Hedevig Anker - Stenersenmuseet

Hedevig Anker
1

Takk
Kollofon
FORORD
Her vil det komme et lite forord skrevet av meg selv eller Selene Wendt som er kurator
for utstillingen. Det vil kort beskrive dette prosjektet som helhet.
Katalogdummien er utarbeidet sammen med Ulf Verner Carlsson og Line Ulekleiv har
skrevet teksten. Den er ikke endelig, men temmelig nære.
2 3
Hedevig

4 5
Nygårdsgaten.

BilDeTs
FORAnK RingeR
line UleK liev
Terskelsituasjoner, hvor kamera dveler ved overgangen mellom forskjellige rom og tilstander,
er et karakteristisk trekk ved fotografen Hedevig Ankers virke. Det er gjerne i
disse mellomsonene hun foretrekker å befinne seg; i rommet som okkuperes av dørkarmen,
utsnittet såvidt synlig gjennom en dørsprekk. Dette er ikke-steder, som i mytologien
signaliserer rituelle overganger mellom den ytre og den indre verden. I Japan strør
man salt til vokteren på terskelen for at han skal holde døde ånder borte. Disse romlige
grensemarkørene representerer hos Anker et materielt nærsyn, men også et usikkerhetsmoment
gjennom den romlige forskyvningen. Innzoomingen på dørbladet gjør
det kornete og utydelig. Illusjonen av en perseptuell klarhet blokkeres, og skarpheten
justeres konstant av en slørete undertone. Anker tilslører og fremhever og forholder seg
avklaret utforskende til et kodet billedrom, med klare tilknytninger til kunsthistoriens
lange strekk.
Det er særlig maleriet som banker på Ankers dører. Hennes formspråk beveger
seg ofte på kanten av det representerende, og kan særlig minne om det abstrakte
maleriets virkemidler. Modernistiske malere som Mark Rothko og Barnett Newman
spøker i bakgrunnen når fotografienes komposisjon rytmisk og koloristisk blir inndelt
i vertikale striper, eksempelvis i Manhattan#1 eller Jac Aal gates#6 smale romgjengivelse.
De abstrakte ekspresjonistene hadde en opphøyet retorikk som ikke inkluderte
hverdagen. Men det er nettopp i hverdagen Anker planter sitt fotografi, i de omgivende
og reelle rommene vi befinner oss i. Rommenes detaljer trekkes nærmere inntil de blir
nesten ugjenkjennelige, en type ren materialitet. Det håndfaste løser seg opp til hemmelighetsfulle
mønstre, men forlater ikke sin konkrete base. Rommene og bygningene
snakker til oss.
Hedevig Anker viser i denne utstillingen hvordan rommene kan være beholdere
for personlige minner og abstraherte scener. Motivene er fra subjektivt betydningsfulle
bygninger, ofte der hun selv eller slektninger har bodd, som Anker setter sitt stempel på
gjennom fotografiet. Hun ønsker imidlertid en avstand til denne biografiske bakgrunnen,
slik at bildene kan fungere uavhengig av sitt opprinnelsessted og motivet det peker
6 7

