Handverket i eit spenningsfelt - Vakmanstad

Handverket i eit spenningsfelt 

- Kunnskapsdannelse og materiell kultur mellom 

tradisjon og samtid 

Ida Haugland 

2013

Ida Haugland 

Masteroppgåve i formgiving, kunst og handverk 

Avdeling for estetiske fag, Høgskulen i Oslo og Akershus 

2013

Samandrag 

I denne oppgåva tar eg føre meg ein diskusjon om handverk i spenningsfeltet mellom 

tradisjon og samtid, utvikling og avvikling. Den søker seg mot ein heilskapleg 

forståelse av handverkspraksis, som vil kunne vere med på å vurdere handverket sin 

relevans i samtida. 

Den primære nytteverdien til handverket er for lengst utdatert i den moderne verda, og 

begrunnelsane for handverket er ikkje dei same i dag. Handverk har relatert seg til meir 

refleksive former for representasjon, i tråd med samtida sine strømningar. Til tross for 

sine lange tradisjonar tilknytta taktile kunnskapar og ferdigheter, kan det sjå ut til at 

handverket er i ferd med å bli oppfatta ut frå nye perspektiv. 

Eg studerer handverket gjennom eit vidt perspektiv. Teori- og praksismangfald har 

vore sentralt for å søke å sirkle inn fellestrekk for kva som kan indikere ei heilskapleg 

oppfatning av korleis handverk blir forstått i samtida. Gjennom teori som berører 

kunstfilosofi, kunsthandverk, materiell kultur og dannande prosessar, har eg lokalisert 

fleire spenningsfelt og ulike fokusområder for handverk. Ved hjelp av tre 

praksisundersøkingar som behandlar handverk i desse spenningsfelta - eit intervju med 

keramikar Karin Widnäs, observasjon av prosjektet Skill City og utvalgte verk frå 

kunstnaren Ai Weiwei - har eg forsøkt å lokalisere fellestrekk og parallellar i 

mangfaldet. 

På bakgrunn av desse fellestrekka, har eg kome fram til at handverk i samtida relaterer 

seg tydelegare til fleire nivå enn den primært taktile og fysiske aktiviteten. 

Materialkunnskap, taktilitet og tradisjon blir sett i samanheng med blant anna 

refleksivitet, dannelse og større bevisstgjeringsprosessar tilknytta individ og fellesskap. 

I desse koblingane forsøker eg å etablere eit syn på handverk som ein dynamisk 

prosess på fleire nivå, der praksisen blir aktualisert på nye måtar som kan vere 

relevante for blant anna kunnskap- og verdiproduksjon, utdanning og 

samfunnsutvikling i samtida. 

I

Abstract 

This thesis seeks to establish a holistic understanding of craft and it´s practice, in order 

to consider it´s relevance in contemporary society. 

With it´s history of being primarily a utility for use, represented through objects of 

function, craft is no longer an important skill one has to perform in order to get by. 

This development has led to alternative justifications for the existence of craft, making 

it relate to other forms of representations that follow more contemporary guidelines. 

Despite it´s long traditions relating to tactile skills, it looks as though craft is about to 

be percepted in new ways. 

Seeing that contemporary craft practices are diverse, this thesis takes on a wide 

perspective. Here, both theory from different fields, and a study of three significantly 

different craft practices, has sought to uncover mutually common features, that can 

define a holistic image of what the contemporary crafting practice beholds, and how it 

is perceived today. This has further enabled an indication of it´s relevance in 

contemporary society. 

Based on the findings of the mutually common features, the thesis shows that craft in 

contemporary society relates to more than primarily the tactile and physical aspects. 

Material skills, tactility and tradition is put in relation to reflexivity, educational 

formation and processes of awareness, among others. The findings seek to establish 

craft as a dynamic practice on many levels, actualizing the practice in new ways. These 

approaches are further considered as relevant in terms of knowledge, education and 

societal development. 

II

Takk til 

Eg vil takke veiledarane mine, Boel Christensen-Scheel og Edith Skjeggestad, for god 

og konstruktiv veiledning gjennom heile prosessen med denne oppgåva. Det har vore 

eit lærerikt og givande samarbeid. 

Eg vil og takke Karin Widnäs, som stilte sin kunnskap, erfaring og sine synspunkt til 

disposisjon gjennom samtale. Takk for gjestfrihet og omvisning i eigen heim, studio 

og i Fiskars by i Finland. 

Takk til Norske Kunsthåndverkere og Institutt for estetiske fag ved HiOA for 

økonomisk støtte gjennom stipend, og for interessa for mitt undersøkingsfelt. 

Takk til gjengen på masterrommet for godt selskap, støtte, motivasjon, konstruktive 

innspel, levande diskusjonar og litt for lange kaffipausar. Det har berika både 

skriveperioden og resultatet, og gjort masterstudiet til ein god periode. 

Takk til familien min; Aslaug, Arve, Bjarne og Kjetil for motiverande samtalar og 

oppmuntrande ord. Spesielt takk til Aslaug for korrekturlesing og Kjetil for teknisk 

support. 

Takk til Jon for verdifull avkobling og støtte i ein travel periode. 

Sist, men ikkje minst; takk til alle kjende og ukjende som har stilt opp med ei 

hjelpande hand i mitt praktisk-estetiske arbeid. 

Oslo 11.april 2013 

Ida Haugland 

III

Innhaldsliste 

Kapittel 1: Presentasjon av problemområde ........................................................................................... 4 

Bakgrunn for val av problemområde .................................................................................................... 4 

Innleiing til problemfeltet .......................................................................................................................... 5 

Problemformulering ..................................................................................................................................... 8 

Omgrepsavklaring ......................................................................................................................................... 8 

Mål for oppgåva .............................................................................................................................................. 9 

Oppgåva sin struktur .................................................................................................................................... 9 

Kapittel 2: Teoretisk og metodisk tilnærming ..................................................................................... 10 

Vitenskapeleg posisjon ............................................................................................................................. 10 

Forskningsfelt ............................................................................................................................................... 11 

Forskningsmetodiske tilnærmingar ............................................................................................... 11 

Undersøkelsesmateriale .......................................................................................................................... 13 

Kapittel 3: Ulike teoretiske inngangar til handverket ...................................................................... 26 

3.1 Handverk i kunstfilosofien .............................................................................................................. 26 

Handverket i spenningsfeltet mellom kunst og liv ................................................................... 26 

Dominerande retningar i kunsthistorien ..................................................................................... 27 

Oppsummering........................................................................................................................................ 30 

3.2 Handverk i kunsthandverk .............................................................................................................. 31 

Konseptualiseringa av kunsthandverket ..................................................................................... 32 

Dormer: kunsthandverket som handverk og kunnen ............................................................. 33 

Bull: ein eigen estetikk for kunsthandverket.............................................................................. 35 

Veiteberg: Kunsthandverk i eit ubestemmeleg mellomrom ................................................ 38 

Oppsummering........................................................................................................................................ 40 

3.3 Handverk og materiell kultur ......................................................................................................... 41 

Det materielle .......................................................................................................................................... 41 

Materialitet som eit utforskingsfelt ................................................................................................ 45 

Materialitet som eit større fenomen .............................................................................................. 47 

Oppsummering........................................................................................................................................ 48 

3.4 Handverk og dannande prosessar ................................................................................................ 50 

Historiske skulefaglege perspektiv ................................................................................................. 50 

Rancière og estetikken som politikk .............................................................................................. 52 

Sprik mellom teori og praksis ........................................................................................................... 54 

3.5 Oppsummering av kapittel 3 .......................................................................................................... 56 

Kapittel 4: Tre samtidige praksisar i eit handverksperspektiv .................................................... 58 

1

4.1 Kunstfilosofi og materialitet - I lys av verka til Ai Weiwei ................................................. 58 

Bearbeiding av materiale .................................................................................................................... 58 

Analyse og vurdering ............................................................................................................................ 59 

4.2 Handverkspraksis i lys av ein dialog med keramikar Karin Widnäs ............................ 62 

Bearbeding av materiale – Sentrale poeng frå dialogen ........................................................ 63 


4.3 Didaktiske og samfunnsmessige perspektiv på handverk - I lys av prosjektet Skill 

City .................................................................................................................................................................... 68 

Bearbeiding av materiale .................................................................................................................... 68 


4.4 Oppsummering av kapittel 4 - Handverket i eit spenningsfelt ......................................... 73 

Kapittel 5: Avsluttande diskusjon – Materialforankra kunnskaps- og verdiproduksjon ... 76 

5.1 Kunnskap ................................................................................................................................................ 76 

5.2 Materiell verdi og verdiproduksjon ............................................................................................. 80 

5.3 Dynamikk og utvikling – Nye horisontar for handverket ................................................... 82 

5.4 Handverk som ein mangfaldig praksis ....................................................................................... 85 

5.5 Handverket si stilling og relevans i samtida ............................................................................ 86 

5.6 Tre hovudtema for handverket...................................................................................................... 90 

5.7 Oppsummering ..................................................................................................................................... 92 

5.8 Konklusjon .............................................................................................................................................. 93 

Kapittel 6: Praktisk-estetisk arbeid .......................................................................................................... 94 

Kapittel 7: Framtidige perspektiv ............................................................................................................. 99 

Litteratur ........................................................................................................................................................... 102 

Bilete og verk ................................................................................................................................................... 106 

2

Kapittel 1: Presentasjon av 

problemområde 

Bakgrunn for val av problemområde 

Med min bakgrunn som kunst og handverks-student og –lærar, har eg hatt mange 

samtalar og diskusjonar om skapande aktivitet. Både handverk og kunst er 

gjengangarar som samtaleemne, sidan dette er ord som høyrer til i tittelen på 

utdanninga mi og i skulefaget, og eg blir ofte bedt om å definere desse praksisane. I 

desse dialogane opplever eg at folk ser svært ulikt på kva som ligg i det skapande, og 

eg ser at det handverksmessige får mange fleire konnotasjonar enn eg har vore klar 

over. Når eg seier handverk, tenker mange utelukkande på det konkret fysiske arbeidet, 

å lage noko, å setje saman, lime, pynte, sage. Nokre tenker at handverk beteiknar 

profesjonell kunnskap, og knyttar det til benevninga eit ekte handverk – noko som er 

godt utført på eit fagleg profesjonelt nivå. Andre meiner det ligg noko befriande i å 

arbeide med hendene, at dei blir stressa om dei ikkje får strikke, bearbeide noko, grave 

i hagen eller liknande, og forklarer handverket som eit primært psykologisk behov som 

roar dei ned og får dei til å slappe av. Desse og fleire oppfatningar av handverk speglar 

ein praksis prega av mangfald og ulike perspektiv og haldningar. 

Mangfaldet er like tydeleg i reformene innanfor handverksfaga i skuleverket, der 

diskusjonar rundt kva som skal formidlast, lærast og praktiserast i faget har grobunn i 

ein historisk skiftande argumentasjon for det handverksmessige; nytte, kreative evner, 

personleg utvikling, skaparglede, kunnskap, ferdighet, dannelse og bevissthet er alle 

stikkord som har vore aktuelle fokus til kvar si tid. Det seier noko om at tid er ein 

vesentleg faktor for oppfatninga av kva handverk er. Som ei dagsaktuell 

problemstilling uttalar sosiolog Richard Sennett; ”Folk, der skaber ting, forstår normalt 

ikke, hvad det er, de gør” (Sennett 2009: 11). Slik speglar han det diffuse biletet av kva 

omgrepet og praksisen står for, og skaper ein nysgjerrighet hjå meg i forhold til å gripe 

essensen av kva som ligg i det skapande og handverksmessige. Kva representerer 

handverk i dag? 

4

Interessa mi for å kunne uttrykke eit svar på dette ligg på mange måtar i eit didaktisk 

perspektiv. Som allmennlærar med tilleggsutdanning i Kunst og handverk, opplever eg 

at dette faget blir nedprioritert i grunnskulen, med ein gjennomgåande argumentasjon 

om at dei teoretisk forankra faga er viktigare å styrke og bruke midlar på. På ei anna 

side er det kanskje ikkje rart, når vokabularet for å vise Kunst og handverksfaget sitt 

potensiale ikkje ligg like latent som i andre fag; positive tilbakemeldingar og resultat 

blir vanskelege å argumentere for når ein ikkje kan setje ord på dei. Gjennom interessa 

for å arbeide med det skapande sitt vokabular har eg oppdaga at handverk er eit emne 

som er i ferd med å etablere eit rikare repertoar av teori og empiri knytta til praksis. 

Korleis handverk blir diskutert, og kva for vinklingar som kjem fram i dette materialet 

kan ha mykje å seie for både handverket i seg sjølv, framtidig posisjon og status både i 

skuleverk, kunstfelt og samfunn. Ønsket om å tilegne meg kunnskapar om det utvida 

handverksfeltet og dermed opparbeide meg eit begrepssett for denne skapande 

praksisen, kan gjere meg betre rusta til å formidle kva den generelle skapande 

praksisen og skulefaget består i. I tillegg ser eg muligheten til å vere med på prosessen 

med å definere eit teoretisk felt i vekst. 

Innleiing til problemfeltet 

”Craft is like any other word. It has no sacred right to exist, and the word may well 

fade in the coming decades”, seier Paul Greenhalgh (Greenhalgh 2002: 16). Ei stadig 

aukande teoretisering av utdanningar og praksisar i kunnskapssamfunnet er ein 

medvirkande faktor til at handverksomgrepet har blitt fjerna frå mange studietilbod og 

titlar i kunstutdanning (Veiteberg 2005). Også i praksis er tendensane framtredande, og 

ei frykt for at handverksbaserte praksisar er i ferd med å forsvinne som følge av 

distansering, abstrahering og lav status, melder seg frå fleire hald. Tendensane går 

hand i hand med eit sterkt individualiserings- og lausrivingsfokus frå ulike mønster og 

normer i det moderne samfunnet. Det nye, uforutsigbare, det trendbaserte og skiftande 

får ofte forrang framfor det kjende og etablerte, både innanfor kunstfelt, kvardagsliv, 

identitetsbygging og liknande. Det tradisjonsbaserte, som bygger si historie og sin 

kunnskap på fellesksapet, blir i mange tilfelle utfordra i denne utviklinga. 

Mykje av grunnen til handverket sine uklare framtidsutsikter kan ligge i dei mange 

tolkningane av kva handverk er eller står for i dag. Praksisen var enklare å definere når 

det var knytta til konkret arbeid og ikkje befatta seg med det kreative og ekspressive. 

5

Men i dag er det eit omgrep som har oppretta kontakt i fleire retningar, blant anna 

kunst, brukskunst, kunsthandverk, aktivisme og liknande. Desse omgrepa er ikkje så 

kategoriske som titlane og inndelinga indikerer. Dei blir ofte brukt om kvarandre, fordi 

felta ikkje er klart avskilde, og handverket har ikkje ein bestemt og definert plass 

innanfor kvar av dei. Tendensar på både kunsthandverksfeltet og kunstfeltet er gode 

eksempel på dette. Eg ser at praksisen er i flyt både innad i fagfelta og mellom desse, 

og handverk blir ståande som eit vidt fenomen det er vanskeleg å plassere eller 

definere konkret. 

Tendensen er tydeleg i skuleverket. Store reformer har endra faget som i dag heiter 

Kunst og handverk. Ideala som har dominert tidlegare reformer, har på mange måtar 

sett eit fokus på objektet og den skapande praksisen som eit separat felt. I dag har 

læreplanen eit større fokus på teoretisk kunnskap og kognitive prosessar i tilknytninga 

til faget. Den signaliserer ei haldning om at gjenstandar og handverk kan ha noko 

relevant å seie om seg sjølv forbi det konkret fysiske, og viser til handverk og kunst 

som del av ein større samanheng (LK 2006). Likevel viser evalueringar at det 

objektsinterne og gjenstandsbaserte framleis blir ståande som lausrive frå slike 

prosessar i utdanninga – handverket forblir eit isolert felt (Aakre og Kjosavik 2001). 

Forenklinga av handverksaktiviteten i skulepraksisen speglar uttalelsane om at det vide 

handverksomgrepet er vanskeleg å forstå, og dermed å praktisere. Faget mistar mykje 

av potensialet sitt i denne forenklinga. Det kan karakteriserast som eit bidrag til at 

Kunst og handverk framstår som kjekt, men unødvendig, og dermed ofte blir 

nedprioritert i skulen i dag. 

Eg ser at både eit smalt og eit vidt handverksomgrep viser seg som utfordrande på kvar 

sin måte. Til tross for dette blir handverket omtalt i standhaftige termar i andre 

samanhengar. Ein motsats til det innleiande sitatet om at ordet craft kan forvitre gjer 

seg gjeldande på mange felt; viljen til å skape og interessa for det handlaga har ikkje 

kjølna. Som ein motpol til spådommar om handverket og tradisjonen sin undergang, 

presenterer dette ei framtidsretta innstilling, og det blir framheva at ein dei siste tiåra 

har vore vitne til lovande fusjonar mellom handverket og andre felt (Greenhalgh 2002). 

Både Slow-trendar, DIY-kultur og interesse frå samfunnsforskningsfeltet forsterkar 

inntrykket av at handverket er i bevegelse, og undersøkingar i spenningsfeltet mellom 

6

individet si skaparglede og fellesskapet sitt samarbeid og produktivitet er tiltakande på 

teorifeltet 1 . 

For meg blir situasjonen til handverket ståande i ein ambivalent posisjon. Ulike fagfelt 

behandlar det ulikt; skulen, kunsten, kunsthandverket og andre spår ulike 

framtidsutsikter i spenningsfeltet mellom verdi og kritikk, utvikling og avvikling. Vil 

handverksomgrepet drukne som spesifikk praksis i sitt eige mangfald, eller ligg det eit 

potensiale i å sjå på den diffuse, men breie og mangfaldige praksisen som eksisterer 

mellom ulike grensefelt i dag? På 60-talet bidrog tendensar som performance og 

konseptkunst til å utvide og berike feltet for kunsten til det som i dag dannar 

grunnlaget for og karakteriserer samtidskunst. Kan tendensar som rører ved 

handverkspraksisen i dag danne grunnlaget for det som vil bli karakterisert som 

handverk i framtida? 

Med ei innstilling om at dei ulike felta kan ha noko relevant å seie om handverket, ser 

eg muligheten for å kunne trekke ut essensar som til saman dannar ei samla oppfatning 

av korleis handverk blir diskutert og behandla i dag. Desse retningslinjene vil kunne 

seie noko om korleis ein stiller seg eller vil stille seg til handverk i framtida. Er det 

relevant for oss, og i tilfelle på kva måte? Svara vil kunne gi ein peikepinn på om eller 

korleis det handverksmessige bør inngå i kunst, samfunn, skule og utdanning, og 

samtidig komplementere diskusjonen rundt viktigheten av Kunst og handverksfaget. 

Dagens skulepraksis står som eit godt eksempel på at ein må synleggjere handverket 

som aktuelt for at det skal bestå. Med dette spør eg kvar det har sin styrke i dag. 

1 Slow refererer til ein motreaksjon mot det høge livstempoet i dag, og praktiserer kategoriar som Slow Food, Slow 

Art osv. For utfyllande lesing; boka In Praise of Slow (2004) av Carl Honoré. DIY: forkortelse for Do It Yourself – å 

lage og reparere sjølv framfor å kjøpe/få hjelp av profesjonelle. Opprinneleg eit tiltak for sparing på 50-talet, men 

sterkare knytta til skaparglede og kreativitet i oppblomstringa av fenomenet i dag. 

7

Problemformulering 

Eg vil arbeide ut frå ei todelt problemformulering; 

Korleis blir handverk belyst og tolka gjennom ulike teoretiske perspektiv i dag? 

Korleis kan ein studie av tre samtidige handverkspraksisar komplementere desse 

tolkningane, og sirkle inn fellestrekk for ein heilskapleg forståelse av handverk, som 

kan seie noko om denne praksisen sin relevans i samtida? 

Med dette som utgangspunkt vil eg tydeleggjere handverket sin representasjon på fleire 

plattformer, og vise at kva vi forbinder det med og kva legitimitet vi gir det, kan ha 

betydning for korleis det vil leve vidare. På denne måten kan eg opne for ein diskusjon 

om handverk i eit nytt spenningsfelt mellom historie og samtid, tradisjon og 

innovasjon, der eksisterande oppfatningar av kva kunnskap og ferdigheter er og bør 

vere, korleis dei blir bevart og lært vidare, kan bli utfordra. Dette vil kunne ha 

ringvirkningar tilbake til spørsmålet om korleis handverket blir definert og vidareført i 

dag. Slik blir dette ei avhandling som fokuserer på utvikling og nytenking, men med 

base i tradisjonen som handverket naturlegvis består av. 

Omgrepsavklaring 

Handverk 

Med tanke på oppgåva sin tematikk, vil det vere naturleg å definere handverk. 

Samtidig er det utfordrande å setje ord på kva dette omgrepet inneber, då det er noko 

som oppgåva i seg sjølv søker å finne. Difor vil eg i utgangspunktet referere til ei 

tradisjonell oppfatning av handverk i min bruk av dette omgrepet; handverk som ein 

taktil aktivitet, der materiale, teknikkar og reiskapar er sentrale element i praksisen sin 

skapande prosess. Samtidig vel eg å stille meg open for andre tolkningar av handverk i 

det eg søker å avklare omgrepet og praksisen for bruk i samtida. 

8

Mål for oppgåva 

Eg vil sette søkelyset på handverket som ein praksis og eit omgrep i bevegelse. 

Gjennom eit blikk på spenningsfeltet mellom tradisjonen og ein samtidskontekst, der 

nye og gamle perspektiv på handverk får bryne seg mot kvarandre, vil eg invitere til 

nye måtar å betrakte praksisen på. Med tanke på ulike fagfelt si frykt for at handverk 

skal forsvinne, ser eg muligheter i eit slikt fokus på mangfald og alternative 

dimensjonar. Målet er å bidra til å opne handverket sitt praktiske felt, og å gi det eit 

utvida og beskrivande vokabular. Slik søker eg å etablere ein forståelse for kva plass 

handverket har eller kan ha i det moderne samfunnet. Oppgåva er ikkje først og fremst 

fagdidaktisk, men vil diskutere fagdidaktiske perspektiv og dannande prosessar som 

har skulefagleg relevans. 

Oppgåva sin struktur 

Oppgåva er delt inn i sju hovuddelar; innleiing, metode, teori, analyse og vurdering, 

drøfting, praktisk-estetisk arbeid og framtidige perspektiv. Innleiinga definerer 

utgangspunktet for oppgåva og legg problemfeltet. Kapittel 2 legg eit 

vitenskapsteoretisk rammeverk og tar føre seg metodevalg og gjennomføring. Her vil 

eg presentere forskningsmetodiske tilnærmingar og dei ulike strategiane for 

materialinnhenting som eg har brukt, i tillegg til ein kort presentasjon av mitt 

teoriutvalg knytta til problemfeltet. Teorikapittelet er firedelt, og består av tematiske 

inngangar til handverket; kunstfilosofi, kunsthandverk, materiell kultur og dannande 

prosessar. Analyse- og vurderingsdelen tek føre seg forholdet mellom den presenterte 

teorien og mitt undersøkelsesmateriale, og vil forme første steg på vegen mot eit svar 

på problemstillinga. Ei vidare drøfting vil til slutt danne grunnlaget for ein heilskapleg 

besvarelse på problemstillinga, sjølv om hovudtematikken sjølvsagt vil ligge som 

styrande gjennom heile oppgåva. Mitt praktisk-estetiske arbeid er ein refleksjon over 

oppgåva sin tematikk frå eit anna perspektiv enn det eg opererer med i den teoretiske 

delen, og vil bli presentert i kapittel 6. Eg avsluttar med å vurdere framtidige 

perspektiv i kapittel 7. 

9

Kapittel 2: Teoretisk og metodisk 

tilnærming 

Vitenskapeleg posisjon 

Som eit vitenskapteoretisk rammeverk har eg vektlagt eit fenomenologisk 

vitenskapssyn i inngangen til og forståelsen av problemfeltet. Dette begrunnar eg i 

oppgåva sitt mål om å skape ein heilskapleg forståelse av kva handverk representerer i 

dag, der ein naturleg framgangsmåte vil vere å ta utgangspunkt i kompleksiteten rundt 

temaet, for deretter å kunne samle trådane og trekke ut essensar. Den kvalitative 

forskninga handlar nettopp om å gripe an og forstå ulike perspektiv, som vil gi retning 

til forskningsprosessen (Postholm 2010: 17). Meir spesifikt handlar det 

fenomenologiske om korleis same fenomen kan bli oppfatta ulikt av ulike instansar 

(Postholm 2010: 41), og har samanheng med den hermeneutiske innstillinga om at alle 

tar med seg sin eigen forståingshorisont inn i ein forståingsprosess, som vil forme 

oppfatninga av det studerte fenomenet (Heidegger 1981: 193f). Fenomenologien legg 

til grunn ein relasjon mellom bevisstheten og den omliggande verda, og oppfatninga av 

eit fenomen kan difor variere på bakgrunn av erfaringar og tilhørighet, og slik etablere 

ulike retningar og oppfatningar – noko eg allereie har sett tendensar til i mitt 

problemfelt. 

I eit slikt perspektiv tek problemstillinga mi utgangspunkt i at konnotasjonane til 

handverket vil kunne variere ut frå kva for fagfelt eller utgangspunkt som representerer 

det. Sjølv om ulike fenomen som kunst, arbeid, kreativitet og materiale relaterer seg til 

handverk, er det likevel ikkje sjølvsagt at dei deler haldningar, relasjonar, ordforråd 

eller omgrepssett når det gjeld kva dei fokuserer på. Innanfor for eksempel kunstfeltet 

vil handverk bli vurdert i eit kunstperspektiv. I ei yrkesopplæring vil handverket vere 

relatert til kunnskap, mens eit fokus på det kroppslege hovudsakleg vil relatere 

handverk til sansing. Praksisen er difor ikkje eintydig i seg sjølv, og det må setjast i 

relasjon til andre kontekstar for å gi meining i heilskapleg forstand. Nettopp her vil det 

fenomenologiske vere til hjelp, gjennom å få fram og kartlegge ulike perspektiv og 

kjenneteikn som kan beskrive handverket som fenomen, og finne sentrale og 

10

underliggande essensar i desse gjennom å etablere meiningssamanhengar (Halvorsen 

2005: 14, Postholm 2010: 78). Slik kan dei ulike tolkningane utfylle heller enn å 

utelukke kvarandre, slik kvalitative metodar for forskning ofte understrekar (Alvesson 

& Sköldberg 2008: 198ff). 

Som eit godt eksempel på ein slik måte å gå fram på, står Knut Astrup Bull si bok En 

ny diskurs for kunsthåndverket (2007). Her vil Bull redefinere kunsthandverket som eit 

eige felt, eller diskurs, fordi det skiljer seg frå andre felt i måten å behandle det 

skapande på, og for å heve status på feltet. Han går både historisk, kunstfagleg og 

filosofisk til verks, og definerer nye premiss og utgangspunkt for kategorien, som igjen 

gir konsekvensar for korleis ein skildrar, vurderer og omtalar denne praksisen, og kvar 

den plasserer seg i forhold til andre disiplinar og eigen tradisjon. Dette inneber ein ny 

forståingshorisont, der nokre betydningar utgår, mens nye får plass. Som ein parallell 

skal eg ta føre meg ulike forståingshorisontar for handverket, der kunsthandverket, 

biletkunsten, utdanning osv. representerer tematiske felt som kan bidra med perspektiv 

mot ei definering av handverket. Desse vil ikkje framstå som distinkte felt avskilde frå 

kvarandre, men dei har sine måtar å omtale og behandle handverket på som 

signaliserer ulike inngangsportar for å diskutere fenomenet. I bunn og grunn er det dei 

parallelle linjene mellom praksisane som vil definere handverket. Slik vil eg bruke det 

institusjonelle og diskursive mangfaldet rundt handverket som ein mulighet for å 

antyde eit handverksomgrep der ulike fokus saman dannar eit holistisk bilete av kva 

handverk er i dag. 

Forskningsfelt 

Forskningsmetodiske tilnærmingar 

teori, observasjon, intervju 

Oppgåva er bygd på bakgrunn av fleire metodar for innhenting og behandling av 

materiale, som saman skal danne eit grunnlag for drøfting. Metodemangfaldet samlast i 

fellestrekket om handverket som tema. Som ein teoretisk base for drøfting har eg tatt 

føre meg teoretiske perspektiv som på ulike måtar behandlar og diskuterer handverk. I 

tillegg har eg sett på tre utvalgte praksisar som berører temaet handverk. Her har eg 

11

ukt intervju og observasjon som metode, som begge er vanlege i studier som 

relaterer seg til det fenomenologiske (Postholm 2010: 43). 

Intervju 

Intervjuet med ein fagperson frå kunstnerisk handverkspraksis, keramikar Karin 

Widnäs, er gjennomført med hensikt i å etablere ein forståelse av kva for perspektiv og 

kvalitetar ved handverk som blir vektlagt i ein profesjonell praktisk skapande prosess. 

Intervjuet foregikk som ein dialog basert på ulike tema knytta til handverk. Intervjuet 

er gjennomført i hennar studio og heim, noko som har berika mi innsikt i hennar 

praksis, og skapt rom for dialog knytta til hennar konkrete arbeidsplass og virke. 

Observasjon 

Observasjonane eg har gjort, tar utgangspunkt i to praksisar; utvalgte kunstverk frå 

samtidskunstfeltet, og eit prosjekt retta mot betring av samfunnsmessige faktorar, 

basert på handverkspraksis. I førstnevnte har eg retta eit blikk på praksisen til 

kunstnaren Ai Weiwei, og sett meg inn i hans kunstnarskap gjennom lesing av tekstar, 

bøker og intervju, og vurdert ulike verk og utstillingar han har hatt. Ut frå dette har eg 

gjort eit utval av hans kunstneriske arbeid, som eg vil bruke i mi ananlyse. 

I sistnevnte har eg studert prosjektet Skill City. Informasjonen om dette prosjektet er 

foreløpig hovudsakleg nettbasert. Eg har sett meg inn i dette gjennom lesing av artiklar, 

vurderingar, intervju og prosjektbeskrivelsar, sett opptak av forelesningar der 

prosjektleiar Henk Oosterling legg fram rammer, resultat og refleksjonar frå prosjektet, 

samt innhenta informasjon frå Oosterling gjennom mail. Her har eg og fått tilgang til 

foreløpig upublisert materiale om prosjektet, og bilete av gjennomføringa. 

Eg har brukt praksisobservasjonane til å belyse handverkspraksis ut frå utradisjonelle 

perspektiv, som base for drøfting. Saman dannar dei tre praksisane materialet for min 

undersøkelse. Ein interaksjon mellom teorien som blir studert og det innsamla 

materialet utgjer basen for ei kvalitativ analyse av handverk i samtida, der eg forsøker 

å gripe essensen av handverket som fenomen. Dei belyser både samanfallande og 

motstridande perspektiv, og dannar eit potensiale for ein rik diskusjon om handverket, 

med utgangspunkt i mangfald. 

