Last ned utdrag av boken som PDF - Opera Forlag

Norges opera
& ballett historie
.
Endelig er Operaens og ballettens historie i Norge dokumentert i en gedigen bok.
Dette er i dobbel forstand en gavebok til norsk kulturliv og hele opera- og ballettmiljøet i Norge.
Denne boken vil glede titusener av musikk-, opera- og ballettinteresserte i hele landet!
Bjørn Simensen
Tidligere operasjef for Den Norske Opera & Ballett
O P E R A F OR LAG
ISBN 978-82-92845-03-5

12 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 13
Kapittel 1
Operaens og ballettens
europeiske røtter
Musikk er lyd, men like mye bevegelse! Vi hører lyden. Samtidig ser vi musikken
i musikernes bevegelser og føler at musikken endrer vår tilstand. Kroppen
reagerer – kanskje øker pulsen, vi får lyst til å bevege oss, i det minste markere
takten. Møtet med musikken, musikkens innhold og våre egne reaksjoner blir
til «dramaet» eller den meningen vi står i kontakt med musikken på. Mange
mener at et kriterium for all god kunst er at den beveger oss.
I tusener av år har musikk og bevegelse inngått i religiøs kult. I lek og
underholdning har musikk og bevegelse hatt sin naturlige plass i alle kjente
kulturer – musikk og dans er nært forbundet. Når ord, musikk og dans inngår i
et strukturert samspill, får det en ekstra mening – en sterk måte å fortelle noe
på, eller et medium for å gjenoppvekke en historie eller handling. En opera
er en overdådig utstyrt fortelling av et slikt drama, hvor alle våre sanser blir
aktivert og berørt. Slik har opera fått en ledende posisjon i Vestens kultur de
siste 400 år.
Dansen ble også løftet ut av operaens rammer. Det ble skapt ordløse fremførelser
hvor musikk spilte sammen med dans og mime. Dermed ble ballett
en selvstendig kunstform. Koreografer og dansere har utviklet og raffinert
bevegelseskunsten til å kunne gi oss subtile opplevelser og glimrende underholdning,
både i konvensjonelle og i banebrytende bevegelsesmønstre.
Fra Den Norske Operas oppsetning av Verdis komiske opera
Falstaff i 2001. Stein Winge hadde regien og John-Kristian
Alsaker sto for scenografi og fargerike kostymer. Bildet viser
Tone Kruse som Mrs. Quickly og Jonathan Veira som Falstaff.

Fra Den Norske Operas oppsetning av Puccinis Tosca i 2007.
Regi av Per E. Fosser. Bildet viser DNOs egne solister Itziar
Galdos Martinez som Tosca og Henrik Engelsviken som
Cavaradossi.
1
Hva er
egentlig opera?
Drama med musikk? Komisk underholdning?
«Alle venter seg en fest,» sa Rolf Lieberman, som var sjef for Operaen i Paris på 1970-tallet.
«Opera er drama,» uttalte komponisten Richard Wagner. «Opera er følelser og pasjoner,» sa den
franske forfatteren Stendhal. Mange kulturpersonligheter har kommet med lignende sitater, for opera
har hatt en fremtredende plass i kulturlivet i fire hundre år i Europa, og enda lenger i Asia.
Opera er en sammensmelting av mange kunstarter. Denne symbiosen av handling og tekst,
kostymer og dekor, bevegelse, sang og musikk, gir publikum opplevelser som er langt sterkere
enn summen av de enkeltdelene som inngår i en opera. Dette visste man allerede i oldtiden, da
religiøse ritualer ofte virket som helhetlige musikalske dramaer, lenge før Wagner på 1800-tallet
la frem sine tanker om et «Gesamtkunstwerk», et helhetlig kunstverk.
I bestrebelsen etter å definere opera har både inkluderende og ekskluderende strategier vært
benyttet. Likevel er det mye som ikke lar seg fange inn i definisjoner. Man kan for eksempel
begynne med at «opera er et musikalsk drama hvor sang og musikk bærer den dramaturgiske
ideen fremover». Videre kan dette utbroderes, og man kan luke ut uønskede elementer og
dermed forme en hensiktsmessig instrumentell definisjon. Men likevel vil ofte mange sider ved
dette musikalske dramaet ligge i randsonen av definisjonen. Definisjoner har derfor ofte fokusert
på typen av drama eller innhold (komedie, tragedie), eller på funksjon og spillested (kirkeopera,
kammeropera), eller på målgruppe (barneopera). Slik kan vi fortsette med historiske, musikalske,
tekstlige eller visuelle karakteristika, og av dette vokser det frem at opera egentlig er en sekkebetegnelse
på mange ulike sjangre. Det er 200 år og flere store sprang mellom Pergolesis La Serva
padrona (fra 1733) og Alban Bergs Lulu (fra 1932), men begge regnes som operaer.
Selve ordet opera er kommet til oss fra italiensk, av Opus (latin), som betyr verk eller arbeid.
Flertallsformen opera skal da bety verker, altså flere deler satt sammen til en helhet, som et italiensk
sangdrama med mange deler på 1600-tallet. Rent musikalsk kan disse elementene omfatte ulike
sangmåter, også i operaer hvor det inngår talt dialog (ofte kalt syngespill). I en opera kan man for
eksempel møte resitativisk sang, en form for talesang med enkelt akkompagnement for å drive
handlingen videre, og deretter en stor arie, hvor operapersonen kan stoppe opp for å gi uttrykk
for sine sterke følelser eller dype tanker. To personer kan gjerne synge i munnen på hverandre,
til hverandre eller i samklang i duetter. Og deltar mange samtidig, danner alle sangerne med sine
musikalske og tekstlige sjikt det som kalles et ensemblenummer eller en ensemblescene. Korpartier
forekommer hyppig, og orkestret kan ofte skape en stemning eller være ledsagende for kor og
sangere, men orkestret alene kan også være en viktig aktør eller forteller i dramaet.
Historisk sett har ballett eller mime også vært en integrert del av opera. Så definisjonene på
hva opera er, må få flere tillegg.
Musikk eller teater?
Er opera primært musikk eller teater? Det har vært et kjernespørsmål i mange generasjoner. I 1693
kom en juridisk-musikalsk avhandling til disputas ved universitetet i Kiel: De eo quod justum est
circa ludos scenicos operasque modernas, dictas vulgo Operen (Om det som er riktig angående
scenespill og moderne opera, populært kalt Operaer). Den 24 år unge juristen het Georg von
Bertouch. Han kom senere i dansk-norsk krigstjeneste og endte som kommandant på Akershus
slott i Christiania. Han var også en internasjonalt kjent komponist i samtiden.
I avhandlingens historiske innledning kan vi lese at musikkteater har lydisk, altså antikt
opphav. I antikken fantes to hovedtyper «spill»: sirkus med gymnastiske spill og kamper – og
sceniske spill, det vil si komedie, tragedie, satire, mime og farser. Alle hadde musikk. I hans samtid
i Tyskland, skriver Bertouch, deles spill etter gammelt inn i to typer: komedie og opera. Opera
skal være både for øye og øre og ha instrumental og vokal musikk – og blir da «intet annet enn en
livlig fremstilling av en handling – enten virkelig eller fiktiv, eller av en fortelling uttrykt rytmisk,
som skal bevege og behage tilskuere og skuespillere».
Med røtter i drama fra antikken
Teatret var utgangspunktet for musikkspillet, etter Bertouchs syn. Her sto han i en tung tradisjon som
dyrket dramaet. I hans samtid var det viktig å tilhøre en klassisk tradisjon, med røtter i antikken.
De som skrev for scenen, regnet ikke tradisjonene kun tilbake til middelalderens kirkedramaer
og liturgiske spill i kirken, eller til allegoriske moraliteter og folkelige fremførelser av gjøglere
på kirkebakken. Hyrdespillene blant de adelige ble oversett i tradisjonskjeden, og likeså deres
fortsettelse inn i madrigaldramaene fra renessansen. Det var tilknytningen til greske drama med
teatrale effekter som masker, koturner (spesielle sko) og kor som betydde noe. Imidlertid var
man svært bevisst den gamle inndelingen i komedie og tragedie. Det var tragedien med de store
følelsene som hadde høyest status, og som ble oppfattet som det ekte «drama».
Like før år 1600 hadde en gruppe intellektuelle i Firenze (den såkalte «Camerata-kretsen» hos
mesénen grev Bardi) med sanger-komponistene Giulio Caccini og Jacopo Peri, komponert noen
mindre musikkdramaer ut fra sin forståelse av antikkens greske teater, omtrent som Bertouch
hundre år senere beskrev dem. Deres noe misforståtte syn på antikkens teater med kor og talesang
ble utprøvd. Slik fikk de en ny vokalform, monodi, hvor en enkel melodi ble ledsaget av
noen få akkorder for at teksten, og dermed dramaet, skulle komme best mulig frem. Monodien
påvirket den teatertradisjonen som fantes ved enkelte fyrstehoff, blant annet i Mantova i Italia,
hvor Claudio Monteverdi (1567–1643) i karnevalstiden i 1607 oppførte sin Orfeo. Denne regnes
som Vestens første store opera, og den forteller om sangeren Orfeus som ville hente sin elskede
Eurydike opp fra dødsriket.
Til å begynne med tilhørte operaen følgelig en hoffkultur med teater. Men Monteverdi tok
denne nye kunstformen med seg til Venezia, som den gang var Europas forlystelsessentrum
og mer borgerlig innstilt. Her finner vi Europas første offentlige operahus i 1637. Da hadde
allerede operaen vunnet plass hos adelen både i Roma, Napoli og i Paris, via Medici-familien,
og operaformen ble raskt spredt til tysktalende fyrstedømmer.
Georg von Bertouch (1668–1743) var yrkesmilitær, men var i
samtiden også en anerkjent komponist. Han fikk blant annet
utgitt sine triosonater i London. Sine siste leveår var han
kommandant på Akershus festning. Dette portrettet av von
Bertouch henger på kommandantkontoret på Akershus slott.
14 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 15

Øverst: Tittelsiden til klaveruttoget av Thrane/Bjerregaards
Fjeldeventyret, med portretter av både komponist og
forfatter, samt noen scener. Klaveruttoget ble ikke utgitt
før i 1854 av Lindorffs forlag. Dette kom i flere opptrykk på
Warmuths forlag, som i 1908 gikk inn i Norsk Musikforlag.
Nederst: Fjeldeventyret har jevnlig vært oppført på norske
scener både av profesjonelle og amatører. Bildet er fra oppføringen
av Fjeldeventyret på Den Nationale Scene i Bergen i
1930. Rasmus Rasmussen hadde regien og spilte lensmannen.
Oppsetningen vakte oppsikt ved at Olav Hoprekstad hadde
bearbeidet teksten og lot bygdefolk snakke landsmål.
68 Norges opera- og balletthistorie
og Tancredi sto ofte på Lyceets programmer, ikke minst når danske operasangere gjestet byen.
Enkelte danske operaer ble også satt opp. Friedrich Kuhlaus Røverborgen, med tekst av Adam
Oehlenschläger fra 1814, ble etter kjempesuksessen i København fremført i Christiania. Det var
ett av høydepunktene i Lyceets historie.
Hans Hagerup Falbe, som fra 1809 virket som justitiarius og stiftsamtmann i Akershus, ble
straks etter sin ankomst fra Danmark en viktig drivkraft i Lyceets virksomhet. Han komponerte
tre syngespill, blant annet Geheime-Overfinantzraaden, som hadde premiere i 1825. Bortsett fra
et par sanger er det meste av musikken forsvunnet. Da syngespillet kom i reprise på Christiania
Theater i 1829, skrev Hans L. Bernhoft følgende:
Musiken, der som mange af denne populaire Componists Arbeider, ansees triviel af de fine
Gourmands, der ligesom de gamle Drankere, maa ha noget der river i Halsen, fordi han ikke
i feberaktig høilærd Genialitet piner sig ind i og ud af den ene Toneart efter den anden, men
stræber at behage det sunde og naturlige Øre, ved sin simple, behagelige, fordringsløse og ofte
lunefulde Melodie, og skønne, correcte Harmonie, troe vi netop at svare til hvad man bør
vente af en Farce som denne, og de fleste Nummere vil, naar de vare blevne bedre udførte,
kunde høres med meget Velbehag, endog af den strengeste Kunstdommer.
Falbe var en dyktig komponist, og hans musikk er både sjarmerende og lettflytende. Større suksess
fikk imidlertid Henrik Anker Bjerregaard og Waldemar Thrane med syngespillet Fjeldeventyret, som
ble uroppført i Lyceet i 1825. Protokollene viser at samtlige forestillinger var utsolgte. Waldemar
Thrane døde dessverre ganske ung i 1828, og samtiden sørget over å ha mistet den første innfødte
komponisten som var i stand til å skape en nasjonal tone i musikken. Fjeldeventyret ble med sine
tydelige innslag av lokalkoloritt i «Aagots Fjeldsang» stående som en viktig inspirasjonskilde for
Henrik Wergeland og den diktergenerasjonen som fulgte.
I et tidsskriftinnlegg om nasjonalmusikk skrev en ukjent forfatter: «Stykket var ægte norsk,
Komponisten var ægte norsk, og ægte norsk blev da også den os alle så velbekjendte underskjønne
Musik til Fjeldeventyret … Neppe har nogen Musik således henrevet os som denne.» Hvert sangnummer
har sin karakteristiske eiendommelighet, men alle utgjør de «et født harmoniskt Heelt,
og den samme norske Grundtone er altid den herskende». Forfatteren beskrev med begeistring
hvordan Waldemar Thrane i «Aagots Fjeldsang» kunne gjengi den norske «hyrdetone», og han lot
seg begeistre av springdanstonene i finalen av første akt. Komponisten hadde til og med maktet å
«indliste Langelurens» idyllisk-melankolske tone i den kunstneriske helhet: «Nei – vi havde ikke
før hørt noget musikalsk Værk, hvori det søde Fædrelandske var givet således.»
Christiania offentlige Theater
I januar 1827 åpnet den svenske tobakksfabrikanten, danse- og ballettlæreren Johan Peter Strömberg
det første offentlige teater, Christiania offentlige Theater, ofte kalt Strømbergs teater. Syngespillene
på Lyceets konserter ble etter hvert færre, mens teatret med sine profesjonelle sangere og
musikere bygde opp et bredt repertoar av syngespill og operaer. I sesongen 1832–33 ble Mozarts
syngespill Bortførelsen fra Seraillet fremført flere ganger. Året etter ble franske Daniel François
Aubers opera Fra Diavolo fremført for første gang og var resten av århundret en av teatrets store
kassasuksesser. Bokhandler Johan Fjelsted Dahl hevdet at Aubers «prægtige Opera Fra Diavolo»
var en av de første større operaer som ble oppført av Christiania Theater, men «uden egentlig
at have nogen som forstod at synge den, som den burde». Likevel syntes han at fremførelsen
«skaffede en Nydelse ved den skjønne Tonefylde som ligger i Musikkens Magt og Tryllerie».
Strømbergs teaterbygning brant i 1835, men bare to år senere kunne personalet, etter en
interimsperiode i Det Dramatiske Selskabs gamle lokaler, flytte inn i den nye teaterbygningen på
Ble opera oppført i Christiania i 1749?
I nær to hundre år har det vært hevdet at dansk-norske kong Frederik v
brakte Mingottis operaselskap til Christiania ved sitt statsbesøk i 1749.
Like lenge har det vært spekulert på om den berømte operakomponisten
Christoph Willibald Gluck, som da var i Mingotti-truppen, var i Norge. I
1972 skrev Per E. Fosser, regissør i Den Norske Opera, en artikkel hvor
han gjennomgår kildene som var tilgjengelige. Hans konklusjon er klar, det
ble ikke oppført opera i Christiania i 1749.
Mingottis operaselskap var drevet av to brødre fra Venezia, som hadde
gjort lykke i Tyskland. Kong Frederik og dronning Louise (opprinnelig
britisk) hadde sett en av deres oppsetninger i Hamburg, og fra 1747 og
i nær ti år opptrådte kompaniet i København deler av året. Den danske
teaterhistoriker Thos. Overskou refererer i 1856 til at selskapet gjorde
lykke, særlig «Mad. Turcotti, Primadonna, meget musikalsk, men, ifølge den
samtidige La Beaumelle, ‘en uhyre Kjødmasse, der ledsagede hver Stavelse
med en Grimace eller Kraftbevægelse’, … Antonio Casati, Kastrat, en i en
ypperlig Skole udviklet Sanger, der ved Drik havde tabt noget af sin skjønne
Stemmes Kraft og spillede med Armene hængende ned paa Siderne, men dog
blev meget beklappet … Repertoiret bestod meest af store tragiske Operaer,
de fleste componerede af Scalabrini». Scalabrini var kapellmester i kompaniet,
og i 1748–1749 delte han dette ansvaret med Chr. W. Gluck.
Operaselskapet hadde suksess i de «finere» kretser i København, og
sammen med et fransk teaterkompani fikk de dominere overklassens underholdning,
til ergrelse for Ludvig Holberg.
Vinteren 1749 var det få operafremførelser i København på grunn av
dronningens graviditet og fødsel. Mingottis kompani avsluttet sesongen
23. april, og det ble rapportert at Pietro Mingotti forlot landet et par
dager senere.
Kongen reiste fra København 12. mai og ankom Norge 28. mai, og han
steg i land i Christiania 3. juni under folkets jubel. Som Fosser skriver, er
det i samtiden referert at franske komedianter opptrådte flere kvelder i byen
denne måneden, og de gjorde kanskje sitt til at kongens kjedsomhet i kjølig
og uendelig regnvær kanskje ble noe mildnet. Kongen besøkte Fredrikstad,
Halden og Kongsberg, men en planlagt tur til Bergen og Trøndelag ble avlyst.
Han reiste hjem tidligere enn planlagt og ankom Helsingør 13. juli.
Alle norske musikkhistoriebøker har bygd på Huitfeldts beskrivelse av
oppholdet, trykt i 1876. Han har igjen bygd blant annet på Carl Deichmans
nedtegnelser, som først ble utgitt på 1860-tallet. Som Fosser påpeker, det er
ingen samtidskilder som har belegg for opera. Senere har vi sett på utenlandske
kilder. I kongens følge var det flere utenlandske ambassadører, men
hverken den franske l’Abbé le Maire eller den engelske Walter Titley har
nevnt noe om operafremførelser i sine depesjer hjem.
Derimot viser kilder at flere fra Mingottis kompani var i Holland
sommeren 1749, og Gluck passerte Hamburg i juni. Det er derfor lite
trolig at det ble oppført opera i Christiania i forbindelse med kongens
besøk. (aov)
Ferdinand Gjøs’ maleri Christiania sett fra St. Hanshaugen. Bildet viser Christiania
med utsikt mot Ekeberg ca. 1830. Da kongen besøkte Christiania i 1749, bodde han
på Mangelsgården, i dag kjent som «Prins Christian Augusts Minde». I dag ligger
bygningen sentralt i Storgata, men den gang var det utenfor tettbebyggelsen.
Norges opera- og balletthistorie 69

