Birgitte Elfving Musikkpedagogen 1 12

H O v e D a r t i k k e l
Den franske komponisten Olivier
Messiaen (1908–1992) assosieres
med transkripsjoner av fuglesang,
fargehørsel og katolsk tematikk,
samt klangfull orkestermusikk og
stort anlagte klaver- og orgelverk.
Vokalmusikken hans, og det faktum
at han selv skrev tekstene til
disse, er derimot mindre kjent. Som
komponist var han opptatt av de
klanglige kvalitetene i språket, og
han så det verbale som en integrert
del av det musikalske uttrykket.
Selv i instrumentalverkene knytter
han språk og musikk tett sammen
ved å la musikken følge detaljerte
program, ofte i svært poetisk utforming.
Før begynnelsen
”Ecoute l´alouette au fond du ciel perdue
... voici tout l´orient qui chante
dans mon être ... je souffre d´un lointain
musique que j´ignore.” 1
Disse strofene er hentet fra diktsyklusen,
L´âme en bourgeon, skrevet av
den franske lyrikeren Cecile sauvage.
Hvorfor begynne her? Jo, sauvage var
Messiaen´s mor, teksten ble skrevet i
månedene før Olivier ble født, og i diktene
henvender hun seg til barnet hun
venter. Messiaen understreker ved flere
anledninger at morens diktning hadde
stor innflytelse på musikken hans
og omtaler L´âme en bourgeon som
en profeti om hans fremtidige komponistvirke.
Han roser også de musikalske
kvalitetene i morens språk:
From her he acquired a nascent
feeling for the resources of language
in all its aspects: metre and
rhythm, imagery, ”colour”, metaphor,
and for the kind of verbal sensitivity
and ”ear” that any reader - or indeed
any writer, any musician – must have
in order that not only the message of
poetry but also its sonority and texture,
Musikkpedagogen 1/2012
Mine
Dikt
er
skrevet
FOr
Musikken
Og
MeD
Musikken
– Olivier
Messiaen
sOM
vOkalkOMpOnist.
av birgitte elFving
its delicate balance of numbers and
densities, its flow of freely distributed
accents and rhythmic nuances, shall
be at their most potent and effective. 2
i tillegg til morens virke som dikter,
arbeidet faren som oversetter med
Shakespeare som spesialfelt, og med
dette utgangspunktet er det innlysende
at språk og tekst kommer til å spille en
viktig rolle for Messiaen. Han var tidlig
opptatt av både opera og teater. Med
et selvlaget miniatyrteater iscenesatte
han alle Shakespeare´s stykker, med
broren alain som regi-assistent. Han
ønsket seg også stadig operapartiturer
i gave, og nevner flere operaer
som spesielt innflytelsesrike, deriblant
Mozart´s Tryllefløyten og Don Giovanni.
Likevel er det gaven han fikk
som 10-åring av sin komposisjonslærer
Jean de Gibon som var avgjørende
for hans musikalske veivalg: partituret
til Debussy´s pélleas og Mèlisande. i
hans egne komposisjonsklasser refererer
han stadig til Debussy´s tonsetting
av Maeterlinck´s tekst, og dette
verket ble en sentral del av studentenes
pensum.
vOkalMusikken
Messiaen skrev selv en opera basert
på Frans av Assisi-skikkelsen i årene
1975 – 1983. Han komponerte også et
gigantisk kor- og orkesterverk i 1960årene.
Foruten disse ble all vokalmusikken
hans komponert før 1950. Mange
av verkene er skrevet for sopran
og klaver, og tre store sangsykluser
er sentrale: Poèmes pour Mî, Chants
de terre et de ciel og Harawi – Chant
d´amour et de mort.
Messiaen´s vokalverk:
1930: La mort du nombre, sopran, tenor,
fiolin og klaver.
1930: Trois mélodies, sangsyklus, sopran
og klaver.
1935: Vocalise, stemme og klaver.
1936: Poèmes pour Mi, sangsyklus,
orkestervesjon 1937
1937: O sacrum convivium! choral motet
(1937).
1938: Chants de terre et de ciel,
sangsyklus, sopran og klaver.
1 ”Lytt til lerken i dypet av den tapte himmel ... her er hele Orienten som synger i min sjel ... jeg hører musikk langveis fra som jeg
overhører.” Fra L`âme en bourgeon. (Sauvage, C: (1929) Oeuvres de Cécile Sauvage. Paris, Séguier Archimbaud.) Strofe 3 er en
uidentifisert strofe, ofte sitert av Messiaen.
