Last ned hele essayet som PDF-fil - Ida Cathrine Flaatedal Nilsen
Last ned hele essayet som PDF-fil - Ida Cathrine Flaatedal Nilsen
Last ned hele essayet som PDF-fil - Ida Cathrine Flaatedal Nilsen
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
DEN NYE TYPOGRAFIEN<br />
Grei ut om mellomkrigstidens<br />
«nye typografi»<br />
Hva var det <strong>som</strong> karakteriserte mellomkrigstidens<br />
modernistiske «nye typografi», og hva representerte<br />
den et brudd med? I hvilken grad representerte den<br />
et helhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken<br />
sosial, teknologisk og stilhistorisk kontekst oppstod<br />
den? Noen sentrale personer og institusjoner: Jan<br />
Tschichold, Paul Renner, Piet Zwaty, Moholy-Nagy,<br />
Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger. Hvordan<br />
kom den nye typografien til Norge?<br />
BACHELOR I MEDIEDESIGN | HØGSKOLEN I GJØVIK | 06HBMEDA | TYPOGRAFIHISTORIE | HØST 2007<br />
IDA CATH. FL. NILSEN<br />
Denne forsiden er inspirert av<br />
De Stilj og Theo van Doesburg<br />
og Laszlo Moholy-Nagys bokomslag<br />
fra 1925.
En typografisk revolusjon i vente<br />
Etter hvert <strong>som</strong> første verdenskrig (1914–1918) nærmet seg slutten ble teknikken for kopiering av foto-<br />
grafier bedret, og følgelig erstattet fotografiet de tidligere teg<strong>ned</strong>e illustrasjon ene. Designerne i Europa<br />
fant etter hvert ut at det gikk an å ta med seg kunsten inn i det moderne liv i form av grafisk design, og<br />
begynte å eksperimentere med det tradisjonelle oppsettet. De utnyttet fotografiet på best mulig måte<br />
og ga det en ny mening i form av montasjer, <strong>som</strong> senere skulle vise seg å bli det nye og ekspressive verk-<br />
tøyet i designkunsten. Slik vokste «den nye typografien» frem og representerte et brudd med 1800-tallets<br />
«overdekorerte» grafiske uttrykk og den tidligere tradisjonelle typografien <strong>som</strong> hadde preget grafisk<br />
design frem til nå.<br />
Jeg skal i dette <strong>essayet</strong> ta for meg hvordan den «nye typografien» oppstod og hvilke andre avant-<br />
gardistiske bevegelser, institusjoner og personer <strong>som</strong> var med på å influere den.<br />
Den nye typografiens mål og fokus<br />
Et av den nye typografiens viktigste mål var å la ordene stå fritt og på den måten gi de et sterkere<br />
uttrykk. Typografien var videre preget av sterk asymmetri og funksjonalitet inspirert av maskinens inn-<br />
tog i den grafiske verden. Den tidligere symmetrien ble oppfattet <strong>som</strong> en tvangstrøye, mens asymmetrien<br />
fremstod <strong>som</strong> enkel og naturlig (Rannem, 2005). Gotisk- og antikvaskrift ble forkastet til fordel for den<br />
enkle og geometriske grotesken. Den nye typografien satte også fokus på forholdet mellom funksjon og<br />
estetikk, og brukervennlighet stod i sentrum. Denne typografiske bevegelsen hadde hovedsakelig sitt sete<br />
i Tyskland, men spredte seg til andre deler av Europa og etter hvert også til USA. England var imidler tid<br />
ett av de landene <strong>som</strong> brukte lang tid på å akseptere den nye stilretningen, og den nye typografien fikk<br />
ikke fotfeste der før på 1960-tallet.<br />
Futurismen – den nye typografiens begynnelse<br />
Den nye typografiens kamp startet allerede med futuristene og Filippo Tommaso Marinetti før første<br />
verdenskrig, og holdt på i ca. 30 år fremover. Futuristene viste en enorm entusiasme for krigen, maskin-<br />
alderen, fart og det moderne livet, og Marinetti deklarerte typografisk revolusjon mot den harmoniske og<br />
