Melankoli, Politikk og Økologisk medvit - diskusjon ... - Rebbestad.no

Melankoli, Politikk og Økologisk medvit - diskusjon kring
nokre bilete av Ove Enehaug
av Maria Grønsnes
Masteroppgåve i kunsthistorie
Universitetet i Bergen
Våren 2007

Innhald:
Forord s. 4
Innleiing s. 5
1. Metodiske og teoretiske refleksjoner s. 7
Grunnkjelder s. 7
Registrerings problematikk s. 8
Personlige kommunikasjonskjelder s. 9
Kunstkjennarar og samlarar s. 10
Teoretisk tolkingsarbeid s. 10
Julia Kristevas teori om melankoli og intertekstualitet s. 10
Foucault sitt kunnskapsyn s. 12
Teoretisk oppsummering og relevans for diskusjonen av bileta til Enehaug s. 13
2. Kunstproduksjonen (1970-1986) av Ove Enehaug s. 15
Møte med norsk kunstnarisk offentligheit s. 15
Kunstnarisk haldning og arbeid s. 17
Skildring og analyse av utvalde verk i produksjonen s. 18
Kunsthistorisk plassering s. 30
3. Politikk s. 33
Samfunnsopprøret på 1970-talet s. 33
Utdanning og kunstmiljø s. 34
Skansen trykk s. 35
Ideologisk formprogram s. 35
Plakat og framandgjeringsmetoden s. 36
Kunstideologisk kritikk s. 37
Handsaming av det politiske engasjementet s. 38
Sjølvstendig drift s. 39
Valdromantisk førestilling s. 39
Politisk kunst og kritikk av massesamfunnet s. 40

Uttrykk for ei framandgjord kjensle s. 42
Nyavantgarden og radikalisering av det etablerte s. 43
Tilnærming av det autentiske s. 44
Politikk – etisk estetikk – religion s. 45
4. Økologisk medvit s. 48
Politiske problem og romantiske naturskildringar s. 48
Resepsjonseffekt under tolking av natur og gjenstandar s. 51
Framandgjering og historiske stadsspesifikke framstillingar s. 52
Allegorisk fysisk og psykisk verknad s. 55
Modernismen sin handsaming av eit uttrykksproblem s. 57
Det semiotiske subjekt s. 58
Intertekstuell analyse diskusjon s. 60
5. Melankoli s. 65
Allegorisk intertekstuell fortolking s. 65
Humor og melankoli s. 68
Framstilling av eit etisk menneske s. 70
”Melankolia” i lys av kvinnekamp s. 71
Dobbel allegori framstilling av eit privat og offentleg medvit s. 74
Mytologisk forankring s. 77
Visuell arv og generasjonskonflikt s. 77
Formulering av ein depressiv stemning s. 78
Allegorisk symbol s. 80
Narsissistisk representasjon av Ødipus og målet om Kátharsis s. 81
Avslutting s. 83
Literaturliste s. 85
Vedlegg: s. 90
Biletliste over kunstverk s. 90
Midlertidig oversyn over tittlar og verk s. 96

Forord
Eg vil takka hovudrettleiar fyrsteamanuensis Jørgen Bakke for god hjelp, støtte og tolmod under
arbeidet med masteroppgåve om kunstarbeida til Geir Ove Enehaug (1953-1989) frå Bergen.
Vidare takkar eg professor Gunnar Danbolt for gode råd og for å ha sett meg i kontakt med
Morten Krohg, som vidare etablerte kontakten med Kjetil Finne. Takk til kunsthistorikar Rolf
Braadland som har vore ein viktig nøkkelperson under arbeidet og som mellom anna sette meg i
kontakt med Trond Knutli, Sidsel Moe, Lasse Berntzen, Willam Grundt, Elsa Kaldtvedt, Wenche
Lind, Ingeggerd Tveit og familien til Ove Enehaug. Eg vil dessutan takka Preben Jordal som er i
familie med Enehaug, for å ha vist meg deler av den private kunstsamlinga til familien. Gjennom
disse kontaktpersonane har eg fått viktig informasjon om Enehaug sitt liv og virke.
Til slutt, vil eg takka leiar ved Sogn og Fjordande Kunstmuseum, Morten Svendsen for
omvisning, tid til samtale og tilgang på arkivmateriell. Haugesund Billedgalleri har vore ei
sentral kjelde for denne oppgåva og eg takkar for alle opplysningane eg fekk om kunstnaren og
for tilrettelagd hjelp under fotograferinga av ”Melankolia”.
4

Innleiing
Mitt fyrste møte med biletkunstnaren Ove Enehaug, skjedde i form av ein presentasjon av
måleriet ”Melankolia” i Haugesunds Avis, som hadde plukka ut dette biletet frå kunstsamlinga
til Haugesund Biledgalleri. 1 Under arbeidet med oppgåva har dette biletet vore sentralt. Fokuset
mitt i oppgåva er retta mot nokre utvalde verk i tillegg til “Melankolia”. Motivasjonen min
for å skrive masteroppgåve om kunstarbeida til Ove Enehaug er at dei er interessante og lite
kjend. Han er rett nok ikkje heilt ukjend i norsk kunsthistorisk litteratur, men fram til no er
Rolf Braadlands diskusjon i katalogen til minneutstillinga i 1990, det mest omfattande som
er skrive om kunstnaren. Oppgåve mi om Enehaug er ikkje eit forsøk på å ta opp heilskapen
i kunstproduksjonen, men snarare ei fokusering på nokre eksistensielle tema som bileta til
Enehaug formidlar. Han skildrar det eksistensielle gjennom ein problematisk politisk kontekst
og ved å bruke melankolsk symbolikk. Symbolbruken var ein av dei tinga eg fyrste la merke til i
møte med ”Melankolia” og diskusjonen av desse symbola vert eit gjennomgangstema i oppgåva.
Sidan Enehaug som nemnt er ein nokså ukjend kunstnar, er det behov for ein meir tradisjonell
katalog. Grunnen til at eg ikkje har laga det, er at mine interesser er meir tematisk motiverte. Eg
tek utgangspunkt i kunstproduksjonen hans og presenterer eit oversyn som eg har fått i løpet av
masterstudiet. Eg ynskjer å gje eit visst innblikk i hans kunstnariske karriere, då det kan gje eit
meir heilskapleg lys over bilettolkingane. Tema i oppgåva er melankoli, politikk og økologisk
medvit og på bakgrunn av det har eg valt ut verk som eg meiner er interessante å tolke. Verk eg
er spesielt interessert i er, ”Melankolia” (1974), ”Ærens time” (1973/ 74), ”General Narcissus”
(1975), og ein kunstplakat som eg kallar ”Brezjnev” (1976). Motiva i desse verka vil eg
diskutere hovudsakleg i relasjon til Julia Kristevas semiotiske teori og Michel Foucaults epistèm
omgrep.
I den samanheng vil eg presentere viktige litteraturkjelder for denne oppgåva som er,
utstillingskatalogen; ”Ove Enehaug, Minneutstilling 1953-1989” av Rolf Braadland (1990). Ei
anna viktig kjelde er Jorunn Veiteberg si hovudoppgåve i kunsthistorie som heiter, ”Kunst og
kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar i Bergen 1975-1980” (1982).
Desse kjeldene har vore til god hjelp i arbeidet med kunstnaren og den politiske kontekst i
Bergen på 1970-tallet.
Det finns lite stoff om kunstnaren, derfor vel eg, stort sett, å basera oppgåva på eit teoretisk
tolkingsarbeid. Sekundærkjeldene eg brukar er, Powers of Horror (1980),
1 Truls, Horvei, ”Kunstverket”, Haugesund Avis, 25. september, 2004.
5

Revolution in Poetic Language (1984), Desire in Language (1984), Stabat Mater (1990) og
Svart Sol (1994) av Julia Kristeva. Anna sekundærlitteratur er Arnfinn Bø-Rygg sin artikkel om
“Foucaults tenkning med kunst” (1995).”Reading Kristeva” av Kelly Oliver har fungert som
støtte litteratur.
I det fyrste kapittelet gjev eg ein presentasjon av dei metodiske og teoretiske verktya eg har
nytta i analysen. Enehaugs karriere som biletkunstnar vert presentert i kapittel to, der eg gjev
eit mellombels oversyn over kunstproduksjonen hans. Av dei fire verka eg har valt ut for vidare
studium, får ”Melankolia” og ”Ærens time” status som hovudverk i oppgåva og blir mest
utførleg skildra og diskuterte. I kapittel tre vert spesielt det radikale politiske kunstmiljøet i
Bergen diskutert, og eg vil prøve å forklare korleis Enehaugs politiske engasjementet blir utvikla
gjennom biletspråket. Fordi den har ei spesiell politisk form, vert kunstplakaten “Brezjnev”
spesielt diskutert her, og sett i forhold til den ideologiske påverknaden kunstnaren fekk i det
politiske miljøet han vanka. I kapittel fire blir det økologiske medvitet diskusjonstema i samband
med andre politiske kunstverk som dei eg kallar hovudkunstverka. Då vil eg også diskutere
måten Enehaug viser det økologiske problemet i forhold til andre norske kunstnarar. I tillegg
vil eg gjennomføre ein intertekstuell analyse, for å undersøke korleis Enehaug handsamar det
økologiske element i relasjon med ein historisk kontekst. I det siste kapitlet, kapittel fem, vert
melankoli-tematikken belyst i nokre kunstverk og med ein mytologisk vinkling av kontekst.
Her vil eg føre vidare den intertekstuelle diskusjonsforma, for å tilnærme meg Enehaugs etiske
kunstnariske motiv bak desse politiske kunstverka.
6

1. Metodiske og teoretiske refleksjonar
Her vil eg gje eit oversyn over det kjeldematerialet eg brukar for å få betre innsikt i
kunstproduksjonen til Ove Enehaug. Eg har nytta arkivkjelder, studert kunstverk og nytta
personlege kommunikasjonskjelder i tillegg til teoretiske kjelder. Eg gjer greie for den teoretiske
bruken av Julia Kristeva og Michel Foucault, fyrst kvar for seg, deretter deira relevans for
diskusjon kring nokre utvalde bileta av Enehaug.
Grunnkjelder
Måten eg starta oppsporinga av Enehaug sin biletproduksjon, var å leite etter skriftleg
dokumentasjon. I møte med dette materiale har ei grunnleggjande kjeldekritisk haldning
vore naudsynt. Derfor vil eg vidare prøve å forklare framgangsmåten ved å presentera
kjeldemateriale eg bruker i oppgåva. Eg har tatt utgangspunkt bilettitlar og omtalar i samband
med kunstproduksjonen til Enehaug. Ut i frå det har eg leita i kunstarkiva til Hordaland
Kunstnersenter, Bergen Billedgalleri (Bergen Statsarkiv), Haugesund Billedgalleri og Sogn
og Fjordane Kunstmuseum. I arkiva har eg funne gamle utstillingslister, biletillustrasjonar,
katalogar, brev, avisutklipp og anna dokumentasjon av hendingar der kunstnaren har vore
involvert. Andre kjelder har vore gamle aviser på mikrofilm. Dei eg har studert er: Morgenbladet,
Bergens Tidene, Bergens Arbeiderblad, Stavanger Aftenblad, Rogaland Avis og Haugesunds Avis.
Kunstomtalar i samband med kunstutstillingar har vore spesielt viktig for meg, og i forbindelse
med debututstillinga i 1973, er omtalane informative og eg vil presentera eit utdrag av dette
materiale i neste undertittelavsnitt. Elles viser eg til omtalen av kollektivutstillinga i Galleri
1 i 1980, der Enehaug stilte ut 13 bilete. Året etter hadde Enehaug ei utstilling i Haugesund
Billedgalleri og i avisomtalane til Stavanger Aftenblad, Rogaland Avis og Haugesunds Avis,
kjem det fram ein del interessante opplysningar om kunstnaren sitt virke. Kunstverka blir
stundom avbilda åleine eller i lag med kunstnaren. Anna biletmateriale som viser kunstverka,
er kanskje mogeleg å oppspore, fordi Enehaug truleg tok bilete av kunstverka sine. 2 Kunstverka
”Melankolia”, ”Ærens time”, ”General Narcisus”, og kunstplakaten ”Brezjnev” er desidert den
viktigaste kjelda for denne oppgåva. Fordi bileta kan, med sine formale og visuelle og tematiske
trekk, bidra til avdekke sin identitet gjennom tolking. Dermed vert bileta primærkjelder for
denne oppgåva. Måten eg handsamar dette kjeldemateriale, er gjennom individuelle skildringar
som dannar grunnlag for tolkinga.
2 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
7

I følgje familien dokumenterte ikkje kunstnaren det kreative arbeide sitt skriftlig. 3 Skriftlige
materiale av kunstnaren som er blitt vist til meg, er ei dagbok frå ein studietur til Spania og
Frankrike i 1974. Denne dagboka er i familien si eige, og eg vil presentera inntrykket mitt av
innhaldet. Ut i frå denne kan det verke som om kunstnaren ikkje måler på denne studieturen, men
analyserer kunstverk av dei store barokke og romantiske meistrane og noterer fakta om måleria. I
Lovre ser han mellom anna Gustave Courbet, Eugène Delacroix og Théodore Géricault. I Prado
museet ser han igjen Delacroix, i tillegg til Diego Velázques, Peter Paul Rubens og van Rijn
Rembrandt blant mange fleire. Eg har merka meg at han er spesielt oppteken av det tekniske ved
kunstverka og måten meistrane bruker forskjellige målemedia for å skapa bestemte verknadar.
Han dokumenterar og kvardagslege hendingar som til dømes kva han et, kvar han oppheld seg,
personar han møter og ting han kjøper. I tillegg til dette kjeldemateriale, laga kunstnaren eit
utstillingshefte i samband med visningane han hadde på 1980 – talet. Opplysningar i frå desse
kjeldene visar eg til i tolkingsdiskusjonen i oppgåva.
Registrerings problematikk
Eg har ikkje sett alle verka i Enehaug sin produksjon fordi det er ikkje primært viktig for
oppgåva eg skriv. Eg har heller prøvd å skaffe meg eit visst oversyn over arkivmateriale som
er dokumentert kring produksjonen hans. Dermed har bilettitlar som står i lag med kunstnarens
namn vore noko eg har sett etter. Totalt har eg registrert 59 bilettitlar og 21 verk utan tittel som er
relatert til Enehaug sitt kunstnariske arbeid. I den samanheng viser eg til ein midlartidig oversikt
som er vedlagt oppgåva. Det har vore problematisk å registrere verka ut i frå bilettitlar og eg vil
vise nokre problemstillingar som har møtt meg under dette arbeidet. Eit problem eg oppdaga
tidleg var at kunstnaren kan ha kalla eit verk med fleire namn, som til dømes ”Kjernekraftverk”
(1977) og ”Atomkraftverk” (1977). 4 Det kan vere at desse nesten identiske titlane gjeld same
biletet. Når tvil oppstår, kan ein sjå på andre faktiske data som er knytt til verka, det kan vere
datering, mål, materiale og teknikk. Når det gjeld biletmåla kan det oppstå problem, fordi det
varierer om måla er tatt med eller utan ramma. Når det gjeld materiale er det litt enklare, enten
dreier det seg om olje på lerret/ plate eller silketrykk. Kunstnaren har laga flest oljemåleri og ofte
på eit format kring 80 x 100 cm (ibid.). Teknikken han bruker blir stundom karakterisert som
blandingsteknikk og består hovudsakleg av ein trompe d`oeil og ekspressiv teknikk (op.cit.).
Alle verka er ikkje daterte og signerte. I den forbindelse kan ein kanskje trekkje lærdom av
diskusjonen som er oppstått kring kartlegginga av produksjon til målaren Edward Munch. I den
samanheng viser eg spesielt til artikkelen, ”Skrik etc. nok en gang kontrafaktisk kunsthistorie”
av Marit Ingeborg Lange (2005). Fordi her gjev ho eit innblikk i debatten kring Munch museet
3 Refererar til personleg kommunikasjon med Preben Jordal.
4 Viser til arkivmateriale ved Hordaland Kunstnersenter, 2006.
8

sin handsaming av eksterne forskarar sine dateringar av sentrale verk av Munch. Lange viser
til denne diskusjonen, der det blir stilt spørsmål ved evna kunstnaren hadde til å datere verka
sine rett. 5 På bakgrunn av opplysningane eg har fått kan det tyde på at arbeidet blei utført
usystematisk, sidan han stundom vektlegg signaturen med tydeleg og vakker skrift og daterer
med årstal. Slik han til dømes gjer i ”St. Sebastians reinkarnasjon”. 6 Medan han andre gonger
ikkje signerer verka i det heile som i ”Melankolia”. 7 Eg vil presentere desse bileta seinare i
oppgåva. I denne samanheng brukar eg ”St. Sebastians reinkarnasjon” og ”Melankolia” for å
påpeika at dateringsproblem i samband med Enehaug sin kunstproduksjon. Det kan vera fleire
årsaker til at Enehaug ikkje daterte og signerte alle verka sine. Han såg kanskje produktet som
ei skisse og ikkje som eit ferdig arbeid det var viktig å datere og signere. Enehaug har fleire
uferdige produkt som viser at biletprosessen har stoppa. I følgje Hordaland Kunstnersenter stilte
kunstnaren ut nokre oljeskisser; ”Bravoplattform 1”,”Bravoplattform 2” og ”Bravoplattform
3”, som vart viste på kunstsenteret sin vandreutstilling i 1977. 8 Dette signaliserer at kunstnaren
må ha vore nøgd med desse arbeida. Ein veit likevel ikkje kvifor kunstnaren stilte ut skissene
eller om han gjore arbeida ferdige.
Personlige kommunikasjonskjelder
Ove Enehaug sine vener og familie, har vore ei sentral kjelde i arbeidet med oppgåva.
Eg viser ofte i dei følgjande diskusjonane, til samtalar eg har hatt med desse personlege
kommunikasjonskjeldene. Samtalane kan i streng forstand ikkje definerast som intervju, og dei
eg har hatt kontakt med er heller ikkje anonymiserte i framstillinga slik ein vanlegvis ville ha
omtala informantar i ein meir formalisert intervjusituasjon. I den forbindelse viser eg til Learning
from strangers: the art and method of qualitative interview studies av Robert Weiss (1994).
Personar eg har vore i kontakt med er biletkunstnar Trond Knutli og tekstilkunstnar Sidsel Moe,
som var studievener av Enehaug under skuletida ved det Vestlandske kunstakademi. Seinare
snakka eg med Lars (Lasse) Berntzen, som også var studieven av kunstnaren. Berntzen fortel at
han vart tidleg kjend med Enehaug gjennom det sosiale nettverket på Landås der begge budde
i barndommen. William Grundt var også i denne omgangskrinsen og fekk dermed kjennskap til
Enehaug. Både Berntzen og Grundt har erfaringar frå det radikale politiske miljøet men ingen av
dei var medlem av AKP (m-l). Seinare reiste eg til Stavanger og oppsøkte Wenche Lind og Elsa
Kaldtvedt som var vener med Enehaug. I forbindelse med turen besøkte eg også biletkunstnar
Kjetil Finne som formidla sine oppfatningar om Enehaug sitt liv og virke. Finne tok utdaning
ved det Vestlandske kunstakademi etter Enehaug, men han fekk kjennskap til Enehaug gjennom
kunstnarmiljøet i Bergen. Eg refererer til Morten Krohg som er biletkunstnar og var lærer til
Enehaug ved det Vestlandske kunstakademiet. Krohg var engasjert i AKP (m-l) miljøet og
5 Lange, Marit Ingeborg, ”Skrik Etc. nok eng gang kontrafaktisk kunsthistorie”, 2005: pp.,
241-253.
6 Visere til vedlagt biletliste; Bilete: 5.
7 Ibid; Bilete: 1.
8 Viser til arkivmateriale ved Hordaland Kunstnersenter, 2006.
9

drivkrafta bak Skansen trykk i Bergen. I forbindelse med Skansen trykk har eg vore i kontakt
med biletkunstnar Ingegerd Tveit som var eit tidlegare medlem av trykke gruppa. I oppgåva viser
eg stundom til Preben Jordal som er nevø av Enehaug, og han har gjeve meg opplysningar om
kunstnaren og vist meg delar av kunstsamlinga.
Kunstkjennarar og samlarar
I Førde hadde eg ein samtale med kunsthistorikar Rolf Braadland og leiar ved Sogn og Fjordane
Kunstmuseum, Morten Svendsen. Dei gav viktige opplysningar om forholda kring Enehaug sitt
kunstnariske arbeid. Braadland uttalte seg som kunsthistorikar og ven av kunstnaren, medan
Svendsen informerte om måten Enehaug sine verk er blitt handsama på i ettertid.
Teoretisk tolkingsarbeid
I tillegg til å basere tolkingsdiskusjonen av produksjonen til Enehaug på grunnkjelder vil eg også
nytte teori av Julia Kristeva (1941 -) og Michel Foucault (1926 - 1984). Eg er oppteken av desse
teoretikarane sin forståing av kontekst når eg diskuterer Enehaug sin politiske kunst. Kristeva
vert den viktigaste diskusjonspartnaren når eg studerer kunstnaren sin intensjon i bileta. Grunnen
til at eg også vil nytte Foucault i diskusjonen kring Enehaugs bilete, er at han får fram andre sider
ved den same sosiale konteksten som Kristeva diskuterar. Kristeva kan kanskje forklara betre dei
personlege sidene ved kunstverka, medan Foucault forklarer best dei ytre faktiske forholda som
vedkjem kunsten. Kristeva vinklar den sosiale konteksten biologisk, psykologisk og filosofisk,
dermed vil desse perspektiva prege tolkinga mi av Enehaug sine bilete. Eg vil vidare prøve å gje
eit visst inntrykk av omgrep og strukturelle trekk ved både Kristeva og Foucault sin teori.
Julia Kristevas teori om melankoli og intertekstualitet
Melankoliteorien som Julia Kristeva utviklar er basert på Jaques Lacan sitt språkstrukturalistiske
arbeid (Oliver, 1993). På bakgrunn av Lacan utviklar Kristeva vidare stadium inndelinga; real,
imaginær og symbolsk (ibid.). Desse stadia tolkar eg som ulike kontekstar som eit individ erfarer
gjennom livet. Kristeva vektlegg særeleg det reale stadium, og ved å gå på innsida av det får ho
fram dynamiske og subjektive sider ved språket. Til det reale stadium legg Kristeva til omgrepet
chora som ho hentar frå Timaetus av Platon. 9 Kristeva utviklar dette omgrepet vidare i den
semiotiske trekanten og gjer det ei moderleg meining. 10
9 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: p., 25.
10 Oliver, Reading Kristeva, Unraveling the Double-bind, 1993: pp., 48-49.
10