12

Undersøkelsesmateriale 

Tre praksisar 

Som nemnt, tar min undersøkelse utgangspunkt i tre praksisar som berører 

handverkspraksis på kvar sin måte. Desse har eg studert ut frå eit handverksperspektiv. 

Den faglege dialogen med utøvande kunsthandverkar og keramikar Karin Widnäs har 

tilført perspektiv på skapande kunst- og kunsthandverkspraksis, der diskusjonen om 

ferdigheter og materialkunnskap er særleg aktuell. Analysen av eit utval frå 

samtidskunstnaren Ai Weiwei sine verk har gitt mulighet til å sjå på handverket sin 

plass i det utvida kunstneriske feltet med utgangspunkt i praksis. Sist har prosjektet 

Skill City i Rotterdam invitert til perspektiv på handverk som ein hovudkomponent i 

arbeidet med å skape sosial endring. Eg vil vurdere praksisane i lys av teoriutvalget 

mitt, og dette vil til saman utgjere ein base for diskusjon. 

Materialpresentasjon og bakgrunn for valg av praksisar 

Valet falt på desse praksisane fordi dei på kvar sin måte behandlar handverk i 

spenningsfeltet mellom historie og nyskaping, det tradisjonelle og utradisjonelle, og gir 

rom for å diskutere ut frå fleire innfallsvinklar. Praksisane aktualiserer både ferdigheter, 

kunnskap, refleksjon, konseptualisme, kunst og samfunn i forhold til det 

handverksmessige. Saman legg dei feltet for handverk i forhold til samtida, og har etter 

mi meining ein kime til nylesning av kva og korleis ein tenker om handverk. 

Eg vil gi ein presentasjon av dei enkelte praksisane, kva desse representerer og korleis 

eg tenker dei kan bidra til å opne handverksfeltet og skape nye oppfatningar av det 

handverksmessige i samtida. Materialpresentasjonen blir liggande som ein base for den 

vidare behandlinga i kapittel 4. 

Ai Weiwei 

Kinesiske Ai Weiwei er ein kinesisk samtidskunstnar som arbeider i eit breitt felt av 

kunstformer, der blant anna skulptur, installasjon, arkitektur, foto og film er 

representert. Han jobbar med kunst i eit utvida felt, med sterke referansar til det 

politiske, samfunnsmessige og til ytringsfrihet. Dette viser seg tydeleg gjennom hans 

eigne uttalelsar og gjennom ulike tekstar om hans kunstnarskap. Ai Weiwei Speaks 

(Obrist & Weiwei 2011) består av ein serie intervju med kunstnaren over fleire år, der 

tema som keramikk, natur, filosofi og Weiwei sin kritikk av den kinesiske staten og 

13

kulturrevolusjonen kjem godt fram. Her blir Weiwei framstilt som ikkje utelukkande 

kunstnar, men som ein kulturell figur som balanserer kunst, historie, samfunn og 

politikk gjennom det estetiske. I boka Weiwei-isms (Weiwei 2013) er direkte sitat frå 

kunstnaren - frå artiklar, tweets, intervju og liknande - samla for å definere essensen av 

kva praksisen hans består i. Boka sine seks kategoriar definerer interesseområda hans, 

der blant anna historie, det historiske momentet og framtida kjem fram (Weiwei 2013). 

Utgivelsane gir eit godt bilete av Weiwei sine intensjonar; gjennom kunsten opnar han 

for eit fokus på det historiske med eit samtidsretta blikk. Han brukar materiale og 

ferdige, ofte kvardagslege gjenstandar på symbolsk vis, og skaper referansar mellom 

tid, gjenstand og det politiske og samfunnsmessige. Eit eksempel er fascinasjonen for 

keramikk og dette materialet si sterke tilknytning til Kina sin kulturelle identitet 

(Foster m.fl. 2009). Slik står både tradisjon, samtid og kultur som sentrale 

byggeklossar for ei heilskapleg formidling av hans intensjonar og uttrykk. 

Gjennom praksisen sin relaterer Weiwei seg ofte til det konkret skapande, men utan å 

nødvendigvis arbeide teknisk skapande i materialet sjølv. Bruken av ferdige 

gjenstandar og innleigd arbeid er gjentakande. Det oppstår eit spenningsfelt mellom det 

tradisjonelle fokuset og det distanserte forholdet til den konkrete skapinga. Eg vil 

bruke eksempel frå hans kunstnarskap, fordi desse relaterer seg til handverk på 

utradisjonelt vis, og aktualiserer handverket på eit felt som ofte er opptatt av å formidle 

andre tema 2 . Ei analyse kan tilby nye perspektiv på korleis og kvar handverk blir 

formidla i dag, og kva dette gjer med sjølve praksisen i form av produksjon, 

materialkunnskap, bevaring av tradisjon og korleis vi relaterer oss til fortid og historie. 

Med den nylege rangeringa som nummer tre på lista over dei hundre mest 

innflytelsesrike personane innanfor kunstverda i 2012 (ArtReview 2012), kan arbeidet 

hans vurderast som ein peikepinn på kva som rører seg som aktuelt i samtidskunsten i 

dag. Eit blikk på hans kunstnarskap kan vere aktuelt for å vurdere tendensar for korleis 

samtidig og framtidig kunstpraksis stiller seg i forhold til handverk, og kva som kan bli 

vektlagt som viktig og verdifullt i handverkspraksis. 

2 Samtidskunsten. 

14

Utvalgte verk av Ai Weiwei 

Eg vil sjå på verket Sunflower Seeds, og utvalgte verk frå utstillinga Dropping the Urn, 

avbilda nedanfor 3 . Valget falt på desse fordi dei er typiske for Weiwei sin kunstpraksis 

i materialvalg og budskap, og har eit potensiale i å bidra med interessante vinklingar i 

ein diskusjon om handverket. 

Bilete 1: ”Colored Vases” (2006) Neolittiske vasar (5000 - 3000 f.Kr) og maling. Foto: 

Arcadia University Art Gallery 

Bilete 2: ”Coca-Cola vase” (1997); Neolittisk vase (5000-3000 f.Kr) og maling. Foto: Arcadia 

University Art Gallery 

Bilete 3: ”Dropping the Urn” (1995). Krukke frå Han-dynastiet. Foto: Arcadia University Art 

Gallery 

3 Sunflower Seeds; Tate Modern, oktober 2010. Dropping the Urn; Arcadia University, februar 2010. 

15

Bilete 4 og 5: ”Sunflower Seeds” (2010). Foto: Tate Modern 

Utstillinga Dropping the Urn, speglar eit tidsrom då Weiwei fekk augene opp for 

klassisk kinesisk tradisjon og handverk, og verka hans begynte å ta form som 

kommentarar til Kina si omveltning og effekten kapitalisme hadde hatt på kinesisk 

kulturarv (Foster m.fl 2009) 4 . Han utvikla ei interesse for handverksprosessane som 

foregjekk under innflytelse frå dynastia, og dei vakre objekta som blei skapt i denne 

konteksten, som no er i ferd med å forsvinne 5 . Utstillinga består av eit utvalg av 

keramiske verk og fotografi frå 1993-2010. Særleg profilert er urnene og vasane 

tilknytta historiske austlege dynasti, datert så langt tilbake som 5000 år f.Kr. Desse er 

dyppa i ulike fargar av overskuddsmaling frå industriproduksjon. Ei krukke med 

slektskap til Han-dynastiet er malt med Coca Cola-logoen. Fotografi av ein 

performance viser Weiwei sleppe ei av dei historiske krukkene i golvet slik at ho 

knuser. Verket Sunflower Seeds består av hundre million solsikkefrø av porselen, der 

kvart frø er støypt og handlaga i Jingdezhen av 1600 arbeidarar. Frøa var plasserte 

utover golvet i turbinhallen på Tate Modern. 

4 Den kontinuerlege øydeleggelsen av historisk og kulturell arv i arbeidet med å bygge ei ny. 

5 Det same symboliserer han i andre verk, der han har brukt materiale frå øydelagde historiske bygningar, som er 

lagt i grus som følge av moderniseringsprosessen av Beijing (Petry 2009 :166). 

16

Karin Widnäs 

Karin Widnäs er keramikar og kunsthandverkar, og arbeider i skjeringspunktet mellom 

tradisjon og innovasjon, med tanke på materiale, formgiving, design og bruksfelt. Ho 

har ofte kunstneriske vendingar i sine produkt, og rettar seg mot både kunst-, design- 

og handverksdisiplin. Dette viser seg gjennom dei varierte arbeida hennar. Ho har 

arbeida mykje med keramikk i større skulptur- og arkitekturarbeid, som utfordrar 

bruksfeltet og formdimensjonane til keramikaryrket, samtidig som ho arbeider teknisk 

tradisjonelt og i mindre skala. På eiga heimeside kallar ho bruksprodukta sine design, 

og dei større skulpturelle og arkitetoniske arbeida for ceramic art 6 . Samtidig er fokuset 

på materialet sentralt. Widnäs er busett i handverks- og designbyen Fiskars (Finland), 

og er del av eit lokalt kunstnarsamfunn som har sterke tilknytningar til 

handverkstradisjon og kvalitet i materiale og produkt. Som mesterlærar har ho 

grundige kunnskapar innanfor handverk, både teoretisk og praktisk. Slik har ho innsikt 

i eit handverksfelt som relaterer seg i ulike retningar. 

Ho er oppteken av det unike i det handlaga produktet, noko som viser seg tydeleg i 

heimen hennar, der vegg- og golvfliser både ute og inne er handlaga av Widnäs sjølv. 

Bord, stolar, tekstilar og servise er alle handlaga av lokale handverkarar, og sjølve 

huset er bygd av lokalt treverk. Ingen mål er standardiserte, alt er tilpassa. Med studio, 

butikk og hus i eitt, signaliserer ho det unike og handlaga som del av hennar livsstil, og 

ho står som ein tydeleg representant for unikaproduksjon og handverksbasert arbeid i 

eit interessant spenningsfelt mot andre disiplinar. 

6 http://www.karinwidnas.fi/ 

17

Bilete 7 og 8: Skulpturell keramikk i arkitektur, og handlaga fliser på Widnäs sin utandørs 

vegg. Alt produsert av Widnäs. Foto: Karin Widnäs 

18 

Bilete 6: 

Handlaga og eigenproduserte 

keramikkfliser i Widnäs si eiga 

stove. Flisene er og representert 

i resepsjonen til Formens Hus i 

Sverige (innovativt senter for 

holdbar design) 

Foto: Karin Widnäs

Som fagperson tilknytta både det kunstneriske og handverksmessige, stiller Karin 

Widnäs seg i eit spenningsfelt mellom det tradisjonelle og det samtidige i estetiske 

uttrykk og produksjonsmetodar. Med intensjonar om å styrke det handverksmessige sin 

posisjon, og med handverk som leveveg, kan det vere interessant å sjå kva ho legg vekt 

på som det viktigaste i arbeidet med handverk. Eg besøkte Widnäs i Finland, og snakka 

med henne om akkurat dette. Ho signaliserer eit ønske om å belyse handverket som 

relevant og verdifullt for samtida, samtidig som ho vil bevare faget sin tradisjon. 

Korleis ho løyser dette motsetningsfylte forholdet, er interessant å studere. Poenga som 

kom fram i samtalen vil eg bruke til å belyse kva for kvalitetar som kan ligge i god 

handverkspraksis i dag, og korleis dette kan bidra til å definere essensen av handverk. 

Skill City 

Rotterdam SkillCity er eit praktisk prosjekt for revitalisering av den sosiokulturelle og 

samfunnsmessige situasjonen i byen Rotterdam i Nederland 7 . Dei siste 40 åra har 

havnebyen gått frå å vere ein industriby dominert av arbeidarklassefolk, til å bli ein by 

meir fokusert på kultur, global marknad og moderne teknologi. Arbeids- og 

livssituasjonen til innbyggarane har endra seg drastisk, og har resultert i ei rekke 

negative sosiale faktorar, blant anna fråfall frå skule, arbeidsledighet, dårlegare 

økonomi og auka kriminalitet (van der Schaaf: 2007). Prosjektet vil snu denne trenden 

ved å skape band frå det gamle arbeidarsamfunnet i Rotterdam, til den kulturelle og 

høgteknologiske byen som har blomstra opp i dag. Gjennom praktiske tiltak knytta til 

handverksmessig aktivitet, er ønsket er å skape eit urbant miljø der handverksbaserte 

ferdigheter har høg status, og der kvalitet og profesjonalitet er eit resultat av eit slikt 

arbeid (Evensen 2012). Prosjektet rettar seg mot barn og ungdom, og iverkset tiltak i 

skule og utdanning. 

Grunntankar 

Tankane bak modellen Skill City lener seg på eit knippe sentrale omgrep og ideal; skill 

(ferdighet) og craftsmanship (handverk) og interesse er dei viktigaste. Prosjektleiar 

Henk Oosterling viser at prosjektet utvidar omgrepa ferdighet og handverk frå ei 

7 Prosjektet er ein del av South Pact Programme (Pact op Zuid), som siktar mot å gjenopplive dei sørlege delane av 

byen sosialt og økonomisk, og er støtta av fleire private og offentlege organisasjonar (Eurocities 2011: 8). Det er 

leia av Henk Oosterling, som er direktør for Centre of Philosophy and Arts, formann i The Dutch Aesthetics 

Federation, og professor ved Erasmus University i Rotterdam. 

19

tradisjonell oppfatning avgrensa til det objeksfokuserte, til å også omhandle og 

innvirke på det kulturelle, sosiale og økonomiske (Oosterling 2007, 2013). 

Samanhengen mellom dei tre komponentane – det fysiske, det sosiale og det mentale – 

blir her samla i ein felles pott som relaterer seg til økologi og økosofi i vid forstand. 

Oosterling forklarer dette perspektivet med å referere til betydninga av ordet interesse, 

som på nederlandsk kan oversettast med å vere (esse) imellom (inter) (Oosterling 

2011). Tydeleggjeringa av samanhengen mellom desse ulike felta – det han til saman 

kallar extended craftsmanship (Oosterling 2012) – skal kunne føre til auka og gjensidig 

ansvar og respekt blant deltakarane (Evensen 2012). Ei slik utvikling skjer i tre trinn; 

education, participation, integration (Oosterling 2012). Gjennom innlæring av 

sosiokulturelle skills i det praktiske arbeidet, blir ein sett i kontakt med sosiale og 

kulturelle nettverk. Saman skal desse ferdighetene og nettverka ruste kvart individ og 

samfunn til å yte, både for seg sjølv og fellesskapet (Oosterling 2011). Slik knyttar 

prosjektet handverket til eit politisk-filosofisk perspektiv som Oosterling meiner 

representerer dagsaktuell handverksmessig virksomhet; 21st Century Craftsmanship 

eller present day craftsmanship (Oosterling 2013: 54). 

Tiltak og gjennomføring 

I samarbeid med næringslivet, dei lokale styresmaktene og innbyggarane i lokalmiljøet, 

har Oosterling fått tilgang til Rotterdam sitt skuleverk, der han har sett i gong ulike 

tiltak i undervisningssamanheng. Minimum seks timar i veka består undervisninga i 

skulane av ulike aktivitetar tilknytta prosjektet. Eit eksempel er judotrening, der 

fokuset ligg på det kroppslege, materielle og relasjonelle. Kroppskontakt, spesielt 

mellom kjønn og kulturar i forhold til religion blir diskutert og praktisert i forhold til 

toleranse og respekt. Fast food-industri og dårleg helse har vore eit gjennomgåande 

problem i området. Her kjem eit omfattande matprogram inn i prosjektet; elevane lærer 

å lage mat frå bunnen av. Dette fordi elevane har hatt lite kunnskap om kvar maten dei 

et til vanleg kjem frå. Det same gjeld andre forbruksvarer. For å betre forstå prosessane, 

har skulane etter kvart fått hagar og små åkrar, der dei sjølv dyrkar, haustar og 

bearbeidar råvarer. I arbeidet får dei hjelp av fagfolk med relevante kunnskapar. 

Foreldre og andre instansar utanfor skulen får både informasjon og tilbud om deltaking 

som grunnlag for å overføre aktivitetane til elevane sine andre arenaer. Som eit tilskot 

til det fysiske og konkrete arbeidet får dei eldste elevane undervisning i filosofi, med 

20

muligheten til å reflektere over dei fysiske og prosessbaserte aktivitetane dei er med på. 

Her er kreativ skaping representert (van der Schaaf 2012, Oosterling 2012). 

Bilete 9 og 10: Ulike aktivitetar tilknytta prosjektet Skill City. Foto: Henk Oosterling 

21

Bilete 11: Skill City: dyrking av eigne råvarer. Foto: Henk Oosterling 

Bilete 12: Skill City: kampsport. Foto: Henk Oosterling 

22

Foreløpige resultat og vidare utvikling 

Oosterling konstaterer at tidlege vurderingar av prosjektet viser til ei auking av 

elevtalet i skulen. Etter berre 1,5 år kunne Skill City skilte med ei elevgruppe som var 

meir bevisst på og kjende med eigne grenser, både fysisk og mentalt. I dag har 

valdshandlingane i området minka, og elevane meiner dei opplever eit opnare og 

mindre dømmande samfunn, der respekt og toleranse har fått innpass. Aukinga av 

disiplin og oppmerksomhet som har blitt investert i skule og utdanning har og gitt 

resultat i andre meir tradisjonelle delar av skulepensum. I tillegg har produksjon og 

tilbereding av eigen mat resultert i sunnare vanar og ein betydeleg større toleranse for 

mat og smakar frå andre land og kulturar. Slik konkluderer prosjektet dei foreløpige 

resultata som positive, og at prosjektet er i stadig utvikling (Oosterling 2011, 

Oosterling 2012). Ein rapport frå Eurocities bekreftar dei positive resultata 8 . 

Skill City omtalar handverk i eit vidt perspektiv, som base for innovasjon og utvikling. 

Dette aktualiserer eit forhold mellom tradisjon og nytenking som eg finn svært 

interessant i ein diskusjon om handverket i samtida. Tematikken og bruken av 

handverksbasert arbeid i ein utvida kontekst inviterer til ei mulig nylesning av kva 

område handverk er aktuelt for, og kan ha ein betydeleg relevans for samfunnsmessige, 

didaktiske og skulefaglege perspektiv. Både nytteomgrep og verdien av 

handverksmessighet blir utfordra i denne fusjonen mellom handverk og større sosiale 

prosessar. 

Dei tre praksisane speglar ulike innfallsvinklar og fokus på det handverksmessige, som 

kan setje ulike dimensjonar tilknytta handverk i spel. Dei viser på kvar sin måte at 

handverk står i ein sterk relasjon til eigen historie og tradisjon, men samtidig er eit 

fenomen som må revurderast i forhold til det samtidsaktuelle og framoverretta. Her 

foreslår dei ulike koblingar, og eg vil sjå om det kan trekkast linjer mellom mangfaldet 

av perspektiv som praksisane tilbyr, for å spore ein essens av kva handverk kan vere i 

dag. 

8 Eurocities bekreftar dei positive resultata gjennom ein rapport for Cities for Active Inclusion. EUROCITIES 

Network of Local Authority Observatories on Active Inclusion er eit nettverk av ni byar som har som mål å fremje 

læring og forskning for implementeringa aktive inkluderingsstrategiar på lokale nivå. Støtta av EU sitt program for 

Employment and Social Solidarity. For utfyllande lesing, sjå Eurocities (2011). 

23

Teori 

Dei følgjande teoretiske perspektiva behandlar og diskuterer handverk på ulike måtar, 

og er valgt ut frå ønsket om å vise kompleksiteten på feltet. Dei dannar ein base for ei 

drøfting av handverk i eit vidt perspektiv. 

Handverk er nært knytta til kunstneriske prosessar, noko som gjer det aktuelt å vurdere 

praksisen opp mot estetisk teori. I denne samanhengen er idealistisk estetikk sentral. 

Retninga har vore rekna som ein historisk hovudstrømning innanfor kunsten. 

Immanuel Kant har vore ein sentral representant for denne, og eg vil presentere teorien 

gjennom han, og gjennom Jean-François Lyotard, som har vidareført og forsterka 

denne tenkinga. Gjennom si påvirkning har desse to vore med på å forme praksisen 

som utspelar seg på feltet i dag. Innanfor nyare estetisk teori formidlar Nicholas 

Bourriaud ein relasjonell estetikk, som på kort tid har rukke å etablere seg som sentral 

innanfor kunstpraksis. Den presenterer eit annleis syn enn sine forgjengarar på kva 

som er viktig og vektlagt i ein estetisk prosess. Eit blikk på kva som ligg av normer og 

retningslinjer for skapande prosessar i desse teoriane vil kunne belyse problematikken 

rundt kva som er relevant eller normativt å fokusere på i ein kunstnerisk skapande 

prosess, og kan tilby innsikt i forholdet mellom det skapande og handverksmessige, det 

konkrete objektet, og kva plass desse får i eit slikt perspektiv i dag. 

Peter Dormer, Knut Astrup Bull og Jorunn Veiteberg er sentrale bidragsytarar til ein 

diskusjon om balansen mellom handverket og dei konseptuelle tendensane som er 

framtredande i diskusjonen om kunsthandverket i dag. Til tross for at dei bevegar seg 

innanfor same fagfelt, vektar dei dette forholdet forskjellig, og viser at feltet ikkje er 

lagt med tanke på oppfatninga av handverket sin plass. Dette gir rom for å vurdere 

ulike strømningar og aktualitet knytta til handverk, og eg ser eit potensiale til diskusjon 

i dette mangfaldet. 

I ein meir filosofisk og kontekstuell studie, diskuterer kulturforskar og filosof Richard 

Sennett det skapande feltet med utgangspunkt i det kroppslege og materielle, i boka 

The Craftsman (2008). Han omtalar den grunnleggande menneskelege impulsen som 

skaping er, og kva for ringvirkningar desse nære prosessane genererer i form av 

bevisstgjeringsprosessar. På liknande vis diskuterer filosofen Jacques Rancière det 

skapande i eit utvida felt. Han skildrar estetikken som politikk og kunsten sin 

samfunnsmessige funksjon i Sanselighetens Politikk (2000) og Estetikken som politikk 

24

(2004), og komplementerer Sennett sin diskusjon om handverket si stilling i ein større 

kontekst. Saman speglar dei handverket i eit utradisjonelt perspektiv som kan vere 

fruktbart å vurdere mot meir tradisjonelle oppfatningar. Sennett diskuterer den 

skapande praksisen med ein nærhet til det materielle, og eg ser det som interessant å 

studere han i lys av materiell kultur. I forhold, omtalar Rancière det skapande sin 

funksjon i eit meir overordna perspektiv tilknytta dannelse og etikk, som eg vil 

presentere i ei vurdering av det handverksmessige i samanheng med dannande 

prosessar. 

Desse teoretiske perspektiva er valgt fordi dei presenterer ulike utgangspunkt og 

innfallsvinklar til temaet handverk. Her har dei eit potensiale til å vise spenningsfelta 

som handverket står i, og kan representere ulike perspektiv på oppfatninga av fokus og 

relevans for det handverksmessige i samtida. Teorien vil bli presentert gjennom fire 

inngangar til handverket; kunstfilosofi, kunsthandverk, materiell kultur og dannande 

prosessar. Desse inngangane har eg valgt fordi dei har ei tilknytning til handverket på 

kvar sine måtar, som kan spegle kompleksiteten til handverket, og kva dette 

representerer i dag. Slik kan teorien, saman med undersøkelsesmaterialet, vise 

handverkspraksis ut frå ein brei plattform, som er interessant å vurdere opp mot mi 

undersøking og problemstilling 

25

Kapittel 3: Ulike teoretiske inngangar til 

handverket 

3.1 Handverk i kunstfilosofien 

Innleiing 

I dette delkapittelet vil eg ta føre meg ei utvikling som vil kunne belyse handverket sin 

historiske og samtidige posisjon innanfor estetisk praksis. Både den idealistiske og 

relasjonelle estetikken er dominerande teoriar på det estetisk skapande feltet, og kan 

seiast å representere sentrale oppfatningar om kva som er viktig eller rett å fokusere på 

i estetisk praksis i dag. Samtidig signaliserer dei ulike haldningar til det livsnære og 

kvardagslege si tilknytning til det kunstnerisk skapande, og kan reflektere ulike 

haldningar rundt innlemminga av det materielle og handverksmessige på feltet. Eit 

blikk på spenningsfeltet vil kunne gi mulighet for ein peikepinn på plassen til objektet 

og det konkret skapande i sentral estetisk teori. Det vil kunne vere med på å klargjere 

om, eller kva for former for skaping som er vektlagt i kunstnerisk skapande praksis. 

Handverket i spenningsfeltet mellom kunst og liv 

Handverk har alltid vore nært knytta til arbeid og det konkret handfaste, og har 

historisk sett lagt grunnlaget for mennesket sin eksistens; for å leve har vi vore 

avhengige av å arbeide (Sennett 2009: 132). Materiale som leire og tekstil har vore 

sentrale byggesteinar i denne prosessen (Festervoll 2005). Vi har brukt leire til å bygge 

hus og til å lage koppar og kar for oppbevaring av mat. Kroppen har fått varme av 

tekstile materiale som vevde tepper og tova ull. Slik har materiale, objekt og det 

konkret skapande oppfylt grunnleggande og antropologiske behov, og vi knyttar det 

ofte til det trygge og heimlege - materiala har nærmast blitt ståande symbol for liv 

(Sennett 2009: 132). Men med denne trygge og tradisjonsrike symbolikken, har 

materiala – og særleg leire og tekstil – blitt ansett som lite relevante eller lavstatus å 

arbeide med i moderne skapande praksis (Petry 2012). 

26

Samtidig har vi sidan 1990-åra vore vitne til ei ny samankobling mellom kunsten og 

livet sine kvardagsnære prosessar gjennom den relasjonelle estetikken; Rirkrit 

Tiravanija organiserer middagar til gallerigåarar, og Phillippe Parreno inviterer til 

hobbyverkstad for alle som vil (Bourriaud 2007). Eksempla viser grunnleggande 

aktiviteter nært knytta til arbeid, og kan på mange måtar sjå ut til å reflektere dei 

antropologiske behova og det historiske handverket knytta til arbeid og liv; koppane og 

kara, dei nære prosessane. Professor Kjersti Bale understrekar at dei fleste forsøk på å 

definere kunst tek utgangspunkt i forholdet mellom kunstnar, verk, mottakar og den 

aktuelle konteksten som kommunikasjonen mellom desse foregår i. Likevel 

understrekar ho;; ”Men hvilket av leddene som får størst vekt, varierer” (Bale 2009: 19). 

Eg spør meg om vi er vitne til eit skifte mot eit større fokus på, eller ein heva status for 

det handverksmessige og objektspesifikke gjennom denne tilnærminga til liv? Er 

utviklinga eit teikn på ein likare balanse mellom det idébaserte og handverksmessige 

arbeidet i skapande praksis? Eit blikk på utviklinga i teorien som tar føre seg dette vil 

kunne belyse spørsmåla. 

Dominerande retningar i kunsthistorien 

Idealistisk estetikk 

Idealistisk estetikk har stått som ei sentral retning innanfor estetisk teori. Filosofen 

Immanuel Kant har vore ein av hovudaktørane for ei formidling av denne. Retninga 

har sitt opphav i tankar frå opplysningstida, der opplysningsfilosofane opponerte mot 

ei vektlegging av rasjonalitet på bekostning av kjensler og sanselege opplevingar. Dei 

såg på framandgjeringa mellom mennesket sine rasjonelle evner og fysiske sansing 

som problematisk. Som ein reaksjon ville Kant sameine desse motpolane, og 

gjenopprette kontakten mellom menneske og natur (Bale 2009: 13ff). Han ville forsone 

objekt og subjekt, men tok likevel utgangspunkt i at subjektet var fritt, til forskjell frå 

det ufrie objektet. Dette begrunna han med motpolane velbehag og det sublime 9 . Han 

relaterte det skjønne til konkret form, og meinte det positive velbehaget som desse 

formene genererte, sette visse grenser. På den andre sida var det sublime formlaust, og 

ville resultere i rystelse, sinnsbevegelse og alvor (Bale 2009: 86). Dermed 

9 Forklarast nærare gjennom Lyotard, to avsnitt fram. 

27

epresenterte det sublime sin formlaushet noko ubegrensa, med større potensiale for det 

ekspressive (Kant 2008: 75). 

Kant meinte dette sublime fanst i subjektet, uavhengig av erfaring, ikkje mellom 

subjekt og objekt (Kant 2008:77, Bale 2009: 85), og objektet blei dermed lite vesentleg 

for kunstopplevinga. Han hevda at individet blei forsont med verda gjennom den 

estetiske betraktninga, som hadde utgangspunkt i eit interesselaust velbehag eller ein 

likegyldighet, altså fri frå formålsretta baktankar og eigen-nytte (Kant 2008: 58). På 

dette grunnlaget måtte den estetiske betraktninga eller dommen komme før 

begrepsfestinga og den rasjonelle tankegangen; mennesket måtte få eit glimt av verda 

før den blei redusert til rasjonelle val og omgrep. Dette ville opne for refleksjon, og ein 

veg tilbake til forsoning mellom mennesket og det naturlege. I denne gjenforeninga 

blir den estetiske erkjennelsen, som skal forene menneske og natur, ståande som ei 

motvekt til kvardagsvirkeligheten, som nettopp er basert på rasjonalitet og etablerte 

omgrep (Bull 2007: 29). Dermed blir skiljet mellom kunst og liv igjen eit faktum, og 

blir ståande som eit utgangspunkt for den idealistiske estetikken og den borgarlege 

kunstinstitusjonen, som nettopp opprettheld distinksjonen mellom objekt og subjekt, 

og dermed arbeid og kunst. 

Lyotard rehabiliteter og vidarefører den idealistiske estetikken 

Den franske filosofen Jean-François Lyotard har vidareført og revitalisert Kant sin 

estetikk i 1980-åra. I Det sublime og avantgarden (1988) omtalte han det sublime som 

ein del av moderniteten, og at fenomenet hadde erstatta tanken om det skjønne 

(Lyotard 2008: 475ff). I tilknytning til ulike storslåtte opplevingar, viser han til Ideen 

som noko som ikkje kan framstillast fullt ut, og at innbilningskrafta her må ta over. 

