Når fuglen letter - Cappelen Damm

LARS ROAR LANGSLET
Når fuglen letter
Skisser om kunst og kunstnere

© J.W.Cappelens Forlag a.s, Oslo 2006
Foto: Rolf M. Aagaard s. 22, 58, 68, 74; Tom Martinsen,
Dagbladet/Allover Press s. 34; Knut Skarland, VG s 104;
Marie Sjøvold s. 153(n.); Paal-André Schwital utlånt fra Anders Jahres
Humanitære Stiftelse s. 174; Aschehoug Forlag s. 143; Privat s. 166;
Scanpix s. 44, 52, 80, 117, 132, 153, 159
På omslag: Byste i bronse av Lars Roar Langslet © Nils Aas/BONO 2005
Omslagsdesign: Ingeborg Ousland
Satt med 10,6/13 Sabon hos Heien A.s, Oslo
Trykk og innbinding: AIT Otta as, 2006
ISBN-13: 978-82-02-25654-8
ISBN-10: 82-02-25654-2
www.cappelen.no
Det må ikke kopieres fra denne bok i strid med åndsverkloven eller
avtaler om kopiering inngått med KOPINOR, Interesseorgan for
rettighetshavere til åndsverk. Kopiering i strid med lover eller avtaler kan
medføre erstatningsansvar og inndragning, og kan straffes med
bøter eller fengsel.

Innhold
Forord ........................................................ 7
I
Billedkunst
Kunst – nyttig eller overflødig? ..................... 11
Jakob Weidemann ....................................... 23
Nils Aas ...................................................... 33
Kåre Tveter ................................................. 43
Håkon Bleken ............................................. 51
Jens Johannessen ......................................... 59
Frans Widerberg ......................................... 67
Ørnulf Opdahl ............................................ 73
Håkon Gullvåg ........................................... 79
II
Ordets kunst
Poesiens hemmelige liv ................................. 93
Arnulf Øverland .......................................... 105
Claes Gill .................................................... 116
Rolf Jacobsen .............................................. 133
Stein Mehren ............................................... 141
5

To prosakunstnere:
Ingvar Ambjørnsen og Kjell Askildsen .......... 151
Aase Bye ..................................................... 157
Knut Wigert og Henrik Ibsen ....................... 167
III
Musikk
Trio: Leif Ove Andsnes,
Solveig Kringlebotn og Truls Mørk ............... 175
Coda: Georg Friedrich Händel ..................... 179
Tabula gratulatoria ...................................... 185

Forord
Hensikten med denne boken er ganske enkelt å takke. Gjennom
snart sytti leveår har omgang med kunst og vennskap med kunstnere
gjort livet rikere for meg – og den som har fått noe stort i gave, føler
behov for å si takk.
Jeg skriver om et utvalg kunstnere som jeg lærte å kjenne, noen av
dem forlengst døde, andre heldigvis spill levende – så kunne jeg også
legge inn noen glimt fra personlig samvær og kontakt, for å gi mine
inntrykk av mennesket bak verket. Men mest skriver jeg selvsagt om
det verk de har skapt – i håp om at disse overblikkene kan bli til glede
for andre kunstelskere. For vi er mange, og vi kan ha viktige erfaringer
å utveksle om vår kjærlighet, selv om vi ’bare’ er amatører. Dette
franske låneordet betyr jo nettopp ’en som elsker’. Vi får trøste oss
med at kjærlighet til kunst er for viktig til at kunstspesialistene skal
ha monopol på emnet.
De fleste jeg skriver om, sogner enten til billedkunsten eller til ordets
kunst, som har sin reneste form i poesien. Noen refleksjoner om
disse to kunstgrenene har jeg prøvd å utdype i et par generelle essays.
Sammenlagt antyder de mitt svar på gamle spørsmål: Hva er kunst?
Og hvorfor er kunst livsviktig for oss?
I seksjonen om ordets kunst har jeg samlet betraktninger om fire
poeter, to prosakunstnere (med novellen som fellesnevner) og to
skuespillere. De ulike kunstarter de tilhører, formidler ordets kraft
på hver sin måte – men kraften er allikevel den samme.
Tre av innslagene i boken har vært trykt før, men gjengis her i endret
form. Det meste i boken er nyskrevet til den, men jeg har flettet
7

inn noen utdrag fra artikler og taler som jeg har laget i årenes løp, til
ulike anledninger. Tonearten kan derfor skifte noe fra artikkel til
artikkel, men jeg synes stoffet innbyr til også en slik variasjonsbredde.
I enkelte artikler har jeg føyet til en fotnote om utfyllende lesning.
Noen venner som fikk høre om mitt prosjekt, hadde en viktig innvending:
Hvorfor tar du ikke med noe om musikk? Så gjorde jeg allikevel
det, i form av en trio og en coda til slutt, men begge deler naturligvis
i ord, den eneste uttrykksform jeg selv har en viss trening i.
Jeg tror det er et indre slektskap mellom alle kunstgrener. Det
kommer til syne både i selve skaperprosessen, der verket blir til, og i
den virkning det har på oss som ser, leser og lytter. Jeg håper at boken
også kan vise at dette slektskapet er en realitet, alle forskjeller til
tross.
Stor takk skylder jeg direktør Knut Berg (ved det gamle Nasjonalgalleriet,
som er borte – men det kommer nok igjen!) og professor
Asbjørn Aarnes for kyndige korrektiver underveis. Flere av de portretterte
har hjulpet meg med å kontrollere at realopplysningene er
korrekte. Helen Eie i Cappelen har, som så ofte før, vært til stor hjelp
med redigering og utvalg av bilder.

I
BILLEDKUNST

Kunst – nyttig eller overflødig?
18. desember 1994 ble det gjort en sensasjonell oppdagelse i Ardèche
i det sydøstlige Frankrike. Tre ’speleologer’ – på norsk: huleforskere
– fant den trange sjakten ned til et underjordisk grotteområde av veldige
dimensjoner, nesten 1 km langt, med et nettverk av vide haller
og trangere korridorer. Det hadde så å si ligget hermetisert i mørke
gjennom årtusener. Så skar lyskjeglene fra sterke lykter inn og avdekket
et syn som tok pusten fra de tre forskerne: Overalt var fjellveggene
dekorert med røde eller sorte bilder av dyr – løver, hyener,
pantere, hester, hjorter, ofte i kamp eller spenstig flukt, tegnet med
en utrolig elegant og uttrykksfull linjeføring. Mange steder var omriss
av store menneskehender lagt over dyrebildene, andre steder ledet
gåtefulle friser i punkt-ornamentikk frem til dyrefreskene. En av
oppdagerne sa: «Jeg følte at jeg stod foran mesterverker etter en førsterangs
kunstner.»
Ekspertene mener at disse grottemaleriene må dateres til rundt
20 000 år før vår tidsregning begynte. Det er ingen rekord i alder på
et kunstverk: 25 000 f.Kr. er antatt datering av noen andre hulemalerier
som forlengst var blitt funnet, også med elegante dyrebilder og
de mystiske hendene lagt over.
Den fullkomne linjeføringen i hulemaleriene kan være et nyttig
korrektiv til vår inngrodde tankevane om fremskrittet som den selvfølgelige
linjen i menneskehetens utviklingsgang fra det primitive til
det moderne: Iallfall i billedkunsten er det åpenbart absurd å tale om
noe fremskritt. Utvikling har det selvfølgelig vært, skifter i emner og
stil fra epoke til epoke, ellers ville kunsthistorien som fag ha vært en
11

absurditet. Men utvikling er ikke det samme som fremskritt. Hulemalerne
viser et suverent mesterskap som kan måle seg med vår tids
Picasso. Det visste Picasso bedre enn noen: Det var ikke tilfeldig at
han søkte inspirasjon i såkalt primitiv kunst.
Men begrepet fremskritt kan virke like irrelevant i forhold til andre
kunstarter, der tilgjengelig dokumentasjon går langt kortere tilbake i
tid. De eldste frembringelser vi kjenner av diktekunst, var avgjort
ikke ringere i formkraft og uttrykksevne enn diktverker fra vår egen
tid. Hvem ville finne på å hevde at Homer var en dårligere dikter enn
Milton eller Ibsen? Våre forfedre tenkte motsatt: Homer hørte til i
den fjerne gullalderen, og siden var det gått nedover.
Det vi kan slå fast, med hulemalerne som de første kronvitner, er
at trangen og evnen til å uttrykke seg i kunst har fulgt menneskeslekten
gjennom alle tider. Overalt hvor vi finner spor etter forlengst
døde sivilisasjoner, aner vi avtrykket av formende menneskehender
på dem – slik vi bokstavelig talt ser dem over dyrebildene på de eldste
hulemaleriene. Kunsten må altså være et menneskelig elementær-behov.
Trangen til å «produsere etter skjønnhetens lover» (for å låne et
uttrykk hos Marx) ligger åpenbart i menneskets natur. Den kan undertrykkes,
som alle andre menneskelige anlegg – og evnen til å nå
det høyeste uttrykk er en sjelden gave, som all menneskelig begavelse.
Men trangen til kunstutfoldelse har vært en viktig dimensjon i det
menneskelige så langt tilbake som vi kan følge sporene. Den er ikke
et sent produkt av sivilisatoriske fremskritt – eller et lykkelig utfall av
opplæring, fritid og statsstøtte.
Dermed er allerede det viktigste sagt til spørsmålet om kunst er
nyttig eller overflødig – om kunsten har en «funksjon» i samfunnet.
Selve måten å spørre på avslører seg som en ny variant av det velkjente
spørsmålet om hva som kom først, hønen eller egget.
Men straks ordet «funksjon» er nevnt, ledes vi inn i et langt vanskeligere
spor: Hva ble kunst brukt til i de ulike epoker av menneskeartens
lange utviklingsgang på kloden? Hva var den egentlige hensikten,
hvilke funksjoner skulle kunsten tjene? Der skal vi ikke gå langt
tilbake i historien før vi møter helt andre sammenhenger og funksjoner
enn dem vi er fortrolige med.
12

