0000 101673 GRMAT Nostalgi eller nyskaping ... - Akademika forlag

Nostalgi eller nyskaping? 

0000 101673 GRMAT Nostalgi eller nyskaping 010111.indb 1 15.11.11 10.15


Ingrid Loe Dalaker 

Nostalgi eller nyskaping? 

Nasjonale spor i norsk musikk 

Brustad, Egge og Groven 


© Tapir Akademisk Forlag, Trondheim 2011 

ISBN 978-82-519-2777-2 

Det må ikke kopieres fra denne boka ut over det som er tillatt 

etter bestemmelser i lov om opphavsrett til åndsverk, 

og avtaler om kopiering inngått med Kopinor. 

Dette gjelder også fi ler, kode eller annen gjengivelse tilknyttet e-bok. 

Grafi sk formgiving og omslagsdesign: Laboremus Oslo AS 

Papir: Munken Lynx 100 g 

Trykk og innbinding: AIT Edit 

Tapir Akademisk Forlag har som målsetting å bidra til å utvikle gode læremidler 

og alle typer faglitteratur. Vi representerer et bredt fagspekter, og vi samarbeider med 

forfattere og fagmiljøer over hele landet. Våre viktigste produktområder er: 

• Fagbøker 

• Vitenskapelige publikasjoner 

• Sakprosa 

Vi bruker miljøsertifi serte trykkerier. 

Tapir Akademisk Forlag 

7005 TRONDHEIM 

Tlf.: 73 59 32 10 

E-post: post@tapirforlag.no 

www.tapirforlag.no 

Forlagsredaktør: laila.andreassen@tapirforlag.no 


Innhold 

Forord ........................................................................................ 8 

Kapittel 1 

Innledning ................................................................................. 9 

Kapittel 2 

Modernisme som kunsthistorisk epoke 

og musikkestetisk begrep ..................................................... 17 

Modernismen i musikken 

– karakteristiske trekk og estetiske kriterier ................................. 22 

Modernismer i musikken ............................................................. 28 

Presentasjon av nyere internasjonal musikk 

i norsk musikkliv før 1940 – et overblikk ...................................... 33 

Nyere fransk musikk 

– en viktig inspirasjonskilde for en ny norsk kunstmusikk? ............ 35 

Kapittel 3 

Mellomkrigstiden 

– ideer om en ny nasjonal musikk ..................................... 39 

Norsk nasjonalromantikk 

og forestillingen om en nasjonal musikk på 1800-tallet ................ 41 

På vei mot en omfortolkning av det nasjonale .............................. 49 

David Monrad Johansen 

– nye tanker om det nasjonale i musikken ................................... 54 

Nye tolkninger av det nasjonale hos forskere og musikere ............ 59 

Oppsummerende kommentar ..................................................... 72 

0000 101673 GRMAT Nostalgi eller nyskaping 010111.indb 5 15.11.11 10.15 

5

Innhold 

6 

Kapittel 4 

Eivind Groven 

Folkemusikk, kunstmusikk og mikrotonalitet .......................... 75 

Det renstemte orgelet ................................................................ 79 

Grovens kunstmusikalske løsninger ............................................. 86 

Litteratur som inspirasjon til nye formale løsninger ...................... 109 

Symfonisk form og slåttens kontinuerlige variasjon ...................... 113 


Kapittel 5 

Bjarne Brustad 

Ny musikk i en norsk form ......................................................... 127 

Fokus på det melodiske 

– Norsk suite nr. 1 for viola og klaver ............................................... 134 

Et instrumentalteknisk og episk-lyrisk fokus 

– Capricci og Eventyrsuite............................................................. 138 

En norsk form – Trio nr. 1 ............................................................. 159 


Kapittel 6 

Klaus Egge 

Det norske og det nye i et integrert hele .................................. 177 

Egges debutkonsert – 24. april 1934 ............................................. 180 

Tetrakordisk teknikk: 

Modulasjonsmiddel og middel til utvidet tonalitet ........................ 202 

Tetrakordisk teknikk i tostemmig lineær stil ................................. 218 

Videre utvikling – abstraksjon av det nasjonale ............................ 228 


Kapittel 7 

Det nye og det norske i musikkritikk og kultur .............. 231 

1920-årene: Det nasjonale som «tidsånd» .................................... 233 

Diskusjoner om det nye og det norske ......................................... 235 

Pauline Halls kritikk av «norske elementer» i musikken ................. 242 

Mellomkrigstidens nasjonale oppblomstring i norsk kultur 

og politikk – en nærmere forbindelse til musikken? ...................... 246 

Etterkrigstiden og begrepet nasjonal musikk ................................ 254 

Kapittel 8 

Etterord ..................................................................................... 259 


Innhold 

Kilder og litteratur .................................................................. 265 

Tillegg 1 

Begrepsbestemmelser .................................................................... 281 

Tillegg 2 

Personer som er nevnt/omtalt i boken ........................................... 295 

Tillegg 3 

Navneregister ................................................................................ 303 


7

Forord 

Min interesse for norsk kunstmusikk fra mellomkrigsårene ble vekket allerede mens 

jeg var hovedfagsstudent. Professor Ståle Kleibergs forelesningsrekke om musikk 

fra mellomkrigstiden ga en grundig innføring i en rekke ulike verk og presenterte 

studentene for problematikk vi kjente lite til fra før. Senere fi kk jeg, gjennom arbeidet 

med doktorgradsprosjektet om komponisten Thomas Tellefsen, anledning til å drøfte 

spørsmål omkring «det norske» i kunstmusikken sett i lys av 1800-tallets nasjonsbygging. 

Denne boken utgjør på fl ere måter en fortsettelse av diskusjonen, men er 

plassert innenfor rammen av det 20. århundres norske kunstmusikkultur. Arbeidet 

er resultat av postdoktorprosjektet «Norsk musikk i mellomkrigstiden» og er utført 

ved Institutt for musikk, NTNU. 

Jeg vil rette en stor takk til rettighetshaverne Jan Eyolf Brustad, Guri Egge og 

Dagne Groven Myhren som har gitt meg tillatelse til fritt å benytte ulike musikkverk 

og andre skriftlige kilder i manuskripts form etter Bjarne Brustad, Klaus Egge og 

Eivind Groven. I den anledning vil jeg også takke Gyri Tveitt, som har gitt meg lov til 

å sitere utdrag fra Geirr Tveitts brev til Eivind Groven. Videre må jeg igjen takke Guri 

Egge og Dagne Groven Myhren for at de har bidratt med en rekke opplysninger om 

sine komponistfedre, har tatt seg tid til å gi meg nyttige innspill i skriveprosessen og 

sjenerøst lånt ut private fotografi er. 