klassiske typografien. Futurismens vold<strong>som</strong>me og revolusjonære teknikker ble ført videre med dadaist-<br />
enes antikrigssyn, konstruktivistene og De Stilj-bevegelsen, samtidig <strong>som</strong> den nye typografien vokste<br />
frem.<br />
To avantgardistiske bevegelser; dadaismen og konstruktivismen<br />
Dada-bevegelsen var en frihetsbevegelse <strong>som</strong> ble dannet i en protest mot krig. Marinetti og futurismens<br />
forakt for kunstneriske og sosiale tradisjoner stod fremdeles i høysetet. Dada-bevegelsen ble opprettet<br />
av poeten Hugo Ball i Sveits, og bestod opprinnelig av en gruppe poeter <strong>som</strong> var i mot krig, det europe-<br />
is ke samfunnets forfall, det de mente var blind tro på den teknologiske utviklingen, samt religion ens og<br />
samfunnsmoralens utilstrekkelighet. Fremfor alt var de i mot kunst, og de mente selv at de ikke skapte<br />
kunst, men heller mobbet og krenket det de oppfattet <strong>som</strong> det sinnssyke samfunnet rundt dem. Likevel<br />
produserte dadaistene meningsfull visuell kunst, med blant annet den franske maleren og konseptkunst-<br />
1
neren Marcel Duchamp i spissen.<br />
Konstruktivisten El Lissitzky var, i likhet med Alexander Rodchenko, en foregangsperson innen<br />
fotomontasje, og anså den russiske revolusjonen <strong>som</strong> en ny start hvor kunst og teknologi ble tvunget<br />
til å opptre sammen. I 1921 reiste han til Berlin og Nederland og stiftet bekjentskap med dadaistene,<br />
Bauhau s og De Stilj. Lissitzky eksperimenterte med fotomontasje, trykkekunst og grafisk design, og<br />
anses <strong>som</strong> den største videreformidler av konstruktivistenes ideer i det vestlige Europa.<br />
De Stilj og Piet Zwart<br />
Piet Mondrian, Composition with red, yellow, and<br />
blue, 1922. Kilde: http://en.wikipedia.org/wiki/<br />
Image:Mondrian_CompRYB.jpg<br />
De Stilj (1917–1933) var Nederlands avantgardistiske bevegelse<br />
innen kunst og arkitektur, og var opptatt av både det spirituelle<br />
og det intellektuelle, samtidig <strong>som</strong> de mente at krigen ødela og<br />
destruerte samtid og vitenskap, teknologi og politisk utvik-<br />
ling. Bevegelsen ble ledet av Theo van Doesburg, <strong>som</strong> også var<br />
redaksjon elt ansvarlig for magasinet De Stilj. Magasinet var<br />
preget av typografisk eksperimentering med en forkjærlighet for<br />
de tre grunnfargene rød, gul og blå, nøytrale farger <strong>som</strong> hvit,<br />
svart og grå, rette vertikale og horisontale linjer, samt rektangler<br />
og kvadrater. Den foretrukne skriften var ofte grotesk og lay-<br />
outen var asymmetrisk. De Stiljs tilhengere søkte en ren kunst og<br />
universell harmoni. I 1920 stiftet van Doesbur g bekjentskap med<br />
Bauhaus og flyttet siden til Weimar hvor han holdt private kurs om De Stiljs <strong>fil</strong>osofi frem til 1923.<br />
Den <strong>ned</strong>erlandske avantgardisten Piet Zwart var på mange måter influert av De Stilj-bevegelsen.<br />
Zwart var opprinnelig arkitekt, men beskrev seg selv <strong>som</strong> en «typotekt»; en arkitekt <strong>som</strong> jobbet med<br />
typografisk design. Han føyde de to tilsynelatende motstridende bevegelsene Dadaismen og De Stilj<br />
sammen til en helhet, og gikk dermed sine egne veier, bort fra De Stiljs strenge horisontale og vertikale<br />
linjer, men holdt seg fremdeles til den sterke asymmetrien. Zwarts design var videre preget av geometri<br />
etter hans mentor H. P. Berlage <strong>som</strong> mente at geometri var kunstens mest nyttige og nødvendige form<br />
(Hollis, 1994, s. 68).<br />