Eg oppfatter den semiotiske chora som kontekst for indre produksjon. 11 Frå ein parallell ytre
kontekst påverkar lydar og impulsar denne produksjonen (ibid.).
I dialogisk og dialektisk samspel mellom indre og ytre positive og negative drivkrefter, skjer
ei kompleks samanveving som blir styrt av stasis og thetic (Kristeva, 1984b). Stasis og thetic
er biologiske kodar som artikulerer gjennom eit stille ikkje verbalt språk. 12 Stasis står for ein
stillegåande prosess, medan thetic er impulsen som set i gang handlingar (ibid.). Når den indre
produksjonen er ferdig, forkastar chora eit produkt som vert eit symbol i den ytre imaginære
verden. Når symbolet sin kastrasjon frå chora ikkje er vellykka, vil grensa mellom indre og ytre
omgjevnad vera diffus og flytande (op.cit.). Dette er karakteristisk for subjekt sin melankoli og
depressive tilstand, då tankane blir styrde av begjæret i undermedvitet. 13 Dette begjæret bind
biologiske prosessar til medvitet og viser seg i kontekst som bevisste og ubevisste handlingar. 14
Slik kjem det psykiske objekt opp til overflata og vert synleg i kontekst. Under melankoli kan
det psykiske objektet bli framkalla ved å rekonstruere dei psykiske minna frå førhistoria med
hjelp av visse psykoanalytiske metodar. 15 Chora framkallar det fysisk symbolske objektet,
medan symbolet sitt indre imaginære apparat framkallar det psykiske objektet (Kristeva, 1994).
På bakgrunn av det, viser symbolet sine handlingar seg som synlege og usynlege i den sosiale
konteksten. Dermed kan den menneskelege tida bli opplevd som sameksisterande. 16
Hjå Kristeva får den fysiske imaginære ein faderleg meining og står fram for symbolet som ein
representasjon og førebilete som symbolet kan imitere og identifisere seg med. 17 Kristeva hevdar
at viss denne identifikasjonen ikkje skjer kan det føre til melankoli. Banda mellom symbolet
og det imaginære er nære, fordi det imaginære har ei avgjerande rolle under produksjonen
av symbolet (Oliver, 1993). I denne semiotiske trekant-strukturen har alle relasjonar ei
avgjerande meining (ibid.). Det er eit slags heilskapleg system der ei menneskeleg handling
får konsekvensar for den framtidige situasjonen (op.cit.). Alle menneskelege prosessar i det
indre private og ytre offentlige tilhøve, føregår mellom psykiske og fysiske, samt materielle og
substansielle relasjonar (Kristeva, 1984b). Handlingane i dette heilskaplege systemet opererer
semiotisk seg i mellom. I den forbindelse presenterer Kristeva intertekst, som er eit verkty for
den semiotiske analysen som kan skje i forhold til eit samtidig og historisk materiale. 18 Intertekst
kan definere kunstnaren sin handsaming av dette materiale, og påverkar hans samtidige kreative
produksjon med å utvikle ein ny kontekst (ibid.). Til dømes tyder det at historiske verk frå
barokken, kan påverke og bli omformulerte på ulike måtar til nye uttrykk i samtidskunsten. Her
vert kontekst brukt som eit middel som hjelper oss til å lokalisere og støtte opp om posisjonen vi
har i høve til vurderingane våre.
11 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 25-30.
12 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 25-30.
13 Oliver, Reading Kristeva, Unraveling the Double-bind, 1993: pp., 70-77.
14 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: pp., 6-8.
15 Kristeva, Svart Sol, 1994: pp., 69-70.
16 Brattström-Witt, Stabat Mater, Julia Kristeva, i urval av Ebba Witt-Brattström, 1990: p.,
89.
17 Oliver, Reading Kristeva, Unraveling the Double-bind, 1993: pp., 19-21.
18 Oliver, Reading Kristeva, Unraveling the Double-bind, 1993: p., 93.
11

Kristeva knyter historiske band til samtida slik ho gjer med sitt dialogiske og dialektiske prinsipp
(Kristeva, 1984b). Det inneber at ho ser nytten av den opne og kritiske tanken. På bakgrunn av
det, viser ho ein teori om heterogene konstellasjonar som oppstår under kreativ evolusjon. 19
Dette liknar på framandgjerings prinsippa i Bertolt Brecht (1898-1956) sin metode som han kalla
operativ estetisk. 20 Denne type estetikk har bakgrunn i ein operativ strategi og vart utarbeida
av kommunistiske venstre radikale som hadde kulturell fornying som mål i det sosialistiske
kulturprogram (ibid.). I den samanheng vart den operative metoden brukt i kunstnariske
aktivitetar for å produserer politisk propaganda (op.cit.). I forbindelse med den framandgjerande
komposisjonen, bør elementa vere oppsiktsvekkjande, for å kunne forstyrre og vekkje folk sitt
medvit (Bondebjerg, 1976). Denne type forstyrring skulle auke deira merksemd på tilhøva og
framkalla undring (ibid.).
Foucault sitt kunnskapsyn
Foucault ser historia som ein fristilt stad der det er rom for å tenkje annleis. 21 Han er i mot
å omforme historia på ein måte som gjer fortida mindre framand i samtid (ibid.). Historisk
evolusjon er basert på prinsippet om ulikskap i følgje Foucault. 22 I forbindelse med den samtidige
produksjon diskuterer han omgrepet epistème (ibid.). Epistème er ein underliggande tenkemåte
som tilhøyrer kunnskapssystemet i ein kontekst (op.cit.). Kunstnaren sine handlingar i kontekst
vert påverka av denne tenkemåten, samtidig som kunstverket han produserer har innverknad
på kontekst (Bø-Rygg, 1995). I følgje Foucault har ikkje kunst same kunnskaps status, fordi
den gjer greie for sikre og usikre element som fører til eit tvitydig uttrykk (ibid.). Biletet kan
berre indikere epistème, det får ikkje anna gyldig verdi enn å kunne provosere fram kjensler.
Foucault hevder at kunst aldri kan bli fri epistème, ei ytre lov vil alltid ha ein avgjerande rolle i
produksjonen (op.cit.). Dermed kan kunst delvis få autonom status. Epistème har ein regulerande
innverknad på kunst i form av ein normativ vurdering. Denne vurderinga avgjer til ei kvar tid kva
som er feil og rett (Bø-Rygg, 1995). Dette kan føre til at epistème får ei autoritativ og herskande
rolle ovanfor kunst (ibid.). Ein kan seie at vurderinga opererer i følgje visse samtidsnormer.
Grunnleggande normative vurderingar i samband med kunst, er om den er bra eller dårleg.
Denne type vurderingar blir tatt ut i frå folk sitt medvit som har bakgrunn i visse verdiar, som
vert bestemt av reglar, mønster og målestokkar. Den fastlagde normative standaren som oppstår
i ulike samanhengar, har bakgrunn i folk sin ytre og indre omgjevnad. Den ytre omgjevnaden
handlar om ulike roller som personar speler innan sin profesjon, og den indre omgjevnad handlar
om livserfaringar som ligg i det biologiske medvitet. I varierande grad er dette med på å styre
kunstvurderingar. Det herskande kunnskapssystemet i samfunnet, kan vere avgjerande for
19 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: pp. 167-191.
20 Bondebjerg, Proletarisk offentlighed bd. 1, Om Brecht og den socialistiske kulturpolitik,
1976:pp., 248-278.
21 Bø-Rygg, Arnfinn, “Foucaults tenkning med kunst”, 1995: p., 100.
22 Bø-Rygg, Arnfinn, “Foucaults tenkning med kunst”, 1995: pp., 97-114.
12

kunsten sin eksistens i folk sitt medvit. Dette signaliserer at vurderingar blir tatt under påverknad
av ein privat og offentleg kontekst.
Teoretisk oppsummering og relevans for diskusjonen av bileta til Enehaug
Kontekst som påverkar det politiske og melankolske innhaldet i dei utvalde bileta av Enehaug
er bakgrunn for valet av teoretikarane Kristeva og Foucault. Eg vil basere tolkingsdiskusjonen
av dei utvalde kunstverka på den teoretiske presentasjonen som eg har utført. Her vil eg prøve
å skissere kva denne diskusjonen vil omhandle og startar med å presentere den politiske
internasjonale holdninga som påverka konteksten kring Enehaug og teoretikarane. Kristeva og
Foucault sitt arbeid i det franske litteratur tidsskriftet Tel Quel, vil eg sjå i samanheng med det
radikale engasjementet til Enehaug. Ut i frå det vil eg prøve å diskutere korleis deira radikale
standpunkt og handlingar, kan bli tolka som eit internasjonalt uttrykk for ein opposisjon i mot eit
etablert epistème på 1970-talet. Eg vil studere om den grafiske trykkeriverksemda Skansen trykk
kan vere eit radikalt utrykk for ei gruppering som viste sin opposisjon til det etablerte systemet.
Eg vektlegg denne grupperinga fordi Enehaug deltok i den. Sidan Enehaug er ein radikal politisk
kunstnar, vil eg legge vekt på kontekst når eg diskuterar kunstverka. I den forbindelse vert
Kristeva viktigaste diskusjonspartnaren. Det inneber at eg vil prøve å tolke hendingar i kontekst
i relasjon til medvitet kunstnaren legg igjen i kunstverka. I Skansen trykk vart forholdet mellom
det privat og offentlege diskutert. 23 På bakgrunn av desse diskusjonane som kan ha påverka
Enehaug, vil eg tolke måten kunstnaren handsamar dei visuelle trekka i ”Melankolia” med hjelp
av Kristeva.
Eg vil prøve å tolke motivet i ”Melankolia” i følgje den semiotiske trekanten. I samband med
Kristeva sin melankoli teori blir den semiotiske trekanten belyst av eit mytologiske innhald.
Dette blir vist gjennom titlane og motiva til, ”Melankolia”, ”Ærens time” og ”General
Narcissus”. Det tematiske like forholdet mellom desse kunstverka, er knytt til den klassiske
myta om Narkissos og Ødipus som brukar økologiske element i sine mytologiske forteljingar.
Dermed vil eg på bakgrunn av Kristeva sin forståing, prøve å tolke desse bileta ut i frå
samfunnssituasjonen og det økologiske tilhøve i naturen. 24 Kristeva sin sykliske relasjons modell
signaliserer ein konsekvens tankegang som angår menneske i eit samfunn. Denne holdninga vil
eg diskutere i forhold til dei politiske motiva til Enehaug og korleis dette påverkar bodskapen.
I følgje Kristeva er resultatet av ein konsekvens at ein søkjer noko nytt og autentisk, derfor vil
eg studere dette i forhold til Enehaug si tilnærming til det kreative arbeid. I biletskildringane
som eg vil gjere i neste kapittel, vil eg prøve å vise at den kunsthistoriske tradisjonen og arva
er vesentleg for Enehaug sitt engasjement. Denne forklaringa av Enehaug sin kunstproduksjon
23 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 147.
24 Kristeva, Julia, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 66- 67.
13

har betyding for diskusjon som føregår seinare kring kunstverka ”Melankolia” og ”Ærens
time” i forbindelse med Kristeva sitt intertekstuelle omgrep. I samanheng med allegoriske figur
som Enehaug syner i desse kunstverka, vil eg prøve å diskutere Kristevas forståing av historisk
dialektiske og dialogisk framandgjering i møte med samtidskontekst.
Sidan kunstverka ikkje lengre er i aktiv samtidssituasjon står dei fram som historiske dokument.
Med Foucault vil eg prøve å diskutere Enehaug sine bilete som berarar av eit generelt medvit om
typiske tendensar frå si samtid. I den forbindelse bruker eg omgrepet kognitive kunnskapskjelder
om Enehaug sine politiske bilete.
14

2. Ove Enehaug sin kunstproduksjon: 1970 – 1986
Her vil eg presentere Ove Enehaug sin kunstnariske debut i norsk offentlegheit i 1973. Eg viser
til avisomtalen som debututsillinga fekk, fordi den er informativ og gjer eit inntrykk av Enehaugs
engasjement og korleis han utførte sitt kunstnariske arbeid. Ut i frå denne presentasjonen,
vil eg studere spesielt ”Melankolia”, ”Ærens time”, ”General Narcissus” og kunstplakaten
”Brezjnev” ved å gjennomføre ei skildring av bileta. Vidare vil eg diskutere Enehaug sit arbeid i
forhold til andre kunstnarar på den internasjonale kunstarena som kunsthistorikaren Lucie-Smith
viser til i oversynsverket Arttoday (1995).
Møte med norsk kunstnarisk offentligheit
Ove Enehaug sin kunstariske karriere, har som utgangspunkt at han var sjølvlært målar. Allereie
før han begynte ved Vestlandske kunstakademiet, hadde han hatt ei debututstilling i Galleri 1
i 1973. 25 Debututstillinga vart omtalt i bergenske dagsaviser som Bergens Tidende, Bergens
Arbeiderblad og Morgenavisen. I denne samanheng viser eg spesielt til Bergens Tidende og
Morgenavisen sin presentasjon av kunstnaren. I Bergens Tidende var Harald Flor kunstkritikar
og han er den mest profilerte kritikaren som har uttala seg om Enehaug sine bilete i media. Eg
kjem tilbake til denne omtalen seinare, men først vil eg presentere Morgenavisen sin omtale av
kunstnaren:
”Ny kunstner -svært ny kunstner i Galleri 1. Han heter Ove Enehaug og er født i 1953, altså
i sitt tyvende år, men ennå bare nitten og et halvt. Dertil fullstendig autodidakt og innkalt til
militærtjeneste just nå i vår, hvilket kommer svært ubekvemt for han vil til Paris og Madrid for
å se mer av Louvre, som han har sett før, og Prado som han ikke har sett før. Det er Enehaugs
første utstilling overhodet. Han har aldri vist offentlig noe som helst før. Så får en se hvordan det
går ham, når han har fått av uniformen og det blir alvor av leken. Utstillingen vil være åpen til 1.
april.” 26
På 1970 –talet hadde Morgenavisen og Bergens Tidene ulike politiske orienteringar.
Morgenavisen var den eldste og mest konservative avisa, medan Bergens Tidende vart rekna
for å vere ei liberal avis. Ein kan ane eit snev av pessimisme og skepsis i måten Morgenbladet
avslutter omtalen, medan Bergens Tidende ser meir optimistisk på kunstnaren sin framtidige
karriere:
”Med årene vil nok Ove Enehaug billedlige formuleringer få et annet og meir distinkt preg, og ut i
25 Galleri 1 vart starta i regi av ”Bildende Kunstneres Forening” (BKF) i 1969 og hadde
utstillingslokale i Finnegården 3 a.
26 Morgenavisen, 1973, ”Surrealist under tyve i Galleri 1”, torsdag, 22. mars, 1973.
15

fra de ambisjoner som her er til stede, er det ikke tvil om at han vil være i stand til å gjennomføre
den lange marsjen som er nødvendig for å nå dit. Det gir imidlertid ingen grunn til å la være å se
denne utstillingen.” 27
Ein vidsynt optimisme kjem også til uttrykk i overskrifta;”Debut med perspektiv” (ibid.).
Flor uttrykkjer at han vart overraska over det han fekk sjå på utstillinga. Dette tolkar eg ut i
frå måten han innleier omtalen, med å fortelja at det er eit ”vågestykke” å debutere med ein
separatutstilling når ein er sjølvlært og berre 19 år (op.cit.). Vidare utdjupar han dette:
”- og dristigheten blir ikke mindre når det knyttes til den surrealistiske tradisjon og dette fremføres
på store, krevende billedformater. Bare av disse grunner står det respekt av bergenseren Ove
Enehaugs mønstring i Galleri 1.” 28
Flor grunngjev påstanden og retta særskilt merksemd i mot:
”Disse bildene er interessante som noe mer enn en manifestasjon av et kunstnerisk talent. I sin
kaotiske samansetting blottlegger denne utstillingen deler av et opplevelsesmønster, og selv om det
dreier seg om en enkelt persons formuleringer, finner man her noe som tolkes som et uttrykk for en
mer allmenn situasjon.” 29
Flor meiner at det ustabile og flyktige som blir uttrykt i bileta til Enehaug, er eit karakteristisk
trekk ved det personlege kjenslelivet i samtida. Kunstkritikkaren seier at sidan kunstnaren nytter
eit surrealistisk formspråk blir det stilt:
”(…) også strenge formale krav og fordrer en velutviklet teknikk, og det er derfor ikke så lite
imponerende at Enehaug (trass i åpenbare mangler) har vist at han er, og helt sikkert kommer til å
bli istand til å løse disse problemene. Enkelte detaljer er attpåtil drivende godt malt.” 30
Flor sparar det mest rosande poenget til slutt i kritikken:
”Likevel er det på det komposisjonelle planet at Enehaug klarest viser sin styrke, og at han f.eks.
har fått et bilde som ”St. Sebastians reinkarnasjon” til å henge sammen er en liten bedrift.
Noe som også inngir respekt er hans vilje til å gå direkte løs på og ikke unngå utfordringer som
foldearrangementer, kompliserte stillinger osv.” 31
27 Harald Flor, “Debut med perspektiv”, Bergens Tidende, 29. mars, 1973.
28 Harald Flor, “Debut med perspektiv”, Bergens Tidende, 29. mars, 1973.
29 Harald Flor, “Debut med perspektiv”, Bergens Tidende, 29. mars, 1973.
30 Harald Flor, “Debut med perspektiv”, Bergens Tidende, 29. mars, 1973.
31 Harald Flor, “Debut med perspektiv”, Bergens Tidende, 29. mars, 1973.
16

Kunstnarisk haldning og arbeid
På bakgrunn av avisomtalen som oppstod i forbindelse med Enehaug sin debututstilling, vil
eg diskutere korleis kunstnaren sin holdning og livsform påverka arbeidet hans og ut i frå
det plassere arbeide hans kunsthistorisk. Gjennom eit avisintervju får ein inntrykk av arbeide
hans. 32 Det blir fortalt av journalisten at kunstnaren alltid har teikna, og at han i ein periode
laga plakatar, før han vart oppteken av store fargesprakande surrealistiske måleri (ibid.). Vidare
kjem det til uttrykk at kunstnaren sine arbeidstilhøva var kummerlege og intervjuaren fortel at
Enehaug måler store format i eit atelier der lengste golv-/ vegglengda er 3 meter (op.cit.).
I periodar budde han på same rommet som han arbeidde og denne livsforma prega fleire
kunstnarar på 1970 talet. 33 Denne intense livsføringa signaliserer eit sterkt personlege
engasjementet, og det vert i norsk kunsthistorisk samanheng, nærliggande å tenke på
bohemmiljøet i Kristiania kring det 20. år- hundreskifte, der mellom andre Edward Munch
vanka og eg vil kort påpeike nokre fellestrekk mellom Munch og Enehaug. Munch hadde eit
nært forhold til kunsten, men han handsama ofte bileta sine på ein uvørden måte. Det kan verke
som om dette også gjeld Enehaug, og eg vil prøve å forklare kvifor, ved å vise til møte eg hadde
med nokre av kunstverka hans. I ”Melankolia” ligg ei ekspressiv kunstnarisk haldning latent
i måten han presenterer bilete på, der ein ser spor av rennande måling over den naturalistiske
stilen. (Bilete: 1). I tillegg er det underleg at han ikkje fullfører signering og datering av dette
verket, som han har brukt mykje tid og krefter på å lage. Dette tolkar eg som eit uttrykk for ei
usystematisk og uvørden haldning og kanskje påverkar den kunstnaren sine val av motiv og
tema. Denne problemstillinga dannar grunnlag for tolkingsdiskusjonen min vidare. Ut i frå det eg
har sett, er nokre bilete i fysisk dåreleg stand som til dømes at målinga har skalla av. Ei årsak kan
vere at lerreta er mangelfullt preparerte, men har truleg også samanheng med at kunstnaren rulla
lerreta i hop under flytting og at han lagra bileta dårleg. 34 Når så omsorga for bileta i dag er lite
tilfredsstillande, fører dette til ei usikker framtid for disse verka, noko eg kjem nærmare inn på i
neste avsnitt.
Når eg har studert nokre av verka til Enehaug og har sett at målingslag er begynt å smuldre vekk,
stundom så mykje at ein kan sjå det kvite lerretet. Dette gjeld ikkje alle bileta, men spesielle
verk som til dømes ”St. Sebastians reinkarnasjon” (1972), som eg allereie har presentert i
samband med kunstkritikken til Flor (Bilete: 5). At målinga har begynt å skalla av, medfører ein
negativ biletutvikling, særleg med tanke på at motiva etter kvart blir verre å rekonstruere. Sidan
ingen røntgenundersøkingar er utførde, er det vanskeleg å definere omfanget av eit eventuelt
restaureringsarbeid.
32 Bergens Tidende,”Debuterende surrealist”, tirsdag, 22. mars, 1973: p., 4.
33 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
34 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
17

I forbindelse med denne type problemstilling, ville det vert interessant å gjennomføre ei
slik undersøking, ein ville då ha oppdaga det arbeidet som ligg skjult i kunstverka og fått ny
kunnskap om den kunstnariske prosessen.
Mitt inntrykk av den kunstnarisk prosessen er basert på observasjonar av ytre visuelle trekk.
Etter å ha studert bileta hans på nært hald, har eg observert at han penslar tynne målingslag. Den
naturalistiske målestilen som dominerer enkelte bilete, verker utstudert på førehand og har ikkje
mykje til felles med dei skisseprega penselstrøka som fleire andre kunstnarar nytter, til dømes
Munch. På grunn av dei tynne målingslaga, kan ein tenke seg at Enehaug penslar meir direkte
på flata og at han rasjonaliserer det skisserande førebuande arbeidet. I den forbindelse viser eg
til ein avisomtale frå 1973, der intervjuaren fortel litt om arbeidsmåten hans: ”Enekelte bilder
lager han en rekke detaljstudier til, andre har han nokså klart for seg når han spenner opp
lerretet og kan nøye seg meg en liten skisse.” 35 Enehaug fortel til intervjuaren at mykje av det
skisserande arbeidet føregår utanfor sjølve verket. I tillegg seier han at når detaljstudiar ikkje vert
gjennomførde, så nøyer han seg med ei lita skisse. Dette signaliserer den kunstnariske prosessen
og kva som ligg bak motivet. På bakgrunn av dette innsynet i Enehaug sit kunstnariske arbeid,
vil eg plukke ut nokre bilete som eg vil skildre og diskutere vidare i oppgåva.
Skildring og analyse av utvalde verk i produksjonen
Ut i frå kunstproduksjonen til Enehaug har eg valt fire bilete som eg vil skildre og tolke
vidare i oppgåva. Sidan kunstnaren har arbeidd mest med måleri, har eg valt tre oljemåleri
og ein kunstplakat i silketrykk. Tittelen på bileta er: ”Melankolia”, ”Ærens time”, ”General
Narcissus”, og kunstplakaten kallar eg for ”Brezjnev”. I forbindelse med desse kunstverka
vil eg gjennom oppgåva referere til biletlista som er vedlagt denne oppgåva. ”Melankolia”
og ”General Narcissus” er måla i landskapsformat, medan ”Ærens time”, og “Brezjnev” er i
portrettformat.
”Melankolia”
Måleriet har ingen påskriven signatur og datering, men blir likevel tilskrive 1974 (Bilete: 1).
Storleiken er målt til 100 x 130 cm som inneber eit landskapsformat. I dag tilhøyrer kunstverket
Haugesund Billedgalleri som kjøpt det i 1994.
Blikket går på kryss og tvers under møte med kunstverket og er ikkje like lett å gjere greie for i
etterkant. Men ofte startar blikket på hjelmen som ligg i midten nede i biletet. Hjelmen som er
avbilda frå sida, har ein svart farge og vengjer på begge sidene. I tillegg merker ein seg at den
35 Bergens Tidene, ”Debuterende surrealist”, tysdag, 22. mars, 1973.
18

er dekorert med gullborder som snurrar seg lik ein volutt på sida. Eit høglys kjem frå venstre og
reflekterer i hjelmen. Overflata verker blank og gjenskinet dannar ein kvit Z - formasjon. Lyset
treffer, spreier seg og former hjelmen. Dette lyset påverkar også engelen i framgrunnen som eg
skildrar under.
Hjelmen ligg tett opp i eit kne, og når blikket går vidare oppover, blir det avslørt at kneet
tilhøyrer ei gamal kvinne. Ho har bøygd hovud og kroppen er vend i mot høgre. Munnen i
ansiktet er lukka og rynkene drar munnvikane nedover. Nasa er rett og lager ein markant profil.
Det venstre auga er fjerna og vi ser rette inn i eit tomt augehål. Håret hennar er kvitt og stikk
fram langs ansiktet, under det kvite mønstra blondesløret som ho har over hovudet. På akslane
heng eit brunaktig hekla sjal over ein lys, drapert kjole som ho har på seg. Eit blått tøystykke
markerer livet og rett under ligg eit lilla liknande tøy. Over beina har ho eit blått og kvitt mønstra
pledd, som er tilgrisa med raude flekkar. Under den lyse kjolen stikk underarmen fram som er
kledd med ein nettingliknande genser. På hendene som er samla i mellom låra, har ho hanskar
med same farge som kjolen. Totalinntrykket av heile klesdrakta er antikk.
Englekvinna er plassert framfor søyla i venstre biletdel. Engelen har vengjer som er halvvegs
utstrekte og dei er så store at dei forsvinn ut av venstre biletdel. Eit høglys spreier seg bak
og framover engelen. Lyset sitt treffpunkt er på den øvre vengjekanten, medan den fremste
vengja kaster ein mørk eigenskygge. Dette fører til at konturen kring vengjene blir meir tydleg
enn ved normal lyssetting. Forma blir modellert nøyaktig og blir nyansert med lys og skygge.
Proporsjonane verker naturlege og er perspektivisk ordna. Gjennom ein abstrahering av dei
utstrekte vengjene og beinstillinga, dannar ho ein X-formasjon som stabiliserer sittestillinga. I
tillegg markerer kvinna sine armar ein oval sirkel -formasjon kring magen. På fanget til kvinna
set ein svart ramn i liknande profilstilling. Det finst fleire ramnar i biletet og vidare vil eg skildre
dei tre fremste.
Vengjene går igjen i ramnen som set i kvilestilling på det høgre låret til kvinna. Ramnen sine
vengjer er av svarte glinsande fjører, og står i kontrast til kvinna sine lysegrå. Fuglen repeterer
profilen til kvinna, men haldninga er ulik. Fuglen held nebbet høgt heva, medan kvinna sitt
ansikt, er vendt nedover. Måten ramnen er skildra på, verker eksakt i følgje naturen. Lyset
treffer auga, nebbet og baksida av fuglen, det blir reflektert tilbake og skaper kontrast mellom
kvitt og svart. Blikket går i frå ramnen sitt nebb og vidare oppover langs ei skrå usynleg linje
til ein annan ramn. Den kjem flygande inn frå høgre og er på veg til motsett biletside. Ramnen
er i svevet og flyg med kontrollerte vengjeslag. Den blir avbilda i nedre posisjon og vil om ein
augeblink endre stilling. Vengjene dannar om lag ein 90 graders vinkel. Den vertikale linja i
vengja og den horisontale fuglekroppen rammar på ein måte inn ruinen i bakgrunnen. Fuglen er
19