En annen kollega som har hatt stor betydning for prosjektet, er dr. philos. Anne 

Jorunn Kydland ved Musikksamlingen, Nasjonalbiblioteket. Med sin store kunnskap 

både om perioden generelt og om komponisten Eivind Groven, har hun bidratt til 

viktige justeringer i fremstillingen og vært en god samtalepartner i skriveprosessen. 

I arbeidet med boken har jeg besøkt Norsk musikksamling en rekke ganger. Jeg vil 

gjerne benytte anledningen til å takke personalet der, som med stor imøtekommenhet 

og tålmodighet har funnet frem materialet jeg har bedt om og også hjulpet meg 

med å fi nne annet relevant kildemateriale. Takkes må også professor emeritus Nils 

Grinde, som i siste fase av arbeidet har kommentert mange av analyse-eksemplene, 

og professor David L. Code, Western Michigan University (Kalamazoo, USA) og professor 

emeritus Finn Ingebretsen, som har gjennomgått min fremstilling av renstemmingsproblematikken. 

Trondheim. 27.10.2011 

Ingrid Loe Dalaker 

8 


Kapittel 1 

Innledning 

Flere av de mest sentrale av mellomkrigstidens unge, norske komponister, med David 

Monrad Johansen, Harald Sæverud, Klaus Egge, Bjarne Brustad, Eivind Groven og 

Geirr Tveitt i spissen, skrev en rekke verker som viste en fornyet interesse for det nasjonale 

i musikken. Disse verkene ble oppfattet som moderne og vakte også internasjonal 

interesse i samtiden. 1 I store deler av etterkrigstiden og helt frem til de siste tiår har 

imidlertid musikkhistoriske fremstillinger nokså ensidig skapt et bilde av denne musikken 

som fortsettelsen av en nasjonalromantisk linje i tradisjonen etter Grieg. 2 Dette har 

ført til at en rekke nyanser ved mellomkrigstidens musikkultur har gått tapt. Historien 

har følgelig oversett at de nasjonale verkene til den unge komponistgenerasjonen var 

del av samtidens bestrebelser med å skape et nytt kunstmusikkspråk, og at disse verkene 

også må ses i sammenheng med modernismen som musikkhistorisk epoke. 3 

Karakteristisk for norsk musikkultur er at folkemusikken fortsatte å være sentralt 

utgangspunkt for norske komponister helt fra midten av 1800-tallet og frem til andre 

1. I Norges Musikkhistorie er mellomkrigstidens komponister inndelt på grunnlag av alder og holdninger i 

«de unge, de yngre gamle og de gamle/konservative komponistene». De unge: Alf Hurum, Fartein Valen, 

David Monrad Johansen, Pauline Hall, Ludvig Irgens-Jensen, Bjarne Brustad, Harald Sæverud, Arvid 

Kleven, Eivind Groven, Olav Kielland, Harald Lie, Karl Andersen, C.G. Sparre Olsen, Klaus Egge, Geirr 

Tveitt, Conrad Baden. De yngre gamle: Per Reidarsson, Arne Eggen, Trygve Torjussen, M. Ulfrstad, Sverre 

Jordan. De konservative, de gamle: Otto Winter-Hjelm, Johannes Haarklou, Ole Olsen, Iver Holter, Christian 

Sinding, Catharinus Elling, Per Winge, Gerhard Schjelderup, Hjalmar Borgstrøm, Johan Halvorsen, 

Eyvind Alnæs, Halfdan Cleve. Se Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 38. 

2. «Nasjonalromantikk», se Tillegg 1. Se også Falnes 1933, Sørensen 1998, Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 

og Herresthal 1995. 

3. Begrepene «modernitet og modernisme», se Tillegg 1. Se ogå Butler 1994/2007 og Calinescu 1987, 13–92. 


9

Kapittel 1 

halvdel av 1900-tallet. I Norges musikkhistorie (1999–2000) forklares et vedvarende 

kunstsyn med fokus på det udefi nerbart mystiske, det fantasifulle og det individuelle 

som en viktig årsak til at det romantiske idealet lenge stod sterkt i norsk kunstmusikk. 

4 Griegs internasjonale suksess må også ses som en medvirkende årsak til at 

romantikken fi kk en varig og sterk posisjon i norsk musikkliv. 5 I dette bildet kan det 

heller ikke regnes som uvesentlig at de komponistene som hadde fått sine formende 

musikalske inntrykk før 1900, var toneangivende i norsk musikkliv også i årene etter 

første verdenskrig. Nye stilretninger i europeisk kunstmusikk fi kk følgelig lite innpass 

i norsk musikkultur de første tiårene av århundret. 6 Det nye ble av mange i stedet 

forstått som en kulturell oppløsningsprosess og som del av et moralsk forfall etter 

krigens hendelser. 7 I norsk kulturell og politisk sammenheng ble samlingen omkring 

nasjonale verdier oppfattet som en motvekt til denne oppløsningsprosessen og som 

et viktig grunnlag for den videre samfunnsutviklingen. Tanker og ideer om det nasjonale 

fi kk en sentral plass på alle områder av norsk kultur i mellomkrigsårene, også på 

musikkens område. 8 Mange kritikere så løsninger i fortsettelsen av Griegs linje som 

et alternativ til de nye og fremmedartede retningene utenfra. 9 Spørsmål som dreide 

seg om nyere musikalsk-tekniske virkemidler, musikkestetiske og holdningsmessige 

spørsmål ble selvsagt reist både blant musikere og komponister. I synet på hva som 

utgjorde det norske, var denne diskusjonen langt mer nyansert enn det som ofte kom 

til uttrykk i pressen. Slike diskusjoner foregikk ofte i det private og nådde derfor i 

mindre grad ut til off entligheten. 10 

En rekke forhold har på komplekse måter innvirket på hverandre og ført til at 

unge komponister fra mellomkrigstiden i ettertid er blitt oppfattet som tilhørende 

en forlenget nasjonalromantisk linje. Mens perioden før andre verdenskrig brakte en 

relativt vid forståelse av hva som utgjorde modernisme i musikken, ble tiårene etter 

andre verdenskrig preget av en langt smalere oppfatning av modernismebegrepet. 