på. Hennes uttrykk er kjølig elegant og klassisk, finstemt i forhold til lysets skiftninger,
men også emosjonelt tilstedeværende gjennom raffinerte visuelle gester.
Kroppen føres inn i fotografiets flatevirkelighet, og dermed brytes interiørenes
abstraherte og interne samspill opp. I flere motiver dukker Hedevig Anker selv opp i
en studiosituasjon, og leder derav oppmerksomheten mot sin egen aktive rolle i bildet.
Hun speiles som en skyggefigur i et motiv hvor vi ser den blanke baksiden av to fotografier
oppstilt mot en vegg. Det fysisk perseptuelle ved bearbeidingen og opplevelsen av
fotografier blir her ekstra tydelige elementer i en prosess som strekker seg over tid. Hva
er synlig og hva er skjult i de endelige bildene? I så måte har en fenomenologisk tenker
som Maurice Merleau-Ponty vist hvordan vår persepsjon i en gitt situasjon fører oss til
en bestemt oppfattelse av gjenstander. Nabohuset ser man fra en bestemt synsvinkel
– det ville naturlig nok sett ganske annerledes ut innenfra eller fra et fly. Huset selv er
ikke noen av disse fremtredelser, det er et perspektivløst ledd sett fra ingensteder, samtidig
som det å se alltid innebærer å se fra et eksakt sted. Er det mulig at synet, blikket
på huset, kan oppstå et sted “uten å være innesluttet i sitt perspektiv” 1 ?
Huset som bilde blir i denne sammenhengen ekstra effektivt og kan knyttes til
Hedevig Ankers fremgangsmåte og tankegang. Hun “gyver løs på” et hus både fysisk
og mentalt, i den hensikt å finne en dialog med det, i rom som er erfart – ikke bare sett.
Hun ønsker å være mottagelig i forhold til hva rommene bringer med seg og la kamera
fungere som en forlengelse av kroppen; som en protese. Dybdepsykologisk blir hus en
annen utgave av oss selv; det som foregår der handler om oss selv. Arkitektoniske stillaser
blir våre egne støtter. Huset som metafor er tilstede i utstillingens sammensatte
romlige kontekst, som en ivaretagende konstruksjon for erindring og drømmer.
Det kan være interessant å sette Hedevig Ankers arbeid med rom og interiører i
relieff mot en kunsthistorisk tradisjon for det samme. Man kan merke en klassisk skolering
hos Anker, en sensitivitet i forhold til komposisjon, perspektiv og tekstur. Det finnes
mange strukturerende tråder som kan nøstes opp i Ankers fotografier, og en av dem
ender hos den danske maleren Vilhelm Hammershøi (1864–1916), kjent for sine stille og
melankolske interiører i gråtoner. Disse interiørene er sparsomt møblert, i overveiende
grad tomme, av og til med en solitær kvinnefigur. Hun blir en slags stedfortreder for betrakteren,
ofte ryggvendt. Undertonen antyder en følelse av å være fremmedgjort innen
kjølige rammer. Denne stiliserte og på sett og vis ydmyke væren i rommet kan man
gjenfinne hos Anker, enten konkret, i form av kunstnerens egen kropp, eller implisert i
form av gjenstander og avstanden mellom dem. Tingene og tomrommet signaliserer en
egenverdi som sinnbilder.
1 Maurice Merleau-Ponty, Kroppens fenomenologi, Pax Forlag, Oslo, 1994, s. 1. Min oversettelse fra dansk.
8 9

Denne atmosfæriske tilnærmingen kapsler inn en følsomhet, noe som både er
rolig og nøkternt, kanskje man kan si noe nederlandsk. Det nederlandske borgerskapet
fremelsket i barokken interiøret som malerisjanger, private rom avtegnet seg perspektivisk
og i sekvenser på billedflaten – gjerne sett gjennom en døråpning. Det hjemliges
praktiske, dekorative og harmoniske sider er åpenbare kvaliteter i mange av disse maleriene,
eksemplifisert blant annet ved kunstnere som Samuel van Hoogstraten, Pieter
de Hooch og Johannes Vermeer. Den mye omtalte glatte og fotografiske kvaliteten ved
nederlandske barokkmalerier viser en egen mundan sanselighet i måten lyset fanges på.
Effekten er nesten paradoksal på det viset at kunstnerens usynliggjøring av det kunstgjorte
retter oppmerksomheten mot deres tekniske briljans. Virkelighetseffekten i det
nære, huslige og hverdagslige blir til å ta og føle på. 2
Denne harmoniserende virkningen lar seg med letthet knytte til Hedevig Ankers
produksjon, det er en jevn og relativt saklig skjønnhet her som vanskelig lar seg
overse, eksempelvis i Eidsvoll- og Leka-seriene. Samtidig åpner hun opp for mer labile
komposisjoner og stemninger, lettere kaotiske åpninger som kontrasterer likevekt.
Slemdal-serien, hvor motivrekken er fra et fraflyttet hus hvor Anker tilbrakte sine barndomsår.
Serien viser et forløp fra loft til kjeller, og samtidig hvordan en ubalanse i komposisjonen
også utfordrer en psykologisk kontroll. Noe er havnet på skråplanet her, og
det er gjengitt med innlevelse – ufiltrerte, ukontrollerbare og intense følelser knyttet
til egen historie. Tomheten signaliserer en tapt tid og overganger til andre tilstander
som er sugende og mørke, hvor perspektivet ikke holder seg på overflaten, men forsvinner
i sorte hull. Skyggene blir forsvinningspunkter med dype psykologiske aksenter.
Motivet fra loftet blir nærmest arkaisk, med sine skråbjelker og skjeve linjespill er det
som om arkitektoniske prinsipper demonstreres i en lun tremodell som er i ferd med å
kantre. Også Ankers orientering i trapperommet forlater faste holdepunkter – trappen
utløser mer en rotløs erfaring enn et fiksert ståsted for kroppen og blikket. Fortellerens
fortid og samtid blir sammenfallende og uavklarte størrelser, slik Thomas Mann
har kalt fortelleren for “den hviskende besverger av imperfektum.” 3
Arkitekturens funksjonelle strukturering av rommet kontra en mer retningsløs
og subjektiv nærhet er et gjentagende motiv hos Hedevig Anker. I motivet fra Villa Stenersen,
dette feirede funkisbygget av Arne Korsmo, fokuserer Anker på et utsnitt av en
vegg i glassbyggesten, avbrutt av et vindu i øvre høyre hjørne. Modernismens formular,
uttrykt ved glassbyggestenenes stramme rutenettmønster, kontrasteres av den begren-
2 Mariët Westermann: A Wordly Art – The Dutch Republic 1585–1718, Harry N. Abrams, New York, 1996,
s. 124.
3 Jan Brockmann i katalogen Imperfektum – Martin Assig, Uta Barth, Silvia Bächli, Dag Erik Elgin, Hanns
Schimansky, Luc Tuymans, Riksutstillinger, Oslo, 2000, s. 4.
10 11