2 Weller, Ph (2007). ”The budding soul, translation and afterword” i Olivier Messiaen - Music Art and Literature, (ed. Dingle,C. & simeone,
N.) Aldershot, Ashgate.

H O v e D a r t i k k e l
1943: Trois petites liturgies de la présence
divine, damestemmer, klaver,
ondes martinon og orkester.
1945: Harawi – Chant d’amour et de
mort, sangsyklus, sopran og klaver.
1949: Cinq rechants,12 sangere
1965–69: La transfiguration de notre
seigneur Jésus-Christ, kor, solister og
orkester.
1975–1983: Saint-François d’Assise,
opera
Enkelt verk er basert på bibelske tekster,
mens sangen ”sourire” fra trois
melodies er satt til et dikt av moren 3 .
utover dette skrev Messiaen selv tekst
til alle vokalkomposisjonene. Han understreket
at egne dikt aldri var ment
å ha noen litterær verdi i seg selv, de
var kun ment som en del av et musikalsk
uttrykk. Man kan selvsagt spørre
seg om “dikter–komponisten” mister
viktige impulser som et selvstendig
litterært verk vil kunne gi, men Messiaen
hevdet at musikken hans var
altfor kompleks til å forenes med et allerede
eksisterende dikt. Dermed blir
det vanskelig å definere et skille mellom
det verbale og det rent musikalske
i verkene hans. Musikkforskeren
edward Cone har skrevet inngående
om komponisters omgang med tekst.
Han sier:
…as poet he (the composer)
never intended his text to stand independently.
He designed it for appropriation,
and he probably wrote it with the
specific reading in mind that he knew
he would later utilize as composer. As
a result the poem suffers less from its
inevitable transformation than a selfsufficient
text does. The gap between
the original poem and the composer´s
reading is minimal, and for this reason
some may feel that songs of this kind
are the most satisfactory of all. 4
likevel er det ikke mange vokalkomponister
som tonsetter egne tekster,
om man ser bort fra richard Wagner.
Debussy skrev tekst til enkelte sanger,
arnold schoenberg og paul Hindemith
skrev egne libretti, og karlheinz stockhausen
brukte egne tekster i sine elektroniske
vokalkomposisjoner. At Messiaen
velger denne fremgangsmåten
synes naturlig, ikke bare sett ut ifra
hans familiebakgrunn, men også på
grunn av hans nære forhold til fransk
diktning, der de klanglige kvalitetene
ved språket vektlegges i vel så stor
grad som dets betydninger.
Messiaen´s kJærligHetsanger
i det følgende skal vi ta for oss en av
Messiaen´s store sangsykluser for å
se hvordan han binder tekst og musikk
sammen: Harawi - Chant d´amour
et de mort. Dette verket er verdt et
nærmere studium av flere grunner.
Det ble komponert I 1945, i en tid da
holdningene til tonsetting av tekst var
i sterk endring, og Messiaen´s verk
balanserer mellom ulike tradisjoner
innen vokalkomposisjon. I form og instrumentering
tilhører det den romantiske
lied-tradisjonen. Samtidig er det
sterkt influert av modernistiske trender,
og dermed peker verket frem mot
etterkrigstidens radikale vokalverk av
komponister som Pierre Boulez, Luigi
nono og luciano berio.
Det tematiske innholdet i verket strekker
seg derimot langt bakover i tid.
Sangsyklusen er basert på den keltiske
middelaldermyten om tristan og
hans fatale kjærlighetsforhold til dronning
isolde. Messiaen beskriver denne
historien som “symbolet på all stor
kjærlighet og all stor kjærlighetsdiktning,”
5 og han komponerer en stor trilogi
over temaet, der hvert verk representerer
en tredel av et større drama.
Den første delen, Harawi, presenterer
kjærlighet/død-tematikkens spenninger
og konflikter. Den andre delen,
Turanga-lîla-symfonien (1948), tar for
seg den overskridende kjærligheten,
uttrykt gjennom intense og ekstatiske
musikalske øyeblikk. Den siste delen,
korverket Cinq rechants (1949), introduserer
en religiøs dimensjon til temaet
gjennom sitt fokus på tidløs evighet.
