08 Den nye typografien På starten av 1900-tallet var Europa preget ...

oppgave: Grei ut om mellomkrigstidens «nye typografi» (Hva var det som karakteriserte
mellomkrigstidens modernistiske «nye typografi», og hva representerte den et brudd med?
I hvilken grad representerte den et enhetlig fenomen, og i hvilken grad ikke? I hvilken sosial,
teknologisk og stil-historisk kontekst oppstod den? Noen sentrale personer og institusjoner: Jan
Tschicholdt, Paul Renner, Piet Zwart, Moholy-Nagy, Bauhaus, avantgardistiske kunstretninger.
Hvordan kom den nye typografien til Norge?)
Den nye typografien –
En ny tid krever nye uttrykk
emne: Typografihistorie
Høgskolen i Gjøvik, Høst 2010
På starten av 1900-tallet var Europa preget av usikkerhet, fremtidsoptimisme,
teknologisk utvikling og forventninger til samfunnsendringer. Europa var
medtatt etter de massive ødeleggelsene fra første verdenskrig, men fra ruinene
skulle det reise seg et nytt, moderne Europa.Som et resultat av den industrielle
revolusjon på slutten av 1800-tallet var det en stor vekst innen industri og
fabrikker på stareten av det tyvende århundre. Den mekaniske tidsalderen var
i gang. Bilen og toget gjorde samferdselen enklere og verden ble mindre, samtidig
ble kommunikasjonen gjort lettere ved nyvinninger som telegraf og film.
En iver etter forandring drev unge, radikale kunstnere, forfattere, designere,
arkitekter og musikere inn i et brudd med de tradisjonelle idealer. Denne
radikaliseringen var utspringet for utviklingen av en ny, moderne, funksjonalistisk
typografi. En typografi som var tilpasset denne mekaniske tiden.
Den teknologiske påvirkningen
For å forstå hva den nye typografien vokste ut fra må vi forstå hvilket kulturhistorisk
samfunn som fantes i sentral-Europa på starten av 1900-tallet.
1800-tallets industriutvikling førte med seg utvikling innen typografidesign,
mulighetene for å forandre skriftdesign gjorde at man fikk et stort utvalg
av skrifter. Introduksjonen av settemaskinen hadde allerede skapt et behov
for et større skriftutvalg (Rannem 2005). Teknologien ble opphavet for en
skriftblanding basert på eksperimentering og prøving og feiling (Rannem
2005). Det ble et behov for opprydding og strukturering av det typografiske
uttrykket.
En ny tid krever nye uttrykk 31

Arts and Craft-bevegelsens typografiske uttrykk med en motbevegelse mot
teknologien 0g masseproduksjon var den første reaksjonen på den stilforvirringen
og eksperimentelle perioden på 1800-tallet. Jugendstilen – som sprang
ut på slutten av 1800-tallet – var den første ikke-historistiske stilretningen.
Selv om den hadde noen av de sentrale typografiske styrkene som gjorde den
nye typografien særegen (som asymmetri) ble ikke jugendstilen et helhetlig
fenomen, mange vendte tilbake til antikva, og også gotisk stod fortsatt sterk i
sentral-Europa. I følge Jan Tschichold la jugendstilen et godt grunnlag for den
nye typografien (Tschichold 1995, 52), og i de første årene av 1900-tallet ble det
brukt mer skrifter uten seriffer.
Bruddet med det tradisjonelle
I 1909 publiserer den franske avisen Le Figaro, Manifesto of Fururism skrevet
av italieneren og grunnleggeren av futurismen, Filippo Marinetti (Meggs
2006, 250). Manifestet omhandlet det moderne livet i maskinenes tidsalder,
med fart, feminisme, og krigsentusiasme. Senere ga Marinetti en diktbok med
et klart budskap om at nå skulle man bryte gamle, tradisjonelle konsepter og
heller designe etter et futuristisk uttrykk i en ny tid (Tschichold 1995). Målet
var at typografien skulle trekkes til yttergrensene, «hvis det var nødvendig kan
man bruke tre eller fire forskjellige farger og tjue forskjellige skrifttyper på et
og samme oppslag» (Tschichold 1995, 54). Likevel regnes ikke Marinetti som en
funksjonalist.«Funksjonalismen var en utpreget konsekvent og kompromissløs
stilretning, sterkt knyttet til sin egen tid» (Rannem 2005, 67). Teknologien
var kommet for å bli og funksjonalistene valgte å omfavne den. Skriften skulle
kunne brukes til alt og være så nøytral og tidløs som mulig. «Form follows
function» var tidens slagord (Rannem 2005, 68). Tschichold skriver i Die neue
Typographie at «den nye estetikken som bryter med det tradisjonelle er skapt
av en nye type mann, ingeniøren!» (Tschichold 1995, 11).
