Den gode, hellige og disiplinerte kunsten - BORA - Universitetet i ...

I kjølvannet av at fordistiske løsninger generelt har fått status som gammelmodige og
lite hensiktsmessige måter å organisere produksjonsprosesser på, er institusjonsteatermodellen
på den ene siden blitt kritisert for å være unødvendig kostnadskrevende. På samme måte som
avtaler som er framforhandlet mellom arbeidstakere og arbeidsgivere for å regulere arbeidet,
innen rådende managementideologier er blitt oppfattet som et av de største hindrene for å
oppnå effektivitet (Thompson og McHugh 1995:173), er den sterkt arbeidsdelte og
avtaleregulerte karakteren av virksomheten på institusjonsteatrene blitt oppfattet som en
hemsko i forhold til å oppnå effektiv ressursutnyttelse og en optimal kunstproduksjon
(Bjørkås 1998a). Samfunnsøkonomene Løyland og Ringstads analyse av produksjons- og
kostnadsstrukturer i norske teatre konkluderer for eksempel med at det i løpet av de siste par
tiårene har vært en relativt stor kostnadsøkning i de norske institusjonsteatrene som antakelig
skyldes et stadig høyere forbruk av arbeidskraft som ikke gir seg utslag i en tilsvarende
økning av produktiviteten på teatrene. Om dette forholdet skriver de: ”Kjernen i denne
forklaringen er at teatrene fungerer på en slik måte at intern slakk øker over tid. Endrede
arbeidstids- og arbeidsmiljøregler kan ha virket i samme retning. Begge deler tilsier økt
bemanning over tid” (Løyland og Ringstad 2002:89).
På den andre siden har institusjonsteatermodellen blitt kritisert for å være
grunnleggende ”ukunstnerisk”. Betegnelsene ovenfor antyder at måten institusjonsteatrene er
innrettet på, står i skarp kontrast til det særegne ved kunsten. Bruken av betegnelser for
industriell produksjon som prefiks foran teater, henspeiler på at institusjonsteatrene drives
etter prinsipper som står i et fundamentalt motsetningsforhold til kunsten. Karakteristikken av
institusjonsteatrene som fabrikker, bedrifter eller konservative fordistiske organisasjoner
bryter på grunnleggende vis med forståelsen av kunsten som unik, original og nyskapende.
Institusjonsteatrene framstår, når de benevnes på denne måten, som en selvmotsigelse. Når
institusjonsteatrene er blitt kritisert for å være ”ukunstneriske”, kretser innvendingene således
rundt at avtaler, strukturer og rutiner virker hemmende snarere enn fremmende på den
kunstneriske produksjonen. I følge kritikerne har det nærmest skjedd en målforskyvning på
institusjonsteatrene. Opprettholdelsen av avtalene, strukturene og rutinene er blitt viktigere
enn å realisere originale kunstprosjekter. I scenekunstutredningen fra 1988 skriver Carl
Henrik Grøndahl (NOU 1988:1:105) i en mindretallsuttalelse at:
Det må være riktig å hevde at dagens ensembler ved scenekunstinstitusjonene stort sett
er tilfeldig sammensatt. Ensemblene består ikke av kunstnere som har søkt sammen ut
fra en felles visjon, felles teatersyn eller lyst til å arbeide sammen. De er resultat av
nødvendige suppleringer foretatt av ulike teatersjefer. Gjennom årene er det vokst
frem lite homogene ensembler som drar i ulike retninger. Det er liten bevegelse
195