Etter et møte med dadaisten Kurt Schwitters og konstruktivisten Lassitzky i 1923 ble Zwart opp-<br />
merk<strong>som</strong> på mulighetene ved direkte typografisk design og etter hvert begynte han å leke med skrift,<br />
orna menter og linjer, og lot ordene gå fritt over siden. I løpet av de neste ti påfølgende årene gikk Zwart<br />
fra en ren typografisk stil til å kombinere fotografier og fotomontasjer med skrift, samtidig <strong>som</strong> han<br />
lagde kollasjer. Hans geometriske form endret seg fortløpende, fra firkanter og rektangler til skarpe<br />
kanter og sirkler (ca. 1930). Zwart var fra og med 1930, i likhet med 11 andre designere, medlem av<br />
Schwitters’ organisasjon Ring neue Werbegestalter, og var med på å organisere mange utstillinger sammen<br />
med andre ledende avantgardister fra sentrale deler av Europa.<br />
Bauhaus’ og Laszlo Moholy-Nagys innflytelse<br />
Das Staatliche Bauhaus var navnet på den tyske kunst- og håndverkskolen i Weimar, senere Dessau,<br />
grunnlagt av arkitekten Walter Gropius i 1919, hvor ideer fra avanserte kunst- og designbevegelser raskt<br />
2
le utnyttet og eksperimentert med og kombinert sammen med funksjonell design for industriell masse-<br />
produksjon. Bauhaus var opprinnelig kun tiltenkt arkitekter, men ble etter hvert kjent <strong>som</strong> den mest<br />
grunnleggende skolen for en utdannelse innen designeryrket. Under Bauhaus-perioden (1919-1933) ble<br />
møbler, arkitektur, produkt- og grafisk design inspirert og formet av skolen og deres studenter, og en ny<br />
avantgardistisk, designperiode utviklet seg, nemlig den nye typografien.<br />
De første Bauhausårene i Weimar var imidler tid preget av ekspresjonismen, den tyske bevegelsen<br />
fra før første verdenskrig med fokus på subjektive følelser og personlige tanker fremfor realist isk objek-<br />
tivitet. Bauhaus gikk etter hvert bort fra det ekspresjon-<br />
isstiske og middel alderske, og bevegde seg mot rasjonalisme<br />
og maskindesign, samtidig <strong>som</strong> De Stilj-bevegelsen fikk sin<br />
innflytelse med van Doesburg i spissen. Sommeren 1923 viste<br />
Bauhaus frem sine mål og hittil oppnåelse med en utstilling<br />
åpen for offentlig heten. Utstillingens plakater var desig-<br />
net av Joost Schmidt og refererte, med en kombinasjon av<br />
geometriske og maskin elle former, til Bauhaus’ nye slagord;<br />
«Art and technology, a new unity» (Meggs & Purvis, s. 312).<br />
Forsiden på utstillingens katalog Staatliches Bauhaus in Wei-<br />
mar 1919-1923 var designet av studenten Herbert Bayer og<br />
fremstilte tittelen med store, groteske versaler i ulike nyanser.<br />
Katalog ens innside, designet av Laszlo Moholy-Nagy (1895-<br />
1946), var tydelig preget av Bauhaus’ «typiske» design, nem-<br />
lig svarte streker trykket ved hjelp av tre- eller metallstrimler,<br />
og mye luft.<br />
Konstruktivisten og ungareren Moholy-Nagy tok i 1923<br />
Joost Schmidts plakat for Bauhaus’ utstilling, 1923.<br />
Kilde: http://www.opm.ctw.utwente.nl/staff/D._Lutters/<br />
Onderwijs/stijlgeschiedenis/bauhaus/bauhaus%202_clip_<br />
image001.jpg<br />
over etter Johannes Itten <strong>som</strong> leder for Bauhaus’ innledende kurs, og introduserte dermed nye materia-<br />
ler <strong>som</strong> akrylbasert harpiks og plastikk, og nye teknikker <strong>som</strong> fotomontasje og «fotogram». Samtidig<br />
fortsatte han å eksperimentere med maleri, fotomontasjer, <strong>fil</strong>m, skulpturer og grafisk design. Moholy-<br />
Nagy mente at typografi var et «intenst kommunikasjonsverktøy» <strong>som</strong> burde ha fokus på «absolutt<br />