Ibsens folklore i tradisjonell form:
Olav Liljekrans av Arne Eggen
Med de store operettesuksessene og en begrenset produksjon av operaer i
Norge var komponistenes interesse for å komponere operaer relativt laber.
Men én kom til oppførelse og fikk suksess: Arne Eggens Olav Liljekrans,
som fikk mye oppmerksomhet vinteren og våren 1940, og enda mer da den
kom til oppførelse like etter at kampene i Norge var stilnet. Folk strømmet
til, operaen ble et symbol for det som var ekte og norsk og ikke-tysk. Den
føyde seg pent inn i en norsk tradisjon for nasjonale syngespill.
Librettoen var i utgangspunktet også nasjonal. Eggen skrev sin egen
tekst som bygde på et folkevisedrama av Henrik Ibsen. Ibsen hadde en
periode i Bergen arbeidet med et ufullført fragment «Rypen i Justedal,
nationalt Skuespil i fire Acter af Brynjolf Bjarme» fra 1850. Handlingen
stammer fra Andreas Fayes samling «Norske sagn» fra 1833 om en liten
pike i Jostedalen som var den eneste i dalen som overlevde svartedauden og
ble så sky og vill som en liten fugl, Jostedalsrypen. I 1856 fant Ibsen frem
dramautkastet igjen, og smeltet det sammen med motiver fra balladen Olaf
Liljukrans, som han kjente fra Landstads Norske Folkeviser utgitt i 1853.
Skuespillet ble oppført i Bergen i 1857. Ibsen arbeidet med librettoen i 1859,
og 1. akt ble i 1861 sendt til komponisten m. a. Udbye i Trondheim, som
ville komponere Fjeldfuglen.
Men prosjektet strandet, kanskje fordi Ibsen reiste utenlands og ble
opptatt med andre dramaer, blant annet Brand. Men Ibsen må ha hatt
en spesiell forkjærlighet for historien, for etter samarbeidet med Grieg og
suksessen med Peer Gynt i 1876, foreslo han for Grieg et videre samarbeid
frem mot en opera av Olav Liljekrans. Men forslaget ble ikke fulgt opp,
og det finnes kun noen få sider tekst.
Arne Eggen, som levde fra 1881 til 1955, fullførte sin opera i 1931.
Han var utdannet blant annet i Leipzig, hvor han også studerte orgel med
Karl Straube. I 1913 hadde Eggen komponert musikkspillet Liti Kjersti, og
i 1930 hadde han fullført oratoriet Kong Olav. Eggen har i Olav Liljekrans
benyttet Ibsens grunnfortelling, men han har trukket sterkere på folkevisens
dramaturgi og bygd ut intrigen og sjalusien. Eggen har blant annet beholdt
noen dikt av Ibsen. Den kvinnelige hovedpersonen Audhild får se slektens
gamle brudekrone, og da bryter hun ut i sangen «Sølvet»: «Sølvet det er
sig saa ædelt et Malm, / Det smuldres ikke som Høstens Halm; / Laa det i
Jorden vel tusinde Aar, / Det skinner enda, det aldri forgaaer! … » Denne
sangen er ellers mest kjent med Thv. Lammers’ melodi.
Ved uroppførelsen bemerket kritikerne operaens nasjonale farge særlig
i rytme og melodikk, som dels spiller på arkaismer i skalatyper. Men denne
tonefølelsen er mer moderne med tonal tvetydighet. Gamle folkelige danseformer
benyttes, her med mer asymmetri i takten og spissing av synkoper
og punkteringer. Disse dansescenene fikk også leve videre som frittstående
verker i orkestrene.
Operaen ble også oppført i 1947, og av Den Norske Opera i 1960.
Fanny Elsta (1899–1978) debuterte i Oslo før hun dro til Italia for å etablere seg som sanger. Hun
hadde flere store roller før krigen, også i Norge, men like ettertraktet var hun blant dirigentene i
kosertsammenheng og ved oppførelser av oratorier. Før 2. verdenskrig hadde hun hatt tre opptredener
ved Salzburg-festspillene, og da krigen var over, ble hun invitet igjen. Oppildnet av hva hun
møtte der, ville hun starte Festspillene i Bergen, som hadde sine første arrangementer i 1952.
Karl Aagaard Østvig
Bjørn Talén
Operaen Olav Liljekrans ble oppført på Nationaltheatret i 1940, og her er hovedrolleinnehaverne. Fra venstre: Johanna Steinarson, Bjarne Buntz, Randi Heide Steen, Erik Bye, Soffi Schønning
og Arne Hendriksen. Henrik Ibsen tegnet selv forslag til nasjonalromantiske kostymer da han tenkte på en oppførelse av skuespillet. Til venstre Ibsens forslag til Alfhilds drakt, til høyre forslag til klær
til Olav og moren Kirsten.
108 Norges opera- og balletthistorie
Balletten blomstrer
Ballett på Nationaltheatret og på andre scener
Mens skuespillerne på Nationaltheatret forsøkte å skyve operaen ut av bygget, snek noen ildsjeler
en annen kunstart inn, nemlig balletten. På Nationaltheatret er den uløselig knyttet til Lillebil
Ibsen og hennes mor Gyda Christensen.
Gyda Christensen etablerte i 1910 en egen ballettskole på Nationaltheatret, med nivå og
ambisjoner langt ut over det som fantes fra før. Hun var ikke selv skolert som danser, men først
og fremst en eksepsjonell formidler og inspirator. Blant annet brakte hun hjem kunnskaper fra
Den Kongelige Ballet i København og fra balletten i St. Petersburg. Hun greide å overføre øvelser
og undervisningsopplegg fra disse verdens to ledende kompanier til sin egen skole. Dertil hadde
hun enestående kontakt med den fornyelsen av dansekunsten som foregikk med Sergej Diaghilevs
Ballets Russes. Det som skjedde i Paris, fikk umiddelbar innvirkning på hennes iscenesettelser
i Norge. Hun hentet opp fremragende lærere – og sendte sin egen datter Lillebil i skole hos de
store pedagogene.
I 1914 kom gjennombruddet for denne intense satsingen, i en forestilling der Nationaltheatrets
dansere viste både Les Sylphides, også betegnet Chopiniana, La Spectre de la Rose og Svanens
død – alle skapt av samtidens heteste internasjonale koregraf, Michail Fokine. Lillebil Ibsen
danset Svanens død, en solo som ble hennes gjennombrudd, innstudert av Fokine selv, og som
hun senere også danset på de store scenene i utlandet.
Lillebil Ibsen var internasjonal ballettstjerne
Det er nesten vanskelig å fatte hvor stor Lillebil Ibsen var. Reidar Mjøen skrev i 1920 at «I
virkeligheten har ingen norsk kunstner siden Ole Bull så ubetinget revet fremmede publikumer
med sig». Hun ble i løpet av kort tid en stjerne av europeisk format – og ble tidvis i pressen
omtalt i samme åndedrag som ballettlegenden Anna Pavlova.
Suksessen på Nationaltheatret ledet til at både Lillebil og hennes kolleger fikk engasjementer
utenlands, blant annet for den store teatermannen Max Reinhardt i Berlin. Kort etter sin første
premiere i Berlin ble Lillebil i Berliner-magasinet Elegante Welt utropt til den nye stjernen på
Deutsches Theater.
Så stor var Lillebils tiltrekningskraft at det ble laget forestillinger spunnet om myten, så som
Lillebils Hochzeitsreise eller Lillebils Bryllupsreise. Her fremstiller hun konen til en arkeolog som
drar til Egypt – hvor de for lengst døde faraoer tiltrekkes av hennes ynde. Det ble også laget egne
postkort av den norske stjernedanserinnen fra denne fantasifulle forestillingen.
Nationaltheatrets dansere ble mer og mer oppfattet som et virkelig ensemble, og utad
presentert som Den Norske Ballet. Men det ble for sterk kost for enkelte. Den ledende teaterkritikeren
Einar Skavlan, som senere ble teatersjef, var blant dem som mente dansen, operaen og
operetten bredte seg på skuespillets bekostning. Han hevdet iherdig:
Nationaltheatret er bygget for skuespil; det er Holbergs, Ibsens og Bjørnsons hus. At musiken
har faat en saa bred plass efterhvert, kan ha sine farer; kommer balletten ogsaa til, blir det
meget verre.
Allerede fra åpningen i 1899 oppførte Nationaltheatret opera
i tillegg til ordinære skuespill. Orkester og danseinstruktør
var selvsagt på plass og det ble etablert en egen liten
ballettgruppe. Hovedæren for at det ble dannet en ballettgruppe
må tilskrives Gyda Christensen (1872–1964). En
forløper for denne virksomheten var blant annet hennes
iscenesettelse av ballettpantomimen Brudesløret. I denne
forestillingen medvirket også skuespiller Ingolf Schanke.
Norges opera- og balletthistorie 109