Gjennom alle disse verkene var
Messiaen´s intensjon å utdype idéen
om den store, skjebnesvangre kjærligheten:
“Jeg har kun beholdt idéen
om den fatale og uiomotsåelige kjærligheten,
som alltid fører til døden, for
det er en kjærlighet som overskrider
det kroppslige, overskrider tankens
begrensninger, og vokser til kosmiske
dimensjoner.” 6
Harawi er blitt tolket som et av
Messiaen´s mest personlige verker, og
en presentasjon av sangene kommer
ikke utenom personlige omstendigheter
som gjør seg gjeldende i livet hans
på denne tiden. Messiaen´s ektefelle,
fiolinisten Claire Delbos, begynner på
1940-tallet å utvikle en form for demens
som medfører hukommelsestap.
Hun blir innlagt på institusjon og
forsvinner gradvis ut av Messiaen´s liv.
I 1944 møter han den unge pianisten
yvonne lorid som han senere gifter
seg med, og som også er en genuin
utøver av pianoverkene hans. Er Harawi
en tragisk avskjed til Claire eller
en kjærlighetshyllest til Yvonne? Verket
har ingen dedikasjon, og Messiaen
er taus om bakgrunnen for sangene.
Det er uansett åpenbart at han er i
en dyp emosjonell krise som får utløp
gjennom flere store, uttrykksfulle verk:
Vingt regards (1944, dedikert Loriod),
Harawi (1945) og Turanga-lîla symfonien
(1948.)
Forøvrig hadde Messiaen en spesiell
sanger i tankene da han komponerte
de 12 sangene i Harawi, mezzosopranen
Marcel Bunlet. Sammen med
Messiaen ved klaveret urfremførte hun
verket i 1946. Sangene er krevende
for begge utøvere, som Messiaen
sier: ”Harawi krever et brilliant høyderegister
hos sangeren, påvirkningen
av peruviansk folkemusikk gjør at
jeg samtidig må spørre etter et varmt
dybderegister som også er kraftig og
klangfullt“. 7
Messiaen – en surrealist?
Harawi er et krevende verk, ikke minst
på grunn av det mangfoldige og svært
sammensatte materialet, og Messiaen
henter inspirasjon til verket fra ulike
hold. Gjendiktninger av den originale
myten lå naturlig nok til grunn for
teksten. samtidig var Wagner´s musikkdrama
over samme tema en stor
inspirasjonskilde. Men i motsetning til
Wagner, frigjør Messiaen seg fra en
narrativ fortellermåte ved å spille på
kontraster, overraskelser og brå overganger.
Dette er et typisk surrealistisk
virkemiddel, og den surrealistiske på-
3 “Certain mot murmuré Par vous / est un baiser / Intime et prolongé / Comme un baiser sur l`âme. / Ma bouche veut sourire et mon
sourire tremble.” Messiaen skrev sangen til minne om moren som døde året før.
4 Cone, E. T. (1989). The composer´s voice, Chicago, The university of Chicago press, s. 42
5 Samuel, C. (1994). Olivier Messiaen, music and color, Oregon, Amadeus Press. s.30.
6 ibid: 30
7 Goléa, A (1984). Rencontres avec Messiaen, paris, slatkine.
Musikkpedagogen 1/2012

H O v e D a r t i k k e l
virkningen i verket er tydelig. Med slike
grep får Messiaen frem verkets sentrale
idé, kontrasten mellom liv og død.
Mens Wagner for eksempel spinner ut
isolde´s død i en lang sluttscene, kommer
dette til uttrykk hos Messiaen i en
enkelt strofe: “Coupe moi la tête.”
Bildet: Penrose, R. Seeing is believing /
L´île invisible (193 ) (privat eie.)
videre nevner Messiaen maleriet
Seeing is invisible av den britiske surrealistiske
maleren roland penrose
som en direkte inspirasjonskilde for
Harawi.
bildet forestiller et kvinnehode snudd
opp ned, der halsen strekker seg mot
himmelen, mens håret brer seg utover
et øylandskap. Motivet skildres direkte i
sangen ”amour d´oiseau étoile” 8 (sang
10). For Messiaen symboliserte bildet
en forening av det himmelske og det
Musikkpedagogen 1/2012
jordiske. Denne idéen understrekes
ved at fuglemotivet flettes inn i teksten.
Messiaen så fuglemotivet som en budbringer
mellom det himmelske og det
jordiske. Fuglesymbolikken ble også
anvendt av surrealistene, da som et
bilde på den ultimate frihet:
Stjernefugl / ditt øye som synger
/ mot stjernene / ditt hodet vendt
om under himmelen / ditt stjerneøye /
lenker som faller / mot stjernene / en
kortere vei fra skyggen til himmelen /
Alle stjernenes fugler / langt fra bildet
synger mine hender / Stjerne, himmelens
forstørrede stillhet / Mine hender,
ditt øye, din hals, himmelen.