Samtidig blir denne ifølge Lyotard utilstrekkeleg, og framkallar ein makteslaushet. Slik 

kjem det sublime til sin rett, i ein kunst som har som mål å få mottakarane til å kjenne 

sterke kjensler;; ”Denne motsigelsesfylte følelsen, nytelse og smerte, glede og angst, 

fryd og depresjon” (Lyotard 2008: 475). Med utgangspunkt i Edmund Burke 

presenterer Lyotard biletmessig figurasjon og etterlikning av natur eller modellar som 

ei tvangstrøye som begrensar mulighetene til å fremje desse kjenslemessige uttrykka 

og reaksjonane 10 . I likhet med Kant vektlegg han ”evnen til å bevege fristilt fra 

figurative etterliginger”, å ”se bort fra etterligningen av modeller som bare er skjønne, 

10 Edmund Burke - Philosophical Inquiry into the Origin of Our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757). 

28

og strekke seg etter overraskende, uhørte, sjokkerende kombinasjoner i jakten på sterke 

virkninger” og stiller spørsmålet om det i det heile tatt er ”nødvendig med et objekt” 

(Lyotard 2008: 481ff). Han hevda at fokuset på det sublime gjorde at publikum ikkje 

lenger felte dommar ut frå kriterier og smak styrt av tradisjonane for eit felles behag, 

men at fokuset heller ligg på det oppsiktsvekkande eller overraskande. Dette endra 

kunsten drastisk for han;; ”Denne forvandlingen forklarer i alle fall at kunstrefleksjonen 

ikke lenger i første rekke dreier seg om verkenes avsender, som forklares med geniets 

ensomhet, men om dets mottaker” (Lyotard 2008: 479). Han viser tilbake til ei 

forflytning frå det produksjonsmessige til eit fokus på resepsjon, der det er ikkje lenger 

er snakk om korleis skape kunst, men heller kva det inneber å oppleve kunst (Bale 

2009: 99). I denne vendinga blir det tydeleg at det handverks- eller ferdighetsbaserte 

får ei mindre rolle; ”Den altoverskyggende tekhné-ideen regulerte kunstverkene på 

flere forkjellige måter, gjennom smaken som ble undervist i atelierene, skolene, 

akademiene (…) Forestillingen om det sublime bringer denne harmonien i ubalanse” 

(Lyotard 2008: 479). 

Slik knytta Lyotard det sublime til kunst, men ikkje til form, og tok avstand frå reglar 

og faste haldepunkt (Bale 2009: 99). Den moderne utviklinga av det sublime krevde at 

det tradisjonelle på mange område måtte vike for trangen til å fange publikum si 

interesse. Slik definerte Lyotard det sublime som avantgarden sin motor (Bale 2009: 

16); subjektet får hovudfokus fordi kunst er reseptivt. Samtidig blir objektet mindre 

vesentleg, i det konkret form er begrensande for det opplevde. 

Samankoblinga av kunst og liv 

Som ein reaksjon mot det sterke skiljet mellom kunst og liv, utvikla det seg i 1990-åra 

ei oppfatning om ei samantenking av desse polane, som i dag er godt kjent gjennom 

teoriane til Nicholas Bourriaud. Eit større fokus på menneskelege relasjonar og 

kvardagstilknytta prosessar gjer seg gjeldande i det han har gitt namnet relasjonell 

estetikk (Bourriaud 2007). I boka med same namn signaliserer han at kunst ikkje er 

reservert til eit innelukka kunstfelt, men skal representere ein integrert del av 

menneskeleg liv. På same måte som Bale, skisserer han kunsten gjennom periodar i tid, 

der ulike komponentar har hatt ulik vekt; menneske og guddom, menneske og objekt – 

og meiner utviklinga har resultert i ein aktuell kunstnerisk praksis som i dag tek føre 

seg ein sfære av mellommenneskelege relasjonar (Bourriaud 2008: 38). 

29

Dette fokuset på det relasjonelle forklarer han som ei motvekt til tingliggjeringa av 

kulturen. Han presiserer at mellommenneskelege relasjonar har blitt og blir nærare og 

nærare knytta til markandsstyrte rom, og at det er dei daglege relasjonane som blir 

sterkast berørt av denne ”generelle tingliggjøringen” (Bourriaud 2008: 10). 

Gjenstandar og symbol erstattar dei eigentlege relasjonane mellom menneske, ei 

utvikling han ser på som problematisk. Han vil tilbake til eit samfunn der 

menneskelege relasjonar ikkje lenger er distanserte, men direkte opplevd og erfart, og 

framhevar at svaret ligg i samanknytninga av virkelighetsnivå som tidlegare har blitt 

holdt avskilt 11 . Denne samankoblinga må skje gjennom det interaktive, sosiale og 

relasjonelle (Bourriaud 2008: 9). På dette grunnlaget definerer han kunst som ein 

møtetilstand; ”Tilfeldige møter, avtaler, demonstrasjoner, ulike typer samarbeid, spill, 

fester, `samhandlingssteder´, kort sagt helheten av måter å treffes og skape relasjoner 

på, representerer i dag estetiske objekter og kan derfor også studeres som det” 

(Bourriaud 2008: 39). 

Oppsummering 

Tilnærming til liv, men ikkje til det handverksmessige 

Den idealistiske estetikken viser eit sterkt fokus på subjektet si oppleving i kunsten, og 

påpeikar at denne er mindre avhengig av eit objekt. Det behagelege inntrykket som den 

skjønne forma og det konkrete objektet formidlar, blir forklart som begrensande for 

tankegods og oppleving, og det objektsinterne blir synonymt med det snevre. Med 

denne transcenderinga bort frå dei kvardagslege tema, ser eg at denne estetikken 

samtidig fjernar seg frå ei kunstform som er villig til å innlemme det 

handverksmessige og tradisjonsrike som særleg relevant. Mens Lyotard definerer 

denne kvardagstranscenderande opplevinga som avantgarden sin motor, signaliserer 

Bourriaud at avantgarden er gjenoppbygd på bakgrunn av andre, nye og filosofiske, 

kulturelle og sosiale føresetnader, og at nettopp dette er ein grunn til at forholdet 

mellom kunst og liv må endrast (Bourriaud 2007: 14). I ei tilnærming mellom kunsten 

og mennesket sin livsverden, er det tydeleg at det likevel ikkje er objektet eller 

skapande arbeid som blir framheva her heller. Bourriaud viser eit fokus på forma som 

11 Her meiner han hovudsakleg samankoblinga mellom kunst og liv. 

30

ei tematisk retning framfor eit fysisk, isolert objekt; sosiale hendingar som ting 

(Bourriaud 2007: 35ff) og ”en møtenes materialisme” (Bourriaud 2007: 23). 

Definisjonane kan for meg vitne om ein revolusjon for definisjonen av form innanfor 

kunstpraksisen, som ikkje lenger relaterer seg utelukkande til det handfaste. Slik kan 

ein sjå ein tendens til at detmaterialiseringa av kunstobjektet blir vidareført og 

ytterlegare forsterka gjennom den relasjonelle estetikken. Det kan peike på at 

samankoblinga mellom kunst og liv ikkje har resultert i eit større fokus på objekt, 

arbeid eller handverk i kunsten, slik det gjerne kan indikere ved første tanke. I staden 

speglar desse estetiske teoriane tilsynelatande kunst som ein primært kommunikativ 

praksis, som vektlegg oppleving og diskusjon framfor det fysiske verket, og sosial 

interaksjon og personleg opplevelse framfor utøvelse av konkret skapande disiplin. Det 

kan virke som om tradisjonen ikkje får ta nokon betydeleg stor del i denne forma for 

skapande praksis heller. 

3.2 Handverk i kunsthandverk 

Innleiing 

Som ein tilsynelatande motpol til dei estetiske teoriane ovanfor, står kunsthandverket, 

som historisk sett har hatt handverk som eit nøkkelord i sin praksis. Som ein eigen 

estetisk praksis har feltet fokusert på litt andre preferansar for kunstnerisk skaping enn 

biletkunsten; eit større fokus på det materielle, bruk- og objektsfokuserte og 

handverksmessige. Men som estetisk disiplin har det i moderne tid blitt ståande i ein 

utfordrande posisjon mellom dei estetiske ideala til biletkunstfeltet si konsept- og 

idébaserte framtoning, og eigne skapande preferansar. Mange oppfattar ikkje praksisen 

i dag som ein naturleg gitt kategori eller kunstform, og ei gjennomgåande utfordring 

har vore å lage ein definisjon som er vid nok til å favne heile essensen i omgrepet, og 

samtidig smal nok til å markere grensene mot andre praksisar, som biletkunst, 

brukskunst og masseindustri. Frå å vere ein sjølvstendig og definert praksis 

hovudsakleg basert på nytte, bruk og handverk, er kunsthandverket i dag prega av ein 

ambivalent identitet (Thorjørnsen 2005: 66). Kvar plasserer praksisen seg med tanke 

på det handverksmessige i dag, og korleis innvirkar dette på oppfatninga av og 

haldninga til handverket? 

31

Konseptualiseringa av kunsthandverket 

Spesielt dei siste åra har vi vore vitne til bevegelse innanfor feltet, der meining og 

materialitet har vore hovudingrediensar i diskusjon om kvar kunsthandverket skal 

plassere seg. I avhandlinga Kunsthåndverk et fag i drift? – Fornyelse eller krise 

(2005), definerte kulturkonsulent og forfattar, Trine Thorbjørnsen, 

kunsthandverksomgrepet som i ein krisetilstand, etter å ha sett på utviklinga av dei 

ulike definisjonane og haldningane til faget i nyare tid (Thorbjørnsen 2005). Ho peika 

på ei stadig omdefinering av omgrep og fagleg innhald, som indikerte ei kronologisk 

utvikling av skifte i tyngdepunkt frå det handverksmessige og objektsbaserte mot eit 

idéfokus – faget fekk ny status som kunst på 70-talet, og plasserte kunsthandverket i ei 

identitetskrise. Frå å stå i allianse med brukskunstbevegelsen og industrien, utvikla 

praksisen seg i retning av ein allianse med biletkunsten og det frikunstneriske feltet, 

påpeika ho (Thorbjørnsen 2005: 4ff) 12 . Spørsmålet om det teoretiske og konseptuelle 

hadde tatt over for dei kroppslege refleksjonane rundt materialitet og handverk blei 

aktuelle. Slik meinte ho utviklinga utfordra oppfatninga av kva kunsthandverk var eller 

bestod av, og plasserte seg i allianse med fleire fagpersonar sine problemstillingar. 

Som eit visuelt eksempel på utviklinga, står verket som pryda framsida av katalogen til 

Norske Kunsthåndverkere si årsutstilling for 2011; eit verk i keramikk og plast som 

siktar til heilt andre ting enn materialitet, kvardagsgjenstandar og bruk. 

12 For utfyllande lesing; Thorbjørnsen (2005). 

32 

Bilete 13: Andrew Barton: 

Kenny is almost shot in the 

dick while peeing ”Muh” in the 

Snow (2011). 

Foto: Norske 

Kunsthåndverkere

Motstridande løysningsforslag 

Strømningane påpeikar sentrale problemstillingar for kunsthandverket sin identitet, og 

ønsket om å definere det nye kunsthandverket har vore sterkt. Til tross for dette, ser eg 

at diskusjonane viser ein uenighet på feltet, som kjem tydeleg fram gjennom Peter 

Dormer, Knut Astrup Bull og Jorunn Veiteberg sine refleksjonar; ein litt ironisk 

definisjon av det ubestemmelege blir lagt fram av Jorunn Veiteberg, som ei tilnærming 

til ein sterk tendens i samtida, og difor naturleg å relatere seg til på mange måtar. 

Likevel er kanskje ikkje det ubestemmelege eit godt utgangspunkt for noko som skal 

fungere som eit avgrensa og definert fagfelt? Å dele plattform med biletkunsten, er 

noko kunsthandverket har vore bevisst på å distansere seg frå på ulike måtar, og kan 

etter mi meining like godt bli sett på som eit skritt tilbake som eit steg i riktig retning, 

med tanke på å spegle handverket som ein sentral og verdifull del av praksisen. 

Samtidig er det kanskje heller ikkje nok at teorien konstaterer eit skilje mellom 

kunsthandverket og kunst, slik Bull definerer – når skiljet likevel ikkje blir eksplisitt 

uttrykt i praksisfeltet? Er det teorien som skal få definere kunsthandverket som eigen 

disiplin, eller må ein gå til praksisen for å finne dette, slik Dormer argumenterer for? 

Dei motstridande løysingsforslaga viser ein kjerneproblematikk for handverket; kvar 

ligg balansen mellom materialitet og meining? Spørsmålet om teoriane er med på å 

tydeleggjere feltet, eller om dei bidrar til å gjere det enda meir diffust, blir tydeleg for 

meg. Eg vil gå nærare inn på dei ulike innfallsvinklane for å undersøke korleis teoriane 

bidrar til å plassere handverket i den skapande praksisen. 

Dormer: kunsthandverket som handverk og kunnen 

Peter Dormer har vore ein sentral bidragsytar til kunsthandverksdiskusjonen, og 

arbeidde gjennom si karriere for opprettholdelsen av handverket både i samfunnet og i 

kunsten. Han understreka at kunnskapen og erkjennelsen i kunst hovudsakleg ligg i 

handverket og tilvirkinga av det konkrete produktet. Nærheten til og kunnskapen om 

og i materialet har etter hans meining ein naturleg og vital plass i all kunstnerisk 

praksis, og har ein eigen kunstnerisk verdi i kraft av seg sjølv. I diskusjonen om det 

konseptuelle står han for ei oppfatning om at konseptuelt kunsthandverk primært 

eksisterer gjennom språket, og at denne idébaserte delen av kunsthandverket kjem meir 

33

og meir til uttrykk i eit forsøk på å heve statusen til kunstforma innanfor 

kunstinstitusjonen, som nettopp baserer seg på desse teoretiske elementa (Dormer 

2010, Bull 2007: 21). I The Language and Practical Philosophy of Craft (1997) 

presenterer han konseptualitet og handverk som uforenlege omgrep (Dormer 2010: 

219). Han kritiserer språket sin aukande dominans over handverk i kunstinstitusjonen, 

og er tvilande til om konseptualisering er vegen å gå i arbeidet med å oppretthalde 

interessa for og statusen til kunsthandverket – eller om det i heile tatt er mulig utan å 

undergrave det handverk og materialitet står for. Når kunsten i utgangspunktet er tufta 

på handverk, er det ved å fokusere på handverket sjølv ein kan skape ein identitet og 

status til kunsthandverket, meiner han. Språket kan ikkje stå som forsvarar for den 

materielle og taktile kunnskapen; ”In non-conceptual craft the thinking is in the 

making, the connoiseurship in making can only be demonstrated, words (…) are 

inadequate” (Dormer 2010: 229). 

Her påpeikar han at med mindre og mindre tradisjonell handverkspraksis innanfor 

kunsthandverket, vil færre og færre forstå kva denne kunnskapen og erfaringa handlar 

om og inneber. Slik viser han at det er utfordrande for ein handverkar å forklare kva 

som er blitt oppnådd gjennom handverksaktiviteten. Resultatet blir ei negativ 

innvirkning på handverket sin status, der mangel på både fysisk og vokal forklaring 

skjuler forståelsen som ligg implisitt i handverket, og gjer at handverkaren blir ansett 

som naiv, meiner han (Dormer 2010: 229). Med dette påpeikar han at handverket blir 

vanskeleg å behalde i den moderne utviklinga av samfunnet og kunsten, som fokuserer 

på språklege og idébaserte implikasjonar. Han plasserer hovudproblemet for 

handverket i dette skiljet mellom teori og praksis, som utspelar seg i dei tilsynelatande 

motpolane idé og arbeid innanfor kunsten. 

Dormer snakkar varmt om kunnskapane og ferdighetene som ligg i handverket, og eg 

ser at han, gjennom eit tradisjonelt blikk på kunsthandverket, ytrar eit ønske om å 

bevare dette unike i eit framtidsperspektiv. Han set eit skarpt skilje mellom teori og 

praksis, handverk og språk, noko eg tolkar som eit forsvar for det tradisjonelle og eit 

ønske om forståelse for kvar kvaliteten i handverk eigentleg ligg, eller kva for 

kvalitetar det kan skape. På ei anna side kan denne forsvarstalen - om å halde på eit 

fokus og eit skilje som nedgraderer handverket i eit språkbasert kunnskapssamfunn - 

på mange måtar gå mot si eiga hensikt. Argument som ikkje relaterer seg like sterkt til 

34

strømningar i samtida og det moderne fagfeltet, kan fort tolkast som mindre aktuelle, 

og drukne blant meir ”oppdaterte” teoriar. Eg spør meg om andre innfallsvinklar kan 

aktualisere handverket på ein meir lovande måte. 

Bull: ein eigen estetikk for kunsthandverket 

Knut Astrup Bull er ein av teoretikarane på kunsthandverksfeltet som har gitt det 

konseptuelle spelerom på fagfeltet, og utfordrar dermed Dormer sin tankegang. Han 

blir sett på som ein av pionérane innan definering av kunsthandverket i Noreg i nyare 

tid. I boka En ny diskurs for kunsthåndverket - en bok om det nye konseptuelle 

kunsthåndverk (2007) diskuterer han kunsthandverket ut frå oppfatninga om at det 

befinn seg i ein ny posisjon. Han meiner at feltet alt for lenge har blitt sett i samanheng 

med biletkunsten sin idealistiske estetikk, og dermed lånt ei drakt som ikkje passar. 

Han set seg på lag med William Morris, som viste Kant sitt skilje mellom kunst og 

arbeid som uaktuelt 13 . Morris tok tvert imot utgangspunkt i ein estetikk der arbeidet 

var det sentrale. Bull viser at Morris finn eit alternativt forsoningsparadigme i Marx sin 

estetikk, der kunsten opererer innanfor kvardagsvirkeligheten ved at den opphever 

tvangen som kapitalismen har påført individet, og som hindrar kreativitet og 

sjølvutfoldelse frå å tre i kraft (Bull 2007: 30ff). ”Frigjøringen blir derfor ikke 

idealistisk, men materialistisk ved at den knytter seg til hverdagsvirkeligheten” (Bull 

2007: 34). Den materialistiske estetikken skiljer seg altså frå biletkunsten ved at den 

bygger på opphevinga av skiljet mellom kunst (konseptualitet) og arbeid (handverk), 

mens kunsten baserer seg på opprettholdelsen av det (Bull 2007: 35). Nettopp her finn 

Bull det han definerer som kunsthandverket sine estetiske forutsetningar. 

Bull sin relasjon til Morris er likevel ikkje utan variasjon og eigen refleksjon, og det er 

her den nye diskursen til kunsthandverket kjem inn. Bull tek utgangspunkt i det han 

kallar det allegoriske verket som base for kunsthandverket i dag. Kunsthandverket har 

tradisjonelt vore basert på ein organisk verkforståelse, der handverksprosessen er 

sjølve innhaldet i verket. Denne måten å arbeide på refererer til estetikken innanfor 

modernismen, som var basert på utøving av handverkskunnen, materialforståelse og 

gjenstandskategoriar, og sjølve utøvinga av handverkskunnen som basis for kunstnaren 

13 William Morris var ein sentral bidragsytar i Arts & Crafts-bevegelsen, og ein viktig teoretikar innanfor 

kunsthandverkstradisjonen. 

35

sin ekspressivitet – ein handverksestetikk (Bull 2007: 13). Likevel må denne estetikken 

ifølge Bull vike i dag, til fordel for ein allegorisk verkforståelse, kjenneteikna av bruk 

av prefabrikerte gjenstandar eller eksisterande kulturelle symbol som blir bearbeida, og 

dermed plasserer verket i ein ny kontekst, der både kunstnar og betraktar får nye roller; 

”mange kunsthåndverkere har beveget seg fra et håndverksbasert til et idébasert 

kunsthåndverk i den forstand at uttrykk gjennom håndverket i mindre grad fremstår 

som det sentrale i verkenes innhold” (Bull 2007: 13). Slik ser Bull på kunstnaren som 

først og fremst ein tolkar av ulike symbol framfor ein oppfinnar eller skapar i denne 

nye konteksten. Handverket blir redusert frå mål til middel, forutsett at det i heile tatt 

er handverksmessig arbeid med i verket, seier han. Slik blir kunsthandverket 

konseptuelt; idé og symbolisme blir viktigare enn den handverksmessige utførelsen. 

Derfor er ”ikke håndverket nødvendigvis en forutsetning for å bestemme noe som 

kunsthåndverk”, seier han (Bull 2007: 13), og påpeikar at så lenge eit verk reflekterar 

kunsthandverksdiskursen sine problemstillingar, kan noko definerast som handverk. 

Han bruker Kari Skoe Fredriksen sitt verk Urne (1994) som eksempel på 

kunsthandverk som lausriv seg frå den idealistiske estetikken og tar opp 

problemstillingar i den materialistiske tradisjonen. I verket har Fredriksen sett saman 

ein stabel av servise som dannar profilen av ei urne. Bull meiner den ytre forma er 

uproblematisk i eit kunsthandverksperspektiv i at det gir assosiasjonar til historiske 

former av klassiske og antikke urner. Men tilvirkningsprosessen støttar ikkje den 

tradisjonelle kunsthandverkspraksisen. Maskinprodusert porselen sett saman ved hjelp 

av lim reflekterer korkje materialkjensle, handverk eller taktilitet. Verket speglar på 

denne måten heilskapen av problematikken som Bull tek opp, og ein skal ikkje sjå bort 

ifrå at det var Urne han hadde i tankane då han i samband med årsutstillinga til Norske 

Kunsthåndverkere uttalte at ”Satt på spissen kan man si at det viktigste redskapet for 

dagens keramiker har vært limpistolen og ikke utøvelsen av et håndverk” (NK 2011: 

48). Den organiske verkforståelsen vil ikkje gi meining i forhold til Urne. Likevel 

påpeikar han at verket har assosiasjonar til kvardagslege gjenstandar og dermed 

relasjonar til tradisjonell kunsthandverkdiskurs, i både urneforma og asjettane den er 

bygd opp av. Men desse gjenstandane er strukturert på ein ny måte og har dermed 

skapt ny meining som symbol på noko utanfor eige materiale og form. Bull presiserer 

at verket heller inngår i ein begrepsmessig diskurs, og fordrar ei refleksiv handling frå 

betraktaren for å fungere som verk. 

36

Med dette i bagasjen, presenterer Bull ein konseptuell forståelse av Morris sin estetikk, 

som han kallar refleksiv modernisme – bevisstheten om moderniteten sine dilemma. 

For Bull er nettopp dette løysinga med tanke på revitalisering av tradisjonar, slik at dei 

ikkje blir tømt for innhald og samfunnsaktualitet (Bull 2007: 43). Ved å la det 

refleksive annektere diskursen sine symbol forklarer han kunsthandverket som større 

og fleirtydig i dag. Resultatet blir at omgrepa handverk, materiale og handverksprosess 

må sjåast i eit vidare perspektiv og i forhold til konseptuelle implikasjonar. Handverket 

blir abstrahert til eit omgrep som blir behandla på eit idémessig plan, og bør forståast 

ut frå innhald framfor produksjonsprosessar (Bull 2007: 60);; ”kunsthåndverket er tuftet 

på en estetikk diskurs sic. og ikke på håndverkskunnen” (Bull 2007: 61). Slik kan 

refleksjonar og tematiseringar av funksjonsproblematikk, handverksspørsmålet og 

gjenstandskultur stå som like stødige indikasjonar på kunsthandverk som tillært 

beherskelse av av eit spesifikt materiale gjennom øving, ifølge han. Han legg fram at 

kunsthandverket har fått ein ny posisjon, og først og fremst er ein heilt eigen måte å 

kommentere virkeligheten på. Difor er ikkje konseptualiseringa eit brudd med 

kunsthandverkstradisjonen for han, men ein overgang frå ein materialistisk estetikk til 

konseptuell materialisme (Bull 2007: 65). 

Slik eg ser det, presenterer Bull både ein meir positiv, framtidsretta og realistisk 

modell for opprettholdelsen av eit fungerande og samtidsretta kunsthandverksfelt enn 

Dormer. Likevel kan eg sjå eit tap av dei konkrete handverksmessige kvalitetane som 

Dormer snakka så varmt om, i Bull sin definisjon av kunsthandverket. Er ikkje det å 

fjerne det handverksmessige det same som å fjerne essensen av kunsthandverket? Eller 

er det ei endring som må til for å i det heile tatt unngå at heile feltet forgår? Både 

Dormer og Bull har eit ønske om å opppretthalde kunsthandverksfeltet som eit eige 

område avgrensa frå andre disiplinar. Saman ser eg at dei tydeleggjer eit sentralt 

dilemma om korleis fagfeltet skal stille seg bevisst til den visuelle kulturen som 

dominerer i dag, men samtidig bevare kunsthandverket sin særeigenhet og identitet. 

37

Veiteberg: Kunsthandverk i eit ubestemmeleg mellomrom 

Som eit alternativ til Dormer og Bull sine klare skilje frå biletkunstfeltet, finn vi 

Jorunn Veiteberg sitt bidrag til definisjonsdebatten rundt konseptualiseringa av 

kunsthandverksfeltet. Ho antydar ein slutt for kunsthandverket - The End of Craft - slik 

Arthur Danto viste til The End of Art i 1984 (Veiteberg 2005: 39, Danto 2006: 179f); 

Danto omtalte utstillinga av Andy Warhol sine Brillo-esker i Stable Gallery som 

markøren for kunsten si avslutning, i betydninga at epokar ikkje lenger følgjer etter 

kvarandre i rekker av konsekvens, men lever parallellt og utan felles referanserammer 

eller utgangspunkt (ibid: 179f) 14 . Spelereglane for kunsten er dermed endra drastisk; 

utan hensynet til dei historiske implikasjonane som føresetnader for retning, treng ikkje 

kunsten lenger å reflektere korkje bakover eller framover i tid. Danto meinte Warhol- 

utstillinga klart antyda at kunst ikkje lenger trong å vere på nokon spesiell måte - ingen 

kunst er meir ekte eller riktig enn nokon annan. Både presentasjonsform og budskap 

var dermed frigjort frå malar, oppsett og reglar, og kunsten i moderne tid var i ferd 

med å ta ei anna form, der vendingar basert på periodar og kunstsyn var blitt erstatta av 

filosofisk refleksjon;; ”Duchamps sykkelhjul har så lite til felles med for eksempel 

Leonardo da Vincis Mona Lisa at det ikke gir mening å forstå den moderne kunsten ut 

fra tradisjonelle kunstteorier” (Danto 2006: 207). 

Som ein parallell viser Veiteberg at det historiske og tradisjonsbaserte kunsthandverket 

minkar, mens filosofien blir invitert inn i diskursen sitt selskap, noko som affekterer 

handverket, som baserer seg på tradisjon og historie. Ho understrekar at utviklinga 

naturleg nok har resultert i ei synkande interesse for handverksbaserte tradisjonar og 

teknikkar blant kunststudentar, til fordel for ei dreiing mot dette konseptuelle eller 

filosofiske (Veiteberg 2005: 10). Tittelen Frå tause ting til talande objekt (2005) 

eksemplifiserer det konseptuelle godt (Veiteberg 2005). Her dreg ho fram bruken av 

ferdigproduserte gjenstandar og readymades, som ho meiner symboliserer ei 

distansering frå det tradisjonelle handverket, og ei tilnærming til kunstdiskursen sine 

referansar. Samtidig understrekar ho at i dag er ikkje readymade er ei motsetning til 

handmade (Veiteberg 2005: 72). Veiteberg viser slik til ei tiltakande grenseoppløysing 

mellom kunsthandverket og andre disiplinar; 

14 Stable Gallery, New York, 1964. 

38

”med mangfaldet som rår i dag når det gjeld materialbruk, uttrykksmåtar og 

visningsstadar, er det blitt umogeleg å halda fast ei forteljing om 

kunsthandverket som byggjer på klare definisjonar av mål og middel, og som 

ei historie prega av ei samanhengande og logisk utvikling, der nye retningar 

oppstår som ei vidareutvikling av ein felles tradisjonsarv” 

(Veiteberg 2005: 39). 

Sjølv om The End of Craft ikkje er ei annonse for ein kunstart sin død, eller avskriving 

av kunsthandverkspraksisen, er det ei konstatetring av at det ikkje lenger finst bestemte 

definisjonar og klare kontekstar som avgrensar kunsthandverket i forhold til ein felles 

tradisjon (Veiteberg 2005: 39). Slik symboliserer Veiteberg ei forflytning av 

kunsthandverket, meir frigjort frå eigen historie, tradisjon, produksjonsprosessar og 

materiale, og med større kontaktflate med biletkunsten sine preferansar. 

Veiteberg si løysing blir å plassere kunsthandverket i ein hybridposisjon, eit tredje 

rom, mellom brukskunsten og biletkunsten, med argumentasjon frå den postkoloniale 

teoretikaren Homi K. Bhabha i ryggen. Han viser til mistrua til alle forestillingar om 

noko endeleg, reint og statisk i kulturkonteksten til den postkoloniale tenkinga, og at 

det opphavlege ikkje blir gitt anna eller høgare autoritet, men berre ein visshet om at 

det tidsmessig var først ute. Gjennom Bhabha konstaterer Veiteberg at 

”hybridiseringsprosessar kjenneteiknar alle kulturformer”, og forklarar sjølv vidare at 

denne tenkinga kan opne for ei forståing av kulturell endring som kan ha ein god del å 

tilføre kunsthandverket og posisjonen det har (Veiteberg 2005: 37f). Tankane 

samstemmer med hennar argumentasjon for det vakre og heimlege, men dei blir 

ståande som eit problem på statusfeltet, og treng difor revidering. Slik vil ho danne ein 

estetikk for kunsthandverket som ikkje baserer seg kun på kunsthandverket sine 

premiss, men dele plattform med biletkunstdiskursen. Kunsthandverket sin materialitet 

må få tilskudd av biletkunsten sin konseptualisme, og bygge bru mellom handverk og 

idé (Bull 2007: 23). Slik blir det ubestemmelege mellomrommet den rette staden for 

kunsthandverket, meiner ho. 

39

Oppsummering 

Diskusjonen om handverket sin plass i kunsthandverket har lenge vore eit tema innan 

fagfeltet (Dormer 2010, Bull 2007). I moderne tid har fleire fagpersonar forsøkt å 

definere kunsthandverket ut frå nye premiss, ved å innpasse det idébaserte fokuset inn i 

kunsthandverket sin lange handverkstradisjon, både for å aktualisere feltet og heve 

status. Det kan sjå ut til at oppfatninga har vore at klare defineringar er med på å 

tydeleggjere og heve feltet. Likevel framstår teoriane på kunsthandverksfeltet som 

sprikande. 

Det eg likevel ser som parallellar mellom dei nemnde teoriane sine ellers ulike 

posisjoneringar i kunsthandverksdiskusjonen, er utgangspunktet i det konseptuelle; alle 

tre presenterer ulike haldningar, men diskuterer faget med utgangspunkt i 

konseptualisering. Dormer diskuterer det konseptuelle problemet, mens Bull og 

Veiteberg rettar seg mot det enkeltståande handverket som problem, og presenterer det 

konseptuelle som ei mulig løysing. Det konseptuelle fokuset blir presentert som eit grep 

som relaterer feltet til samtida sine strømningar. Samtidig ser alle tre konseptualitet 

som ein tendens til distansering frå det tradisjonelle, og signaliserer slik noko 

problemfylt i kombinasjonen av ein tradisjonsestetikk med samtida. Er det slik at den 

idébaserte virksomheten tar fullstendig over fokuset frå det handverksmessige på feltet, 

i staden for å vere ein berikande faktor for den allereie eksisterande praksisen? 