Tysk ekspresjonisme representert ved atonalitet, fri form og sterke følelsesutbrudd er 

svært ofte fremstilt som det optimale middel til en endelig oppløsning av tonaliteten 

4. «Romantikk», se Tillegg 1. Se også Groven Myhren 2003, 107–159. 

5. Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 39 og Huldt-Nystrøm 1969, 110 og 117. 

6. Repertoarvalget på off entlige konserter viser at svært lite ny musikk ble presentert og gjort kjent i den 

off entlige norske musikkulturen på 1920-tallet. I årene før 1930 var det hovedsakelig musikk fra senromantikken 

og tidligere epoker som ble spilt på hovedstadens orkesterkonserter. Først omkrig 1930 endret 

innstillingen seg merkbart til å bli mer åpen. Sannsynligvis var Stravinskijs og Hindemiths besøk i Oslo 

i 1930 og 1931 av stor betydning i en slik sammenheng. Huldt-Nystrøm 1969, 277. Se også Vollsnes red. 

1999–2000, bd. 4, 17–25 og 38. 

7. Huldt-Nystrøm 1976, 73. 

8. Begrepet «det nasjonale» blir i denne boken forstått innenfor en vid ramme som formidler en følelsesmessig 

tilhørighet til en nasjon gjennom språk, historie, symboler og viktige samfunnsinstitusjoner. Se 

«nasjon», «nasjonalisme» og «nasjonsbygging» i Norsk samfunnsleksikon 1993, 276–278. 

9. Se for eksempel Alf Due og Jens Arbo i leder i musikktidsskriftet Musik, mai 1925. 

10. Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 39. 

10 


Innledning 

og frigjøring fra tidligere aksepterte dissonansregler. 11 Som en følge av dette er Schönbergs 

musikk og tradisjonen etter Schönberg slik den ble utformet av den andre 

wienerskole, i svært mange sammenhenger blitt fremstilt som den eneste gyldige 

formen for modernisme i det 20. århundres musikk. Et smalt modernismebegrep 

er også blitt formidlet gjennom ulike norske musikkhistoriske fremstillinger i etterkrigstiden. 

I tråd med et slikt syn er hovedsakelig bare én komponist, Fartein Valen, 

sett på som modernismens representant i norsk musikkliv, mens komponister som 

benyttet seg av folkemusikkelementer ofte er fremstilt som del av en arkaiserende 

og nostalgisk retning. 12 Slike holdninger har vært dominerende helt frem til de siste 

tiårene av 1900-tallet, da mange musikkforskere presenterte alternative og langt mer 

åpne syn på hva som utgjør modernisme i musikken. 

Andre verdenskrig og nazistenes misbruk av nasjonale symboler er en annen 

faktor av stor betydning for at de norske komponistene fra mellomkrigstiden ble oppfattet 

som tilhørende en nasjonalromantisk retning i musikken. Nazistenes bruk av 

symboler som var nært beslektet med tradisjonelle norske symboler for det nasjonale, 

førte til at innholdet i begreper som «nasjonalisme», «nasjonal» og «det nasjonale» 

fi kk nye og til dels negative fortolkninger etter krigen. Mens slike begreper tidligere 

ensidig hadde formidlet et positivt innhold, ble de nå ofte gitt en negativ betydning 

og forbundet med regressive og tilbakeskuende holdninger. Som følge av etterkrigstidens 

nye betydninger av «det nasjonale» ble mellomkrigstidens nasjonale musikk trolig 

forbundet med nasjonalromantikken, som fremdeles var et positivt ladet begrep. 

Et eksempel på denne typen begrepsbruk fi nnes i kapitlet om norsk musikk i boken 

Ny musikk i Norden. Her omtales komponistenes bruk av folkemusikkelementer konsekvent 

som nasjonalromantikk. 13 Selv om den enkelte komponist er fremstilt på en 

langt mer nyansert måte, er det grunn til å tro at en slik begrepsbruk har bidratt til 

å tilsløre nyansene knyttet til begrepet nasjonal musikk i mellomkrigstiden. Bruken 

av begrepet nasjonalromantikk gir i stedet assosiasjoner til Grieg-tradisjonens måte 

å uttrykke det nasjonale på. 14 

Av nyere musikkhistoriske fremstillinger har imidlertid Norges musikkhistorie 

(1999–2000) bidratt til en nyansering av bildet, hvor både Pauline Hall, Fartein Valen, 

Harald Sæverud og Ludvik Irgens Jensen beskrives som representanter for en mer 

radikal linje i musikken. Også David Monrad Johansen, Klaus Egge og Geirr Tveitt er 

karakterisert som komponister med mange radikale elementer i sin musikk. Imidlertid 

settes det mindre fokus på forbindelsen mellom modernismen i musikken og 

11. Se for eksempel Berger og Newcomb 2005, 6 og Botstein, «Modernism», Grove Music Online. 

12. Se for eksempel Gurvin 1941, 45–57 og Gurvin 1953, 69–90, Wallner 1968, 90–116 og Bengtsson 1957, 15. 

13. Gurvin 1953, 69–90. 

14. Tradisjonell forståelse av Griegs bruk av nasjonale elementer skriver seg fra måten Grieg anvender nasjonale 

trekk i lyriske stykker, klaverkonserten etc. Flere forskere har pekt på at Griegs bruk av det nasjonale 

i op. 72 er vesentlig forskjellig fra måten han tidligere brukte nasjonale elementer på. Kleiberg 1996. 


11

Kapittel 1 

bruken av folkemusikkens idiomer som en kilde til nye kunstmusikalske løsninger. 15 

Modernisme som kunsthistorisk begrep er forstått på en måte som i liten grad trekker 

inn tradisjon som del av det moderne: 

12 

Begrepene «det moderne» og «modernisme» har fått en spesiell plass på 1900-tallet. Det 

var et idémessig oppbrudd som skjedde i europeisk musikk ved begynnelsen av århundret, 

og særlig fra første verdenskrig fi kk radikalismen i Europa et stort puff fremover. Det er 

denne dreining bort fra tradisjonen og de overleverte verdiene som noe forenklet kalles 

for «modernisme», et oppbrudd hvor man søkte noe nytt og friskere, mer tidsmessig og 

fremtidsrettet, en motsats til noe gammelt, for ikke å si antikt. Kanskje bør modernisme 

ses på både som et brudd med og en avvisning av det gamle og det etablerte både i holdninger 

og i musikalsk stil. (Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 38.) 