Et særtekk ved surrealistisk billedbruk
er illogiske sammenstillinger av ulike
elementer. Dette virkemidlet florerer
også i Messiaen´s tekst. vi hører blant
annet strofer som: ”Trappen smiler /
gleden blomstrer i himmelens armer
/ Omfavn tiden / Solens gledesrop.” 9
Musikken reflekterer de brå vendingene
i teksten ved at fraser avbrytes
tvert, slik at enkelte satser fremstår
som en collage satt sammen av ulike
elementer. Det er derfor ikke underlig
at Harawi er blitt beskrevet som et surrealistisk
mesterverk. 10 Om Messiaen
kan kalles surrealist er derimot diskutabelt.
selv hadde han et ambivalent
forhold til surrealismen. Han beundret
surrealistiske diktere som paul Éluard
og pierre reverdy og hadde stor respekt
for grunnleggeren av den surrealistiske
bevegelsen, forfatteren
andré breton. samtidig hadde han
lite til overs for mange sider ved det
surrealistiske prosjektet, og surrealistisk
musikk definerte han som naiv og
uinteressant. likevel, det er ingen tvil
om at hans kunstneriske grunnholdning
var influert av den surrealistiske
idéverdenen, ettersom den idealiserte
magien og drømmen. Messiaen sier:
”Om du definerer surrealisme som et
mentalt utsiktspunkt hvor den synlige
virkeligheten og det overnaturlige ikke
lenger står i noe motsetningsforhold
til hverandre, da er jeg en surrealistisk
komponist.” 11
pirOutCHa – inkakulturens
isOlDe
Det surrealistiske uttrykket i Harawi
forsterkes ytterligere ved at Messiaen
legger den keltiske historien om
Tristan og Isolde til svært eksotiske
omgivelser, blant inkaer i det sørlige
peru. inkakulturens melankolske folkesang,
energiske folkedanser, billedrike
myter og det gamle peruvianske
språket Quechua fascinerte Messiaen,
og her fant han et rikholdig materiale
han kunne benytte i sin egen
musikk. Hans kildemateriale var en
antologi med folkemelodier og poesi
fra den gamle inka-kulturen samlet av
etnologene Margeuerite og beclard
d`Harcourt. 12 I flere av Messiaen´s
sanger nevnes piroutcha, inka-mytologiens
svar på Isolde. Tittelen Harawi
er også hentet fra d´Harcourt´s sam-
8 Oiseau d´étoile /Ton oeil qui chante /Vers les étoiles / Ta tête á l´envers sous le ciel /Ton oeil d´étoile /Chaines tombantes /Vers les étoiles /Plus court
chemin de l´ombre au ciel / Tous les oiseaux des étoiles / Loin du tableau mes mains chantent, / Etoile,silence augmenté du ciel /Mes mains, ton oeil,
ton cou, le ciel.
9 L´éscalier redit / la gaieté fleurit dans les bras du ciel / embrasse le temps / le soleil aux cris joyeux.
10 Griffiths, P. (1985). Olivier Messiaen and the music of time, London, Faber & Faber ltd, s.128.
11 Hill, P. & Simeone, N. (2005). Messiaen, New York. Yale University Press, s. 167
12 D´Harcourt, M. og B (1925), La musique des Incas et ses survivances, paris, geuthner.

H O v e D a r t i k k e l
ling og betegner en genre folkesanger
som omhandler temaene kjærlighet
og død. Dermed representerer tittelen
en parallell til den keltiske middelaldermyten.
I flere av Harawi´s sanger
benyttes Quechua, og Messiaen´s
tekst fremstår som en stadig veksling
mellom et kjent og et ukjent, eksotisk
språk.
tHèMe D´aMOur
peruvianske folkemelodier er bearbeidet
og brukt som gjennomgangsmotiv
i Harawi, og dette skaper en rød tråd
gjennom sangsyklusen. Syklusens
”hovedtema” presenteres i sats 2, 7
og 12, mens teksten til de tre satsene
har et tilsvarende mønster der Isolde/
piroutcha skildres metaforisk som
den ”grønne due,” og ”gjennomsiktige
dråpe.” Satsene representerer videre
den tematiske utviklingen i verket.
sats 2 uttrykker det lyse og gledesfylte,
sats 7 skildrer bunnløs fortvilelse,
mens den siste satsen har et eterisk
preg og peker mot det himmelske og
tidløse:
2) Godmorgen, grønne due / Hjemvending
til himmelen / Godmorgen,
klare gjennomsiktige dråpe / Bryter ut
fra vannet.