Spørsmålet om feltet sin tradisjon og samtid lar seg foreine på ein god måte blir 

tydeleg; er det konkret handverksmessig skapande og eit material- og objektsfokus 

problemfylt i forhold til ein samtidsestetikk? 

40

3.3 Handverk og materiell kultur 

Innleiing 

I dette delkapittelet vi eg sjå på korleis framveksten av ei ny materialitetsinteresse har 

skapt ein spire til ei nylesing av omgrepet materialitet, som kan vere avgjerande for 

korleis vi ser på og plasserer eit handverksmessig eller konkret objekt. 

I forrige delkapittel såg vi at mykje av grunnen til kunsthandverket si interesse for å 

diskutere eige fagfelt ut frå eit konseptuelt utgangspunkt har rot i mennesket sitt ønske 

om å gripe om noko meir haldbart enn den forgjengelege materien. Både historie og 

estetisk teori viser at det kognitive har hatt eit forsprang på det konkrete objektet. 

Likevel har det materielle ein styrke i den heilt eigne måten å vere på. Dette forklarer 

sosiologen Richard Sennett på ein god måte; 

”Eftersom tøj, gryder, redskaber og maskiner er faste genstande, kan vi vende 

tilbage til dem igjen og igjen i tidens løb. Vi kan dvæle ved dem, som vi ikke 

kan ved en diskussion, der strømmer imellem os. Den materielle kultur følger 

heller ikke det biologiske livs rytme. Genstande går ikke nødvendigvis i 

oppløsning indenfra, som en menneskekrop gør. Tingenes historie følger en 

anden kurs, hvor metamorfose og tilpasning spiller en større rolle som bro 

mellem generationer af mennesker” (Sennett 2009: 24). 

Sitatet understrekar det materielle som i ei evig formande og omformande utvikling – 

objektet som noko dynamisk, men likevel tidlaust, forgjengeleg men fast, som 

mennesket automatisk relaterer seg til (Sennett 2009: 137). Professor i tradisjonskunst, 

Mikkel Tin, signaliserer det same, i sin uttalelse om at “Tingenes egentlige virkelighet 

(…) er ikke dens objektive egenskaper, f.eks. en uforanderlig farge, men dens stadig 

vekslende tilstander (Tin 2011: 204). Saman indikerer sitata frå Sennett og Tin at vi 

relaterer oss ulikt til dei materielle omgivnadene våre etter kva tid og situasjon vi og 

omgivnadene er i, og seier samtidig noko om at menneske, materiale og samfunn står i 

eit forhold til kvarandre. 

Det materielle 

Det materielle blir ofte knytta til forbrukskultur og kjøpekraft framfor det 

handverksmessige i dag. Vi hugsar at Bourriaud skildra statistsamfunnet, der vi blir 

forbrukarar av tid og rom, gjennom ei tingliggjering av relasjonar mellom menneske, 

41

og mellom menneske og ting som ikkje er ønskeleg (Bourriaud 2007: 10) 15 . Dette 

skaper eit negativt inntrykk av det materielle, i det det formidlar ting som noko 

overflødig og overflatisk. 

Samtidig ligg det ein kime til ei anna lesing av omgrepet i dag, i det kunstfeltet peikar 

ut ei retning mot det taktile og materielle i eit anna perspektiv. Gjennom eit aktivt blikk 

på den praktiske og diskursive produksjonen i kunsthandverksfeltet dei siste åra, ser eg 

tendenderingar mot ein materialistisk tematikk på fagfeltet. På Kritikarsalongen 

Kritikkverdig Kunsthåndverk #3, arrangert av Norsk kritikerlag i samanheng med 

bladet Kunsthåndverk, blei ei ny interesse for materiala og ei bratt stigning i fokuset på 

materialitet understreka 16 . På fagseminaret Materiality Matters blei det på liknande vis 

ytra eit ønske om å diskutere og få innsikt i materialitet som kunstnerisk kvalitet 17 . 

Materialtendensen blei ytterlegare bekrefta gjennom katalogen for Årsutstillinga til 

Norske Kunsthåndverkere (NK 2012), som har ei sentral rolle når det gjeld å vise 

samtidig kunsthandverk og strømningar i feltet. Her var nettopp materialitet stikkord 

og tema. I katalogen sitt hovudinnlegg forklarar Line Halvorsen utviklinga bort frå den 

etablerte hierarkistrukturen, der konseptualisme står heva over handverkspraksis og 

gjenstandsfokus (Halvorsen 2012: 20) 18 . Ho viser til ei romantisering av 

objektet: ”Med elektroniske signaler kontinuerlig rundt oss er papirbrev, håndlagde sko, 

og langsom mat mer interessant enn noensinne” (Halvorsen 2012: 21). Sitatet rettar seg 

mot at dei kvardaglsege handlingane våre er dominert av det teknologiske – ein kan 

både lese nyheter, sjå film og arbeide utan nødvendigheten av å ta i bruk fleire ulike 

objekt eller handlingar. På denne måten har objekta som vi ein gong brukte – 

papiraviser, telefonkatalogar, kart - blitt nostalgiske for oss, og verdifulle på ein annan 

eller ny måte. Vi verdset det som skiljer seg frå dagens masseproduksjon og 

teknifisering, og tillegg desse gjenstandane ein slags aura som dei industrielt framstilte 

og stilreine produkta ikkje har (Halvorsen 2012: 22). Utviklinga viser at tid og 

situasjon er essensielle for vår oppfatning av eit objekt og kva det representerer. I 

15 Statistsamfunnet som ein referanse til den franske filosofen Guy-Ernest Debord. 

16 Kritikkverdig kunsthåndverk #3. Kritikersalong, samarbeid mellom Norske Kunsthåndverkere og Norsk 

kritikerlag. 18.10.2012, ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, avd. Kunstindustrimuseet Oslo. 

17 Materiality Matters – Context and Content of the Tangible. Fagseminar, samarbeid mellom Norske 

Kunsthåndverkere og Nasjonalmuseet. 22.11.2012, ved Nasjonalmuseet for kunst, arkitektur og design, avd. 

Kunstindustrimuseet Oslo. 

18 Halvorsen er kurator, skribent og høgskulelektor. 

42

denne samanhengen påpeikar Sennett at tanken om at vi synes ein murstein er mest 

ærleg før den har fått tilført kunstig farge, eller valget vårt om å kjøpe dei dyre 

økologiske tomatene, som er uregelmessige og har arr, framfor dei skinnande blanke 

industritomatene, seier noko om oss, rommet og tida vi lever i (Sennett 2009: 145ff). 

Med same fokus klargjorde juryen for årsutstillinga for Norske Kunsthåndverkere 

hovudinntrykket frå bidraga til utstillinga slik; ”I det innsendte materialet har vi sett en 

fornyet interesse for farge, materialundersøkelser og formale problemstillinger. Vi 

finner mye nysgjerrighet, humor, lekenhet og alvor formidlet gjennom stor material- 

og håndverkskunnskap.” (NK 2012: 15). 

Utviklinga blir tydeleg knytta til strømningar rundt framveksten av ein nysgjerrighet til 

taktilitet og materialitet i verda forøvrig (Halvorsen 2012: 20). Eg ser ein innlysande 

parallell på biletkunstfeltet, i kunstmønstringa dOCUMENTA, som blei ståande som 

ein sentral bidragsytar i tydeleggjeringa av interessa for objektet, då den opna for 

trettande gong sommaren 2012 19 . Mønstringa er ansett for å vere ein av dei viktigaste 

begivenhetane for samtidskunst, og fungerer som ein representasjon av leiande 

tendensar og på feltet. Når kunstnerisk leiar for begivenheten, Carolyn Christov- 

Bakargiev, var ivrig etter å vise mønstringa 2012 frå objekta sine perspektiv, og 

understreka blant andre Hannah Ryggen og hennar vevnadar sin viktige posisjon i 

utstillinga, sette ho ein toneangivande peikepinn på kva som er og kan komme til å 

vere dominerande på det samtidige kunstfeltet framover (Hammer 2012-a). 

Kunstkritikar og kunstkommentator Erlend Hammer konstaterer dette etter opninga, i 

det han legg fram at dOCUMENTA (13) framstår som ”gjenopplivningen av relikviet 

som kunstnerisk corpus” og at ” den auratiske verdien av ting ikke kan underkjennes” 

(Hammer 2012-b). Han knyttar Christov-Bakargiev sine val til ein pragmatisk tanke 

om at kunsten alltid er på sitt mest potente når den er objekt- og 

erfaringsbasert;; ”overfører vi tankeeksperimentet til forestillingen om en emosjonelt 

kognitiv historie (…), aktiveres faktisk noe genuint poetisk og billedskapende” (ibid). 

Både Michael Petry (2012: 6ff) og Glenn Adamson (2007: 166ff) stiller seg 

bekreftande til denne utviklinga mot eit materielt fokus på feltet. 

19 Kassel, Tyskland. 

43

Rørform 2012 

Bilete 14: Thorbjørn Kvasbø: Rørform 2012. Foto: Thorbjørn Kvasbø 

Som eit godt eksempel på det taktile og materielle fokuset som spirer innanfor 

kunstfeltet, står vinnaren av Kunsthandverksprisen 2012; keramikar Thorbjørn Kvasbø, 

med verket Rørform 2012, avbilda på forrige side. Allerie i namnet Rørform ser vi 

fokuset på det formmessige, og namnet seier noko om at verket ikkje treng vidare 

forklaring ut frå eigen taktilitet, visualitet og materialitet. Kvasbø har tatt utgangspunkt 

i dei estetiske kvalitetane i materialet, og tilstandane det går gjennom i 

skapingsprosessen, frå det våte og mjuke til det tørre og harde; 

”skulpturen er (…) brent like opp under leiras smeltetemperatur (…) for å 

utvikle metalloksidene i leira til å bli så svarte som mulig, og smelte 

framspring, kanter og utstikkere i leira, som svetter, for å skape variasjon og 

nyanser mellom tørt og vått. Materialet blir mjukt i denne temperaturen, 

formene siger av sin egen tyngde. Jeg stopper brenningen like før gjenstanden 

siger sammen, og fryser anelsen av kollaps” (Kvasbø 2012). 

Slik skaper Kvasbø ein illusjon av det plastiske materialet som leira er i i sin 

opprinnlege tilstand, og legg fokuset på balansen mellom den våte leira sin skjøre 

tilstand og det massive og tunge inntrykket som bevegelsen i forma gir. Med den harde 

overflata blir materialet sin taktilitet ståande i strid med eigen representasjon; den ser 

mjuk, våt og formbar ut, men er hard, tørr og fast. Resultatet, som klart utfordrar 

44

alansepunktet, synleggjer arbeidsprosessen og den nære dialogen mellom kunstnar og 

verk som må til for å skape dette uttrykket; når der det passande å stoppe forminga mot 

kollaps? Resultatet blir noko organisk og unikt, som ingen kan gjenskape, men som til 

tross for eit tilfeldig uttrykk er nøye planlagt, og avspeglar kunnskapane Kvasbø sit 

inne med som profesjonell keramikar. 

Materialitet som eit utforskingsfelt 

Interessa for det taktile som viser seg i materialet, i bearbeidinga og i det ferdige 

produktet til Kvasbø, er ikkje eksklusivt for denne kunstnaren aleine. Eit fokus på 

materialet, ulike samansetningar, overflater og tekstur er framtredande i kunstnerisk 

praksis på eit meir generelt nivå i dag. Eit eksempel er Gavin Turk, som utfordrar vår 

visuelle og taktile sans gjennom materialmanipuleirng av ulike kvardagsgjenstandar. 

Både søppelsekkar, soveposar og pappekser blir presentert for oss som opprinnelege og 

formbare, men er produsert i hard bronse. 

Bilete 15 og 16: Gavin Turk: Nomad (2003) og Trash (2007). Malt bronse. Foto: Gavin Turk 

Noko liknande gjer Ann Cathrin November Høibo når ho støyper hurtignudlar i 

bronse og stablar oppå kvarandre, og forevigar den harde taktiliteten som vanlegvis 

kan omgjerast til noko organisk ved koking 20 . Slik stiller ho spørsmål ved det evige og 

forgjengelege i materialet, og gir billige materiale alternativ verdi (Høgsberg 2012). I 

20 Frå utstillnga Christopher Burden on my Shoulders, Galleri Standard, Oslo 20.01-18.02.2012. 

45

tillegg vevar ho med andre materiale enn dei tekstile, og viser renningstråden som 

hovudkomponenten for det estetiske uttrykket i teknikken. I verket Sunflower Seeds 

bryt Ai Weiwei med oppfatninga av solsikkefrøa, som ser ekte ut, men er laga av 

porselen, og set størrelsar opp mot kvarandre gjennom det store rommet og dei små 

frøa. På same måte utfordrar Olafur Eliasson størrelsar og uttrykk ved å farge store 

elver gjennom prosjektet Green River 21 . Tendensane viser ei interesse for å illudere, 

endre på, utforske eigenskapar og kombinere kontrastar. Ei utforsking av og mellom 

evige og forgjengelege materiale, og korleis desse kan formast og omformast, gjer seg 

gjeldande. Det kan vere å sjå på materialet sin plastisitet ved å illudere ein 

smelteprosess med for eksempel dråpeformer, flytande form eller sigande masse, som 

blir motstridande mot materialet sin hardhet, men likevel kan vise til dei ulike 

kvalitetane som materialet har i oppvarma og avkjølt tilsand. Eller å framheve eller 

vise til manglande plastisitet ved eit materiale som nettopp er plastisk, å vise dei ulike 

tilstandane som eit materiale kan vere i; å blåse opp eller forminske, å pirre tilskodaren 

sitt ønske om å kjenne etter. 

Å arbeide i eit spenningsfelt der materiala sine eigenskapar bryt med våre 

oppfatningar, viser seg å vere ein interessant innfallsvinkel i dag. I denne vinklinga 

signaliserer for eksempel Kvasbø sitt keramiske verk noko heilt anna enn det heimlege 

og kvinnelege som leirematerialet tradisjonelt sett har blitt relatert til, og viser at 

materiala si meining kan få nytt innhald i nye samanstillingar og uvanleg bruk, der 

ulike materiale og gjenstandar sin verdi kan bli endra gjennom nye representasjonar 

(Høgsberg 2012: 20ff). Dette viser seg og i begrunnelsen for prisen som verket 

Rørform 2012 fekk, som fokuserer på kunstnaren sin komposisjon av utklemt leire ”i 

en bevegelse som går ned til leirekunstens opprinnelse” (NK 2012:17). Fokuset seier 

noko om ein relasjon til historie og kultur gjennom bearbeidelse av slike materiale. Det 

aktualiserer ein annan måte å sjå på materialitet på, som eg vil presentere gjennom 

Richard Sennett sine perspektiv. 

21 Prosjekt i tidsrommet 1998-2001, der han i ei rekke byar farga elver grøne. 

46

Materialitet som eit større fenomen 

Nærmast som ein kommentar til eksempla ovanfor, uttalar Sennett at vi automatisk blir 

interessert i ting vi kan gjere om på, og konstaterer slik interessa for det taktile i dag 

(Sennett 2009: 128). Likevel meiner han dette må sjåast i eit utvida perspektiv, noko 

han synleggjer gjennom å knytte seg til forskningsfeltet materiell kultur (Sennett 2009: 

11ff). Han påpeikar at fokuset på materialisme har vanæra omgrepet, og at den 

materielle kulturen i dag alt for ofte nedvurderer ting som utelukkande ting. Som ei 

motkraft framhevar han at det materielle vi omgir oss med ikkje er irrelevant utover 

bruksfunksjon, bearbeiding og nytelse, men har ei innvirkning på oss forbi dette. Han 

peikar på eit potensiale til ei anna atferd tilknytta det handfaste, som flyktige aktivitetar 

ikkje har, og signaliserer at ting ikkje er irrelevant for vår haldning, atferd og korleis vi 

agerer. I boka The Craftsman (2008) presenterer han kulturell materialisme (Sennett 

2009: 17) som ei samanfletting av det materielle, kulturen og det handverksmessige, 

der det materielle er avbildningar eller speglingar av sosiale normer, økonomiske 

interesser eller religiøse overbevisningar (Sennett 2009: 17). 

Sennett viser til at den passive og ubevisste haldninga til våre materielle omgivnader 

har resultert i ei menneskeskapt krise, der blant anna miljø- og forbruksmessige 

problem er framtredande. Han meiner at vi, gjennom ei antroposentrisk haldning, har 

utelukka oss sjølve og eige arbeid frå resten av naturen, og dette gjer oss blinde for 

konsekvensane som vår behandling av det materielle fører til. Vi brukar ting vi ikkje er 

med på å framstille, og reflekterer difor ikkje over tinga eller prosessane vi er med på 

gjennom bruken av dei. Han argumenterer for ein snuoperasjon, der vi må endre på 

både tinga vi framstiller og måten vi bruker dei på (Sennett 2009: 22). Her viser han til 

to versjonar av mennesket i arbeid; animal laborens og homo faber (Sennett 2009: 

16) 22 . Den første avbildar mennesket som eit lastdyr som utfører rutinemessig arbeid, 

og oppfattar dette som avkutta frå vidare prosessar og resten av verda. Som eit 

alternativ står homo faber - mennesket som skapar, som signaliserer ein meir moralsk 

form for arbeid, der ein diskuterer, ser samanhengar, bedømmer og utviklar eit bevisst 

forhold til det skapande (Sennett 2009: 22). I sistnevnte, der både materiale og 

takeprosessar får plass, ligg spiren til utvikling, meiner han; 

22 Omgrepa har han frå læraren sin, statsvitar og filosof Hannah Arendt. Ho omtalar dei noko annleis enn Sennett. 

47

”At lære af ting kræver, at interesserer os for egenskaberne ved tøj eller den 

rette måde at stege fisk på. (…) Den kulturelle materialist, der er ven med 

sanserne (…) viser nysgerrighed i forhold til tingene selv og vil gerne forstå, 

hvordan de kan tænkes at skabe religiøse, sociale eller politiske værdier. 

Animal laborens kunne blive homo fabers vejleder” (Sennett 2009:17f). 

Slik trekk han fram betydninga av materiell kultur i eit utvida perspektiv, og meiner at 

vi kan nå fram til eit meir humant liv gjennom ein forståelse for tinga sin skapelse 

(Sennett 2009: 18). Fram til vi har konfrontert det menneskeskapte med bevisste 

refleksjonar og haldningar, vil handverket som heilhet vere framandt for oss, seier han. 

Han knyttar det til ei utforskande innstilling som han samanliknar med Friedrich 

Schiller sitt leik-omgrep; det leikprega er ikkje primitivt, men utviklande (Sennett 

2009: 274). Slik argumenterer han for eit materialistisk engasjement, ein forståelse av 

framstillinga av konkrete ting, fordi dette kan vise oss noko om oss sjølv (Sennett 

2009: 17). Her blir dei ujevne tomatene og dei ærlege mursteinane frå tidlegare i dette 

kapittelet aktuelle; kva er det som gjer at vi vel det ujevne og nakne framfor 

alternativa? Line Halvorsen meiner svaret i det autentisk skapte, som speglar noko 

etisk godt som vi gjerne vil identifisere oss med, og har rot i ein menneskeleg 

opptatthet av det organiske og menneskelege (Halvorsen 2012, Sennett 2009). Det er 

dette Sennet meinar ein må spele på; det ligg ein spire til engasjement i materiala, som 

trer i kraft gjennom å endre dei, identifisere dei med seg sjølv og setje sitt merke i dei 

på ulike måtar (Sennett 2009: 151). Han meiner dette er ein stor del av å tenke 

handverksmessig, og det er nettopp med ein slik innfallsvinkel han omtalar 

handverksmessighet som ei livsform, og dermed nærmar seg filosofiske tankar som 

filosofen Martin Heidegger nemner, i retning av ein bevisst måte å vere i verda på 

(Sennett 2009: 13ff, Heidegger 1981). 

Oppsummering 

Tendensane rundt materialitet viser at materialitetsinteressa er tilknytta fleire plan i dag. 

Den viser seg gjennom den fysiske og taktile interaksjonen med konkrete materiale - ei 

utforskande interesse for overflater, teksturar, størrelsar og representasjonar. Samtidig 

indikerer materialitet ein filosofisk innfallsvinkel, som relaterer vår fysiske behandling 

av og oppfatninga av dei materielle omgivnadene våre til ei bevisstgjering. Materialitet 

handlar ikkje berre om objektet, men er og eit fenomen som ligg latent i subjektet som 

48

ehandlar det, og viser at vår evne til bevissthet og engasjement ikkje er uavhengige av 

tinga sjølv. Slik formar det seg ei oppfatning av at materialitetsfenomenet i dag handlar 

om ein bevissthet rundt taktile prosessar og ulike former for produksjon og 

representasjon, som gir oss ein refleksiv innfallsvinkel til materiala og prosessane vi 

omgir oss med. Samtidig som materialitetsomgrepet speglar noko konkret tingleg, ser 

eg at det og dekker eit område som er større enn det manuelle arbeidet og den visuelle 

og taktile responsen. Slik kan materialitet sjåast som eit fenomen som seier at 

menneske, materialitet, samfunn og kultur står i nær kontakt med kvarandre og har ei 

påvirkning på kvarandre. Det indikerer at ferdighetene og kunnskapen om det 

materielle dermed vil kunne innvirke på måten vi agerer på, både situasjonsmessig og i 

større livsprosessar. Som ei vidareføring av Sennett sine forankringspunkt mellom 

menneske og materialitet som utgjer hans teori om den handverksmessige livsforma, 

vil eg vidare ta føre meg handverket i eit didaktisk perspektiv. 

49

3.4 Handverk og dannande prosessar 

Innleiing 

I utdanningssamanheng har handverket vore sentralt lenge. Likevel har ikkje det 

skapande og handverksmessige vore eintydig definert gjennom Kunst og 

handverksfaga si historie. Det seier noko om at tid er ein vesentleg faktor for korleis vi 

ser på og behandlar handverk, kva vi baserer det på og begrunnar det med. Tid endrar 

både samfunnsstrukturar, skulefag, måtar å uttrykke seg på og haldningar. Didaktikk 

handlar om korleis og kvifor ein vektlegg noko i ein læringsprosess, og er difor nært 

knytta til haldningar, både i form av dei vi legg til grunn for undervisning og dei vi gir 

vidare spirer til gjennom undervisninga. Relasjonen til samfunnet er ofte nær, sidan 

utdanning vanlegvis rettar seg mot verdiar og behov som er aktuelle og ønskelege i eit 

samfunn, og dermed avspeglar kva som blir vektlagt som viktig. Dette seier noko om 

at måten vi utdannar folk på i Kunst og handverk, kan vere essensielt for kva for syn på 

handverk som får dominere i samfunnet generelt. Særleg gjeld dette i eit framtidig 

perspektiv, sidan det er dei komande generasjonane vi utdannar. I dette delkapittelet vil 

eg legge fram utviklinga rundt Kunst og handverksfaga sin teori og praksis, og bruke 

den franske filosofen Jacques Rancière sine perspektiv på det estetisk skapande som 

ein parallell til dei pedagogiske ideala som rådar i faget i dag. Forholdet mellom 

overordna ideal og praktisk realitet er ikkje ei uvanleg problemstilling i 

utdanningssamanheng, og mulighetene og utfordringne som ligg i dette spenningsfeltet 

kan danne både ønska og uønska oppfatningar av kva som er hovudkomponenten i 

handverkspraksis. Det kan vidare gi ein peikepinn på handverket sin representasjon og 

tilhøyrande relevans, og dermed eksistens i samfunnet i dag. 

Historiske skulefaglege perspektiv 

Med Kunst og handverk som det femte største faget i grunnskulen sitt 

allmenndannande program, signaliserer skuleverket i utgangspunktet det 

handverksmessige som sentralt i utdanningssamanheng. Likevel har dette vore basert 

på ulike begrunnelsar gjennom historien. Dei første læreplanane for faget hadde eit 

utprega fokus på det nyttebaserte handverket. Faget fremja eit sjølvforsyningsideal, der 

tradisjonelle og kjønnsinndelte kunnskapar og ferdigheter som sying og snekring hadde 

50

hovudfokus. Kunnskapen var tilknytta skaping av nyttige kvalitetsprodukt med lang 

levetid. Å skape gode sosiale situasjonar for den framtidige gode borgaren stod som 

basis for eit velfungerande fellesskap (Digranes & Fauske 2010: 1). Handverksobjektet 

fekk fokus, men mønster og fasitar for riktig og feil teknikk gjorde at 

kreativitetsomgrepet ikkje fekk særleg stor plass. Som ein reaksjon mot opplæringa til 

den gode smak som denne pedagogikken representerte, skifta tendensane frå 60-talet, 

mot eit kreativitetsfokus; det individuelle uttrykket og den oppdagande og utviklande 

prosessen (Nielsen 2009: 109f). Den personlege og naturlege indre utviklinga i barnet 

tok over for fellestanken og nytteperspektivet (spesielt i teiknefaget). Internasjonale 

omgrep som Child Art, og filosof Jean-Jacques Rosseau sine romantisk-inspirerte 

tankar fekk innpass som retningslinjer for opplæring. Resultatet blei ei nedprioritering 

av kunnskap til fordel for personleg utvikling og skaparglede (Digranes & Fauske 

2010). Med reforma i 1997 snudde imidlertid trenden nok ein gong, no tilbake mot eit 

fokus på fag og kunnskap. Det nye var likevel at kunnskap og kreativitet no blei sett på 

som likevekta og samanknytta, ikkje som motpolar, slik dei tidlegare reformene bar 

preg av (Nielsen 2009: 111). Eit større fokus på det refleksive og kognitive 

tankegodset tilknytta det skapande blei aktuelt (Kjosavik 2001). I dag blir viktigheten 

av det skapande vidare understreka gjennom Læreplanen for Kunnskapsløftet (2006), 

som definerer Kunst og handverkafaget si oppgåve i å ”styrke muligheten for 

deltakelse i demokratiske beslutningsprosesser” (LK 2006: 129) og som ”sentralt i 

utviklingen av den kulturelle allmenndannelsen” (LK 2006: 129). Formåla med faget 

viser klart at faget er relatert til deltakesle i eit større samfunnsperspektiv, og 

konstaterer uttalelsane som professor ved Estetiske fag på HiOA, Liv Merete Nielsen, 

presenterer i boka Fagdidaktikk for kunst og håndverk (2009), om at det skapande 

sjeldan er eit mål i seg sjølv, men at artefaktar må studerast og skapast i kontekst, 

gjennom blant anna meiningsinnhald, bevisstgjering, refleksjonar og ulik tematikk 

(Nielsen 2009: 13). Hensikten med dette fokuset blir klargjort gjennom artikkelen The 

Norwegian School Subject Art and Crafts (2009) der førsteamanuensis ved HiOA, 

Ingvild Digranes, antydar at vi i dag er tilbake til å ville avle fram dei gamle ideala frå 

sløyd- og tekstilfaget; å forme kunnskap og ferdigheter til å utvikle ansvarlege 

medborgarar som er sjølvforsørgande og har fokus på lengelevande varer, men i eit 

større perspektiv – den lokale sjølvforsyninga er utvida til å gjelde global bærekraft og 

sosialt, demokratisk ansvar (Digranes 2009). Det same blir understreka i Digranes og 

Fauske sin artikkel The Reflective Citizen (2010), der dei hevdar at det 

51

antroposentriske synet, der mennesket plasserer seg sjølv som sentrum, er erstatta med 

ei øko-filosofisk haldning, der individet fungerer som ein del av verda (Digranes & 

Fauske 2010: 9). Det signaliserer ei vid forståing av bærekraft, og ein felles nasjonal 

kunnskapsbase for etablering av sosiale og økonomiske verdiar. 

Måla for faget er vide, ved å sette det skapande i relasjon til det samfunnsmessige. 

Dette opnar for nye perspektiv på det handverksmessige. Den franske filosofen Jacques 

Rancière sine perspektiv på samankoblinga mellom det kunstnerisk skapande og det 

samfunnsmessige blir sentrale parallellar til den pedagogiske vinklinga, og kan bidra til 

å klargjere det skapande i ein samfunnskontekst, slik Nielsen, Digranes og Fauske har 

antyda 23 . 

Rancière og estetikken som politikk 

Jacques Rancière er kjend for si samantenkning av politikk og estetikk. Han definerer 

kunst som ei forvandling av tanken til ei sanseleg erfaring, mens politikk er å skape 

relasjonar frå det sanselege til det kognitive som grunnlag for handling. På denne 

måten slår han fast at kunst som atskilt aktivitet er ei misoppfatning (Rancière 2008: 

545). Kunst står ikkje på avstand frå kvardagserfaringa, men har ein samfunnsmessig 

funksjon i å definere eit spesifikt felt som gir ein heilt ny måte å sjå den felles verda på 

(Rancière 2008: 535). Slik definerer han ikkje sin politikk som ei form som skal 

erstatte eller komme den eksisterande politikken til unnsetning, men ei form for 

metapolitikk som skal forandre rammene og scena for kunst, der det materielle ikkje 

skal oppfattast som utilgjengeleg for tanken, og der kunsten er ein innkorporert del av 

livet (Rancière 2008: 543). Det sanselege blir slik sjølve grunnlaget for politikk, fordi 

det omhandlar korleis vi sansar og oppfattar verda; politikken ligg i å skape relasjonar 

til det som ein sansar (Rancière 2012: 78). 

Som godt beskrivande eksempel på det han meiner er feiloppfatninga av kunsten sin 

isolerte posisjon i samfunnet, dreg han fram Platon og Aristoteles sine syn på det 

skapande;; ”Ifølge Platon har ikke håndverkere tid til å oppholde seg noe annet sted enn 

ved arbeidet sitt. Dette àndre stedet´ der de ikke kan være, er selvsagt folkeforsamlingen” 

23 Eit viktig poeng i Rancière sin forfattarskap er tanken om oppheving av klasseskilje. Dette har eg valgt å ikkje 

fokusere på. 

52

(Rancière 2008: 537). Handverkaren blir her ståande som representant for noko 

tilsynelatande mekanisk og kognitivt passivt, avkutta frå politiske prosessar. På den 

andre sida kommenterer Rancière Aristoteles, som meinte at mennesket er 

grunnleggande politisk fordi det er i stand til å snakke, og dermed har ein evne til å gjere 

urettferdighet og rettferdighet til eit felles anliggande. Dette kalte han besittelsen av 

ordet 24 . Rancière påpeikar at denne besittelsen av ordet er avhengig av det sanselege for 

å ta form, og at ein difor ikkje kan utelukke det sanselege aspektet i behandlinga av 

virkeligheten (Rancière 2008: 537f). På denne måten blir interaksjonen med det 

sanselege ein fordel: ”Politikken blir til i det de som ìkke har´ tid, tar seg den tiden som 

trengs for å plassere seg som innbyggere i et felles rom og beskriver at deres strupe kan 

ytre ord som gjelder fellesskapet og ikke bare en stemme som signaliserer smerte” 

(Rancière 2008: 537). Det er slik han definerer at ”kunsten består i å konstruere rom og 

relasjoner som kan gi en materiell og symbolsk konfigurasjon av fellesskapets 

territorium” (Rancière 2008: 535). 