4
DNO fikk sitt hjem i Folketeatret, Storgaten 23, som var en
del av Arbeiderpartiets og fagbevegelsens bygninger rundt
Youngstorget. I nabohuset hadde Arbeiderbladet sin redaksjon
og på toppen av bygningen lå restaurant Stratos, som var en
finere avholdsrestaurant.
Den Norske Opera
etableres
Forspillet
Klimaet for opera og ballett hadde endret seg betraktelig i Norge etter krigen. Operaselskapets
virksomhet hadde skapt positiv interesse for kunstarten opera, og balletten hadde gjennom
fremragende og oppsiktsvekkende forestillinger fått høynet status. Det var mange ildsjeler rundt
i landet som var aktive lobbyister for å skape bedre vilkår for opera og ballett i Norge.
Regjeringens og Stortingets ønsker om kulturell oppbygging etter krigen ble fulgt opp med
utredninger. En av de komiteene som arbeidet, om enn noe tregt, var Orkesterkomiteen, oppnevnt
i juni 1951. Den hadde først måttet vurdere teater- og orkestersituasjonen, og «Innstilling om
operavirksomhet» ble avgitt 30. juni 1956. Leder av komiteen var Hermann Smitt Ingebretsen,
stortingsmann for Høyre og sjefredaktør i Aftenposten. De øvrige i komiteen var alle personer som
hadde både tyngde og integritet, og begge sider av det delte, politiske miljøet var representert.
Komiteen var enstemmig i sin innstilling, hvor det blant annet står at:
… man søker å løse operasaken ved opprettelse av en ny institusjon, Den Norske Opera, hvis
oppgave skal være å gi operaoppførelser på de steder i vårt land, hvor teater- og orkesterforholdene
gjør det musikalsk og økonomisk mulig. [Det oppnevnes et styre …] Daglig ledelse
legges til en operasjef med så vel kunstnerisk som administrativ innsikt. … Den Norske Opera
etablerer et operaensemble med operakor, og et ballettensemble. [10 sangsolister og 10 dansere
… ] Når det gjelder orkesterspørsmålet, … vil vi foreslå at det orkester som nå tjenestegjør
som orkester for Oslo by og ved Nationaltheatret også blir orkester for Den Norske Operas
fremførelser i Oslo. […] Når det gjelder balletten, vil utvalget understreke at også Operakomiteens
innstilling regnet med at det til operaensemblet må knyttes en fast ballett [… og
er] helt enig med Operakomiteen i dens syn på betydningen av en norsk ballett.
Komiteen regnet med hundre forestillinger i Oslo, av disse burde minst seksti prosent være opera,
og dessuten over seksti forestillinger rundt i landet. Turnévirksomheten skulle stå på lik linje i
driften med virksomheten i Oslo og turneene burde utbygges, het det. Komiteen «synes det er
rimelig at staten bærer utgiftene som vedrører virksomheten utenfor Oslo», og mente at kostnadene
i Oslo burde fordeles med seksti prosent på staten og førti prosent på Oslo kommune. Oppstart
burde bli 1. juli 1957, og stat og kommune burde straks bevilge første års driftsbudsjett, som var
anslått til drøyt 900 000 kroner.
Da dette stortingsdokumentet ble offentliggjort og referert i avisene, var det mange som var
begeistret. Etter flere års utålmodig venting ble innstillingens innhold møtt med velvilje og tro på
at endelig skulle Den Norske Opera komme.
Men det var noen som var kritiske og ga uttrykk for skuffelse, ikke minst folk med tilknytning
til ballett mente forslaget var for spinkelt. Enkelte av dem var så opprørte at de måtte gi utløp
for sine frustrasjoner, og disse kom på trykk. Tidsskriftet Scenekunst hadde hatt en vanskelig tid
med en periode uten utgivelser, men i novembernummeret 1956 hadde redaktør Reidar Gunder
en lang kommentar til innstillingen fra Operakomiteen om opprettelse av Den Norske Opera.
Gunder reagerte på at komiteen ikke hadde rådspurt noen organer innen ballettmiljøet. Dermed
ble komitéuttalelsen om at «en fast ballett er en betingelse for utviklingen av Den Norske Opera»
en understrekning av at innstillingen var gjort på Operaens premisser, mente Gunder:
Med andre ord: en norsk ballett er betydningsfull i den utstrekning den kan tjene som krykke
for norsk opera! … Det er riktig at det kan forekomme ballett i operaforestillinger. Men man
kan ikke av den grunn gjøre norsk ballett til et underbruk av norsk opera! Ballett er ikke, som
mange synes å tro, noe lettbent og pikant krydder i en teater- eller operaforestilling.
Ballett er en selvstendig og uhyre krevende kunstart, hvis interesser er like viktige som
operaens og derfor må løses for seg. … [Denne felles] ordningen vil i praksis kjøre ballettarbeidet
inn i en blindgate og hindre utviklingen i lange tider fremover.
Artikkelen ble straks gjengitt i Oslo-avisene, og i intervjuer med folk fra opera- og ballettmiljøet
var det ikke alltid forsonlige uttalelser. Operatilhengerne mente at ballettentusiastene hengte seg
for mye opp i bagateller – som for eksempel en uheldig formulering om mulige ettermiddagsforestillinger.
Mens ballettens tilhengere – med Norsk Ballettforbunds daværende leder Aimé Røer
i spissen – beskyldte operafolket for å ha fått sine folk inn i komiteen og påvirket innstillingen.
Det ble arrangert et diskusjonsmøte i Universitetsbiblioteket omkring ballettens stilling i Norge.
Her var, ifølge avisene, «ballettfolket» noe opprørt og noe demagogiske i sine uttalelser. De
mest opphissede ville forfatte en resolusjon mot innstillingen og starte en aksjon for å få en egen
selvstendig ballettinstitusjon. Ballettkritikeren Erik Pierstorff forsto nok reaksjonene, men han
mente at tidspunktet var galt for å igangsette en ny komitéutredning, man ville risikere å måtte
vente i nye ti år før noe skjedde. Han fikk støtte av frontfigurene i Operaselskapet, Gunnar og
Jonas Brunvoll, som begge ønsket en oppvurdering av ballettens status. Men det viktigste nå var
å få en forsoning, opprette institusjonen og få 900 000 kroner til bruk for begge kunstarter.
Under felles tak
Opera og ballett ble som kjent plassert under felles tak, slik komiteen foreslo. Men Gunders synspunkter
kom senere opp i debattene internt i dno flere ganger, og det er også grunnen til at ballettens
selvstendige stilling i dag er tydeligere markert og nedfelt i betegnelsen «Nasjonalballetten», som er
en del av institusjonen Den Norske Opera & Ballett.
Innstillingen fra Ingebretsen-utvalget ble underlagt politisk behandling. Teksten ble sendt
rundt til ulike organisasjoner og institusjoner samt til hovedkomiteen for musikklivet i Norge for
uttalelser. Alle disse var positive til opprettelse av en ny institusjon, selv om noen hadde kritiske
kommentarer til organiseringen i forhold til de andre teatrene. Regjeringen utformet et tillegg
(«Om opprettelse av en norsk opera- og ballettinstitusjon…») til Stortingsproposisjon nr. 1
Fra prøvene på Lavlandet, Den Norske Operas åpnings-
forestilling. Fra venstre: Kari Løvaas, Randi Brandt Gundersen,
Marit Isene, Bjørg Widén og Jostein Eriksen.
136 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 137

Fra Folketeatrets interiør. Salongen var en blanding av en tradisjonell
teatersalong og en mer moderne salong med funksjonell
stil og med sterke innslag av art deco. Dekorasjonene langs
balkongkanten var utført av Guy Krohg kort før DNO flyttet inn.
Den store lysekronen ble betegnet som et moderne vidunder.
Den og flere detaljer fra interiøret i den gamle Operaen ble
utnyttet i detaljer i dekorasjoner i operaen Julius Cæsar i DNOs
avskjedssesong i bygget. Se kapittel 6.
I Folketeatret hadde publikum valg mellom to ulike serveringsområder
i to ulike etasjer. Her ser vi området utenfor den såkalte
«Krohg-salen» etter en oppussing på 1970-tallet.
Direktørtittelen fikk Gunnar Brunvol i 1966. I sine memoarer gir han uttrykk for sin skuffelse
over at Rudolf Moralt ikke ble valgt som operasjef. Operaforbundet (ved Jonas Brunvoll) hadde
på eget initiativ skrevet og sendt en lang argumentasjon for Moralt til dnos styre. Det er litt
påfallende at Brunvoll førti år etter ansettelsen fortsatt ikke forsto signalene som var gitt. Det
var i 1957 nærmest politisk umulig å ansette en operasjef som ikke var norsk – eller i det minste
en som hadde nær kontakt med norsk kultur. Moralt var nok en dyktig dirigent og erfaren med
operaproduksjon, og det var kanskje et pre at han var Richard Strauss’ nevø, men kjennskap til
norske forhold og musikkliv hadde han ikke. Han døde for øvrig i 1958 og ville ikke fått utrettet
mye. Brunvoll kjente ikke Kirsten Flagstad personlig og han var feilinformert om hennes politiske
ståsted, så han var i utgangspunktet skeptisk til ansettelsen av henne. Misforståelsen ble raskt
avklart og han skrev senere: «Hun var en strålende sjef.»
De øvrige kunstneriske lederstillingene ble også besatt. Styret valgte britiske Harcourt Algeranoff
som leder for balletten, den erfarne dirigenten Øivin Fjeldstad ble ansatt som førstekapellmester og
Operaselskapets Istvan Pajor ble kapellmester.
Opera i Folketeateret
Det lå som en forutsetning for etableringen av Den Norske Opera at Folketeatrets bygning skulle
benyttes. Leieavtalen ble forhandlet slik at tre ulike teatre skulle bruke samme lokaler: Folketeatret
selv, dno og Det Nye Teater. I avtalen inngikk formuleringer om antall forestillinger hvert år, og
at dno skulle betale kr 300 000 i leie av teatret til prøver og forestillinger samt noen kontorer.
Folketeatrets verksteder skulle lage Operaens dekorasjoner, og dno skulle få leie to sangstudioer
i Folkets hus, som da var helt nytt. 15. mai flyttet dno inn i kontorene i Folketeatret, kontorer
som tidligere var leiet av Landslaget Kunst i skolen.
dno hadde en million kroner i driftstilskudd for oppstartingsfasen det første året. Men husleie
tok mye av tilskuddet, og de første tolv månedene var det bare et fåtall forestillinger og dermed
beskjedne inntekter. Årsberetningen for de første atten månedene (til og med juni 1959) avspeiler
litt av det økonomiske dilemmaet:
Etter avtale mellom Oslo kommune, Nationaltheatret og Den Norske Opera opprettholdt
Nationaltheatret sitt orkester fram til den 1. mars 1959, og den Norske Opera ansatte sitt
orkester fast fra samme dag med musikere fra Nationaltheatret som grunnstamme. Operakomiteen
hadde regnet med et orkester på 24 musikere i sin innstilling til myndighetene.
Den Norske Operas kunstneriske ledelse fant det umulig å begynne virksomheten med et så
lite orkester. Dels takket være en gave på kroner 25.000 fra Kirsten Flagstad ble det mulig å
ansette 35 musikere for denne sesongen.
I denne forbindelse vil styret også gjerne gjøre oppmerksom på at fru Flagstad ikke har hevet
lønn som operasjef. Etter hennes ønske er et motsvarende beløp benyttet til å engasjere fem
sangsolister ut over det antall som var forutsetningen. … I alt har 72 personer vært fast
knyttet til Operaen. Hertil har 109 personer blitt engasjert leilighetsvis.
Kirsten Flagstad betalte fra egen lomme
I innstillingen var det foreslått at ti dansere og ti sangsolister skulle engasjeres som fast grunnstamme
i ensemblet. Operasjef Kirsten Flagstad ønsket å engasjere ytterligere seks sangere, men det ble til sist
fem, og avisene skrev at det var blitt mulig gjennom «privat gave». Flagstad hadde i hemmelighet
gitt avkall på all lønn som sjef for Den Norske Opera, og betalte selv for sin suite på Grand Hotel
hvor hun hadde sitt kontor. For de ti faste sangerne var det foreslått kroner 18 000 per år i lønn, noe
som omtrent tilsvarte en adjunktlønn i skolen. De engasjerte sangerne («Flagstads stipendiater») ble
tilbudt kroner 12 000 årlig i kontraktperioden. Noen få sangere ble tilbudt kontrakt umiddelbart,
andre ble invitert til prøvesang. Det ble en del avisskriverier omkring en sangerinne som ikke ville
inngå kontrakt fordi hun mente det var for lite lønn. Alle engasjerte sangere var norske.
Det ble avholdt prøvedans for hele 33 dansere, og høsten 1958 hadde ni dansere underskrevet
de første kontrakter, to utenlandske menn, resten norske dansere. De hadde mindre deltakelsesplikt
enn operasangerne, så deres årlige lønn ble satt til kroner 10 000. Operaens kor besto av 22 deltids
sangere, og de ble tilbudt 2400 kroner for fire måneders engasjement. Koret ble raskt forsterket, og
fra 1962 hadde dno et profesjonelt kor på 40 sangere. To repetitører, en inspisient, en kostymesjef
og to medarbeidere i administrasjonen ble også viktige medspillere det første året.
Det ble planlagt 100 forestillinger i Oslo, 50–60 av dem skulle være opera, 20–30 rene ballettforestillinger,
og det skulle inngå ballett i operaene og i operettene. På turné rundt i landet var målet
60 forestillinger, derav 40 fullstendige og om lag 20 som «fragmenter» (kavalkader). Turneene skulle
fortrinnsvis arrangeres i samarbeid med Riksteatret, men slik ble det ikke i praksis. Riksteatret
hadde nok å gjøre med egne turneer.
Maleren Anders Svarstad malte i 1935 denne visjonen av
hvordan Youngstorget ville se ut fra Folketeaterbygningen
når området var ferdig utbygd. Folketeatret var da under
planlegging. Møllergata 19, hovedstadens politistasjon,
ses over basarhallene, og bak den Trefoldighetskirkens
karakteristiske kuppel.
144 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 145