Og tar vi syvmilsstøvlene på, ned i de over 20 000 år gamle hulene
med vår eldste billedkunst, vil svarene fortape seg i det gåtefulle. Det
vi trygt kan gå ut fra, er at jegerfolkets huledekorasjoner iallfall ikke
hadde sin egentlige funksjon i å gi en festlig ramme om jegernes triste
inneliv. Forskerne er enige om at maleriene må ha hatt en magisk og
kultisk funksjon. Men hva slags magi, hva slags religiøs dyrkelse?
Det vet vi ingenting om, selv om bildene på fjellveggen og benrestene
på gulvet lar oss ane riter og besvergelser som kunne lokke og
skremme, og gi menneskene makt over den farlige naturen de var avhengig
av – eller kanskje også trøst og håp i sin avmakt. Hendene kan
være det mystiske tegnet på viljen til å gripe, begripe og styre.
Slik er det også med langt yngre kunstytringer – de eldste uttrykkene
vi kjenner for diktekunst, dans, musikk, teater: De sprang frem
av magiens og religionens mektige handlingsverden, og hadde rituelle
funksjoner i en kollektiv kultus. Her vet vi adskillig mer – f.eks. om
hvordan teatret og diktekunsten oppstod i det gamle Hellas. De bar
viktige funksjoner av kultisk art. Det lille spann av tid da kunsten har
vært løsrevet fra slike sammenhenger, og fremtrådt som en autonom
og stadig mer spesialisert uttrykksverden for seg, er forsvinnende lite
om man måler det mot den lange linjen tilbake til det «forhistoriske».
Vi vet dessuten at det ennå fins enklaver av kultur der denne
kunstens emansipasjon fra det kultiske aldri har funnet sted.
Men her kan tiden være inne for å klatre opp igjen fra de forhistoriske
huler, opp til den dagklare norske hverdag i vår moderne tid. Hva
tenker folk flest om kunstens funksjoner i et samfunn som vårt?
Magi og religion er forlengst ute av bildet. Da kan svarene ofte bli
prosaiske.
De tanker vi finner i partiprogrammer og politiske erklæringer, er
jevnt over snille og positive, men ikke særlig dypsindige. Kunsten er
et velferdsgode, som alle bør ha adgang til. Kunst og kultur må støttes
og spres.
Slik ble det sagt av fhv. kulturminister Hallvard Bakke: «Historisk
sett er kultur et produkt av fritid – noe som springer ut av det vi gjør
når vi har tid til overs, etter å ha sørget for det daglige brød. Med
13

økende velstand fikk samfunnet rom for profesjonelle ’kulturmakere’
som kunne drive med kulturelle sysler på heltid.»
Man kan vel i beste fall si at det er et kort historisk perspektiv.
Men kanskje er det symptomatisk for en type feilslått idealisme som
lenge fulgte arbeiderbevegelsen: Bare de materielle forhold var utviklet
til et langt høyere nivå for velstand og velferd, med utjevning, sosialt
og geografisk, ville en sterkere kulturell utfoldelse komme så å si
automatisk, eller iallfall med den rette stimulans fra kultursekretærer
og støtteordninger.
Men i det norske etterkrigssamfunnet er det også sterke krefter
som har markert avstand, ja fiendtlighet, til kunstlivet.
I januar 1946 holdt professor Ole Hallesby en stor tale under
Geilo-møtet, der han tok avstand fra at troende kristne skulle engasjere
seg for det han kalte «kulturens prydplanter». Den pietistiske
linje som han selv bekjente seg til, måtte konsentrere seg om «kulturens
nyttevekster, som jordbruk, skogbruk, hagebruk, fiske, håndverk,
handel, husmoryrke, barneoppdragelse, pleie av syke og meget
mer. Men kulturens prydplanter er vitenskap, kunst, litteratur, musikk
og teater, som de kristne kan være foruten.»
Kunsten er altså overflødig. Målt mot «det ene nødvendige» er den
endog skadelig.
Pietistene er ikke alene om å vende kunsten ryggen. En annen
kunst-skeptisk strømning er den som appellerer til folkelig forakt for
alt som virker eksklusivt og vanskelig å forstå, og synes det er vettløs
bruk av skattepenger å subsidiere kunst og kultur. Slike formål må
klare seg selv – de få som er interessert, får betale for dem. De mest
populistiske deler av Fremskrittspartiet er typiske talerør for den
strømningen, som nok har en ikke ubetydelig appell til velgere i de
fleste partier. Et klassisk litterært uttrykk har den fått i André Bjerkes
festlige prolog, som Per Aabel gjorde til et av sine glansnumre, der en
storkjeftet og temmelig vulgær forretningsmann utøser sin forakt
over kunstnere som driver dank og ikke har noe bidrag å gi til Nasjonalproduktet
– inntil han blir satt på plass av Bjerkes varme forsvar
for kunsten som menneskeåndens edleste uttrykk:
14

Hvis kunsten blir tatt fra et folk, ble det som å rane
dets øyne og ører, dets hud, dets nese og gane...
For kunsten er mer enn et fag, den er mere enn kallet
for utvalgte få – den er formende kraft i oss alle.
Den er alt som er fruktbar uro, en fjær i vårt indre,
en drift som vil skape et større av det som er mindre...
Driv kunstneren ut: all lek vil du dermed fordrive,
og mister du evnen til lek, da mister du livet.
Mer nyttig enn alle de dødsens fornuftige «nytter»
er formen som føler, er bildet som ser, er tonen som lytter...
1970- og 80-årenes kunstneraktivister gav Bjerkes forretningsmann
tilsvar på hans eget nivå, med utredninger om hva kunstlivet faktisk
bidrar til BNP, i form av inntekter og arbeidsplasser. Et viktig poeng
for dem var å mane det offentlige til å bevilge adskillig mer til kulturformål,
fordi innsatsen gir så stor avkastning.
Det er sikkert riktig at investeringer i kulturformål kan gi langt
større positive ringvirkninger enn både politikere og folk flest har
vært oppmerksom på. Det er nok å se på virkningene av at flere europeiske
storbyer har satset stort og bevisst på å utvikle sin kulturelle
profil – som magnet for bl.a. turisme. Men når spørsmålet stilles om
kunstens funksjoner i samfunnet, føler jeg for min del adskillig ubehag
ved å transponere argumentasjonen til den rent økonomiske
sammenheng, hvor viktig den enn måtte være. Det gir anelser om at
den egentlige målestokk på kunstens verdi er hva den – på linje med
andre næringsveier – kan bidra til økonomisk vekst. Jeg tror det fins
viktigere målestokker.
Skal vi finne bedre svar om kunstens funksjon, må vi nok søke mer
i dybden. Da bør vi kanskje klatre ned i jegerfolkets huler igjen, både
for å føle utspringet og måle avstanden.
En kunsthistoriker som er ekspert på «primitiv kunst», tyskeren
Andreas Lommel, skriver om hulemaleriene at den førhistoriske jegeren
er ett med naturen, med dyrenes verden, men når han avbilder dem, har
han allerede tatt første skritt til å etablere seg selv utenfor natursammenhengen,
som en individualist med evnen til å besverge og betvinge.
15

Det er selvsagt en tankemodell, som kanskje legger for mye av våre
moderne forestillinger inn i en menneskeverden vi er avskåret fra å
forstå. Men kunstens emansipasjon fra natursammenhengen, fra de
magiske og kultiske funksjoner som den hadde i opphavet, er utvilsomt
et hovedpunkt for den som vil forstå hvordan kunstens funksjoner
har endret seg. Vi er vant til å tro at den egentlige løsrivelsen først
kom med renessansen. Antagelig kan det argumenteres sterkt for at
den skjedde før. Den preget kunstlivet i det gamle Hellas. Og i norrøn
sammenheng regner man med at allerede i vikingtiden trer det
frem en selvstendiggjort kunst, frigjort fra de rent magiske funksjoner.
Med «løsrivelse» mener jeg da at kunsten vinner bevissthet om å
være noe i kraft av seg selv, ikke bare som tjeneste for noe annet – at
kunstens egen lovmessighet for godt og dårlig får egenvekt. «Løsrivelse»
betyr altså ikke uten videre at kunsten blir «sekularisert» – det
kommer langt senere i vestens historie, og utelukker selv ikke da at
viktige deler av kunstutfoldelsen fortsatt er dypt knyttet til en religiøs
tematikk, og setter seg i Kirkens tjeneste, slik vi ser det i europeisk
diktning, musikk og billedkunst ned til våre dager.
Endog hos en så «moderne» dikter som Paul Claudel får denne tilknytning
en teologisk, ja, mystisk begrunnelse: Mennesket, og fremfor
alt kunstneren, er innsatt som skaperverkets prest «for å vigsle
verden og omskape den til takksigelse.» (Connaissance de l’Est)
16
For dikteren kan gjenskape hver ting han har bragt med seg
Og holde dem sammen i åndens og tankens grep...
Og hele det folk som bor i ham, samles ved vesper-tid
Når solen tar mål av jorden, og istemmer sitt Magnificat,
Før natten og regnet kommer, før nattens lange regn over den
jord hvor såmannen har vandret!
Og jeg står som presten i sin vide hagel av gull, oppreist fremfor
det
brennende alter, og kun hans ansikt og hender har menneskets
farve...
(Magnificat)