7) Adjø til deg, grønne due / Bedrøvede
engel / Adjø til deg, gjennomsiktige
dråpe, Voktende sol.
12) I mørket, gjennomsiktige dråpe /
i mørket, min himmelske frukt, av dag
/ Kjærlighet i det fjerne / Min kjære,
min pust! 13
Det melodiske gjennomgangstemaet
med betegnelsen Thème d´amour, så
dagens lys allerede før selve arbeidet
med sangene begynner: Et teaterstykke
basert på ”Tristan og Isolde”
skulle settes opp ved et teater i Paris
vinteren 1945, 14 og Messiaen fikk oppdraget
med å levere scenemusikken i
form av opptak av orgelimproviasjoner.
et ti-takters tema lå til grunn for
improvisasjonene, og dette er identisk
med temaet som han et halvår senere
brukte i Harawi. temaet er en bear-
beiding av folkemelodien Delirio (se
fig. 2 s. 10.) Den originale melodien
er pentaton slik mye av musikken fra
Inka-kulturen var. Messiaen tilpasser
temaet til sitt eget modus 2 1 , og dette
blir komposisjonens gjennomgående
modus (se fig. 3 s. 10). Messiaen´s
synestesi eller fargehørsel er så vidt
nevnt i denne artikkelen, og dette
kommer sterkt til uttrykk både i musikken
og i teksten til Harawi. Modus 2 1
knyttes til fargene blått og fiolett. Messiaen
sier: ”Når jeg hører musikk - og
det var slik allerede da jeg var barn -
ser jeg farger [...] jeg er overbevist om
at jeg kan formidle dette til publikum”. 15
Fargevalget i Harawi er ikke tilfeldig.
På et symbolsk plan korresponderer
fargen fiolett med kjærlighetstematikken,
16 og selv om diktene florerer av
fargebeskrivelser er fiolett den første
og siste fargen som blir nevnt.
Messiaen´s Dans MeD språket
Messiaen´s bruk av melodimateriale
fra inka-kulturen i Harawi er betydelig,
slik vi har sett eksempel på her.
vel så karakteristisk er hans bruk av
peruviansk språkmateriale, idet han
fletter fraser og korte stavelser fra
Quechua inn i teksten. Her ser vi tydelig
hvordan Messiaen bruker tekst
som et musikalsk element, fremfor
et meningsbærende uttrykk. Sangen
“doundou tchil” (sats 4) har et rytmisk
driv som i vill og ekstatisk folkedans.
Her bygges satsen rundt denne onomatopoetiske
strofen, og teksten er
henten fra verset til en tradisjonell
peruviansk dans. Denne tilhørte danseformen
kashwa og ble fremført under
rituelle fester, hvor danserne var
ikledd ankelbjeller. Uttrykket ”dundu
çil” skal illudere lyden av disse. Messiaen
skriver frasen inn i sin egen sats
i et repetetivt mønster. Samtidig flettes
karakteristiske rytmiske motiv fra
den originale dansen inn i pianostemmen,
og det klingende uttrykket får en
suggerende energi. ved rituelle feiringer
i primitive kulturer var hensikten
at danserne skulle glemme tid og sted
for å komme over i en tranceliknenede
tilstand, og det kan synes som
om Messiaen tar i bruk folkloristiske
13 – ”Bonjour toi, colombe verte /Retour de ciel.Bonjour toi, perle limpide / Depart de l´eau.”
– ”Adieu toi, colombe verte / Ange attristé. Adieu toi, perle limpide / Soleil gardien.”
– ”Dans le noir, colombe verte / Dans le noir, perle limpide / Dans le noir, mon fruit de ciel, de jour /Lointain d´amour.”
14 ”tristan et yseult” av lucien Fabre ved theatre Édouard.
15 Bernhard, J.W. (2008). “Colour” i Hill, P. (ed.) The Messiaen companion, London, Faber & Faber, s. 203.
16 Davidson, A. E. (2001). Messiaen and the Tristan myth, Westport, Praeger Publ. s. 25.
elementer for å få frem et liknende
uttrykk av eufori og tidløshet. Dette
ser vi også i satsen ”syllabes” (sats
8) der stavelsen ”pia” repeteres hele
275 ganger, og der hver stavelse fargelegges
av en ny akkord (se fig.4 s.