Denne bokens intensjon er å vise at de norske komponistene som søkte til folkemusikkens 

tradisjoner for å fi nne nye komposisjonstekniske løsninger, hadde klare forestillinger 

om at det var mulig å skape en ny nasjonal musikk ved å forene elementer 

fra norsk folkemusikk med nyere komposisjonsteknikker fra det 20. århundre. Inspirasjonen 

som fl ere yngre komponister fant i folkemusikken, kan følgelig ikke forstås 

som en forlengelse av en nasjonalromantisk linje, men som del av et bevisst forsøk på 

å skape nye uttrykk innenfor modernismens stilretninger. Ved å knytte forbindelse 

mellom nyere komposisjonsteknikker og tidligere ikke anvendte elementer fra folkemusikken, 

må den unge komponistgenerasjonens bestrebelser i stedet oppfattes som 

et forsøk på å skape en ny type nasjonal musikk. 16 I denne musikken ble folkloristiske 

elementer omfortolket og forent med nyere musikalsk-tekniske virkemidler. 

De mange eksperimentene og oppfi nnelsene som ble gjort innenfor kunstartene i 

tiårene før første verdenskrig, refl ekterte et intellektuelt klima som betraktet menneskenaturen, 

moralen og samfunnets institusjoner på en fornyet måte og som skapte 

utgangspunkt for nye teknikker og uttrykksformer i kunsten. Tenkere som Marx, 

Nietzsche, Freud og Bergson var opphav til oppfatninger av menneske og samfunn 

som utgjorde en viktig bakgrunn for den utviklingen som fant sted tidlig i det 20. 

århundre. 17 Disse ideene førte til kunstnerisk eksperimentering og resulterte i en 

rekke svært forskjellige uttrykk både innenfor musikken og de andre kunstartene. 

Claude Debussy, Béla Bartók og Arnold Schönbergs musikk må følgelig forstås i lys 

av de holdninger som hadde vokst frem på det intellektuelle og fi losofi ske området. 

I den tidlige modernismefasen stod både bevisstheten om og respekten for tradisjonen 

sterkt. På kunstmusikkens område representerte folkemusikken tradisjonen, 

samtidig som den ble ansett som en kilde til fornyelse av det musikalske uttrykket. 

15. Avsnittene om «David Monrad Johansen», «Eivind Groven» og «Polemikken om det norske i musikken» 

tar imidlertid opp denne problematikken. Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 95, 107 og 125. 

16. Huldt-Nystrøm 1969, 181 og 275. 

17. Butler 1994/2007 og Botstein, «Modernism», Grove Music Online. 


Innledning 

En forbindelse mellom nasjonal tradisjon og nyere musikalsk-tekniske teknikker 

er også påpekt i Norges musikkhistorie. Imidlertid blir ikke forbindelsen drøftet mer 

inngående. I stedet er det norske og det nye utenlandske hovedsakelig forstått som 

klare motsetningstendenser i mellomkrigstidens norske musikkultur: 18 

Hovedlinjene i striden dreier seg både om stil, estetikk og holdninger: moderne eller 

radikal musikk mot den konservative. Men det dreier seg også om forholdet mellom det 

norske, hjemlige og det fremmede, det som importeres. Og det interessante er, at disse 

ulike synspunktene ikke er entydige i koblingen. Det er ikke bare slik at det konservative 

og norske står mot det radikale og importerte. Det fi nnes for eksempel sterke strømmer 

av radikalisme med hjemlig rot. Men som utgangpunkt vil denne forenklede modellen 

med de doble spaltningene være mest tjenlig, og polariseringen mellom disse to 

parene ble stadig mer uttalt og til dels bitter i debatten fremover mot andre verdenskrig. 

(Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 21–22) 

For noen av mellomkrigstidens komponister betydde «norsk musikk» fremdeles 

Griegs og Sindings tonespråk. De realiserte det nasjonale innenfor et romantisk stilideal. 

Omkring 1920 opplevde imidlertid mange av de unge komponistene den romantiske 

uttrykksmåten som utdatert. 19 Den stadige oppmerksomheten mot det nasjonale 

i norsk kultur gjorde at folkemusikken og bruken av nasjonale elementer ble et nærliggende 

utgangspunkt for de yngre komponistenes arbeid. Gjennom ønsket om å fi nne 

utradisjonelle løsninger og uttrykksformer ble de direkte konfrontert med utfordringen 

om å kombinere norsk tonefølelse og samtidens nye stiluttrykk. Slike tanker tok først 

form som et slags teoretisk stilideal i første halvdel av 1920-årene. 20 Den unge komponistgenerasjonen 

ønsket å hente ideer fra folkemusikken og legge den til grunn for 

en ny nasjonal musikk. 21 I dette lå at komponistene, på lignende måte som Grieg, tok 

utgangspunkt i «det norske», samtidig som de forsøkte å skape noe som var vesensforskjellig 

fra Griegs musikk. Folkemusikkens reservoar av strukturer skulle studeres 

grundig og gjøres virksomme i kunstmusikalske sammenhenger. Folkemusikken 

skulle ikke, som i 1800-tallets tyske instrumentaltradisjon, fungere som løse elementer 

som ble tilført kunstmusikkens tradisjonelle rammer, så å si, som garnityr. Tvert imot 

skulle folkemusikkens strukturelle elementer bidra til å forme musikken innenfra. 

Parallelt med at det vokste frem tanker om en ny nasjonal musikk, foregikk en prosess 

som utvilsomt fi kk betydning for oppfatningen av hva som utgjorde det særegent 

18. Se også Bue 1974, 62 og Vollsnes 1996, 167–168. 

19. I årene omkring 1920 søkte fl ere av de unge komponistene etter nye uttrykksmåter. Denne perioden er 

i Norges Musikkhistorie beskrevet som et av de virkelig store skiller i norsk musikkhistorie. Flere komponister, 

blant andre Alf Hurum og Pauline Hall, presenterte allerede før 1920 impresjonistisk inspirerte 

verker i Kristiania. Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 39 og 47. 

20. Huldt-Nystrøm 1969, 181 

21. Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 95. 