Kunstneren som offerprest ved alteret – bildet viser i et glimt at forestillingen
om kunstens kultiske funksjon ikke er så stendød og forhistorisk
som de fleste tror. Men selvsagt er det Claudels oppfatning vi
da møter, og ikke en refleks av det moderne samfunns kunstsyn, enn
si kultfellesskapets uskrevne lover for hvordan oppgavene måtte fordeles.
Også på et annet og mer alment plan kan vi si at sammenknytningen
mellom kunst og religion går videre: Begge er kilder til mening
med vårt liv. Selv er jeg ikke i tvil om at i den store kunstopplevelse
ligger det en religiøs dimensjon. Jeg følger ikke de mange som har villet
opphøye kunsten til religionserstatning – det er å blande sammen
virkelighetsområder som må holdes fra hverandre. Men jeg følger
den gamle lære at Sannhet, Skjønnhet og Godhet er ulike veier til den
samme Gud. For mange idag er kunstopplevelsen den eneste veien
som ikke er avsperret av konvensjoner og hemninger – den eneste
som ennå kan gi glimt av Meningen med stor M.
Men spiren til kunstens autonomi i forhold til magi og kultus må
ha ligget der allerede i de eldste uttrykkene vi kjenner for kunstnerisk
utfoldelse. Tenk igjen et øyeblikk på hulemaleriene: Den elegante og
særdeles formbevisste linjeføringen, rytmen og den kontrastfylte balansen
i komposisjonen over store flater, kan neppe tilskrives kultens
krav alene. I forhold til dens krav er det nok snarere uttrykk for en
slags overflødighet – maleriene kunne vel ha fungert like godt kultisk
om de hadde vært klønet og ukunstnerisk utført. De kunstneriske
kvalitetene uttrykker en skjønnhetssans som følger kunstens iboende
lovmessighet, ikke kultens. De strømmer av en slags indre overflod
hos kunstneren – kunstens evige overflødighetshorn. Det er i den betydning
kunsten med rette kan kalles «overflødig».
Vi ser det i de eldste bruksgjenstandene – utsmykket langt mer enn
det som var nødvendig for de funksjoner de skulle tjene. De måtte
være vakre! I enda høyere grad gjelder det naturligvis smykkene,
hvor det vakre må ha vært selve målet, og funksjonen underordnet.
Skjønnhetens evige spill av linjer, former og farger gjør seg gjeldende
også i den fjerne fortid da de kultiske sammenhenger var selve referanserammen
for kunstnernes virksomhet. Når denne estetiske di-
17

mensjon av «overflødighet» er fraværende, har vi ikke lenger med
kunst å gjøre.
Her står vi overfor en av kunstens dypeste funksjoner: Den taler
om og til vår skjønnhetssans. Og sansen for skjønnhet er ikke en
bisak i utfoldelsen av det menneskelige. Den er med på å gjøre livet
levelig.
Den berømte nederlandske kulturhistoriker Johan Huizinga (1872–
1945) har belyst en annen side ved fenomenet kunst, i boken Homo
Ludens – «Det lekende menneske» (dansk utg. 1963). Han ser hele
kulturutviklingen, fra de eldste tider til i dag, sub specie ludi, som et
uttrykk for menneskets naturgitte trang til å leke: «All menneskelig
kultur oppstår og utvikler seg i lek – og som lek.»
Mange har prøvd å forklare leken hos dyr og mennesker som en
fysiologisk betinget prosess, et uttrykk for biologiske funksjoner.
Men leken overskrider grensene for det rent fysisk-biologiske, mener
Huizinga, for den betyr alltid noe, den har en mening. Leken har sine
røtter i det estetiske – altså i den skjønnhetssans som alltid har fulgt
mennesket: «De høyest utviklede former for lek er gjennomvevet av
rytme og harmoni, de edleste gaver som den estetiske opplevelse
skjenker oss. Lek og skjønnhet forenes av mange og sterke bånd.»
Leken springer frem av en superabundantia – et overskudd, en «overflødighet»
som er uttrykk for ånd. I evnen til å begeistre og rive med,
gi spenning, glede og morskap, har den sitt innerste vesen.
Alle samfunnslivets store, opprinnelige funksjoner er gjennomsyret
av lek, skriver Huizinga. Som språket: «I lek springer den språkskapende
fantasi atter og atter fra det konkrete til det abstrakte. Bak
alle uttrykk for noe abstrakt skjuler seg en metafor, i alle metaforer
et ordspill, en lek med ord.» Eller myten: «I alle de lunefulle fantasier
som myten ikler virkeligheten, leker en oppfinnsom ånd på grensen
mellom alvor og spøk.» Og endelig gudsdyrkelsen: De hellige riter er
en høytidelig, alvorsfull lek. Her blir det klart at det skille vi er vant
til å trekke mellom lek og alvor, er overfladisk. De kan løpe sammen i
en høyere enhet.
Huizinga har mer å si om lekens vesen: All lek er fremfor alt en fri-
18

villig handling. «Lek på kommando er ikke lenger lek.» Leken er
overflødig, forsåvidt som den til enhver tid kan avbrytes eller helt
unnværes. Allikevel er den uunnværlig, for den gir livet fylde og
kulør, skaper åndelige og sosiale relasjoner. Leken har alltid i seg elementer
av gjentagelse. Mye av gleden ligger nettopp i at den blir gjentatt,
formet til mønstre som kan læres og gå i arv. Den skaper orden
og er i seg selv orden.
I dette perspektiv tolker Huizinga alle arter av kunst. Diktningen
er en lekefunksjon på åndens lekeplass, sier han – en hellig lek i sin
opprinnelse, men allikevel på grensen til spøk og lettsindighet. Dramaet
er ritualisert lek. Komedien stammer jo fra dionysosfestenes
løsslupne komos, og tragedien oppstod som et hellig spill, en kultisk
handling der deltagernes med-lidelse renser sinnene. Også om musikken
sier vi typisk nok at den spilles, og vi moderne mennesker
«blir aldri så gjennomsyret av den hellige lekens følelser som når vi
lytter til musikk».
I disse «rene» kunstarter er forbindelsen til leken tydeligst, mener
Huizinga. Bildende kunst er mer bundet til stofflighet og håndverk –
den kan ikke leke like fritt som poesi og musikk. Men lekefunksjonen
kan også her påvises på mange måter.
Det er en egenartet kulturfilosofi, som kan virke fremmed og nesten
frivol i et alvorstungt land som vårt. Dersom Hallesby hadde lest
Huizinga, ville han nok ha blitt enda mer overbevist i sin avvisning av
«kulturens prydplanter». Men jeg tror at disse åndfulle analyser av
leken som et menneskelig grunnbehov bringer oss nær svaret på
spørsmålet om kunstens betydning i samfunnet. De funksjonene som
kunsten har tjent, og det innhold den har formidlet, det formverk
den har ytret seg i, har selvsagt endret seg radikalt i historiens løp.
Men bak all foranderlighet kan vi spore visse grunnfunksjoner som
alltid går igjen, med leken og sansen for skjønnhet som varige kjennetegn.
Her har vi konsentrert oss om bilder og om menneskets evige trang
til å uttrykke seg gjennom dem. De beste av disse uttrykkene får rang
av stor kunst. Men vi som ser dem, og ikke har evner til å skape noe
selv på høyde med dem – lærer vi noe av god billedkunst? Nei – bort-
19

sett fra dette, som til gjengjeld er vesentlig: at den nærer oss med syner
som er sannere enn noe vi ser i vår trivielle omverden, og at de
synene blir værende hos oss og gir kraft. Et menneske uten sans for
slike bilder er like åndelig amputert som et menneske uten sans for
ordets magiske kraft. Bilder og ord er vidt forskjellige uttrykksregistre,
men vi merker allikevel det tette slektskapet mellom kunstgrenene
– både i ytringer og virkninger.
Selv ville jeg oppsummere slik:
Sporene etter mennesker er av utallige slag – men de fleste viser oss
især hvorledes folk har tilpasset seg de nødvendigheter som natur og
samfunn innebar. Sporene etter det menneskelige, derimot, viser
hvordan mennesker hele tiden sprenger nødvendighetens trange
grenser og søker inn i frihetens rike.
Kunsten har sitt egentlige sted der dette spranget fra nødvendighet
til frihet skjer. Dens evige tegn er fuglen som letter.
Når de vingeslagene streifer oss, kan det kjennes som vi selv med
ett blir vektløse og følger fuglen inn i rom uten grenser... Den ekspansive
frihetsfornemmelsen i skaperakten og skaperverket slår inn i
den som mottar, hver gang gnisten springer.
Vi setter ulike navn på slike erfaringer, som stundom kan være intense,
stundom knapt merkbare – men gjennom dem er det at vår
personlighet formes og kultiveres til større åpenhet, rikere erfaring,
mer nyansert mottagelighet for nye impulser. Kort sagt: Kunst utvikler
menneskeligheten.
Som alt annet har også kunsten sin tapskonto: Det den vant i frihet
og selvstendighet gjennom løsrivelsen fra sine urgamle bindinger til
samfunnets kultiske og rituelle fellesfunksjoner, ble kanskje også et
tap gjennom gradvis spesialisering til eksklusive kulturytringer for
elitene. Men fortsatt er kunsten et viktig ferment i hele samfunnet,
når den ansporer kreative evner, setter målestokker for kvalitet, og
gir støt til dypere innsikt.
Er kunst overflødig?
Nei, den er livsnødvendig, men heldigvis også uutryddelig. «Overflødig»
er den bare i en annen og mer opprinnelig betydning av ordet:
som uttrykk for overfloden i menneskets lekende skaperevne.
20

Er kunst nyttig?
Ja, men ikke som tjener for banale nytteformål. Kunsten kan bare
være nyttig for mennesker og samfunn når den først og fremst får
være kunst, og utfolde seg på sine egne premisser.
Thorbjørn Egner skrev engang om «nytten av det unyttige». Det er
også mitt poeng.