Kunstbevegelsene
Bruddet med den tradisjonelle typografien har stor sammenheng med den
kreative revolusjon innen kunsten. Ettersom fotografiet var oppfunnet ble det
ikke lengre noe behov for at kunstnerne skulle strebe etter samme resultat
som fotografiet kunne produsere (Tschichold 1995). Samtidig som Marinetti
uttrykte sin futuristiske tankegang, vokste det frem en rekke andre kunstbevegelser
i flere deler av Europa, som de Stijl med arnested i Holland, supermatism,
kubisme, Dadabevegelsen i Frankrike, Sveits og Tyskland og russisk
konstruktivisme kan nevnes som de viktigste (Spencer 1982, 15). Kunsten ble
brukt for å uttrykke forskjellige meninger og standpunkter, den ble gjerne
brukt som samfunnsopprør i de forskjellige bevegelsene. Bevegelsene hadde
forskjellige uttrykk og stod for forskjellige meninger (også politiske), noen
32 åshild knudsen – Essaysamling

ganger konfliktfylte standpunkter, men på hver sin måte hadde de en bemerkelsesverdig
innflytelse på den moderne typografien og sammensetningen
av ord og bilde (Spencer 1982, 27). Kunstnerne viste interesse for grafisk og
typografisk design fordi de følte et ansvar og en bekymring mot den nye
teknologiske, menneskeskapte verden. Kunstnerne gjorde seg visuelt orienterte
og etter hvert ønsket de å se publikasjoner der form og innhold ga samme
uttrykk og kommuniserte på samme plan (Kinross 2004, 105). Siden det var
flere typografer som gikk over til grafisk design via kunsten, ble det en ny type
stil i arbeid og utgivelser (Burke 1998, 53).
Bauhaus
I 1919 ble Weimar storhertuglige saksiske kunsthåndverkskole og Weimar
kunstskole slått sammen til skolen Das Staatliche Bauhaus («Det statlige
byggehus») i Weimar. Walter Gropius var grunnleggeren av og rektor ved
Bauhaus og var med å skape et nytt estetisk formspråk. Et funksjonalistisk,
moderne, teknologisk formspråk som var tilpasset tiden, hevdet Gropius.
Ideer fra kunst- og designbevegelsene ble utforsket, kombinert, og tilført til
det tyske, funksjonalistiske, og maskinelle/industrielle designet på skolen
(Meggs 2006, 310). Skolens mål var å utslette barrierer mellom håndverkere,
kunstnere, arkitekter og industrien – inspirasjonen tok skolens elever og lærer
fra den nye revolusjonistiske tankegangen innen kunsten.
Fra 1919 til 1924 lå skolen i Tysklands hovedstad Weimar, og ble et slags
samlingssted for kunstnere, arkitekter og designere. Gjennom impulser fra
de forskjellige kunstbevegelsene, endring av teknikk og nye lærere forandret
også arbeidet seg. Mye inspirasjon var hentet fra russisk og sovjetisk revolusjonær
kunst. Men også ledende navn innen Die Stilj og andre kunstretninger
kan kobles til Bauhaus. En sentral skikkelse er Laszlo Maholy-Nagy. Han
var en ungarsk kunstner og hans ideer og metodikk ble helt avgjørende for
utviklingen av Bauhaus (Spencer 1982, 141). Maholy-Nagy studerte, jobbet og
underviste ved skolen. Hans arbeid der hadde stor innvirkning på Bauhaus’
ideologi om den nye typografien. Han så på typografien som et verktøy for
å kommunisere og hevdet at typografien var «den mest intense formen for
kommunikasjon» (Meggs 2006, 313). Hans holdning til funksjonalisme var
at typografien skulle være så simplifisert og effektiv som mulig. Det bør òg
nevnes at Maholy-Nagy jobbet mye med fotografi og bruk av fotografi som
visuell kommunikasjon ved sin tid ved Bauhaus.