klarhet», og at bokstaver aldri måtte være tvunget inn i en forhåndsinnstilt ramme, <strong>som</strong> for eksempel<br />
en firkant (Meggs & Purvis, 2006, s. 313). På samme måte mente han at den nye typografien ikke skulle<br />
følge noen spesiell form; «We use all typefaces, type sizes, geometric forms, colours, etc.» (Hollis, s. 5 4).<br />
I 1929 ble Moholy-Nagys «typophoto», en objektiv integrering av ord og bilde med et budskap om «the<br />
new visual literature», beskrevet i boken Malerei, fotografie, <strong>fil</strong>m. Her hevdet Moholy-Nagy at typografi<br />
var kommunikasjon formet i bokstaver og at fotografi var den visuelle presentasjonen. Moholy-Nagy<br />
hadde, sammen med blant annet van Doesburg, ansvaret for publisering og layout av magasinet Bauhaus<br />
og s kolens bøker Bauhausbüche r, <strong>som</strong> fungerte <strong>som</strong> viktige kilder for spredning av avanserte ideer om<br />
arkitektur og design. De første åtte utgavene av Bauhausbücher var preget av Moholy-Nagys forsøk på å<br />
organisere teksten slik at den reflekterte innholdet. Bøkene var fylt med store, svarte linjer, og overskrift-<br />
ene og mellom titlene var satt i en groteskskrift for å bryte med den tradisjonelle antikvaskriften.<br />
I 1925 flyttet Bauhaus til Dessau etter en rekke uoverensstemmelser med styresmaktene i Weimar, og<br />
året etter skiftet skolen navn til Hochschule für Gestaltung (høgskole for formgivning). På samme tids-<br />
3
punkt økte populariteten med skriftstudier på skolen. I 1925 hentydet Bayer blant annet at versaler var<br />
overflødig og unødvendig, etter<strong>som</strong> en fint kunne uttrykke seg med minuskler, i tillegg til at det var mer<br />
økonomisk. Bayer stod også i spissen for bruken av streker og anvendte strekene for å påkalle leserens<br />
oppmerk<strong>som</strong>het til den teksten <strong>som</strong> stod i nærheten. Eksperimentering med streker og skrifter ble etter<br />
hvert vanlig både på Bauhaus og rundt omkring i resten var verden, men bokstavene var alltid preget av<br />
den geometriske formen, konstruert i et rutenett av sirkler med monolinjære streker.<br />
Jan Tschichold og Paul Renner<br />
Utstillingen på Bauhaus i 1923 ga inspirasjon til mange typografer og designere <strong>som</strong> allerede kjempet<br />
for de avantgardistiske kunstbevegelsene. En av disse var den tyske bokdesigneren og kalligraferen<br />
Jan Tschichold. De nye designkonseptene til Bauhaus og de russiske konstruktivistene ble raskt pluk-<br />
ket opp av tjueen-åringen, og frontet <strong>som</strong> en «ny typografi». Tschichold ble dermed å anse <strong>som</strong> den nye<br />
typografi ens leder idet han gikk inn for å forsøke å forklare den nye typografien til blant annet trykk-<br />
e re, typografer og designere. I 1925 la han frem det han anså <strong>som</strong> den nye typografiens ti elementære<br />
prinsipp er i magasinet Typographische mitteilungen. Et av disse prinsippene var at typografiens mål<br />
skulle være kommunikasjon fremstilt på en kort, enkel og gjennomtrengende måte. Tschichold mente at<br />
en dynamisk kraft måtte være tilstede i hver design, og hevdet at et asymmetrisk oppsett med elementer<br />
<strong>som</strong> stod i kontrast til hverandre uttrykte den nye tidsepoken preget av maskiner (Meggs & Purvis,<br />
Jan Tschichold, <strong>fil</strong>mplakat<br />
for Die Hose, 1927. Kilde:<br />
http://www.designhistory.org/images_bauhaus/<br />
Tschichold2.jpg<br />
s. 322). Videre pekte Tschichold på viktigheten av fotografiet, groteskskrift,<br />
luft, asymmetri, standardisering av papirformat, uttrykk basert på innhold og<br />