13

Kapittel 1 

norske. I de første tiårene av 1900-tallet skjedde en utvikling av norsk folkemusikkvitenskap 

som bidro til å endre forestillingen om folkemusikkens egenart og om det 

nasjonale i musikken. Diskusjonen om hva som utgjorde de autentiske elementene 

i norsk folkemusikk og om den etablerte transkripsjonspraksisen, førte til ny kunnskap, 

revidering av eldre samlinger og til en rekke nye innsamlinger av folkemusikk. 

I dette arbeidet etterstrebet forskerne også metoder for nedtegnelse som på en mer 

nøyaktig måte tok hensyn til toner utenfor dur-moll-systemet. 22 

David Monrad Johansen må ses som den første virkelige representanten for den 

nye nasjonale retningen i kunstmusikken. 23 Flere av hans komposisjoner fra første 

halvdel av 1920-tallet viser en franskpåvirket komposisjonsstil kombinert med inspirasjon 

fra folkevisediktning og originalt folketonestoff . Monrad Johansen viste hvordan 

en forening av det nye og det nasjonale kunne skape helt særegne stiluttrykk. 24 

Imidlertid er det først mot slutten av 1920-tallet og begynnelsen av 1930-tallet at fl ere 

komponister fra den unge generasjonen gjør seg bemerket med verker som representerer 

en reell fornyelse av det musikalske uttrykket. 25 David Monrad Johansen, Eivind 

Groven, Bjarne Brustad, Geirr Tveitt og Klaus Egge kan alle regnes til gruppen av 

komponister som nettopp i denne perioden kom til å arbeide seriøst med å forene nye 

komposisjonsteknikker med strukturelle og tonale muligheter i norsk folkemusikk. 

For å gi et bilde av komponistenes arbeid med å skape en ny nasjonal musikk, 

vil jeg benytte to ulike innfallsvinkler; en med utgangspunkt i modernismen som 

kunsthistorisk retning og en med utgangspunkt i begrepet «nasjonal musikk». Fordi 

forbindelsen mellom modernismen som retning og idéen om en ny nasjonal musikk 

i Norge har vært underkommunisert, har kapittel 2, Modernismen som kunsthistorisk 

epoke og estetisk begrep, fått en teoretisk form og er gitt relativt stor plass. Kapitlet setter 

søkelyset både på modernisme som estetisk begrep og bruken av modernismebegrepet 

i musikkhistorisk sammenheng. Ved å skissere bakgrunnen for de store 

omveltninger som fant sted i kunsten, skapes et grunnlag for å vise hvordan trekk fra 

den tidlige modernismen dannet et viktig grunnlag for, og kom til uttrykk i musikken 

til de unge norske komponistene. Ikke minst vil en fremstilling av karakteristiske 

trekk i den tidlige modernismefasen bidra til å gi en forklaring på hvorfor så mange 

i den yngre norske komponistgenerasjonen søkte til folkemusikken for å skape nye 

musikalske uttrykk. 

I kapittel 3, Mellomkrigstiden – ideer om en ny nasjonal musikk, blir uttrykket «nasjonal 

musikk» forklart som et historisk foranderlig begrep og relatert til norsk kultur. 

For å skape et mer konkret bilde av hva som lå til grunn for nye forståelser av 

22. Havåg 1997, kap. 4 og 5 og Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 297. 

23. Se Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 95, Kleiberg 2000 og Kleiberg 1998. 

24. Kleiberg 2000 og Vollsnes red. 1999–2000, bd. 4, 99. 

25. Huldt-Nystrøm 1976, 74 og Huldt-Nystrøm 1969, 309. 

14 


Innledning 

det nasjonale i norsk musikkultur i mellomkrigsårene, er det nærliggende å trekke 

inn tidligere oppfatninger av begrepet og se nærmere på sentrale konnotasjoner i 

1800-tallets norske musikkultur. Mot en slik bakgrunn fremstår mellomkrigstidens 

forestillinger om det nasjonale som en ny type nasjonal retorikk. Denne retorikken 

var forskjellig fra språkbruken på 1800-tallet, da trekk ved bondekulturen ble sett som 

et uttrykk for en særegen norsk karakter og som et middel til å skape bevissthet om 

en nasjonal identitet. 26 

Både modernismebegrepet og begrepene «nasjonalisme», «det nasjonale» og 

«nasjonal musikk» er kompliserte begreper som krever en nærmere presisering. 

Mange er i dag uenige både om bruken av modernisme som kunsthistorisk epokebegrep 

og hva som eksakt utgjør modernismens kvalitative egenart. 27 Følgelig blir 

det også vanskelig å gi en eksakt defi nisjon av modernisme i en musikkestetisk og 

musikkhistorisk sammenheng. Mitt utgangspunkt i denne boken er at modernisme 

i musikken verken kan forstås som en entydig defi nert retning eller som uavhengig 

av tidligere tradisjoner i musikken. 28 Fremstillingen tar utgangspunkt i at det i det 20. 

århundres kunstmusikk har eksistert mange samtidige og likeverdige modernismer 

som har påvirket hverandre på svært komplekse måter. 29 

Hva angår begrepet nasjon og språklige avledninger av dette, for eksempel «det 

nasjonale», «nasjonalisme» og «nasjonalistisk», har disse begrepene etter andre verdenskrig 

blitt tilført negative betydninger ved å bli forbundet med ideologier som 

fascisme og nazisme. 30 Min bruk av disse begrepene og ord som nasjonalisme og 

nasjonalistisk formidler ingen «brune konnotasjoner», men må forstås som verdinøytrale 

begreper slik de brukes innenfor nyere forskning i anglosaksisk tradisjon. 

Det er vanlig å forstå en nasjon som både en selvstendig politisk eller statsborgerlig 

enhet innenfor et klart geografi sk avgrenset område og som en kulturell enhet. «Det 

nasjonale» blir i denne boken først og fremst knyttet til en kulturnasjonal defi nisjon 

av nasjonsbegrepet. Slik vektlegges den kulturelle og følelsesmessige komponenten 

ved å tilhøre et fellesskap som deler språk, historie, symboler og viktige samfunnsinstitusjoner 

innenfor en nasjon med politisk selvstyre som ramme. Begrepet «den nye 

nasjonale musikken» må følgelig forstås som et uttrykk med rot i en norsk kultur og 

med en intensjon fra komponistens side om å fremstå som del av norsk kulturtradisjon. 