Jakob Weidemann
Modernismen fikk en trang fødsel i norsk billedkunst. Det hadde
nok sammenheng med at fem krigsår holdt kunstlivet isolert fra nye
impulser, og i den nasjonale begeistringen da krigen omsider var
slutt, ble Henrik Sørensen-generasjonens hegemoni ytterligere styrket,
fordi den talte til hjertene med sin lettfattelige figurative motivverden
og sin nasjonale forankring.
Det er forlengst skrevet inn i norsk kunsthistorie at den maleren
som brøt hegemoniet og gjorde modernismen til en fornyende strøm
også hos oss, var Jakob Weidemann. Det føk gnister av striden, tonen
var ofte barsk. Idag er det vanskelig å skjønne at frontene kunne bli
så harde, for vi har vent oss til «post-modernismens» sameksistens
mellom ulike kunstretninger. Dengang var det kamp, og Weidemann
viste styrke også i kampen. Men hans gjennombrudd som maler
kom, paradoksalt eller typisk nok, da han gav sitt non-figurative maleri
et innhold som virket rotfast norsk og ble gjenkjent som uttrykk
for ekte norsk naturfølelse.
Det skjedde en strømendring, og den strømførende, i mer enn én
forstand, var altså Weidemann. En annen urkraft i tidens norske
kunst, Arnold Haukeland, gjorde noe lignende i billedhuggerkunsten.
Etterhvert fikk de bredt følge, og inngrodde holdninger endret
seg, både blant kunstnerne selv, hos anmeldere og kunstskribenter,
og i det utstillingsglade publikum.
Om dette er det skrevet meget, bedre enn jeg kunne gjøre. Men jeg
vil føye inn et bredere perspektiv som få har omtalt: Langsomt fikk
en ny kunstform gjennomslag i smaksidealene også hos folk som av
23

akgrunn stod fjernt fra de kunstskolerte eliter. Hos folk flest, fristes
jeg til å si. Og igjen var Weidemann den fremfor noen som utvidet deres
evne til å se.
Jeg husker fra barneår i en innlandsbygd som lå milevis unna gallerier
og kunstmuséer, at forakten for «moderne kunst» var kompakt
og unison – bare rabbel og meningsløs klattemaling! Før jeg ble tørr
bak ørene, skrev jeg visst selv noen tåpelige innlegg i lokalavisen i
den tonen. Den slo an – skrivekløe og uvitenhet er en lumsk kombinasjon.
Abstrakt kunst var det jo ikke mulig å forstå! Idag «forstår»
de fleste, iallfall stykkevis – bl.a. fordi de har sett Jakob Weidemanns
bilder og fått dem tolket som uttrykk for noe hjemmekjært.
Med årene satte hans abstrakte blomstervisjoner sitt stempel på
både frimerker og vinflasker, og bildene ble en slags ikoner for nasjonale
markeringer av de forskjelligste slag, OL, musikkfestivaler, innsamlingsaksjoner
– han var alltid raus med å gi. Gjennom utallige intervjuer
på TV og i aviser ble han en nasjonal guru, som gav fyndige
kommentarer til det meste, med en frapperende evne også i ordets
kunst.
Jakob Weidemann ble en folkekjær kunstner. Ekspertene rynker
på nesen av slike merkelapper, men den er sann. Det er paradoksalt
at det ble slik, for det er krevende å se storheten i et nytt og for mange
anstøtelig formspråk, og selv erklærte han gang på gang at hans
kunst ikke hadde noe «budskap», han hadde ikke i tankene å nå andre,
den var bare en enetale som han var nødt til å føre for å være tro
mot seg selv. Han drev aldri undervisning av andre kunstnere i maling,
slik det er tradisjon for blant kjente norske malere, og gjorde ingenting
for å danne skole. På de misunnelige kunne det vel virke som
han til gjengjeld drev sitt eget reklamebyrå – men det er et falskt inntrykk,
han oppsøkte ikke mediene, og det trengtes visst sterke overtalelser
for å få ham til å stille opp i pressekonferanser. Når han lot seg
overtale til å gi intervjuer, behersket han allikevel scenen totalt, fordi
han alltid var seg selv. Han fremstilte seg gjerne som isolert, med minimal
omgangskrets, men det stemte nok ikke, han kjente utrolig
mange og var gjestfri og raus mot venner. Og han hadde en åpenbar
glede av samtaler, preget dem alltid med minneverdige utsagn, som
24

siden ble stoff for det kunstskribenter ynder å kalle «Weidemannmyten».
«Opprøreren som ble nasjonal-ikon» kunne være en treffende
overskrift for denne siden ved ham – den høye status han fikk både i
kunstverdenen og blant folk flest. Han kunne kokettere med det,
men eide ikke forfengelighet og var tvers igjennom ujålet.
Det var Johannes-evangeliet som førte oss sammen. I 1968 kom
praktverket med Weidemanns tolv illustrasjoner i blått til «kjærlighetens
evangelium», på initiativ av hans nære venn biskop John Willem
Gran, som også hadde skrevet etterordet. Biskopen innbød meg
til pressekonferansen, og der møtte jeg Jakob Weidemann for første
gang, uhyre spent på inntrykket av en kunstner som allerede var legendarisk.
Han må ha fattet tillit, kanskje fordi også jeg var venn av
biskopen, og inviterte meg straks til Ringsveen, som han nettopp
hadde flyttet til.
Boken var vakker, og ble en liten sensasjon, på linje med de mange
som knyttet seg til Weidemanns navn på denne tiden. Fortsatt regnes
den av kjennere som kanskje det mest vellykte av hans bokprosjekter.
Men det falt nok noen tradisjonalister tungt for brystet at de ikke
engang kunne se skygger av personer og hendelser som evangeliet beretter
om, bare abstrakte fabuleringer i blått. Og kjærlighetens farge
– er det ikke rødt? Weidemann følte det annerledes, kanskje fordi
han intuitivt hadde grepet at her møter vi kjærligheten som Agape,
ikke Eros. «Ingen farve har avstanden i seg som det blå, ingen farve
er så ordløs. Og lyset i det blå er Gud,» sa han i intervju med Rie
Bistrup.
Det varte ikke lenge før jeg innfant meg på Ringsveen og ble mottatt
med den forbeholdsløse hjertelighet som alltid preget møter med
Jakob og hans elskede Anne. Jeg opplevde den fullkomne pastorale –
blomsterengene (som siden fikk evig liv i Jakobs bilder), klimpringen
av bjeller fra sauefjøset, utsynet mot dalen og fjellene, vandringer
innover skogen til et stille, lite tjern hvor vi røkte fredspiper. I atelieret,
som duftet terpentin og sterk tobakk, stod utspente lerreter stablet,
og Jakob malte, tilsynelatende helt uanfektet av at jeg satt der,
25

mens Beethoven og Sibelius fylte rommet via husets perfekte stereoanlegg.
Konserter var det eneste han savnet av Oslo-livet, sa han.
Men omsorgen for dyrene gikk foran all annen virksomhet – jeg har
aldri opplevd en så dyrekjær mann. I lammingstiden måtte han være i
sauefjøset hele natten som jordmor, og hesten Frøya var en fortrolig
venn. Den hvite huskyen Noga, som hadde ulveblod i seg, var med
oss hele tiden. De små bildene som Jakob ofte sendte med gjester, var
alltid påført hilsen også fra Noga og Frøya. Men kjærligheten til dyrene
var robust og helt usentimental, for vel var Jakob romantiker,
men blottet for sentimentalitet. Hold deg til de firbente! pleide han å
si, de på to er ofte så troløse.
Det ble mange reiser til Ringsveen i årenes løp, så mange at i erindringen
glir de sammen som en gylden strime gjennom hverdagene. Et
par ganger kom jeg dit 1. mai, og husherren ønsket meg skjelmsk velkommen
«på vegne av Ringsveen AUF». Jeg opplevde sommerfest
med mange gjester, men som regel var det oss tre, og dyrene, selvfølgelig.
Jakob serverte beksvart kaffe og speilegg når Anne var på jobb,
og hun laget de nydeligste middager. Han var sulten på å diskutere,
hørte gjerne nytt fra politikken, som dengang var mitt revir, men det
morsomste var å lytte til ham, om kunst, om religion, om alt det merkelige
han hadde opplevd. Han var belest, især i klassikerne og Bibelen,
men hadde en instinktiv motvilje mot intellektuelle og skriftkloke,
og stolte mer på følelser enn på forstanden. Han trodde jo
ikke på Gud, sa han, men han så Gud i blåfargen, i hestehoven, Guds
avtrykk i markblomstene. Jeg trodde aldri på Jakobs mange forsikringer
om han ikke var troende, han var jo så tydelig et dypt religiøst
menneske – og ærlig opptatt av hvordan jeg så på trosspørsmål.
Mange har tolket hans naturmystikk som panteisme – det stemmer
jo med lærebøkene. Men det er slett ingen ikke-kristen oppfatning at
Gud har satt spor i skaperverket, og at det går veier fra det til Skaperen,
for enhver som tenker i dybden.
Et glimt av slangen i paradiset fik jeg også, en gang Jakob ble
«tent» av rødvinen til middagen og plutselig strøk sin vei, til Annes
fortvilelse. Jeg visste jo at han hadde drukket tett, han la aldri skjul
på det selv – visste også at når det meldte seg, forsvant han og kom
26