måla på same detaljerte måten som den fyrste ramnen men lyset verker meir jamt fordelt over
heile fuglen. Fuglen sin svarte farge skaper kontrast i mot den grålege bakgrunnen og slik kjem
konturen kring fuglen fram. Denne ramnen høyrer til glidinga mellom bakgrunn og framgrunn.
Nebbet hans har ein usynlege forbining til ein tredje ramn. Blikket går i diagonal retning opp,
over og tilbake til venstre biletdel. Den tredje ramnen er plassert over dei andre, og på denne
måten dannar den toppunktet i den venstre skrå triangelen som ein kan tenke seg streka mellom
dei. Denne ramnen set på eit antikk utspring, med ryggen vendt mot oss medan hovudet har ein
høgrevridd profil. Fuglen blir framstilt mørkare enn dei to andre som kan ha bakgrunn i at fuglen
set i skuggen av vengja og den marmorerte søyla. Ramnen er ideelt plassert i det øvre gylne
snittet, der den ser bakover i biletet.
Søylene og utspringet tilhøyrer den dekorative arkitekturen som i stor grad blir skjult av engelen,
bildekket og ramnen. Fargen som pregar framstillinga er ein gyllen blanding av gult og brunt,
men der mørke dominerer. Denne arkitekturdelen skaper eit rom med avgrensing til resten av
biletet. Avgrensinga førar til at ein får ei romkjensle av framgrunnen der engelen, gjenstandane
og fuglane, er organiserte.
Eit bildekk er ein av tinga som er inkluderte i rommet, det blir avbilda frå sida og er plassert
ved kvinna og ramnen si venstre side. Årsak til at dekket får spesiell merksemd, er fordi forma
er kraftig, enkel og har mørk farge. I tillegg kjenner ein igjen objektet frå kvardagen, dermed
står det i kontrast til engelen. Andre sentrale ting i framgrunnen er to oransjefarga tau som stikk
under det hekla sjalet til kvinna. Det eine tauet heng nedover langs og i mellom vengja og armen.
Dette tauet er tvinna i lag med eit anna og er samla til ein knute i enden, før det forsvinn bakom
djupe foldefall som kjolen former. Det andre tauet ser ut til å vera knytt rundt aksla, ligg nedover
underarmen og endane blir samla i ein knute. Det eine tauet snor seg langs armen, og rettleier
blikket mot ei gammal vekt som er festa til tauenden. Vekta ligg på skrå innover og er delvis i og
utanfor biletet. Avbildinga viser at vekta er ut av funksjon og måten den ligg på verker tilfeldig.
Nesten heile vekta ligg oppå eit raudt drapert teppe med gullborder som markerer det venstre
hjørne. Alle elementa i denne nedre delen av bilete, blir prega av eit høglys som fell inn frå og
tydeleggjer forma sine lys- og skygge område. Tre glasskårbetar er strødd over vekta, og går
vidare langs ein svak diagonal som skrår opp på låret til kvinna. Når ein fyrst har lagt merke til
glaskåra, kan ein ikkje unngå å sjå dei raude flekkane på pleddet. Ein oppfattar glasskåra som
teikn med karakteristiske kjenneteikn. Det er kvast og kan såre menneske slik at blodet renn
og lager raude merke på kleda. Dette signaliserer ei mogleg forbinding mellom glasskåra, dei
raude flekkane og såret der auga er fjerna. Dei raude flekkane vert oppfatta som blod og ein kan
førestille seg ein destruktiv operasjon bak avbildinga. Dermed vert glasskåra årsaka som skaper
20

effekt i form av eit fysisk skada og blødande subjekt. På denne måten kommuniserer tre ulike
element saman og skapar ein heilskapleg narrativ førestilling.
Andre narrative element er lansen som er eit våpen med eit spesielt gulliknande handtak og
er stukken skrått ned i biletkanten. Eit ornamentalt hylster omsluttar delar av lansebladet. Ei
tilsvarande dekorativ reim er festa til hylsa, som ser ut til å liggje laust rundt ei gammal og
krokete grein. Det høgre hjørna er markert med eit lilla gullmønstra drapert stoff og ei snor med
dusk heng nedover og utanpå stoffet. Eit anna drapert stoff blir vist i kjolen, sløret og teppet
kring engelen. Foldefalla skapar volum som blir forma ved hjelp av lys, skygge og mørke. Rett
bak og delvis gøymt, ligg ei sirkelform med ein stikkontakt over seg. På skrå framfor forma, ligg
ei grøn flaske med tuten stikkande opp. Den runde forma ligg tett opp til og store delar av den
forsvinn ut av høgre biletdel. Gjenstandane i denne delen vert påverka av lyset frå venstre, men
likevel ligg gjenstandane meir i skyggedelen av biletet. I den høgre biletdelen er det sirkelforma
som vert mest råka av lyset. Mørke blander seg inn i den gylne gul/ brune fargen til sirkelen som
fører til inntrykket at tingen vert skitten.
I eit mindre perspektiv bak denne sirkelen står ruinen i ein skrå bakke. Den består av to
søylegangar der muren er falleferdig og fargen er diffus grå. I møte med ruinen og blokkene,
begynner ein å interessere seg for dei rette formlinjene og horisontallinja. Det kan verke som
om ruinen og blokkene har ulike forsvinningspunkt, men er ordna etter same horisontlinje i
nedre biletdel. Det er vist fire-fem firkanta moderne høgblokker i biletet, men det er særleg to
blokker som er mellom den fyrste og andre ramnen ein legg merke til i fyrste omgang. Blokkene
har enkle former og få dekorative element. Ei raudliknande blokk står lenger framme enn den
grå-nyanserte blokka. Denne raudlege blokka er visuelt meir interessant. Ikkje berre på grunn
av fargen, men også fordi den blir skildra med horisontale band som definerer plasseringa av
vindauga. Raudfargen sin intensitet er redusert, fordi den er blitt blanda med ein søleliknande
farge. Rett over blokkene ser vi ei tung mørke sky som skaper kontrast i høve til det lyse partiet.
Skya breier og krøller seg utover, og blir hovudsakleg forma av nyanserte grå tonar som skaper
volum og dynamikk på himmelen. Skyene har ein gråleg farge med ein blå undertone og innslag
av kvitt, raudt og gult.
Over bakketoppen breier himmelen seg over mesteparten av biletbreidda. Den nedre delen av
biletet er tyngre og inneheld fleire materielle element enn den øvre delen. Det fører til at den øvre
delen tilfører biletet mest lys. Lyset i framgrunnen er delt over alle biletelementa, og kunstnaren
former alle elementa i framgrunnen på ein romleg måte. Kunstnaren bruker ein tenebroso teknikk
til å forma skuggar som skaper kontrastar i mellom lys og mørke. 36
36 Pipper, Aschehaugs kunsthistorie, Bind 4, Kunstleksikon, 1996: p., 176.
21

I frå ei skjult lyskjelde bakom søylene, stråler lyset inn og verker intenst på grunn av måten
det reflekterer i blokka. Dette kvite partiet som ligg lågt på himmelen lyser opp graset i toppen
av åsen. Lyset blir oppfatta som eit lysskjær som himmelen spreier ut og nedover bakken.
Det mister strålekrafta framfor ruinen og blir gradert framover slik at lyset i mellomgrunnen
vert dusare. Lyssettinga i mellomgrunnen har ein clairobscure effekt, og minner meir om
nyklassisismen sine romantiske landskapsmåleri. 37
Avstanden mellom framgrunn og bakgrunn blir skapt gjennom ein fargeintensitet og eit storleiks
høve. Biletelementa i framgrunnen er mørkare enn dei i bakgrunnen, som tyder på at kunstnaren
har brukt eit luftfarge perspektiv. I tillegg er elementa i framgrunnen større enn elementa
i bakgrunnen, som skaper ei perspektivkjensle og djupne i biletet. Horisontlinja ligg i den
nedre delen av biletet, og det ser ut til at alle ting i biletet er ordna etter den. Det finns mange
forsvinningspunkt på grunn av tinga sin plassering i framgrunn og mellomgrunn. Tinga ligg på
kryss og tvers av kvarandre som fører til mange retningar. Dette svekker perspektivet og fører til
at det vert utydeleg.
Det ser ut som om kvinna set på ei stor dynge med gjenstandar som held fram innover i
mellomgrunnen. Nokre element i tingdynga greier ein å identifisere, medan andre er uidentifisert
masse. Moderne og gamle ting er blanda saman. Ting vi kjennar igjen er eit svart bildekk, kvit
dunk med raud etikett og grøn kork, eit oljefat og elles ser resten ut som brune plankar, med
innslag av fargane raudt, gult, kvitt og blått. Tinga har relasjon til kvarandre lik ei samla eining.
Tinga i dynga vil ikkje innordne seg eit felles forsvinningspunkt. På den måten står dei fram
som ustyrlege, eigenrådige og med individuelle eigenartar. Dynga stopper ved foten av bakken,
der skråninga startar opp til toppen. Inne i mellom tinga/ skrotet finst det omlag 2-3 ramnar. Ein
ramn stikk hovudet fram bak dekket og repeterer profilen til den fyrste ramnen som set på fanget
til kvinna, medan ein annan ramn fyk i motsatt retning. Ein mogeleg tredje ramn ser ein kanskje
stjerten av i det den dukkar ned i skrotet.
Mellomgrunnen si oppgåve er å lage overgang i mellom framgrunn og bakgrunn. Ein kan
kanskje seie at mellomgrunnen har ei diplomatisk rolle og prøver å forsone elementa i framgrunn
og bakgrunn. Men mellomsona greier det berre til ein viss grad, fordi motivet i framgrunnen
er pressa fram og gjenstandane held på å velte ut av biletet. Mange ting forsvinn enten ut av
formatet eller bakom andre element, det er berre dei tre sentrale ramnane som står fram som
heile.
37 Gotfredsen, Bildets Formspråk, 1991: p., 138.
22

I fram- og mellomgrunnen harmonerer ikkje tinga godt stilmessig, fordi framstillinga syner
ein samanblanding av gamle og nye. Framgrunnen har eit antikk preg som kvinna er årsaka
til, sidan ho med vengjene sine utgjer omlag ein tredjedel av biletet. Alt tøy er avbilda i ein
gammalmodig stil, derimot har eine halvparten av rekvisittane moderne stilpreg. Bakgrunnen skil
seg ut som moderne på grunn av dei modernistiske blokkene. Ein kan tolka framgrunnen som ei
framstilling av ei eldre verd og bakgrunnen som ei ung verd. Den eldre verda er måla med ein
meir tidkrevjande og nøyaktig stil, medan blokkene og dynga er måla snarare og med ein meir
ekspressiv stil.
”Ærens time”
Måleriet er datert 1973/ 74 og er signert av Ove Enehaug (Bilete: 2). Bilete har tilhøyrt same
private eigar etter at kunstnaren gav det frå seg. Storleiken på bilete er målt til 120 x 100 cm, og
er eit figurmåleri. ”Ærens time” er det andre hovudbilete i oppgåva som eg vil skildre.
Eg startar å skildringa på linkande måte som i ”Melankolia”, med å skildre hovudmotivet
i ”Ærens time” som er av eit fugleskremsel med antikk uniform, ei hand og fleire militære
element. Bak dette hovudmotivet visas arkitektoniske ruinar i eit landskap med fjell og himmel.
Framfor fugleskremselet ser ein gras som stikk opp. Gras og halmtustar stikk også fram mellom
kleda til fugleskremselet og ein kan skimte ein trepåle mellom beina. Pålen held fugleskremselet
oppe og er årsaka til den ranke kroppsholdninga. På toppen av stolpen dinglar ein hjelm og
markerer hovudet. Motivet på hjelmen viser eit stilisert symbol av ei dobbelørn med utstrekte
vengjer. I samband med den vertikale pålen, er det ein annan horisontal pinne som markerer
armane. Denne enkle pinnen påverkar korleis tøyet blir forma og ein kan ane kva strukturen i
fugleskremselet er fundert på igjennom kleda. Dette strukturelle trekket er typisk for oppbygging
av denne typen monster.
Fugleskremselet er kledd med ei uniform, som har ei raud-brun jakke med gull ornament
langs- og ved nedre kant av armane, og dobbelt knappespenne. I tillegg har figuren på seg ei
blå bukse med to gullstriper både på utsida og innsida av buksebeinet. Eit belte med dekorativt
rektangulært spenne held buksa oppe og ei grå gullornamentert skjorte er stukke ned i buksa.
Uniforma, det vil seie særskilt jakka og buksa, er draperte på ein romleg måte. Volum blir skapt
i tøyet gjennom forming av lys og mørke. Skilje i mellom kontrastane er store og fører til at
stemninga vert dramatisk. Noko som forsterkar stemninga i bilete er vinden frå høgre, som
får jakka til å opne seg og armane til å sveie. Dette skaper rørsle og dynamikk i biletet. Det blå
bandet som heng over uniformen, verker som ein mot-diagonal til den skrå retninga som vinden
påfører jakka. Både på bandet, jakka, trøya og buksa heng det medaljar eller kanskje svever dei
23

framfor kleda? Årsaka til at denne tanken oppstår er at nokre av medaljane blir avbilda frontalt
og relasjonen til kleda verker unaturleg i følgje forventningane våre. Medan andre medaljar
formar seg lett og leikent etter foldefalla. Dette viser ein variasjon i medalje- framstillinga. Når
ein føreslår at medaljane svever fritt og lett i lufta, samsvarer ikkje deira rolige lette rørsle med
vindverknaden som ein ser på uniform- armane. Vindstyrken som riv i plagga er kraftigare enn
den som påverkar medaljane. Fins det ein annan luftstraum i biletet?
Eit anna fenomen er lyset som fell på uniforma frå ein motsett retning av vinden. Dette lyset
påverkar også rekvisittane i framgrunnen. Her ligg tinga delvis skjult i det høge graset og ein
kan så vidt skimte og identifisere dei. Nede i høgre biletkant framom fugleskremselet, er eit
grått firkanta ruinfragment i stein som er plassert på skrå. Lyset treff sida og det øvste hjørna
til tingen som skrår ned i mot høgre. Kring det nedre hjørna på ruinen er ein tydeleg signatur;
”Ove Enehaug 1973/ 74”, skriven med lys oransjefarge. Signaturen er godt synleg fordi den er
skriven på skyggesida av ruinen. Elementet er tilgrodd med mose og gras som gjer eit falleferdig
inntrykk av gjenstanden. Om ikkje medaljane akkurat veks på ruinen, så verker dei klistra
utanpå. Medaljane er plassert på lyssida til fragmentet, slik at den gylne fargen lyser opp og ein
relieff verknad blir skapt av motivet. Den har horisontalt stripa band som er dekorerte med ulike
fargekombinasjonar av gult, oransje, raudt, brunt, grønt og blått. Fargane har ulik intensitet og er
ofte blanda med mørk og lys farge. Desse fargane kvikkar opp i det elles så mørk-gylne bilete.
I mellom ruinfragmentet og beinet til fugleskremselet, observerer ein toppen av noko som
framkallar drikkehorn-assosiasjon. Bakgrunnen for assosiasjonen er truleg den runde forma
med gulldekor og det djupe mørke inni forma. På utsida av beinet i den høgre biletdelen, er ei
svart reimveske plassert i profil. Desse tinga er avbilda i skyggedelen i biletet. Her dominerer
mørke og lyset treff tinga i liten grad. Det sterke lyset frå venstre front, treff og definerer tinga
sin kontur og farge, noko som fører til at graset står fram som meir kvitt enn grønt. I den høgre
delen blir det vist færre ting samanlikna med venstre delen. Her blir det vist eit antikk sverd som
er stukke skrått nedi graset og treff biletråma om lag i det gylnesnittet. Sverdet har eit krumma
og utførleg dekorert handtak. Bakom i mot venstre, ligg noko som i fyrste omgang kan minna
om eit pledd, men på grunn av det kvite gjenskinet i overflata kan ein ikkje slå seg til ro med
det. Den kraftige lysrefleksen skaper eit hardt inntrykk av materiale, i motsetnad til lysstyrken
stoffet i kleda reflekterer. Det harde materiale til produktet står i kontrast til den mjuke forma.
Tingen ligg i ein boge og ein ser at materiale skapar små draperingar. I den samanheng oppstår
tanken om skinnmateriale, men kva produkt avbildinga representerer er usikkert. Fargen på dette
tvitydige objektet er svart og dekoren likner den som pregar uniformsjakka. Sjansen for at det er
ein samanheng i mellom dette objektet og uniforma reknar eg for å vere stor. Under det tvitydige
objekt ser ein så vidt at det ligg eit, eller rettare sagt fleire svarte røyrliknande element med ulik
24

storleik. Årsaka til at dei blir oppfatta som ei eining, er at delane er limt i hop. Elementet ligg
godt skjult inn i mellom andre element og derfor er det vanskeleg å identifisere det.
Nede og rett bak buksebeinet, om lag i det gylne snittet, stikk ein arm opp frå bakken, der handa
har ein krumma fingerstilling. Armen ligg på skrå langs ein stein og har ei patronremse over
seg. Handa verker overdimensjonert og proporsjonane harmonerer ikkje med medaljane, kleda
og hjelmen til dømes. På grunn av handleddet, som har vinkel om lag 90 grader, peiker handa
skrått opp mot fugleskremselet. Lyset treffer handa og fargen på huda er nærast kvit. Den mørke,
nesten svarte eigenskuggen inne i handa, stadfester det sterke lyset. Eit par medaljar ligg klistra
til handleddet og den krumma peikefingeren, i tillegg ligg ein medalje skjult inni eigenskuggen
som blir skapt på undersida av den vridde armen. Om lag fem medaljar er i tillegg avbilda over
steinen som handa støtter seg mot.
Medaljar ligg spreitt utover alle tinga i den venstre biletdelen, men blir også avbilda i den høgre
delen i samband med ruinfragmentet og drikkehornet. Det verker som om tyngdekrafta fungerer
på ein annan måte enn normalt i høve til medaljane. Fordi måten dei blir avbilda på, i høve til
resten, verker unaturleg. Medaljane uttrykkjer stundom ei seig rørsle, som om dei limer seg
til tinga medan dei glir sakte nedover. Andre gonger gjev dei inntrykk av at dei svever roleg.
Kva retning dei svever er ikkje godt å seie, men umiddelbart kan det verke som om dei stig
oppover, kanskje fordi mesteparten av medaljane er å sjå i nedre del av biletet. Som eg var inne
på tidlegare, samsvarar ikkje vinden som påverkar kleda med måten medaljane blir avbilda
på. Medaljane si varierande rørsle, har kanskje bakgrunn i ein annan ustabil luftstraum. Ein
luftstraum som går på skrå oppover og får dei til å virvle i møte med vinden i frå høgre. Biletet
består av fleire usynlege møtekryss, mellom anna eit som blir skjult av kleda til fugleskremselet
og eit som blir danna på grunn av at naturfenomen møtes.
I naturen bak fugleskremselet kan ein sjå ei gamal frittståande søyle i høgre biletdel. Søyla er
omslynga av ei klatreplante og blir støtta opp av småstein ved basen. Den vertikale retninga
er dominerande og ein får ei kjensle av at søyla markerer overgangen frå framgrunn til
mellomgrunn og bakgrunn. Den avgrensar og skaper ei type romkjensle i framgrunnen. Formene
søyla blir bygde opp av er helst runde, konkave og konvekse, men også firkanten på toppen, set
sitt preg. Kapitlet i søyla er dekorativt og viser seg på ein relieff likande måte, der mørke legg
seg inst i djupet. Den dekorative stilen på kapitlet til søyla kan ein skildre som ein blanding av
Ionisk og Korintisk. Denne stilblandiga blir kalla for kompositte. 38 Lyset former søyla og dei
dekorative elementa på ein romleg måte. Denne lyskjelda ligg utanfor og lyser opp landskapet
tvers gjennom biletet.
38 Watkin, David, A History of Western Architectur, 1986: p., 17.
25