I 1925 ble skolen flyttet fra konservative Weimar til den industrielle og
sosialdemokratiske byen Dessau (Kinross 2002, 137). Herbert Bayer, en elev
ved skolen, ble ved flyttingen professor ved det nye kurset typografi og grafisk
design. Gjennom kurset ble det gjort konstruktivistisk og funksjonelt typografisk
design som vekket oppsikt (Meggs 2006, 316). Bayer var blant de som
En ny tid krever nye uttrykk 33

ville ha et alfabet som kun bestod av minuskler. Han jobbet utelukkende med
minuskler og mente at et todelt alfabet var unødvendig. Denne uenigheten
rundt rettskrivningen skapte store diskusjoner, særlig i Tyskland.
I 1931 dominerte nazistene i Dessau og i 1933 ble skolen stengt. Mange av
elevene og lærerne reiste til andre land. Noen tok med seg virket til USA og
skapte grobunn for typografien der. I 1937 reiste for eksempel Moholy-Nagy
fra England til Chicago og åpnet skolen New Bauhaus, navnet er senere endret
til Institute of Design (Spencer 1982, 141).
Uttrykket «den nye typografien» ble for første gang brukt av Laszlo Moholy-
Nagy i katalogen for den første Bauhaus-utstillingen i Weimar sommeren 1923
(Burke 1998, 54). Hele 15000 gjestet utstillingen der elever og lærere skulle
vise hva de utrettet på skolen.
Jan Tschichold
Jan Tschichold var til stede på denne utstillingen og det er helt tydelig at
utstillingen hadde stor innvirking på arbeidet hans etter dette. Jan Tschichold
ble født i Leipzig i 1902, og fikk tidlig en interesse for kalligrafi gjennom sin far
som arbeidet som designer og kalligraf. Som student praktiserte Tschichold
som en tradisjonell kalligraf, men etter sitt besøk på den første Bauhausutstillingen
i 1923 ble han inspirert av kunsten og typografien som preget
studentarbeidene. Dette ble et vendepunkt i Tschicholds design (Kinross
2004). Ved utstillingen hadde han blant annet sett arbeidet til Herbert Bayer,
som da var student ved Bauhaus (McLean 1990, 27). Arbeidene var preget av
konstruktivistisk kunst, og Tschichold kom tidlig i kontakt med Russeren El
Lissitzky som hadde hatt stor innvirkning på den grafiske Bauhaus-stilen. El
Lissitzky var ambassadør for russisk kultur i Weimar, og mellom 1923 og 1925
ble det publisert mange artikler og manifest med ledende ideer om den nye
typografien. Det ble trykket mange artikkler av Lissitzky, men og av Maholy-
Nagy og Kurt Schwitters, en tysk dadaist og kunstner. Artikkelen Typographie
der Typographie av Lissitzky står som et representativt eksempel for denne
tidlige, visjonsrike fasen for den nye typografi (Kinross 2004).
Jan Tschicholds første publisering om den nye typografien var magasinet
elementare typographie, en spesialutgave av tidsskriftet Typographische Mitteilungen
i oktober 1925 (Tschichold 1995, 61). I tidsskriften var Tschicholds
tanker om den nye typografien presentert for første gang i flere artikler, i
tillegg var det artikler av Lissitzky og Maholy-Nagy. Den russiske konstruktivisters
manifest var også trykket i denne utgaven. Tschichold demonstrerte i
artiklene sine hvordan prinsipper for asymmetri kunne brukes og tilføres av
settere på en enkel måte. Han designet et minuskel-alfabet med sansseriffer
og argumenterte godt for bruken av det (Spencer 1982, 151). Omkring denne
tiden skiftet også Jan Tschichold navn, fra sitt opprinnelige navn Johannes til
34 åshild knudsen – Essaysamling

Iwan. Han gjorde dette for å kunngjøre sin allianse med de sosial-kunstneriske
ideer fra den russiske konstruktivismen (Kinross 1995, xvi).