Imidlertid fi nnes det ikke noe belegg for å antyde at disse komponistene tilhørte, 

26. De fl este av dagens nasjonalismeforskere er enige om at det er nær sammenheng mellom modernitetens 

gjennombrudd mot slutten av 1700-tallet, fremveksten av nasjonalstaten og nasjonalismen. Se Berger 

2007, 4. 

27. Se for eksempel Andersen 2008, Brumo og Furuseth 2005. 

28. Cross 2006, 27 og Cross 2003, 33. 

29. Lignende standpunkter formidles på et musikkvitenskapelig felt av: Morgan 1998, Berger og Newcomb 

2005, Cross 2006 og Botstein, «Modernism», Grove Music Online. 

30. Se «Kulturnasjonalisme» og «Nasjonalisme» i Tillegg 1. Se også Smith 1998, Smith 2001/2003 og Gellner 

1994, 7–16. Se også «Nasjonalisme» i Norsk samfunnsleksikon 1993, 277–278. 


15

Kapittel 1 

eller hadde ønske om bevisst å fremme noen form for nasjonal ideologi eller at de 

bevisst arbeidet for å fylle en kulturell ramme med en bestemt type innhold. Som 

skapende og intellektuelle begavelser tok de utgangspunkt i norsk folkemusikk med 

et bevisst ønske om å overføre strukturelle elementer fra denne til en kunstmusikalsk 

ramme og skapte et mangfoldig bilde med individuelle og personlige løsninger. 

De to innledende kapitlene om modernisme og nasjonalisme danner et bakteppe 

for de neste tre kapitlene, som omhandler musikken til de tre komponistene Eivind 

Groven, Bjarne Brustad og Klaus Egge. Disse kapitlene gir, med analyse av et utvalg 

verker av hver enkelt komponist, et bilde av hvordan enkelte norske komponister 

eksperimenterte og lette etter nye uttrykk for det nasjonale i musikken. Analysene 

har som intensjon å vise om løsningene til mellomkrigstidens komponister skilte seg 

fra en nasjonalromantisk uttrykksform, og hvorvidt folkemusikkens elementer ble 

omformet og forent med modernistiske teknikker til individuelle stiluttrykk. Fremstillingen 

av de tre komponistene vil forsøke å vise hvordan de med ulikt utgangspunkt 

bruker de nasjonale elementene på helt ulike måter og utformer helt ulike uttrykk hvor 

det nasjonale er inkludert. Alle tre har, i tillegg til den klingende musikken, bidratt 

skriftlig med tanker, ideer og forestillinger om det nasjonale og det nye i musikken. 31 

Bokens siste kapittel, Det nye og det norske i musikkritikk og kultur, tar utgangspunkt 

i og diskuterer mottagelsen av den nye nasjonale musikken hos samtidens norske 

kritikere, både de som ønsket en fortsatt utvikling av Grieg og Sindings linje og de 

som ønsket at musikken skulle utvikle seg i nye retninger. Paradoksalt nok er det også 

grunn til å tro at viktige impulser til opprettholdelsen av en for snever oppfatning av 

det nasjonale ble gitt av norske kritikere som i utgangspunktet stilte seg åpne mot det 

nye og som hadde et sterkt ønske om et mindre isolasjonistisk norsk musikkmiljø. 

Norsk kultur var gjennom hele mellomkrigstiden preget av diskusjoner om hva 

som utgjorde det særegent norske. Spørsmålet om det nasjonale kom til å prege kulturpolitikken 

på mange plan og ble tatt på alvor av alle politiske partier som ønsket 

oppslutning i befolkningen. 32 Mot dette bakteppet er det interessant å stille spørsmål 

om det eksisterte mulige forbindelseslinjer mellom musikkulturen og samtidens 

fokusering på det nasjonale. Siste del av kapitlet diskuterer mulige forbindelser mellom 

mellomkrigstidens brede og sterke nasjonale engasjement og etterkrigstidens 

endrede oppfatninger av begreper som «det nasjonale» og «det norske». Sannsynligvis 

har dette også farget den historiske forståelsen av mellomkrigstidens musikk og 

virket inn på fremstillingen av mellomkrigstidens nye nasjonale musikk. 

31. Se for eksempel Groven 1971 og Brustad 1971. Klaus Egge skrev, som redaktør av bladet Tonekunst i 1935–37, 

en rekke artikler. 

32. Det nasjonale ble benyttet av både de liberale, sosialdemokratiske og fascistiske retninger. I denne perioden 

skjedde det i Norge, som i mange andre europeiske land, også store omveltninger på et sosialpolitisk 

og økonomisk plan. Dahl 1971/1973 og Angell 1994. 

16 


Kapittel 2 

Modernisme som 

kunsthistorisk epoke og 

musikkestetisk begrep 

Selv om modernismen som stilretning fi kk innpass i norsk musikkultur på et relativt 

sent tidspunkt, ble modernismen som kunsthistorisk epoke utformet allerede i perioden 

mellom 1880-årene og første verdenskrig. Modernismen må ses som en fortsettelse 

av tendenser som oppstod over en relativt lang periode i andre halvdel av det 

19. århundre. 1 Fra de siste tiårene av 1800-tallet eksperimenterte en rekke kunstnere 

bevisst med å fi nne nye teknikker. I årene omkring århundreskiftet utviklet kunstnere 

som Henry Matisse, Pablo Picasso, Igor Stravinskij, Arnold Schönberg, Filippo Marinetti, 

Ezra Pound og T.S. Eliot radikalt nye konvensjoner innen sine kunstarter og 

skapte parallelt en rekke verker som skilte seg radikalt ut fra tidligere kunstverker. 2 På 

litteraturens område førte eksperimenteringen til oppløsning av tradisjonell syntaks 

og semantikk og til utvikling av nye teknikker som kunne erstatte den kronologiske 

historiefortellingen og tradisjonelle former og virkemidler i poesien. I billedkunsten 

forlot mange kunstnere sentral- og dybdeperspektivet og tok i bruk andre virkemidler. 

På musikkens område skjedde en tilsvarende oppløsning av aksepterte teknikker 

og uttrykksformer. Den gradvise kromatiseringen av tonespråket i andre halvdel av 

1. «Modernisme», se Tillegg 1, Calinescu 1987, Butler 1994/2007, Andersen 2008 og Brumo og Furuseth 2005. 

2. C. Butler oppfatter fransk symbolistisk poesi fra andre halvdel av det 19. århundre som en viktig forutsetning 

for oppfi nnelsene som skjedde innenfor alle kunstarter i de første tiårene av det 20. århundre. 