forkastelse av alle andre dekorative ornamenter foruten firkanten, sirkelen og<br />
triangelet. Den nye typografiens budskap og essens var klarhet med et mål om<br />
å utvikle form og design etter tekstens betydning. I 1927 ga Tschichold ut, i<br />
samar beid med Franz Roh, et utvalg av internasjonale fotografier, Foto-auge, <strong>som</strong><br />
representerte den nye typografiens pionerer. Tschicholds designideer ble i 1928<br />
utgitt i Die neue Typographie, en bok <strong>som</strong> anses <strong>som</strong> den viktigste utgivelsen fra<br />
de avantgardistiske bevegelsene idet den viser til den nye typografiens prinsipper<br />
og anvendelse<strong>som</strong>råder. Boken blir av mange oppfattet <strong>som</strong> en kokebok til det<br />
Tschichold mente var «riktig» typografi, og opptrer <strong>som</strong> et håndterbart verktøy<br />
for typografer.<br />
Paul Renner konstruerte i 1927 en av de mest populære og mye brukte gro-<br />
teskskriftene på den tiden, nemlig Futura. Futura hadde <strong>hele</strong> 15 ulike varianter, inkludert fire kursiver,<br />
og ble lansert <strong>som</strong> datidens font, «die Schrift unsere Zeit» og presentert <strong>som</strong> passende sammen med<br />
fotomontasjer (Aynsley, J., 2000). Foruten lærer var Renner også maler, grafisk designer og typograf,<br />
samtidig <strong>som</strong> han skrev og utga bøker om typografi, grafikk, bokstavutforming og fargelære. To av hans<br />
mest anerkjente bøker er T ypographie als Kunst <strong>som</strong> kom i 1922 og Die Kunst der Typographie fra 1948. I<br />
1911 grunnla han Meisterschule für Deutschlands Buchdrucker i München, samtidig <strong>som</strong> han foreleste ved<br />
og ledet mange kunstneriske a vdelinger på skoler rundt om i landet.<br />
4
Den nye typografiens inntog og mottakelse i Norge<br />
Norge stiftet bekjentskap med den nye typografien og de avantgardistiske bevegelsene gjennom tyske<br />
tidsskrifter og typografer. I tillegg var en del av landets typografer og boktrykkere utdannet i Tyskland,<br />
og brakte på den måten med seg de nye trendene hjem. På samme tidspunkt ble de grafiske fagene mer<br />
anerkjent, flere skoler ble opprettet og en del bøker utgitt. En viktig del av den nye typografien i Norge<br />
var reklamen, hvor trykkerieieren Arthur Nelson og hans tidsskrift Norsk Trykk stod sentralt. Allerede<br />
i 1927 hevdet Nelson at det grafiske faget befant seg i en overgangsperiode, og mente at stilrevolusjonen<br />
var i full gang i 1929 (Eng, 2002). Nelson kastet seg på den nye stilen, men tok avstand fra total for-<br />
kasting av antikvaskrifter og var heller ikke særlig imponert over elementene <strong>som</strong> han mente tyskerne<br />
drepte teksten med. I 1930 ga han ut en samling av sine tolkninger av den nye typografien, under tittelen<br />
Typografiske mønstre. Trass all Nelsons arbeid for å fremme den nye typografien i Norge, var det imidler-<br />
tid reklamedesigneren Thor Bjørn Schyberg <strong>som</strong> merket seg <strong>som</strong> den mest radikale. Hans bok fra 1929<br />
Lønn<strong>som</strong> reklame hadde et asymmetrisk oppsett og kraftige horisontale streker, og var mer preget av den<br />
«nye typografien» enn Nelson noensinne hadde vært.<br />
Max R. Kirste og Harald Clausen var de to fremste boktrykkerne <strong>som</strong> tok i bruk den nye typografien, og<br />
utga samtidig fagbøker <strong>som</strong> ble anvendt helt frem til 1980-tallet. Kirste mente at alle boktrykkere burde<br />
følge den nye stilretningen og ikke prøve å motarbeide noe <strong>som</strong> tydeligvis allerede var veldig populært<br />