tilbake etter noen dager, i ussel tilstand. Men det skjedde bare den
ene gangen, enda så ofte jeg kom dit. I det store selskapet hvor vinen
flommet, drakk han ikke en dråpe, og vanligvis var han meget disiplinert
i forhold til alkohol. Når den en sjelden gang tok makten, var
det visst noe som måtte ut av sinnet, en slags renselse. Men det tappet
krefter.
Ringsveen ble for meg også et tilfluktssted. Jeg flyktet dit da mediepresset
ble for sterkt mens regjeringen Willoch ble formet. Der fikk
jeg roen igjen, og ingen fant meg. I statsrådtiden fikk jeg mangen
gang trøst av Jakob. Jeg husker hans fyndige ord om en av mine
argeste motspillere: «Hun er jo bare en politisk verandakasse.» Min
siste oppgave som kulturminister ble å åpne Weidemann-utstillingen
i Berlin. Etterpå kom et av de varmeste brev jeg noen gang har fått.
Da jeg like etter avgangen mottok en orden i den franske ambassade,
møtte Jakob frem – en av de ytterst få ganger han frivillig gikk i en
ambassade. Det var en vennskapserklæring jeg satte desto større pris
på.
I 1994 falt det på meg å underrette Jakob om at han ville bli tildelt
Anders Jahres kulturpris. Like etter havnet både han og Anne på
sykehus i Lillehammer, og vi var nervøse for at hedersgjesten måtte
utebli, men begge kjempet seg opp av sykesengen og møtte frem,
dette ville de! Jeg har aldri sett ham så medtatt, som en søvngjenger,
men han fremførte sine fine taler og holdt ut, selv om han glemte millionsjekken
på middagsbordet, som Hamsun da han fikk Nobelprisen.
Den var krysset, så det hadde ingen fare, og gikk uavkortet til
Radiumhospitalets barneavdeling.
Ringsveen var selve stedet for vårt mangeårige vennskap, men
selvfølgelig møttes vi også andre steder, hjemme hos meg, til kaffe i
Jakobs store hus på Vinderen, var sammen på konserter, og jeg fikk
komme til Alfaset da han holdt på med den store utsmykningsoppgaven
i kapellet der – blussende av sterke farger, men jeg skjønner arkitekten,
som mente de sprengte rommet. Det var «Oppstandelsen»
han malte, og den vil sprenge alle rom.
De siste årene var Jakob merket av sykdom, men kraften var så
robust at det allikevel ble et sjokk da dødsbudskapet kom. Karakter-
27

styrken var enda større, aldri moraliserende, men med ubøyelige
krav om ærlighet og sanndruhet. «Jakob er et av de ærligste mennesker
jeg har truffet,» sier biskop Gran. Fusk og forstillelse tålte han
ikke, og kuttet resolutt kontakten med mennesker som ikke bestod
prøven etter hans strenge målestokk. Til gjengjeld var hans trofasthet
mot venner grenseløs. For kunstnervenner han trodde på, var han
selve ryggstøtten – det har ikke minst Nils Aas gitt uttrykk for:
«Hadde det ikke vært for ham, ville jeg aldri kommet meg ut og blitt
kunstner selv.»
«Det tar tid å bli menneske, et liv omtrent,» sa Weidemann. Livet
ble langt nok til at han nådde det.
Jakob Weidemann bestemte seg for å bli kunstner allerede som 14åring,
fortalte han. Han gikk på kunstskole i Bergen like før krigen,
og kom inn på Kunstakademiet i Oslo i 1941. I 1943 måtte han
rømme til Sverige. Det var der det egentlige begynte – med en eksplosjon
som forandret livet: Under trening med de norske politisoldatene
fikk han en sprengladning rett i synet og ble blindet på begge
øynene. Mens han lå uten syn i tre måneder, fablet han om farger,
levde i farger, og det gikk opp for ham at fargene er et språk for seg,
hans språk. Så ble han operert og fikk langsomt synet igjen på det ene
øyet, det andre var dødt for bestandig. Veien fremover ble lang og
kronglet, men i det han nå hadde opplevd lå alt i kim: Fargene som
brøt frem av mørket, det var dem han måtte finne som maler – de
indre synene, lyset som kommer innenfra.
Hans utvikling som maler er beskrevet av mange, men jeg bør
minne om de viktigste etappene.
Gjennombruddet kom allerede med Blomqvist-utstillingen i 1946.
Han var bare 23 år, men viste malerier som er blitt stående. «Hans
bilder virker som sprengstoff,» skrev Rolf Stenersen. Det som vakte
størst oppmerksomhet, var nok «Partisan» – en nesten surrealistisk,
fargerik komposisjon med figurative elementer. Han malte flere bilder
i dette ekspressive formspråket, men pendlet mellom stilarter,
snart billedkonstruksjoner med tydelige spor av Braque og Picasso,
snart landskaper i mer tradisjonell stil, snart rendyrket non-figura-
28

tivt. Det eruptive talentet utfoldet seg gjennom en kameleonisk
utprøving av muligheter, i rastløs søken etter sitt eget uttrykk.
Omslaget kom i 1958. Da følte han seg uttømt, etter noen bilder
der fargene var redusert til nesten et nullpunkt, i geometriske komposisjoner.
Han så at de bare ble rotløse konstruksjoner, utført slik
malere fra et hvilket som helst land kunne gjøre, og han lette etter
rotfeste i noe som var helt hans eget. Plutselig en dag oppdaget han
det, gjennom møtet med stoffligheten og fargegløden i den norske
skogbunnen, og visste straks at nå skulle han gjenskape den i abstraksjon.
For å bruke hans egne, berømte ord: «Maurtuenes farver i
en regntung dag, mystikken i grantrærnes skygger og smilet i en blek
bjerkestamme. Jeg vil finne karakteren i hver bidige ting – sølvhvite
kvister med rustent løv, gråsten og granbar mot svart jord.» Erik
Egeland, Weidemanns kongeniale tolk gjennom flere tiår, beskrev
omslaget slik: «Farvene svant i mulmet. Weidemann startet fra sortnende
bunn og arbeidet dem frem av den.»
Det fikk sitt første monumentale uttrykk i «Storfuglen letter»
(1959): «Ingen storfugl er å se i dette maleriske rom. Men en rytmisk
uro stiger oppover i bildet og brer seg utover i det. En fortetning av
farvefasetter gir assosiasjoner om utspilte vinger. En mørk flate skyter
loddrett opp av dette spill i en fortsettelse på skrå fra bildets nederste
del. Mot denne resonansbunn, dyp som skogmulmet, mildnet
av grågrønne og blågrå flater, gløder røde og mosegrønne felter.»
Han kunne ikke ha malt en naturalistisk tiur i flukt, sa han selv, for
da ville all oppmerksomhet samlet seg om fuglefiguren. Det gjaldt å
gi essensen av tusmørke og stillhet i skogen – og så det mektige bruset
av en storfugl som plutselig letter. (Egeland I, s. 68)
Skogbunnbildene vakte sensasjon på utstillingen i 1961. De ulmet
av mørke farger, i tykke, ruglete lag med maling, men under formens
strenge disiplin. Det gjennomført abstrakte til tross: Her kjente tilskuerne
seg igjen, det nær sagt luktet norsk skog. Weidemann var
omsider «kommet hjem» som maler, nå hadde han vist at norsk naturfølelse
kan få fornyende uttrykk i et helt abstrakt formspråk. Kanskje
er det også her vi først ser spor av en metafysisk legning i Weidemanns
kunst. I all sin tunge stofflighet blir disse bildene tegn på de
29