sede utsikten gjennom vinduet. Vi ser kronen på et bart bjørketre mot en overskyet
himmel, og det er som om treet blir ekstra blygt og forgjengelig. Kontrasten mellom det
systematiserte og det viltvoksende, sårbare får her et konsentrert uttrykk.
Denne ambivalente bevegelsen mellom arkitekturens konstruksjon og naturens
marginale rolle utspilles på dempet vis, slik tilfellet også er hos de tyske fotografene
Candida Höfer og Thomas Demand. Höfer har i sine fotografier i storformat spesialisert
seg på tomme, detaljskarpe interiører som rommer sosiale betydninger, særlig bibilioteker
og læringsinstitusjoner. Demand utnytter kunstighet for å debattere realiteter;
hans avfotograferte interiører, ofte knyttet til Tysklands etterkrigshistorie, viser seg å
være laget i papir. Rekonstruksjoner av angivelig betydningsfulle bilder, ofte hentet fra
media, utfordrer betrakterens bevissthet om visuelle medier og egen hukommelse. Hos
både Höfer og Demand blir det arkitektoniske rommet gjenstand for seriøse komposisjonelle
og allegoriske avveininger, men der disse på hvert sitt vis oppretter en distanse
mellom det arkitektoniske motivet og fotografiet, finner man hos Anker en nærmest
fysisk berøring av rommene.
Fabuleringen rundt vår oppfattelse av bilder, slik de formidles av andre bilder i
en endeløs strøm, er også vesentlig for Hedevig Anker. I hennes fotografier fra en leilighet
i Berlin, en leilighet hun for en kort tid lånte av fotografkollega Mette Tronvoll,
speiles kunsten tilbake på seg selv. I den romslige og hvitmalte leiligheten er flere av
Tronvolls bilder med motiver fra Grønland, lent opp mot eller hengt på veggene. Ved
å fotografere dem fra siden spiller Anker på fotografienes status som konkrete, tredimensjonale
og i bredden omfangsrike gjenstander som tar plass i rommet. Samtidig
som deres billedflate er endelig, speiler fotografiobjektenes glass hverandres motiver.
Dermed går Anker her inn i en saklig og analytisk modus, hvor bildets mangetydige
status diskuteres. Hva representerer bildet når det i bunn og grunn ser ut til å handle
om seg selv?
The eyes are the organic prototype of philosophy. Their enigma is that they not only can see
but are also able to see themselves seeing. This gives them a prominence among the body’s
cognitive organs. A good part of philosophical thinking is actually only eye reflex, eye dialectic,
seeing-oneself-see. 4
4 Peter Sloterdijk sitert i Martin Jay, Downcast Eyes – The Denigration of Vision in Twentieth-Century
French Thought, University of California Press, Berkeley, 1994, s. 21.
Peter Sloterdijks ord fører oss midt inn i øynene som optisk og metaforisk instrument,
og det er i fortellingen om denne sansen Hedevig Anker primært orienterer seg.
Parallelt med blikkets aktive og oppsøkende rolle forsøker hun imidlertid å etablere en
kroppslig posisjon som kan bidra til en mer sammensatt manøvrering i rommet. Den
fotografiske billedflaten blir i så måte utvidet som erfaring, ikke bare analytisk – men
også som en arena for et fysisk nærvær løst fra ett enkelt mulig og rasjonelt synspunkt.
Hun har i en rekke fotografier tatt gjennom bunnen av tykke vannglass understreket
denne morfingen av det statiske og det sentrifugale, uttrykt i sansenes konstante samspill.
Effekten av å se gjennom et slørete og defigurerende trollspeil nærmer seg erfaringen
av å befinne seg inne i selve øyet, hvor man uløselig er knyttet til subjektive
vurderinger. Det transparente blir opakt og ugjennomtrengelig og fotografiets iboende
forankringer forflytter seg.
12 13