I 1926 fikk Tschichold tilbud om undervisningsstilling ved Meisterschule
für Deutschlands Buchdrucher av Paul Renner, rektor ved skolen. Renner
hadde naturlignok lest Tschicholds artikler og Tschichold hadde studert Renners
utgivelse i 1922, Typografie als Kunst (Burke 1998, 58). Tschichold flyttet
til München og begynte å undervise ved skolen, samtidig underviste han noe
ved München Graphische Berufsschule.
Når Jan Tschichold var 26 år gammel i 1928, ga han ut sin første bok Die
neue Typographie, boken fikk lite omtale og ga ikke den samme diskusjonen
og debatten som elementare typographie. Derimot gikk salget bra; i 1930 ble
den beskrevet som nesten utsolgt og i 1931 helt utsolgt (Kinross 1995, xix).
«Boken var som en slags håndbok eller lærebok utgitt av det tyske, grafiske
opplysningsforbundet. Dette gjorde derfor at prinsippene kunne gjennomføres
i trykkeriene. Boken viste hvordan den nye typografien kunne brukes
på ulike typografiske arbeider, som brevhoder og annonser» (Eng 2000a).
Tschicholds typografiske regler presenteres og utdypet i detalj. Ifølge Rannem
er Jan Tschicholds mest typiske kjennetegnene ved den nye typografien disse
(Rannem 2008):
• frihet fra tradisjoner
• geometrisk enkelhet
• kontrastvirkning gjennom typografisk materiell uten bruk av ornamenter
som ikke er funksjonelt nødvendige
• fortrinnsvis bruk av skriftstørrelser som kan settes på maskin
• utstrakt bruk av fotografisk materiale
• bruk av grunnfarger
• erkjennelse av maskinalderen og av typografiens nyttebetonte formål
Det var lenge snakk om en andreutgave av boken, den var også ferdig,
men etter børskrakket i 1929 og den voldsomme nedgangstiden ble den aldri
trykket. Da nazistene kom til makten i 1933 ble Tschichold arrestert for å være
«kulturbolsjevik». Typografien han var frontfigur for var ikke tysk i følge
nazistene (Meggs 2006, 323). Seks uker satt han før han ble løslatt og flyttet
til Sveits. I Sveits snudde Tschichold seg mot sitt eget virke, «han mente den
nye typografien var like ensrettet og absolutt som nazismen selv, og støttet
deretter de gamle, klassiske idealene» (Eng 2000a). Han gikk tilbake til den
symmetriske, klassiske typografiske stil som han tidligere hadde kritisert til
de grader (Spencer 1982).
Piet Zwart
En typograf Tschichold la merke til var Piet Zwart, en nederlandsk designer
En ny tid krever nye uttrykk 35

og arkitekt som hadde stor tilknytning til Die Stilj. Zwart jobbet mest med
arkitektur frem til 1921, da ble han introdusert for typografisk arbeid ved å
lære fra andre typografer og trykkere (Burke 2007). Ved den nederlandske
kabelfabrikken (NKF) fikk Zwart stor frihet og begynte å eksperimentere med
nye teknikker og stiler. I 1923 kom han i kontakt med El Lissitzky som ble en
læremester for han. Lissitzky viste Zwart hvordan teknikkene for fotogram og
fotomontasje kunne brukes (Hollis 2001). Det viste seg at Zwart hadde et naturtalent
for typografifaget og det han hadde gjort i NKF hadde blitt lagt merke
til av Tschichold. Flere ganger prøvde Tschichold å møte Zwart, de brevvekslet
mye og delte ideer og arbeid. I et av brevene skrev Tschichold at «Jeg liker hele
ditt arbeid uten unntak» (Bruke 2007, 82).