Sonia Arovas premierer
1966 Apollon Musagète (Balanchine)
1966 Sylfidene (Fokine)
1966 Bachianas Brasileiras (Sanders)
1966 Le Corsaire – Pas de deux (Petipa)
1966 Napoli, akt III (Bournonville)
1967 Svanesjøen, tre akter (Arova/Petipa)
1967 Concerto (Lazzini)
1967 Ritual (Butler)
1967 Symfoni i C (Balanchine)
Sonia Arova, ballettsjef 1966–1971.
Koreografen Antony Tudor var en velsett gjest ved DNO fra første
besøk. Her instruerer han knelende danseren Thor Sutowski i
Klagesang, «Dark Elegies». Balletten fikk sin Norgespremiere i
Operaen i 1968, med musikk av Gustav Mahler.
Neste side: Danseren Ellen Kjellberg kom som ganske ung inn
i kompaniet og fikk sin første større rolle i 1967, som Terpsicore
i Apollon av George Balanchine. Hun har gjennom sin karriere
danset store og krevende roller i det klassiske repertoar, som
Giselle og Odette/Odile i Svanesjøen med Viktor Rona. På
bildet ses hun som Clara i Nøtteknekkeren av Viktor Rona i første
oppførelse i 1975. Han betød svært mye for hennes utvikling,
og den kunstneriske kjemien deres var tydelig på scenen. Ellen
Kjellberg fikk Kritikerprisen for rollen i 1978. Hun gjestet også i
denne rollen i Zürich. I dag er Ellen Kjellberg professor i ballett
ved Kunsthøgskolen i Oslo.
1968 Mennesker i mørket
(Eaters of darkness) (Gore)
1968 Raymonda, 3. akt (Nurejev/Petipa)
1968 De fire temperamenter
(Balanchine)
1968 Klagesang (Dark Elegies) (Tudor)
1968 Sommernatt (Sanders)
1969 Sylfiden (Bruhn/Bournonville)
1969 En av fem (Powell)
1969 Romeo og Julie (Borkowski)
1970 Aft Vemod (Feuer)
1970 Arcade (Labis)
1970 Serenade (Balanchine)
1970 Askepott (Laine/Saharoff )
1971 Fangen fra Kaukasus (Skibine)
1971 Sommerdanser (Flindt)
Sutowski. Det var i denne balletten Rudolf Nurejev hadde danset i London noen år tidligere.
Her fikk Arova vist det beste av seg selv.
Den fjerde balletten på programmet, Bachianas Brasileiras, med koreografi av Job Sanders
og musikk av Heitor Villa-Lobos, ble en liten godbit som kompaniet fikk stor glede av i flere år
fremover. Den ble også overført i fjernsynet. Det var første gang danseren Inger-Johanne Rütter
fikk presentere seg som en utmerket solist.
Som sine forgjengere danset Arova forskjellige roller når det var nødvendig. For å redde en
forestilling kunne hun på kort varsel hoppe inn når noen ble syke. Derfor kunne man både oppleve
henne som en av svanene i corps de ballet og som hovedrolleinnehaver i Giselle.
Elsket og hatet
Arova hadde en egen evne til å velge ut egnet repertoar, og hun klarte å rette medias oppmerksomhet
mot Operaballetten. Hun sørget ikke alltid for positive omtaler, men hun skapte i alle
fall engasjement og diskusjon.
Innad i ensemblet var det altså delte meninger om hennes arbeidsstil. Hanne Thorstensen,
som senere ble gift med sangeren Knut Skram, har gitt uttrykk for at hun opplevde Arovas sjefstid
som en utrolig positiv periode, mens Mette Møller i et intervju omtalte Arova som intrigant: «det
bodde mye faenskap i henne». Det var nok grunnen til at Mette Møller, og flere andre dansere,
søkte seg vekk.
Tilgangen på norske kvinnelige ballettdansere var god, men Arova ansatte også utenlandske
dansere. Dermed ble konkurransen skjerpet og internasjonaliseringen brakt noen hakk videre.
Sonia Arova kom fra en dansetradisjon med autoritære systemer, og i god gammeldags klassisk
ballett-tradisjon innførte hun et flertrinnssystem hvor premieredanseren ble rangert som den fremste
blant solistene. På neste trinn var man solist med plikt til å delta i corps de ballet, eller medlem av
corps de ballet, men med plikt til å ta solistroller. Nederst på rangstigen kom corps de ballet og
ballettskole-elever. De som fikk tittelen premieredanser var Anne Borg, Hanne Thorstensen
(Skram), Mette Møller, Grete Brunvoll, Palle Damm og Thor Sutowski.
Frem til Arova overtok som leder, var Palle Damm kompaniets fremste mannlige danser. På
grunn av en muskelbrist kunne han ikke danse i de første månedene under Arovas nye ledelse. Da
han endelig kom tilbake, sto hennes mann Thor Sutowski som oftest øverst på rollelistene. Selv om
Damm fikk tittelen premieredanser, søkte han seg bort og sluttet i Den Norske Opera i 1969.
184 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 185

Kirsten Flagstads premierer
1959 Lavlandet (D’Albert)
1959 Jegerbruden (Weber)
1959 En natt i Venedig (J. Strauss)
1959 Gianni Schicchi (Puccini)
1959 Komedien på broen (Martinú)
1959 Tryllefløyten (Mozart)
1960 Otello (Verdi)
1960 Bajazzo (Leoncavallo)
1960 Carmina Burana (Orff )
Kapellmester Arvid Fladmoe tegnet av Ulf Aas i 1966.
Ulf Aas har i hele DNOs historie levert tegninger fra ballettog
operapremierer til Aftenpostens anmeldelser av
forestillingene.
Til høyre: Mozarts Don Juan hadde premiere i 1962. Østerrikske
Josef Witt hadde regien. Bildet viser noen av kunstnerne etter
premieren. Til venstre flankeres Josef Witt av sangerne Ruth
Linge og Margareta Dellefors. Kapellmester Arvid Fladmoe har
fått følge av sangerne Ingvar Wixell, Aase Nordmo Løvberg,
Sven Olof Eliasson og Jonas Brunvoll.
og det ble en svært populær forestilling med full sal hele tiden. Men den kunne bare gå 13 ganger,
dno måtte ut av teatret fordi salongen skulle brukes av Oslo Nye Teater til My Fair Lady.
Våren 1960 ble ulike ballett- og operaturneer sendt rundt i landet. Avtaler ble inngått med
kommuner som ga garanti for et visst beløp (normalt 3000 kroner) for å få besøk. Denne praksis
var vanlig også for Riksteatret, og Operaselskapet hadde operert på tilsvarende måte. Mange
mindre kommuner takket ja til tilbudet selv om kommuneøkonomien ikke var helt god. dno
tenkte bevisst på å involvere distriktskommuner og på å bygge opp et bredt publikum både lokalt
og sentralt. Det synes som om turneene i distriktene hadde et lettere program enn hovedscenen,
Operaen valgte en mer folkelig linje for ikke å bli forbundet med finkultur. Det skal ikke glemmes
at ved opprettelsen av dno var operetter spesielt nevnt som aktuelt repertoar.
Kunstnerisk slakt, folkelig suksess
En av forestillingene som ble sendt rundt, var «En natt i Wien», et utvalg av ulike kjente operettemelodier,
valser og tekster sammensatt av Jonas Brunvoll. Ved premieren i Porsgrunn var publikum
svært begeistret, og lokalavisene skrøt av forestillingen og prestasjonene. Operapremierer var godt
stoff uansett, så flere hovedstadsaviser hadde sendt anmeldere. Men hovedstadsavisene nærmest
slaktet forestillingen og kom med skarp kritikk av dnos ledelse som kunne sende ut noe slikt
kunstnerisk mindreverdig, det måtte da drepe interessen for opera. Kritikken var så spiss at
kapellmester Fjeldstad måtte skrive innlegg i avisen om at han var fratrådt sin stilling og ikke
hadde hatt noe med denne forestillingen å gjøre, ansvaret lå fullt og helt hos operasjefen. Men
hun var da syk og kom ikke med noen uttalelser. Likevel ble oppsetningen svært godt mottatt på
de ni forestillingene som ble spilt rundt Oslofjorden og i Mjøsdistriktet, inklusiv Grue og Åsnes.
Opplegget var i tråd med formålsparagrafen for Den Norske Opera, å spille opera og operette
for alle. Hovedstadens publikum og journalister forventet kanskje høykultur over alt.
Oppbyggingen av dno fortsatte. Flere sentrale medarbeidere ble fast ansatt, blant annet den
tiende danseren. Hermann Bendixen fikk kontrakt som «teatermaler», og leder for dekor og
rekvisitter. Folk ble fast ansatt på verksteder, det kom en fast frisør og to påkledersker.
Men noen medarbeidere sluttet også. Lederen for balletten, Harcourt Algeranoff, fratrådte
15. september 1959, og førstekapellmester Fjeldstad gikk 1. januar 1960 tilbake til nrk og
Filharmonien. Kirsten Flagstad ble igjen rammet av sykdom og innlagt på sykehus i januar, etter
hjemkomsten fra besøk hos datteren i usa. Hun hadde smerter i hoften, ifølge Morgenbladet,
men det var nok kreften som skapte smertene. Fra styremøtet 19. januar 1960 refereres at hun
er «fritatt inntil videre fra sine plikter overfor Den Norske Opera». Kapellmester i Filharmonien,
Odd Grüner-Hegge, ble konstituert som sjef ut året. Avisene og operainteresserte startet spekulasjoner.
Vil den nye sjefen bli sangeren Bjarne Buntz? Eller kanskje regissøren Josef Witt som
hadde satt opp flere forestillinger i Oslo?
Forestillingene i Oslo hadde høsten 1959 gjennomsnittlig 772 mennesker i salen, opp fem prosent
fra året før. Tryllefløyten hadde nær hundre prosent full sal, men enkelte av ballettene slo
ikke så godt an. Mozart-operaen ble sendt i nrk radio, noe som ble bredt kommentert i lokalavisene
landet rundt, og i leserbrev. Mange brev med ønske om mer opera i radio er bevart i
dnos arkiver. Men det som vakte enda mer oppmerksomhet, var at Puccinis sjarmerende opera
Gianni Schicci ble direkte overført i nrk tv! Seerne kommenterte at opera var jo som skapt for
tv-skjermen, de ville ha mer opera. Og noen minnet dno og nrk om at også ballett måtte være
fint å få på skjermen.
Kirsten Flagstad trer tilbake
Odd Grüner-Hegge måtte overta sjefsrollen etter legenden Kirsten Flagstad fra 1960. I vikarperioden
fikk han en kontrakt på tre år som operasjef, og han ble sittende til 1969. Grüner-Hegge var en
kjent person i norsk musikkliv. Han hadde dirigert Filharmonien fra 1931 og han hadde dirigert
flere operaer på Nationaltheatret og på Det Norske Teater. Planleggingshorisonten for Operaen var
langt kortere enn i dag. Det meste av det som skulle settes opp i 1960, rollebesetning og så videre,
var planlagt av Kirsten Flagstad, og allerede året etter fikk Grüner-Hegge slippe til.
Høsten 1960 var den store, nye forestillingen Verdis Otello. Josef Witt kom tilbake fra Wien
for å sette den opp. Men operaen slo ikke så godt an som Tryllefløyten året før. Bedre gikk det
heller ikke for en norsk opera som for første gang var på repertoaret. Grüner-Hegge hadde selv
dirigert Arne Eggens Olav Liljekrans over Ibsens drama ved den bemerkelsesverdige suksessen
på Nationaltheatret i 1940. Men nå ble den ingen suksess, operaen fikk bare noen få oppførelser
i Oslo og i Skien. For å gi koret en ekstra utfordring ble Carmina Burana av Carl Orff oppført
som «scenisk kantate», hvor også danserne fikk utfolde seg.
Gjestespill fra øst
Denne sesongen var det gjestespill hvor det kom hele 200 aktører fra Dramaten i Stockholm med
en myteombrust forestilling av Verdis Maskeballet. Avisene slo stort opp at norske Ragnar Ulfung
og Aase Nordmo Løvberg hadde ledende roller. I tillegg oppførte Dramaten Karl-Birger Blomdahls
fremtidsopera Aniara, med Harry Martinssons epos som basis for Erik Lindegrens libretto. Operaen
var helt ny, den hadde uroppførelse i 1959, og det modernistiske tonespråket tiltalte også de unge
musikkradikalerne i Norge. Operaen ble minnet og dyrket i tiår senere.
Et annet gjestespill fikk enda mer oppmerksomhet. Bolsjoj-teatret fra Moskva gjestet med 53
personer fra Sovjet, med strålende balletter og dansere med en virtuositet som nesten tok pusten fra
publikum. Folk lå i sovepose utenfor billettkontoret natten før salget startet. Bolsjoj-gjestespillet
hadde hele 113 prosent belegg, også ståplassene ble fullt utnyttet.
Bolsjoj-gruppen omfattet også sovjetiske byråkrater og kommissærer, tolker og politifolk. Det
var ikke uproblematisk å sende dansere vestover gjennom jernteppet, og kommunistene var redd
for at noen ville «hoppe av» og bli i Vesten. Det hadde skjedd flere ganger tidligere. Besøket var
arrangert gjennom kulturavtalen med Sovjetunionen, og det Norsk-Sovjetiske Vennskapssambandet.
Tross streng bevoktning var det mange i gruppen som ønsket å handle med kollegene i dno. Vodka,
kaviar og pelsvarer ble med fingerspråk og mimisk kommunikasjon byttet mot norske penger, som
kunne gå til innkjøp av luksusvarer som var vanskelig å få kjøpt i Moskva.
Kapellmester og operasjef Odd Grüner-Hegge, (1899–1973).
Portrettet er malt av Eli Silseth. Mange vil sikkert huske
bildet fra publikumsområdet i det gamle operabygget.
150 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 151