Symbolismen eksperimenterte med verseform og avvik fra tradisjonell syntaks. Bruken av irrasjonelle 

og mange tvetydige assosiasjoner inviterte leseren til å søke etter ulike tolkninger. Disse elementene 

medvirket til at kunsten i en tidlig modernismefase defi nerte seg som stilistisk autonom og fri fra publikumsnormer. 

Kunsten og kreativiteten ble i stedet oppfattet som subjektiv, intuitiv og av ekspresjonistisk 

karakter. Butler 1994/2007, 4. 


17

Kapittel 2 

1800-tallet førte til oppløsning av dur-moll-tonaliteten i årene omkring 1900. Oppløsningen 

av tradisjonell tonalitet og syntaks (frase- og periodeoppløsning) satte mange 

komponister i gang med å lete etter nye harmoniske og strukturelle løsninger og nye 

systemer som erstatning for de gamle. 

For å gi en klarere forståelse av hva som ligger i modernisme som estetisk begrep 

og kunsthistorisk epoke, gir det mening å se den i lys av utviklingstendenser som 

startet i Europa på slutten av 1700-tallet. Denne perioden er ofte benevnt som opplysningstiden. 

3 Tre sentrale begreper i opplysningstidens tankegang er troen på 

det frie individet, troen på fornuften og troen på fremskrittet. 4 Slike tanker skapte 

forutsetning for en rekke nye forestillinger og ideer som vokste frem på et intellektuelt 

og fi losofi sk plan på 1800-tallet. De nye forestillingene fi kk vidtrekkende følger 

for det moderne samfunnets forståelse av den menneskelige natur og erkjennelse. 

Ideene til blant andre Marx, Nietzsche og Freud la grunnlaget for helt nye ordninger 

på det sosiale, økonomiske og politiske området. Parallelt med at de nye teoriene på 

det intellektuelle området fi kk stor utbredelse, ble samfunnet modernisert. I andre 

halvdel av det 19. århundre kom det en rekke oppfi nnelser som skapte grunnlaget 

for en teknisk revolusjon. Den førte til sterk økonomisk vekst samt industrialisering 

og urbanisering av samfunnet i de første tiårene av det 20. århundre. Mens 

modernitetsbegrepet ofte brukes som en samlebetegnelse på disse omveltningene i 

den vestlige verden siden opplysningstiden, knyttes modernismebegrepet gjerne til 

et sett av ideer og benyttes som benevnelser på akademiske retninger, ideologier 

eller kunstretninger. 

Modernismen som kunsthistorisk epoke må ses som direkte knyttet til de omfattende 

endringene som fant sted innenfor den vestlige verden i tiårene omkring år 

1900. Ved å trekke forbindelseslinjer mellom kunsten og de nye ideene som vokste 

frem særlig på det fi losofi ske og intellektuelle området, skapes et mer konkret 

bilde av hvordan de nye ideene om menneskenaturen ble refl ektert i kunsten. 5 De 

nye tankene som var utformet av blant andre Nietzsche og Freud, kan forstås som 

et symptom på dyptloddende endringer i forståelsen av den menneskelige erkjen- 

3. Moderniteten har som forutsetning de vitenskapelige revolusjonene til Galileo, Newton og Descartes. Den 

nye kunnskapen førte til store endringer i naturoppfatning, menneskesyn og samfunnssyn. De store politiske 

revolusjonene på slutten av 1700-tallet er forstått som en annen viktig forutsetning for moderniteten. 

Se Andersen 2008, Butler 1994/2007, Østerberg 1999 og Furuseth et al. 2000, 182–187. 

4. Erfaringer og holdninger knyttet til modernitet er både positive og negative og er formulert som både 

fasinasjon og skepsis til utviklingen. Se for eksempel Eisenstadt 2005, 31–56, Sachsenmaier, Riedel og 

Eisenstadt 2002 og Norton 2000. 

5. Christopher Butler trekker inn både intellektuelle og sosiale endringer og tidligere tradisjoner innen 

kunsten som bakgrunn for forståelsen av modernismen som kunsthistorisk retning. Butler viser hvordan 

de nye kunstuttrykkene var relatert til dyptloddende endringer i tenke- og følemåter som hadde sin 

opprinnelse i Nietzsche, Bergson og Marinettis teorier. Butler 1994/1997, xv, xvi, xvii og 78. 

18 


Modernisme som kunsthistorisk epoke og musikkestetisk begrep 

nelse og den menneskelige natur. 6 Sett i lys av disse ideene kan utviklingen av nye 

kunstspråk ses som del av disse endringene. Nye oppfatninger av drømmer, fantasier 

og selvet fungerte som innovativt grunnlag for nye stiler og uttrykk i kunsten. I 

motsetning til tidligere forståelser av selvet som dominert av fornuft og en enhetlig 

bevissthet, ble det nå tegnet et bilde av selvet som bestående av en rekke deler og 

fl ere samtidige lag av bevissthet. 7 I de nye teoriene mente man at interaksjonen mellom 

disse lagene av bevissthet fi kk avgjørende betydning for utformingen av våre 

tanker og våre reaksjoner generelt. Ved nye hendelser lagret disse seg i bevisstheten 

sammen med tidligere, lignende erfaringer. Dette infl uerte på hvordan individet 

opplevde en ny hendelse og bidro til å forklare hvordan to individer kunne erfare 

samme hendelse på ulik måte. Slike forklaringer, som skilte seg fra tidligere akseptert 

logikk, er sett som en viktig inspirasjonskilde for modernistisk kunst; ikke minst 

for Debussys musikk. 8 

Generasjonen av sentrale kunstnere som virket i perioden 1900–16, kan karakteriseres 

som tilhørende en «tidlig modernismeperiode». 9 De var infl uert av de nye 

ideene om individet og sinnets oppbygning og funksjon. Ideene om bevisstheten 

som bygd opp av ulike lag kom til å infl uere utviklingen på fl ere plan. Synet på 

tradisjonell oppdragelse som et middel til å undertrykke ikke-ønskede lyster og 

følelser ga etter hvert også grunnlag for diskusjoner omkring moral både på et 

familiært, ekteskapelig og på et mer overordnet samfunnsmessig plan. 10 Både nye 

forestillinger om selvet og ideer om ny moralfi losofi var temaer som tiltrakk mange 

6. Ifølge Butler hadde de mest innfl ytelsesrike ideene sin opprinnelse i tilbakevendende fi losofi ske anliggender 

omkring subjektet og intuisjonen. De nærmeste forløperne for den nye tenkningen var ideer som 

ble forfektet av Wagner og Schopenhauer og som omhandlet den immanente viljen. Ibid., 45. 