Kunst som grunnleggande menneskeleg 

Ei viktig referanseramme for forfattarskapen til Rancière er tilknytninga til filosofen 

Friedrich Schiller sine teoriar (1759-1805). Rancière brukar Schiller sine betraktningar 

på leik som argument for å vise det estetisk sanselege som grunnleggande menneskeleg. 

Han konstaterer at leik ikkje er formålslaus aktivitet, men at i leiken, som i det 

skapande, ligg muligheten til å sjå, høyre, forme, uttrykke, føle og fornemme verda på 

ein ny og annleis måte (Rancière 2012: 77). Han knyttar seg til Schiller si behandling 

av det han kalte menneskets estetiske oppdragelse, der han problematiserer skiljet 

mellom den aktive tanken og den sanselege materien sin passivitet. Rancière 

vidarefører Schiller si oppfatning av at desse polane faktisk ikkje er motstridande, men 

tilhøyrer ein og same virkelighet, og dannar eit nytt område for væren (Ranciére 2012: 

35). ”Det er den spesifikke måten å bebo den sanselige verden på som skal utvikles ved 

hjelp av den èstetiske dannelsen´, og som kan danne mennesker som er skikket til å 

leve i et fritt politisk fellesskap” (Rancière 2012: 35f). Den estetiske oppdragelsen, 

som skjer gjennom kunst og leik, er kjenneteikna av ein prosess som forvandlar den 

estetiske uvirksomheten til det levande fellesskapet si handling (Rancière 2008: 544). 

24 Besittelsen av ordet, står ifølge Aristoteles i motsetning til dyra, som berre har stemme – dei kan ikkje gi uttrykk 

for anna enn nytelse eller smerte, og blir eit bilete på den uopplyste (Rancière 2008: 537f). 

53

Med dette skisserer han eit kunstsyn som baserer seg på å ta avstand frå ein estetisk 

utopi; 

”en ny anordning av de objektene og bildene som danner den verden som 

allerede finnes, eller på å skape situasjoner som kan endre vårt blikk på og 

holdninger til disse felles omgivelsene. Disse mikrosituasjonene, som bare så 

vidt er forskjøvet i forhold til hverdagslige situasjoner, (…) søker å skape eller 

gjenskape båndene mellom enkeltindividene og å fremkalle nye former for 

konfrontasjon og deltakelse” (Rancière 2008: 535). 

Slik blir kunsten ein måte å forstå virkeligheten og innta verda på, der relasjonane 

mellom kroppar, objekt, rom og tid står i eit bevisst avhengighetsforhold til kvarandre 

(Rancière 2008: 535f). Rancière viser at estetikk ikkje berre refererer til kunstteoriar 

om sanselighet, nytelse og smak, men ein spesifikk veremåte og ei særeigen 

bevissthetsform (Rancière 2012: 28). Både kunsten og politikken kjem til live gjennom 

dei som har kompetanse til å sjå og evne til å uttale seg om muligheter og eigenskapar i 

rom og tid, seier han (Rancière 2012: 22). Det er på denne måten han ser at kunsten og 

det skapande forkastar tanken om utopi og blir post-utopisk. 

Sprik mellom teori og praksis 

Eg ser at både ideala for Kunst og handverksfaget og Rancière sine teoriar uttrykker 

det utvida meiningsinnhaldet og det sosiale og utviklande potensialet som ligg i 

samhandlinga med det skapande. Utviklinga mot eit samfunnsetisk perspektiv på 

skapande praksis speglar på mange måtar ei positiv utvikling for handverket si stilling i 

eit framover- og utviklingsretta fokus i dag. Koblinga mellom det estetiske og 

demokratiske gjer at handverksbasert virksomhet både blir aktualisert og sett i kontekst. 

Handverk blir del av større prosessar, og sjansen for å sjå praksisen som relevant er 

heva i synet på det skapande som ein måte å vere i eller innta verda på. 

På ei anna side viser lektor Bjørn Magne Aakre og førsteamanuensis Steinar Kjosavik 

at utviklinga har vore teoretisk framfor praktisk 25 . I ei evaluering av Kunst og 

handverksfaget, viser dei at det framleis sit mykje igjen frå 60-åra sitt formingsfag i 

faget sitt innhald og praksis i dag. Fri skaping og formingsfaget sine materiale som 

papir og naturgjenstandar er framtredande. Teikning og bilete tar stor plass, mens den 

25 Begge tilsett ved Høgskulen i Telemark. 

54

teoretiske og refleksive delen av faget enno ikkje er ordentleg innarbeida (Aakre & 

Kjosavik 2001). Evalueringa viser at gjenstandsaspektet framleis er i fokus. Dette kan 

vere eit resultat av at den refleksive kunnskapen, altså kunnskap om, ofte blir oppfatta 

som ei rein teoretisering og ein veg bort frå den taktile kunnskapen, og dermed uglesett 

i forhold til faget si praktiske forankring (Festervoll 2008: 13). Fleire fagfeller har 

samanfallande observasjonar med Aakre og Kjosavik, og påpeikar at eit utvida 

kunstomgrep framleis er ei utfordring å få inn i skulen (Austestad 2009). Eg ser at 

situasjonen har parallellar til utdanningsforskar John Goodlad (1979) sine perspektiv 

på forholdet mellom ideal og realitet i utdanningssamanheng. Han påpeikar spriket 

som kan oppstå mellom overordna ideologiske tankar, vedtatte læreplanar, tolkninga 

av desse og den gjennomførte praksisen i utdanningssituasjonar (Goodlad 1979). 

Den historisk-pedagogiske utviklinga skisserer tydelege motpolar gjennom eit sterkt 

skilje mellom kunnskap og kreativitet, nytte og oppleving, mønster og fri utfoldelse, 

som skiljer handverket frå større prosessar og meiningsinnhald. Samtidig skjer det ein 

fusjon av desse tilsynelatande motpolane i endringa til Kunst og handverksfaget i 1997. 

Her får ikkje det handverksmessige ein isolert identitet, men er komponent i ei rekke 

prosessar som innbefattar teoretisk og praktisk kunnskap, refleksjon og bevisstgjering, 

demokratisk bevissthet, kulturarv og nytenking (Nielsen 2009: 111, Digranes 2009). 

Likevel viser praksisfeltet vanskar med å gripe essensen av faget, og som eit resultat er 

ikkje ideala realisert. Det kan sjå ut til at faget i praksis har stagnert i ein 

hybridposisjon mellom dei ulike historiske pedagogiske retningslinjene, og arbeider i 

eit objektsinternt og gjenstandsbasert felt der korkje gode handverksteknikkar eller 

kontekstbasert kunnskap er eksplisitt. For meg kan det virke som om skulefaget strevar 

med å finne ein balanse som tar vare på mangfaldet av mål som skal nåast og dei 

utdanningspolitiske ideala tilknytta den aktuelle læreplanen. I denne prosessen ser eg at 

referansane til det handverksmessige blir diffuse, og handverk blir lett ståande som eit 

isolert felt beståande av tingproduksjon utan handverksmessige og tekniske kvalitetar. 

Eg ser at dette kan vere ein hovudgrunn til at både handverket og faget blir oppfatta 

som irrelevant for allmenndannelsen. Mine innleiande refleksjonar om eit fag med lav 

status ser ut til å vedvare i eit slikt perspektiv. 

55

3.5 Oppsummering av kapittel 3 

I kapittel 3 har eg sett på korleis handverket blir belyst og tolka gjennom ulike 

perspektiv i dag, noko som speglar første del av mi problemstilling. Dei teoretiske 

perspektiva signaliserer eit mangfald tilknytta handverkspraksis. Gjennom eit blikk på 

estetisk teori ser eg at samankoblinga mellom kunst og liv ikkje har resultert i ei 

tilnærming til handverk, men tenderer heller mot ei ytterlegare dematerialisering av 

kunstobjektet. Kunsthandverksdiskusjonen viser uenighet på feltet rundt handverket 

sin plass i eit felt der konseptuelle strømningar og handverksmessighet blir ståande 

som utfordrande å foreine på ein god måte. Materialitetstendensen viser derimot ei ny 

interesse for objekt og materiale på fleire nivå, og presenterer ein motpol til 

oppfatninga som råda i dei to føregåande delkapitla, om handverk som noko 

tilsynelatande samtidsproblematisk. Til slutt viser det didaktiske perspektiet 

vanskeligheten med å setje den handverksmessige virksomheten i kontekst, slik 

læreplanar og pedagogiske mål definerer at den skal. Eg ser at mangfaldet som blir 

belyst ikkje berre synleggjer handverket i eit spenningsfelt mellom dei ulike 

perspektiva, men og innad i dei ulike tematikkane. For meg kan det sjå ut som 

diskusjonane på feltet er meir komplekse enn først antatt. 

56

Kapittel 4: Tre samtidige praksisar i eit 

handverksperspektiv 

I dette kapittelet vil eg vurdere praksisane til Ai Weiwei, Karin Widnäs og Skill City 

opp mot dei teoretiske inngangane til handverket frå forrige kapittel, i eit forsøk på å 

skape nye inngangar til handverk. 

4.1 Kunstfilosofi og materialitet - I lys av verka til Ai 

Weiwei 

Innleiing 

I kapittelet om kunstfilosofi, tok eg føre meg idealistisk og relasjonell estetikk, og fann 

tendensar til at tankane tilknytta desse ofte retta seg mot ei meir immateriell kunstform, 

der subjektet har hovudoppmerksomheten. Ai Weiwei inviterer til eit annleis blikk på 

forholdet mellom subjekt og objekt, kunst og tradisjon, som kan belyse kunstfeltet sin 

interaksjon med det handverksmessige på ein ny måte. 

Bearbeiding av materiale 

Dropping the Urn 

Urnene som Weiwei bruker i Dropping the Urn er arvestykke frå Kina si historie. Dei 

er handlaga, og har både kulturell og kapital verdi. Med si behandling av desse, 

gjennom dypping i billig industriell overskuddsmaling og provoserande knusing, viser 

han ei vandalistisk tilnærming til dei verdifulle objekta som utfordrar forestillinga om 

urnene sin autentisitet, opprinnelse og verdi. Påmaling av Coca Cola-logoen fungerer 

nærmast som ei nedgradering av urna sin verdi til ein readymade for industriliknande 

prosessar. 

58

Sunflower Seeds 

I verket Sunflower Seeds blei hundre millionar handlaga og naturtru solsikkefrø 

spreidd utover heile den store Turbinhallen på Tate Modern, med intensjon om at 

publikum skulle få kome i direkte kontakt med dei 26 . Under utstillinga blei verket 

nesten brukt som ei strand;; folk la seg ned, bygde ”sandslott”, plukka opp frøa og silte 

dei gjennom fingrane, gravde kvarandre ned og gjekk på frøa for å høyre lyden og 

kjenne dei under føtene (Weiwei 2010). Weiwei forklarer at dette var ein viktig del av 

verket sin funksjon; ”they are fake seeds, it takes them publikum a while to adjust 

their minds. They would always say ís that possible?´ Then they would pick up a few, 

some would even want to put them in their mouth to try” (Weiwei 2010). Kvantiteten 

og likheten med ekte solsikkefrø får folk til å tvile på om dei er handlaga (Weiwei 

2010), og dei går inn i ein taktil konfrontasjon med verket for å bekrefte eller avkrefte 

dette. Til tross for den utvida betydninga av både materiale og form, er det tydeleg at 

det er den taktile opplevingsdimensjonen som får mest oppmerksomhet her 27 . 

Analyse og vurdering 

Objekt 

I Dropping the Urn får objektet oppmerksomheten. Likevel er det ikkje det isolerte 

handverksobjektet som får oppmerksomhet, men objektet i kontekst; krukkene står 

ikkje for utelukkande sin eigen form og funksjon, men blir ståande som representantar 

for ei historie og ein kultur som tilskodarane kan relatere seg til, som handlar om deira 

opprinnelse og identitet 28 . Slik spelar ikkje Weiwei berre på relasjonane mellom 

tilskodarane og det enkelte objektet som er utstilt, men på relasjonane mellom 

publikum og deira eige kulturelle opphav, gjennom objekta. Det blir tydeleg at Weiwei 

viser til ein symbolsk bruk av objektet i Dropping the Urn. Sjølv om urnene ikkje er 

26 16.oktober endra Tate Modern reglane rundt verket; publikum fekk ikkje lenger gå på eller vere i kontakt med 

frøa, pga. helserisikoen som oppstod med porselensstøvet som vrimla opp i lufta. 

27 Den utvida betydninga av materiale og form knyttar seg til hans politiske interesser; porselensfrøa er laga i byen 

Jingdezhen, som har vore produsent av krukker, vasar og andre produkt i porselen for adel og hoff sidan Handynastiet 

(202.f.Kr), og er kjend for sin kvalitetsporselen, både form- og materialmessig. I dag er byen i 

nedadgåande kurve med tanke på arbeid, då produksjonen har minka betrakteleg. Med denne utviklinga går både 

kunnskapar, ferdigheter og tradisjonshistorie tapt, noko han vil forhindre (Weiwei 2010). I bruken av forma til 

solsikkefrø ligg det og politiske implikasjonar knytta til Mao sin bruk av solsikkefrø som symbol på trufaste 

følgjarar, avhengig av hans leiarskap avbilda som sola (Weiwei 2010). 

28 Objektet i kontekst er forklart meir utfyllande i kapittel 3.1, under overskrifta Handverket i spenningsfeltet 

mellom kunst og liv. 

59

laga av han, kan dei etter mitt syn seiast å ha ei sterk tilknyting til det 

handverksmessige i ein historisk og kulturell kontekst, og skaper ein link mellom 

tilskodarane si samtid og historie som dei kan relatere seg til. 

Materialitet 

Gjennom Sunflower Seeds blir solsikkefrøa eit forankringspunkt mellom tilskodaren 

sin fysiske kropp og opplevingsdimensjonen. Det taktile blir utgangspunkt for 

interaksjonen både mellom tilskodar og verk, og tilskodarane seg imellom. Slik spelar 

det på ein materialitet og taktilitet som grunnleggande for verket. Det synleggjer 

forståelsen av materialitet som eit fenomen på fleire nivå, slik det blei diskutert i 

kapittel 3.3; Sunflower Seeds viser til ei interesse for den fysiske materien sine ulike 

representasjonar og taktilitetar, spegla gjennom blant anna forholdet mellom det store 

rommet og dei små frøa, antalet frø, og den taktile interessa mellom betraktar og verk. 

Dropping the Urn viser til materialitet på eit anna nivå enn berre det taktile, der 

relasjonar og kulturell historie blir aktuelle tema. 

Med desse arbeida synes eg å sjå at Weiwei distanserer seg frå dematerialiseringa av 

kunstobjektet som pregar samtidskunstestetikken. Tvert imot kan han seiast å relatere 

seg i retning av Sennett sine tankar rundt ei rematerialisering av kulturen. Dette gjer 

han både på ein konkret måte, ved å la objekt få representere kulturarv og handverk, 

men og gjennom ein nærhet til dei fysiske formene og formidling av ein bevissthet om 

kva desse gjer med oss, både på individ- og samfunnsnivå. 

Det relasjonelle 

I kapittel 1.3 blei den relasjonelle estetikken knytta opp mot ei immateriell kunstform. 

Ved å la det konkrete objektet vere utgangspunktet for kunstopplevinga, kunne ein 

kanskje ha sagt at verka til Weiwei i utganspunktet strid mot denne teorien. Samtidig 

kan Weiwei sitt fokus på det materielle synleggjere andre nyansar knytta til det 

relasjonelle. 

Gjennom aktiviteten rundt verket Sunflower Seeds, opnar det seg ein taktil og materiell 

relasjon mellom menneske og objekt. I Dropping the Urn kjem denne relasjonelle 

koblinga til syne på eit refleksivt og filosofisk nivå, der dei grunnleggande og 

60

tradisjonelle referansane til objekta knyttar band til betraktarane, forsterka gjennom 

reaksjonen på dei vandalistiske handlingane rundt objekta. Her koblar Weiwei subjekt 

og objekt saman på to nivå; eit taktilt og materielt, og eit symbolsk og filosofisk, der 

begge har nært slektskap med mennesket sine grunnleggande tiknytningar til materiale, 

slik Sennett argumenterer. Det er på denne måten eg ser at Weiwei kan diskuterast i ei 

kobling til det relasjonelle; han synleggjer den gjensidige effekten det taktile og 

materielle har på oss, og etablerer ei grunnleggande kobling mellom menneske og 

objekt. Eit tilbakeblikk på hovudtrekka i Bourriaud sin teori klargjer dette. 

Det relasjonelle fins og mellom menneske og objekt 

Bourriaud vektlegg eit fokus på forma som tematisk framfor fysisk, og definerer 

sosiale hendingar som ting (Bourriaud 2007: 35ff). Eg ser at Weiwei sine verk 

etablerer eit omvendt blikk på dette, dei definerer ting som tilknytta sosiale hendingar. 

På same måte blir Bourriaud sin definisjon av ”en møtenes materialisme” (Bourriaud 

2007: 23) revurdert gjennom Weiwei, til å kunne vere møter med utgangspunkt i det 

materielle. Eit blikk på Bourriaud sine eigne uttalelsar om det objektsfokuserte, kan 

klargjere samanhengen; ”Dette tilfeldige skillet mellom gesten og formene den 

produserer, blir problematisert, fordi det kan sies å være selve bildet på samtidens 

fremmedgjøring” (Bourriaud 2007: 23). Med dette indikerer Bourriaud at sjølv om 

objektet ifølge hans teori kan vere abstrakt, belyser det samtidig at objektet alltid er eit 

resultat av mellommenneskelege relasjonar, fordi det konkretiserer eit sosialt arbeid. 

Slik blir objekta ein integrert del av språket, og fungerer som bærarar av relasjonar 

(Bourriaud 2007: 23). Det Bourriaud påpeikar her, er essensen av sin eigen kunstteori; 

aktiviteten rundt skaping av relasjonar er grunnleggande for ei bevisstgjering av eigen 

plass, ansvar og engasjement i forhold til større prosessar. Det er her Weiwei 

signaliserer at relasjonar og kommunikasjon ikkje treng å foregå immaterielt mellom 

menneske, men kan foregå mellom menneske, objekta og verda vi er i. Weiwei sine 

verk står nærmast som ei nyansert lesing av den relasjonelle estetikken, og kan vere 

med på å synleggjere våre konkrete omgivnader og vårt skapande arbeid som ein del 

av kommunikative prosessar. Å gå vekk frå tingleggjeringa i mellommenneskelege 

relasjonar, som Bourriaud omtalar (Bourriaud 2007:10), vil på denne måten ikkje vere 

det same som å avskaffe relevansen og representasjonen av gjenstandar, men å vere 

bevisst eigen posisjon i forhold til dei. Det relasjonelle handlar om ei bevisstgjering i 

61

tid og rom ifølge Bourriaud (Bourriaud 2007). Det kan sjå ut til at det er nettopp dette 

Weiwei praktiserer, ved å vise at ei handlaga krukke kan skape relasjonar mellom 

menneske og objekt, menneske og verda, og mellom menneske og historie eller kultur 

- gjennom det krukka står for. 

Representasjonen av det handverksmessige 

Til tross for at han ikkje arbeider konkret handverksmessig i materiale sjølv, viser 

Weiwei ei synleggjering av handverket gjennom sitt arbeid. Ved å tematisere framfor å 

utføre handverk, presenterer han tradisjon og kulturarv som eit overordna tema, 

symbolisert gjennom objekt som har relasjonelle implikasjonar til desse tema. Likevel 

ser eg at han klarer å synleggjere det nære, tradisjonelle og antropologiske ved å peike 

på det materielle eller objekstfokuserte som ein naturleg del av mennesket sin natur. 

Gjennom materiale som har ein rik symbolikk, etablerer han ein sterk relasjon mellom 

betraktar og objekt, i ein symbiose mellom det materielle og symbolske. Haldningane 

frå den idealistiske estetikken, om at billedmessig figurasjon er ei tvangstrøye som 

begrensar mulighetene til å skape følelsesmessige uttrykk (Lyotard 2008: 481), blir 

uaktuelle i denne samanhengen. Det same blir Kant sine betraktningar om at objektet 

er uvesentleg. Det relasjonelle handlar om å fokusere på det menneske relaterer seg til, 

og menneske har ein sterk relasjon til eigne omgivnader. Slik meiner eg Weiwei på 

mange måtar søker mot å gjenopprette kontakten mellom menneske og natur, som den 

idealistiske estetikken i utgangspunket hadde som mål, og set handverket i ein større 

kontekst enn det reint tinglege, gjennom bruk av det tinglege sjølv. 

4.2 Handverkspraksis i lys av ein dialog med keramikar 

Karin Widnäs 

Innleiing 

I kapittel 3.2 la eg fram diskusjonane som pregar kunsthandverksfeltet. Det kom fram 

at desse er prega av uenighet i plassering av hovudvekt mellom handverksobjekt og 

idémessig behandling, og at det konseptuelle har forma seg som eit hovudtema i 

62

arbeidet med å definere kunsthandverket. Eg konkluderte med at utviklinga har skapt 

eit diffust felt, som i staden for heva status, har etablert ein usikkerhet rundt eigen 

identitet i forhold til handverksmessig virksomhet og kvalitet. Samtidig viser 

delkapittel 3.3 ein ny kime til ei materialitetsinteresse som blant anna 

kunsthandverksfeltet har fatta interesse for. Desse prosessane viser bevegelsar som kan 

gi ulike utslag for kva plass handverket får i kunsthandverksfeltet framover. 

Med si lange praksiserfaring på feltet, har Karin Widnäs vore ein ressurs for mi 

undersøking i dette spenningsfeltet. I ein dialog med henne, peika ho på tendensar som 

kan komplementere dei motsetningsfylte forholda. Ho klargjorde ei vektlegging i den 

skapande prosessen som presenterer ei anna innstilling til det handverksbaserte sin 

plass i kunsthandverket. Poenga som kom fram kan vere med på å antyde ei utvikling 

for handverket i det estetisk skapande. 

Bearbeding av materiale – Sentrale poeng frå dialogen 

Ei samanknytning av kunnskap og kreativitet 

Widnäs understrekar den essensielle samanhengen mellom kunnskap og kreativitet i 

den skapande prosessen. Det er her evnen og muligheten til utfoldelse og god 

formgiving ligg, meiner ho, og uttalar; 

”absolutely one very, very important point is that you have to know the 

material you´re working with. You have to know it from a to ø , we say here 

(…) And also to know the different possibilities it gives. Unless you know 

about the material, you are a little locked” 29 

Dette eksemplifiserer ho med ein opplevelse frå eit fabrikkbesøk. Tidlegare trudde ho 

fabrikkar alltid laga vakre gjenstandar. Men ho oppdaga at fabrikk- og 

maskinproduksjon ikkje var ei kvalitetssikring i forhold til kreativitet og god 

formgiving, og fekk eit nytt syn på kva som skal til for å skape god form. 

Erfaringsmessig siktar ho og til produksjonen i Fiskars som eit godt eksempel på den 

nære samaknytninga mellom kunnskap og kreativitet. Kvaliteten skaper eit press på 

alle utøvarane om å halde eit visst nivå, og dei må heile tida både vedlikehalde og 

oppdatere sine materialbearbeidingar og uttrykk. Slik er alle i ei kontinuerleg utvikling 

29 Alle sitat godkjent gjennom sistatsjekk av Widnäs over mail. 

63

og læringskurve. Det er slik ho tydeleggjer at det å arbeide med eitt materiale ikkje er 

begrensande, men snarare utviklande. Ein ser alltid etter nye løysingar eller vendingar, 

gjerne med utgangspunkt i eit personleg uttrykk. Ho synes heller ikkje at ho sjølv treng 

å gå til andre materiale for å skape nye og spennande former. Dei arkitektoniske 

prosjekta hennar er eksempel på at ho arbeider med leira på nye måtar. Både 

planleggingsfase, arbeidsprosess og uttrykk må tenkast ut frå nye premiss. Her 

understrekar ho at friheten ikkje aukar utelukkande ved mangfald i medium, men kan 

utviklast gjennom perfeksjonering av eigne ferdigheter i eitt og same materiale. 

Handverket er ein evig forskningsprosess, ei læring utan noko siste stopp, meiner ho. 

Status for feltet er avhengig av kvalitet og nye samarbeid 

Widnäs understrekar at heving av status for handverket må skje gjennom ein tydeleg 

kvalitet i dei faktiske handverksmessige prosessane. Samtidig meiner ho ei utviding i 

form av nye innfallsvinklar og samarbeid med andre felt er vegen å gå for å bygge 

handverket sitt renomé. Her tydeleggjer ho ei tøying av strikken til materiala, både 

form- og kontekstmessig, noko ein ser i hennar eigne arbeid i samankoblinga av leire 

og arkitektur. Når ho understrekar at å jobbe i lag med arkitektar har vore sentralt i 

statusbygginga av fagfeltet, innser ho at ho sjølv som keramikar, ubevisst har arbeidd 

for statusveksten til handverket lenge; 

”actually, now I understand why I wanted to work with architects. Probably 

because I somehow in those days, already in 1980-something, I realised that it 

would give a lift also to this material, using it in architecture in a new way. 

Which I realise now, thinking afterwards” 

Ho nemner at slike samarbeid som aktualiserer praksisen er hyppigare representert enn 

før, og at interessa for handverkspraksis er aukande. Dermed definerer ho ei 

oppadgåande kurve for verdien av og statusen til det handlaga, både generelt og i ein 

kunstnerisk kontekst, og at denne må vidareførast gjennom sjølve handverkspraksisen. 


Ein kognitiv skapingsprosess med utgangspunkt i materialet 

Widnäs vektlegg den konkrete skapingsprosessen. Samtidig presenterer ho ikkje denne 

som ein isolert aktivitet. Ho påpeikar at bevissthet om form, funksjon og estetikk har 

64

klar samanheng med nærheten til materialet; det kognitive aspektet tar utgangspunkt i 

sjølve handverket, og å kjenne til ulike teknikkar og reaksjonar i materialet berikar 

evnen til formsans. Fokuset blir liggande på ein forståelse for materialiteten, der både 

det praktiske og kognitive er representert og kjem til uttrykk i sjølve utførelsen og 

handverksobjektet, og den primære kontakten blir liggande mellom skapar og objekt 

eller materiale. 

Med fokuset på den nære tilknytninga mellom materiale og formgivar som Widnäs 

presenterer, ser eg at ho stiller seg i ein annan posisjon til det konseptuelle fokuset enn 

det som har vore framtredande i kunsthandverksfeltet, der materialet ofte er ferdiglaga 

eller bearbeida av andre. Med eit tilbakeblikk på Bull sitt skilje mellom den organiske 

og allegoriske verksforståelsen, kan det vere umiddelbart fristande å plassere Widnäs 

sine refleksjonar i samanheng med det organiske verket, der materialbearbeiding er 

viktigare enn meiningsskaping. Eit sentralt spørsmål blir dermed om Widnäs trekk 

trådane bakover i tid, og representerer eit estetisk skapande ideal som både Bull og 

Veiteberg vil definere som utdatert? Med bakgrunn i min dialog med Widnäs, blir 

denne vinklinga likevel ikkje tilfredsstillande. Gjennom hennar klargjering av kva ho 

vektlegg i den skapande prosessen i vår dialog, vil eg hevde at ho presenterer eit 

material- og objektsfokus som representerer ei anna og ny innstilling til det 

handverksbaserte og materialpesifikke, som ikkje plasserer seg i nokon av desse 

kategoriane, og dermed kan belyse nye muligheter for ei identifisering av 

kunsthandverket og skapande praksis generelt, og plassere handverket i ein ny posisjon 

i desse praksisane. 

Ei ny innstilling til fokuspunkt for kunsthandverket 

Widnäs forklarar at det kognitive eller meiningsskapande har ein relevans i den 

estetiske praksisen, men at denne først og fremst er sterkt tilknytta materialet. Det er 

nettopp dette utgangspunktet i det handverksmessige som skiljer hennar innfallsvinkel 

frå det konseptuelle utgangspunktet som ellers er framtredande i 

kunsthandverksdiskusjonen; utviklingspotensialet ligg i å strekke materiala sine 

bruksområde og eigenskapar med bakgrunn i erfaring med materialet, og dermed skape 

nye dimensjonar for handverket. Kvasbø sitt verk, Rørform 2012, som eg nemnte i 

kapittel 3, eksemplifiserer dette på ein konkret måte, og kan visualisere det Widnäs 

formidlar; 

65

Med utgangspunkt i eit tradisjonelt handverk og ein erfaringsbasert interaksjon mellom 

materiale og kunstnar, bruker Kvasbø leira sine eigenskapar og begrensningar i eit spel 

som utfordrar rammene for kva som kan framstillast i dette materialet. Han presenterer 

eit verk som er utradisjonelt i si framtoning og fjernt frå bruk- og nyttefunksjon, men 

som likevel er relatert til noko grunnleggande og fundamentalt med tanke på materiale, 

form og symbolikk (Kvasbø 2012) 30 . Slik viser han at det objektsfokuserte og 

handverksmessige ikkje er ein begrensande faktor, men at ei synleggjering av det 

profesjonelle handverksarbeidet og synleggjeringa av prosessen i det ferdige resultatet 

kan tillegge verket fleire lag. 

Eit nytt materialitetsfokus 

Gjennom tilknytninga til Kvasbø, har Widnäs sine refleksjonar samanfallande 

referansar med den nye interessa for materialitet, som blei utdjupa i behandlinga av 

materiell kultur i kapittel 3.3. Med si tilknytning til kunsthandverkspraksisen, 

signaliserer ho ei utvikling mot eit materialitetsfokus som ikkje representerer ein 

tilbakegang til det nytte- og bruksbaserte, eller objektsinterne avkutta frå større 

refleksjonsrom, men i ny drakt, der symbolikk og innhald tar utgangspunkt i 

handverksprosess og handverksobjekt. Slik ser eg at hennar nære tilknytning til 

handverket ikkje kan tolkast mot ein Dormersk tankegang, der handverk og idé, eller 

praktisk og teoretisk filosofi står i eit uforenleg forhold til kvarandre (Dormer 2010: 

219, 228). Heller ikkje Veiteberg sin teori, som plasserer kunsthandverket i ein 

ubestemmeleg hybridposisjon i slekt med biletkunsten, ser ut til å vere ei 

tilfredsstillande vinkling; i det Widnäs bekreftar handverket sjølv som middel til å heve 

statusen til handverkspraksis, signaliserer ho at nedtoning av sjangergrensene mellom 

kunsthandverket og biletkunsten sine felt, slik Veiteberg indikerte, ikkje treng å vere 

vegen å gå i ønsket om å heve status. Slik definerer ikkje Widnäs eit ubestemmeleg 

mellomrom mellom konseptualisme og handverk, slik Veiteberg gjer, men eit definert 

rom som er stort nok til å romme mangfaldet av både konkret arbeid og refleksjon, som 

tar utgangspunkt i det handverksmessige. Dermed blir heller ikkje Bull sine 

betraktningar samanfallande med Widnäs sine, i det han bygger kunsthandverket sin 

identitet på henholdsvis konsept og materiale, der førstnemnte er viktigast, og definerer 

ein konseptuell materialisme. Widnäs sin materialisme startar i andre enden, med 

30 Jf. utdjupinga av verket i kapittel 3.3 under overskrifta Rørform 2012. 

66

sjølve materialet som utgangspunkt, og det kunne blitt riktigare å kalle hennar 

instilling for materiell konseptualisme. 