Det var viktig for Zwart at arbeidet hans skulle kommunisere og harmonisere
med tiden og de tilgjenglige produksjonsmetodene som fantes. Han
hadde en stor forståelse for leserens opplevelse og brukte dette for å designe.
Han var opptatt av leseren og praktiserte bruken av korte, enkle slagord satt
med store fete typer, og diagonale linjer, for å trekke leseren inn i budskapet
og skape interesse (Meggs 2006, 330).
Paul Renner
Opprinnelig var Paul Renner utdannet kunstner, han jobbet som maler
frem til 1907 da han fikk jobb i et forlag i München. Han var en kultivert
og belest mann og jobbet i forlaget frem til 1917. Fra ca 1920 kan man se
forandringer i Renners design. Han gikk fra å være en tradisjonell designer
til en designer med modernistisk holdning. Etter at han hadde undervist
en kort tid ved Frankfurter Kunstschule (Kunstskolen i Frankfurt), ble han
ansatt ved München Graphische Berufsschule der han senere ble rektor med
Tschichold i staben (Burke 1998). I 1927 Grunnla Renner skolen Meisterschule
fur Deutschlands Buchdrucher. I forhold til Bauhaus har ikke arbeidet ved
München-skolene fått like mye oppmerksomhet i konvensjonell designhistorie,
i førlge Burke kan dette ha med at munchen-skolene ikke hadde kjente
pedagoger og designere som senere fikk suksess i USA (Bruke 1998, 61).
Renners mest kjente verk er den geometriske groteskskriften Futura.
Utviklingen av Futura tilfredstilte på en måte den lengselen som fantes etter
en skrift med geometrisk utgangspunkt, konstruert med passer og måleinstrument.
Samtidig som den stod godt i flytende tekst og i flere forskjellige
størrelser (Kinross 2004, 114). Tschichold uttalte at Futura representerte et
betydningsfullt skritt i retning av et fullstendig godt grotesk skriftsnitt (Bruke
2007, 150).
Renners tidlige kritikk av den nye typografien skapte en spenning mellom
han og Tschichold. I et brev fra til Piet Zwart skrev Tschichold at han ville ha
arbeider direkte sendt til seg og ikke gjennom Renner ved Meisterschulen;
36 åshild knudsen – Essaysamling

«Renner vet fremdeles ikke hvem du er og han er en som har skiftet side (ein
Überläfer)» (Burke 1998, 64).
Hva gikk den nye typografien ut på — de viktigste prinsippene
Hvilke prinsipp ble viktige og hvilke fikk man et brudd med? De generell
prinsippene er ganske like selv om noe vil variere fra designer til designer.
Den nye typografien var sentrert rundt den mekaniske tidsalderen, ved muligheter
og teknologi. Dermed ville man ha skriftsnitt som ikke var tilknyttet
tidligere tid, men som harmoniserte datiden. «Den nye typografien skilte
seg fra den gamle ved at det første målet er å utvikle dens synlige form etter
tekstens funksjonalitet» (Tschichold 1995, 66). Ornamenter og dekor var ikke
aktuelt å bruke, de ble vurdert som overflødige og stjal oppmerksomhet fra
teksten (Eng 2000a).«Av alle typer skrifter er det kun de såkalte groteskene
som er i overensstemmelse med vår tid» (Tschichold 1995, 73). Det var altså
sansseriff som skulle brukes. Moholy-Nagi introduserte sansseriff på Bauhaus
og Lissitzky hintet indirekte i sine artikler etter skrifter uten seriffer. Den
«elementære skriften» var sansseriff, samtidig som fotografiet ble den eneste
aksepterte formen for bildemateriale (Burke 2007, 149). Fotografiet påvirket
òg typografien, og Tschichold mente fotografiet var et essensielt typografisk
verktøy av nåtiden (Kinross 1995, xxxiii).