hos kundene. Gjennombruddet for boktrykkernes opptak av den nye typografien kom i 1931 med Norsk<br />
Boktrykk Kalender 1931, hvor oppsettet var asymmetrisk, skriften grotesk og formene geometriske.<br />
Forlagene begynte etter hvert å begi seg ut på den nye stilen, med det sosialistiske forlaget Fram og<br />
G yldendal i spissen.<br />
En ny retning vokste etter hvert frem i Norge med Det Grafiske Selskap (fra og med 1929), <strong>som</strong> anså<br />
skriften <strong>som</strong> det viktigste typografiske elementet. Den nye typografien skulle dessverre møte motgan g<br />
også i Norge; i 1929 avviste dommerne i en typografisk konkurranse, holdt av Den Typografiske F orening<br />
og Oslo Faktorforening, det eneste bidraget preget av de avantgardistiske bevegelsene i Europa, og<br />
hevde t at det var «stedbundet i Tyskland» (Eng, 2002). I løpet av 1930 hadde imidlertid de fleste norske<br />
typografene godtatt og begynt å bruke den nye typografien, og året kan sees på <strong>som</strong> den nye typografi-<br />
ens gjennombruddsår i Norge.<br />
Tysklands nye regime – den nye typografiens fall<br />
Den nye funksjonelle designen, <strong>som</strong> den nye typografien var en stor del av, ble etter hvert akseptert og<br />
introdusert på skoler utenom Bauhaus, men ble møtt med stor motstand da nazistene kom til makten i<br />
Tyskland i 1933. 10. august samme år ble skolen stengt, og mange av Bauhaus’ og den nye typografiens<br />
mest innflytelsesrike personer måtte forlate landet. Til tross for regimets innstilling overlevde Renners<br />
Futura og fotomontasje, og ble brukt på propagandaplakater under krigen.<br />
Like etter det nye regimets forkastelse av den nye typografien flyktet Tschichold til Sveits hvor han<br />
jobbet <strong>som</strong> bokdesigner. Tschicholds kjennskap til pressene på trykkeriet, <strong>som</strong> en av de få, gjorde at<br />
han kunne utnytte dette til hans fordel for en mer ekspressiv design, <strong>som</strong> for eksempel overtrykking<br />
<strong>som</strong> skapte dybde og sammenheng mellom ord og illustrasjon. Tschichold skulle etter hvert oppdage<br />
den nye typografiens begrensning og The professional photographer i 1938 var hans siste store verk med<br />
5
a symmetrisk typografi.<br />
I 1935 søkte Moholy-Nagy tilflukt <strong>som</strong> politisk flyktning i England, før han dro videre til Amerika.<br />
De to årene han oppholdt seg i England designet han blant annet bokomslag og plakater til under-<br />
grunnssystemet i London. Da Mohly-Nagy ankom Amerika i 1937, kjempet han, sammen med Gyorgy<br />
Kepes (1906-2001), for å etablere en ny Bauhaus-skole, «The new Bauhaus», <strong>som</strong> senere ble kalt Institute<br />
of design i Chicago. Hans noe senere bøker The new vision (1944) og Vision in motion (1947) skulle vise<br />
seg å inspirere den grafiske verdenen til en integrering av tekst, illustrasjoner og overskrifter i bokdesign<br />
og magasinlayout.<br />
Referanser<br />
Rannem, Ø. 2005. Typografi og skrift<br />
Hollis, R. 1994. Graphic design: a concise history<br />
Meggs, P. B & Purvis, A. W. 2006. Megg’s history of graphic design<br />
Aynsley, J. 2000. Graphic design in Germany 1890– 1945<br />
Eng, T. 2002. Norsk Grafia: «Den nye typografiens» gjennombrudd i Norge. URL: http://home.no.net/<br />
toeng/funkis/art2/nelson.html<br />
Bilder<br />
http://www.opm.ctw.utwente.nl/staff/D._Lutters/Onderwijs/stijlgeschiedenis/bauhaus/bauhaus%202_<br />
clip_image001.jpg<br />
http://en.wikipedia.org/wiki/Image:Mondrian_CompRYB.jpg<br />
http://www.designhistory.org/images_bauhaus/Tschichold2.jpg<br />
6