14 15
Arkitekthøgskolen.

Jacob Aalls gate ().
16 17
Manhattan ().

Jacob Aalls gate (#).
18 19

20 21
Slemdal (#).

Slemdal (#).
22 23
Slemdal (#).

Dør et sted.
24 25
Eidsvoll (#).

26 27
Eidsvoll (#).

Eidsvoll (#).
28 29
Eidsvoll (#).

30 31
Colletsgate (#).

Bordkant.
32 33
Villa Stenersen.

34 35
Berlin (#).

Berlin (#).
36 37
Berlin (#).

BilDeTs
FORAnK RingeR
line UleK liev
Engelsk oversettelse --- Terskelsituasjoner, hvor kamera dveler ved overgangen mellom
forskjellige rom og tilstander, er et karakteristisk trekk ved fotografen Hedevig
Ankers virke. Det er gjerne i disse mellomsonene hun foretrekker å befinne seg; i rommet
som okkuperes av dørkarmen, utsnittet såvidt synlig gjennom en dørsprekk. Dette
er ikke-steder, som i mytologien signaliserer rituelle overganger mellom den ytre og
den indre verden. I Japan strør man salt til vokteren på terskelen for at han skal holde
døde ånder borte. Disse romlige grensemarkørene representerer hos Anker et materielt
nærsyn, men også et usikkerhetsmoment gjennom den romlige forskyvningen. Innzoomingen
på dørbladet gjør det kornete og utydelig. Illusjonen av en perseptuell klarhet
blokkeres, og skarpheten justeres konstant av en slørete undertone. Anker tilslører og
fremhever og forholder seg avklaret utforskende til et kodet billedrom, med klare tilknytninger
til kunsthistoriens lange strekk.
Det er særlig maleriet som banker på Ankers dører. Hennes formspråk beveger
seg ofte på kanten av det representerende, og kan særlig minne om det abstrakte
maleriets virkemidler. Modernistiske malere som Mark Rothko og Barnett Newman
spøker i bakgrunnen når fotografienes komposisjon rytmisk og koloristisk blir inndelt
i vertikale striper, eksempelvis i Manhattan#1 eller Jac Aal gates#6 smale romgjengivelse.
De abstrakte ekspresjonistene hadde en opphøyet retorikk som ikke inkluderte
hverdagen. Men det er nettopp i hverdagen Anker planter sitt fotografi, i de omgivende
og reelle rommene vi befinner oss i. Rommenes detaljer trekkes nærmere inntil de blir
nesten ugjenkjennelige, en type ren materialitet. Det håndfaste løser seg opp til hemmelighetsfulle
mønstre, men forlater ikke sin konkrete base. Rommene og bygningene
snakker til oss.
Hedevig Anker viser i denne utstillingen hvordan rommene kan være beholdere
for personlige minner og abstraherte scener. Motivene er fra subjektivt betydningsfulle
bygninger, ofte der hun selv eller slektninger har bodd, som Anker setter sitt stempel på
gjennom fotografiet. Hun ønsker imidlertid en avstand til denne biografiske bakgrunnen,
slik at bildene kan fungere uavhengig av sitt opprinnelsessted og motivet det peker
på. Hennes uttrykk er kjølig elegant og klassisk, finstemt i forhold til lysets skiftninger,
38 39