Tål for kapre tamerater....
Operarepetitør Helge Evju forteller om en sanger som gikk litt i surr med
tekst som toreadoren Escamillo i Carmen, hvor han hadde en av de mest
prangende, spektakulære entreer i operalitteraturen. Han er alles helt og
idol og nyter beundringen, synger en herlig arie som er kjent langt utenfor
operagjengernes kretser. Det gjør seg derfor godt når en litt premierenervøs
Escamillo greier å snuble i sin første linje. Det var en tekst vi ikke lenger
bruker, men den het «Denne skål for tapre kamerater» og for kveldens helt
kom den ut som «Denne tål for kapre tamerater» Han så da dirigenten,
Boye Hansen, brette seg sammen i to på pulten. «Jeg ble plutselig fire år
der jeg sto,» var hans egen kommentar.
I «gamle dager», før midten av 1980-tallet, ble jo praktisk talt alle
operaer sunget på norsk, hvilket kunne føre til en del pussige situasjoner
under gjestespill. En gang kom en italiensk tenor for å synge Manrico i Verdis
Trubaduren, en rolle som først høres bak scenen i en serenade til hoffdamen
Leonora. Rivalen, grev Luna, står skjult på forscenen og skjærer tenner.
I 1985 kom Egners velkjente barneteater Folk og røvere i
Kardemomme by opp på DNOs scene i regi av Ronald Rørvik
og med koreografi av Toni Herlofson. Dette var et utilslørt frieri
til barn i alle aldre, som strømmet til forestillingen. Scenografien
var selvsagt ved Egner selv. Her ser vi fra venstre blant andre
bakeren: Leif Sørensen, trikkefører Syvertsen: Jan Sødal, fru
Bastian: Anne Nyborg, politimester Bastian: Oddbjørn Tennfjord,
og over dem alle Tobias i tårnet: Almar Heggen. Egner ble for
øvrig utnevnt til Årets publikummer en gang i DNOs barndom.
De observante billettselgerne hadde registrert at han både
hadde stort abonnement og gikk på mange forestillinger i
tillegg.
Denne kvelden lyder serenaden på italiensk, hvorpå Luna forståelig nok
svarer «Hva sa han?» Stormende jubel i salen!
Dermed er det ikke sagt at tekstmaskinen har løst alle problemer.
Vi får kanskje ikke lenger servert slike språklige delikatesser, men vi får
nye småpussigheter til samlingen. Publikum nikker gjerne forståelsesfullt
og medfølende når maleren Cavaradossi på tekstmaskinen beskriver den
unektelig høyrøstede Floria Tosca som «min sirene».
Folk humrer også lett i skjeggene når Rudolfo i La Bohème også på
tekstmaskinen beskriver Mimis angivelig lettsindige opptreden overfor
Ylvis Contino. Tenk, hun viser ham ankelen! Helledussen! Det står det
nemlig!
I sammen øyeblikk går hundrevis av øyne samtidig opp mot tekstmaskinen
i taket der husverten Benoit klart og tydelig i en generalpause
deklamerer et ord som ikke gjør seg helt godt på norsk. Han sier altså «a
fitto». Han skal bare ha husleien, viser det seg i etterkant.
man nå et annet hjelpemiddel. dno kjøpte inn en datastyrt tekstskjerm som kunne henges over
og foran prosceniet. Den kunne gjengi hovedreplikkene og arietekster.
Dynamisk uenighet
Etter en begeistringens første periode våknet de ansatte til en annen hverdag. Bjørn Simensen
ville ha inn flere gjester, sangere og dirigenter, og det betydde at det ble færre oppgaver for de
faste i huset. Det ble en hektisk tid med stadige møter for å rydde opp, og fra de ansattes side å
få tilbake det Simensen anså for gammeldagse, sementerte ordninger og nedarvede rettigheter.
Operasjef Simensen sto på sin strategi og ville heller ha en «dynamisk uenighet», som det ble kalt,
for å få til en bedre kvalitet i dno.
Følelsene var mange i denne turbulente tiden, og de interne stridighetene ble stadig saker for
styret. Det medførte kanskje at styret overraskende utlyste åremålet som operasjef på nytt allerede
ett år etter at Simensen ble ansatt. Begrunnelsen var at prosessen ville være lang og krevende. Men
det måtte jo oppfattes som en viss mistillit til operasjefen og et slags håndslag til de ansatte.
Spill i kulissene
Det kom nok et uortodoks utspill: I det skjulte hadde styreformannen, Egil Monn-Iversen, og
Operaens direktør, Bjørn Egeland, utarbeidet et notat hvor de anmodet departementet som eier
om å revurdere styringsstrukturen og beslutningsprosessene i Den Norske Opera. De så for seg
en administrerende direktør på toppen med ansvar både for det kunstneriske, økonomien og alt
det administrative. En operasjef skulle da være en kunstnerisk tilrettelegger og være ansvarlig
for det kunstneriske repertoaret og operapersonalet, slik ballettsjefene i dno fungerte. Forslaget
vant ikke tilslutning, og det er mulig at dette forsøket skapte noen vonde følelser og en ekstra
vaktsomhet for lignende utspill både hos ledelsen i dno og blant de ansatte.
Operasjef Bjørn Simensen måtte gjennomgå hele ansettelsesprosedyren på nytt med intervjuer
I 1986 satte Willy Decker opp Mozarts Figaros bryllup i sin serie av Mozartoperaer. Dekor var ved Achim Freier og kostymer ved Claudia Doderer.
Bildet er fra nyoppsetningen i 1989 med Terje Stensvold som Figaro og Solveig Kringlebotn som Susanna.
214 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 215

Jens Graff, ballettsjef 1980–1983.
Til høyre: DNOs påtroppende ballettsjef Jens Graff fikk tillatelse
til å oppføre Rudolf Nurejevs nye versjon av den klassiske Don
Quixote. Nurejev hadde beholdt den gamle kjære musikken
av østerrikeren Ludwig Minkus og fått ny scenografi av Nadine
Baylis. Nurejev kom selv til Oslo i 1981. Her danser
Sandor Nemethy og Sissel Westnes
Fremgang for balletten
Nye unge koreografer
Jens Graffs premierer
1981 Don Quixote (Nurejev)
1981 Concerto Barocco (Balanchine)
1981 Soweto (Ek)
1981 Variasjon for fire dansere (Dolin)
1982 Brudeferden i Hardanger (Flindt)
1982 Sylvia (Seregi)
1982 En svanesang (Feuer)
1983 Svanesjøen (Graff/Petipa/Ivanov)
1983 Flåklypaballetten (Herlofson og Ullner)
1984 Hamlet (Panov)
Jens Graff som ballettsjef 1980–1983
I arbeidet med å finne en ny ballettsjef etter Brenda Last tok danserne kontakt med Jens Graff,
og i februar 1980 ble det annonsert at norske Jens Graff var ansatt. Som norsk og stadig tilbake-
vendende gjest i kompaniet hadde Jens Graff forholdsvis god kunnskap om Operaballetten,
og det var en stor fordel at danserne selv var interessert i å bli ledet av ham. At Glen Tetleys
Stormen til Arne Nordheims musikk allerede var bestilt av hans forgjenger, ga Graff nærmest en
flying start som ballettsjef, for denne forestillingen er blitt stående som et høydepunkt i Operaballettens
historie.
Å bestille Stormen var et større sjansespill enn hva en i ettertid skulle tro. Det var det
engelske kompaniet Ballet Rambert som danset verdenspremieren i Tyskland. Men der vakte
den ikke særlig stor oppmerksomhet. Derimot sørget Den Norske Operaballetten for å gjøre
forestillingen til en suksess som brakte den ut i verden. Oppførelsene under Festspillene i Bergen
i 1980 og under premieren i Oslo i september vakte enorm begeistring. Operaballetten hadde
aldri opplevd noe lignende. Presse og publikum strømmet til, og det inspirerte danserne til enda
bedre prestasjoner. Selv ståplassene ble revet bort på kort tid. Mester Tetley hadde selv vært i
Oslo og innstudert balletten, og koreografien passet balletten som hånd i hanske.
Stormen ble etter dette kompaniets flaggskip, ja, man kunne nesten si at den ble Operaballettens
signatur. Det er den fremdeles, og den danses med jevne mellomrom. Takket være
suksessen kom det mange invitasjoner fra utlandet, men det var vanskelig å finne penger til
turneer. Enkelte utenlandspresentasjoner ble det likevel. Stormen ble fremført i København, og
høsten 1982 reiste kompaniet til usa med syv forestillinger i Minneapolis og New York.
På samme måte som forgjengerne ønsket Graff å holde på tradisjonene. Han ba derfor
Birgit Cullberg om å sette opp Medea på nytt. Hun sa ja etter litt nøling, men ble fornøyd
med resultatet. Graff fikk også Cullbergs sønn, Mats Ek, til å sette opp Soweto, en ballett med
bakgrunn i rasekonfliktene i Sør-Afrika. Det ble en sterk stemme inn i samtiden.
Graff var opptatt av å utvikle helaftens balletter. Han ønsket å sette opp Peer Gynt i Edith
Rogers koreografi med musikk av Jan Garbarek, men musikerne protesterte fordi elektronisk
musikk var innblandet. Ideen måtte skrinlegges. I 1982 ble Bournonvilles Brudeferden i Hardanger,
i Flemming Flindts versjon, fremforhandlet. Flere komponister var aktuelle for denne oppgaven.
På grunn av interne vanskeligheter med økonomiavdelingen og dens trenering av avtaler, påtok
Egil Monn-Iversen seg, på korteste varsel, å lage musikken.
Nurejev – for siste gang
Graff hadde god kontakt med Rudolf Nurejev, og i 1981 fikk han tillatelse til å fremføre hans
populære versjon av Don Quixote med gjestedanser Patrick Dupond fra Paris-operaen. Dupond
spurte Nurejev, som da var ballettsjef på Paris-operaen, om å få fri for å reise til Norge, men Nurejev
var selv interessert i å komme og gjeste som danser. Graff måtte takke nei til superstjernen, og da
han noen år senere inviterte Nurejev til en gallaforestilling, sa stjernen: «You will have to take the
responsibilty, it’s too late.» Men alle som var til stede var uenige i det, til tross for hans noe høye
alder. Operaens egne dansere Ketil Gudim, Sissel Westnes og Leonie Leahy høstet også mye ros
for sin dans i denne forestillingen. Nurejevs skikkelse under applausen på siste forestilling ble helt
uforglemmelig for publikum – stående alene på scenen ved sin karrieres desiderte avslutning – mens
et vell av roser strømmet ned over ham fra oven. En gripende hyllest til en unik dansekunstner fra
ballettsjef Jens Graff og hele ballettmiljøet. Rudolf Nurejev var da 43 år.
Ungarske Laszlo Seregi kom året etter og satte opp sin versjon av Sylvia til musikk av Léo
Delibes, en ballett blott til lyst, men med mye god og elegant dans.
Noe av det siste Jens Graff gjorde som ballettsjef, var å sette opp en ny versjon av Svanesjøen.
Av økonomiske grunner valgte han å kombinere de to versjonene som allerede eksisterte. Kostymene
var de samme, men Graffs personlige forandringer og grep i forestillingen var ikke vellykket. En
kritiker skrev at forestillingen gikk fra Svanesjøen til Andedammen.
Den økonomiske situasjonen var så uholdbar og kunstnerisk så begrensende at operasjef
Knut Hendriksen og Jens Graff i 1982 truet med å si opp sine stillinger hvis ikke Operaen fikk
bedre rammebetingelser.
Anne Borgs annen periode 1983–88
I 1983 var Den Norske Opera igjen på utkikk etter en ny ballettsjef etter Jens Graff. Det var ingen
norske blant de tyve som søkte stillingen. Styret var ikke fornøyd med kandidatene, og valget
kom til å stå mellom to kvinner som ikke hadde søkt, australske Hilary Cartwright og Anne Borg.
Danserne foretrakk Hilary Cartwright, men styret ansatte Anne Borg. Danserne var nå vant med
å bli lyttet til, og derfor protesterte de både mot fremgangsmåten og at man ikke tok hensyn til
deres ønske. De tok likevel godt imot sin tidligere sjef.
Det var seks år siden sist Anne Borg ledet Operaballetten, og mye hadde forandret seg siden
den gang. Gunnar Brunvoll hadde sluttet, Knut Hendriksen var ansatt som ny operasjef, og
hele huset var blitt mer strukturert. Paul Podolski var fremdeles aktiv, og det fantes nå noe som
Flåklypaballetten av Toni Herlofson og Gro Rakeng Ullner,
etter inspirasjon av Kjell Aukrust, fikk sin uroppførelse i 1983.
Musikken var komponert av Frode Thingnæs, dekoren var ved
Arnold Rakeng og kostymene ved DNOs kostymesjef Gåggå
Salvesen. Musikken ble også innspilt på plate. I scenen med
«Stjernesmellen» ser vi fra venstre Stefan Ullner som Ludvig
og Ketil Gudim som Solan Gundersen.
228 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 229

Richard Wagners Siegfried, annen kveld av Der Ring des Nibelungen. Regi: Mike Ashman. Dette er en av Kathrine Hysings arbeidstegninger til scenografien – tegninger og skisser som nærmest
ble som en tegneserie/storyboard. Hele operaen, alle skikkelsene og episodene fikk sin plass og utforming i serien. Mange av de grafiske og dekorative elementene gikk igjen alle kveldene,
de stiliserte trærne, klippekonturene, ilden, kostymer og farger. Også disse elementene var med på å skape en helhet over dette lange dramaet.
Sven Olof Eliasson – en konsoliderende operasjef
Sven Olof Eliasson var operasjef i to perioder 1990–96. Han hadde hatt en fin karriere som sanger,
en uttrykksfull tenor som kunne benyttes både i operaer og operetter. Han fikk kontrakt med dno
som sanger allerede i 1961 for en toårsperiode, og debuterte her som Alfred i Flaggermusen av
Johan Strauss. Han hadde flere ledende roller i Oslo, noen vil kanskje huske ham best for hovedrollen
i Peter Grimes av Benjamin Britten i 1965. Samtidig opptrådte han i hjemlandet Sverige
og ved gjestespill rundt i Europa.
Før tiltredelsen som operasjef i Oslo hadde Eliasson vært to år som operasjef ved Stora Teatern
i Göteborg fra 1988. Denne scenen var mest kjent for sine operetter og musikaler, og teatret hadde
i perioder klart å samle masser av folk i salen gjennom sine populære repertoarvalg og ved å finne
tiltalende og kjente svenske sangstjerner, også fra populærmusikkens sfære. Men Göteborg ønsket
noe mer, og det ble opprettet en gruppe som arbeidet for en uavhengig operascene. Her gjorde
Eliasson en aktiv innsats. Da han forlot Göteborg i 1990, var planene klare, og første spadestikk
for det nye operabygget ble tatt. Göteborg-operaen ble åpnet i 1994.
Eliasson ble godt mottatt av personalet i Oslo. De hadde forventninger om fortsatt vekst og
fortgang i planene om nytt operahus i Oslo. Mange trodde på en kunstnerisk stabilisering med
Johan Kvandals Mysterier fikk en lang og noe turbulent fødsel.
Kvandal hadde en klar idé om å skrive denne bestillingsoperaen
over Knut Hamsuns roman, og en libretto ble utarbeidet av en
dramatiker. Men Kvandal overtok selv tekstarbeidet for å skape
den helheten han så for seg. Operaen fikk sin uroppførelse
på DNO i 1994, i regi av Barthold Halle. Toni Herlofson hadde
koreografert. Scenografi og kostymer var ved Hans Petter
Harboe. Kjell Ingebretsen var hentet fra Göteborg for å dirigere.
DNO hadde satt inn kremen av sine solister. Johan Nielsen Nagel
ble fremført av barytonen Trond Halstein Moe (på bildet),
Dagny Kielland ble fremført av sopranen Ragnhild Heiland
Sørensen,Johannes Grøgaard (Minutten) ble fremført av
tenoren Arild Helleland, Marta Gude ble fremført av sopranen
Frøydis Klausberger. Hotellverten; bassen Stein-Arild Thorsen,
Fullmektigen; barytonen Terje Stensvold. Oppførelsene skjedde
innen den såkalte OL-satsingen, blant mange andre kultur-
arrangementer rundt OL på Lillehammer. Men kulturen ble
marginalisert i skyggen av sportsbegivenhetene, det ble dårlig
besøk, folk satt hjemme foran tv-skjermene og fulgte OL. Det er
flere som mener at Kvandals opera ikke fikk sin sjanse, det ble
for lite prøvetid, og det er et potensial i verket.
222 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 223