Tendensar til endring på kunsthandverksfeltet 

Gjennom ein analyse av Widnäs sine faglege betraktningar opp mot den øvrige 

kunsthandverksdiskusjonen, og tilknytta den nye interessa for materialitet som 

kunsthandverksfeltet har vist interesse for, kan ein sjå at det fins tendensar som kan 

indikere eit fokusskifte på kunsthandverksfeltet i dag. Bevegelsane kan antyde ei 

utvikling mot eit større fokus på det konkrete handverket i det estetisk skapande feltet, 

og i kunsthandverket spesielt. Likevel indikerer denne analysen at interessa for det 

handverksmessige i dag søker eit vidare potensiale gjennom materiala, noko som kjem 

godt fram i eksempelet Rørform 2012. Widnäs etablerer ei oppfatning av handverket 

som ikkje lausrive frå konseptuelle aspekt, sjølv om utgangspunktet er 

handverksmessig skaping. 

Det blir tydeleg at Widnäs presenterer ei haldning til det kunstnerisk skapande som tar 

utgangspunkt i at den grunnleggande kunnskapen og erfaringa med det konkrete 

materialet er det primære, men ikkje det einaste eller viktigaste. Å anerkjenne 

materiala sine tilhøyrande kunnskapar, ferdigheter og teknikkar blir framheva, men står 

heller som ein føresetnad framfor ein kontrast til å arbeide i grenseland for rammene til 

materialet, og å tenke nye og utradisjonelle løysingar. Slik presenterer ho ei spire til 

utvikling og nytenking med utgangspunkt i teknikkar og materiale, og understrekar ein 

øvelse gjer meister-filosofi som ein viktig base for alt som eit materiale og ein 

handverkspraksis har å tilby – der målet blir å bryte med desse tillærte teknikkane, for 

å generere nye grenser som igjen kan overskridast, og skape eit større spelerom for det 

handverksmessige. Dermed handlar ikkje handverk berre om å fornye kjende former, 

men å utvikle nye retningar og konstellasjonar for skapande praksis. 

67

4.3 Didaktiske og samfunnsmessige perspektiv på 

handverk - I lys av prosjektet Skill City 

Innleiing 

I ein undersøkelse om handverket sin posisjon i samtida, er det essensielt å studere det 

i forhold til omliggande samfunnsprosessar. I delkapittel 3.4, som omhandla handverk i 

eit didaktisk perspektiv, la eg fram eit dagsaktuelt pedagogisk ideal som bevega seg 

bort frå det objektsinterne, mot eit ideal om utviklig av blant anna bærekraftighet, 

bevissthet, sosiale og økonomiske verdiar (Digranes & Fauske 2010). Likevel har 

praksisfeltet vist at dette har vore vanskeleg å innføre, og den pedagogiske utviklinga 

kan ikkje seiast å ha gitt det handverksmessige nokon utvida relevans for det samtidige 

utdannings- eller samfunnsfeltet i særleg stor grad. Ein grunn til dette kan vere at det 

konkret skapande og større samfunnsprosessar speglar ulike nivå for aktivitet, 

deltaking og behandling av ting, som blir oppfatta som vanskeleg å foreine. Med ein 

studie av prosjektet Skill City, som arbeider i spenningsfeltet mellom desse nivåa, ser 

eg muligheten for nye perspektiv på forholdet mellom handverk og samfunn 31 . Dette 

kan belyse handverket sin relevans i både ein utdannings- og samfunnskontekst. 

Bearbeiding av materiale 

Materiale 

Gjennom fokuset på sosial forbetring, integrering og deltaking, speglar Skill City 

handverket i ein annan kontekst enn det reint estetiske. Med dyrking av grønnsaker og 

anna mat, kroppslege og fysiske aktivitetar, viser prosjektet ei sterkare tilknytning til 

handverket som arbeid enn til konkret estetisk praksis der resultatet er eit kunstobjekt. 

Materiala er ikkje tilknytta tradisjonelt handverk eller spesifikke teknikkar, sjølv om 

aktivitetane oftast er knytta til behandling av råvarer. I nokre aktivitetar, som 

kampsport, er materialet elevane sin eigen kropp. 

Arbeid og kollektivitet 

Sjølv om vekta ikkje ligg på form og estetikk, er det likevel nært knytta til kultur og 

handverksmessig arbeid i kontekst, synleggjort gjennom den breie definisjonen av 

31 Ang. nivåa; jf. introduksjonen til Skill City. 

68

extended craftsmanship 32 . Dei samfunnsmessige og sosiale måla for prosjektet speglar 

eit fokus på det kollektive, understreka av Oosterling; å vere skilled er ikkje 

utelukkande ein individuell, men ein kollektiv praksis. Den investerte kreativiteten 

refererer ikkje berre til kvar enkelt si handling, men er alltid interested – altså i eit 

fruktbart spenningsfelt mellom sosiale, kulturelle og økonomiske nettverk (Oosterling 

2007). Skapinga blir lagt fram som ei utvikling på fleire nivå, og det skapande arbeidet 

blir ståande som ei handling mot noko felles. Oosterling relaterer det til det han kallar 

eit paradigmeskifte for korleis vi set det skapande i kontekst; 

”Over a century, there has been a shift from form via content to context, from 

syntax via semantics to pragmatics – from `How does it look?´ via `What does 

it mean to me?´ to `How does it work between us?´” (Oosterling 2009: 3). 

Denne tilnærminga til fellesskapstanken knyttar han opp til ein spesiell og bevisst måte 

å vere i verda på, å plassere seg som bevisst individ i fellesskapet (Oosterling 2009: 4). 


Ein utvida skapande praksis 

Prosjektet knyttar ikkje handverkspraksis utelukkande til individuell virksomhet 

innelukka i ein verkstad. Kampsport-øvingane, som viser kroppen som materiale, 

speglar eit mellomstadium mellom det materielle og immaterielle. Det synleggjer ein 

grunnleggande tanke om at handverksmessighet er like sterkt knytta til noko 

immaterielt som noko materielt; å konstruere sin eigen virkelighet gjennom det fysiske. 

På dette grunnlaget ser eg at fokuset på handverk i dette prosjektet omhandlar dei 

sansbare omgivnadene som etablerer ein mental bevissthet gjennom det fysiske 

arbeidet i kontekst. Dermed blir det ikkje berre det fysiske som kan knyttast til 

handverk. Det blir tydeleg for meg at skill i Skill City er sterkare knytta til sosiale og 

kulturelle ferdigheter framfor det materialspesifikke eller skaping av konkrete objekt. 

Likevel tar det utganspunkt i det skapande. Med dette som bakgrunn ser eg at 

prosjektet sin praksis står som ein parallell til mange av betraktningane som kjem fram 

i Sennett og Rancière sine teoretiske perspektiv på det skapande. Dette vil eg utdjupe i 

det følgjande. 

32 Jf. introduksjonen til Skill City. 

69

Fellesskapet si handling 

Det kollektive fokuset les eg som ein parallell til Sennett sine betraktningar av 

handverkaren, og korleis hans måte å arbeide på kan gi eit forankringspunkt i den 

materielle virkeligheten (Sennett 2009: 21). Med definisjonen om mennesket som sin 

eigen skapar (Sennett 2009: 11), viser Sennett at vi sjølv har skapt vår eigen situasjon 

og forma våre eigne omgivnader, og dermed er i stand til å endre vår eigen og felles 

situasjon gjennom vidare handling. Sennett sin definisjon av verkstaden som filosofisk 

så vel som fysisk (Sennett 2009: 287) blir aktuell, spesielt gjennom Skill City sin 

eksplisitte kombinasjon av praktisk virksomhet og filosofisk refleksjon i skulefaga 33 . 

Handverksmessighet som ei bevissthetsform 

Skill City si utradisjonelle tilnærming til materialet synleggjer ein sterk parallell til 

Rancière sine teoretiske perspektiv for meg; ”mediet det er snakk om, er ikke det 

materialet kunstneren arbeider med, men et sansbart miljø, et bestemt sensorium som 

er ukjent for sanseerfaringens vanlige former” (Ranciére 2008: 539). Det er slik han 

definerer at hans innstilling til behandlinga av kunst går hand i hand med ei heil 

tankeretning i samtida, som baserer seg på å konfrontere verda sin aktuelle tilstand 

med kva den kan vere (Rancière 2008: 550). Denne tilknytninga synleggjer prosjektet 

sine overordna mål, i det dei viser at utvikling er noko vi kan styre i ønska retning 

basert på bevisst skapande virksomhet. Det speglar det handverksmessige som verktøy 

for det utviklings- og framtidsretta perspektivet som Skill City formidlar. Det er her eg 

ser at handverksmessighet blir presentert som ei bevissthetsform framfor ein fysisk 

kunnskap eller ferdighet, og kan dermed seiast å aktualisere Ranciére sin definisjon av 

estetisk dannelse som skal utviklast mot ”den spesifikke måten å bebo den sanselige 

verden på” (Ranciére 2012: 35f). Vi hugsar at han slo fast at i det å gjere idéane 

sansbare og materialet aktivt, ligg ”erfaringen som viser seg å være spiren til en ny 

menneskelighet, en ny form for individuelt og kollektivt liv” (Ranciére 2008: 542), 

fordi behandlinga av materialitet fungerer som ein handfast foregripelse av 

samfunnskonfigurasjonen (Ranciére 2008: 542). I denne koblinga viser prosjektet i 

mine auge at handverkspraksis er knytta til haldningsskaping og måtar å vere på; 

modus eller innstillingar til omgivnadene og fellesskapet. Med vissheten om resultata 

frå prosjektet, der fysisk handverksmessig virksomhet har vist resultat i eit større 

33 Jf. introduksjonen til Skill City, under overskrifta Tiltak og gjennomføring. 

70

samfunnsperpektiv, blir og samanhengen mellom handverksmessigheten som ei 

bevissthetsform og fellesskapstanken i prosjektet klar 34 . Det blir ytterlegare synleggjort 

gjennom Sennett sine betraktningar i tråd med Ranciére; den handverksmessige måten 

å arbeide på symboliserer ein måte å vere på, som vil kunne etablere ei felles plattform 

for ei forming av samfunnet (Sennett 2009: 11ff). Slik signaliserer Skill City ei 

tilknytning til den handverksmessige virksomheten sine verdiar ut i ein 

samfunnskontekst; fellesskapet si handling. 

Forening av ulike nivå for skapande virksomhet 

Dei bakanforliggande etiske implikasjonane som ligg i å gjere eit arbeid godt, og som 

har virkningar mot større refleksjonsrom og dannande prosessar, slik Sennett forklarer 

det (Sennett 2009: 11ff), blir aktuelle. Til tross for ein distanse til det tradisjonelle 

handverket og materialet, etablerer prosjektet ein sterk relasjon mellom det fysiske 

nære arbeidet og ein utvida handverksmessig virksomhet tilknytta større 

samfunnsprosessar og bevissthet. Den handverksmessige prosessen handlar dermed 

ikkje primært om å skape god form eller kunstverk, men nærmar seg eit ideal om ei 

framvisning av samfunnsmessige forhold gjennom det sanselege; å forstå den aktuelle 

virkeligheten. Slik kan handverksmessighet, gjennom Skill City, bli ståande som ein 

mentalitet, ei haldning eller eit modus som viser ei innstilling til spesifikke måtar å 

leve på. 

Handverk og nytte i ein større kontekst 

Til tross for distansen til handverket sitt tradisjonelle nytteomgrep, der gjenstand og 

tilhøyrande konkrete funksjon er det sentrale, tar Skill City utgangspunkt i at dei fysisk 

skapande aktivitetane skal vere nyttebaserte. Dette aktualiserer eit nytteomgrep som 

ikkje utelukkande er tilknytta handverksobjektet, men tar utgangspunkt i prosessen 

rundt dette, og kan seiast å få ein dannande funksjon i eit samfunnsperspektiv, der 

fellesskapstanken blir synleg. Det viser ei innstilling om at moralen som ligg 

implementert i eit godt handverksmessig arbeid avspeglar eit grunnleggande ønske om 

ein spesiell måte for fellesskapet å leve på. Med desse perspektiva på handverk, finn eg 

samanhengen mellom den fysiske aktiviteten og Skill City sine foreløpige positive 

34 Jf. introduksjon til Skill City, under Foreløpige resultat og vidare utvikling. 

71

esultat mot eit samfunn prega av meir bevissthet, openhet, toleranse og respekt. På 

denne måten kunne ein seie at prosjektet fremjar det sanselege som sjølve grunnlaget 

for politikk, slik Rancière og formidlar. Med eit tilbakeblikk på Oosterling sine 

tilnærmingar til fellesskapstanken som ein måte for individet å plassere seg i relasjon 

til samfunnet (Oosterling 2009: 3f), blir dette slektskapet til Rancière klart, i det 

Rancière og seier at; ”Det er den spesifikke måten å bebo den sanselige verden på som 

skal utvikles ved hjelp av den èstetiske dannelsen´, og som kan danne mennesker som 

er skikket til å leve i et fritt politisk fellesskap” (Rancière 2012: 35f). 

Eit eksempel for realisering av didaktiske mål 

Med synleggjeringa av at handverk ikkje berre er knytta til ein individuell skapande 

praksis, men har innhald som blir spegla ut i ein kollektiv samfunnskontekst, ser eg at 

virksomheten til Skill City aktualiserer dei didaktiske måla frå kapittel 3.4, som seier at 

Kunst og handverksfaget skal bidra til fellesskapet si handling. Slik speglar Skill City 

ideal om utvikling av kulturell bevissthet og demokratisk deltaking. Eg ser at denne 

innstillinga relaterer seg nært til mange av poenga frå kapittel 3.3 om materialitet, der 

avhengighetsforholdet mellom menneske, materiale og samfunn blei påpeika. Gjennom 

Skill City kan dei sjåast som nyttige i eit didaktisk perspektiv. 

72

4.4 Oppsummering av kapittel 4 - Handverket i eit 

spenningsfelt 

Gjennom analysen har eg klargjort komplementerande syn på dei teoretiske 

perspektiva frå kapittel 3, som eg vil oppsummere kort. Verka til Weiwei viser at det 

finst praksisar på kunstfeltet som er med på å spegle ein nærare samanheng med det 

objektsbaserte, handverksmessige og tradisjonsrike enn det som har vore normen på 

samtidskunstfeltet. Verka behandlar handverk i ein balansegang mellom moderne 

kunstpraksis og tradisjonell handverkstradisjon som inviterer til eit annleis blikk på 

forholdet mellom subjekt og objekt, kunst og tradisjon, og aktualiserer handverk som 

tema på det samtidskunstneriske feltet. 

Karin Widnäs synleggjer ein skapande praksis som relaterer seg til det materielle og 

taktile, som eit alternativ til kunsthandverket si konseptualisering, men som samtidig 

ikkje låser handverket i eit tradisjonelt perspektiv. Ho viser ein praksis som klargjer ei 

kognitiv og filosofisk tilknytning til det materielle på ein ny måte, med utgangspunkt i 

det konkrete handverket. Slik tydeleggjer ho at det materielle og filosofiske ikkje treng 

å viske kvarandre ut, men kan eksistere saman, berike handverk og utvide denne 

praksisen sine grensetrekningar i tråd med samtida. 

Skill City tar i bruk det taktile og fysiske arbeidet som base for samfunnsmessig 

utvikling. Slik signaliserer prosjektet eit alternativ til det oppfatta spriket mellom den 

konkret skapande praksisen og dei større samfunnsprosessane. Framfor å vurdere 

arbeid, kultur og samfunn som separate kategoriar, speglar dei omgivnadene som 

avhengig av den nære kontakten med materiale. Det står som eit godt eksempel på ei 

etablering av det nære forholdet mellom teori og praksis, der det fins ein mulighet for 

samsvar mellom ideologiske tankar, overordna mål og praksisfelt. Slik synleggjer det 

at pedagogiske og didaktiske ideal ikkje er noko som berre står svart på kvitt mellom 

permar, men kan berast ut i praksis. Det relaterer seg til ein tanke om at det skapande 

ikkje berre viser til kunstteoriar om sanselighet, smak og nytelse, men er ein spesifikk 

måte å vere og agere på, knytta til ein forståelse av virkeligheten og omgivnadene 

(Rancière 2012: 28, Sennett 2009: 11ff). 

Kvar for seg viser praksisane til ulike måtar for handverket å eksistere på, som 

tydeleggjer eit spenningsfelt mellom tradisjon og samtid. Weiwei distanserer seg 

73

konkret frå den tradisjonelle handverkspraksisen ved å la andre fabrikkere det faktiske 

verket for han, og blir slik ståande i motsetnad til Widnäs si meir konkrete 

handverksmessige forankring. Skill City knyttar først og fremst det handverksmessige 

til eit sosialt argument – der aktiv skaping er sentral, men ikkje relatert til tradisjonelle 

teknikkar og materiale. Eg spør meg om Weiwei si tematisering av handverket vil bety 

bortfall av kunnskapane og teknikkane, og stagnasjon av konkret handverksmessig 

utvikling - at vi berre hugsar og veit om, men ikkje utfører handverk? Kan Skill City 

aktualisere handverket på nye måtar ved å rette seg mot aktuelle prosessar som 

samfunnsutvikling og demokratisk utvikling, eller vil det nedgradere handverket til 

middel? Eg ser at frykta for at material- og handverkskunnskap skal forvitre, som eg 

presenterte i innleiinga, står i eit utvikling-avviklingsforhold også i praksisane. 

Spørsmålet blir om det er viktig å bevare eit tradisjonelt og nostalgisk blikk på 

handverk som ei kulturarv, eller om det nettopp er det bakoverskuande som utgjer ein 

fare for handverket sin representasjon i det moderne samfunnet? Kvar plasserer 

praksisen seg mellom si eiga historie og samtid? 

74

Kapittel 5: Avsluttande diskusjon – 

Materialforankra kunnskaps- og 

verdiproduksjon 

Mitt utgangspunkt for denne oppgåva var oppfatninga av handverket i dag som 

mangfaldig og utfordrande å forklare på ein god måte. Eg spurte korleis ulike praksisar 

kunne belyse fellestrekk for kva som ligg i ein forståelse av handverk og denne 

praksisen sin relevans i samtida. Som svar på siste del av problemstillinga, inviterer 

dette kapittelet til ei samanfletting av ulike perspektiv. Basert på teorien og analysen 

min, vil eg forsøke å trekke ut ein felles essens for behandling og formidling av 

handverk, som kan etablere ein forståelse av og vurdere relevans for denne praksisen i 

dag. Eg ser at kunnskap, materialitet og tradisjon er sentrale tema som går igjen i 

behandlinga av praksisane. I den følgjande diskusjonen vil eg ta utgangspunkt i desse 

tilnærmingane, ved å ta føre meg tematikkane kunnskap, materiell verdi og 

verdiproduksjon, dynamikk og utvikling. 

5.1 Kunnskap 

Det viser seg ein forskjell mellom praksisane, i kor direkte dei er i kontakt med 

materialet. Saman aktualiserer dei spørsmåla om det å reflektere over og bevisstgjere 

seg tradisjon og materialitet er det same som å bevare handverk? Eller mistar vi noko 

av det viktigaste når vi legg frå oss det praktiske arbeidet? Korleis kan ein definere 

kunnskap i handverk som samstemmer med mangfaldet som praksisen viser? 

Ved å skilje seg frå det handverksmessige arbeidet med å produsere sjølve verka, slik 

Weiwei gjer, kan det fort bli etablert eit skilje mellom handverkar og kunstnar som 

kvar for seg blir ståande som representantar for henholdsvis arbeid og kunst. Det kan 

indikere eit steg tilbake for handverkaren, der han igjen blir karakterisert i Platonsk 

forstand, slik Rancière refererte; som ein arbeidar som berre skal oppholde seg ved 

arbeidet sitt og ikkje delta i vidare beslutningar eller bry seg med å sjå 

meiningssamanhengar (Rancière 2008: 537). I eit slikt perspektiv kan forholdet 

76

mellom subjekt og objekt fort bli tolka som adskilt, og muligheten for den idealistisk- 

estetiske tolkninga av kunst og arbeid, og figurasjon og opplevelse som uforenlege, 

melder seg. Det låser kunnskapsomgrepet i ei rigid stilling mellom uforenlege 

kategoriar. Analysen i forrige kapittel viser imidlertid at det ikkje er snakk om slike 

separate arbeidsformer, men ein gjendisig avhengighet mellom dei, som opnar 

handverket sitt kunnskapsomgrep. Gjennom ulike vektingar av kunnskap om og 

kunnskap i, viser praksisane ulike nyansar som kan indikere noko omskifteleg i kva for 

kunnskap som kjem til syne. Det utfordrar kva handverket sin kunnskapsproduksjon 

består i 35 . 

Med utgangspunkt i samarbeid, får Weiwei sine Sunflower Seeds fram den avhengige 

gjensidigheten mellom kunstnar og handverkar, og viser at denne forma å representere 

handverk på, er ein kulturproduksjon som må ta utgangspunkt i fleire samarbeidande 

ledd, fordi kunnskap i materialet framleis er ein nødvendig ressurs som kunstnarane 

søker i sitt arbeid med å realisere eigne idéar. Sjølve prosessen har berre flytta. Det nye 

samarbeidsforholdet signaliserer at den heilskaplege kulturen er avhengig av den 

konkrete og praktiske kulturproduksjonen og omvendt. Samarbeidet peikar tilbake på 

konstateringane frå analysen om at det materielle er viktig både for Weiwei og Skill 

City sine praksisar, sjølv om dei primært søker andre representasjonar av kunnskap enn 

dei taktile. Dei viser at kunnskap om nettopp er avhengig av kunnskap i materialet. I eit 

slikt perspektiv meiner eg samarbeidet mellom dei profesjonelle handverkaryrka og 

kunstfeltet inviterer til at kunnskap i kan bli sett i kontekst på ein ny og tydelegare 

måte framfor å vere ein mindre relevant kunnskap enn den refleksive, slik det kjem 

fram hjå Bull, Veiteberg, Kant og Lyotard. 

Ser vi tilbake på Widnäs, påpeikar ho samarbeid og fellesskap som ein viktig faktor for 

at handverket sin kunnskap i skal kunne bestå. Det er i eit slikt perspektiv det og blir 

synleg for meg at Weiwei og Widnäs sine praksisar eigentleg viser same innstilling til 

handverket. Dei rettar eit fokus på handverkarar i samarbeid med andre felt ut frå kvar 

sitt perspektiv; Widnäs frå handverkaren sin ståstad, Weiwei frå eit 

kunstnarperspektiv 36 . Saman viser dei at det ikkje berre er det fysisk formande eller det 

visuelt kommuniserande som definerer handverk og kunnskap, men at handverk har 

35 Kunnskap i og om som henholdsvis materialkunnskap og ferdigheter, og kunnskap på eit refleksivt nivå. 

36 Med tanke på Widnäs si understreking av samarbeid med andre felt som viktig for handverket si synleggjering 

og relevans i dag. Og hennar eige samarbeid med arkitekturfeltet. 

77

sitt potensiale til å eksistere nettopp i eit samspel mellom ulike yrke, produksjonsnivå, 

former og representasjonar. Dei viser at kunnskap om og kunnskap i ikkje 

nødvendigvis er motpolar, men dekker ulike kunnskapar som saman utfyller kvarandre. 

Desse felles essensane viser ein heilt annan måte å innkorporere handverk i større 

kulturelle prosessar på. Slik blir handverket ikkje nødvendigvis ein representant for 

noko utelukkande materielt, men spelar inn i den estetiske og allmenne kulturen på eit 

høgare nivå, der ulike materielle fokus og deira kunnskapsformer deler plattform. 

Koblingane vidare til Skill City er ikkje vanskelege å sjå, der handverk og større 

kulturelle prosessar er nært samanknytta, og fleire felt blir samanknytta med 

utgangspunkt i det handverksmessige. 

Kunnskap gjennom opplevelse og erfaring 

Eit syn på handverket sin kunnskapsproduksjon som diskutert over, viser at handverk 

ikkje berre handlar om at materiale formar seg gjennom menneskeleg bearbeiding, men 

at det materielle og formar oss tilbake. Slik viser diskusjonen om kunnskap om og i 

tilbake på den gjensidige påvirkninga mellom menneske og materiale. Det synleggjer 

at praksisane formidlar kunnskap i handverk som større enn den taktile kunnskapen, 

men at det utvida kunnskapsrommet framleis relaterer seg til det sanselege. Denne 

felles forankringa legg dermed eit tydeleg grunnlag for kva for kunnskap handverk kan 

formidle i dag. Dette vil eg forklare meir utfyllande. 

Eg ser at både den refleksive kunnskapen som Weiwei innbyr til, og 

bevisstgjeringsprosessane som Skill City etablerer, er avhengige av det sanselege for å 

bli realisert. Det same gjeld utviklinga av kreativiteten som Widnäs omtalar. 

Praksisane synleggjer at det meiningsskapande er avhengig av den materielle nærheten 

som praksisane tar utgangspunkt i. Slik blir handverk relatert til prosessar som ikkje 

treng å vere utelukkande materielle. Det er på denne måten eg ser at Skill City sitt 

Extended Craftsmanship, Weiwei si konkretisering av Sennett si rematerialisering av 

kulturen, Widnäs si tilnærming til det som kan kallast ein materiell konseptualisme, 

viser til den filosofisk forankra materialiteten, der ting ikkje berre blir oppfatta som 

utelukkande ting, men kan vere med å påvirke haldningar, normer, verdiar og 

handlingar. Utgangspunktet for denne koblinga finn eg i den naturlege nærheten 

mellom materiale og menneske, som praksisane synleggjer på ulike måtar. Slik meiner 

eg dei kan formidle ei felles innstilling om at i det konkret fysiske, kroppslege og 

78

materielle arbeidet, ligg det noko som rører ved det kognitive eller meiningssøkande i 

oss. Det vi omgir oss med og behandlar blir dermed ikkje uvesentleg, fordi det inngår i 

ein sterk relasjon til både vår taktile og intellektuelle kropp. Både Weiwei, Widnäs og 

Skill City viser til ein spesiell relasjon mellom behandlinga av det handfaste og ein 

måte å innta kunnskap på, som peikar mot kunnskap slik den kjem til syne gjennom ei 

fenomenologisk virkelighetsoppfatning. 

Ei felles forankring i det fenomenologiske 

Med utgangspunkt i eit fenomenologisk perspektiv, vil ikkje kropp vere noko vi har 

eller ikkje har. Vi er alltid i ein kropp når vi tenker, og kjenner til verda kun gjennom 

eit sansande legeme - ein er aldri lausriven frå sin eigen biologiske materialitet, og kan 

ikkje tenke utan eit sanseapparat (Tin 2011: 33, 208). Akkurat som ingen organ er 

isolerte i kroppen, er kroppen som heilhet ikkje isolert frå omverda, og vi må ha 

adgang til den ytre verda for å kunne tenke. Dette skjer nettopp gjennom sansane våre, 

som er nært knytta til det kroppslege. Dermed er vår levande kropp både tanke og 

subjekt, og ein må sjå kroppen som ein integrert del av mennesket som heilhet, framfor 

å betrakte den som eit objekt begrensa til motoriske ferdigheiter. Gjennom eit slikt 

fenomenologisk perspektiv kan ein definere handverkskunnskap og handverkspraksis 

som større enn den motoriske behandlinga av noko tingleg, som etablerer eit tankesett 

tilknytta det handverksmessige. Slik kan ein tolke det handverksmessige som ein måte 

å innta posisjonar både kroppsleg og intellektuelt, med utgangspunkt i det kroppsleg 

aktive. På denne måten blir fenomenologien aktuell som ein filosofisk base for å forstå 

handverket, synleggjort gjennom dei tre praksisane. Eg vil klargjere dette gjennom eit 

eksempel tilknytta den franske fenomenologen Maurice Merleau-Ponty. Han brukar 

bevegelse for å illustrere den dynamiske kroppen sitt bidrag til kunnskap; 

Mennesket kan ikkje bevege seg rundt sin eigen kropp. Men ein kan bevege seg rundt 

gjenstandar. Det er kroppen sin posisjon i rommet som avgjer kva for perspektiv ein 

får i forhold til for eksempel ein stol (Merleau-Ponty 1962: 98). Å gå rundt stolen gjer 

at ein ser fleire perspektiv. Ein kan og ta og sitte på stolen, noko som gir ulike 

forestillingar om den. Bevegelse av kroppen i rommet og i kontakt med gjenstandar gir 

altså ein meir fullstendig forståelse av den sansbare verda – ein har muligheten til å 

innta ulike posisjonar både kroppsleg og intellektuelt. Dette kan seiast å synleggjere ei 

79

egrensning i å sanse eit objekt frå avstand, fordi ein berre ser objektet frå eitt 

perspektiv. Desse implikasjonane viser meg at det ikkje nødvendigvis er gjenstanden, 

eller kunstverket i seg sjølv som er vesentleg, men kva for muligheter denne eller dette 

gir; det er ikkje materialet som blir bevart, men sansningane 37 . I denne samanhengen 

blir tilknytninga til Sennett sine konstateringar om handverksmessigheten som ein 

måte å vere i eller innta verda på, klar for meg. Hans tilnærmingar til dei Heideggerske 

tankane blir tydelege; det verande er alt vi omgir oss med av ting, mens væren er det 

vesentlege, det som ligg i tinga (Heidegger 1981) 38 . Det relaterer seg sterkt til 

essensen av Rancière sine betraktningar, som kan oppsummerast med uttalelsen;; ”Den 

er ikke en kunstgjenstand fordi den kan skilles ut blant mange forskjellige måter å 

skape på, men fordi den kan skilles ut blant mange forskjellige måter å være på” 

(Rancière 2008: 540). I desse koblingane blir samanknytninga mellom mennesket 

(kropp og intellekt), tinga det omgir seg med og verda det eksisterer i tydeleg. Alle 

elementa blir medskaparar av det heile subjektet, og gjer at ting og omgivnader ikkje 

berre er objekt, men har ein medskapande funksjon. Slik ser eg at eksempelet med 

stolen kan stå som symbol for alle nivåa mellom det taktile og tenkande som mine tre 

praksisundersøkingar viser – på ulike måtar. Det blir tydeleg for meg at det 

fenomenologiske samlar dei tre praksisane under ein felles paraply for kva kunnskap i 

handverk representerer i dag, der det materielle er generator for meir abstrakte 

kunnskapar så vel som taktile. 

5.2 Materiell verdi og verdiproduksjon 

Ved at ein genererer sansningar gjennom det materielle, får det materielle ei utvida 

betydning i handverkspraksis - det etablerer seg som eit fenomen på fleire nivå. 