men også emosjonelt tilstedeværende gjennom raffinerte visuelle gester.
Kroppen føres inn i fotografiets flatevirkelighet, og dermed brytes interiørenes
abstraherte og interne samspill opp. I flere motiver dukker Hedevig Anker selv opp i
en studiosituasjon, og leder derav oppmerksomheten mot sin egen aktive rolle i bildet.
Hun speiles som en skyggefigur i et motiv hvor vi ser den blanke baksiden av to fotografier
oppstilt mot en vegg. Det fysisk perseptuelle ved bearbeidingen og opplevelsen av
fotografier blir her ekstra tydelige elementer i en prosess som strekker seg over tid. Hva
er synlig og hva er skjult i de endelige bildene? I så måte har en fenomenologisk tenker
som Maurice Merleau-Ponty vist hvordan vår persepsjon i en gitt situasjon fører oss til
en bestemt oppfattelse av gjenstander. Nabohuset ser man fra en bestemt synsvinkel
– det ville naturlig nok sett ganske annerledes ut innenfra eller fra et fly. Huset selv er
ikke noen av disse fremtredelser, det er et perspektivløst ledd sett fra ingensteder, samtidig
som det å se alltid innebærer å se fra et eksakt sted. Er det mulig at synet, blikket
på huset, kan oppstå et sted “uten å være innesluttet i sitt perspektiv” 1 ?
Huset som bilde blir i denne sammenhengen ekstra effektivt og kan knyttes til
Hedevig Ankers fremgangsmåte og tankegang. Hun “gyver løs på” et hus både fysisk
og mentalt, i den hensikt å finne en dialog med det, i rom som er erfart – ikke bare sett.
Hun ønsker å være mottagelig i forhold til hva rommene bringer med seg og la kamera
fungere som en forlengelse av kroppen; som en protese. Dybdepsykologisk blir hus en
annen utgave av oss selv; det som foregår der handler om oss selv. Arkitektoniske stillaser
blir våre egne støtter. Huset som metafor er tilstede i utstillingens sammensatte
romlige kontekst, som en ivaretagende konstruksjon for erindring og drømmer.
Det kan være interessant å sette Hedevig Ankers arbeid med rom og interiører i
relieff mot en kunsthistorisk tradisjon for det samme. Man kan merke en klassisk skolering
hos Anker, en sensitivitet i forhold til komposisjon, perspektiv og tekstur. Det finnes
mange strukturerende tråder som kan nøstes opp i Ankers fotografier, og en av dem
ender hos den danske maleren Vilhelm Hammershøi (1864–1916), kjent for sine stille og
melankolske interiører i gråtoner. Disse interiørene er sparsomt møblert, i overveiende
grad tomme, av og til med en solitær kvinnefigur. Hun blir en slags stedfortreder for betrakteren,
ofte ryggvendt. Undertonen antyder en følelse av å være fremmedgjort innen
kjølige rammer. Denne stiliserte og på sett og vis ydmyke væren i rommet kan man
gjenfinne hos Anker, enten konkret, i form av kunstnerens egen kropp, eller implisert i
form av gjenstander og avstanden mellom dem. Tingene og tomrommet signaliserer en
egenverdi som sinnbilder.
Denne atmosfæriske tilnærmingen kapsler inn en følsomhet, noe som både er
rolig og nøkternt, kanskje man kan si noe nederlandsk. Det nederlandske borgerskapet
1 Maurice Merleau-Ponty, Kroppens fenomenologi, Pax Forlag, Oslo, 1994, s. 1. Min oversettelse fra dansk.
40 41
Leka (#).