7. Henry Bergsons ideer om opplevelse av tiden og bevisstheten trekkes frem som av stor betydning for utviklingen 

av nye teknikker på kunstens område. Fortidens tilstedeværelse i nåtidens bevissthet benevnes hos 

Bergson La Simultanieté. Det relative tidsaspektet ved disse opplevelsene kalles La Dureé. Om Bergsons 

fi losofi , se Winther 1973. 

8. Om symbolismepåvirkning i Debussys og fransk impresjonistisk musikk, se Jarocinski 1976. 

9. Ifølge Butler avgrenses den tidlige modernismeperioden fremover i tid av den første verdenskrig. Etter 

første verdenskrig endret mye av kunsten natur gjennom å bli langt mer politisk orientert. Fordi kunstnerne 

fra perioden før første verdenskrig ifølge Butler har en annen innstilling til tradisjoner og historie 

enn generasjonen som kom etter krigen, mener han det er legitimt å snakke om en tidlig modernismefase. 

Etter krigen inntar avantgarden generelt en mer kritisk posisjon til fi losofi , politikk og samfunn. Kunsten 

overtar kravet om innovasjon fra politiske og teknologiske sfærer. Denne typen innovasjon ble samtidig 

sett som progressiv. Ifølge Butler inntrer denne typen krav når kulturen kunsten er del av er, eller blir 

forstått som å være, i krise. Under slike forhold avhenger den individuelle kunstners motivasjon av et eller 

annet kritisk standpunkt, en politisk eller sosial antagonisme. Butler 1994/2007, 250. 

10. Nietzsches forestillinger skapte også en motsetning til tidligere oppfatninger av selvet og med det en 

kritikk av tradisjonell moralfi losofi . Fokuseringen på fornuft og autoritet i tradisjonell moralfi losofi forklares 

av tenkere som Freud og Nietzsche som en måte å skjule uønskede motiver på og ble sett som en 

upålitelig og nedarvet formidler av et «system av relasjoner mellom ulike følelser og ønsker». Mange av 

disse følelsene kunne også forklares som undertrykte eller fortrengte og ble ansett å være kilden til mange 

emosjonelle konfl ikter. Ibid., 90. 


19

Kapittel 2 

kunstnere. 11 Med spredningen av de nye ideene fulgte også en generell skepsis til 

gamle verdier. Atmosfæren av skeptisisme skapte en gjennomgående kritisk holdning 

til det 19. århundres realismeformer i kunsten og resulterte i en kritisk gjennomgang 

av kunstspråket og en søken etter nye former for realisme. 12 Hensikten 

med den kritiske holdningen til det tradisjonelle kunstspråket var å skape uttrykk 

som kunne bidra til reaksjoner som stemte overens med de nye ideene om sjelens 

bevissthetsliv. Som en følge av dette tankegodset så den tidlige modernismeperioden 

fremveksten av retninger som ekspresjonisme, kubisme, primitivisme og 

futurisme. Alle disse kunstretningene gjenspeiler trangen til å vite mer om det ubevisste, 

fi nne forklaringer i det ubevisste, fi nne forbindelser mellom det irrasjonelle 

og det primitive, og viser hvordan kunstnerne søkte etter metoder som kunne bidra 

til å frigjøre mennesket og skape nye muligheter i samtidens liv og bysamfunn. 

Denne typen ideer kommer til uttrykk for eksempel gjennom litterære teknikker 

som «stream of consciousness» og bruk av fl ere parallelle historier som gjensidig 

belyser hverandre. 13 I malerkunsten avpeiles det samme forholdet ved å gjenoppta 

bruken av et todimensjonalt perspektiv og bruk av fl ere samtidige perspektiver. På 

musikkens område kan kombinasjonen av fl ere parallelle, selvstendige stemmer 

med ulikt tematisk materiale og fl ere tonale plan, for eksempel polytonalitet og 

lagpolyfoni, illustrere det samme fenomenet. 14 

Mens kunstnerne utviklet revolusjonerende teknikker som følge av det nye tankegodset, 

er det klart at kunstnerne i denne tidlige modernismefasen ikke avviste, 

men tvert imot bevisst utnyttet og bygde videre på elementer fra tidligere tradisjoner. 

Samtidig som nye antagelser om personligheten ga kunstnerne mot til å utforske 

deler av bevissthetslivet gjennom nye teknikker og metoder, stod nyskaperne fra 

den tidlige modernismefasen i et svært respektfullt forhold til tradisjonen. Verken 

Matisse, Kandinskij, Picasso, Schönberg, Stravinskij, Eliot eller Pound startet som 

opprørere eller avantgarde. 15 Deres teknikker ble tilegnet gjennom en utforskning av 

fortiden. Kunstnernes bruk av tradisjonen og fortiden medførte ofte en gjenoppdagelse 

og en ny tolkning av trekk i fortidens kunst. Nyskaping innenfor et kunstnerisk 

område kan følgelig forklares som evnen til å bryte en linje og hoppe bakover og 

11. De nye ideene ble utnyttet særlig på det litterære plan (Ibsen, Strindberg). Utviklingen av symbolismen i 

fransk litteratur i andre halvdel av det 19. århundre anses ofte som svært viktig for utviklingen av modernismen 

i det 20. århundres kunst. Se Calinescu 1987, 13–92 og Butler 1994/2007, 90. 

12. Modernisme er også defi nert som kunstnerisk modernitetskritikk. Se Brumo og Furuseth 2005, 23. 

13. Se Butler 1994/2007, 142. 

14. Om belysningsteknikk og bruken av fl ere samtidige perspektiver i Debussys og fransk impresjonistisk 

musikk, se Jarocinski 1975, Kleiberg 1986 og Kleiberg 1984. 

15. «Avantgarde», se Tillegg 1. Se også Butler 1994/2007, 250 og 268 og Samson, Grove Music Online. 

20

0000 101673 GRMAT Nostalgi eller nyskaping ... - Akademika forlag

Create successful ePaper yourself

Delete template?

Save as template?