Gjenstandar og behandlinga av desse får ein sterk relevans forbi det konkret fysiske, i 

det dei inngår i større samanhengar. For eksempel viser Weiwei til materialitet på eit 

anna nivå enn det taktile gjennom krukkene sine. Gjennom knusing og overmaling av 

urnene, konkretiserer han kulturrevolusjonen sin øydeleggande effekt på kulturarven 

og materiell historie (Foster m.fl. 2009). Handlingane kan tolkast i retning av poenga 

som kom fram i Sennett sine refleksjonar; om vår sterke tilknytning til og dveling ved 

37 Indikerer ikkje den same uvesentligheten i objektet som i idealistisk estetikk, fordi det her tar utgangspunkt i det 

materielle som grunnleggande for å kunne sanse. 

38 Frå kapittel 3.3, om materialitet. 

80

ting, og tinga sine konkrete eller symbolske funksjonar. Objekta blir berarar av 

relasjonar, ikkje berre representantar for funksjonelle aspekt eller materielle verdiar. I 

eit slikt perspektiv kan Weiwei sine krukker seiast å bli ståande som ein kommentar til 

virkeligheten, i det dei fokuserer på det refleksive og symbolsk formidlande som ligg i 

krukkene som objekt. Det anerkjenner Bull sine påstandar om at materiale og handverk 

må sjåast i eit større perspektiv i dag, nettopp fordi det relaterer seg til det 

meiningsskapande, og aktualiserer hans konseptuelle materialisme. Dei kinesiske 

krukkene blir ståande som ein parallell til Skoe Fredriksen si Urne, som Bull meiner 

har sitt potensiale nettopp i å kunne seie noko om gjenstanden og handverket sin 

virkelighet og posisjon i dag. Med utgangspunkt i objekta blir det skapt koblingar 

mellom materiale, menneske og omverd, og dermed til historie og kultur. 

I dette perspektivet blir ikkje konseptualitet og handverk, eller handverk og språk 

motstridande fenomen som utkonkurrerer kvarandre, slik Dormer påpeika. Tvert imot 

kan det sjå ut til at det nettopp er når materialet får eit språk forbi sin eigen materielle 

kontekst at det blir aktuelt i ein større samanheng. Alle tre praksisane synleggjer dette 

med ulike vektingar og retningar, og speglar dermed handverk som meir enn 

utelukkande materiell verdi, men og som verdiproduksjon. Kva som ligg i denne 

verdiproduksjonen er ulikt vektlagt i kvar praksis. Om det blir fokusert på kreativitet, 

utvikling på ulike nivå, bevisstgjering rundt eit tema eller liknande, blir avgjerande for 

kva plass den konkret materielle eller handverksmessige prosessen får. Hovudfokuset i 

det handverksmessige er dermed ikkje alltid taktilt forankra. Den filosofiske 

dimensjonen kan representere det handverksmessige på ein annan måte som kan vere 

like aktuell for handverk i dag, utan at den nedgraderer den taktile forankringa. 

I eit slikt perspektiv blir det klart at uenigheten rundt det materielle fokuset på 

kunsthandverksfeltet, slik det kjem fram gjennom Dormer, Bull og Veiteberg, kan vere 

teikn på at det fins ulike syn på kva for kunnskap og verdi handverk og materiale kan 

formidle; kunnskap- og verdiproduksjonen er ulikt vektlagt hjå dei. Det viser ein 

kompleksitet i tilnærminga til det materielle og skapande, som likevel søker ei felles 

forankring i noko materielt formidlande. ”å skape en forbindelse (…) mellom 

opprettelsen av en materiell form på den ene siden og et symbolsk rom på den andre, er 

kanskje to uttrykk for den samme opprinnelige konfigurasjonen”, seier Ranciére 

(Ranciére 2008: 537f), og konstaterer det materielle sitt formande og omformande 

81

potensiale. Handverk blir ståande som ei verdsetjing av det materielle på ulike måtar, 

eit materielt møtepunkt mellom den som behandlar eller dveler ved det, og den 

omliggande verda, der dette møtepunktet er ulikt vekta i ulike situasjonar. 

5.3 Dynamikk og utvikling – Nye horisontar for 

handverket 

I kapittel 2 understreka eg at forsøket på å definere ei heilskapleg oppfatning av 

handverket kunne innebere nye forståingshorisontar, der nokre betydningar utgår, 

mens nye får plass. Tin og Sennett poengterer dette gjennom å avbilde det materielle 

som i ei evig formande og omformande utvikling. Gjennom teorikapittelet kom det 

fram at kunstfilosofi, kunsthandverk, materiell kultur og pedagogiske og didaktiske 

ideal over tid har vist skiftande perspektiv på det skapande. Dei viser at når tid endrar 

seg, må måtar å uttrykke seg på, skulefag, haldningar og strukturar endre seg i takt. Det 

seier noko om at den taktile og intellektuelle kroppen ikkje er det einaste som kan 

forme handverket. Tid skaper og forandring. I det følgjande vil eg vise at praksisane 

belyser eit dynamisk forhold mellom tradisjon og samtid som vil kunne ha mykje å 

seie for korleis vi kan forstå handverk i tilknytning til samtida, og dermed aktualisere 

handverket sin relevans i dag. 

Tid og tradisjon 

Sjølv om praksisane viser ei behandling av handverk som ikkje relaterer seg til det 

tradisjonelle reint konkret, trekk dei trådar mellom tradisjonen og eit samtidig uttrykk 

som samanknytta framfor avskilde. Ved å arbeide med klare referansar til tid og 

endring, historie og samtid, trekk for eksempel Weiwei det fortidige og tradisjonelle 

handverket inn i ein samtidskontekst. Han etablerer eit forhold mellom fortid og notid 

som tar begge på alvor, gjennom å basere seg på den tidlause tilknytninga mellom 

menneske og objekt. Ein kan seie at hans praksis presenterer ein balanse mellom 

tradisjon og samtid som synleggjer ei realistisk innstilling til bevaring av 

handverkstradisjon. Den tar hensyn til essensen av det bakoverskuande, det samtidige 

og det framoverretta perspektivet på ein gong, og etablerer ei både og-tenkning, der 

bevaring og fornying får plass i ein symbiose. På liknande vis har Widnäs ei tydeleg 

tilknytning til tradisjonen i form av materialkunnskap og teknikkar. Samtidig relaterer 

82

ho desse elementa inn i ein samtidskontekst gjennom formspråk og eit utvida arbeids- 

og samarbeidsfelt som søker nye referansar til og grenser for det skapande. Skill City 

etablerer ein større distanse til den material- og formmessige tradisjonen, men beheld 

nærheten til materiala. Prosjektet knyttar handverkspraksis nærare moderne sosiale 

strukturar gjennom ein oppdatert argumentasjon og målsetjing med arbeidet, og 

fornyar heile handverket sin praksis og nytteverdi. 

Saman viser praksisane at tilknytninga til det tradisjonelle ikkje blir ståande som ei 

begrensning for det ekspressive eller funksjonelle i ein samtidskontekst, fordi 

praksisane bruker materiala og objekta på nye måtar. Slik viser dei at samtidig som det 

å godta tradisjon betyr å akseptere eit slags regelsett, er ikkje det einsbetydande med 

ein begrensande, statisk tilstand. Professor i tradisjonskunst, Mikkel Tin, klargjer dette 

poenget ved å eksemplifisere tradisjonen gjennom spelet (Tin 2011: 210) 39 . Reglane 

definerer eit avgrensa spelerom. Samtidig er det nettopp reglane som gjer at vi kan 

spele, fordi vi har spelerommet å forholde oss til. Det anarkistiske vil på denne måten 

vere ei begrensning framfor frihet, noko som på ein god måte forklarar kompleksiteten 

i Widnäs si tilnærming til nye horisontar for handverket, gjennom ei teknisk 

tradisjonsforankra tilnærming til materialet. Den skapande handverksaktiviteten blir 

synleg i ein balanse mellom reglar og frihet, godt eksemplifisert av Tin, som refererer 

til syerskane i Podillia, Ukraina, og deira produksjon av handkle; 

”så lenge de har fulgt de felles reglene, har spillerommet i håndklærnes ender 

åpnet for et rikt samspill – både med forfedrenes stemmer og de nålevendes 

svar og nye utspill. At det faktisk er et spillerom, ser man ikke bare av det 

faktum at to håndklær aldri er like, og at de som oftest er overraskende 

forskjellige, men også at de utvikler seg gjennom tiden, både hva stil og 

fargeholdning angår, selv om det skjer sakte” (Tin 2011: 148). 

Eit slikt dynamisk tidsperspektiv får følgjer for korleis handverkspraksis stiller seg til 

tradisjonen; tradisjonar er tradisjonar fordi dei nødvendigvis har eksistert gjennom 

generasjonar. Likevel er dei avhengige av å eksistere i samtida for å bli kalt tradisjonar 

og ikkje historie. Tid blir ikkje ein faktor for å definere noko som utgått på dato eller 

representant for eit statisk arkiv, men som noko som etablerer stadig nye horisontar. På 

same måte som i stol-eksempelet til Merleau-Ponty, der bevegelse i rom fører til 

utvikling, kan ein sjå jorda sin rotasjon rundt eigen akse - tid - som ein bevegelse som 

39 Ved bruk av metaforen om spel, relaterer Tin seg til filosofen Hans Georg Gadamer og hans tolkningar av 

tradisjon i Aktualität des Schönen: Kunst als Spiel, Symbol und Fest (1977). 

83

fører til utvikling. Bevegelsen gjer at horisonten alltid er i endring, og dynamikken gir 

nye perspektiv 40 . Igjen blir det tydeleg at ein ikkje er ferdig med å oppfatte noko om 

ein har knytta kontakt med det éin gong, fordi bevegelsen gjer at ein heile tida inntar 

nye perspektiv (Merleau-Ponty 1962: 98). Denne stadige utviklinga gjer at alle 

fenomen alltid vil vere resultat av si eiga tid, men og av fortid og framtid. Dermed vil 

ulike ting bli framheva til ulike tider. Åse Vigdis Festervoll bruker veven som metafor 

for å uttrykke denne innstillinga 41 ; 

”Noen tråder løper sammen andre skiller lag, noen stopper og andre begynner. 

Fargene skifter fra klare og friske til mørke og tunge for så å utvides igjen til 

større fargespenn. Enkelte mønstre går igjen i hele veven, andre gjenstas med 

litt ujevne mellomrom og noen finner vi bare et sted. Hver ny generasjon 

bruker elementer fra forfedrenes vev og vever dette sammen med nye 

mønstervariasjoner de selv finner og utvikler” (Festervoll 2005: 36). 

Ein dialogisk kompleksitet mellom det individuelle og fellesskapet 

Som i veven, set praksisane sine karakteristiske preg på noko som i utgangspunktet er 

allemannseige – tradisjonen som felles kulturelt minne. I kvar sin balanse mellom det 

etablerte og det nye, skaper dei sitt personlege uttrykk. Slik anerkjenner dei at 

imitasjon ikkje er tilfredsstillande, og varierer difor innanfor det definerte spelerommet. 

Det seier noko om at det individuelle fokuset ikkje treng å vere einsbetydande med 

bortfall av fellesskap og dermed bortfall av tradisjon, slik Danto indikerer, med si 

avvikling av det historiske aspektet. Alle som skaper, har alltid ein horisont, bevisst 

eller ubevisst. Ein må berre anerkjenne at desse stadig bevegelege horisontane kan og 

må fokusere ulikt på ting til ulike tider. Dermed er det sjølvsagt at handverket må innta 

former som svarar til samtida sine strømningar. ”Det er jeg som får den tradisjonen til 

å eksistere for meg som jeg velger å gjenoppta” seier Merleau-Ponty (Tin 2011: 217) 42 . 

Slik blir det tydeleg at ein kan forholde seg til utviklingsretta strømningar og 

personlege uttrykk samtidig som ein ber med seg historie og tradisjonsarv. 

Praksisane si tilknytning til det individuelle tek meg tilbake til Lyotard sine uttalelsar i 

kapittelet om kunstfilosofi. Han ville fri kunsten frå dei begrensande rammene som 

40 Horisont-metaforen relaterer seg til ei hermeneutisk innstilling om at kunnskap og forståelse er avhengig av tid, 

og all forståelse har opphav i forforståelse. Heidegger er sentral her, og brukar horisont-omgrepet (Heidegger 1981: 

193f). 

41 Generalsekretær i Norsk Kulturforum. 

42 Sitat oversatt frå fransk til norsk av Tin, med referanse til originalsitat, henta frå: Merleau-Ponty, M. (1945). 

Phénoménologie de la perception. Paris: Gallimard, s. III. 

84

tradisjonen sette, og såg løysinga i eit fokus bort frå objektet og mot opplevelse, fordi 

den personlege opplevelsen er fristilt frå faste og etablerte former. Samtidig ser eg at til 

og med han viser til fordelen ved det kjende og etablerte, fordi det tilbyr utvikling i 

form av individuelle variasjonar over noko felles etablert; 

”Hemmeligheten bak kunstnerisk så vel som kommersiell suksess ligger i en 

balanse mellom det overraskende og det `velkjente´, mellom informasjon og 

kode. Slik er det med det nyskapende i kunsten: man gjentar formler som har 

vist seg å være vellykkede hos forgjengerne, man bringer dem ut av balanse 

ved å kombinere dem med andre formler som er prinsipielt motstridende, ved å 

blande inn sitater, ornamentikk, pastisjer” (Lyotard 2008: 486). 

Her viser han at til og med det frie kunsteriske uttrykket er avhengig av ein felles 

plattform for resepsjon. Subjektet er ikkje heilt lausrive, og objektet er ikkje heilt 

uvesentleg. Handverket blir, i mine auge, nærmast ståande i eit rom mellom Kant sitt 

syn på subjektet, som fritatt frå alle reglar og felleskap, og Rancière si henvisning til 

Platon sin handverkar; avkutta frå det meiningssøkande og individuelt ekspressive i tid 

og rom. Symbiosen viser Sennett si konstatering av det materielle som innehavar av 

ein styrke i sin heilt eigne måte å vere på, der rytmen i tid, gjennom gjenkjennelse og 

nyskaping, inviterer til eit rikt spel, nettopp fordi vi kan vurdere det materielle om 

igjen på nye måtar. 

5.4 Handverk som ein mangfaldig praksis 

Diskusjonane om kunnskap- og verdiproduksjon og tradisjon over, viser til handverket 

som ein dynamisk og omskifteleg praksis, som opererer på fleire nivå av taktilitet og 

tankeproduksjon. Diskusjonen speglar eit dynamisk aspekt som har vore essensielt for 

denne oppgåva og problemområdet i sin heilhet; handverket i eit spenningsfelt. Det blir 

tydeleg at handverk kan kome til syne gjennom ulike prosessar eller ting, og fungerer 

som ei verdsetjing av det materielle på ulike måtar. Akkurat som Veiteberg si 

konstatering om at det ikkje fins klare definisjonar eller avgrensningar for 

kunsthandverksfeltet, blir det tilsvarande vanskeleg å trekke grenser for handverket. 

Det kan seiast å representere eit liknande mellomrom som det Veiteberg karakteriserer. 

Ein balanse mellom bevaring og nyskaping, reglar og frihet, felles referansar og eigne 

uttrykk, dannar ein materiell relevans som konstaterer Veiteberg sine uttalelsar om at 

readymade ikkje er ei motsetning til handmade (Veiteberg 2005: 72). Handverk 

85

handlar ikkje berre om kva ein kan, men kva ein vel å gjere med ting og materiale, og 

kva for følgjer dette får for materialet sin evne til å formidle noko spesifikt. Dermed er 

ingen uttrykk – kunsthandverksobjekt eller kunstverk – readymades eller råmateriale, 

fordi ein alltid har gjort val som set avtrykk, og dermed plassert det i ein ny kontekst. 

Avtrykka kan vere både taktile og refleksive. Slik blir handverk ein måte å tenke rundt 

verdiar på, og plassere det materielle i ulike kontekstar – og desse verdiane og 

kontekstane kan skifte. I mine auge belyser det handverkspraksis som ein aktivitet som 

ivaretar det materielle og skapande, der dei ulike vektingane av det handfaste inviterer 

til ein større form for kompleksitet for praksisen. 

Tendensane kjem til syne gjennom kunsthandverksdebatten, som etter mi oppfatning 

har starta ein bevegelse der dei er i ferd med å gi handverket eit nytt hovudfokus, men 

samtidig vidarefører dei konseptuelle tendensane, berre med utgangspunkt i det 

materielle – fordi dei innser at det ikkje ligg noko skilje mellom desse 

representasjonsformene for handverk. Med observasjonen om ein større konsensus 

rundt identiteten til handverket på dei siste seminara og konferansane til Norske 

Kunsthåndverkere, ser eg at uenigheten som har råda på kunsthandverksfeltet kan vere 

eit teikn på at det konseptuelle fokuset ikkje har klart å etablere ein plattform som 

definerer kunsthandverk på nokon god måte. Motsett kan utgangspunktet i det 

materielle lettare definere kjernen av kva kunsthandverk er, nettopp fordi det er 

meiningssøkande gjennom materialet, og dermed konstaterer det konseptuelle. Innhald 

kjem difor ikkje før produksjonsprosessar i alle tilfelle, slik Bull konstaterte (Bull 

2007: 60), fordi produksjonsprosessane og materiala ofte er det som skaper innhaldet 

og legg til rette for kunnskaps- og verdiproduksjon. Dette gjeld ikkje berre på 

kunsthandverksfeltet, men generelt, meiner eg. 

5.5 Handverket si stilling og relevans i samtida 

Handverket viser seg å framleis vere i bevegelse og å stå i eit spenningsfelt. Likevel er 

det nettopp i dette perspektivet det viser seg som relevant i dag. Ved å synleggjere 

fleire former for kunnskap i ei ny tid, ser eg ei aktualisering av handverket på fleire 

måtar og i nye samanhengar, som eg meiner set rammene for praksisen sin relevans i 

samtida. 

86

Kunstfeltet 

Det dynamiske handverket konstaterer at subjektet ikkje er lausrive frå det materielle, 

fordi dette ikkje er uvesentleg, men at subjektet samtidig har mulighet til å endre på det 

faste formene og materiala. Eg vil påstå at kunsten sitt ønske om visse rammer - som 

til og med Lyotard understreka – er i ferd med å kome til syne gjennom desse 

tendensane, gjenspeila i eit materialitetsfokus. Med si filosofiske forankring, får 

handverket ein forsterka relevans på biletkunst- og kunsthandverksfeltet som gjer seg 

synleg frå fleire hald. Blant anna er leire og tekstil, som før har vore ansett som svært 

lavstatus å arbeide med (Petry 2012), på veg fram igjen i lyset, gjennom profilerte 

kunstnarar som Ai Weiwei, Ann Cathrin November Høibo og Steinar Haga Kristensen 

– selvfølgelig på nye måtar, i tråd med samtida 43 . Dei synleggjer tendensar til ei 

tilbakevending til handverksbasert praksis, med implikasjonar om at det ligg 

symbolske, konseptuelle og relasjonelle aspekt ved materiala vi tar i, omgir oss med og 

arbeider i, som relaterer seg til tida vi er i. 

Bilete 17: Ann Cathrin November Høibo: Untitled (Alpelue #4). Vev, ull, garn, nylontråd, 

bombejakke. Frå utstillinga Alpelue, 2012. Foto: Henie Onstad Kunstsenter 

43 Høibo: for eksempel utstillinga ”Alpelue” og ”Christopher Burden on my shoulders.” Hhv. Henie Onstad 

Kunstsenter 23.03-03.06.2012 og Galleri Standard, Oslo 20.01-18-02.2012. Haga Christensen; for eksempel 

utstillinga ”fortvilelser i leire”, Oslo Kunsthall 05.05-20.05 2012. 

87

Det taktilt undersøkande blir knytta til ein kognitiv aktivitet i denne samanhengen, der 

øvelse, rutine og repitisjon ikkje blir sett på som statisk, men materielt 

meiningssøkande. Det viser til ein praksis der interessa ligg like mykje på det 

utforskande som på det ferdige handverksproduktet, og viser at det materielle fokuset 

heller ikkje treng å vere einsbetydande med å skape varige objekt. 

Ved at handverkspraksisen beveger seg i dette spenningsfeltet mellom vektlegging av 

det konkrete objektet og tankane det er med på å reflektere, kan praksisen relatere seg 

til kunstfeltet sin nødvendige balanse mellom det materielle og flyktige i dag, der blant 

anna ein stadig aukande andel kunstnarar gjer at vi må vurdere mykje av kunsten i eit 

tidsrom som heller er med på å plassere periodar og tankar for notid og ettertid enn å 

bevare verket som ein museumsgjenstand (Glambek 1994: 167). Det er nettopp her 

kunstnarar som dei eg nemnde innleiingsvis i teorikapittelet - Rirkrit Tiravanija og 

Phillippe Parreno, med sine organiseringar av middagar og hobbyverstadar - får 

parallellar til Høibo, Weiwei og Haga Kristensen sine materielle forankringar. Dei 

beheld alle nærheten til materialet, men på nye måtar og gjennom ulike 

representasjonar, og formidlar dermed at den materielt midlertidige kunsten kan seie 

like mykje om meininga objekta har i seg som den kunsten som er handfast og 

materielt varig. Slik etablerer handverk seg som ein aktuell praksis i eit komplekst 

estetisk felt – på nye premiss. 

Utvikling og didaktiske perspektiv 

Handverket viser mange nivå av formidling og produksjon av kunnskapar og verdiar, 

og denne bevisstgjeringa rundt det materielle kan vere med på å setje den materielle 

kulturen i direkte kontakt med ein samfunnsaktuell kunnskaps- og verdiproduksjon, 

som aktualiserer kulturell, etisk og allmenn dannelse. Det viser ein styrke i den 

materielle tiknytninga; samtidig som vi må forme tankar om noko før vi kan realisere 

det, slik Rancière poengterte, presenterer det materielle ein motsatt prosess som 

komplementerer denne; ein skapingsprosess kan generere fleire lag av meining 

gjennom sin eigen aktivitet, og dermed utvikle vidare tankesett. Slik handlar det ikkje 

berre om å få handverk til å framtre i nye konstellasjonar, slik praksisane har vist, men 

og om å få nye konstellasjonar til å framtre gjennom handverket. Dette blir essensielt 

nettopp fordi det materielle og visuelle utgjer ein så stor del av det moderne samfunnet 

sine verdiar og referansar i dag. 

88

Refleksjonen over eigne omgivnader blir viktig i eit didaktisk perspektiv, fordi det å 

skape relasjonar til det materielle vil vere nært knytta til Kunst og handverksfaget sitt 

mål om å bli kompetent til å delta i ein avansert materiell kultur som er stadig skiftande 

(LK 2006, Sennett 2009). Ved at handverket er omskifteleg i seg sjølv, kan ei 

forankring i praksisen muliggjere koblingar til dei komplekse strukturane vi ofte finn i 

denne materielle kulturen i dag. Revurderinga av det materielle, som skiftande 

læreplanar og ulike reformer har praktisert, kan seie noko om at skuleverket har forsøkt 

å ta hensyn til at det materielle er eit resultat av si eiga tid, som er i stadig utvikling. 

Med ein visshet om at det skapande kan setjast i kontekst, er det dermed ikkje snakk 

om å slutte å revurdere det materielle sin plass i dannande prosessar, men å vite kvifor 

det skjer. I eit slikt utviklingsperspektiv kan kvar enkelt få muligheten til å vere både 

mottakar og produsent av kunnskap, verdiar og kultur. Det speglar ein motsats til det 

antroposentriske synet, som Digranes og Fauske ytra eit ønske om å avvikle, ved at det 

synleggjer at å bygge ein felles nasjonal kunnskapsbase for etablering av sosiale 

verdiar ikkje treng å stå i heilspenn mot ønsket om å gi rom for det individuelle. 

Tendensane peikar mot at Kunst og handverksfaget si oppgåve om å utvikle kulturell 

allmenndannelse, som viser til ein kunnskap om, ikkje nødvendigvis treng å vere skilt 

frå ei praktisk og handverksmessig tilnærming, slik det kom fram i kapittel 3.4. I 

staden viser det seg ein fordel i at kunnskap om kan bli etablert nettopp gjennom det 

praktisk handverksmessige, fordi kunnskap om ikkje er det same som teoretisering, slik 

det ofte har blitt oppfatta. Handverk har evne til å forme ein annan virkelighet for ting 

enn konktekstuavhengige eller overflødige objekt, fordi vi kan knytte meining til dei 

og setje dei i system. Det viser at å kunne relatere seg til verda og eigne omgivnader på 

ein bevisst måte, ikkje treng å vere abstrakt eller vanskeleg å begripe 44 . Ei opning for 

ein variert didaktikk blir klar, der både tradisjonell materialkunnskap, tematiseringar av 

handverk og prosjekt som rettar seg direkte mot visuell og materiell kultur i ein 

samfunnskontekst kan vere aktuelle, fordi alle representerer kunnskap, og på kvar sin 

måte tilbyr eit utviklingspotensiale. Det heile blir ståande som ein kommentar til den 

historisk-pedagogiske utviklinga til Kunst og handverksfaget, som på mange måtar 

signaliserer vanskeleg forenlege polariseringar av handverket sine ulike potensiale, og 

tilbyr i staden ein meiningsfull materialisme. 

44 Slik det kom fram i kapittel 4.3 om dannande prosessar. 

89

Den mangfaldige handverksmessige aktiviteten viser seg som ein kilde til kunnskapar 

og verdiar som vi er avhengige av, og handverket sin relevans kjem til syne som ein 

utviklingsretta og deltakande aktivitet på fleire plan. Det gjer det tydeleg at materiala 

ikkje står i vegen for tilnærminga til liv, slik for eksempel Kant signaliserer. I dette 

perspektivet blir ikkje handverk irrelevant, korkje for ein kunstnar, ein handverkar, ein 

kunsthandverkar eller elev. 

5.6 Tre hovudtema for handverket 

Gjennom diskusjonen har eg vist handverket som ein praksis med eit vidt 

kunnskapsomgrep, som inviterer til ein rikare forståelse av kva handverk kan vere og 

gjere. Diskusjonen kan oppsummerast i tre hovudtema, som kjem til å utgjere basen for 

mine konkluderingar, i det dei er med på å definere ei heilskapleg oppfatning av 

handverket. Desse er følgjande; 

1.Handverk har eit vidt kunnskapsomgrep 

Eg har presentert ei oppfatning av at kunnskap i handverk ikkje berre handlar om 

korleis vi formar objekta, men og om korleis objekta formar oss. I tillegg til å bestå av 

konkret fysisk arbeid, representerer handverkspraksis refleksive handlingar. Det 

relaterer kunnskap i handverk til både det taktile og filosofiske; materialkunnskap og 

materiell kultur, der kunnskap om og kunnskap i ikkje utelukkar kvarandre, men 

berikar kva som kan komme ut av å arbeide med handverk. Det konstaterer at i det 

konkret fysiske, kroppslege og materielle arbeidet, ligg det noko som rører ved det 

kognitive i oss. Det vi omgir oss med og behandlar er difor ikkje uvesentleg, fordi det 

inngår i ein sterk relasjon til både vår taktile og intellektuelle kropp. Slik forstår eg 

handverksmessig kunnskap som ein måte å innta posisjonar, kroppsleg og intellektuelt, 

der kunnskapen blir til med utgangspunkt i det materielle og kroppsleg aktive. Det 

fenomenologiske perspektivet står som eksempel på dette, då det plasserer den taktile, 

materielle, refleksive og filosofiske kunnskapen i eit gjensidig avhengighetsforhold til 

kvarandre, og dermed knyttar handverkspraksis til ein heilt eigen måte å innta og forstå 

verda på, der den aktive interaksjonen med omgivnadene er det som utviklar kunnskap. 

Dermed er handverket både kunnskapsberar og kunnskapsprodusent. 

90

2. Handverk inviterer til verdiproduksjon 

Eg ser at eit vidt handverksomgrep kan synleggjere ein annleis måte å arbeide på, der 

skaping og taktil opplevelse etablerer større erfaringar enn vi er vande til å tenke i ein 

handverkskontekst - som ein måte å arbeide med modellar og ideal for større prosessar. 

Ved å vere ein aktivitet som relaterer seg så sterkt til det materielle vi omgir oss med, 

har eg påstått at det ligg det eit potensiale i handverksmessig arbeid til å relatere seg til 

det dannande, fordi ting og handlingar er ei materialisering av eit samfunn sine verdiar. 

Difor er det ikkje berre eit spørsmål om kva for kunnskapar ein kan utvikle gjennom 

handverk, men kva for verdiar som ligg der. Handverk blir ikkje utelukkande materielt. 

Dermed strekk det seg forbi materiell kultur, og rører ved ein allmenndannande 

dimensjon. Samtidig som handverk har ein evne til å formidle eit samla uttrykk for 

fellesskapet, har eg vist at det samtidig har potensiale til å etablere individet sin 

bevissthet om den omliggande verda. Slik meiner eg handverkspraksis synleggjer ein 

balansegang mellom å utvikle det sjølvbevisste individet og den bevisste deltakaren i 

eit felles miljø, som stemmer godt overeins med mange av samfunnet sine ideal for 

dannelse. 

3. Handverk er utviklande og dynamisk 

Eg har lagt fram ei oppfatning av at handverk kommuniserer i eit rikt uttrykksrom, 

definert av ein balanse mellom frihet og begrensning, fellesskap og individualisme; det 

har tradisjonen sine grenser å utfalde seg innanfor, og dermed eit fellesskap å henvende 

seg til. Samtidig er ikkje dette begrensande for praksisen sitt uttrykksrom. Dette 

forklarer eg med at fullstendig frihet nødvendigvis vil kreve eit heilt tomt rom. I 

motsetning til denne totale friheten, vil tradisjonen sitt spelerom vere fylt av referansar 

som ein kan ta utgangspunkt i og spele vidare på. Fylt med slike verktøy, vil dette 

rommet vere rikare, og dermed større enn det tomme rommet. Her ligg det individuelle 

muligheter innanfor ei felles forståelsesramme. Difor meiner eg handverket 

kommuniserer på eit større felt enn først antatt, og eg ser at individualisten og 

tradisjonalisten ikkje treng å etablere seg i separate rom, men kan ha eit utbytte av å slå 

seg saman, fordi dette vil utvide horisontane til begge to. Nettopp på grunn av dette er 

det mulig å sjå Widnäs, Weiwei og Skill City som representantar for same praksis. 

Rammene som tradisjonen og materiala set for den skapande praksisen, etablerer ein 

balanse mellom retningslinjer og frihet i eit utviklingsretta perspektiv. 

91

5.7 Oppsummering 

Utgangspunktet for denne oppgåva har vore eit ønske om å definere ein heilskapleg 

forståelse av handverkspraksis, som kan vurdere handverket sin relevans i samtida. Eg 

spurte korleis handverket blir belyst og tolka gjennom ulike teoretiske perspektiv i dag, 

og korleis ein studie av tre samtidige handverkspraksisar kunne komplementere desse 

tolkningane, og sirkle inn fellestrekk for ein heilskapleg forståelse av handverk og 

denne praksisen sin relevans i samtida. 