fremelsket i barokken interiøret som malerisjanger, private rom avtegnet seg perspektivisk
og i sekvenser på billedflaten – gjerne sett gjennom en døråpning. Det hjemliges
praktiske, dekorative og harmoniske sider er åpenbare kvaliteter i mange av disse maleriene,
eksemplifisert blant annet ved kunstnere som Samuel van Hoogstraten, Pieter
de Hooch og Johannes Vermeer. Den mye omtalte glatte og fotografiske kvaliteten ved
nederlandske barokkmalerier viser en egen mundan sanselighet i måten lyset fanges på.
Effekten er nesten paradoksal på det viset at kunstnerens usynliggjøring av det kunstgjorte
retter oppmerksomheten mot deres tekniske briljans. Virkelighetseffekten i det
nære, huslige og hverdagslige blir til å ta og føle på.2
Denne harmoniserende virkningen lar seg med letthet knytte til Hedevig Ankers
produksjon, det er en jevn og relativt saklig skjønnhet her som vanskelig lar seg
overse, eksempelvis i Eidsvoll- og Leka-seriene. Samtidig åpner hun opp for mer labile
komposisjoner og stemninger, lettere kaotiske åpninger som kontrasterer likevekt.
Slemdal-serien, hvor motivrekken er fra et fraflyttet hus hvor Anker tilbrakte sine barndomsår.
Serien viser et forløp fra loft til kjeller, og samtidig hvordan en ubalanse i komposisjonen
også utfordrer en psykologisk kontroll. Noe er havnet på skråplanet her, og
det er gjengitt med innlevelse – ufiltrerte, ukontrollerbare og intense følelser knyttet
til egen historie. Tomheten signaliserer en tapt tid og overganger til andre tilstander
som er sugende og mørke, hvor perspektivet ikke holder seg på overflaten, men forsvinner
i sorte hull. Skyggene blir forsvinningspunkter med dype psykologiske aksenter.
Motivet fra loftet blir nærmest arkaisk, med sine skråbjelker og skjeve linjespill er det
som om arkitektoniske prinsipper demonstreres i en lun tremodell som er i ferd med å
kantre. Også Ankers orientering i trapperommet forlater faste holdepunkter – trappen
utløser mer en rotløs erfaring enn et fiksert ståsted for kroppen og blikket. Fortellerens
fortid og samtid blir sammenfallende og uavklarte størrelser, slik Thomas Mann
har kalt fortelleren for “den hviskende besverger av imperfektum.” 3
Arkitekturens funksjonelle strukturering av rommet kontra en mer retningsløs
og subjektiv nærhet er et gjentagende motiv hos Hedevig Anker. I motivet fra Villa Stenersen,
dette feirede funkisbygget av Arne Korsmo, fokuserer Anker på et utsnitt av en
vegg i glassbyggesten, avbrutt av et vindu i øvre høyre hjørne. Modernismens formular,
uttrykt ved glassbyggestenenes stramme rutenettmønster, kontrasteres av den begrensede
utsikten gjennom vinduet. Vi ser kronen på et bart bjørketre mot en overskyet
himmel, og det er som om treet blir ekstra blygt og forgjengelig. Kontrasten mellom det
2 Mariët Westermann: A Wordly Art – The Dutch Republic 1585–1718, Harry N. Abrams, New York, 1996,
s. 124.
3 Jan Brockmann i katalogen Imperfektum – Martin Assig, Uta Barth, Silvia Bächli, Dag Erik Elgin, Hanns
Schimansky, Luc Tuymans, Riksutstillinger, Oslo, 2000, s. 4.
systematiserte og det viltvoksende, sårbare får her et konsentrert uttrykk.
Denne ambivalente bevegelsen mellom arkitekturens konstruksjon og naturens
marginale rolle utspilles på dempet vis, slik tilfellet også er hos de tyske fotografene
Candida Höfer og Thomas Demand. Höfer har i sine fotografier i storformat spesialisert
seg på tomme, detaljskarpe interiører som rommer sosiale betydninger, særlig bibilioteker
og læringsinstitusjoner. Demand utnytter kunstighet for å debattere realiteter;
hans avfotograferte interiører, ofte knyttet til Tysklands etterkrigshistorie, viser seg å
være laget i papir. Rekonstruksjoner av angivelig betydningsfulle bilder, ofte hentet fra
media, utfordrer betrakterens bevissthet om visuelle medier og egen hukommelse. Hos
både Höfer og Demand blir det arkitektoniske rommet gjenstand for seriøse komposisjonelle
og allegoriske avveininger, men der disse på hvert sitt vis oppretter en distanse
mellom det arkitektoniske motivet og fotografiet, finner man hos Anker en nærmest
fysisk berøring av rommene.
Fabuleringen rundt vår oppfattelse av bilder, slik de formidles av andre bilder i
en endeløs strøm, er også vesentlig for Hedevig Anker. I hennes fotografier fra en leilighet
i Berlin, en leilighet hun for en kort tid lånte av fotografkollega Mette Tronvoll,
speiles kunsten tilbake på seg selv. I den romslige og hvitmalte leiligheten er flere av
Tronvolls bilder med motiver fra Grønland, lent opp mot eller hengt på veggene. Ved
å fotografere dem fra siden spiller Anker på fotografienes status som konkrete, tredimensjonale
og i bredden omfangsrike gjenstander som tar plass i rommet. Samtidig
som deres billedflate er endelig, speiler fotografiobjektenes glass hverandres motiver.
Dermed går Anker her inn i en saklig og analytisk modus, hvor bildets mangetydige
status diskuteres. Hva representerer bildet når det i bunn og grunn ser ut til å handle
om seg selv?
The eyes are the organic prototype of philosophy. Their enigma is that they not only can see
but are also able to see themselves seeing. This gives them a prominence among the body’s
cognitive organs. A good part of philosophical thinking is actually only eye reflex, eye dialectic,
seeing-oneself-see. 4
4 Peter Sloterdijk sitert i Martin Jay, Downcast Eyes – The Denigration of Vision in Twentieth-Century
French Thought, University of California Press, Berkeley, 1994, s. 21.
42 43