Diagonalt bak den enkeltståande søyla, blir det avbilda ei rekkje med fire søyler som er samla
innunder eit arkitrav. Søylerekkja blir avbilda innover, noko som medfører ei forkorting og som
aukar sjåaren sin følelse av djupne. Arkitrav definerer ein av dei få rette linjene i biletet, og
ender i eit forsvinningspunkt langs horisontlinja i det gylne snittet. Saman med den vertikale
søylerekkja, er ei tilsvarande horisontal rekkje med på å definere eit arkitektonisk rom rundt den
opne sletta. Sletta grenser opp i mot eit skogholt og den horisontale søylerekkja markerer grensa
i mellom ope- og lukka landskap. Denne overgangen vert gjort tydeleg med ein bogeforma
inngang i murveggen som ein skimtar mellom søylene. Søylearrangementet blir oppfatta, på
denne måten, meir som ein vegg enn ein arkitektonisk del utan praktisk funksjon. Bak det
luftige rommet står eit skråstilt og firkanta fragment. På sletta ligg eit stille vatn som speglar
dei arkitektoniske elementa og skogen rundt. I det fjerne bak skogen kan ein skimte fjell og ein
varm himmelkvelving. Himmelen har eit oransjeliknande lysskjær som er eit resultat av at to
naturfenomen møtes. Kontakten i mellom lys og mørke skaper ei kveldsstemning og ein kan
førestille seg ei glødande sol som er i ferd med å gå ned bak fjella. Skyene blir modulerte, får
volum og det blir skapt ei dynamisk rørsle på himmelen. Det uttrykker at timen endrar seg og
stemninga vert uroleg.
I tillegg til linje perspektivet, finst det eit fargeperspektiv som pregar fargane og gjer dei lysare
i bakgrunnen enn i framgrunnen. Særleg fjella kjem til syne gjennom eit transparent slør med
dis, som likner clairobscur effekten i Leonardo da Vincis landskapsmåleri. Men i motsetning
til da Vincis kjølige lyssetting, pregar eit varmt lys dette biletet. Derfor går tankane meir i
retning mot romantikken framfor renesansen. Lysfenomena skildrar naturen bak i biletet, med
sitt jamne diffuse lys som skaper atmosfære. 39 Kunstnaren påpeiker også andre samanhengar til
det romantiske i biletet. Som til dømes at ver og vind møtes i eit naturleg landskap og påverkar
kultiverte ting. Spor av kulturen blir vist i form av arkitektur og historiske rekvisittar som blir
stilte opp i eit dramatisk tablå. Arkitekturen er i ruiner og verker pittoresk fordi den er i ferd med
å bli overgrodd av planter (ref., kap. 4: pp., 53-54). I tillegg er det raudlege lysskjæret og vinden
med på å skape ei spesiell stemning i biletet.
Lyset demonstrerer tinga sine stofflege eigenskapar ved å visa korleis overflata deira opptrer
i møte med eit lysmedium. Eit hardt materiale som reflekterer mykje kvitt lys, har lav grad av
stoffleg tekstur, medan eit mjukt materiale som reflekterer mindre lys har høg grad. Kunstnaren
har to lyskjelder i biletet, ei til å lyse opp framgrunnen, medan ei anna lyser opp landskapet bak.
Lyset i framgrunnen er eit høglys med større intensitet enn det som lyser i bakgrunnen. Det er
subjektivt og peiker ut kva som skal vere mest synleg i biletet. Lyset skaper kontrast i mellom
to polar som inneber ei lita gradering. For å skildre nyansane i måleriet, kan ein bruke teknikken
39 Gotfredsen, Bildets Formspråk, 1991: p., 138.
26

tenebroso som tyder dunkel. 40 Denne målemåten var vanleg i barokken og romantikken, men
Leonardo da Vinci vert kalla den fyrste tenebrist (ibid. ).
Lyset i bakgrunnen skaper stemning i møte med fargane i naturen. Delacroix observerte at grå
skyer får eit blåskjer om kvelden og legg til: ”The clear parts of the sky are bright yellow or
orange”. 41 Kunstnaren observerer korleis fargane opptrer i møte med kvarandre og finn ut at
fargen som oppstår i mørket er grøn. På bakgrunn av observasjonane, utviklar han ein fargeteori
som består av gult, raudt og blått. Ein kan seie at fargane Enehaug måler himmelen med, opptrer
slik Delacroix skildrar naturfenomena i romantikken. Til venstre på himmelen ser ein glimt av
blå skyer og i motsatt retning kjem eit gyldent lys, og når fenomena møtes blir det skapt eit grønt
mørke på himmelen.
”General Narcissus”
”General Narcissus” er i dag i privat eige (Bilete: 3). Bilete vart laga i 1975 og er signert av
kunstnaren. Motivet er måla med olje på plate og storleiken er 80 x 100 cm, det vil seie eit litt
mindre landskapsformat enn det ”Melankolia” er. Noko av det fyrste eg legg merke til i møte
med motivet, er ein person som har ansiktet bandasjert og som set framfor ein mørk bakgrunn.
Personen er avbilda i ein sittestilling og har ein frontal og sentral plassering i framgrunnen.
Hendene fell ned langs sida og vi ser begge i frå oversida. Den venstre neven ligg knyta og kviler
ned på bordet, medan den høgre er open og heva opp i frå bordplata. På grunn av bandasjen
er det ikkje mogeleg å identifisere personen, men dei kraftige hendene indikerar at det er ein
mann. Det ser ut som bandasjen i utgangspunktet er kvit, men vert gråleg og skiten på grunn av
skyggeverknaden. På hovudet har personen ein svart hatt med eit rundt gullemblem. Emblemet
syner ein frontalt sprikande rovfugl. Hatten fell ned over bandasjen slik at den dekkjer omlag
halve ansiktet. Den blanke skjermen syner eit gjenskin frå eit lys som fell inn frå ein høgre
frontal. Lyset dannar kvite parti på den svarte skjermen. Under hovudet har personen på seg
ei lys skjorte og eit litt mørkare slips som blir framheva av ein unaturleg mørk skygge bakom.
Personen har på seg ei blå jakke, med gullknappar og gulltvinna snorer kring den høgre
skulderdelen. Kleda er ikkje draperte i like stor grad som kleda til fugleskremselet i Ӯrens
time” eller engelen i ”Melankolia”. Kleda her, har ein strammare form som er meir tilpassa
figuren. Øvst oppe på begge skuldrene, ser ein liknande samanfletta element. Desse snorene går
igjen i ”Melankolia”, men med ein annan praktisk funksjon. Snorene i ”General Narcissus”
har fleire funksjonar, dei representerer ein rang i tillegg til å vere symbolske og dekorative.
Gullfargen til snorene kjem ekstra godt fram sidan blåfargen på jakka er komplementær.
Personen set i ein stol med raud ryggpute. Eit brunt ornamenttalt trevirke, er fletta langs den
vertikale stolryggen og ender i eit dyreliknande hovud på toppen. Hovudet er dekorert med ein
40 Pipper, Aschehaugs kunsthistorie, Bind 4, Kunstleksikon, 1996: p., 176.
41 Janson, Neoclassicism and Romanticism 1750-1850, Sources and Documents, Volume II,
Restoration/ Twilight of Humanism, Lorenz Eitne, 1970: p., 112.
27

lang hårmanke som fell nedover og smelter saman langs breidda på stolryggen.
På det brune bordet framfor ligg medaljar og det ser ut som om personen er i ferd med å gripe
nokon av dei. Medaljane er gulliknande og fargen på banda er gul, blå, raud og grøn. Kjølege
fargar dominerer biletet, medan gullfargen, raudt og dei brunlege fargane, utgjer det varme
innspelet i paletten. Alle elementa er ordna etter eit forsvinningspunkt på horisontlinja som er
plassert høgt om lag i det gyldne snittet. Motivet i framgrunnen kjem nærmare og blir i større
grad konfrontert med betraktar, enn den sidestilte engelen og ramnane som utgjer store delar av
motivet i ”Melankolia”. Biletet har ikkje anna djupne enn det fantasien kan greie å få ut av den
svarte fargen. Bakgrunnen viser ikkje noko og står berre fram som ein tung vegg.
Landskapslyset er fjerna i ”General Narcissus”, slik at det berre er ei lyskjelde i motsetning til
to i ”Ærens time” og tre i ”Melankolia”. Dess fleire lyskjelder i eit bilete, dess større er sjansen
for at dei gjenstandane som er i biletet vert synlege. Dette fører til at inntrykket av ”Ærens time”
og ”Melankolia” vert meir materielt i forhold til ”General Narcissus”. Merksemd mot fleire ting
reduserer kapasiteten mot den enkelte gjenstand. Fordi publikum retter merksemd i mot færre
ting i ”General Narcissus”, blir observasjonen meir langsam. Slik ville inntrykket blitt rolegare
og det som blir vist, vektlagt som viktig. I kor stor grad motivet vil bli oppfatta som alvorleg,
heng saman med dei fargane som vert brukte. Mørke fargar gjev som regel ei meir alvorleg
oppfatning enn lyse, og same forholdet finn ein kanskje mellom figurative og abstrakte former.
Eg oppfattar kunstnaren som alvorleg i forhold til dei formene han velgjer å avbilda.
Kunstnaren viser i dei tre bileta eg analyserer at han tek hovudmotiva på alvor. Det som
kjenneteiknar desse hovudmotiva; fugleskremselet, engelen og generalen, er at dei er større og
skil seg ut frå dei andre biletelementa. Det fører til at hovedmotivet får stor merksemd og vert på
ein måte heva over dei andre formene.
Kunstplakaten ”Brezjnev”
Kunstplakaten ”Brezjnev” vart laga på silketrykkverkstaden i Skansen trykk i 1976 (Bilete: 4).
Sidan verkstaden vart nedlagt har bilete i alle år vore i same private eige. No som i dei tidlegare
skildringane mine, startar eg med å skildre hovudmotivet som viser ein mann med raud kappe
og har ein ørn på armen. Mannen set ved eit bord og på eit sjakkruta golv, i bakgrunnen, er
eit kart over verda. Det svart-kvite rutenettet har visuell slagkraft i tillegg til raudfargen på
kappa. Mannen har ansiktet vendt ut i mot betraktar og då ser ein at augo er svakt på skrå og
at augebryna er heva. Munnen er litt open som om han er avbilda midt i ein tale. Uttrykket er
livleg og ansiktet har ein kvitprega rosa farge. Håret er tynt og er kjemt bakover, slik at panna
28

og rynkene synes. På skrå framfor haka er eit stivt skjegg som held på å ramla av. Slik skjegget
blir vist, verker det flatt og klistra på figuren. Sittestillinga til personen er skrå, med beina i mot
venstre biletdel. Den eine handa stikk fram under kappa og er krumma på ein spesiell måte, enten
i lufta eller kring ein slags mørk kubbestol som han set i. Oppå armen står ei ørn med vengjene
bretta ut som om den vil flyge ut av den høgre biletdelen. Personen set ved sida av eit bord som
likner meir på ein kompakt firkanta klosse. Eit timeglas står og renn oppå bordet, medan den
andre handa til personen forsvinn bakom bordet.
Som følgje av den horisontale og vertikale aksen, oppstår eit skjeringspunkt og fire modular.
Ein oppdagar at mannen ikkje er nøyaktig sentralisert sjølv om han set med fronten i mot oss.
Han set diagonalt og foten som stikk fram markerer retninga. I tillegg understrekar bordet denne
retninga som går i frå venstre og innover i rommet. Det same gjer rutesystemet i golvbelegget.
Linjene i golvet og bordet forsvinn i eit felles punkt på horisontlinja som er plassert kring det
gylne snittet i den øvre delen av biletet. På liknande måte som at golvet markerer heile breidda
i nedre del, dominerer kartet breidda i øvre del. Mellom golv og kart kan ein skimte ei lys flate
som vert oppfatta som veggen kartet er festa på.
Lyset kjem frå venstre biletdel og treffer mannen i ansiktet og håret som reflekterer ein glans
tilbake. Eigenskyggane som opptrer på kappa, verker naturlege etter den måten lyset treffer.
Store delar av kappa opptrer som raud flate, men ein ser tendensar til små draperingar langs
kantane. Draperingane er lite nyanserte og raudfargen vert det lysaste feltet i møte med svarte
skyggar. Ved foten av kappa stikk ein sko fram og den blanke overflata reflekterer lyset. Ein
kan registrere forskjellige stofflege kvalitetar i materiala ved å samanlikne lysrefleksen frå skoa
med den som kappa sender. Skotuppane har lav stoffleg verknad, slik at refleksen dei sendar er
kvit, medan refleksen av kappa har eit mjukare uttrykk. Høglyset treffer også handflata og det
kantliknande som er bakom, medan det inni armen ligg ein mørk skygge. Den flagrande ørna
som set på armen, får konturen sin skissert av lyset, men måten det treffer på, samsvarar ikkje
med resten. Lyssettinga har meir til fells med skjegget. Lyset treffer den øvre delen av ørna, det
vil seie nebbet, hovudet, vengjekanten, på toppen av vengjene, og til og med på dei utstikkande
klørne. På bordet opptrer skyggar, der framsida blir prega av ein svart skygge. Medan oppå
bordet, treffer eit høglys som marker fremste hjørne og den eine sida. Bakenden av bordet ser ein
gradvis mørkare inn mot midten.
Mannen er litt klossete plassert i mellom bord og stol, med krokete hender og armar, ser det ut
til å være ein ubehaglege stilling. Avbildinga av skjegget gjev eit utstabilt inntrykk og i samband
med ansiktet, vert utrykket litt komisk. Overgangen mellom objekta verker kunstig. Dei blir viste
som individuelle ting, og er tvinga inn i eit samarbeidsforhold der det handlar om å formidla ei
meining. Også i dette biletet er hovudpersonen sentral. Samanlikner ein framstillinga med dei
29

tidlegare biletskildringane er stilen fotografisk-realistisk, men den naturlege samanhengen vert
forstyrra av overlappingar som verkar unaturlege.
Kunsthistorisk plassering
Bileta eg skildra over representerar viktige deler av kunstproduksjonen til Enehaug, og ved
å studere desse verka vil eg prøve å finne ut om det finst andre kunstnarar som arbeidde
på tilsvarande måte på 1970-80 talet. Føremålet med det er å gje kunstarbeida hans ein
kunsthistorisk plassering. Eg vil starte med å gje eit inntrykk av Enehaug sin arbeidsinnsats, ved
å igjen vise til ein avisomtale som kunstnaren fekk i samband med debututstillinga:
”Tid tar det også, han har gjerne en arbeidsdag på 10-15 timer og bruker omtrent en måned på hvert
bilde. Han har aldri lært noe, det han har gjort er å studere bøker og malerier for å komme frem til
” 42
teknikken han bruker.
Gjennom omtalen kjem det fram at Enehaug vart inspirert av kunsthistorie. I den samanheng
var truleg kunstbøkene utgangspunktet for den kunstnarlege utviklinga hans. Kunstnaren viser
kunsthistorisk forståing og toleranse gjennom eit sterkt engasjement i følgje omtalen vidare i
Morgenavisen:
”Han har ikke det minste lyst til å antyde noen –isme som retningsviser for sine bilder. Er han noe, er
han surrealist. Han beundrer dypt og inderlig Rubens, Goya og Salvador Dali, Picasso er et geni, men
ikke en av dem viss strøk han får noe ut av for sin egen del. Derimot Goya i hans sorte periode og Dali i
alle hans perioder. Og som sagt Rubens, det er toppen av alt.” 43
På bakgrunn av Enehaugs interesse for kunsthistorie, vil eg vidare prøve å finne ut om det er
eit vanleg trekk ved den moderne samtidskunsten på 1970-talet. Eg begynner med å vise til
Lucie-Smith fordi han gjev eit breitt innsyn i stilpluralismen under nyavantgarden i U.S.A
(1995). Årsaka er at eg gjennom biletskildringane har registert korleis Enehaug vekslar mellom
naturalistiske og ekspresjonistisk stil. Desse stilistiske trekka førekjem stundom i same bilete,
men likevel er det den naturalistsike stilen som pregar uttrykket i verka eg har skildra. Når
Enehaug måler naturalistisk bruker han ein optisk linjer, eller den såkalla hyper naturalistiske
stilen som er uttrykket Lucie-Smith bruker (1995). Denne stilen kan det verke som om Enehaug
utviklar i relasjon til biletbøker. Det inneber at kunstnaren måler biletelementa ved å imiterer
fotografiet og utviklar dermed ein presis teknisk dugleik. Dette arbeidet har mykje til felles med
den fotorealistiske retninga, der kunstnarane reproduserte fotografiet i måleria sine (Lucie-Smith,
1995). Døme på dette er Chuck Close med ”Leslie” (1973) og Gerhard Richter med ”Birgitte
42 Bergens Tidene, ”Debuterende surrealist”, tysdag, 22. mars, 1973.
43 Morgenavisen, ”Surrealist under tyve i Galleri 1”, torsdag 22. mars, 1973.
30

Polk” (1971). 44 Kunstnarane høyrer til den realistiske retninga innan nyavantgarden i USA
(Lucie-Smith, 1995). Dermed kan ein plassere dei perfeksjonerte naturalistiske verka til Enehaug
innan denne retninga. Kunstarbeida til Close og Richter viser to ulike fotografiske utrykk, der
Close har eit meir hyper realistisk uttrykk, viser portrettet til Richter ein meir ekspressiv karakter
(ibid.). Kunstverka deira vitnar om to ulike oppfatningar som opererer parallelt; naturalistisk og
ekspresjonistisk. Dette signaliserer at det var usemje om forma og definisjonen av realismen.
Denne usemja førde til at mange stilar frå den historiske avantgarden vart studerte på nytt og
diskuterte i kunsten (op.cit.). Det inneber at i denne konteksten kan ein diskutere dei stilistiske
og kunsthistoriske referansane i Enehaug sine bilete. I forbindelse viser eg til Lucie-Smith som
presenterer kunstnarar som vart inspirerte av trompe`d oeil teknikken i barokken under retninga
nyrealismen. 45 Ein kunsthistorisk merkelapp som nyrealist kler, det historisk uttrykket i bileta til
Enehaug. Det fotorealistiske uttrykket, samsvarar med det som blir framkalla med trompe`d oeil
teknikken. I ”Melankolia” måler Enehaug tinga og figuren i framgrunnen med denne teknikken,
medan bakgrunnen blir avbilda ekspresjonistisk. Kvifor han gjer dette, vert eit spørsmål for
vidare gransking.
Det fotorealistiske og trompe`d oeil teknikken signaliserer eit moderne og historisk
uttrykkspotensiale i bileta til Enehaug. Derfor viser eg til Jack Belle og sjølvportrettet ”The
Sense of Sight” (1986) som viser denne kryssinga mellom historie og moderne samtid. 46
Kunstnaren utfører biletet med ein naturalistisk teknikk, og tematiserer den historisk utviklinga
som har påverka arbeidssituasjonen hans. Måten kunstnaren dramatiserer sin eigen kunstnariske
situasjon, forklarer Lucie-Smitt i samanheng med ein allegorisk stilleben genretendens som var
vanleg i nyavantgarden i USA (ibid.). Den oppstilte komposisjonen i dette bilete, har litt til felles
med måten Enehaug dramatiserer motivet i ”Melankolia”, ”Ærens time”, ”General Narcissus”,
og kunstplakaten ”Brezjnev”. Den sentrale figuren kan ein kalla allegorisk og arrangementet
i framgrunnen er typisk for den historiske stilleben genera. Motivet har eit tydlege barokk
preg med draperingar og klassiske symbolske gjenstandar. I den samanheng hadde Enehaug ei
rekvisittsamling som bestod av ulike gjenstandar han kunne stille opp i tablå og betrakte under
arbeidt. 47 Eg har ikkje oversikt over korleis han skaffa seg desse tinga, men eg veit at han kjøpte
nokre på studieturen til Prado Museet i Madrid. I den samanheng viser eg til notata i dagboka,
der han daterte eit kjøp den 1. juli i 1974; ”Har kjøpt en hvit utstoppet due med vingene utbredt
og en nydelig svart ravn.” 48 Det er nærliggande å tru at desse fuglane har vore modell for
ramnane og vengjene til allegorifiguren i ”Melankolia”.
Rekvisittar og fotografi i biletbøker var hjelpemidlar Enehaug brukte under det imiterande
arbeidet. Denne bruken påverka uttrykket i bileta og med det påpeika dei relasjonen mellom
44 Lucie-Smith, Art today, 1995: pp., 204-209.
45 Lucie-Smith, Art today, 1995: p., 222.
46 Lucie-Smith, Art today, 1995: pp., 222-223.
47 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
48 Ove Enehaug, ”Studiereise 1974. Paris – Madrid.”, dagboknotat, 1974.
31

menneske og tinga på tilsvarande måte som nyrealistane gjorde. Det som var felles for
kunstnarane er at dei kjende eit etisk ansvar og ville med sitt engasjement bygge opp eit nytt
menneskebilete gjennom ein ny tolking av sosiale tilhøve (Lucie-Smith, 1995). I den samanheng
viser eg til canadiaren André Durand som blei inspirert av klassisismen då han måla ”The Death
of Adonis” (1993). 49 Denne framstillinga syner det naturlege menneske sin framandgjering i
forhold til det industrialiserte samfunnet. I ”Melankolia” er engelen subjekt med menneskelege
trekk.
Mykje tyder på at mange av bileta til Enehaug både fell innunder fotorealismen og nyrealismen.
Det er nærliggande å tru at kunstnaren fekk styrka trua på formspråket, dersom han vitja
biletutstillinga om ”Tysk kritisk-realisme” som Bergen Kunstforeining arrangerte i 1974. 50
Arbeida utstillinga viste hadde røter i ny-realismen som oppstod innan pop-kunsten i U.S.A
(Lucie-Smith, 1995). Dei masseindustrielle elementa som til dømes ”Melankolia” viser,
signaliserer eit moderne stiluttrykk. Den populistiske stilen opptrer samtidig med den historiske
stilen og dette vert også uttrykt i kunstplakaten ”Brezjnev”. I desse bileta opptrer ein dikotomi
som inneber ein kunsthistorisk plassering mellom modernisme og postmodernisme det vil sei ein
plassering i høgmodernismen.
49 Lucie-Smith, Art today, 1995: pp., 247-249.
50 Viser til arkivmateriale til Bergen Kunstforening Kunstforening ( ( ”Kristisk ”Kristisk realsime”, realsime”, utstillingskata-
utstillingskatalog,
1974 ,) ved Statsarkivet i Bergen.
32

3. POLITIKK
I dette kapitelet vil eg prøve å vise at Enehaug er ein politisk kunstnar. Det inneber mellom anna
å sjå engasjementet hans i forhold til den politiske kunstgruppa Skansen trykk i Bergen. Eg vil
diskutere trykkegruppa si utvikling, organisering, politiske orientering, ideologisk- påverknad
og andre kunstpolitiske aktivitetar. I den samanheng vil eg spesielt studere måten kunstnaren
formidlar bodskapen i kunstplakaten ”Brezjnev”. Igjennom dette og andre bilete, kjem eg til å
diskutere korleis Enehaug uttrykte sin opposisjon til det etablerte. Eg vil studere kunsten hans
i relasjon til kontekst og bruker Foucault sitt kunnskapsyn til å belyse dette. Føremålet med
kapitelet er å prøve å finne ut kva bileta til Enehaug kan fortelje oss om samfunnet på 1970talet.
I den samanheng diskuterer eg ”Melankolia” i forhold til artikkelen ”Avant-Garde and
Kitsch” skrive av kunstteoretikaren Clement Greenberg. Grunnen til det er at han har forma
måten modernistane såg den visuelle kulturen i forbrukarsamfunnet på denne tida. Med hjelp
av Kristeva vil eg studere korleis det politiske engasjementet til Enehaug utviklar seg igjennom
det estetiske biletspråket som former bodskapen i ”Melankolia”. For å kome inn på dette, vil eg
starte med å gje eit generelt inntrykk av samfunnet i denne tida, for på den måten prøve å forstå
epistème kunstnaren var i opposisjon til.
Samfunnsopprøret på 1970-talet
Her vil eg starte med å vise til litteraturforskaren Yngvar Ustvedt (1928—2007) som har skrive
det historiske tre bindsverket Det skjedde i Norge (1991). Eg vil prøve å forklare Enehaug sin
politiske ståstad, ved å gje eit generelt inntrykk av den politiske tankegangen som dominerte
det norske samfunnet på 1970-talet. Ustvedt kallar den rådande tankeganen for konservativ og
ut i frå det forklarer han samfunnssituasjonen på denne tida. Han viser til utviklinga etter andre
verdskrig, då ein diplomatisk og konservativ sosialisme stod sterkt i samfunnet. 51 Denne makta
å i verksette ein oppbyggingsplan av landet som førde til etablering av nye bustadområde og
ny industri som skaffa arbeidsplassar til folk (ibid.). I følgje Ustvedt var utviklinga rasjonell og
effektiv (op.cit.). Konsekvensen av den raske industriframveksten, var eit velstandssamfunn som
utvikla ein forbrukarkultur som var prega av bruk og kast mentalitet. 52 Eit ungdomsopprør, vart
ein reaksjonen på tilhøva i samfunnet. 53 I følgje Ustvedt slo opprøret rot i eit strengt og urettvist
skulesystem i regi av ei autoritær leiing (op.cit.).
På bakgrunn av dette vil eg prøve å finne ut korleis Enehaug møtte denne samfunnssituasjon.
Eg starter med å vise til kunstnaren sine ytringar til Bergens Tidende. Når intervjuaren spør
om kva som har skjedd i mellom 1953 og 1973 svarar Enehaug; ”At jeg sluttet etter to år på
51 Ustvedt, Det skjedde I Norge, Bind 6: 1961-1972, Overflod og opprør, 1991: p., 7.
52 Ustvedt, Det skjedde I Norge, Bind 6: 1961-1972, Overflod og opprør, 1991: p., 21.
53 Ustvedt, Det skjedde I Norge, Bind 6: 1961-1972, Overflod og opprør, 1991: pp., 66-67.
33

gymnaset for å male.” 54 Utsegna signaliserer at kunstnaren tok eit avgjerande val då han slutta på
gymnaset kring 1971/72 og han grunngjev handlinga med at han vil måle. Ein kan førestilla seg
at det var lite rom for utøving av fantasi og kunstnariske aktivitetar under eit rigid og autoritært
skulesystem. I følgje Ustvedt var opprøret eit resultat av åndelege strøymingar i tida. 55 Derfor vil
eg tolke utvalde bilete av Enehaug, for å sjå om eg kan spore slik påverknad og få ei forståing av
idear som kunstnaren søkte.
Utdanning og kunstmiljø
Eg startar med å vise til omtalen kring debututstillinga i Galleri 1 i 1973, der Enehaug ytrer eit
sterkt ynskje om å gå på skule for å lære meir, slik som Morgenavisen skriv:
”Som sagt, han har ingen skole, untagen sine egne øyners, de galleriene han har hatt anledning
til å se og de illustrerte kunstbøkenes skole. Han vil gjerne på skole nå, men må vel gjennom
militærtjenesten først, kanskje han søker Kunsthåndverksskolen i Bergen, bare at den ikke har
en ren malerklasse og inntil videre er det maleriet han vil arbeide med. Senere grafikk, men først
maleriet.” 56
Våren 1973 søkjer han om opptak både til Kunsthåndverks skolen og Vestlandske kunstakademi
i Bergen. Han kom inn begge stader, men valde å bli kunststudent ved Vestlandske
Kunstakademi. 57 Denne hausten får Enehaug Morten Krohg som lærar i måling (ibid.). Krohg
er biletkunstnar og på den tida arbeidde han mest innan den abstrakte og nonfigurative genera. 58
Han laga biletcollagar og materialbilete som utfordrar biletflata og som viser til ein historisk
bilettankegang (ibid.). I enkelte samanhengar vert verka hans definerte som popmodernistiske
(op.cit.). Krohg hadde ein politisk orientering i kunst som var radikal og prega av sosialisme,
kommunisme og anarkisme. 59 Noko av det fyrste Krohg gjer når han kjem til Bergen i 1973, er
å opprette eit partilag for kunstnarar og starte to politiske studiesirklar (ibid.). Krohg fekk også
i stand ei politisk plakatgruppe ved det Vestlandske kunstakademiet (op.cit.). Kunstgruppa heldt
fyrst til i lokala til kunstakademiet på Bryggen, men i 1976 flytter den til eit nedlagt butikklokale
på Skansen og får namnet Skansen trykk. 60 Offisielle medlemer av gruppa Skansen trykk var;
Bjarne Aak, Elisabeth Harr, Marit Heggenhougen, Ingegerd Tveit og Ove Enehaug. 61 Eg visar til
det politiske miljøet i denne grupperinga når eg diskuterer bileta til Enehaug vidare.
54 Bergens Tidende, ”Debuterende surrealist”, tirsdag 22. mars, 1973: p., 4.
55 Ustvedt, Det skjedde I Norge, Bind 6: 1961-1972, Overflod og opprør, 1991: p., 71.
56 Morgenavisen, ”Surrealist under tyve i Galleri 1”, torsdag 22. mars, 1973.
57 Viser til arkivmateriale ved Sogn og Fjordande Kunstmuseum, 2006.
58 Thue, Norsk kunstner leksikon, Bildende kunstnere – Arkitekter – Kunsthåndverkere,
Bind I-IV, 1983.
59 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
60 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
61 Veiteberg, Den norske plakaten, 1998: p., 136.
34