I Tyskland ble det brukt store bokstaver i alle navn og substantiv, da de
moderne typografiske prinsippene startet å florere begynte en diskusjon rundt
påstandene om at et todelt alfabet ikke var nødvendig. Det å kun forholde seg
til Kleinschreibung (å skrive minuskler, lowercase typography) ville effektivisere
lesingen og gjøre det enklere å lese. «A og a, ett tegn én lyd, hvorfor da ha
to alfabet? Hvorfor doble kvantiteten når vi kan halvere den?» (Kinross 2004,
107). Et argument av Walter Porstmann, en tysk mattematiker og ingeniør som
jobbet med standarisering. I Porstmanns bok Sprache und schrift argumenterte
han for at teksten ikke mister noe ved å gjøre all tekst i minuskler, derimot
blir den lettere å lese, lettere å lære og den bli mer kostnadseffektivt. Både
Herbert Bayer og Tschichold gikk inn for kun ett alfabet med kun minuskler.
Tschichold skrev at «jeg skriver kun med små bokstaver for å spare tid» (Burke
2007, 152). Til tross for dette ble både elementare typographie og Die neue
Typographie skrevet med store og små bokstaver.
Asymmetrien ble først brukt i jugendstilen på slutten av 1800-tallet, men
ble ikke utviklet til noe skikkelig formgrep før det ble tatt i bruk av mellomkrigstidens
typografer. Asymmetrien ga frihet og var godt anvendelig.
«Formspråket var konsekvent asym metrisk og flatebehandlingen bygget på
nye prinsipper. Asymmetri ble betraktet som en slags enkel naturlighet som
passet til det nye samfunnet» (Rannem 2007).Etter første verdenskrig ble det
arbeidet ut et standarformat ved Deutscher Normenausschuß, DIN formatet
En ny tid krever nye uttrykk 37

tok utgangspunkt i at A0 hadde arealet av en kvadratmeter. Walter Porstmann
var med å utvikle dette formatet. Tschichold var først ute med å ta i bruk det
standariserte A-formatet. Formatet ga store muligheter og er i dag den gitte
standard i hele verden bortsett fra i Nord-Amerika.
Den nye typografien i Norge
«I Nord-, Sentral- og Øst-Europa, ble den nye typografien velkjent. Og i Die
neue Typogrphie skriver Tschichold om sitt forhold til Belgia og Danmark. I
Skandinavia var forholdet til den tyske trykkeindustrien godt, og påvirkningen
kan ses i reklame og andre trykk fra 1929 og senere (Bruke 2007, 128).
I Norge ble den nye typografien kraftig debattert. En fremstående og
produktiv eksponent i Norge var Arthur Nelson. Retningen hadde også andre
forkjempere, bl.a. Max R. Kirste (Rannem 2007).
Torbjørn Eng (2000a) skriver i tre artikler om den nye typografien i Norge
der han utdyper hvordan, hvorfor, og hvem som brakte den nye typografien til
Norge. Dette er første gang denne delen av norsk grafisk historie er undersøkt.
Norske typografer og trykkere hadde et nært forhold til tyske fagfolk, gjennom
utdanninger i Tyskland og vandringsår i tyske trykkerier. Nye organisasjoner
og publikasjoner så dagens lys, blant annet ble Norsk Boktrykkalender
– en årbok med artikkelstoff om historiske, tekniske og estetiske emner utgitt
hver år fra 1918. Etter første verdenskrig ble det en hevelse av det faglige
nivået innen trykkebransjen i Norge. Etterspørselen etter nye trykksaker økte
og reklameannonseringen økte betydelig under krigen og i etterkant. Det
ble startet reklamebyråer og tegneatelierer som ga nye oppdrag for trykkeriene.
Mange av reklamefolkene grep begjærlig tak i den nye typografiens
virkemidler, og det var særlig i reklame at formgiverne mente den nye typografien
skulle brukes.
I 1929 skrev boktrykker Arthur Nelson «Nu er stilrevolusjonen i full gang».
Arthur Nelson var den som først tok opp den nye typografiens ideer i Norge,
gjennom sitt fagtidsskrift Norsk Trykk. Året tidligere hadde Nelson beskrevet
den nye typografien som en «overdrivelse av systemet der teksten blir slått i
hjel av elementene», og fikk seg ikke til å forkaste antikvaskriftene. I en utgave
av Norsk Trykk i 1929 skriver imidlertid Nelson «Norske typografer burde
kunne tillempe den elementære typografi efter norsk lynne. Den skarpe,
alvorlige blokkmessige effekt burde være særlig egnet for norsk smak, som
danner sig vesentlig på grunn av en asymmetrisk natur. Den grå, symmetriske
typografi burde av samme grunn ligge fjernt fra oss» (Eng 2000b).