272 Norges opera- og balletthistorie
fra fotballmiljøet: A Dance Tribute to the Art of Football, som han laget for sitt eget kompani i
1998, og som har vært vist mer eller mindre verden rundt siden da. Ett av mange eksempler på
at scenedans i vår tid ikke lenger er en «jentegreie». Jo Strømgren Kompani har siden starten i
1998 holdt høy produktivitet. De presenterer stadig nye oppsetninger i Norge og er ustanselig
på turné i utlandet.
I 2002 fikk Jo Strømgren ansvar for Carte Blanches største oppsetning noensinne: åpningen
av de 50. Festspillene i Bergen med Lux Aeterna, en fabel om dagliglivet i himmelen der danserne
inntar scenen sammen med et fullt brassband.
Her er tre koreografer nevnt – som alle rager høyt i norsk sammenheng. Og de har på hver
sin måte preget Carte Blanche. Likevel kan man si at kontinuiteten i kompaniets identitet først og
fremst er knyttet til de uttrykkssterke og individualistiske danserne. De utvikler stor allsidighet
ved at de arbeider med avanserte samtidsuttrykk, men samtidig må forholde seg jordnært til
kompaniets andre hovedoppgave: å øke den allmenne interessen for scenisk dans. Arne Fagerholt
var en av de bærende dansekrefter i ensemblet de første årene. Han vendte tilbake som kompaniets
leder i årene 2001–2008 etter å ha utvidet sitt erfaringsgrunnlag som koreograf og pedagog, og
loste det kyndig videre som Norges nasjonale kompani for samtidsdans.
Dans for et nytt årtusen
Jo nærmere vi kommer vår egen tid, jo vanskeligere er det å gi en dekkende beskrivelse av alt
det som rører seg i norsk dansekunst. I populærkultur og fjernsyn er dans mer aktuelt enn noen
gang. I Oslo er det lenge etterlengtede Dansens Hus blitt en realitet. Men det er vågalt i sin egen
samtid å blinke ut de fenomenene som i ettertid vil bli stående som de viktigste. Vi vil derfor til
slutt i dette kapitlet bare trekke frem en håndfull eksempler på fenomener vi har bitt oss merke i
de siste årene, utmerket klar over at dette ikke er i nærheten av å kunne kalles en full oversikt.
Oslo Danse Ensemble er vel den gruppen som kommer nærmest i å ta opp tråden etter
«gamle» Carte Blanche. De lager forestillinger med noe av den samme miksen av jazz, show og
moderne dans. Deres store oppsetning (J)azz we like it kom også på turné med Riksteatret og
ble en gjentakelse av triumfene til Carte Blanche ti år tidligere. Ensemblet og dets leder Merete
Lingjærde fikk Kritikerprisen i 1999. På ensemblets repertoar finner vi blant annet humoristiske
Wayne McKnight-verk og nye spektakulære Alveberg-stykker.
Kjersti Alveberg har markert seg med egne oppsetninger som Nett no, på Det Norske Teatret
(2002), hvor underfundige og slagkraftige visuelle virkemidler bygde opp under dansens tematisering
av tid. Her og i den betagende fjernsynsballetten Bønn (nrk 1996) ser vi igjen Alvebergs evne til å
hente eksepsjonell uttrykkskraft ut av sine håndplukkede dansere.
Menn har mange bærende roller i Alvebergs koreografier. Bruken av atletisk kroppslighet
er et eksempel på hvordan menns deltakelse i danseverden blir stadig mer synlig. Dette henger
utvilsomt sammen med at mannsrollen er i endring. Det er ikke lenger flaut for gutter å danse.
Dessuten har det dukket opp dansekunstnere som markerer en ny form for maskulinitet gjennom
produksjonene sine. Her er Jo Strømgren Kompani banebrytende.
Kvinner som koreograferer
Men det er fortsatt flest kvinner som koreograferer i Norge. Og mange av dem er sterke,
begavede kunstnere. Av dem som har markert seg med vidt forskjellige, ofte store originale
produksjoner gjennom en årrekke, er Jane Hveding. I 1992 innkasserte hun Kritikerprisen for
soloforestillingen Poems – en tankes flukt. Kristina Gjems er en annen koreograf som huskes
for finstemte forestillinger, først i Collage og senere på egne ben.
Ingun Bjørnsgaard har hatt en oppsiktsvekkende respons også utenlands i løpet av de siste
10–15 årene. Titlene på arbeidene hennes gir en smak av det sofistikerte som gjennomsyrer hennes
Øverst: Fra Ad quadratum som Dans Design skapte for Nye Carte
Blanche (NCB) i 2002. På bildet ses Henriette Slorer, sentral
danser i NCB i en årrekke, Shannon Anderson og musikeren
Einar Mjølsnes.
Oslo Danse Ensembles dansere. Fra venstre Anna Carin Isacsson,
Kjersti Evensen og Camilla Myhre i (J)azz we like it av Merete
Lingjærde/Toni Ferraz/David Byer, 1995.
Venstre side: Jo Strømgrens A Dance Tribute to the Art of Football
med danseren Toni Ferraz fra Trinidad, som først var å se i Carte
Blanche på 1980-tallet og som bidro sterkt til gruppens suksess.
Senere har han tilført norsk jazzdans mye, både som danser,
pedagog og koreograf.
Norges opera- og balletthistorie 273

Spar Dame med musikk av Tsjaikovskij foregår i den tidlige
Napoleonstiden og handler blant annet om spillegalskap
i beste russisk litteraturtradisjon, her basert på en novelle
av Pusjkin. Gjennom mange år har Ulf Aas levert poengterte
tegninger til Aftenpostens anmeldelser av premierene.
Her har han gjengitt scenen rundt spillebordet i oppsetningen
fra 2003.
Neste side: Spar Dame av Tsjaikovskij er en opera i den store
russiske tradisjonen. DNOs oppsetning i 2003 hadde regi av
Richard Jones og scenografi av John Macfarlane. Her har
Herman, Vitali Taraschenko, tenoren fra Bolsjoi, fått uventet
selskap.
eller være for seg selv ved at veggen ble skjøvet for. På en forestillingskveld ankom kanskje hele
familien tidlig på kvelden med tjenere og nistekurver. Man kunne innta et lett måltid sammen med
familien og se første akt av en stor opera. Deretter gikk man rundt i fellessalongene og hilste på
venner og bekjente. Ungdommer kunne møte andre ungdommer, og de kunne bli «inspisert» av de
eldre. Kjøp og salg av varer, tjenester og eiendommer kunne bli avtalt, likeså avtaler om inngåelse
av forlovelser eller medgift ved ekteskap, samt politiske forhandlinger på uformell basis.
Etter et kort scenisk intermezzo, ofte satirisk eller komisk eller kun musikk, var det tid for
det store aftensmåltidet, enten i egen losje eller som invitert gjest hos andre. Den store operaen
fortsatte enten losjedørene var åpne eller lukket, og i neste pause kunne det være dans for de unge
før sluttakten på operaen ble spilt. Mye av familienes sosiale liv foregikk derfor i operahuset, og
operahusene spilte en viktig rolle i byenes sosiale, økonomiske og politiske liv. Selve operakunsten
eller underholdningen var viktig, men den var ikke alltid hovedsaken.
På 1700-tallet endret dette seg. Operaen som kunstart ble viktigere enn det sosiale liv, bortsett
fra i de fyrstelige operaene. De nye offentlige arenaene for opera, taleteatrene og vertshusscener,
var mindre egnet til utstrakt sosial omgang. Etter 1800 ble det en større interesse for den store
kunsten, og ikke minst den store kunstneren, som nå ble komponisten, ikke sangeren.
Richard Wagner bidro ytterligere til konsentrasjon om det rene operakunstverket. Han
plasserte orkestret og dirigent nede i orkestergraven under scenen. Han ville ha det mørkt i
salongen så publikum skulle konsentrere seg om kunsten og helheten i operaen, ikke alt det
ytre som fantes omkring i det sosiale rommet.
Det utviklet seg lokalt konvensjoner hvordan man skulle oppføre seg; når og hvordan klappe,
om man kunne bue eller pipe eller trampe i gulvet.
Opera på nye arenaer
Utbredelsen av operaene, av sangene og musikken, skjedde raskt i siste halvdel av 1800-tallet
og utover. Noter ble spredd, og symfoniorkestre, militærorkestre og kaféorkestre hadde snart de
siste «arie-hits» på programmet i passende og upassende arrangementer. Ariene ble plystret og
28 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 29

Espen Giljanes premierer
2003 Worlds: Fearful Symmetries (Martins), Standard Arabesque (Bjørnsgaard), Por vos Muero (Duato)
2003 Othello (Lubovitch)
2004 Forces of Change: Agon (Balanchine), Workwithinwork (Forsythe), Bella Figura (Kylián)
2004 Troll kan temmes (Cranko)
2005 Momentum: Maninyas (Welch), Fractured Wake (Lee), Celts (York)
2005 4 x Paul Lightfoot & Sol León: Softly, as I leave you (Lightfoot/León), Shutters shut (Lightfoot/León), Shangri-La (Lightfoot/León), Subject to Change (Lightfoot/León)
2006 Tornerose (Schergen/Petipa)
2006 White Darkness: Polyphonia (Wheeldon), White Darkness (Duato)
2006 Arena (Tetley)
2007 Moves: Breake – green (Elo), Suite (Strømgren), Symphony in Three Movments (Balanchine)
2007 Start to Finish: Apollo (Balanchine), The Second Detail (Forsythe), Start to Finish (Lightfoot & Léon)
2008 Åpningsgalla: I tid og rom (Støvind), Sehs Tänze (Kylián), The Christening Suite (Wheeldon), The Vertiginous Thrill of Exactitude (Forsythe), Skew Whiff (Lightfoot & León)
2008 Et moderne sted (Bjørnsgaard)
2008 Worlds Beyond A Night of Dance with Jiri Hylián (Kylián): Underworld (Kylián), Wings of Wax (Kylián), 27’52’’ (Kylián), Falling Angels, (Kylián), Creation (Kylián), Finale fra Arcimboldo (Kylián)
2008 På Kammerset med Elo & Boyadjiev: Lost in Time (Boyadjiev), Døden og piken (Elo)
2008 Limbs Theorem (Forsythe)
Espen Giljane, ballettsjef 2000–
Neste side: I 2006 kom balletten White Darkness, en spansk dans
av koreografen Nacho Duato som i det ytre handler om hans
søsters narkotikamisbruk. Musikken var kammermusikk av
Karl Jenkins, scenografien ved Jaffar Chalabi og kostymene
var ved Lourdes Frias. På dette bildet ser vi danser Eugenie
Skilnand holde pusten midt i en fabelaktig visuell effekt:
Over henne på snoreloftet er en kasse som kontrollert slipper
ned en foss med 200 liter bordsalt i løpet av drøye 90 sekunder.
Saltet får en ganske høy hastighet og skaper turbulens som får
kjolen hennes til å blafre som en gardin i vindustrekk.
Espen Giljane – norsk ballettsjef 2002–2010
Da det skulle ansettes en ny ballettsjef etter Dinna Bjørn, ga danserne uttrykk for at de kunne tenke
seg nederlenderen Ted Brandsen. Under forhandlingene med Brandsen, som hadde vært ballettsjef
i Australia, kom det frem at han bare betraktet stillingen i Oslo som et springbrett til å overta
Nasjonalballetten i Amsterdam, en stilling han også senere fikk. Dermed ble administrasjonens
favoritt aktuell. Valget falt på norske Espen Giljane, som i mange år hadde bodd og arbeidet i
New York.
Espen Giljane hadde tidlig vist seg som en svært begavet danser. Brenda Last la i sin tid merke
til hans talent og anbefalte ham til operasjef Vera Zorina, slik at han fikk et stipend for å studere i
New York. Han ble etter utdannelsen engasjert som danser i New York City Ballet, som ble startet
av George Balanchine. Da forespørselen kom om han kunne tenke seg å bli ballettsjef i Oslo,
følte han at det var et riktig tidspunkt å starte en ny karriere. Fra Amerika hadde Espen Giljane
fulgt Operaballettens utvikling og han hadde holdt kontakten med det norske dansemiljøet som
gjestepedagog, så han var også godt kjent blant danserne.
Enkelte trodde at Giljane ville foreta en kraftig vridning mot den amerikanske dansen da han
begynte, men det viste seg ikke å være tilfelle. Han var fullt klar over verdien av Nasjonalballettens
lange og unike samarbeid med koreografer som Glen Tetley, Jiri Kylian og paret Lightfoot-Leon.
Engelske Christopher Wheeldon ble også en koreograf kompaniet skulle komme til å samarbeide
med.
Kontinuitet og stødige linjer blir særlig viktig når det dreier seg om et så «ungt» kompani som
Nasjonalballetten. Her fantes ikke slike lange, historiske tradisjoner som for eksempel August
Bournonville hadde skapt i København.
Ved repertoarvalget er det viktig å skape engasjement og entusiasme også hos danserne. Espen
Giljane visste godt at en dansekarriere er så kort at det må kunne stilles krav til spennende og
givende danseoppgaver.
302 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 303

Fra den omdiskuterte oppsetning av Wagners drama,
Lohengrin i Oslo i 2002. Regien var ved Alfred Kirchner.
Handlingen er lagt til en campingplass i nyere tid, noe
som utløste stor diskusjon både blant operapublikum og
i pressen. Fra venstre i bildet: Timothy Mussard, Ragnhild
Heiland Sørensen, Carsten Stabell med DNOs kor.
Mange synes at det var forfriskende da den amerikanske regissøren Peter Sellars valgte å legge
Mozarts tre da Ponte-operaer til kjente samtidssteder i New York: Figaros bryllup til Trump
Tower på Manhattan, Don Giovanni til det spanske Harlem og Cosi fan tutte til en kafé som
heter Despina’s.
Verre syntes både sangere og publikum i Oslo det var da regissøren Giancarlo del Monaco
i 1984 «ødela» Verdis Aïda ved å flytte denne historiske handlingen til en ubestemt fremtid og
lage en sience fiction-versjon med visuelle effekter kjent fra film og tv-serier.
Det er ikke bare «fundamentalister» og «tradisjonalister» blant publikum som reagerer mot
de mest overdrevne regipåfunnene. Motstand kommer også fra kritikere, og selv fra dem som
ønsker en mer moderne og frisk operaregi. Det er ikke sikkert at det å gjøre Don Giovanni til
leder av en motorsykkelgjeng er det rette påfunnet.
Blant sangere er det en utpreget lojalitet overfor regissørene, selv når de krever at man skal
synge når man ligger eller har en vridd stilling. Men noen av dem vil ikke underkaste seg slike
regipåfunn. Regissøren Stein Winge har fortalt at en av forrige generasjons store sopraner mot
slutten av sin karriere skulle ha en hovedrolle i en Verdi-opera. Damen var temmelig omfangsrik,
og under sceneprøvene hadde regissøren problemer med å få henne til å bevege seg rundt på scenen.
Hun hadde oppdaget scenens akustisk beste plass, og der sto hun. Regissøren ville at hun i det
minste skulle late som hun beveget seg mot sideveggen for å hente noe. Da smilte hun sitt yndigste
smil til regissøren og sa: «Jeg vet jeg ser ut som en ku, og jeg oppfører meg som en ku. Men her,
akkurat her, synger jeg som en engel.»
Opera og teknologi
Projeksjon av bilder på scenen skjøt fart etter at fotografier fra 1850-årene kunne overføres direkte
på glassplater. Det ble rene lysbildeshow («Laterna magica»), fremvist også med takt og rytmer
fra operaen. Da film ble vanlig, ble den til en viss grad også benyttet i operahusene. Den norske
komponisten Fartein Valen så Mozarts Tryllefløyten i Berlin i februar 1911, og han skrev hjem
om Mozarts himmelske musikk:
Intendanten grev Hülsen [Haesler] havde fundet ud at handlingen – som for den sags skyld kunde
foregaa paa maanen – maatte henlægges til Nordpersien, og derfor var operaen ny-indstuderet
og udstyret med en overdaadig pragt, persiske templer, slotte og saa videre, og saa vandfaldet,
som hele Berlin har talt om i det sidste. Det blev nemlig fremstildet efter et vandfald i Schweiz
gjennem en kinematograf; det skulde være første gang man havde brugt kinematografen paa
scenen.
Men slik bruk av film ble mer en kuriositet. I nyere tid har man eksperimentert med storskjerm på
bak- eller sidevegger. Noen ganger inngår bruk av bevegelige bilder på scenen på en naturlig måte,
men ofte er det problematisk.
Derimot kom utvikling av nye instrumenter hurtigere inn i operaorkestrene enn i symfoniorkestrene.
Ventiltrompeter og tuba ga nye karakteriseringsmuligheter i første del av 1800-tallet, og
celesta kom raskt inn fra ballettmusikken som Tsjaikovskij skrev i 1880-årene. Himmelske klanger
40 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 41