Skansen trykk
Morten Krohg var initiativtakar til Skansen trykk. Derfor vil eg skissere bakgrunnen for Krohg
sitt radikale politiske engasjement i Bergen. Han kom frå Oslo til Bergen og hadde med seg
erfaringar frå den politiske kunstgruppa Gras (1970-1973) som opererte ut i frå eit sosialistisk
grunnsyn. 62 I Den norske plakaten presenterar Jorunn Veiteberg ein mogeleg årsak til at
grunnsynet til Gras blir splitta i 1973. Ho forklarer splittinga med, at fleire sentrale medlemer
fekk større tru på ideologien til Mao Tse-tung (Zedong) (ibid.). Krohg var blant utbrytarane av
trykkegruppa Gras og på bakgrunn av han, forklarar Veiteberg Skansen trykk sin ideologiske
forankring i AKP (m-l). Den politiske forkortinga står for Arbeidernes Kommunistiske
Parti (mao-leninisme), og inneber at arbeidsfellesskapet i Skansen trykk stod for ein vidare
radikalisering av det sosialistiske synet. 63 Som medlem av Skansen trykk produserte Enehaug
måleri og nokre plakatar. Derfor vil eg studere det ideologiske formspråket i kunstplakaten
”Brezjnev” som Enehaug produserte i Skansen trykk i 1976.
Ideologisk formprogram
I forbindelse med Enehaug sin produksjon av ”Brezjnev”, vil eg fortelje kvifor biletet vart
kalla ein kunstplakat (Bilete: 4). Bakgrunnen for denne defineringa var at bilete aldri vart
ein bruksplakat som propaganderte i det offentlege rom. 64 I den samanheng vil eg diskutere
om motivet likevel har agitasjons karakter. Diskusjonen vil i fyrste omgang omhandle
formideologiske sider som var sentrale for Skansen trykk. Jorunn Veiteberg refererer til Krohg
sine utsegner:
”Det mer eller mindre ideologiske formspråk blir en del av den nye avantgarden (…) Man ønsker
en ny sosial og realistisk kunst, en kunst alle forstår likt på likt grunnlag.” 65
Krohg definerer kunstgruppa sitt ideologiske formspråk som nyavantgardistisk og ytrar eit
ynskje om å skape ein kunst som både folket og kunsteliten forstår på likt grunnlag. Den
sosial-realistiske haldninga forsterka trua på folket og omsorg vart vist gjennom materialistisk
dialektikk. I praksis innebar dette for Skansen trykk ei politisk formidling gjennom
plakatproduksjon. Plakaten har bindingar til radikal sosialisme, mellom anna, fordi den var
godt eigna til å formidle den politiske bodskapen som skulle opplyse og påverke folk sine
tenkemåtar. 66 Gruppeleiinga si tolking av sosial- realisme, handla om at kunstnaren skulle peike
på løysingar og framstilla sosialismen som det rette alternativet. 67 Arbeidsfolk skulle bli skildra
som sigrande og ikkje lidande, biletet skulle formidle ein positiv haldning, skapa forventning og
håp (ibid.)
62 Veiteberg, Den norske plakaten, 1998: p., 134.
63 Sjøli, Mao min Mao - Hisorien om AKP`s vekst og fall, 2005: pp., 87-88, og, Veiteberg,
Den norske plakaten, 1998: p., 136.
64 Refererer til personlig kommunikasjonskjelder, 2006.
65 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 195.
66 Vaughan, Soviet Socialist Realism, Orgins and Theory, 1973: pp., 84-102.
67 Veiteberg, Den norske plakaten, 1998: p., 136.
35

Intensjonen med håpet i plakatane, var at det skulle hjelpe folket til å halde motet oppe i påvente
av den store politiske omveltinga og på den måten vart omsorg vist gjennom biletspråket. 68
Samtidig var det viktig å sette fokus på eit politisk problem. I den samanheng vil eg studere
korleis Enehaug handterer dei ideologiske krava om å formidle håp og det politiske problemet
i kunstplakaten ”Brezjnev”. Motivet i kunstplakaten viser ein hovudfigur som identifiserer den
gamle sovjetiske kommunisten Brezjnev. Politikaren har eit ekspressivt ansiktsuttrykk og den
spente diagonale sittestillinga får han til å virke kunstig og rar. Ørna er eit klassisk maktsymbol
og den er i ferd med å lette i frå skuldra til mannen. Dette kan ein tolke som at politikaren er i
ferd med å miste sin autoritære og herskande identifikasjon. Timeglaset understrekar at tida snart
er ute for mannen sin dominerande funksjon. Bodskapen har eit lystig preg og mannen verker
like glad, sjølv om symbola rundt han er i opposisjon og jobbar med å rive ned identitet og den
viktige posisjon han har. Motivet har eit humoristisk preg, som vert forsterka av at nisseskjegget
er på snei framfor ansiktet. Nisseskjegget er kunstnaren sin måte å audmjuka politikaren på
og framkallar dermed ironisk sarkasme. På denne måten markerer kunstnaren sin politiske
ståstad og ved å vise ein ironisk situasjon i kunstplakaten, handterer han dei to ideologiske
krava. Enehaug bruker ein framandgjerande metode, når han uttrykkjer det kunstige og rare ved
politikaren, derfor vil eg studere denne metoden vidare i forhold til plakatproduksjonen.
Plakat og framandgjeringsmetoden
I følgje Veiteberg nytta dei sosialorienterte politiske kunstnarane silketrykket på ein ny måte. 69
Ho tolkar det som eit uttrykk for ein reaksjon som dei politiske kunstnarane hadde i mot dei
profesjonelle kommersielle plakatane (ibid.). Plakatane som vart produserte skulle ikkje vere
kapitalistisk lønsame, det vil seie at kunstnarane hadde ei antikapitalistisk holdning (op.cit.)
I Arbeidsfellesskapet vart innhaldet vektlagt og det skulle bli formidla gjennom ein enkel og
god bodskap som kunne virke effektivt. 70 Tidlegare prøvde eg å vise korleis kunstplakaten
”Brezjnev” agiterer den politiske bodskapen gjennom ironi og humor. Sidan politikaren med den
raude kappa er det mest dominerande elementet, vert han den som taler den politiske bodskapen.
Måten ansikt og kroppsdelar er samankonstruerte, verker unaturleg. Forholdet i mellom ørna
og nisseskjegget er tilsvarande brå og kunstig. Biletformene blir viste som individuelle ting og
blir tvinga inn i eit samarbeidsforhold der det handlar om å formidle ei meining. For å forklare
denne kunstige relasjonen mellom biletelementa, viser eg til Bertolt Brecht som har utvikla ein
operativ estetisk strategi (ref., kap.1). Teorien inneber å bruke element som nektar kvarandre
i komposisjonen (ref., kap.1). Det fører til brot og ei kompromisslaus samhandling mellom
elementa som utviklar dissharmoni. 71
68 Vaughan, Soviet Socialist Realism, Orgins and Theory, 1973: pp., 84-102.
69 Veiteberg, Den norske plakaten 1998: p., 132.
70 Veiteberg, Den norske plakaten 1998: p., 132.
71 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 197.
36

Elementa Enehaug plasserer i lag, verker framande for kvarandre og ein kan sei at dei verkar
fornektande. Studerer ein motivet i kunstplakaten vidare, uttrykkjer mannen bodskapen
ekspressivt og appellerer til irrasjonelle kjensler framfor det fornuftige. Dette motivet
viser politikaren Brezjnev, derfor viser eg til Johannes W. Løvhaug som er redaktør ved
forskingsmagasinet Apollon og har skrive ”Dialog, ikkje dialektikk!” 72 Han hevder at det
framandgjorde var ei kjensle som prega det politiske biletet både i media og i massekulturen i
samtida. 73 Dermed blir det framandgjorde uttrykt som ei typisk kjensle både frå kunstnarisk og
politisk hald i samtida. Denne framandgjorde kjensla var ikkje ny, den oppstod mellom anna
i mellomkrigstida og avantgarde kunstnaren John Heartfield gjer nytte av metoden i politiske
fotomontasjar. 74
Kunstideologisk kritikk
Enehaug lykkas i stor grad med å følgje dei ideologiske AKP (m-l) krava i kunstplakaten
”Brezjnev”. Men det var ofte vanskeleg å formulere desse krava kreativt i ein kunstplakat. 75
Enehaug sine bilete vart ikkje alltid godtatt av AKP (m-l) miljøet og Rolf Braadland viser
spesielt til kritikken som oppsto kring ”Fascismens ekspertise” (1976) (Bilete: 6). 76 Biletet vart
kalla defaitistisk av AKP (m-l) miljøet, og motivet vart kritisert fordi det viste at arbeidarklassa
vart tråkka ned av fascistane, framfor å vise arbeidarklassa som sigrande som var eit ideologisk
krav (ibid.). I følgje Braadland gjekk denne kritikken hardt inn på kunstnaren og i utstillingshefte
til Enehaug kommenterer han det defaitistiske problemet ved bileta sine (op.cit.). 77 Sjølv om
Braadland vurderte AKP (m-l) kritikken som lite konstruktiv, påpeiker han at kunstkritikken var
mindre dogmatiske i Bergen samanlikna med andre stader (1990). I den samanheng viser han til
Krohg som fortel at det politiske kunstsynet i Bergen var:
”...preget av Lenin som mente det var viktig å utvise toleranse og liberalitet i synet på kunst og
litteratur. (…)- ingen bestemte kunstformer skulle eller kunne være eneste retningsgivende norm.
Å mene noe annet oppfattet vi som uttrykk for borgerlig tenkemåte. Derfor hadde vi ikke spesielle
problem med Ove sine bilder som vi betraktet som god politisk kunst.” 78
I følgje Krohg var det generelle kunstsynet i Bergen liberalt og forsikrar at bileta til Enehaug vart
godt mottekne i kunstmiljøet (ibid.). Dette signaliserer at Enehaug fekk støtte frå kunstmiljøet
i Bergen, medan den radikale politiske kritikken var den som råka han hardast. Eg vil ikkje
diskutere dette vidare, men vil heller prøve å tolke korleis Enehaug handsama sitt politiske
engasjement i bileta.
72 Artikkelen baserar seg på analysar av det konservative intellektuelle tidskriftet Minervas
Kvartalsskrift (nr. 3 1968) ”Ungdom. Krise. Opprør”.
73 Løvhaug, W., ”Dialog, ikkje dialektikk! Nødrop frå en blå sofa”, 2006.
74 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 197.
75 Veiteberg, Den norske plakaten, 1998: ., 136.
76 Braadland, Rolf, Minneutstillingskatalog, 1990.
77 Enehaug, ”Om bildene”, utstillingshefte, 1980.
78 Braadland, Rolf, Minneutstillingskatalog, 1990.
37

Handsaming av det politisk engasjementet
Kristeva hevder at det kreative arbeidet kunstnaren gjer inneber ein risiko. Fordi han er avhengig
av eit aktivt engasjement, for å kunne rettferdiggjera og identifisera seg gjennom arbeidet.
I samband med det politiske engasjementet seier ho; ”There`s nothing more murderous for
art than engagement”. 79 Uttalen inneber at politisk engasjert kunst, må forvente at innhaldet
kan bli audmjuka. På grunn av det sterke engasjementet står kunsten i fare for å reflektere
eit einsidig og personleg syn (ibid.). For å kunne distansere seg frå verket, kan kunstnaren
få fram engasjementet sitt med humor og på den måten omarbeide det, slik at det ikkje blir
vist i rein form (op.cit.). Dette gjer Enehaug i kunstplakaten der ansiktsuttrykket til Bresjnev
vert komisk oppfatta, og portrettet står fram meir som ein politisk karikatur enn ei seriøs og
verdig framstilling. I følgje Kristeva står innhaldet fram som distansert, etter å ha arbeidd med
sorgprosessar som greier å sjå det humoristiske i det negative. 80 I følgje ein utstillingsomtale i
1980, fortel kunstnaren at han bevisst prøver å skape distanse ved å framstilla menneske i form
av symbol:
”Jeg vil ikke binde et bilde til en bestemt person. Jeg vil heller berøre det allmenngyldige da jeg
mener det er bedre å ta ideologien enn personen. Selv om en fjerner Mogens Glistrup, en president
eller en general, - det de representerer forsvinner ikke.” 81
Kunstnaren tenkjer i generelle termar, for å kjempe i mot ein konservativ ideologi som her blir
representert ved den danske politikaren Mogens Glistrup (1926-). 82 Detaljerte og subjektive
opplysningar interesserer ikkje kunstnaren. Til dømes at politikaren var engasjert i det danske
Fremskrittspartiet, kjempa for å redusere staten sin innverknad på samfunnslivet og at han vart
dømd til fengsel og fekk store bøter for grovt skattesvik (1981) (ibid.). Dette er opplysningar
kunstnaren meiner er lite nyttige for den seriøse politiske bodskapen han vil formidle. På
bakgrunn av biletspråket si generelle form, greier kunstnaren å distansere det politiske
engasjementet sitt. Kunstnaren vil kritisere ideologien framfor det subjektive ved personen som
representerer den. Uttalen markerer kunstnaren sitt politisk standpunkt. Han vil ”ta” ideologien
som inneber at han vil fjerne sider ved den konservative politikken som vert førd. Som ein
motsetning til den konservative representanten, kan ein sjå Krohg som ein radikal politiske
representant for ideologien som låg bak gruppa rundt Skansen trykk sitt offisielle politiske
program. Han var drivkrafta som etablerte eit politisk miljø og aktiverte folk med sitt engasjerte
temperament. 83 På bakgrunn av den politiske splittinga i Gras, kan ein sjå Skansen trykk som
ein utvikling av Krohg sitt politiske engasjement. Dette engasjementet var ikkje uvanleg i følgje
Veiteberg. Ho viser til Myren Grafikk verkstad (1975) i Kristiansand der Kjell Nupen var ein
sentral karakter, i tillegg til å presentere liknande trykkegrupper i Skandinavia. 84 På bakgrunn av
dette kan ein seie at Skansen trykk er forma etter ein diskursiv ide som var typisk for 1970 åra.
79 Guberman, Julia Kristeva Interviews, 1996: p.,17.
80 Guberman, Julia Kristeva Interviews, 1996: pp., 16 og 17.
81 Bergens Arbeiderblad, ”- Spennende utstilling i Galleri 1”, fredag 5. desember, 1980.
82 www.caplex.no
83 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
84 Veiteberg, Den norske plakaten 1998: p., 136.
38

Sjølvstendig drift
Skansen trykk flytta i 1976 frå lokala på Bryggen i Bergen til ein nedlagd butikk på
Skansen. Føremålet med trykkeriet, var å drive plakatproduksjonen utanfor kunstakademiet
sine institusjonelle grenser. Sjølvstendig drift var eit sentralt poeng for mange politiske
kunst- og kulturgrupper i denne perioden, fordi medlemene då fekk full styring over
produksjonsprosessen. 85 Dei meinte dette frigjorde arbeidet frå påverknad av konservative
kontrollerande krefter og førde til at dei fekk full ytringsfridom i kunsten (ibid.). Foucault
hevder at det i praksis er umogeleg å kalle kunst autonom, fordi epistème alltid vil påverke
og styre produksjonen (ref., kap.1). Kunstnarane heldt seg til ein konservativ verkelegdom i
kvardagen. Dermed vert intensjonen om å isolere ein kunst som var synonym med livet eit
umogeleg prosjekt. Det kan kanskje vere vanskeleg å forstå at ein offentleg institusjon kan ha
hindra ytringsfridom i demokratiske Noreg på 1970-talet. Samtidig understrekar det dei sterke
politiske motsetningane i samfunnet. Kunstnarane må ha følt at samfunnet var trugande, sidan
mykje skjedde i det skjulte og dei ikkje viste tillit til styringsmaktene. At eit medlem skildrar
den tidlegare kunstnarrolla si som ”gerilja krigar” viser denne mistilliten og kampen i tilhøva. 86
At det aktivistiske arbeidet vart opplevd som krigerisk, har delvis bakgrunn i at det var ulovleg
fritt å hengje opp plakatane. 87 Dette førde til at plakatproduksjonen føregjekk om dagen og vart
publisert ute i gatene om nettene (ibid.). Med dette arbeidet braut medlemmene lova og risikerte
å bli bøtelagde av politiet (op.cit.). Dermed skriv dei seg inn i ein radikal krigsdiskurs. Ut i frå
dette vil eg vidare diskutere korleis Enehaug signaliserer denne type aktivistisk karakter gjennom
biletspråket.
Valdsromantisk førestilling
I samband med kunstproduksjonen prøvde eg tidlegare å vise at Enehaug har ei uvørden og
ekspressiv haldning når han arbeider med det konservative stilspråket. I den forbindelse viser eg
til Enehaug sine uttaler om påverknaden sin:
”De tidligste maleriene det vil si fra i fjor er surrealistiske, men nå driver jeg mer i en mytologisk
verden og de seneste bildene har kanskje fått et litt romantisk preg. Men så sies det også at
romantikken er surrealismens hale.” 88
Uttalen viser ei interesse i det surrealistiske medvitet som vert kombinert med det romantiske.
Kunstnaren ser binding mellom desse stilistiske temperamenta. I tillegg seier han at det
surrealistiske tilhøyrer ei tidlegare fase og han ser framover mot eit mytologisk og romantisk
biletspråk. På bakgrunn av denne stil-samanblandinga, i lag med hendingar i samtida, kan
85 Ffrench, Patrick, The Time of Theory. A History of Tel Quel (1960-1983), 1995.
86 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
87 Veiteberg, Den norske plakaten 1998: pp., 135-136.
88 Bergens Tidene, ”Debuterende surrealist”, 22. mars, 1973.
39

kanskje bileta skape ei valdsromantisk førestilling. I den samanheng viser eg til hovudmotivet
i ”Melankolia”, ”Ærens time” og ”General Narcissus”. 89 Hovudmotivet i desse bileta er ein
engelen, eit fugleskremsel og ein generalen. Eit fellestrekk er at dei er skada subjekt som vert
knytt opp i mot ulike våpen, militære rekvisittar og kjenneteikn. På denne måten viser bileta
groteske førstillingar. Eg ser tilbake på omgrepet valdsromantikk og studerer det i forhold
til uttrykket ”politisk irrasjonalisme”, som vart brukt av konservative om den revolusjonære
sosialismen og studentradikalismen. 90 Kritikken var retta i mot det militante og doktrinære
politiske agitasjonen dei uttrykte (ibid.). Eg vil ikkje ta standpunkt til kritikken, men bruker den
til å påpeike eit mogeleg faktum som ein kan tolke ut av bileta til Enehaug. Ut i frå denne uttalen,
kan ein kanskje forklare kvifor det valdelege og groteske motivet oppstår, og dannar grunnlag
for ei ny søking som er meir positiv. Dette innhaldet vil eg ta for meg seinare, men fyrst viser
eg til Løvhaug som presenterer eit nyansert syn på den politiske situasjonen. Han seier at sjølv
om den vanlegaste haldninga i møte mellom dei radikale og konservative, var tvil og avvisning,
blei også ei viss usikker og open haldning uttrykt. 91 Han påpeiker ei stemning i mellom to partar
som hadde ein intensjon om å kommunisere, men enda likevel ofte i det motsette (ibid.). For
å utdjupe det usikre og kjenslepreget som oppstod i denne mellommenneskelege relasjonen
viser eg til Michel Foucault. Fordi han seier at kunst kan formidle kognitiv kunnskap om visse
typiske kjensler og generelle oppfatningar som pregar ei tid (ref., kap.1). I den samanheng har eg
påpeika nokre generelle trekk i dei politiske bileta til Enehaug som kan knytas til den politiske
offentlege debatten på 1970-talet. Eg vil forsetje med å tolke bileta i forhold til situasjonen i den
offentlege konktekst ved diskutere måten Enehaug tematiserer massekulturen.
Politisk kunst og kritikk av massesamfunnet
På bakgrunn av reaksjonar som uttrykte seg i samtida, er det mykje som tyder på at dei
radikale formidla kunnskap som gjekk på tvers av det samfunnsmakta meinte. Kunnskapen gav
innsikt i noko som var framand for etablerte tankebanar i samtida. Derfor vil eg vidare tolke
bileta til Enehaug for å tilnærme meg det kognitive innhaldet. For å finne ut av dette, lyt eg
studere kva bakgrunnen for motiva og temavalet var. I den samanheng viser eg til ein uttale i
utstillingskatalogen han laga i samband med ei utstilling i 1980:
”Jeg håper selv om det lyder pretensisøst, å gi folk en A-HA opplevelse gjennom bildene. Ideen
til mange av bildene henter jeg gjerne fra aviser, tidsskirfter og fjernsyn, men jeg forsøker altså
å gi ideen et billedlig utrykk. Prøver å gjøre temaet mer allmenngyldig enn det er i hver enkelt
reportasjesittuasjon,” 92
89 Viser til biletliste; Bilete:1, Bilete: 2, Bilete: 3.
90 Johannse W. Løvhaug, ”Dialog, ikke dialektikk! Nødrop i fra en blå sofa”, Arr, nr 2-3,
2006: p., 17.
91 Løvhaug, W., Johannes, ”Dialog, ikke dialektikk! Nødrop fra en blå sofa”, Arr - idéhistorisk
tidskrift nr. 2-3, 2006.
92 Egil Rafto, ”- Spennende utstilling i Galleri 1”, Bergens Arbeiderblad, Fredag 5. desember,
1980.
40