Eg har søkt eit svar gjennom å studere teori frå fire ulike perspektiv, som alle fungerer 

som ein inngang til handverket; kunstfilosofien, kunsthandverksfeltet, materiell kultur 

og dannande prosessar. Eg har sett at diskusjonane på desse felta bevegar seg mellom 

det objektsfokuserte og det refleksive, og etablerer eit spenningsfelt, der taktile og 

kognitive aspekt er skilde frå kvarandre i nokre samanhengar, og samanknytta i andre. 

Det har presentert eit mangfaldig syn på korleis handverk blir oppfatta i dag, som har 

peika på utfordringar med å plassere praksisen som heilskapleg fenomen. 

I undersøkinga mi har eg tatt føre meg tre praksisar som på kvar sin måte har hatt 

potensiale til å komplementere dette mangfaldige inntrykket, og som har bidratt til å 

samle trådar mot ei heilskapleg oppfatning av handverket; ein studie av kunstnaren Ai 

Weiwei sine utvalgte verk, intervju av kunsthandverkar Karin Widnäs, og ein studie av 

prosjektet Skill City. Gjennom praksisane har eg lokalisert nylesningar av dei 

teoretiske inngangane; dei har vist ei kobling mellom det objektsfokuserte og det 

relasjonelle, generert nyskaping basert på det etablerte, og sett det handverksmessige i 

samanheng med ulik sosial og samfunnsmessig relevans. Slik har praksisane etablert 

samanknytningar av ulike nivå og kunnskapsformer, og danna eit inntrykk av ein 

utvida handverkspraksis på kvar sin måte. 

Med fenomenologisk teori som utgangspunkt, har eg samla trådane i ein diskusjon som 

har søkt å knytte saman praksisane sine fellestrekk mot ei heilskapleg oppfatning av 

handverket. Her har det kome fram at kunnskap om og i ikkje utelukkar kvarandre; vi 

formar objekt og objekta formar oss tilbake. Det har vist at materialitet er avhengig av 

både sitt eige objekt og subjektet som behandlar det, og består dermed ikkje 

utelukkande av materiell verdi, men verdiproduksjon. Eg har knytta denne 

verdiproduksjonen til måtar å vere på eller forstå virkeligheten på, der det ligg 

92

muligheter for å bli bevisst samfunnet sine materialiserte verdiar, og å dermed kunne gi 

både individet og fellesskapet ein mulighet for å forme seg. Desse perspektiva har 

avbilda handverk som ein mangfaldig praksis, som aktualiserer ein ny nytteverdi, i det 

det innlemmar tradisjonstilknytta praksisar i samtida. 

5.8 Konklusjon 

Eg ser oppfatninga av handverk som ein dynamisk formande aktivitet på både eit fysisk 

og mentalt plan, i ein bevegelse mellom meining og materialitet på fleire nivå, der 

meining og kontekst spring ut av aktiviteten og materialet vi behandlar. Slik blir både 

teorien og praksisane representantar for ein og same komplekse aktivitet, der handverk 

er ein måte å tenke rundt verdiar på - men der desse kan skifte, fordi verdsetjinga av 

det materielle har ulik stilling i ulike praksisar. Funna av fellestrekk i praksisane har eg 

valgt å oppsummere i tre hovudkategoriar, som dannar svaret på problemstillinga mi; 

handverk har eit vidt kunnskapsomgrep 

handverk inviterer til verdiproduksjon 

handverk er utviklande og dynamisk 

Slik ser eg ein heilskapleg forståelse av handverk som rikt på kunnskap og ein 

refleksjon over formidling og produksjon av kunnskapar og verdiar, som inneber ei 

verdsetjing av det materielle på ulike måtar. Det seier meg at ein mangfaldig 

handverkspraksis ikkje er uheldig for handverket sin framtidige eksistens, slik mange 

tendensar peika på innleiingsvis. I staden blir det mangfaldige ståande som generator 

for vidare utvikling og framtidig relevans, fordi det gir handverk muligheten til å 

framtre i nye konstellasjonar i tråd med samtidige strømningar. 

Sjølv om handverket sitt utviklingsperspektiv krever ei stadig redefinering av praksisen, 

har dette studiet av handverk gitt meg eit omgrepssett for å forklare kva som ligg i 

skapande praksis på mange nivå i tråd med mi samtid, og skapt ein mulighet til å gi eit 

betre svar neste gong eg blir spurt om kva handverk er. Og for folk som ikkje forstår 

kva dei gjer når dei skaper noko, slik Sennett innleiande påstod, blir det mi oppgåve å 

formidle dette - både gjennom skapande praksis og gjennom refleksjonen som høyrer 

til. 

93

Kapittel 6: Praktisk-estetisk arbeid 

Å skifte perspektiv 

I den teoretiske delen av oppgåva har eg tatt utgangspunkt i eit vidt perspektiv i 

undersøkinga av handverk. Ifølge filosofen Merleau-Ponty var det bevegelsen mellom 

ulike perspektiv som gjorde at ein kunne forstå eit fenomen heilt ut (Merleau-Ponty 

1962: 98). Difor vil eg i det praktisk-estetiske arbeidet skifte perspektiv og gå fysisk 

tettare innpå temaet, nærare bestemt til hendene, som står som eitt av dei sterkaste 

symbola på handverksmessig aktivitet. Ved å visualisere eit forhold mellom hender og 

materiale der hendene får hovudoppmerksomheten, vil eg invitere til ein annleis 

inngang til å betrakte handverk, som kan introdusere fleire dimensjonar til den 

heilskaplege handverkspraksisen. 

Med den fysiske og eksistensielle nærheten som dei representerer, og med vissheten 

om at vi bruker dei kvar einaste dag, er det rart at vi så sjeldan reflekterer over hendene. 

Dei blir vanlegvis betrakta som nyttereiskapen som studerer og bearbeidar ulike 

materiale. Kanskje er det mykje på grunn av vår eigen konstante nærhet til hendene at 

vi ikkje studerer dei særleg nøye – vi ser dei frå det same perspektivet heile tida. Slik 

kan muligheten til å nærstudere hendene og gi dei ein refleksiv dimensjon først komme 

ved å fjerne seg fysisk og frå dei, og sjå på dei som noko anna enn reiskap for eksistens. 

I eit forsøk på å skape nye refleksjonar rundt handverk, har eg plassert hendene i ein 

annan posisjon i forhold til resten av den fysiske kroppen, som kan gi mulighet for å 

vurdere dei på nye måtar. Slik gjer eg hendene sjølv til det studerte objektet. Det 

inviterer til eit utgangspunkt for ein refleksjon over hendene sin eigen praksis, der kva 

som er formande reiskap og kva som er formbart materiale kan bli utfordra. 

Eg tatt avtrykk av ulike hender ved hjelp av alginat, og støypt desse i gips. I utstillinga 

vil hendene vere plassert i relasjon til ulike gjenstandar som er delvis identifiserbare, 

med eit ønske om å visualisere og kommunisere det menneskelege instinktet i å søke 

meining gjennom det taktile, og vise at det å ta på og forme omgivnader ikkje berre er 

ein referanse til vår taktile nysgjerrighet, men og til heile mennesket og den 

intellektuelle kroppen. Arbeidet blir ståande som ei visualisering av mitt utgangspunkt 

for valg av tematikk - ei undring over kva vår taktile interaksjon med omverda 

94

epresenterer - og som ein vidare refleksjon over oppgåva sine konkluderingar. 

Bilete 18: Komposisjonsutprøvingar til utstilling av praktisk-estetisk arbeid. Foto: Ida 

Prosess og handverk 

Haugland 

Bruken av materiala gips og alginat innbyr til ein refleksjon over det autentiske og det 

kopierande, som er eit sentralt tema for handverket. Alginat er brukt som støypeform 

for ei nøyaktig og detaljert gjengiving av hendene sine strukturar, furer og foldar. På 

grunn av låseforma som omgir avstøypninga, må forma øydeleggast for å få ut 

gipsavstøypninga, og gir dermed berre rom for eitt eksemplar av kvar hand. Den 

foreviga augneblinken kan dermed berre framstillast éin gong, noko som gjer kvar 

hand unik, sjølv om det opprinneleg er ein kopi. Avstøypningsprosessen blir ikkje 

masseproduksjon - men det unike i uttrykket er heller ikkje forma av meg, fordi eg 

ikkje kan styre resultatet. Det vil truleg vere ulikt etter kven ein spør, om 

avstøypningane vil bli karakterisert som resultat av handverk eller ikkje. Samtidig ligg 

det handverksmessige implikasjonar i arbeidet på andre plan; for eksempel 

blandingsforhold, erfaring med materialet si herdetid, val av materiale basert på 

eigenskapane til detaljgjengiving, og viktigheten av elastisitet i materialet for å kunne 

støype i låseform. Det indikerer at graden av handverksmessighet vil kunne variere 

etter kva ein fokuserer på - det handverksmessige kan kome til syne på ulike måtar. 

95

Bilete 19: Eigne gipsavstøypningar av hender. Foto: Ida Haugland 

Ulike representasjonar av kunnskap 

Ved å gå nært innpå avstøypningane, vil ein kunne legge merke til karakteristikkane i 

kvar hand; størrelse, linjer, beinbygning, struktur, arr – både medfødte, sjølvpåførte, 

arbeidsrelaterte og aldersbetinga avtrykk. Her kan det ligge spirer til ein refleksjon 

rundt likheten og ulikheten i formene, som har ein nær samanheng med kunnskap; 

”[det] er en mulighed indbygget i menneskehåndens knoglebygning. Selv om 

nogle hænder er større end andre og dermed fra fødselen bedre lader sig 

strække sidelengsud, ligger den virkelige forskel mellem ferme og klodsede 

hænder i, hvordan hver enkelt hånd stimuleres og øves” (Sennett 2009: 277). 

Spor av kunnskap kan vise seg i ulike representasjonar, mellom form og kva denne 

representerer, og gjennom eit nærstudium vil spørsmål rundt denne tematikken kunne 

gjere seg gjeldande; er hender like? Kan alle gjere same arbeidet? Indikerer hendene 

sin struktur spor av arbeid, og i tilfelle kva slags arbeid? Dei inviterer til å vurdere i 

kva grad det fysiske inneheld meir enn sine eigne visuelle representasjonar, og kan 

aktualisere ulike former for kunnskapsproduksjon. Det kan indikere at vi ikkje blir 

interessert i furene og foldene berre på grunn av deira fysiske framtoning og taktilitet, 

men og fordi dette materielle kan formidle noko om kva dei ulike hendene er berarar 

96

av. Den tidlause grunnforma utelukkar ikkje ein vidare kompleksitet, og viser at dei 

fysiske framtoningane kan vere utgangspunkt for ein annleis refleksjon rundt kva for 

kunnskapar som ligg i handa og handverket; kan vi definere eller avgrense korleis ei 

form eller eit fenomen er, bør eller skal vere, når det inneber så mange ulike 

variasjonar av eit felles utgangspunkt? Vil ulikskapane kunne stå for mangfald 

innanfor eitt og same fenomen, eller vil dei peike ut ulike retningar av kunnskap, 

uavhengig av kvarandre? Likhet og ulikhet peikar tilbake på oppgåva sine spørsmål om 

handverket sin tradisjon og utvikling, det individuelle og det felles. 

Bilete 20 og 21: Eigne gipsavstøypningar av hender; likhet og ulikhet. Foto: Ida Haugland 

Representasjon og materialitet 

Materialmessig er dei støypte hendene endra i forhold til sin opprinnelege fysikk. 

Gjennom bruk av gips som materiale, får dei ein uvand taktilitet og materialitet. Det 

opprinnelege mjuke og varme som vi forbinder med dei, er erstatta med det kalde og 

harde. Samtidig har den dynamiske handa blitt stiv. Form og taktilitet stemmer ikkje 

lenger overeins i denne endringa. Det kan ligge ein mulighet i ein slik leik med 

representasjon, til å kunne vekke ei interesse for å prøve å forstå desse nye materielle 

97

konstellasjonane, der ønsket om å nærme seg fysisk og taktilt gjerne vil melde seg, 

fordi taktilitet ofte er knytta til eit ønske om å forstå og etablere kunnskap; i den 

augneblinken handa strekk seg mot materialet, blir bevegelsen meir enn fysisk aktivitet, 

og konstaterer det meiningssøkande som ligg i vår behandling av eigne omgivnader. 

Det same vil kunne komme til syne i forholdet mellom dei støypte hendene og 

materialiteten til dei uklart definerte gjenstandane dei er plassert i relasjon til. 

Gjenstandane kan virke uvesentlege og unyttige. Samtidig søker vi ein meiningsfull 

relasjon til dei når vi studerer dei i overflate, struktur og liknande, for å forstå kva dei 

er og representerer. Mulighetene for ein refleksjon over det vesentlege og uvesentlege i 

det tinglege kan aktualisere spørsmålet om kva plass det gjenstandsmessige har i vår 

tilknytning til den omliggande verda; mennesket sin kontinuerlege meiningssøken i det 

materielle sine skiftande preferansar. 

Formalestetiske valg i utstillinga 

I arbeidet mot utstillinga har eg og gjort reint formal-estetiske valg. Desse avspeglar 

det fenomenologiske si synleggjering av forholdet mellom mennesket og verda, som 

oppgåva har behandla. I utstillinga vil hendene sine organiske former bryte mot 

strengare linjer, og synleggjere eit forhold mellom det naturlege og menneskeskapte. 

Det same gjeld materialbruk, der eg vil bruke både det naturlege og syntetiske – tre, 

plast, gips og liknande. Det er samanstilt i ein symbiose som fortel om vårt 

grunnleggande forhold til det naturlege, og samtidig vårt behov for å forme det til vårt 

eige. Både hender og objekt henviser til enkle former, som samtidig avbildar ein 

potensiell kompleksitet. Dei tar opp delar av oppgåva si antydning om at utvikling og 

kunnskap ofte startar med noko grunnleggande. 

98

Kapittel 7: Framtidige perspektiv 

I løpet av mitt masterstudium, snakka eg med ein mann som stod og blanda leire på 

verkstaden til utdanning for produktdesign. Vi snakka om handverket sine muligheter 

og relevans, og han nemnte det han kalte ”den gode dualiteten” som essensiell for eit 

levande handverk. Han sikta til det materielle i pakt med kognitiv aktivitet og 

konseptualisme – meining og materielitet som samarbeidspartnarar. Der og då var eg 

enig i det han sa, og det er eg framleis. Samtidig viser denne oppgåva at eit godt 

handverk baserer seg på fleire aspekt enn denne gode dualiteten. Handverk er meir enn 

materiell bearbeiding og tilhøyrande forståelse. Praksisen kan fungere som ein inngang 

til å forstå materiell kultur frå både konkrete og filosofiske perspektiv, og generere 

tankar som relaterer seg til kunnskapar og verdiar i fortid, samtid og framtid. Desse 

aspekta spring tilbake til spørsmålet om kva sjølve kjerna av handverket er, og 

fungerer som ein stadig utviklande faktor for praksisen i seg sjølv. 

Utviklingsperspektivet til handverket kan seiast å plassere Bull sin refleksive 

modernisme - bevisstheten rundt samtida sine tematikkar og utfordringar - i ein større 

samanheng, og Tin si konstatering av tingenes stadig vekslende tilstander får igjen 

meining (Tin 2011: 204). Krukkene, koppane og kara, dei nære objekta, er framleis 

nært knytta til oss, men på ein annan måte. Handverk blir ikkje ein livsnødvendighet 

knytta til bruk og funksjon, men ein måte å forholde seg til ulike nivå av virkeligheten 

på, slik Sennett la fram. Det rører ved dei innleiande refleksjonane mine om 

handverkspraksis i dag kan danne grunnlag for det som vil bli karakterisert som 

handverk i framtida. 

Når vi ser på ei framtid som mest sannsynleg kjem til å bli prega av blant anna 

veksande miljøproblem, vekslande økonomiske konjunkturar, kampar om ytringsfrihet, 

demokratisk uro i ein aukande visuell og materiell kultur, ser eg at det kunne vore 

verdifullt å sjå situasjonen frå ei anna side enn det vanlege samfunnspolitiske 

makroperspektivet; med eit alternativt utgangspunkt i det umiddelbart nære, materiala 

vi omgir oss med, og kva dei har å seie for påvirkning på både kropp og samfunn. 

Ifølge Rancière er det sanselege og politikk nært knytta til den allmenne virkeligheten. 

Ifølge Sennett er det ein måte å vere eller agere på. Det blir tydeleg for meg at i eit slikt 

99

utviklingsperspektiv, blir det enda viktigare å kunne setje ord på kva som skjer når vi 

skaper, fordi vi skaper våre eigne og samfunnet sine verdiar i materialisert form. Dette 

konkrete og handfaste ser eg på mange måtar som ein lettare veg til forståelse og 

deltaking enn abstrakte tankar utan konkret forankring. Slik bør ikkje nokon delar av 

samfunnet ha ei oppfatning av at det materielle og meiningsskapande står som 

motpolar mellom Platon sin isolerte handverkar og Aristoteles sitt politiske menneske, 

for å bruke Rancière sine bilete. Kunnskap, både taktil og filosofisk, er avhengig av det 

sanselege for å ta form. Diskusjonane i dag handlar dermed ikkje om konseptualitet 

eller materialitet i kunsthandveket, subjekt eller objekt i biletkunsten, tingproduksjon 

eller refleksjon i skulen, men eit både og – fordi desse er gjensidig avhengige av 

kvarandre. 

100

101

Litteratur 

Aakre, B.M. og Kjosavik, S. (2001). Kunst og håndverk, et skolefag for fremtiden? I: 

Form (nr. 5 2001). Henta 18.10.2011 frå http://www.kunstogdesign.no/evalkh01.html 

Abbing, H. (2002). Why are artists poor? The exceptional economy of the arts. 

Amsterdam: University Press 

Adamson, G. (2007). Thinking Through Craft. Bloomsbury Publishing PLC 

Alvesson, M., Sköldberg, K. (2008). Tolkning och Reflektion. Vetenskapsfilosofi och 

kvalitativ metod. Lund: Studentlitteratur AB 

ArtReview (2012). 2012 Power 100. Henta 08.01.2013 frå 

http://www.artreview100.com/2012-power-100/ 

Austestad, A. (2009). Den blinde flekken i formgiving, kunst og håndverk. Henta 

18.10.2011 frå http://www.khib.no/norsk/kufou/artikler-fra-khib-aarboka/den-blinde- 

flekken-i-formgivning,-kunst-og-haandverk/ 

Bale, K. (2009). Estetikk. En innføring. Oslo: Pax Forlag 

Bourriaud, N. (2007). Relasjonell estetikk. Oslo: Pax Forlag 

Bull, K. A. (2007). En ny diskurs for kunsthåndverket: en bok om det nye konseptuelle 

kunsthåndverket. Oslo: Akademisk Publisering Unipax 

Danto, A. (2006). Kunstens avslutning. Oslo: Pax Forlag A/S. 

Deleuze, G., Guattari, F. (2008). Persept, affekt og konsept (1991). I: Bale, K. og Bø- 

Rygg, A. (red.) (2008). Estetisk teori. En antologi. s.491-518. Oslo: 

Universitetsforlaget 

Digranes, I. (2009). The Norwegian School Subject Art and Crafts - Tradition and 

Contemporary Debate. I: FORMakademisk (2009) Vol.2, s. 26-36 

Digranes, I., Fauske, L. B. (2010). The Reflective Citizen: General Design Education 

for A Sustainable Future. Henta 03.03.2013 frå 

https://oda.hio.no/jspui/handle/10642/539 

Dormer, P. (2010). The Language and Practical Philosophy of Craft. Manchester 

University Press 

Ekeberg, J. (2011). Eventkulturens dilemma. Henta 08.03.2013 frå 

http://www.kunstkritikk.no/artikler/eventkulturens-dilemma/?d=no 

Eurocities (2011). Cities for Active Inclusion: The Active Inclusion of Young People: 

Rotterdam. Euricities Network of Local Observatories on Active Inclusion. Henta 

03.01.2013 frå 

102

http://www.google.no/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=2&ved=0CDYQ 

FjAB&url=http%3A%2F%2Fnws.eurocities.eu%2FMediaShell%2Fmedia%2FRotterd 

am_youth_final.pdf&ei=7yj5ULCNDsmS4ASo04DoBQ&usg=AFQjCNGB2A- 

E1cFUPorHv5zDVlui0KQgqQ&bvm=bv.41248874,d.bGE&cad=rja 

Evensen, S. B. (2012). Oppgraderer stedssensitiv design. I: Kunsthåndverk (2012) Nr. 

1, s 13-17. Oslo: Norske Kunsthåndverkere 

Festervoll, Å. V. (2005). Knute på tråde og hull i sokken. Den tekstile kulturarven på 

sotteseng. Oslo: Kolofon Forlag 

Festervoll, Å. V. (2008). Kulturhåndverk. Avtrykk fra fortiden. Uttrykk for øyeblikket. 

Grunnlag for fremtiden. Kultur- og kirkedepartementet. Henta 04.02.2012 frå 

http://www.regjeringen.no/upload/KKD/Kultur/Rapport_tradisjonelt_haandverk_april 

2008.pdf 

Foster, E. O., Obrist, H.-U., Sigg, U. (2009). Ways Beyond Art. Ai Weiwei. Ivory Press 

Glambek, I. (1994). Om kunst de siste 200 år. Nesbru: Skolebokforlaget 

Goodlad, J., Klein, I., Frances M., Tye, K. A. (1979). The Domains of Curriculum and 

Their Study. I: Hennelly (red.) (1979). Curriculum Inquiry: The Study of Curriculum 

Practice. s.43-76. New York: Mcgraw-Hill Book Company 

Greenhalgh, P. (2002). The Persistence of Craft. London: Bloomsbury Publishing PLC 

Halvorsen, L. (2012) Noe håndfast med en aura. I: Kunsthåndverk 2012. Norske 

Kunsthåndverkeres Årsutstilling. Nasjonalmuseet. s. 20-22. Oslo: Otto Stenersen 

Forlag 

Heidegger, M. (1981) Varat och tiden. Lund; Doxa press 

Halvorsen, E. M. (2005). Forskning gjennom skapende arbeid?: et fenomenologisk- 

hermeneutisk utgangspunkt for en drøfting av kunstfaglig FoU-arbeid. Porsgrunn: 

Høgskolen i Telemark 

Hammer, E. (2012-a). Documenta fra et objektenes perspektiv? Henta 02.01.2013 frå 

http://www.kunstkritikk.no/nyheter/documenta-fra-objektenes-perspektiv/ 

Hammer, E. (2012-b). Et vakkert sinn. Henta 02.01.2013 frå 

http://www.kunstkritikk.no/kritikk/et-vakkert-sinn/ 

Høgsberg, M. (2012). Alpelue. Utstillingskatalog, Henie Onstad Kunstsenter. Oslo: TS 

Trykk 

Kant, I. (2008). Kritikk av dømmekraften (1790) (utdrag). I: Bale, K. og Bø-Rygg, A. 

(red.) (2008). Estetisk teori. En antologi. s.56-93. Oslo: Universitetsforlaget 

Kjosavik, S. (2001) Fra tegning, sløyd og håndarbeid til kunst og håndverk. En 

faghistorie gjennom 150 år. Vollen: Tell Forlag. 

103

Kvasbø, T. (2012) Rørform 2012. Historien bak et kunstverk med kunstnerens egne 

ord. I: Aftenposten Kultur (2012), papirutg., okt. Oslo: Aftenposten 

LK (2006). Læreplanen for Kunnskapsløftet. Utdanningsdirektoratet 

Lyotard, J-F. (2008) Det sublime og avantgarden (1988). I: Bale, K. og Bø-Rygg, A. 

(red.) (2008). Estetisk teori. En antologi. s.473-486. Oslo: Universitetsforlaget 

Mangset, P. (2004). Mange er kalt men få er utvalgt. Kunstneroller i endring. Rapport 

nr 215. Bø: Telemarksforskning 

Merleau-Ponty, M. (1962). Phenomenology of Perception. New York: Humanities 

Press 

Michl, J. (2002). On Seeing Design as Redesign. An Exploration of a Neglected 

Problem in Design Education. Scandinavia Journal of Design History Nr.12-2002, s.7- 

23. 

Nielsen, L. M. (2009). Fagdidaktikk for kunst og håndverk. I går – i dag – i morgen. 

Oslo: Universitetsforlaget 

NK (2011). Kunsthåndverk 2011. Norske Kunsthåndverkeres Årsutstilling. Årskatalog, 

Nasjonalmuseet. Otto Stenersen Forlag 

NK (2012). Kunsthåndverk 2012. Norske Kunsthåndverkeres Årsutstilling. Årskatalog, 

Nasjonalmuseet. Oslo: Otto Stenersen Forlag 

Obrist, H-U., Weiwei, A. (2011). Ai Weiwei Speaks. London: Penguin Books Limited 

Oosterling, H. (2007). Rotterdam Skill City: Skill is Will. Henta 17.01.2013 frå 

www.henkoosterling.nl/pdfs/rvms_engsum.pdf 

Oosterling, H. (2009). Dasein as Design. Or: Must design save the world? Premsela 

Foundation: Premsela Lecture 01.04.2009. Henta 17.01.2013 frå 

http://www.google.no/url?sa=t&rct=j&q=&esrc=s&source=web&cd=1&ved=0CC8Q 

FjAA&url=http%3A%2F%2Fwww.premsela.org%2Fsbeos%2Fdoc%2Ffile.php%3Fni 

d%3D1673&ei=gIr5UM7mC4qD4ASjyYHwAg&usg=AFQjCNFFbJdbT1rxAaVYPV 

1KbpGewnCLeQ&bvm=bv.41248874,d.bGE 

Oosterling, H. (2011). Skill City: (TEDxDordrecht). Henta 11.11.2012 frå 

http://www.caponline.org/skill-city-tedxdordrecht-0 

Oosterling, H. (2012). Rotterdam Vakmanstad Skill City. Henta 01.01.2013 frå 

www.henkoosterling.nl/pdfs/rvms_eng.ppt 

Oosterling, H. (2013) Words as acts. Foreløpig upublisert. 

O-zone Journal (2012). O-Zone: A Journal of Object-Oriented Studies. Issue 1: 

Object/Ecology Henta http://ozone-journal.org/forthcoming/ 

Petry, M. (2012). The Art of Not Making. The New Artist/Artisan Relationship. 

London: Thames & Hudson 

104

Postholm, M. B. (2010). Kvalitativ metode. En innføring med fokus på fenomenologi, 

etnografi og kasusstudier. Oslo: Universitetsforlaget 

Ranciére, J. (2008). Estetikken som politikk (2004). I: Bale, K. og Bø-Rygg, A. (red.) 

(2008). Estetisk teori. En antologi. s.533-550. Oslo: Universitetsforlaget 

Ranciére, J. (2012). Sanseligehetens politikk. Cappelen Damm A/S. 

Sennett, R. (2008). The Craftsman. New Haven and London: Yale University Press 

Thorbjørnsen, T. (2005). Kunsthåndverk et fag i drift? – Fornyelse eller krise? HiT: 

Hovudfagsoppgåve i kulturstudier 

Tin, M. (2011). Spilleregler og spillerom. Tradisjonens estetikk. Oslo: Instituttet for 

sammenlignende kulturforskning. 

van der Schaaf, C. (2012). The Issue: Rotterdam´s disadvantaged neighbourhoods. 

Rotterdam: Erasmus Universitet. Henta 10.11.2012 frå 

http://www.eur.nl/english/news/the_issue/issuearchive/2007/the_issue_rotterdams_dis 

advantaged_neighbourhoods/ 

Veiteberg, J. (2005). Frå tause ting til talande objekt. Pax Forlag 

Weiwei, A. (2010). Ai Weiwei: Sunflower Seeds. Tate Media. Henta 10.01.2013 frå 

http://www.tate.org.uk/context-comment/video/ai-weiwei-sunflower-seeds 

Weiwei, A. (2013). Weiwei-isms. New Jersey: Princeton University Press 

105

Bilete og verk 

Bilete på omslag: Eige foto frå mitt prakstisk-estetiske arbeid. Foto: Ida Haugland. 

Bilete 1: Ai Weiwei: Coloured Vases (2006). Foto: Arcadia University Art Gallery. 

Offentleg publisert bilete henta 13.02.2013 frå http://gargoyle.arcadia.edu/gallery/09- 

10/ai.htm 

Bilete 2: Ai Weiwei: Coca Cola-vase (1997). Foto: Arcadia University Art Gallery. 


10/ai.htm 

Bilete 3: Ai Weiwei: Dropping the Urn (1995). Foto: Arcadia University Art Gallery. 


10/ai.htm 

Bilete 4-5: Ai Weiwei: Sunflower Seeds (2010). Foto Tate Modern. Offentleg 

publiserte bilete, henta 13.02.2013 frå http://www.tate.org.uk/whats-on/tate- 

modern/exhibition/unilever-series-ai-weiwei-sunflower-seeds 

Bilete 6-8: Karin Widnäs: Studio Widnäs, Kimono, Tegel. Foto: Karin Widnäs. Bileta 

er tilsendt, med godkjenning for bruk, frå Karin Widnäs. 

Bilete 9-12: Skill City. Bilete frå gjennomføringa av prosjektet Skill City. Foto: Henk 

Oosterling. Bileta er tilsendt, med godkjenning for bruk, frå Henk Oosterling. 

Bilete 13: Andrew Barton: Kenny is almost shot in the dick while peeing ”Muh” in the 

Snow (2011). Foto: Norske Kunsthåndverkere. Bilete er tilsendt frå Norske 

Kunsthåndverkere, med godkjenning frå Andrew Barton, og Norske Kunsthåndverkere 

v/Tonje Sejersted Bødtker 

Bilete 14: Thorbjørn Kvasbø: Rørform 2012 (2012). Foto: Throbjørn Kvasbø. Bilete er 

tilsendt frå Norske Kunsthåndverkere, med godkjenning for bruk frå Thorbjørn 

Kvasbø og Norkse Kunsthåndverkere v/ Tonje Sejersted Bødtker 

Bilete 15: Gavin Turk: Nomad (2003) Foto: Gavin Turk. Offentleg publisert bilete, 

henta 15.02.2013 frå http://gavinturk.com/ 

Bilete 16: Gavin Turk: Trash (2007) Foto: Gavin Turk. Offentleg publisert bilete, 

henta 15.02.2013 frå http://gavinturk.com/ 

Bilete 17: Ann Cathrin November Høibo: Untitled (Alpelue #4). Foto: Henie Onstad 

Kunstsenter. Offentleg publisert bilete, henta 23.03.2013 frå http://www.nrk.no/kultur- 

og-underholdning/1.8051617 

Bilete 18-21: Eige foto frå prosessen med det prakstisk-estetiske arbeidet. Foto: Ida 

Haugland. 

106

Handverket i eit spenningsfelt - Vakmanstad

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?