evige krefter som former verden gjennom tilblivelsens mysterium:
farger gløder frem av svart jord, liv bryter ut av dødens favntak.
I 1964 fikk han i oppdrag å dekorere den nye kirken i Steinkjer.
Mange i menigheten ble skuffet over at han ikke engang holdt seg til
velkjente motiver når han malte i en kirke – de dristige fargestrøkene
på den hvite murveggen bak alteret, omgitt av like abstrakte glassmalerier,
forstod de ingenting av. Maleren Victor Sparre, som selv
har laget vakre kirkedekorasjoner, og som hadde anbefalt Weidemann
for oppgaven i Steinkjer, forstod mer. Dette var det fineste religiøse
glassmaleri i Norge, skrev han til Jakob, men underforstått:
ikke kristent. Det var en tvilsom vurdering. Idag ser nok de fleste
både korsbjelkene og blodstrømmen, lidelsens kristne tegn, i det nesten
sjokkerende enkle fond-bildet, og oppdager kanskje, som Egeland,
at et mørkeblått strøk «stuper loddrett som en spydodd» nederst
i bildet. Med andre ord: sentralt kristne tegn, men innsmeltet i
en abstrakt, moderne komposisjon. Idag er kirkeutsmykningen i
Steinkjer blitt byens stolthet, som trekker en strøm av besøkende.
Etter Steinkjer malte Weidemann en serie monumentale bilder
med religiøse titler, som «Veien til Jerusalem», «Tåke i Getsemane»,
«Tornekronen» og «Påskemorgen». Han ville ikke ha valgt slike titler
om de ikke i hans bevissthet hadde vært billedmeditasjoner over
kristne mysterier. «Tar du mysteriet bort, blir verden todimensjonal,»
sa han. Også her er det lett å se trekk som kan gi assosiasjoner
til kristen ikonografi, i en ellers abstrakt komposisjon. Selvfølgelig
bryter Weidemann med tradisjonelle uttrykk i kirkekunsten, som så
mange europeiske malere på denne tiden – men på sin dypt personlige
måte knytter han allikevel an til den store tradisjon. Det har kunstskjønnere
blant Kirkens folk forlengst skjønt. I Vatikanmuséets galleri
for moderne kunst med kristen inspirasjon er Munch og Weidemann
de eneste nordmenn som er representert.
I denne fasen skjer det et nytt omslag i Weidemanns kunstneriske
utvikling. Det er som han langsomt gjør seg fri, både fra den tunge
stoffligheten i skogbunnbildene og de flammende meditasjonene av
lidelsens korsvei, og alt blir lys. Hans billedspråk forvandler seg. Nå
er det markblomstene han oppdager, «Guds fingeravtrykk på jor-
30

den», de minste og mest uanselige uttrykk for den store styrken i verden:
veksten, lyset og skjønnheten. Han maler ikke inntrykk av
blomster som botanisk fenomen – han gjør sine bilder til uttrykk for
blomstenes iboende lys. «Istedenfor å komme med flammende utbrudd,
vil jeg heller få tak i det som er stille, og gjøre stillheten hørbar.»
Forvandlingen skjedde i en fase da det var parole i kunstnermiljøene
å lage politisk kunst, som protest mot Vietnam og atombomben
og annen elendighet. Weidemann ble, med flere av sine kunstnerkolleger,
stemplet som politisk ukorrekt. Men for ham var de nye bildene
avgjort ingen flukt bort fra en hard og brutal verden – det var tvert
om å mobilisere motkrefter mot ødeleggelsesdrift og kaos, de eneste
motkreftene som holder: frihet og skjønnhet. Og andres paroler
hadde han ingen sans for.
På et dypere plan er Weidemanns lys- og blomsterbilder en meditasjon
av det uutgrunnelige som opprettholder og fornyer alt værende
– en meditasjon i bilder av det Martin Heidegger engang kalte «det
enkles uuttømmelige kraft».
Noen av de tidlige markblomstbildene er nærmest eksplosjoner av
vekst og livsglede, monumentalt uttrykt i det store Maihaugen-bildet
på Lillehammer. I mange senere verker er det som han nærmer seg
selve lyskilden med dirrende konsentrasjon – som i det treleddede
monumentalbildet «Til Helge». Men oftest malte han visjoner av det
lyset som kommer innenfra, fra blomster og gress. Skogbunn-mystikken,
med dens minnelser også om mørke krefter, har veket for
blomstermystikk. Mørket er blitt til lys.
I det leiet lå de fleste av Weidemanns seneste bilder, selv om det
kom inn kraftigere penselstrøk og sterkere farger igjen. Ulike sjikt i
kunstnerens erfaring vevet seg sammen i en siste kraftanspennelse
som allikevel ble en coda.
Jakob Weidemanns samlede produksjon er enorm, det aller meste i
oljemaleri, men også fine tegninger, utsøkte arbeider i gouache og
akvarell, og en mengde grafiske trykk, ofte mer på det jevne. Han
laget aldri utkast til sine bilder, selv ikke de største. «Gjør jeg det, er
jeg ferdig med bildet,» sa han. «Det byr meg imot å foreta en forstør-
31

else. Impulsene må komme fra hjertet, gå rett gjennom armen og ut
på lerret eller vegg.» (Egeland II, s. 39)
Når han hadde samlet seg til det han ville, gikk han altså rett på,
som uredd spontanist. Men det var ikke den typen spontanisme som
lar det underbevisste få fritt løp, med penselføreren som en søvngjenger
under ordre. Det var en i høy grad opptrenet og premeditert
spontanisme, under maler-jeg’ets fulle kontroll. Han kunne male
som i en besettelse, uten pauser, helt til han nesten falt om – det store
Maihaug-bildet på 18 x 7 meter ble malt ferdig på halvannen måned!
Men jeg så selv hvor ofte han korrigerte detaljer på de senere bildene
av blomster og lys, «Inntrykk fra naturen» het mange av dem – litt
hvitt eller lyseblått måtte føyes inn, en fargeflekk dempes eller forsterkes,
så lot ham dem stå til neste omgang «rettelser».
Det sier seg selv at i et så kolossalt verk er ikke alt like godt. Det
finnes Weidemann-bilder som virker slappe, og hvor han er blitt sin
egen epigon. Egeland skriver om den store «risikomarginen» med
hans malemåte: «Han beveger seg langs en grense mellom orden og
kaos. Ett feilplasert strøk av noen størrelse, og et bilde visner. Men
når de har lynt ned på riktig sted, er det skjedd som en indisk tempeldanserinne
nylig sa i et glad utbrudd: ’Se, de står som stjernekonstellasjoner,
akkurat der de må være!’» (Egeland II, s. 14)
Det lyner ned i svært mange av Weidemanns bilder, en rekke av
dem er utvilsomt hovedverker i nyere norsk kunst. Hans posisjon
som en av våre store er urokkelig.
Egeland I = Erik Egeland: Jakob Weidemann. Penselstrøk i en generasjons bilde
(Oslo 1978). Egeland II = Erik Egeland: Weidemann. Portrett av en norsk modernist
(Oslo 1986). – Karin Hellandsjø: Jakob Weidemann. Storfuglen i norsk
kunst, Oslo 2003, er en god biografi, men har også viktige refleksjoner over hans
kunst og dens plass i samtiden. Holger Koefoed: Jakob Weidemann, Oslo 1980,
gir en interessant «collage» av tekster og samtaler med kunstneren.

Nils Aas
Like etter Nils Aas’ 70-årsdag (21. april 2003) ble det åpnet en bred utstilling
av hans verker i «Nils Aas’ Kunstverksted», hans gave til hjemstedet,
Straumen på Inderøy – «papir, tre & tråd» het den, vekten var altså lagt på
kunstnerens mange miniatyr-arbeider. Nils gav meg det ærefulle oppdrag
å åpne utstillingen. Dette er den talen jeg holdt, 31. mai 2003 – med noen
få tilføyelser. Det ble den siste utstillingen mens han levde – 9. februar året
etter døde han av en tragisk fallulykke i atelieret på Ekely.
Nils Aas liker ikke å høre store ord om seg selv. Men jeg kan ikke
føye ham i det, for den som vil snakke sant om hva han betyr i norsk
kunst, er nødt til å bruke noen store ord. Og jeg bør holde meg til
sannheten, så får Nils lukke ørene imens.
Vi er på hjemstedet, der gutten Nils fikk del i alt som har vært med
ham siden: nærheten til salt sjø og tung skog, troskapen mot slekt og
venner, stoltheten over godt arbeid og solid håndverk. Her kjenner
han hver knaus og hver vik. Her lærte han snekkerkunsten av far og
bestefar, to mestere i faget. Moren, som kom fra Vinje i Telemark,
hadde kjærligheten til rosemaling og felespill i blodet, og viste kunstneriske
evner selv. Her gikk Nils på skolen og fikk utsyn i diktningens
makeløse verden, Olav Duuns verden – den jordnære og rotfaste
som åpner mot det evig menneskelige. Duuns verker kjøpte han seg
for egne penger da han bare var tenåring. Her gjorde Nils sine første
sportslige bragder, på ski og i friidrett, med dristige svev i hoppbakken
og spenstig sprint på sine lange ben. Han stupte fra broen, i over
33