10). Igjen bruker Messiaen tekststavelser
onomatopoetisk. Idéen har han
hentet fra en Inka-myte: en flokk aper
sender et rop, ”çak,” seg imellom for
å advare en prins i fare, og dermed
redder de prinsens liv. Parallellen til
Tristan-myten er åpenbar: ved soloppgang
varsler brangäne de to elskende
for at de skal skilles, slik at den sjalu
kong Marke, isolde´s ektemann, ikke
skal oppdage dem. Messiaen´s ”varselscene”
har et krasst uttrykk, og
det hele går i et forrykende og stadig
akselererende tempo. Avslutningen
på satsen kommer som et sjokk, jfr.
Messiaen´s hang til surrealistiske
sammenstillinger. Den onomatopoetiske
passasjen brytes tvert av en
innsmigrende G6 -akkord til ordene
”tout bas.” Dette uttrykket dukker igjen
opp i avslutningsatsen, forøvrig ett av
mange eksempler på hvordan Messiaen
binder verket sammen gjennom
subtile tekstlige og motiviske kryssforbindelser
satsene imellom.
I satsen ”Syllabes” finner vi òg et eksempel
på hvordan Messiaen tilpasser
tekstlinjen til den musikalske strukturen.
Quechua-uttrykket ”kahipipas,
mahipipas” kan oversettes med ”her
og der.” Messiaen leker med uttrykket
ved å speilvende det: ”pipaskahi,
pipasmahi” med tilsvarende speilvending
av melodilinjen, samt symmetri i
den rytmiske strukturen: 1-2-3-4-3-2-
1. Symmetri var en av grunnprinsippene
i hans musikalske teknikker,
særlig på det rytmiske feltet. Dette
kalte han for ”ikke-vendbare rytmer.”
Her ser vi altså at han bruker den
samme idéen i arrangering av tekst.
videre understreker han den fremadstrebende
impulsen i satsen gjennom
å benytte seg av nok en musikalsk
teknikk: en gradvis subtrahering av
stavelser: pipaskahi - pipas - pia, pia,
pia, etc.
Musikkpedagogen 1/2012 9

H O v e D a r t i k k e l
Fig 2 Delirio fra D´Harcourt.
Fig 3 Thème d´amour, utdrag fra sats 7, ”Adieu.”
Fig 4 Utdrag fra sats 8, ”Syllabes.”
10 Musikkpedagogen 1/2012
språk, klang, Mening.
I Messiaen´s sangsyklus finnes utallige
eksempler på hvordan klangen
av stemme og språk blir ett med det
instrumentale uttrykket, og et påfallende
trekk ved Messiaen´s Harawisanger
er overgangene fra et meningsbærende
språk til mer lekende
passasjer med ukjente språklyder.
Da jeg undersøkte disse sangene i
min masteroppgave, 17 kom jeg stadig
tilbake til spørsmålet: hva uttrykkes
gjennom en ordløs vokalstemme? De
ikke-verbale passasjene i Messiaen´s
sanger er utvilsomt uttrykksfulle. Det
kan synes som om det uartikulerte
språket innebærer en latent mening
som ennå ikke er kommet til syne, slik
Edward Cone hevder:
”We cannot help interpreting
the vocalizer; not as the player of a
wordless instrument, but as a protagonist
who has deliberately chosen
to remain inarticulate. We attribute to
his song, the connotations of words,
no doubt on the tacit assumption that
although his thoughts are not verbally
expressed, they nevertheless could
be, and at any point might be.” 18
Kanskje er det nettopp i spenningsfeltet
mellom språk og klang at Messiaen
kommuniserer klarest? i Harawi kommer
disse to elementene sammen til
en helhet; ordene blir musikk, mens
musikken ”taler”. Messiaen sier det
slik: ”Der ordene antyder, forklarer
musikken; der ordene skjuler og symboliserer,
avslører musikken; musikken
”kaster sløret” og taler sannheten.”
19
Innspillinger av Harawi
Messiaen songs – melodies (2007).
Ingrid Kapelle og Håkon Austbø. Brilliant
classics.
Messiaen – Harawi: songs of love and
death (1999). Lucy Shelton og John
Constable. koch int´l classics.
17 Elfving, B. (2011). Sounding Syllables – a study of the relationship between text and music in Olivier Messiaen´s Song cycle Harawi, Oslo, UiO.
http://www.duo.uio.no/sok/work.html?WORKID=123936
18 Cone: s. 7
19 Messiaen, O. (1949-2002). Traitè de rythme, de couleur et d`ornithologie VI, Paris, Alphonse Leduc, s. 53.