Kunstnaren ynskjer å kommunisera med folket og formspråket bør vera oppsiktsvekkjande nok
til å kunna gje ei så kalla ”A-ha” oppleving. Han ser moglegheiter til å koma i kontakt med
målgruppa i ein felles konsummarknad i massekulturen. Truleg fyrst og fremst fordi han ser det
som eit problem som han vil opplysa kvardagsmenneske om. Massekulturen vert utgangspunkt
for motiv og tema. I den samanheng vil eg studere måten han bruker gjenstandane i bileta. I
kunstplakaten ”Brezjnev” blir det vist ting, enten som sjølvstendige symbol eller som ein del i
ein symbolsk heilskap. Gjenstandane har ulik form, kvalitetar, historisk forankring, innhald og
stil. Til dømes har timeglaset ein annan historisk bakgrunn enn julenisseskjegget. Dette påverkar
tinga sin realismekarakter, som inneber at skjegget har større grad av realisme fordi objektet er
meir i tråd med samtida. Medan timeglaset har lågare grad av realisme fordi det ikkje høyrer
heime i konteksten på same måten. Det avbilda timeglaset skaper assosiasjonar om ei anna tid.
Det heng saman med stilen på tingen. Stilen har bakgrunn i ein teknikk, det inneber at timeglaset
og julenisseskjegget formidlar to ulike tekniske framstillingsmetodar. Timeglaset signaliserer
handarbeid, medan julenisseskjegget signaliserer rasjonell teknikk framstilt gjennom teknologisk
masseindustri. I følgje Greenberg skaper moderne masseindustri kitsch produkt som vert selde
til forbrukarane i marknaden. 93 Bakgrunnen for massekulturen sin suksess, var at metoden
for produksjon var effektiv. Det førde til lågare pris og deretter større produksjonsmengde
(ibid.). Dermed representerer nisseskjegget ein kapitalistisk suksess. I Skansen trykk meinte
medlemmene at det kommersielle var borgarleg og førde til avstand og ulikskap mellom klassar.
Dei meinte at kapitalismen mangla utopiar som etter deira syn var viktige i søkinga etter eit
betre samfunn. 94 Enehaug viser dette ved å ironisere og latterleggjere sin politiske motstandar og
nisseskjegget påpeiker det billige ved politikken.
Ut i frå kunstnaren sin ståstad, har skjegget ein positiv funksjon og tener føremålet om å
audmjuka ein politisk motstandar. Det inneber at han bruker det kapitalistiske elementet
mot politikaren og på den måten uttrykkjer skjegget kunstnaren sin antipati. Framstillinga av
politikaren er det største kritiske elementet og hadde det ikkje vore for skjegget sin kritiske
og sarkastiske funksjon, ville framstillinga mista sin ironiske kraft. Eg meiner kunstnaren
sin sympati blir vist meir tydeleg gjennom timeglaset og ørna, fordi det kommuniserer håp,
som var eit viktig element i den ideologien Skansen trykk representerte. Den symbolske
sympatien kan bli tolka som eit uttrykk for håp om ein motreaksjon som er mindre rasjonell
og har meir fokus på autentiske menneskelege evner. Eg tolkar uttrykket i samanheng med
det framandgjorde i massekulturen som syner ei utvikling der politikken har fokus på teknikk
framfor samfunnsetikk. 95 Gjennom det operative framandgjerande biletspråket kunstnaren bruker
i ”Brezjnev”, kan ein tolka den politiske bodskapen som ein kritikk i mot det uetiske ved det
tekniske samfunnet. Med denne metoden påpeiker Enehaug eit samfunnsproblem, og i samband
93 Greenberg, Clement, ”Avant-Garde and Kitsch”, 1939: pp., 539-549.
94 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
95 Artikkel; ”Dialog, ikkje dialektikk! Nødrop frå en blå sofa”, Arr, idéhistorisk tidskrift,
nr. 2-3, 2006: p.,.21.
41

med søkinga hans etter nye verdiar, vil eg diskutere kva innverknad surrealismen har på den
politiske agendaen hans.
Uttrykk for ei framandgjord kjensle
Tidlegare prøvde eg å vise korleis framandgjeringsmetoden vart knytt opp i mot ei framandgjord
kjensle. På bakgrunn av det vil eg prøve å gje ei forståing av korleis Enehaug brukte
surrealsimen under sin politiske søking. Eg vil begynne med å lokalisere fellestrekk mellom
dei to ulike historiske tidene. Det 1970-tals kontekst har felles med samtida til surrealistane,
er ei tid som er prega av politisk turbulens, krig og katastrofar (Sowerwine, 2001). Namnet
surrealisme påpeiker ein reaksjon på dei kaotiske i tilhøva og kunstnarane uttrykte ulike
irrasjonelle tilstandar gjennom arbeida sine (ibid.). Enehaug viser det irrasjonelle igjennom
hovudmotivet i kunstplakaten ”Brezjnev” der ein kan tolke uttrykket for dadaistisk og
surrealistisk. I kunstplakaten snur han den konvensjonelle verkelegheita opp ned og framstiller
motstandaren på ein måte han til vanleg ikkje presenterer seg sjølv i media. Ved å framstilla
motstandaren Brezjnev som rar og smågalen, signaliserer han politikaren sine private og sårbare
sider. Det irrasjonelle vert framand fordi politikaren prøver å skjule kjenslene i det verkelege
livet. Ein kan kanskje tolke ein samanheng mellom det irrasjonelle ved framstillinga og
mannen sine handlingar i verdspolitikken, sidan eit verdskart er avbilda i bakgrunnen, der Latin
Amerika er spesielt godt synleg til venstre for karikaturen. Eg vil ikkje tolke denne relasjonen
i motivet vidare, fordi eg heller vil vise til motivet ”Ved dagry” som vart omtala i Rogaland
Avis. 96 Her fortel Enehaug at han i dette biletet kommenterer plattformulykka på Alexander
Kielland i Nordsjøen (ibid.). Han seier at kritikken i biletet er retta i mot maktutøvarane
som er ansvarlege for ulykka (op.cit.). I tillegg kjem det fram at han var spesielt oppteken
av å skildre angsten og uroa som prega tida før og etter sjølve ulykka. 97 Dette signaliserer
ei interesse for den kjensleprega naturen som går ut over det reint konkrete. I kunstplakaten
skildrar Enehaug ein situasjonen ein ikkje har opplevd, dermed får konstellasjonen av elementa
eit uverkeleg uttrykk. Framstillinga verker framand seg i mellom og overfører desse kjenslene
til publikum. Kontrasten blir skapt i det framandgjorde møtet mellom elementa som har ulik
form, substans, stil, konvensjon og historie. Verdskartet er eit utrykk for det bevisste, og ein
kan tolke skjegget og hovudet til politikaren som kunstnarens bevisstheit. På denne måten
oppstår det to polar i mellom det bevisste og det ubevisste i kunstplakaten. Dette inneber at med
framandgjeringsmetoden, fekk Enehaug fram irrasjonelle sider ved det etablerte og vidare vil eg
diskutere denne radikaliseringa.
96 Patrica Ann Melsom, ”Ove Enehaug om makthaverne: Jeg maler dem som de helst ikke
vil se seg selv…..”, Rogaland Avis, 2. februar, 1981.
97 Patrica Ann Melsom, ”Ove Enehaug om makthaverne: Jeg maler dem som de helst ikke
vil se seg selv…..”, Rogaland Avis, 2. februar, 1981.
42

Nyavantgarden og radikalisering av det etablerte
I Theory of the Avant –Garde seier Peter Bürger at politiske grupper som ville revolusjonere
det etablerte maktapparatet i samfunnet var aktive med å rekruttere folk. 98 AKP (m-l)
definerte seg som eit revolusjonsparti, og dermed kan ein karrakterise Skansen trykk som ei
nyavantgardistisk kunstgruppe. Vidare forklarer Bürger forskjellane mellom avantgarden og
nyavantgarden sitt kunstengasjement. Han meiner nyavantgarden i større grad hadde eit sosialt
engasjement, som skuldas at det sosialpolitiske engasjementet var ein naturleg konsekvens av
modernismen sin opparbeiding av sin autonome status (ibid.). Det sosiale engasjementet kjem
fram gjennom uttalane til Krohg, der han uttrykker eit ynskje om å skape ein kunst som alle
forstår på likt grunnlag. Det folkelege radikale kunstuttrykket blir signalisert gjennom tekstil- og
keramikkproduksjon. 99 Sett i forhold til modernismen, hadde handverk eit uhøgtidleg, romsleg
og folkeleg preg. Til dømes blir dette uttrykt med dei mjuke karikatur tøy-dokkene til Sidsel Moe
som har politisk satiriske namn som; ”Mad Maggi”, ”Bøllen Bresj” og ”Circus Carter”. 100
Utganspunktet for den radikale kunstkritikken, var modernismen sin opparbeidde posisjon i
samfunnet. Modernismen som tidlegare vart rekna for å vera radikal, vart i løpet av 1950-70
tatt i bruk av eliteinstitusjonar i samfunnet som kunstinstitusjonar og næringslivet representerte.
Dei mest tydelege landemerka er dei funksjonalistiske høgblokkene som vart bygd og danna
bustadstrøk til dømes i Bergen. Desse blokken avbildar Enehaug i ”Melankolia” og sidan dei
vart laga i regi av kapitalmakta i samtida kan ein anta at kunstnaren kritiserer dette motivet
i biletet. Medan blokkene er i bakgrunnen visar kunstnaren ein allegorisk figur av ein engel
i framgrunnen. På bakgrunn av den subjektive og destruktive måten han skildrar motivet i
”Melankolia” viser eg til Julia Kristeva og hennar forståing av anarkisme. Anarkisme får
ikkje negativ tyding hjå Kristeva, ho skildrar det lik ein tilstand i subjektet. 101 Tilstanden blir
kjenneteikna med ei ikkje-undertrykking av kjenslene til subjektet, det inneber ei permanent
fungering eller eit slags apparat som ho kallar subjekt i prosess (ibid.). I ”Melankolia” blir den
anarkistiske holdninga vist gjennom eit kritisk realistisk biletspråk, som syner eit grotesk motiv
av ein engel i framgrunnen og funksjonalistiske blokker under ei mørk sky som skaper dystre
assosiasjonar i bakgrunnen. Fordi begge motiva blir skildra kritisk, bidrar aktiviteten som den
operative metoden set i gang til at ein ikkje greier å ta eit samla politisk standpunkt. Denne
kombinasjonen uttrykkjer ei anarkistisk haldning der ein kannibalisme oppstår, fordi meininga i
kunstverket slår seg sjølv i hel og signaliserer anarkisten som aldri blir nøgd og er evig søkande
(Guberman, 1996). På ein reflekterande og meir konstruktiv måte, kan ein seie at det fins inga
einsidig meining. ”Melankolia” kommuniserer eit mangfaldig innhald, der komposisjonen av
formene ofte er kaotisk, absurd og står fram som hyper visuell. At vi lever i ei flyktig og absurd
verd, må bli ein enkel konklusjon på det heile.
98 Bürger, Theory of the Avant-Garde, 1984: pp.,vii-xxxix.
99 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 197.
100 Sissel, Hamre Dagsland, “Katastrofeføleser og lattermild ironi”, Bergens Tidende, fredag
5., desember, 1980.
101 Guberman, 1996, Julia Kristeva Interviews, 1996: p., 37.
43

Det destruktive og kannibalske ved anarkismen, viser seg gjennom eit dadaistisk biletuttrykk
i kunsten. 102 Dadaisme definerer eg i denne samanheng som destruksjon av historiske minne.
Allegorien av den voldelige såra engelen og dei dystre blokkene er skildra med historisk stil i
”Melankolia” og dermed blir fortida og den visuelle arva framstilt på ein dyster måte (ibid.).
I ”Melankolia” blir masseproduserte ting avbilda, slik som tom emballasje, oljefat, bildekk,
og stikkontakt. I den forbindelse viser eg til kitcsh omgrepet til Greenberg som han deler inn i
to kategoriar; vanleg og luksus kitsch. Produkta representerer ulike klassar i massekulturen. 103
Dermed kan masseprodukta som eg viste til over, kallas for vanlege, lågstatus kitsch. På grunn
av den produktive evna til masseindustrien, veit ein eigentleg ikkje alderen på det som står fram
som antikke tepper, duskar, vekt, hjelm, lanse, hylster, arkitektur og ruin i biletet. Kanskje er det
berre imitasjonar som florerar i samfunnet? I følgje Greenberg imiterar kitsch kunsteffektar. 104
Dermed blir stil vesentleg medan innhaldet vert sekundert. På grunn av stilen oppfattar ein dei
antikke tinga som meir kunstnariske samanlikna med dei andre samtidsprodukta i biletet. Dette
kunstnariske kan vera eit uttrykk for høgklasse kitsch, hevder Greenberg (ibid.). Viss ein kan
tolke elementa på denne måten, vert det verre å skilje mellom representasjonen av samtid og
fortid. Vidare vil eg prøve å diskutere om biletet kan bli tolka som ei oppleving av sameksistens.
Tilnærming av det autentiske
Tolkinga av det sameksisterande uttrykket vil eg sjå i lys av Enehaug sin praktiske tilnærming
mot det autentiske. Eg baserer meg på teksten Kjell Standal skreiv i Minneutstillingskatalogen
til Braadland (1990). Standal var ein nær ven av Enehaug og teksten viser til private samtalar og
diskusjonar dei har hatt i frå 1977 til 1989. Venen skildrar kunstnaren sin uredde haldning i møte
med omgjevnaden:
”En slik uredd grunnholdning kan enten springe ut av bevisstløshet om verdens uforstand
eller manglende evne til å forstå konsekvenser av handling, eller den kan springe ut av svære
intellektuelle ressurser, dyp, følelsesmessig, evne til medlevelse og sterk solidaritet med det
levende.” 105
Standal meiner at motet til kunstnaren, hadde ein viktig funksjon ved erkjenning av praktiske
situasjonar som førde til intellektuell forståing av tilhøva. Mot inneber i denne samanheng ein
vilje til å tru på eigne evner til å gjennomføre frie handlingar. Ein kan tenke seg at dette motet
verka gunstig for AKP (m-l) prosjektet.
102 Sowerwine, Charles, France since 1870, Culture, Politics and Society 2000: p., 162.
103 Clement Greenberg (1909-1995), “Avant-Garde and Kitsch”, 2003: p., 544.
104 Clement Greenberg (1909-1995), “Avant-Garde and Kitsch”, Harrison & Wood, 2003:
p., 546.
105 Braadland, Rolf, ”Ove Enehaug Minneutstilling 1953-1989”, 1990.
44

Når det gjaldt måten kunstnaren jobba med politiske tema og motiv, seier Standal at Enehaug
såg verdien av å vera ærleg; - elles stod kunstnaren sitt livsgrunnlag i fare for å bli øydelagt,
understrekar Standal (ibid.). Det inneber at ein personleg måte å oppfatte på, vert viktig i
kunstnaren si tilnærming til arbeidet.
I den samanheng viser eg til Kristeva fordi ho hevder at sannleik er eit nøkkelord i kunstnaren
sin tilnærming til det kreative materiale under den kunstnariske prosessen. 106 Dette fører til at
kunstnaren må gå gjennom ein personleg prosess og Kristeva kallar han for eit transendental
ego (ibid.). Fordi kunstnaren fokuserer på den objektive sannleik gjennom praksis, seier
Kristeva at statusen hans vert lik eit Zero-subjekt (op.cit.). Uttrykket har bakgrunn i skaparen sin
oppleving av nullstilling under den kreative prosessen. 107 For å kunna ta i mot noko autentisk,
må kunstnaren ofre ein del av seg sjølv i arbeidet (ibid.). Dette viser at ei offer-subjekt holdning
og var aktuell for medlemmene i AKP (m-l), som måtte gje slepp på mykje for å kunne tene
ideologien. Mange slutta utdanninga, gav opp karrieren og nokre til og med livet, i deira strev
med å oppnå lite nyanserte ideal. Politikken vart på ein måte ein religion med uoppnåelege ideal
som kan ha verka heilage. Vidare vil eg tolke måten Enehaug tematiserer offerrolla i bileta sine.
Politikk – etisk estetikk - religion
Kristeva ser kunstnaren som monumentalhistorie og forholdet hans til historia er gjennom etikk
og religion. 108 I den samananheng inneber etikk å handle i samsvar med lover og reglar i eit
samfunn som er blitt danna på bakgrunn av ei tru om det gode og vonde. Sidan Kristeva var i
opposisjon til den borgarlege kulturen, vart ho interessert i å utforske sider som det konservative
tidlegare hadde dømd, dermed oppstår ei interesse for den destruktive viljen og som vert
sentral i Tel Quel sitt arbeid. 109 Sidan eg tidlegare tolka motivet i ”Melankolia” som eit radikalt
dadaistisk og anarkistisk uttrykk, vil eg prøve å lokalisere den negative viljen gjennom den
narrative førestillinga i biletet. Det er ein destruktiv vilje som er årsaka til at auga til engelen i
”Melankolia” er fjerna. Kven som har den destruktive viljen er opp til førestillingsevna å finne
ut av. Ved å analysere måten tinga er stilt saman på, kan ein få indikasjonar på korleis ting heng
i hop. Engelen tilhøyrer den himmelske region og vert oppfatta som personifisering av Guds
vilje som inneber at ho er bodberar i teneste for det heilage. 110 I følgje fornufta kan ein utelukke
å tenkje på Gud som valdeleg fordi han er rein ånd og kan ikkje praktisere. Ramnen som set på
fanget til engelen, med glasskår og blodflekkar bak seg, indikerer at fuglen kan ha utført den
groteske handlinga. Plasseringa og størrelsen på engelen fører til at ein oppfattar ho som viktig,
men vi veit ikkje kva (ideologi) den representerer. Engelen i ”Melankolia” har vore aktiv
handlande, men er no passivisert. Dette uttrykket identifiserte ikkje AKP (m-l) seg med. Derimot
106 Kristeva, Desire in Language, 1984a: pp., 106-114.
107 Kristeva, Desire in Language, 1984a: pp., 94-114.
108 Guberman, Julia Kristeva Interviews, 1996: p., 17.
109 Ffrench, The Time of Theory. A History of Tel Quel (1960-1983), 1995: p., 31.
110 Biedermann, Symbolleksikon, 1998: p., 433.
45

er ramnane på offensiven og i rørsle. I AKP (m-l) sin teneste kan engelen sitt destruktive utrykk,
bli tolka som eit varsku om at endringar må skje, elles kan samfunnet sin situasjonen i framtida
bli verre.
Vidare i narrativ samanheng, kan ein undre over om det er Gud som er nådelaus og har
ekskludert engelen i frå himmelrike. Kanskje har engelen fått innsikt i noko som ikkje samsvarer
med bodskapen Gud representerer, slik at ånda har gitt fuglande jobben med å operere i
forlenging av seg. Motivet signaliserer gjennom denne narrative førestillinga ei ateistisk
haldning med eit anna livssyn enn det religiøse. Innhaldet i bodskapen engelen bringer er i frå ei
annan depressiv ånd. Dette uttrykket blir forsterka med den rolige, passive og framoverbøygde
stillinga engelen set i og fører til at ho blir tolka sørgjande. På grunn av at ho blir framstilt
som ein narsistisk melankolikar, er det vanskeleg å tru at ho sjølv er årsak til handlinga, då er
det meir logisk å tru at andre er årsaka bak den. Det kan verke som hennar sorg blir spegla i
høgblokkene og i dei mørke tunge skyene i bakgrunnen. I den samanheng seier Rolf Braadland
at han oppfattar biletet som ein kommentar til den aktuelle sivilisasjonen sin problematikken
på 1970-talet. 111 Skyene over oppfattar han som forureina og står for miljøøydeleging (ibid.).
Sidan engelen har utført Guds handlingar, er ho medansvarleg for det som har skjedd. Då ser vi
ho som sørgjande offer for synder, og årsak til det kunstnaren har avbilda i bakgrunnen. Biletet
er ein kritisk refleksjon over samtida sine kapitalistiske styresmakter. Engelen står fram som
ein øydelagt utopi, eit symbol som viser at gamle verdiar og ideal blir brotne ned. For å kunna
danna seg eit nytt utopisk ideal, er ein avhengige av fantasien som kjem fram under tolkinga av
biletelementa.
Motivet i ”Melankolia” signaliserer at verdiar er i ulage og ved å belyse Enehaug sine etiske
verdiar viser eg til Kristeva som studerer forholdet mellom religion og estetikk. På bakgrunn
av det presenterer eg Enehaug sine etiske ytringar: ”Jeg forsøker å male mennesker som tilskuerne
skal få sympati for i den situasjonenen vedkommende er i.” 112 Kunstnaren ville at folk gjennom
empati skulle få sympati for det han avbilda i motivet. Kanskje han meinte at folk skulle få
innblikk kvinna sin psykiske tilstand, og ut i frå det handle politisk på ein medfølande måte. Å
vise nestekjærleik er ein sentralt etisk bodskap innan kristnedomen. 113 Sjølv om AKP (m-l) rørsla
ikkje blir sett på som religiøs, kan teologien sin fokusering på; tru, håp og kjærleik få meining
innanfor denne ideologiske retninga også (ibid.). AKP (m-l) ville i utgangspunkt endre samfunnet
slik at desse humane verdiane fekk betre vilkår. Retninga har bakgrunn i dei sosialistiske ideane
om fellesskap, der trua på nestekjærleik er viktig for å bygge opp eit ideelt samfunn. Å visa
nestekjærleik tyder å tilgje synd. Fordi vi alle er syndarar, kan vi tilgje på bakgrunn av å erkjenne
våre erfaringar. Denne haldninga dannar grunnlag for håp og tru på framtida.
111 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
112 Egil Rafto, ”-Spennende utstilling i Galleri 1”, Bergens Arbeiderblad, fredag 5. desember,
1980.
113 Danbolt, Gunnar, “Kunsten mellom historie og aktualitet”, 1991.
46

På tross av det destruktive motivet, er det nærliggande å tru at Enehaug ville som Brecht,
vidareføre og ikkje øydelegge den borgarlege kulturelle arva som allereie eksisterte i
samfunnet. 114 Dette kan ein sjå i høve til kunstnaren sitt ynskje å formidle sympati gjennom
bileta. Kvinna viser ein negativ og dyster stemning, men det positive er tilstades på ein indirekte
måte. Det negative vert dramatisert i motivet, medan sympati vert den realistiske og diplomatiske
løysinga på problemet som blir vidareført av eit objektivt kritisk språk. Bodskapen om det
sørgjelege og depressive kan bli snudd til positiv energi hos folk. Motivet har eit diplomatiske
aspekt som verker konstruktivt. Å innlemma tilgjeving i arbeida til Enehaug, blir opplevd
som eit kompromiss eller samanbindande ledd mellom estetisk og etisk-politisk engasjement.
Kristeva hevder at tilgjeving er estetisk, og opererer dynamisk innan diskursane religion, filosofi
og ideologi. 115 I følgje Kristeva utfordrar tilgjeving folk si empatiske og medlidande evne. 116
Kunstnaren oppfordrar oss til å vise empati, vere rause, tolerante og tilgje engelen for å ha
etterlete seg ein elendig historisk arv som blir visualisert som ein skraphaug, og for ei historiske
utvikling som har resultert i funksjonalistiske høgblokker. Det signaliserer ein depressiv
utvikling, der engelen vert det tragisk håpefulle objektet for den framtidige situasjon.
Relasjonen mellom politikk, kunst og religion er ikkje direkte, men dei har ei rekkje
komponentar felles. Diskursane er avhengige av ei aktiv formidling for å ha ein effekt. Måten
bodskapen blir lagd fram på er ulik, politikk blir kanskje hovudsakleg framførd verbalt, medan
kunst blir formidla gjennom visuelle verkemiddel. Religion har tradisjon for å kombinera
tale, skrift og bilete under kommunisering av det religiøse bodskap. Dei politiske kunstnarane
sameinte kunst og politikk og slik oppstod ei felles tru som viste seg på to måtar; i gjennom det
tause biletet og aktivt verbalt engasjement. Vidare vil eg diskutere om dette er eit uttrykk for
ei utvikling av ein kunsttanke. Her viser eg til Hordaland Kunstsenter som i 1975, i verksette
kunstformidlingsprosjekt Vandreutstillinger, der Enehaug ved nokre høve deltok med bileta
sine. Kunstsenteret vart etablert i 1970 og var på prøvestadiet heilt fram til 1979. 117 Bakgrunnen
for konseptet Vandreutstillinger, er ein ide om å formidle kunst til folk i desentraliserte område
utanfor Bergen. Dette vil eg diskutere vidare i neste kapittel.
114 Bondebjerg, Proletarisk offentlighed, 1976: p., 319.
115 Kristeva, Desire in Languaget, 1994a: p., 184.
116 Kristeva, Desire in Language, 1994a: p., 190.
117 Viser til arkivmateriale ved Hordaland Kunstnersenter, 2006.
47