Poppeas Kroning av Monteverdi var et av 1600-tallets suksesser
som fortsatt er på repertoaret. Her er et bilde fra den første
oppførelsen ved DNO i 1966. Regien var ved Joan Cross, dekor
og kostymer William Chapell, og dirigent var Raymond Leppard.
Rollen som filosofen Seneca hadde den nederlandske bassen
Guus Hoekman. Ottone ble sunget av Knut Skram.
Neste side: Ingrid Bjoner var i mange år fast knyttet til Operaen
i München. Hun var denne operainstitusjonens ledende
dramatiske sopran og hadde alle de store Wagner- og Straussrollene.
Hun hadde også den kvinnelige hovedrollen, Leonore,
i Beethovens opera Fidelio, hun som kler seg ut i mannsklær
og redder ut sin egen mann og de andre politiske fangene fra
fangehullene. Bildet er fra hennes Leonore-rolle ved Houston
Opera i Texas i 1958.
en sekvens hvor hoder av halshugde statuer av den greske guden Poseidon, Buddha, Jesus og
Muhammed ligger rundt på scenen. I kjølvannet av de sterke fundamentalistiske muslimske
truslene og hendelsene etter at en dansk tegner hadde publisert karikaturer av Muhammed, ville
ikke operasjefen i Berlin utsette teatret eller medarbeidere for slikt mulig blindt raseri.
Operastemmer og roller
Det er helt naturlig å synge, barn synger hele tiden. Tonene vekker sinnets mottakelighet på en
spesiell måte. «Men opera er noe kunstig,» hevder enkelte kritikere. Ja, kanskje det er det som er
så fascinerende, at det kan være både en del av menneskets natur og det kunstferdige?
Den menneskelige stemme er vidunderlig i sitt store mangfold. I opera karakteriseres rollene
normalt etter det stemmeleiet hvor de opererer. De lyseste kvinnestemmene er sopranene. Litt
mørkere er en mezzosopran, og alt (kontraalt) er betegnelsen for den dypeste kvinnestemmen.
Men det finnes også underavdelinger. Koloratursopraner er de som skal ligge høyest oppe i
stemmeleie og ha teknikk til raske triller, utsmykninger og store sprang.
Noen stemmer karakteriseres også etter rollekarakteren, da er ofte betegnelsene også historisk
betinget. En soubrette er således en lys og lett sopranstemme som gjerne har en skjelmsk rolle.
Fra de eldste tider har de dypeste kvinnestemmene, særlig alter, også vært benyttet til roller som
ammer, barnepiker og eldre kvinner. De yngste rollekarakterene skal ha de lyseste stemmene.
32 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 33

Kritikerne var også begeistret for denne storsatsingen fra dno. Kjell Skyllstad brukte i
Morgenbladet overskriften «En stor begivenhet i norsk operas historie».
Opera på norsk
Det var en viss uro, særlig blant komponistene, fordi dno ikke oppførte noen norske operaer.
Etter Olav Liljekrans med musikk av Arne Eggen og den litt avmålte begeistring den vakte,
satset ledelsen på tryggere og mer anerkjente forestillinger.
Komponisten Sigurd Islandsmoen hadde skrevet operaen Gudrun Laugar, som han hadde
vist i partitur for blant andre kapellmester Fladmoe. Den kom ikke til oppførelse på Operaen,
var den beskjeden Islandsmoen fikk. Han satte den da opp selv hos de lokale operaentusiastene
i Moss vinteren 1962, og der ble den svært godt mottatt.
Men i 1966 kom en norsk uroppførelse. Kunstnere fra dno besøkte Festspillene i Bergen med
Geirr Tveitts Jeppe, etter Holbergs komedie. Tveitt fortalte til Reidar Storaas, forfatteren av en
Tveitt-biografi, at operaen opprinnelig ble initiert av Kirsten Flagstad, men det var Festspillene som
påtok seg ansvaret. To regissører hadde imidlertid sagt fra seg oppgaven tett opp mot premieren,
så innstuderingstiden ble svært knapp og utstyret på scenen var nokså stusselig. Det fortelles at
komponisten før premieren var så nervøs at han ble innlagt på sykehus. Det ble bare en betinget
suksess, på tross av at den store danske baryton Ib Hansen hadde hovedrollen. Kritikerne var
lunkne eller direkte negative, og Tveitt satte straks i gang med å omarbeide stoffet.
Det skulle gå over to år før dno satte Jeppe opp på sitt ordinære program, også da med
nypremiere i Bergen under Festspillene. Tveitt hadde gjemt seg bak løsskjegg og store briller,
men gjenkjent ble han. Denne gang var mottakelsen bedre, ikke minst blant publikum – det
ble senere 18 oppførelser av Jeppe i Oslo. De medvirkende da, og ved oppførelsene i 1993, har
i ettertid ment at operaens beste parti var den flotte scenen med Jeppe i baronens seng – mens
scenen med den falske rettssaken ble for lang, det er ikke nok dramatisk liv i rettssaker på en
operascene.
Lars Runsten med ny repertoarpolitikk
Gunnar Brunvoll har i sin erindringsbok ment at Odd Grüner-Hegge ble sittende for lenge i sjefsstolen.
Det var ikke så mange nye tiltak som ble igangsatt de siste årene, og det hvilte en viss
resignasjon over hele huset. Det kom et streif av optimisme i Operaen da rykter kunne fortelle
at den kjente østtyske regissøren Götz Friedrich var aktuell som sjefskandidat, men det var kun
et besøk i forbindelse med avtale om en oppsetning av Verdis Falstaff som var aktuelt. Derimot gikk
styret inn for å ansette den svenske regissøren Lars Runsten som operasjef fra høsten 1969.
Runsten var 38 år, og han hadde hatt store oppgaver som regissør ved operaene i Stockholm
og København. Han hadde allerede satt opp to operaer i Oslo, Boris Goudonov av Mussorgskij
og Ifigenia på Tauris av Gluck, og han var godt likt av dem han hadde arbeidet sammen med.
Han hadde en entusiasme og et pågangsmot som inspirerte folk rundt ham.
En tid før Runsten tiltrådte, skrev han en leseverdig artikkel «Opera och operainscenering i dag»
i Dansk Musik Tidsskrift i 1965, en artikkel som sirkulerte i dno ved ansettelsen. De tankene han
legger frem der, dempet ikke akkurat forventningene til den nye sjefen. Operaens plass i samfunnet
og operaens fremtid er nær knyttet sammen, og en bevissthet om dette er viktig i en verden i
rask endring. Men det var de estetiske aspektene Runsten ville at man ikke skulle glemme:
Operans stora dilemma i vår tid har varit dess isolering från det allmänna kulturmedvetandet,
att den betraktats som någonting på sin höjd av eskapistiskt värde för nutidsmänniskan. Operapubliken
– «operaälskarna» – har del i skulden till denna isolering och denna syn. Med orden
«det är ju opera» tiar man varmhjärtat och godtagit en massa tomhet och halvkonst. …
Øverst: Bederich Smetanas Brudekjøpet er en komisk opera som
ble uroppført i Praha i 1866. I Norge ble den første gang vist i
sin helhet av Opera Comique i 1921, med tittelen «Den solgte
brud». I 1963 ble operaen satt opp av DNO. På grunn av den
store publikumssuksessen i 1963, ble den satt opp igjen i 1970
med Joan Cross som regissør og koreografi ved Paul Podolski
og Thor Sutowski. Her er Anne Nyborg som Marie og Tor Gilje i
rollen som Wenzel.
Forrige side: Operaen Jeppe av Geirr Tveitt hadde Barthold Halle
som instruktør i 1967–68. Da var det den danske baryton-
sangeren Ib Hansen som sang hovedrollen. Operaen ble satt
opp igjen i 1993 med regi av Ronald Rørvik, scenografi ved
Kathrine Hysing og kostymer designet av Else Lund.
Her er det Stein Arild Thorsen som er Jeppe i 1993.
156 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 157

Over: Ulf Gadds Tango Buenos Aires 1907 ble en stor suksess i
1987. Balletten er bygd omkring menn og tango i Buenos Aires,
hvor det var mangel på kvinner, og forteller om hvordan byens
borgerlige dobbeltmoral splittet en familie. Musikken var original
tangomusikk. Dekoren var igjen ved Svenerik Goude og
kostymer ved Karin Erskine. Gadd og Goude oppholdt seg i nesten
et år i Buenos Aires, på den svenske stats bekostning, for å
studere tangoens historie og musikk. På bildet Indra Lorentzen.
Til høyre: André Prokovskys Victoria var et bestillingsverk i
samarbeid mellom DNOs ballettsjef og sjefen for Festspillene
i Bergen, der årets tema var kjærlighet. Victoria fikk en turbulent
prøvetid i 1986. Ragnar Søderlinds musikk ble bifalt av
musikerne, men koreografen ville stadig ha nye korte kutt som
komponisten mente ødela flyten og fortellingens jevne strøm.
Og Peter Farmers dekor og kostymer måtte modifiseres helt til
siste uke før premieren. På bildet ses Judith Rowan Kongsgaard
som Victoria og Ketil Gudim som Johannes.
Neste side: Kjersti Alvebergs bestillingsverk Volven hadde
premiere i 1989. Volven har forbindelse med de fornnordiske
sannsigersker og ble både danserisk og musikalsk en suksess.
Synne Skouens billedskapende musikk fikk en positiv mottakelse.
Dekoren; Kjersti Alveberg selv for, og kostyme; Karin Erskine.
Torkell Blomkvist hadde designet lyseffektene. Danseren Indra
Lorentzen måtte ofre sitt praktfulle hår for å være en troverdig
volve.
«Skadesjøen»
Stort sett kunne publikum glede seg over gode resultater på scenen uten å kjenne til dramatikken
som ofte utspant seg under prøvene og bak scenen. Men noen ganger sørget avisene for å gi innblikk
i interne stridigheter. I forbindelse med en oppsetning av Svanesjøen kunne journalist Ragnhild
Plesner i Aftenposten avsløre at Svanesjøen var blitt til Skadesjøen, og at stemningen var svært
laber. Grunnen skal ha vært at Anne Borg hadde latt Paul Podolski få for stor makt i prøvesalen
i arbeidet med å gjenskape Sonia Arovas versjon.
Med ønske om å samle dansemiljøet og rette opp stemningen, inviterte Borg et bredt utvalg
av norske frie grupper til Norges første Dansegalla på Den Norske Opera, sammen med både
gjester fra Bolsjoj-balletten og Operaballetten selv. Forestillingen ble særdeles vellykket og bidro
til gode relasjoner.
Viktig for den videre utvikling var kontakten med den verdensberømte koreografen Jiri Kylian.
Kompaniet fikk fremføre hans humoristiske Symfoni i D. På det samme programmet sto Mats
Ek for den sterke, dramatiske balletten Bernardas hus.
La Fille mal gardée, «Den vidløftige datter», med koreografi av sveitsiske Heinz Spoerli og
musikk av l. j. f. Herold og W. Hertel er nok et eksempel på høydepunkter i Anne Borgs siste
periode som ballettsjef. Her danset søskenparet Gro og Ketil Gudim hovedrollene, mens Brian
Toney med bravur danset den rasende moren.
Av andre forestillinger kan nevnes den nederlandske koreografen Hans van Manens Grosse Fuge
til Beethovens musikk og Birgit Cullbergs kortversjon av Romeo og Julie. Sammen med Kylians
ballett Stool Game med musikk av Arne Nordheim, ble dette Anne Borgs siste produksjon.
234 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 235

Kapittel 6
1995–2008
I denne perioden holdt Den Norske Opera et høyt og jevnt aktivitetsnivå. Det ble
skapt forestillinger som holdt en god kunstnerisk standard, ikke bare sett med
norske øyne. Både opera og ballett fikk med sin kvalitetshevning økt internasjonal
oppmerksomhet. Flere av forestillingene skapte både engasjement og debatt, også
ut fra hva opera og ballett burde være «i en ny tid». Dette var ett av slagordene i
kulturdebattene og i statens strategiske dokumenter. Formidling var prioritert, og
på dette feltet var det balletten som var mest kreativ.
Både ballett og opera er typiske internasjonale kunstarter. Men i debattene
kom det stadig opp spørsmål om den nasjonale andelen. Det ble færre norske
ballettsolister, og de skapende kunstnere i begge kunstarter ønsket mer plass for
sine verker. For operaens vedkommende ble «Operatoriet» et kreativt møtested
for librettister, komponister og regissører. Dette tverrinstitusjonelle prosjektet ble
viktig både for samarbeid og utvikling.
I denne perioden ble også en gammel drøm oppfylt. Riktignok 260 år etter
Danmark og 235 år etter Sverige, men det ble klart at Norge skulle få et eget hus for
opera og ballett. Bjørn Simensen kom tilbake som sjef for DNO, og med dynamisk
innsats fra ham og andre kulturarbeidere sto operahuset ferdig i 2008.
Julius Cæsar, «Giulio Cesare in Egitto», Händels opera fra
1724, skapte i 2005 uvanlig stor interesse for barokkopera
både blant publikum, i pressen og blant de ansatte ved DNO.
«Den Norske Operas oppsetning av Julius Cæsar er livet som
en skulle ønske det var,» skrev kommentatoren Liv Riiser i
Vårt Land.
Norges opera- og balletthistorie 285