10 meters høyde, og ennå hender det at han kaster seg i sjøen, har
han fortalt meg, for han kjenner den, kjenner den farlige strømmen
som går som et uopphørlig åndedrett – seks timer inn og seks timer
ut.
Alt var slett ikke bare idyll, det var slit i trange kår, og «Heimen er
baade vond og god, det skifter med Sut og Gaman», sier Ivar Aasen –
men her har Nils sine røtter, her vokste han til fri mann, gjennom
oppdriften mot det som er høyere. Hit ville han ta oss idag, for å vise
hva som er viktig for ham. Og vi ser hvor vakkert det er. Men vakrest
av alt den gaven som Nils har gitt tilbake til hjemstedet, Kunstverkstedet
og samlingen her, skulpturparken i Muustrøa – det er hans uttrykk
for kjærlighet til bygda og folket, som gav ham grobunnen for
å vokse til den han er blitt.
Tre store ting står som bumerker over denne utstillingen: Båten,
som er tegnet både for den nære livskampen på sjøen og for utferdstrangen
mot det fjerne, svungen i form og vakker som drømmene den
bærer. Den slitte tollekniven i stort format er morbror Gudmunds
kniv, men samtidig håndverkets og billedkunstens tegn – redskapet
som blir ett med hånden når den føres av en kunstner som Nils Aas.
Og så den nye bysten av Jakob Weidemann – venn og inspirator for
Nils gjennom tiår; her står han så levende at alle vi som kjente ham,
må si: Akkurat slik var han, slik er han.
Men ellers er det hans intime billedverden vi møter her, ting av
papir, tre og vridd ståltråd, små, lavmælte ting som vitner om det
store. Her er fremfor alt noen enkle trefigurer som gir hver sin stemning,
en miniskulptur for hver måned i året. Før hadde jeg bare sett
dem som bilder i en vakker kalender, men her står de på rekke og
rad, som en liten diktsyklus om årets gang, noen trønderske haikudikt
spikket i tre. Et mesterverk!
Det ribbete juletreet i januar, den enslige skiløperen i februar, en
spirende hestehov i mars, hoggestabben med en liten fugl på økseskjeftet
i april, gutten med flagg på strandkanten i mai, forelsket par
under trekroner i juni, en fisker på bryggen i juli, den første skoledagen
i august, det lille rådyret og en henslengt ljå i kornåkeren i september,
mann i stiv motvind i oktober, gutten som leser trygt under
35

dynen sin i november, og det ørlille menneskekrypet foran den mektige
katedralen i årets siste måned – det var visst alle, en hel lilleputtverden
av rørende liv og stadig skiftende vær og natur. Idyll og intimitet
i skjønn forening, to temaer som nærmest er blitt forbudt i
moderne kunst, skriver Holger Kofoed, men Nils Aas er heldigvis
ikke redd for å trosse tabuer.
Det fellestrekket som slår oss, er hvor uendelig lite et menneskefnugg
blir, målt mot de endeløst store viddene, det uendelig store havet
omkring; men det er den polerte overflaten på en bjørkekubbe
som illuderer uendeligheten, og de bittesmå menneskefigurene som
allikevel skaper liv i det enorme rommet – ellers ville det ha vært bare
død flate. Her maner han frem en billedlig uttrykt filosofi, om menneskets
ensomhet og litenhet i universet, og om menneskets storhet
fordi det er av ånd og skaper liv. Også dette kan Nils Aas, han som så
suverent sveiser i stål og hugger i stein, han kan også gå ned i det helt
enkle og dikte og filosofere med tollekniven. Han har magi i fingrene.
Treet som emne har han særlig sans for – en synsk sans for lagret
liv inne i trevirket, for lukten og smaken av det. Han kan banke på
det og høre svar: Noe er hult og falskt, annet er solid og ekte emne.
En må vel ha vært mestersnekker her i Straumen for å få et så intimt
forhold til treet – men i tillegg kommer selvsagt det viktigste: de medfødte
gavene, kunstnersinnet, magien i fingrene som skaper liv av det
som bare var emne. Jeg tror Nils må ha nikket gjenkjennende til Rolf
Jacobsens dikt om «Tømmer»: Tømmeret, skriver han, er «som en
søile efter solstrålene... / en sovende styrke på jorden, en hemmelighet
/ som skal vare i slektledd, nesten som jern».
Nils har brukt trevirket «abstrakt», som i den vidgjetne milen han
laget til F15-utstillingen, gjenskapt her i Kunstverkstedet som en levende
bauta, eller i den lyssitrende veggen av laminert gran i Europarådet
i Strasbourg. Og ut av kubber har han skåret de vidunderligste
portrettstatuetter – de beste er kanskje Sibelius-hodet og den breibrystede
Henrik VIII, han med alle konene. En røff og raus karakteriseringskunst
som ingen kan gjøre ham etter: Treet er blitt til menneskeliv.
Men det begynte her på Inderøy da Nils bare var 14 år. Han har
36

fortalt meg at en dag laget han en rytterstatue i kram snø, raskt og febrilsk,
som av indre drift – og det føltes som en eksplosjon av lyst da
den var ferdig. Omkring stod en krets av måpende gutter og stirret,
men ingen sa noe. Et par år etter spikket han en kubbe til prelatportrettet
av Nidarosbispen Arne Fjellbu. Man skulle tro det var gjort av
en fullbefaren mester, men Nils var bare en mager og blyg unggutt,
med mani for å spikke ut figurer. Hvordan kunne han klare det allerede
dengang? Det er bare ett svar: Nils Aas kan alt, nesten alt – og
kunne det viktigste før han ennå var kommet i kunstnerlære.
Der lærte han allikevel meget, og er raus med godord om sine
lærere: Ivar Bell innviet ham i kalligrafiens mysterier, kunstskriften
som skjerpet hans unike følelse for linjer. Skulptur lærte han hos Nils
Flakstad, Per Palle Storm, Arnold Haukeland. Og så suget han selvsagt
lærdom av verdenskunsten, fremfor alt de moderne mestrene i
skulptur: Marini, Giacometti, Manzù, Henry Moore.
Om en født kunstner som Nils Aas kan det lett oppstå myter om at
han er en ren naturherlighet. «Han tenkte med hendene,» sa Per Palle
Storm. «Hendene hans har øyne,» sier Widerberg. Det er vakkert og
riktig sagt. Men den som tror at han ikke også tenker med hodet og
ser med skarpt blikk, tar skammelig feil! Nils er en belest, klok og
livserfaren mann, alltid sulten på nye inntrykk, alltid i lære. Det er
derfor han så suverent har vært og er seg selv.
Jeg tror det var her, i hjembygda, at han lærte det viktigste: å bli fri
mann gjennom slitet. Her var alt ekte, ingenting tilgjort – og slik ble
også Nils. Han kan boltre seg i alleslags formspråk, den ene dagen
abstrakte stålkonstruksjoner, den andre dagen treffsikre portretter.
Han har ikke tegnet fast medlemskap i noen skole eller moteretning.
Han bruker den stilen som passer til det han vil si.
Det var nok også her den modnet i ham, den underfundige humoren
som bobler så lystig i mye han har gjort. En mild og menneskevennlig
humor, men den kan ha skjulte klør under kattepotene. Selv
er jeg særlig svak for «Søndag morgen», trestatuetten der presten
lener seg anklagende ut mot menigheten, på prekestolen høyt deroppe.
Nils Aas har skarpt blikk for det absurde i det små som vil
være stort, i alle som brisker seg og vil spille en rolle de ikke har dek-
37

ning for. Det er trønderhumor, lun men litt innful iblant. I mange av
hans miniatyrarbeider spiller den ut med burlesk fantasi. I Kjell
Aukrust-monumentet i Alvdal har den milde humoren slått ned i et
verk av stort format.
I årene 1957–63 var Nils fast tegner i Arbeiderbladet – en hovedgrunn
til å holde avisen dengang. Over tusen tegninger laget han der.
Alt var velgjort, men utført på strak arm. Især husker vi ansiktene
han tegnet, i rask og myndig strek – men de ble lys levende. Men de
fleste originalene forsvant, det gjorde vel det meste av døgnaktuelt
papir i en avis på den tiden.
Akvareller har han også laget, især i Italia, og bokillustrasjoner.
Men han savner ikke fargen som uttrykksmiddel, maleriet var ikke
hans vei, men formen, det tredimensjonale, som vokser av leire,
metall og tre – eller rett og slett papir. Skjønt flatbrød var visst det
første! som guttunge brakk han til figurer i flatbrød. Siden klippet
han dronning Victoria i papir, bastant og pompøs, og den aldrende
Astrid Lindgren, den nervedirrende fiolinisten, den tilfjasete Solkongen.
«Lette skulpturer svever som fugler i rommet,» sier Frans
Widerberg. Han kan også med noen fingergrep vri tynn ståltråd til en
båt og en fisker med snøre – et helt presist og perfekt snapshot. Av
føyelig ståltråd har han gjenskapt i luftig tredimensjonalitet den romerske
statuen av Marcus Aurelius til hest. Og han har fanget Picassos
hode i ståltråd mot en plate av sink. Som sagt: Han kan alt.
Nils Aas’ fine miniatyrarbeider er også hos oss i hverdagen. Han
har tegnet flere frimerker, og når vi lar ti- og tyvekronersmynter gli
mellom fingrene, er det hans relieffer vi føler på, og det føles godt.
Men det som har preget Norge mest, er de monumentale skulpturene
– og i deres følge et utall portrettbyster, som pryder våre offentlige
rom.
Også de monumentale arbeidene er så mangeartede i form at en
kunne tro det ikke var samme mannen som hadde laget dem. Fuglen
på Lambertseter, Sjømerket i Sandefjord, Stavhopper’n i Verdal og
nå også i Straumen – her er det stålet og de store spenn som trosser
tyngdekraften og trykker sine tegn mot himmelhvelvet. Chaplin,
Hjallis og Grete Waitz lever her nede og spiller på menneskekroppens
38