Kontrapunkter (#).
Peter Sloterdijks ord fører oss midt inn i øynene som optisk og metaforisk instrument,
og det er i fortellingen om denne sansen Hedevig Anker primært orienterer seg.
Parallelt med blikkets aktive og oppsøkende rolle forsøker hun imidlertid å etablere en
kroppslig posisjon som kan bidra til en mer sammensatt manøvrering i rommet. Den
fotografiske billedflaten blir i så måte utvidet som erfaring, ikke bare analytisk – men
også som en arena for et fysisk nærvær løst fra ett enkelt mulig og rasjonelt synspunkt.
Hun har i en rekke fotografier tatt gjennom bunnen av tykke vannglass understreket
denne morfingen av det statiske og det sentrifugale, uttrykt i sansenes konstante samspill.
Effekten av å se gjennom et slørete og defigurerende trollspeil nærmer seg erfaringen
av å befinne seg inne i selve øyet, hvor man uløselig er knyttet til subjektive
vurderinger. Det transparente blir opakt og ugjennomtrengelig og fotografiets iboende
forankringer forflytter seg.
44 45

Utdannelse
1999 Kunsthistorie hovedfag,
Universitetet i Bergen
1997–98 Kunsthøgskolen i Bergen,
avd. Vestlandets Kunstakademi
1993–96 Statens Kunstakademi, Oslo
Separatutstillinger i utvalg
2010 Stenersenmuseet, Oslo
2009 Trondhjems Kunstforening
2008 Galleri Trafo, Asker
2006 Galleri Trafo, Asker
2005 Galleri Bouhlou, Bergen
Kunstnerforbundet, Oslo
2004 Risør Kunstforening, Risør
2003 Galleri Bouhlou, Bergen
Galleri MGM, Oslo
2002 Tromsø kunstforening, Tromsø
Gruppeutstillinger i utvalg
2008 Mørkeromsbilder - Bjørka 10 år, Preus
Museum, Horten
Art Copenhagen, København
Abstrakt og Absurd, Preus Museum, Horten
2007 Art Copenhagen, København
Daydreams/Nightmares, Stenersenmuseet,
Oslo
2006 Flik etter flik, Oslo Kunstforening
2004 Visning, Drammen Kunstforening
2003 Class of 2003, Vestfossen
Kunstlaboratorium.
2001 Carnegie Art Award. København, Oslo,
Stockholm, Helsinki, Reykavik, London
Milano Europa 2001, Bovisa Milano
2000 Statens Høstutstilling, Bergen
Oslo Open Henie Onstad Kunstsenter,
Oslo
1999 Vestlandsutstillingen Bergen, Stavanger,
Haugesund, Ålesund
1998 Statens Høstutstilling; Oslo
Offentlige Innkjøp
Nasjonalmuseet
Stiftelsen Eidsvoll 1814
Helsebygg Midt-Norge
Utenriksdepartementet
Norsk Kulturråd, Bergen Kunstmuseum
Universitetet i Tromsø
Telenors kunstsamling
Arkitekthøgskolen i Oslo
Norsk Hydro
Henie Onstad Kunstsenter
Norsk Kulturråd, Preus Museum
Utsmykkinger
2008 Regjeringens Representasjonsanlegg
2001 Groruddalen skole
46 47