Etter Stockholms-utstillingen sommeren 1930, ble den nye typografien
virkelig et fenomen i Skandinavia. I trykksaker fra 1930 og 1931 kan man
tydelig se påvirkningen fra den nye typografien. Norsk Boktrykkalender utgitt
i 1931 var den første gangen boka var satt i den nye typografiens stil: «den
38 åshild knudsen – Essaysamling

nye tids fordringer er basert på enkelhet og skal dertil være formålsbetont»
(fra forordet).Blant de fremste personene i det norske grafiske fagmiljøet på
denne tiden var Thor Bjørn Schyberg, boktrykker Max R. Kirste og faktor/
faglærer Harald Clausen. Thor Bjørn Schybergs Lønnsom reklame utgitt 1929,
var et svært tidlig og radikalt arbeid i den nye stilen. Boken var riktignok ikke
satt med grotesk (derimot Nordisk antikva), men hadde et oppsiktsvekkende
asymmetrisk, tospaltet arrangement med kraftige horisontale streker. Max
Kirste og Harald Clausen var begge noe kritiske til den nye typografien, men
etter hvert sluttet de seg begge til den nye stilen, samtidig appelerte den nye
retningen til flere med faglig interesse. Selv om begge ble tilhengere av den
nye typografien, kom det flere kritiske uttalelser mot enkelte deler av de typografiske
virkemidlene.Da nazistene kom til makten i Tyskland, ble det slutt på
den store oppblomstringen av ny typografi. Nazistenes skrift var den gotiske.
Det reaksjonære tilbakeslaget i Tyskland bidro nok til å dempe den grafiske
modernismen også i Norge, men det ble også de neste årene arbeidet mye i
den nye stilen.Den nye typografien representerte et tidsskille i typografiens
historie. Selv om typografien spredde seg til store deler av Europa, kan man
ikke si at den ble et helhetlig fenomen i den forstand. Det var enkelte som
benyttet seg av stilen, men for eksempel i England fikk ikke stilen noen særlig
utbredelse før på 60-tallet, og ble møtt med kritikk. John Lewis (1970) sa: «den
nye typografien innførte radikalt nye begreper i hele forestillingen om grafisk
formgivning. Den virket som en renselsesprosess og skjenket oss et helt nytt
formspråk når det gjaldt å angripe nye designerproblemer der det ikke fantes
forbilde» (Rannem 2005, 70).
Burke, Christopher. (1998) Paul Renner. London: Hyphen Press
Burke, Christopher. ( 2007) Active literature: Jan Tschichold an New Typography. London: Hyphen
Press
Eng, Torbjørn. (2000a) Typografi i en revolusjonær tid. [Lesedato 05.11.10]
Eng, Torbjørn. (2000b) Arthur Nelson og bladet Norsk Trykk. [Lesedato 05.11.10]
Eng, Torbjørn. (2000c) Fra høydepunktet i 1930 – til ettertanken. [Lesedato 05.11.10]
Hollis, R. (2001) Graphic design : a concise history. London: Thames & Hudson
Kinross, Robin. (1995) «Introduction to the English language edition», s. xv-xliv, i Jan Tschichold. The
New typography : a handbook for modern designers. Berkeley: University of California Press
Kinross, Robin. (2002) Unjustified texts: Perspectives on typographie. London: Hyphen Press
Kinross, Robin. (2004) Modern Typography: an essay in critical history. London: Hyphen Press
Meggs, P. B. (2006) Meggs’ History of graphic design. Hoboken, New Jersey: John Wiley
Rannem, Øyvin. (2005) Typografi og skrift. Oslo: Abstrakt forlag
Spencer, Herbert. (1983) Pioneers of modern typography. Cambridge: MIT Press
Tschichold, Jan. (1995) The New typography : a handbook for modern designers. Berkeley: University of
California Press
En ny tid krever nye uttrykk 39