4. Økologisk medvit
Tema for dette kapitlet er økologi og Enehaugs handsaming av natur og det menneskelege
problemet i ”Melankolia” og ”Ærens time”. I den forbindelse vil eg samanlikne desse verka
med ”Fritt etter Tidemand og Gude” av Rolf Groven. Gjennom måten kunstnarane syner
forholdet mellom naturen og nærmiljøet, vil eg lokalisere det økologiske problemet. Sidan eg vil
argumentere for at Enehaug var ein politisk kunstnar, tek eg utganspunkt i det framandgjerande
elementet og diskuterer måten det kommuniserer med det økologiske problemet til publikum.
På bakgrunn av dette, vil eg belyse korleis den framandgjerande metoden knyter kontakt med
menneske, ved å prøve å diskutere sider ved Julia Kristevas materialistisk dialektikk. For
å kunne forstå publikum si rolle i møte med dei politiske kunstverka som tok opp alvorlege
problem, vil eg prøve å diskutere relasjonane i mellom kunst, verknad og betraktar. I gjennom
ein samanlikning av ”Melankolia” og Marianne Heske sitt ”Ortogonskap”, vil eg undersøke
korleis kunstnarane involverar publikum i kunstverka sine. Dette vil eg diskutere i samanheng
med chora omgrepet til Kristeva. Føremålet med det, er å gje ei forståing av betraktar, gjennom
ei forståing av kunstnaren sine semiotiske prosessar under det kreative arbeidet. Gjennom denne
forståinga og ved å tolke dei representerte verka, vil eg undersøke korleis Enehaug oppfordrar
betraktar til å tenke økologisk. I tolkingsdiskusjonen viser eg til artikkelen ”Avant-Garde and
Kitsch” av Clement Greenberg (1939). Grunnen til at eg knyter Greenberg til ein diskusjon om
Enehaug som er basert på Kristeva, er fordi bileta hans har modernistiske trekk samtidig som
det postmoderne er tydeleg. Eg vil studere korleis Enehaug praktisk handsamar sin kunstnariske
situasjon, gjennom ein intertekstuell analyse basert på Julia Kristeva. I førre kapitelet prøvde eg
å vise tilhøvet mellom surrealisme og kritisk realisme. Ved hjelp av den intertekstuelle analysen,
vil eg undersøke korleis Enehaug jobba med det historisk surrealistiske innhaldet, til å belyse
eit økologisk problem i kontekst. Det inneber å analysere forholdet i mellom ”Ærens time” og
”Metamorphosis of Narcissus” av Salvador Dalí. Sidan eg i oppgåva diskuterer kunstnaren sin
intensjon politisk, vil eg undersøke korleis Enehaug brukar surrealismen under utvikling av sitt
nye menneskesyn.
Politiske problem og romantiske naturskildringar
Eg vil studere korleis Enehaug handsamar det økologiske problem i dei politiske landskapsog
miljøskildringane sine. Eg viser til kunsthistorikaren Gunnar Danbolt som seier i Norsk
kunsthistorie at landskapsmåleriet vart på nytt tematisert og fekk fornya biletutrykk gjennom
politisk kunst (1997). Motivasjonen for denne tematiseringa, var politisk aktivisme i mot EF
og industri forureininga av naturen. 118 Desse politiske tema drøftar Enehaug og Rolf Groven
118 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 1997: p., 315.
48

gjennom romantiske naturframstillingar. I denne samanhengen diskuterer eg det industrielle
problemet under den samanliknande analysen mellom ”Melankolia” og ”Ærens time”, og ”Fritt
etter Tidemand og Gude” av Rolf Groven. 119
Enehaug tematiserer den politiske bodskapen gjennom to romantiske landskapstypar i Ӯrens
time” og ”Melankolia”, som framkallar assosiasjonar til både norsk og internasjonal romantisk
periode. Graset i framgrunnen minner om målaren J. C. Dahl sine detaljerte botaniske studiar i
til dømes ”Frå Prestø” (1816). 120 Her er botanikken utførleg skildra i framgrunnen og med eit
ope landskap i bakgrunnen. Det mørk- raudlege ruinlandskapet og himmelen i ”Ærens time”
minner om Théodore Géricault sin atmosfæriske biletstemning som til dømes er vist i måleriet
”Medusas flåte” (1819). 121 Groven refererer også til nasjonalromantiske natur, nærare bestemt
”Brudeferden i Hardanger” av Tidemand og Gude, når han måla ”Fritt etter Tidemand og
Gude” (1975). 122 Naturen er kaldare her, noko som fører til at den perspektiviske kjensla skaper
rom innover i biletet. Når fargeperspektivet Groven nytter skapar distanse, blir det formidla
nærheit i ”Ærens time”. Det er ein kjølig natur Groven avbildar som minner om stemninga i nyklassisistiske
naturskildringar. Denne naturen viser Enehaug i ”Melankolia”.
Dramatikken i den romantiske naturen blir skapt av kritiske gjenstandar som signaliserer
ein natur som er prega av forsøpling, forureining og sivilisasjonsproblematikk. På bakgrunn
av dette, vil eg studere korleis den romantiske stemninga i naturen belyser denne miljø- og
samfunnsproblematikken. Eg startar med å vise til den romantiske perioden, der det kritiske vert
vist gjennom ein falleferdig natur som blir framstilt pittoresk og idylliserande. 123 Dette pittoreske
viser Enehaug gjennom den overgrodde naturen i ”Ærens time”. Her blir naturen avbilda som
sigrande over dei arkitektoniske elementa som menneska er ansvarleg for. I motsetnad til den
oljetilsøla sjøen i Groven sitt bilete, som signaliserer at naturen ligg i grenselandet mellom
undergang og overleving. Groven avbildar menneska sine naturinngrep meir pessimistisk
samanlikna med motivet i ”Ærens time”. Den kjølige naturen hjelper oss samtidig til å ta
avstand frå katastrofen. Denne typen natur legg forholda til rette for ein distansert kritisk
refleksjon. Naturframstillinga til Groven kan minne om måten Enehaug knyter ein kald natur til
søppelfyllinga og forureina skyer i ”Melankolia”.
Hjå Groven vert naturen dramatisert av ting som oljefat, oljetankar med logo og ein havarert
sjark. Tinga er måla naturalistisk og har eit moderne stilpreg som samsvarar med den industrielle
stilen i samtida. Dette fører til at framstillinga vert meir realistisk enn det Enehaug syner i
”Ærens time”.
119 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 1997: p., 317, og, eg viser til Bilete: 1 og Bilete: 2.
120 Ibid: p., 156.
121 Posselle, A Guide to the Louvre, 2005: pp., 230-231.
122 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 1997: p., 154.
123 Janson, Neoclassicism and Romanticism 1750-1850, 1970: pp., 59-61.
49

Moderne industrialisert stilpreg gjev Enehaug visse gjenstandar, slik som emballasjen og
bildekket i ”Melankolia”, men det historiske pregar likevel totalutrykket på grunn av den
dominerande engelen i framgrunnen (ref., kap.2). Samsvarande historisk stilpreg får uniforma,
hjelmen og våpenrekvisittane som er bunde til allegorien i ”Ærens time”. Når tinga blir
knytte opp i mot eit typisk 1600-1800-tals romantisk naturlandskap, signaliserer stilen at den
historiske avstanden ikkje er stor nok til å kunna framkalla ein kritisk effekt. Det blir kalla fram
ein kraftigare kontrast i biletet til Groven, fordi den historiske avstanden er større i mellom
det modernistiske stilpreget og den romantiske naturen. Dette antyder at den konvensjonelle
stilen påverkar den framandgjerande effekten. Dette vil eg prøve å gje ei forståing av, gjennom
Kristeva sin dialektisk materialistiske logikk.
Kristeva hevder at svak dialektisk materialistisk logikk, vil avise problemet til subjektet og
bevare prosessen til substansen. 124 I denne samanhengen er subjektet det politiske problemet,
medan prosessen vert vist gjennom natursubstansen. Eg viser til måten natursubstansen
er framstilt i ”Ærens time” som har ein naturlege dynamisk karakter som skapar rørsle. I
motsetning til substansen i den kalde naturen som er roleg og kan bli karakterisert som statisk.
Substansen i naturen signaliserer ein prosess i følgje Kristeva (ibid.). Ho viser til Spinoza, og
seier at prosessen i natursubstansen utviklar ”stemning” (op.cit.). Stemninga i naturen i ”Ærens
time” er varm og atmosfærisk. Naturen appellerer meir til ekspressive kjensler og konkurrerer
med den politiske bodskapen om merksemd. I tillegg kan ein føreslå at denne type natur i større
grad formidlar eit optimistisk politisk innhald, samanlikna med framstillinga av ein kjølig
døyande natur. Den ekspressive naturen synleggjer prosessen sin gjennom dynamikk som
utviklar ein framskridande fart, men utjamnar samtidig dialektikken som fører til at det kritisk
politiske problemet ikkje vert like tydeleg. I staden for å framheve kritikken framkallar naturen
håp. Medan den kjølege substansielle naturen i ”Fritt etter Tidemand og Gude” i større grad
framhever den politiske bodskapen som blir styrd av ein sterkare dialektisk materialistisk logikk.
Det handlar om måten ulik fargetemperatur og naturleg formsubstans framhever og nedtonar
den politisk bodskapen i bileta. I samband med den romantiske substansielle naturen, blir det
skapt ulike ekspressive stemningar. I løpet av kapitlet vil eg prøve å belyse dette romantiske
uttrykket i forhold til det surrealistiske substansielle formuttrykket. Fordi Enehaug kombinerer
desse to ulike kunsthistoriske retningane i ”Ærens time”. I den samanheng vil eg studere korleis
kunstnaren foreinar den romantiske og surrealistiske genera, med det føremål å kommunisera eit
felles politisk bodskap om eit samfunnsproblem i samtid. Fyrst vil eg prøve å gje ei forståing av
måten ting og natur opererer i og utanfor bileta.
124 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: p., 111.
50

Resepsjonseffekt under tolking av natur og gjenstandar
Natursubstansen i ”Ærens time” er dynamisk og kontakten som blir oppretta med betraktaren
er nær, medan dialogen som føregår gjennom naturen i ”Melankolia” og ”Fritt etter Tidemand
og Gude”, er distansert. Samtalen naturen i bileta oppretter med publikum, inneber ein organisk
måte å tolke fenomena på. Dialogen er basert på ein positiv vilje om å forstå noko som kan verke
fjernt, men som har potensiale til å utvikle innsikt (ref., kap., 1). Ut i frå dette kan ein kanskje
seie at dialogen påfører publikum ei positiv haldning i samband med deira fristilte oppfatning
av det totale bilete. I følgje Kristeva er denne fristilte innstilling vesentleg for å kunne ta i mot
noko autentisk (ref., kap.3). I denne samanheng kan det bety ei betraktarrolle som er fokusert på
augeblinken og tenkjer utan konvensjonell påverknad og er dermed ideell i møte med politisk
kunst. 125 I samanheng med denne typen publikum, har kanskje dialogen ein spesiell funksjon
i høve til Enehaugs framandgjerande allegoriske motiv. Dialogen sin positive instilling er
tilstaden i natursubstansen i ”Ærens time”, fordi den romantiske ekspressive karakteren mildnar
den kritiske bodskapen. Det inneber at framstillinga av naturen legg ein dempar på tinga sin
materielle dialektikk og fører til at framandgjeringa vert redusert.
Dialektikken kommuniserer motsett av dialogen. Ein kan seie at den baserer seg på ein negativ
vilje, fordi den er einvegs fokusert og nektar å ta i mot innhald som kan endre det eksisterande
(ref., kap.1). At dei materielle objekta i bileta kommuniserer dialektisk med betraktar, inneber at
tinga som blir viste i framgrunnen i ”Ærens time” samtaler gjennom nekting og verker framande
for betraktar (ref., kap.3). Tinga i ”Fritt etter Tidemand og Gude” har ikkje ein like framtredande
plassering, dermed blir den dialektiske eigenkrafta bak tinga redusert. Tinga si eigenkraft
meiner eg har samanheng med storleiken og evna til å framkalle kontrasteffekt i forhold til
mindre biletelement. I ”Fritt etter Tidemand og Gude” er tinga meir jamstore og dette påverkar
også den materielle effekten. Fordi Enehaug i framgrunnen viser ein stor dominerande figur i
lag med mindre figurar, oppstår kontrast. Den store allegoriske figuren verker som motstand i
forhold til den substansielle naturen og opphever den svake dialektiske effekten som naturen
produserer med sin ibuande dialog. Samtidig som prosessen i naturen legg ein dempar på tinga
sin materielle dialektikk, mildnar naturen den kritiske politiske bodskapen. Måten hovudfiguren
og landskapet opererer saman i ”Ærens time”, er lik to sublime krefter som støyter saman
og krystalliserer seg i ein estetisk kvalitet. Den estetiske kvaliteten kan deretter operere ut i
mot betraktar. Samanlikner ein med ”Fritt etter Tidemand og Gude” , blir den sublime krafta
redusert, fordi tinga blir viste meir jamstore og temperaturen i naturen er kaldare. Slik eg tolkar
det, er ikkje den sublime effekten borte, men redusert, fordi den rolege krafta i natur framhever
tinga sin dialektiske effekt. I forbindelse med den estetiske kvaliteten i ”Ærens time”, kan ein
seie at den kommuniserer det problematiske innhaldet på ein oppløftande måte.
125 Bø-Rygg, Arnfinn, “Foucaults tenkning med kunst”, 1995: p., 99.
51

Den ideelle eller fristilte betraktar som eg definerte i avsnitte over, kan bli gripen av den visuelle
krafta som blir uttrykt av allegorien. I den samanheng er den estetiske krafta ein ressurs for
kunstnaren som vil oppnå kontakt med publikum. Sidan Enehaugs kunst er politisk, har han ein
baktanke med motiva som eg seinare vil diskutere i forhold til den definerte betraktaren hans.
Sidan Enehaug bruker ein historisk allegori i ein moderne samanheng, vil eg diskutere møte
mellom historie og samtid og måten motiva uttrykker stad.
Framandgjering og historiske stadsspesifikke framstillingar
Her er eg oppteken av å diskutere framandgjeringa som forstyrrar det økologiske kretslaupet i
den romantiske naturen i ”Ærens time”, ”Melankolia” og ”Fritt etter Tidemand og Gude”. Ein
kan seie at framandgjering oppstår når kunstnarane bind saman romantisk natur med ting som
er prega av moderne og historisk stilkonvensjon. Ut i frå dette vil eg prøve å diskutere korleis
den konvensjonelle stilen skaper framandgjerande effekt som påverkar framstillinga av stad. I
den samanheng tek Groven utgangspunkt i det konvensjonelle måleriet og erstattar dei historiske
biletelementa med dei moderne. Slik at til dømes, båtvraket får ein synonym plassering av
brudebåten og oljetankane erstattar stavkyrkja. Det ukjende elementet uroer våre vanlege
førestillingar om ”Brudenferden i Hardanger” og møte med denne typen konvensjonell natur. 126
Denne framandgjerande effekten kan eg ikkje oppdage i ”Ærens time” og ”Melankolia”, fordi
det kan verke som om kunstnaren plasserer elementa inn i ei ny narrativ samanheng.
Det politiske innhaldet blir peika på gjennom framandgjering, og Groven kommenterer
spesielt forureininga av Sørfjorden i Hardanger (ibid.). Slik generaliserer kunstnaren den
politiske bodskapen gjennom naturen ved å ivareta tinga si plassering i forhold til eit bestemt
konvensjonelt måleri. I ”Fritt etter Tidemand og Gude” påpeiker tinga meir spesifikt eit
naturproblem som audmjuker den romantiske naturidyllen. Det spesifikke ved den politiske
situasjonen, blir uttrykt gjennom søppeldynga, dei forureina skyene og dei funksjonalistiske
blokkene i ”Melankolia”. Enehaug generaliserer den politiske bodskapen gjennom den
allegoriske genrekonvensjonen, dermed vert det eit element av framandgjering som Groven
ikkje nytter. Den allegoriske forma vert eit generelt utrykk for tilhøva, medan det spesifikke
tragiske menneskelege uttrykket, påpeiker eit problem som eksisterer i naturen og samfunnet
på 1970-talet. Denne figuren kan i kraft av sin storleik, detaljrikdom og sentrale plassering,
skape ein framandgjerande effekt i relasjon til resten av motivet. Allegorien i ”Ærens time”
er eit fugleskremsel som blir stilt i lag med mindre ting som ei grotesk bleik hand og militære
element. Denne konstruksjonen alluderer den politiske bodskapen. Det konvensjonelle ved den
allegoriske forma generaliserer det subjektive politiske uttrykket.
126 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 1997: pp., 314-317.
52

”Brudeferden i Hardanger” av Tidemand og Gude tilfører det politiske tema ein historisk
dimensjon som er tilbakeskodande (op.cit.). Medan staden Groven sin politiske kommentar
er retta i mot er spesifikk retta i mot samtid. Når det historiske blir knyta opp i mot samtidige
ting, blir det utvikla ein sameksistens som verkar apokalyptisk. Allegorien i ”Melankolia”
kommuniserer også eit evolusjonistisk historisk innhald på grunn av sin historiske genre
konvensjon. Måten det historiske blir knyta til det samtidige, er gjennom subjektive motiv
og den hyper-naturalistiske stilen som får allegorien til å stå fram som ein gjenstand. Stoffet
gjenstanden signaliserer, er av plastisk materiale og det subjektive allegoriske motivet, uttrykker
ei narsissistisk sorg. Dette kan bli tolka som ein kritikk av den kunstige materielle kulturen.
Dei mørke forureina skyene som blir viste bak denne allegorien, set den materielle kulturen i
framgrunn og mellomgrunn, i eit bestemt lys som signaliserer ein konsekvens av ei industriell
utvikling. I lys av denne utviklinga, kan dei funksjonalistiske blokkene i bakgrunnen bli
tolka som eit høgdepunkt i den konservative utviklinga. Dermed kan ein tolke allegorien av
den destruktive engelen som eit offer for den politikken som styrer utvilinga av samfunnet.
Uttrykket til den store kritiske figuren, styrer betraktaren si oppfatning av dei funksjonalistiske
blokkene. Innan ”Melankolia” sitt historiske perspektiv, vert blokkene eit uttrykk for ein
problematikk i sivilisasjonen. På grunn av det stilkonvensjonelle innhaldet som allegorien og
dei funksjonalistiske blokken representerer, står den narsissistiske engelen ikkje berre fram
som eit offer, men også som ein syndar. For i eit evolusjonistisk perspektiv kan ein seie at
dei funksjonalistiske blokkene er avkommet til allegorien. Denne relasjonen signaliserer ein
evolusjonistisk konsekvens tankegangen som fører til at situasjonen kan bli tolka apokalyptisk
(Kristeva, 1994). På bakgrunn av det, kan allegorien bli tolka som eit sameksisterande uttrykk
som handlar om at historie og samtid blir samla i allegorien (ref., kap.1). Denne typen eksistens
som oppstår mellom natur og gjenstandar, og set eit bestemst lys over den økologiske situasjonen
til biletet. Biletet formidlar ei dommedagsstemning der det handlar om liv eller død og om eit
økosystem som står i fare (Kristeva, 1994).
I tillegg til den synlege sameksistensen som blir vist i samband med figuren, verker allegorien
sameksisterande på ein annan stadsrelatert måte. Denne andre staden er ein effekt av den
objektive forma til allegorien og gjer betraktaren merksam på ein annan usynleg dimensjon.
Sett i forhold til dei jamstore tinga i biletet til Groven, har ikkje dei eit like tydeleg definert
usynleg innhald. Denne usynlege dimensjon verker sameksisterande ut over biletrammene mot
betraktaren. Det vil seie at den ideelle betraktar, kan bli sublimert av den estetiske uttrykkskrafta.
Denne sublimeringa har samanheng med allegorien sin sublime storleik og perfeksjonerte form
som kan engasjere kjenslene til betraktaren. 127
127 Kristeva, Julia, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: pp., 11-12.
53

Det inneber at den materielle dialektikken kommuniserer kjensler som appellerar til begjæret,
medan dialogen i det subjektive uttrykket set i gang refleksjon hjå betraktaren. Gjennom tanken
kan betraktaren fylle den narsissistiske engelen med eit usynleg subjektivt medvit, samtidig som
at motivet fyller betraktaren med ei førestilling.
Både Enehaug og Groven vinklar det konvensjonelle kritisk, og set søkelys på ei negativ
utvikling som er under politisk styring. Dermed kan ein kalle begge bileta systemkritiske då
dei uttrykker ein opposisjon mot det etablerte. Intensjonen med denne samanliknande analysen,
er å sjå korleis to kunstnarar bruker den romantiske naturen i lag med andre stilgjenstandar til
å utrykke eit politisk bodskap gjennom eit naturalistisk stilspråk. I samband med kunstnarane
sine naturskildringar, kan substansen og temperament i den kritiske naturen bli tolka som ulike
melankolske uttrykk (Kristeva, 1994). Der den varme og dynamiske naturen, kan bli tolka
som eit aggressivt, melankolsk, visjonært og framtidsretta håp (Kristeva, 1994). Medan den
kalde og rolege naturen, kan formidle ein depressive tolking av den narsissistiske situasjonen
i samtida. Desse melankolitypane vil eg diskutere i forhold til Enehaug sin produksjon i neste
kapittel. Gjennom samanlikninga har eg prøvd å vise korleis ulik natur opptrer i bileta og
kommuniserer med publikum. Begge kunstnarane visar omsorg for publikum. Groven ved å
framstilla ein natur som lager ein kritisk distanse mellom publikum og motiv. Medan Enehaug
viser håpet igjennom ein sigrande natur som utviklar optimisme og framtidstru. I samanheng
med allegorien i ”Ærens time” og ”Melankolia”, vert distanse og subjektiv kontakt med
publikum oppretta. Kommunikasjonen som føregår skjer dialektisk samtidig som den oppretter
dialog med publikum. Denne tosidige kontakten vil eg prøve å utdjupe vidare i kapittel fem. Her
vil eg tolke den som eit utrykk for to typar interesser eller viljar i forbindelse med publikums
fortolking av kunstverka. Desse interessene handlar om allegorien sit objektive og menneskelege
uttrykk, som tillet at betraktar identifiserer seg på ein distansert måte. I praksis inneber det stille
sjølvrefleksjon som er ein type problematisering over sin eigen situasjon og praktiske handlingar,
i forhold til den politiske konsekvensen som blir vist i bileta til Groven og Enehaug. 128 Gjennom
motiv framstillingane blir menneske sin kritiske situasjon i naturen signalisert. Ser ein vekk frå
den narrative samanhengen i motivet, finn ein miljøproblema som vert diskuterte utanfor galleria
sine vegger, i følgje kunstnarane. I den samanheng kan den framandgjerande metoden auke
publikum si merksemd på dei ytre tilhøva (ref., kap.1). Dermed vert konsekvensen av at kunsten
tek opp ulike miljøproblem at kunstpublikummet retter eit estetisk fokus på sin kvardagslege
omgjevnad. Det kan verke som om dette er ein typisk tankegang, og vidare vil eg studere kunsten
til Enehaug frå andre typiske vinklingar i samtida. I den samanhengen vil eg studere korleis
Marianne Heske formidlar bodskapen sin igjennom kunstinstallasjonen ”Orogonskap”.
128 Bø-Rygg, “Foucaults tenkning med kunst”, 1995: pp., 100-103.
54