lekende rytmer. Ibsen i Bergen er hugget i Skjeberg-granitt og stirrer
allvitende på oss med sitt berømte, oppspilte venstre øye, en kraftbunt
skjult bak det Ibsen kaller «selvets tønde» – men vi aner at giganten
når som helst kan sprenge seg ut og bli farlig for vår selvfølelse.
Helt for seg selv står statuen over kong Haakon – det vakreste
monument fra etterkrigstidens Norge. «Slik skal vår konge være, så
rolig og så rank! Du er vår egen ære, ulastelig og blank!» skrev Øverland,
og her er det støpt til et evig, renlinjet bilde av Kongen, nasjonalsymbolet,
og det ensomme mennesket som bar vår felles skjebne.
Svai i linjen, men ikke fordi kongen står i grunnstilling, slik vi lærte
på rekruttskolen, det er livets svaie linje i møtet med hav og vind og
vekst i det landet kong Haakon viet seg til.
Nils Aas kjempet med den oppgaven. Han hadde vunnet konkurransen
med en naturalistisk portrettstatue omgitt av en stor ring i
rustfritt stål for å «skjerme» figuren mot de digre husblokkene omkring.
Men han så at det ble ikke godt nok, utallige utkast måtte til;
så valgte man heldigvis å flytte statuen til det åpne rommet hvor den
nå er reist, og da løsnet det, da fant han det helt riktige uttrykk. Nå
står statuen der, så selvfølgelig og enkel, men som all stor kunst en
frukt av kamp og slit. I nabolaget står Vigelands eruptive geni-monument
over Niels Henrik Abel. Jeg synes de to monumentene kler
hverandre på avstand – de to fineste monumentene i Norges hovedstad,
hvert av dem fullkomment i sitt slag.
Det de fleste kjenner Nils Aas for, er nok de mange portrettbystene
av viktige skikkelser i vår nyere historie.
Portrettkunsten er et særlig krevende fag, for her er det ikke nok at
kunstneren bruker motivet til å skape et verk som fullt ut får hans
eget uttrykk, slik en maler gjør med et landskap – her trengs det i tillegg
en evne til innlevelse i det mennesket som skal avbildes, et sjelelig
skarpsyn som griper den andres vesen, og utløser gjenkjennelse
hos den som ser: Slik var han, slik er han. Det dreier seg ikke om fotografisk
likhet. Om et malt portrett ble det engang sagt at «det har
en redselsfull likhet» – og hvis det var hele poenget, ville fotografen
gjøre jobben bedre. Det dreier seg om å uttrykke den andres vesen, så
39

han eller hun blir mere seg selv enn noen helt hadde sett.
Denne synske evnen har Nils Aas. Han er åpenbart klok som en
ugle og listig som en slange i å føle seg frem til indre hemmeligheter
hos dem han portretterer, så portrettet blir enda mer virkelig enn originalen.
Han har laget en rekke fremragende portrettbyster av store
ledere i norsk arbeiderbevegelse: Tranmæl, Gerhardsen, Bratteli, Jens
Chr. Hauge – og av arbeiderdiktningens mestere, som Falkberget,
Kristofer Uppdal. Han har eviggjort kunstnerkolleger som Johan
Borgen, Sæverud, Haukeland, Bækkelund, Frans Widerberg og nå
Weidemann. Men han har også avbildet kunstnere han aldri hadde
som modell: Rembrandt, Arthur Rubinstein, Ludvig Holberg – jeg
har skrevet en tykk bok om Holberg, men her har Nils sagt mer enn
hva jeg greide å si på mine 400 sider, og hver dag jeg ser den bysten,
Holbergs magre fysiognomi, de skarpe øynene og den spotsk sammenknepne
munnen, vet jeg at akkurat slik må han ha vært.
Hamsun sa engang at kunstnergaven er en evne til å skue innover,
skue langt. Den evnen hadde han, og Ibsen, og Olav Duun, for å nevne
noen av de store som har opptatt Nils – og den evnen har også Nils
Aas.
Vi er samlet her han har sine røtter – og det er seige røtter, med
stor kraft i fibrene. «Slit og strev hver dag,» har han sagt om oppveksten.
«Men det var ære og stolthet.» Idag må han finne seg i at vi
er stolte over Nils Aas, og gir uttrykk for det også med noen store
ord. Det er bare når de store ordene kommer i mølje med fett flesk, at
de blir uspiselige. Men vi vet, og må si som sant er: Det Nils Aas har
skapt, har for alltid gitt ham en viktig plass i norsk billedkunst.
40
Da utstillingen i hjembygda ble åpnet, stod oppdragene i kø for Nils – han
hadde avgjort ingen planer om å pensjonere seg. Kraften var intakt, den
synske sikkerheten større enn noen gang. Men en vond februarkveld året
etter var det plutselig slutt. Og det føles naturlig å avrunde denne skissen
med en personlig etterskrift.
Jeg hadde visst ikke engang hilst på Nils Aas da jeg i 1983 fikk vedtatt
et budsjettforslag om å tildele ham et livslangt statlig «æressti-

pendium» – en selvfølge at han måtte bli en av de to første i den ordningen,
syntes jeg, for storheten i hans verk var forlengst blitt tydelig
for alle. Siden ble vi kjent og etterhvert venner, da kom han flere ganger
tilbake til hvor meget denne uventede støtten hadde betydd for
ham. Én ting var at den kom i en vanskelig livsfase og gjorde godt for
nervene. Men det hadde især gjort inntrykk at forslaget ble reist av en
høyreregjering – for han visste han ble regnet som «arbeiderbevegelsens
mann», og trodde han derfor var omfattet av skepsis på «den
andre siden». Det overrasket meg, men Nils var åpenbart glad for at
ingen kunne tolke en slik heder som belønning for partitjeneste. Den
gleden var det ikke vanskelig å dele.
Nils var vel ikke den letteste å komme innpå, det var noen lag av
blyge forbehold, og han kunne være fåmælt, syntes andre var så meget
flinkere i å ordlegge seg – men forbeholdene gled nesten umerkelig
til side for vennskap, åpent, varmt og tvers igjennom ekte, som alt
ved Nils. I de mange årene vi hadde kontakt, merket jeg at han levde
av to store gleder, som lyste i det rynkede ansiktet hans: gleden over
Christine, varmekilden i hans liv og det utrettelige faktotum i hverdagene
– og gleden over arbeidet, stoltheten når han fikk det til, og
det gjorde han jo.
Jeg husker hvor stolt han var da han viste meg den storartede bysten
av Håkon Bleken, en av de siste han signerte. En kveld hjemme
hos meg i slutten av september 2003 hadde han fortalt at idag drev
han på med Bleken-bysten og fomlet med leiren, «og så plutselig
var’n der, som om jeg kunne snakke me’n!» Jeg tror han opplevde det
som et lite mirakel hver gang, lystfylt og skremmende på samme tid –
at fingrene hans kunne skape liv.
Det falt seg slik at i denne fasen arbeidet han også med en byste av
meg. Jeg hadde spurt om han engang kunne lage en liten tegning av
meg, han var jo en mester også i den kunsten. – Jeg kunne nå heller
tenke meg noe i skulptur, jeg, sa Nils, og dermed var den saken avgjort.
Et par ganger «satt jeg modell», og det foregikk akkurat slik
Håkon Bleken har fortalt: Vi satt og røkte og pratet hyggelig sammen,
jeg trodde nesten han hadde glemt det hele, men Nils var en
41

mester i å skjule at nå var jeg til observasjon, og stundom gjorde han
noen raske notater på skisseblokken. Så sa han plutselig: Nå syntes
jeg at jeg fikk tak på det! Da brøt han av. Siste gangen jeg var hos
ham på Ekely, hadde han lagt opp hodet i leire, og jeg fikk et glimt og
så det var meg – han arbeidet konsentrert i en halvtime mens jeg
prøvde å se åndfull ut, så la han et klede over og jeg fikk ikke se mer.
Jeg var på den andre siden av kloden da sjokkmeldingen kom om
at Nils var død. Siden fikk jeg vite at han hadde arbeidet på bysten av
meg den siste ettermiddagen, hans islandske skulptørkollega og gode
hjelper Erlingur Jónsson var hos ham og diskuterte både den og andre
arbeider Nils holdt på med. Han hadde endog gjort noen små korreksjoner
på den etterat Erlingur var gått for kvelden. Ble den virkelig
nesten ferdig? spurte jeg. Ferdig nok, sa Erlingur i sagastil.
Det fikk jeg sanne da den stod støpt – også til umistelig minne om
et vennskap jeg satte umåtelig høyt. Men jeg fikk aldri sagt ham hvor
stolt jeg var for at han også ville føye mitt portrett til den lange rekken
av portrettbyster han laget.
Det er visst ingen som har klart å gi en brukbar definisjon av det vi
kaller «geni», og den smålåtne Nils ville ha vridd seg om et slikt ord
ble nevnt om ham – men når vi tenker under ett på det veldige og
mangfoldige verk han skapte, aner vi at vi hadde en grensesprengende
kunstnerisk kraft blant oss.
Det var dypt tragisk for norsk kunstliv at banen ble brutt da han
stod på høyden og hadde så mange ugjorte prosjekter – men så har vi
iallfall den trøst at han alltid blir stående på den høyden i ettertidens
tilbakeblikk.
Sverre Krüger: . . . og hendene hans har øyne. Samtaler med Nils Aas ved høvelbenken,
Oslo 2004, bygger på det store materialet han samlet til et TV-program
om kunstneren. Men det store verket om Nils Aas’ kunst har vi ennå ikke fått.