Åpningen av operahuset i Bjørvika 12. april 2008 er utvilsomt
den største kulturbegivenhet i Norge i nyere tid. Fyrverkeriet
utenfor gnistret i takt med de artistiske høydepunktene fra
scene og orkestergrav, for et publikum i galla og dignitærer
fra mange land.
Høyre side: Slavekoret er «Fangekoret» fra Nebukadnesar, en
av Verdis kjente operaer med handling fra Nebukadnesar IIs
regjeringstid i Babylonia. Han var berømt for sine erobringer av
Judea og Jerusalem. Men på åpningsfesten erobret det norske
Slavekoret tilskuerne og tv-seerne fullstendig. 450 menn og
kvinner fra hele landet og fra arbeidslag som hadde vært med
på å bygge operahuset, hadde dannet et kjempemessig kor
som fremførte Verdi med en kraft og entusiasme omtrent uten
sidestykke i norsk musikkhistorie. Bildet viser også litt av
dimensjonene ved den nye scenen og de bakenforliggende
arealene. På Youngstorget var det knapt plass til 50 korister i
sceneområdet.
342 Norges opera- og balletthistorie
Med nytt bygg fikk institusjonen også nytt navn fra 1. januar 2008: Den Norske Opera &
Ballett. Dette skapte glede i dansemiljøene i Norge, endelig var de likestilte også i navnet.
Nå måtte nye saler erobres. Alt var nytt og måtte læres, det måtte forstås og beherskes, og
gode, rasjonelle nye rutiner måtte innøves slik at også sikkerheten til folk og utstyr hele tiden
var på topp.
Hovedscenen er tenkt for de store operaene og ballettene, samt noen konserter. Selve scenen
er enorm i forhold til den gamle operascenen. Midten er 22x27 meter med et spilleareal på 16x16
m, og da er det i tillegg en bakscene og to sidescener (skjult fra salen) hver på 18x18 meter. Disse
arealene kan benyttes til monteringshall, prøveoppstilling og mellomlagring. Til sammenligning
hadde Folketeatret på Youngstorget 20x20 meter scene totalt! Scenegulvet i alle fire områdene er
seksjonsdelte og kan løftes og senkes eller skråstilles ved hjelp av 16 avanserte heiser. Det finnes
en flyttbar dreiescene, og hver av de fire områdene kan ideelt sett flyttes inn eller ut av spillearealet
på et halvminutt.
Scenetårnet er 35 meter høyt, og her kan dekorasjoner og tepper heves, senkes eller flyttes ved
hjelp av nær hundre hydrauliske heiser og trekk. I scenetårnet henger også et spesielt ballettgulv
på 16x16 meter.
Alt dette teatertekniske utstyret – pluss over 500 lyspunkter, hvert med fiberkabler for avansert
styring av lysstyrke, farger, filtre eller retning, og blant annet 40 trådløse kanaler for mikrofoner
og overføring av lyd til de beste høyttalere – er styrt fra en avansert sentral enhet, selv om salen
er helt bygd for ikke-forsterket lyd. Her kan hele forestillinger programmeres på datamaskinene
på forhånd, og da sier det seg selv at her må man ha høy teknisk og kunstnerisk kompetanse for
å få det beste ut av utstyret. Og alt må vedlikeholdes og fornyes etter hvert som denne utviklingen
går videre.
Under forscenen er orkestergraven med alburom og plass til godt over 100 musikere og deres
instrumenter. Romvolumet i orkestergraven kan varieres ved å senke eller heve gulvet, det er her
mulig å variere «takhøyden» flere meter. Dette har selvsagt betydning for akustikken, hvor mye
og hvilke aspekter av lyden som kommer ut i salongen. Akustikken har fått stor oppmerksomhet
i hele bygget, og denne satsingen har vært svært vellykket.
Alle kunstnerne har således gode muligheter for å presentere det beste for de forventningsfulle
som sitter i salongens 1358 seter. Salongen er i seg selv innbydende, og når lyset i den syv
meter brede norske lysekronen og i resten av salen dimmes, har tilskuerne god sikt til scenen og
en super akustisk lyd gjennom salens oppbygging og utforming. Hver detalj i salen, hver bue og
hver trebit, er gjennomtenkt også i forhold til akustikken. Selv et tomt sete skal ha nær samme
refleksjon og absorpsjon som om det satt en person der. I tillegg finnes mange muligheter til å
påvirke akustikken både på scenen, i orkestergraven og i salen ved vinkelendringer eller åpning
og lukking av fleksible reflektorer.
Scene 2 har ikke samme gedigne utforming som hovedsalen, men akustikken er også her
satt i sentrum. Salen benyttes til konserter, til balletter, mindre operaer og dramaer, og er velegnet
for fremføring av elektronisk musikk og forsterket musikk eller sang. Det er plass til et
orkester på 40–50 musikere i orkestergraven, og alt teaterteknisk utstyr er som en forminsking
av hva som kan gjøres på hovedscenen. Det er 440 seter i salen, og den gir et intimt inntrykk.
Salen i Scene 2 er meget fleksibel og scenen og hele publikumsområdet med stoler kan varieres
i det uendelige.
Begge salene er blitt litt mindre enn det anslaget dno hadde satt opp i 1991. Enklere
forestillinger kan også gis i Prøvesal 1, som da blir en «Black Box»-scene med plass til 200
tilskuere.
Ved siden av de tre salene er det foajeen med garderober og restauranter som danner
«publikumsområdene» inne, alt i den vestre delen av bygget, og med fellesarealene preget av
Fra forsvarsminister Anne-Grete Strøm-Erichsens tale* på åpningsgallaen:
«Deres Majesteter, Deres Kongelige Høyheter, Presidenter, Eksellenser, mine
damer og herrer. Gratulerer med dagen. Hele Norge har fått et operabygg i
verdensklasse. Og vi som holder til på gamle ærverdige Akershus festning,
har fått en moderne og fabelaktig vakker, ny nabo. Kultur er det som bygger
identiteten, både til nasjoner og enkeltmennesker. Kultur er det som binder
samfunnet vårt sammen. Og som forsvarsminister vil jeg derfor si at uten
kultur har vi intet å forsvare.» (Applaus)
*Utdrag. Strøm-Erichsen var forsvarsminister på tidspunktet for operahusets åpning.
Norges opera- og balletthistorie 343

Øverst: Drømmen om et eget operahus er gammel. På
1920-tallet var det et forslag om å bygge et felles opera-
og konserthus på det området hvor Odd Fellowgården
står i dag.
7
Nederst: I 1947 fikk Oslo kommune et tilbud fra forretnings-
mannen Birger Torsted som ville bekoste et operahus i Oslo.
Opera-huset skulle ligge i et område som omfatter dagens
Konserthus. Han kom også med et reguleringsforslag som
kunne ført til at Victoria terrasse ville blitt revet og erstattet
av åtte høyhus i området mellom Vestbanen og Victoria
terrasse. Mellom disse ville han gi byen et kombinert opera-
og konserthus.
Fra luftslott til
World Cultural Building
En drøm som ble til noe mer enn vi kunne drømme om
Operaentusiastenes byggedrømmer
Opera er en krevende kunstart som fordrer mye ressurser. Et hensiktsmessig hus med rom for stor
scene, god akustikk og plass for et orkester. Et operahus rommer snekkere, skreddere, malere,
metallarbeidere, fagfolk for lyd og scene, administrasjon og mange prøverom for sangere, ballettdansere
og orkester. Dessuten rom for rekvisitter, sceneinstallasjoner, el-forsyning, for bare å nevne
noe. I tillegg må man ha garderober, hvilerom, kantine, møterom og andre spesialrom.
Slike hus fantes det ikke for mange av i Norge, kun noen få teatre kunne være relativt velfungerende
operascener. Det har vært mange formelle og uformelle forslag om å bygge operahus
i hovedstaden, også etter det store Hannevig-drømmeprosjektet under 1. verdenskrig. Etter at
Opera Comique ble nedlagt i 1921, arbeidet Operafondets styre videre med operabyggplaner, frontet
av tidligere ordfører Meinich. I 1924 kom de med et reelt forslag om bygging av et operahus. Men
den økonomiske situasjonen både nasjonalt og kommunalt var svak, og forslaget ble aldri bifalt,
hverken av administrasjonen i kommunen eller et flertall av politikerne.
Filharmonisk Selskap syslet også med planer om et eget konserthus. De innså også at det ville
bli vanskelig å finansiere dette uten støtte fra kommunen. Selskapet og Operafondet var i en slags
konkurransesituasjon, men de snakket sammen og gikk sammen for å få utredet planer om et felles
konsert- og operahus. Dette skulle ligge ved Nationaltheatret, der hvor Odd Fellowgården med
Saga kino nå ligger. Planen var at komiteen ville utnytte den fortsatte Hannevig-interessen blant
utvandrede nordmenn i usa til å starte en innsamling der for å utvide en grunnkapital. I tillegg
skulle de betydelige inntektene fra kommunens kinodrift, sammen med overskudd fra Pengelotteriet
og avkastningen av Operafondet, dekke de årlige driftsutgiftene.
Men det kom aldri så langt. Allerede i sonderingene ville ikke formannskapet i Oslo bifalle
forslaget. Det er mulig at den litt syrlige tonen i avisdebatten mellom dem som selv kalte seg eller
ble karakterisert som «sangere» og «musikere», ofte mer tilhengere enn profesjonelt engasjerte,
påvirket formannskapet og bystyret i Oslo. Ingeborg Kindem skrev direkte i sin operahistorie
fra 1941: «En av grunnene til at planen ikke ble godkjent, var sikkert uenigheten i de musikkinteressertes
egen leir.» Odd Fellowgården sto ferdig i 1934 uten opera, men byggets restaurant
Kaba og Scala teater ble kjent for mye musikk, både operetter og jazz.
I 1935 ble Organisasjonskomiteen for norsk opera omorganisert og fikk nye vedtekter.
Det norske operafond ble det nye navnet på fondet, som den gang var på 1 240 000 kroner.
Operafondet ga grunnlag for mange operaoppførelser og skulle også komme til å arbeide for
ny nasjonal opera og for et eget operabygg. Det var noen få spredte forsøk på å samles om et
prosjekt, men lite skjedde før etter krigen. Og det skjedde selvsagt i hovedstaden.
I 1947 foreslo direktør Birger Torsted et makeskifte med Oslo kommune. Hans store forretningseiendom
Stortingsgaten 30, nærmeste nabo til dagens Haakon vii plass ved ud, skulle tilfalle
Oslo kommune mot at han fikk bygge et kombinert forretnings- og operahus vest for Rådhuset,
på det området som ble kalt Cheval-tomten og som i dag omfatter blant annet Wilhelmsenbygget
og arealet opp mot dagens konserthus. Han ville bekoste bygging og drift av huset, og operaen
skulle ikke betale leie eller vedlikeholdsutgifter. I testamentet ville han og hustruen også sette av
penger til drift av huset og operaen i fremtiden. Tanken bak var ganske parallell til skipsreder
Hannevigs tilbud 30 år tidligere.
A/S Det Norske Opera- og Konsertpalé
Birger Torsted hadde oppholdt seg en lang periode i usa og bygget opp en formue der, før han
kom hjem og etablerte et ledende firma for import og salg av bilrekvisita og -deler, som var
en typisk vekstbransje. Han hadde ganske store visjoner, for han lanserte også et forslag til en
reguleringsplan for området rundt, hvor Victoria terrasse var foreslått revet. I stedet skulle åtte
høyhus med ti etasjer bygges rundt operaen.
For å gjøre forslaget enda mer attraktivt hadde han foreslått at operaen også kunne benyttes
som konsertsal. Han så verdien av å knytte allianser med miljøene. Han gikk til Operaforbundets
formann, Matthieu Berckenhoff og fikk ham med på laget. Operaforbundet søkte i 1948 staten
om midler til å etablere Den Norske Riksopera. Tanken var å starte beskjedent med et tilskudd
på 150 000 kroner for det første driftsåret, og sammen med tilskudd fra Operafondet var dette et
godt utgangspunkt for å kunne holde et lite ensemble og en liten ballett og lønne et orkester fra
de faste ensemblene. Riksoperaen skulle da spille i 180 dager hvert år, fortrinnsvis i Oslo, Bergen,
Stavanger og Trondheim, eventuelt også i Drammen og andre byer med passende sceneforhold.
120 dager skulle spilles i Oslo, og til operahuset sto ferdig, skulle 90 av disse være på Nationaltheatret.
Samtidig søkte Operaselskapet om et tilskudd på 54 000 kroner fra Oslo kommune til
et «Operastudio» for utdannelse av fremtidige operasangere.
Torsted var forsiktig i sine uttalelser, han hadde nok merket en viss skepsis i kommunen, og
uttalte at ferdigstillingen av bygget kunne ligge ti år frem i tid, ikke minst på grunn av rasjoneringen
av byggevarer og dermed byggetillatelser. Kommunen avslo høflig tilbudet, fordi det «forutsetter
ytelser fra kommunens side, som ligger langt utover det en kan gå med på». Også søknaden ble
avslått, staten fant ikke å kunne bevilge penger til Operaforbundet.
To år senere kom Torsted med et nytt tilbud til kommunen. Samtidig etablerte han a/s Det
Norske Opera- og Konsertpalé, hvor Berckenhoff og sangeren Bjarne Buntz inngikk i styret
sammen med arkitekt Leif Torp. Torsted hadde også sonderinger mot brødrene Brunvoll, som da
var i etableringsfasen med sitt operaselskap. Men kommunen fant at også det nye forslaget ble for
dyrt og at det la for mange bånd på reguleringen av området. To år senere utarbeidet kommunen
selv en reguleringsplan for Vika, hvor et konserthus, uten opera, inngikk på den tomten Torsted
hadde foreslått.
Torsted døde 70 år gammel i 1954. Hans kone Astrid opprettet en stiftelse med flere allmen-
nyttige legater, blant annet for kreftforskning og innlandsfiske, men ikke til gunst for operasaken.
Området ved Vestbanen og Rådhusplassen i Oslo har i over
hundre år vært fremholdt som velegnet for en operabygning.
Her er en skisse fra Torstedts forslag til operabygg fra 1948.
Det røde området er forretningsområdet med operaen innebygd.
Og det er omtrent der Konserthuset i Oslo ble tegnet
av Gösta Åbergh i 1957, men først åpnet i 1977.
324 Norges opera- og balletthistorie Norges opera- og balletthistorie 325