Dette verket vil eg studere i relasjon til ”Melankolia”, i tillegg diskuterer eg etter kvart verka i
forhold til Kristeva sitt chora omgrep.
Allegorisk fysisk og psykisk verknad
Både Enehaug og Heske er opptekne av forholdet i mellom kunst og verknad i kunstarbeida sine
(ref., kap.2). 129 På bakgrunn av den samanliknande analysen over, kan denne interessa vere eit
uttrykk for eit felles epistème. I forbindelse med ”Melankolia” og Heske sitt ”Orgonskap”, vil
eg diskutere måten kunstnarane uttrykkjer det kunstige materielle og det naturlege organiske.
Enehaug uttrykkjer det kunstige i gjennom den objektive allegoriske forma i ”Melankolia”.
Denne forma framkallar ein plastisk effekt og får den allegoriske engelen til å tre ut av biletet,
medan det organiske blir uttrykt gjennom natur og menneskelege trekk. Heske konstruerar
eit ”Orgonskap” ved å leggje lagvis og vekselvis organisk og u-organisk materiale. 130
Utgangspunktet for kunstverket var Orgonakkumulatoren, som opphavleg var eit medisinsk
apparatet som psykiateren og psykoanalytikaren Wilhelm Reich, konstruerte (ibid.). Heske lager
ein tru kopi av dette apparatet og speler på førestillinga til Reich om at menneske kunne gå inn i
apparatet og lada opp sine indre drivkreftene (op.cit.). Føremålet med det var at prosessen kunne
framkalla meir attrå og ekstatisk lyst. 131 Denne vitskaplege førestillinga speler Heske på når ho
formidlar sin kunstkritikk (ibid.).
Kunstkritikken til Heske har ein undersøkande karakter i forbindelse med kunstpublikumet.
Framstillinga i ”Melankolia” er prøvande på ein annan måte. Fordi publikum kan ta del i verket
ved å stå utanfor og observere og gjennom tanken førestille seg- og tolke det problematiske
motivet. Medan Heske med sitt ”Orgonskap” aktiverer i større grad publikum fysisk gjennom
rørsle (op.cit.). I det inste, kosmiske rommet, kunne publikum gå inn og teste ut om dei fekk
kontakt med sine inste drivkrefter og om forventingane til ny energi vart innfridde. Allegorien
til Enehaug ordnar kaos i tilhøvet, slik det indre metafysiske rommet i orgonskapet kan ordne
kaoset i menneske som lever i ei problematisk tid. Heske oppfordrar publikum til å ordne
drivkreftene sine gjennom tankekraft i møte med kunsten som vart vist. Kunsten er problemet
Heske konfronterer betraktar med. I den forbindelse har det indre rommet i orgonskapet ein
vesentleg funksjon, som kan beskytte publikum frå påverknaden av kunstkonvensjonelle rammer
som eksisterer utanfor i kunstgalleriet. 132 På tilsvarande, men samtidig motsett måte, kan ein seie
at kunstgalleri og museum, fristillar betraktar frå sin konvensjonelle kvardag som kjem fram
gjennom forureina natur og sivilisasjonsproblem i bileta til Enehaug og Groven. I samanheng
med dei problematiske motiva, verker allegorien av englefiguren hyperbolisk, det vil seie at den
er ein talefigur som verker samlande og roar den kaotiske situasjonen i bileta (Kristeva, 1994).
129 Danbolt, Gunnar, Norsk kunsthistorie, 1997: pp., 374-377.
130 Danbolt, Gunnar, Norsk kunsthistorie, 1997: pp., 374-377.
131 Danbolt, Gunnar, Norsk kunsthistorie, 1997: pp., 374-377.
132 Danbolt, Gunnar, Norsk kunsthistori, 1997: pp., 374-377.
55

Betraktar finn eit haldepunkt i allegorien og kan orientera seg i motiva med hjelp av den. Sidan
motiva refererer til ein politisk samtidskontekst, kan den allegoriske engelen verka samlande
for kvardagssituasjonen til den ideelle betraktar. Med sin sublimerande uttrykkskraft, kan den i
tillegg også skape energi som kan sette folk i kontakt med sine fysiske og psykiske drivkrefter.
Ein kan kanskje seie, ut i frå ein sosialistisk samanheng at etiske verdiar som sympati vert
eit resultat av at fornufta har sett drivkreftene i system (ref., kap.3). Dette etiske aspekt ved
allegorien vil eg diskutere i neste kapittel, her forset eg med å vise til Heske.
Spørsmålet Heske forventar skal dukke opp i samband med hennar installasjon, er om kunst har
liknande oppladande funksjon som det vitskapeleg apparatet til Reich. 133 Heske retter fokus på
etablerte kunstklisjear og spør om kunst er pasé på tilsvarande måte som orgonskapet til Reich
(ibid.). Som eg har påpeika tidlegare, tek Enehaug opp eit stilproblem i ”Melankolia” og i den
forbindelse kan den varierte bruken av stil, form og farge bli oppfatta som klisjear. Eg ser ein
samanheng i mellom uttrykket klisjé og Greenberg sitt kitsch omgrep og eg vil prøve å studere
desse omgrepa i samanheng med ”Melankolia”. Greenberg diskuterer massekulturen ved å
skilje mellom vanlege- og luksus- kitschprodukt som eg tolkar på same måten som konservative
klisjear (ref., kap.3). Dermed kan ein tolke dei ulike kunstige materielle produkta som eit
klasseskilje mellom lav- og høgstatus i ”Melankolia”. På grunn av det stilistiske innhaldet
og måten det vert representert i ”Melankolia”, som to parallelle situasjonar, kan ein kanskje
definere eit klasseskilje i framstillinga. Dette skilje i biletet kan bli tolka som ein konflikt
mellom to kunstgrupper; institusjonen og folket. På denne måten kan folket identifisere seg
med låg-kitschprodukta, fordi dei knyter sine kvardagslege erfaringar til desse produkta. Medan
kunst institusjonen vert identifisert gjennom dei funksjonalistiske blokkene som representerte
høg- kitsch stil (ref., kap. 3). Kunstnaren ynskjer å framstilla folket positivt, men viss dei vert
identifiserte som eit element i ein søppelhaug, er det ei kritisk vinkling av målgruppa. Dette
uttrykket kan bli tolka som at kunstnaren opererer i grenseland. Fordi, samtidig som han ynskjer
å oppnå positiv kontakt med folket, vil han sette fokus på eit politisk problem i samfunnet
som inkluderer menneska i den kritiske vinklinga. Sjølv om allegorien er konvensjonell, kan
det tragiske uttrykket, opne opp for ein subjektiv kontakt med publikum. Med andre ord kan
publikummet til Enehaug identifisere seg med det tragiske uttrykket som har ein samanheng
med søppeldynga i bakgrunnen. Som ein motsetning til det organiske ved allegorien, kan dei
funksjonalistiske blokkene bli oppfatta som uorganiske. Den politiske kritikken blokkene
formilder i ”Melankolia”, kan bli tolka som eit sivilisasjonsproblem som påverkar kvardagen
til folk som bur i desse blokke. Dette signaliserer eit identifikasjonsproblem som er skapt av eit
stilsamfunn som eg vil studere vidare i neste kapittel. I følgje denne tolkinga av dette måleriet,
verker ikkje kunstnaren like oppteken av å opprette positiv kontakt med det etablerte, fordi det
representerer den politiske motstandaren.
133 Danbolt, Gunnar, Norsk kunsthistorie, 1997: pp., 374- 377.
56

Når det gjeld stil, representerer blokkene funksjonalismen sine stilkonvensjonar og ved å bruke
ein ekspressiv, stil audmjuker Enehaug minimalismen sine karakteristiske rolege flater. Den
historiske allegoriske stilen pregar forma til engelen, dermed er den også eit uttrykk for ein
konservativ stilkonvensjon. På grunn av modernismen sin etablerte posisjon, representerer
begge motiva gamle stilkonvensjonar (ref., kap. 3). Dermed vert det signalisert i dette biletet
at kunstinstitusjonen er i tilsvarande krise som naturen og dei sosiale tilhøva. I den samanheng
kan det verke som om Enehaug søkjer ein ny stil som kan vere tenleg for menneske i sin sosiale
kvardagssituasjon. Det tolkar eg ut i frå måten han stilistisk gjev att allegorien i framgrunnen
og dei funksjonalistiske blokkene i bakgrunnen, der han vekslar mellom objektive og subjektive
ekspressive stilistiske penselstrøk. Denne framstillinga i ”Melankolia” uttrykkjer ei stilsplitting
som ein kan tolke ut i frå måten Danbolt framstiller uttrykksteorien i modernismen. I følgje
denne teorien skulle kunsten vera autonom og frigjord i frå kunstnaren, samtidig skulle
kunstnaren vere autentisk tilstade i kunstverket og sette sitt personlege stilistiske preg. 134 For å
forstå relasjonen mellom stil og motiv i Enehaug sine bilete, vil eg gje eit lite innblikk i måten
modernismen handsama dette problemet, og vise korleis Enehaug løyser same stilproblemet på
ein annan måte.
Modernismen sin handsaming av eit uttrykksproblem
I samband med modernismen sin utrykksteori viser eg til Walter Benjamin (1892-1940),
fordi Danbolt hevdar at utviklinga av konseptkunst har skjedde på bakgrunn av Benjamin sitt
allegorisyn. 135 Han ser allegorien som ein sjølvstendig/ singulær retorisk figur. I modernistisk
forstand inneber det at konseptkunstnarane tek utganspunkt i det tredimensjonale industrialiserte
kvardagsobjektet og gjev det estetiske verdiar (ibid.). Eg begynner med å vise til dei
funksjonalistiske blokkene som Enehaug måler i ”Melankolia”, fordi eg allereie har peika
på at dei representerer ein arkitektur for kvardagsmenneske. Modernismen sitt fokus på flate,
verker framand for den detaljerte allegorien i ”Melankolia”. Det inneber at engelen og blokkene
har lite felles stilgrunnlag å basere kommunikasjonen på. Samanlikner ein den stilistiske
framstillinga i bakgrunnen og framgrunnen, er den på mange måtar motsett. Det kan ein seie ut
i frå at motivet av allegorien er ekspressivt, og forma er måla med ein hyper-naturalistisk stil,
medan framstillinga av dei objektive flatene som kjenneteiknar dei funksjonalistiske blokkene i
bakgrunnen, er måla med ein ekspressiv stil. Ein kan dermed seie at kunstnaren sitt personlege
uttrykk er det ekspressive og signaliserer kunstnaren sitt nærver. 136 Medan det frigjorde og
autonome, kan ein tolke i samanheng med motivet av dei funksjonalistiske blokkene og den
objektive plastiske formstilen til engelen (ibid.). Som eg tidlegare har nemnd, skaper denne
plastiske forma til allegorien, ein effekt og kan med sin sublime styrke framkalla eit usynleg
134 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 1997: p., 322.
135 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 1997: pp., 374-375.
136 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 1997: p., 322.
57

medvit i møte med publikum. Under publikum sitt møte med Enehaugs kritiske framstillingar
av den politiske situasjonen i natur og miljø, har eg tolka dette usynlege medvitet for økologisk.
Dette medvitet er subjektivt og har ein spesiell funksjon i samband med politisk kunst som eg
vil diskutere seinare. I samband med denne spesielle effekten til allegorien, viser eg til Benjamin
som hevder at ein må ta tinga ut av sin vanlege samanheng, og fjerne seg frå si konvensjonelle
meining før den kan bli fylt opp med allegorisk innhald. 137 Innhaldet til allegorien står fram som
ein usynlege effekt, fordi Enehaug har plassert den i framgrunnen bak eit arkitektonisk avlukke
som har kjølege fargeperspektivisk avstanden frå samfunnssituasjonen den kommenterer i
bakgrunnen. På liknande måte kan ein seie at Heske skapte konvensjonell distanse ved å kapsle
inn menneske i ”Ortogonskapet”, slik at folk kunne sjå kunst i ei frigjort setting. På denne måten
vert allegorien til Enehaug eit avgjerande menneskeleg element, som fører betraktar i kontakt
med sine eigne begjær og refleksive tankar. Desse drivkreftene vil eg sette fokus på i samband
med det semiotiske subjekt.
Det semiotiske subjekt
Her vil eg belyse møte mellom betraktar og kunstnar som skjer i kunstverket, og gjennom det
prøve å formidle ei forståing av prosessar som utviklar det usynlege medvitet. Dermed vil eg
diskutere omgrepet chora som i følgje Kristeva er eit apparat som strukturerer indre og ytre
biologiske prosessar (ref., kap.1). Chora har ein metaposisjonen under produksjon av meining. 138
Det inneber at funksjonen tek i mot og vever saman indre og ytre drivkrefter og strukturerer
dei kreative prosessane. 139 Kristeva føreslår at kunstnaren er ved det reale stadium under
produksjonen av eit kunstverk, fordi han også er mottakar av underliggjande drivkrefter gjennom
inspirasjon (ref., kap.1). Inspirasjonen vert utarbeidd i kunstverket, dermed vert kunstverket
mottakar av teikna kunstnaren plasserer. Arbeidet føregår over eit lengre tidsrom og i ein meir
eller mindre kontinuerleg prosess. I denne prosessen opplever kunstnaren som regel eit behov for
å strukturera og systematisere erfaringane sine (ref., kap.1). Drivkrafta bak erfaringane kan ein til
dømes sjå i kunstnaren sin personlege biletstil, fordi krafta eksisterer i det ekspressive uttrykket
i følgje Kristeva. 140 Drivkrafta er spontan og opererer uavhengig av tanken der sannheita om
drivkrafta finns (ibid.). I kapittel tre, prøvde eg å vise at Enehaug vektlegg sanning i det kreative
arbeidet. Dermed vert den reflekterte tanken og distansen til objektivet viktig for gjennomføring
av Enehaug sitt politiske grunnsyn. I praksis inneber det den allegoriske framstillinga.
Gjennom den samanliknande diskusjonen mellom ”Melankolia” og Heske sitt ”Ortogonskap”,
kom det fram at allegorien oppretter ein spesiell indre menneskeleg kontakt med betraktar. På
bakgrunn av kunstnaren sitt arbeid, kan det verke som om føresetnadane for gjennomføringa av
137 Danbolt, Norsk kunsthistorie, 1997: pp., 374-375.
138 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: p., 24.
139 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: p., 36.
140 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 114-116.
58

Enehaugs politiske agenda, er at publikum repeterer kunstnaren sine sjølvreflekterande prosessar
som kjem fram i det kreative arbeidet. Då kan ein sei at det er allegorien av engelen som bind
kunstnaren til betraktar. Gjennom engelen sin distanserte refleksive form, skal publikum bli
opplærde til å utføre sjølvrefleksive handlingar. Kunstnaren vil at publikum skal jobbe med sine
eigne kjensler i møte med motivet. Det inneber å systematiser dei vonde kjenslene, og ha gode
handlingar som mål. Dette er eit innebygd system, og ved å lytte til naturlege kjensler og fornuft,
skal dei gode handlingane kunne redde krisesituasjonen (ref., kap.1). Hjå Kristeva følgjer dette
naturlege systemet ein bestemt syklus igjennom det reale, symbolske og imaginære stadium
i den semiotiske trekanten (ref., kap.1). Denne trekanten handlar om eit subjektivt medvit
som identifiserer seg med tilhøva i omgjevnaden over livstid. Når Kristeva forklarer det ytre
biologiske tilhøve i forhold til det indre psykiske som regulerande og totaliteten i tilhøva for eit
økosystem. Kan ein føreslå at allegorien til Enehaug kan framkalla eit økologisk medvit under
menneske sin distanserte identifisering med allegorien i ”Melankolia”. 141 Med denne holdninga
kan menneske ta ansvar for det tragiske i dei politiske motiva til Enehaug som refererar til samtid
deira.
I samband med den konvensjonelle allegorien i framgrunnen, den forureina naturen i
mellomgrunnen og dei funksjonalistiske blokkene i bakgrunnen, kan den totale framstillinga bli
tolka som ein kritikk av den etablerte kunststilen som påverka den materielle massekulturen.
I denne massekulturen identifiserer ulike betraktarar seg med ulik type stil og dermed blir det
skapt eit klasseskilje, hevdar Greenberg. På bakgrunn av tolkinga mi av det nyavantgardistiske
verket ”Melankolia” og opplysningar frå Hordaland Kunstnersenter (ref., kap.3), kan ein
tenke seg at i forlenging av det radikale kunstengasjementet, skjedde det ei utvikling som
handlar om ei utjamning av nivåskilje og vektelegging av andre verdiar i kunstinstitusjonen. I
den samanheng hadde ikkje kunsten, lengre fokuset på seg sjølv men var heller retta i mot det
vanlege folk. Med det meiner eg at det handla om å ta betre vare på kunstpublikumet, med ein
intensjon om at deira møte med kunst skulle bli ei god oppleving. Denne haldninga kan ha ein
samanheng med dei estetiske kunstarbeida til Enehaug og Heske som oppfordra kunstpublikum
til å utføre sjølvreflekterande prosessar i møte med problematiske motiv. Dette kan ein tolke som
eit uttrykk for ei opplæring av kunstpublikum. Den politiske kunsten som Enehaug representerte,
står får ein type estetisk sjølvrefleksjon som er sosialt og samfunnsmessig ansvarleg. Det inneber
at politisk kunst ser på seg sjølv som ein praktisk og nyttig funksjon som kan påverke og endre
forhold i samfunnet gjennom sin visuelle og estetiske kraft.
Denne holdninga endrar seg, men litt av den blir igjen og påverkar utviklinga. Hordaland
Kunstnersenter og deira kunstformidlingsprosjekt, hadde som føremål å gjera kunst meir
tilgjengeleg for folk. I følgje kunstnarsenteret sine arkivkjelder, var dette ein utviklande
141 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 66-67.
59

trend i landet og ein kan kanskje sjå det som ei løysing på det vanskelege tilhøvet mellom
samtidskunstnarar og den etablerte kunstinstitusjonen. 142 På bakgrunn av denne tolkinga kan det
verke som interessa for kunstpublikumet, var eit generelt fenomen i tida og eit uttrykk for eit
1970 –tals epistème som er under endring.
Dette viser ei utvikling av den moderne estetiske sjølvrefleksjonen over kaoset i den politiske
situasjon som prega kvardagen. Utviklinga skjer i frå ei moderne til ei postmoderne tid.
Dei politiske bileta av Enehaug som eg diskuterar i denne oppgåva har visse postmoderne
karakteristiske trekk. Postmoderne estetiske tendensar signaliserer Enehaug i måten han
tematiserer det historiske gjennom stil og genre som møter samtidselementet i motivet. Denne
mellomposisjonen uttrykte Enehaug gjennom eit kritisk – surrealistisk biletspråk. I følgje
Braadland vart Enehaug inspirert av avantgarde kunstnaren Salvador Dalí og kunstverket
”Metamorphosis of Narcissus” då han laga ”Ærens time”. 143 Slik vert Dalí sin surrealistiske
tematikk diskutert på ny og eg vil vidare undersøke, med hjelp av Kristeva og intertekstualitet,
korleis Enehaug praktisk handsama denne surrealistiske tematikken til fordel for sin kritiske
politiske kommentar i samtid.
Intertekstuell analyse diskusjon
Føremålet med den intertekstuelle analysen eg vil utføre, er å gje ei forståing av korleis den
økologiske framstillinga i ”Ærens time” utviklar seg på bakgrunn av ”Metamorphosis of
Narcissus” (Bilete: 7). Sidan eg allereie har presentert ”Ærens time”, startar eg med å skildre
”Metamorphosis of Narcissus”. Eg baserer sildringa på utstillingskatalogen Salvador Dalí
A Mythology av Dawn Ades og Fiona Bradley som vart publisert av Tate Gallery (1999).
Hovudmotivet i ”Metamorphosis of Narcissus” er ein menneskeleg skapning som set på huk
i vatnet. Hovudet er vendt ned og støtter seg tungt på det eine kneet, medan armane heng ned
langs sida. Det speilblanke vatnet reflekterer personen og naturen rundt på ein metallisk måte.
Framom til høgre, ser ein ei hand som minner meir om knoklar enn kjøtt og skinn. Handa held på
ein framvisande måte eit egg, der ein blom knuser seg gjennom skalet for å bløme. Framgrunnen
er prega av mørke, medan raudlege fargar dominerer landskapet bak figurane. Eit blåleg
fjellandskap med mørke skyer skaper djupne og avstand i biletet. Eg oppfattar det sjakkruta
firkantfeltet som definerande overgang til det kjølege landskapet i bakgrunnen. Ein skulptural
skikkelse poserer i ein ryggvendt kontrapoststilling oppå ein høg base. Hovudfiguren er plassert i
eit økologisk landskap som består av organiske og kunstige element.
142 Viser til arkivmateriale ved Hordaland Kunstnersenter, 2006.
143 Braadland, Rolf, ”Ove Enehaug Minneutstilling 1953-1989”, 1990.
60

I ”Metamorphosis of Narcissus” er avbildinga av hovudfiguren, vatnet, handa, arkitekturen,
naturen og fargane, nøkkelelementa. Fordi det kan sjå ut som om Enehaug tek utgangspunkt
i desse komponentane når han lager ”Ærens time”. Hovudfiguren til Dalí er ein deformert
skapning og Enehaug omformer den til eit fugleskremsel. I forbindelse med hovudfiguren
viser Dalí ei hand, denne handa gjev Enehaug att i ei annan stilling som er knyta opp til andre
materielle element. Økologiske element som blomen og egget, viser ikkje Enehaug, som i staden
knyter patroner til handa. I samband med det arkitektoniske elementet syner Dalí eit sjakkruta
golv og ein klassisk skulptur som står oppe på ein base. Det arkitektoniske som Enehaug viser,
er hovudsakleg, pittoreske søyler med entablature og søylegang. Hjå Dalí dominerer naturen
over dei arkitektoniske elementa, slik Enehaug viser naturen som sigrande over ruinane i
”Ærens time”. Dette signaliserer at naturen har ein viktig posisjon i motiva. Kunstnarane
bruker ein felles fargebruk som uttrykkjer ein romantisk og raudleg glød. Stemninga er varm
og melankolsk. Når Enehaug signaliserer eit visjonært melankolske temperament, verker Dalí
sitt motiv dempa. Det har samanheng med det rolege uttrykket til hovudfiguren. Prosessen i den
romantiske naturen Enehaug måler er dynamisk, medan måten Dalí måler substansen i naturen,
er meir objektliknande og prosessen verker stagnert. På denne måten er den melankolske
stemninga i biletet til Dalí, både prega av varme og kulde, som i tilegg har samanheng med
det kjølege luftfargeperspektivet han viser i bakgrunnen. Medan Enehaug bruker eit varmt
luftperspektiv som stemmer overeins med stemninga elles i naturen. Begge kunstnarane viser
til eit stille vatn, men plasseringa deira er ulik. Dalí viser det i framgrunnen, medan Enehaug
plasserer det i det arkitektonisk rommet i mellomgrunnen som definerer overgangen til
bakgrunnen. Det arkitektoniske hjå Dalí, har liknande definerande funksjon i samband med
overgangen til fjellandskapet i bakgrunnen. Dette stille vatnet legg ein alvorleg dempar på den
positive stemninga i naturen. På liknande måte som vatnet i ”Meatmorphosis of Narcissus”
signaliserer alvor hjå Dalí.
Den økologiske situasjonen i bileta er prega av ein melankoli som både signaliserer aktiv glød og
kaldt dempa alvor. I tillegg til dei seks formale nøkkelementa, er det mytologiske temaet kring
Narcissus ein viktig fellesnemnar mellom kunstnarane. Den greske myta fortel om Narkissos
som var barn av najaden Leiriope og elveguden Kefissos. 144 I følgje mytologien var Narkissos
vakker og kjærlig (ibid.). Det førde til at alle fekk ein attrå til han, men etter kvart blei han hard i
både hjarte og sjel (op.cit.). Jaga av eit ekko, rømde han inn i skogen, kom til eit tjern og såg eit
spegelbilete i vatnet. 145 Då han ser dette forelskar han seg i bilete, som fører til at han gror fast og
kroppen vert smelta om til vårblomen narsiss (ibid.).
144 www.caplex.no, 2005.
145 www.caplex.no, 2005.
61

Slik vert dette ei myte som forklarer ein mytisk skikkelse med hjelp av økologiske element.
Det kan verke som om Dalí illustrerer meir i tråd med innhaldet i myta enn det Enehaug gjer.
Han avbildar prosessen til den døyande mytologiske figuren Narcissus og kombinerar blomen
narsiss til handa. 146 Medan Enehaug knyter militære element til ei tilsvarande handa som stikk
opp av bakken. Årsaka til at blomen veks fram, er at Narkissos har forelska seg i spegelbilete sitt
utan å ha identifisert det som seg sjølv. Situasjonen er kritisk fordi han flyktar frå problema og
blomen er eit resultat av ein ufullstendig identifikasjon. I følgje Kristeva er denne menneskeleg
situasjonen prega av depresjon, og når Enehaug knyter patroner og medaljar til handa, vitnar
det om ein nådelaus situasjon for det narsissistiske subjektet. 147 I forbindelse med patronene og
den sårbare stillinga til handa vert det signalisert eit offer av det militante regime som patronene
representerer. At Enehaug fjernar det økologiske elementet og erstattar det med ein uorganisk
gjenstand, tolkar eg som ein kritisk kommentar til samtid hans.
Gjennom denne allegoriske konstruksjonen signaliserer ”Ærens time” urett som har bakgrunn i
ei identitetskrise i samtida. Måten Dalí gjer uttrykk for identitetskrisa er gjennom ei smeltande
deformert handa og blomen som har relasjon til hovudfiguren som set på huk i vatnet.
Dermed blir den deformerte figuren assosiert med den organiske førestillinga av Narkissos sin
transformasjon. Like ekspressivt uttrykkjer ikkje Enehaug formene til fugleskremselet som har
konvensjonelle former. Sidan fugleskremselet er plassert framfor vatnet og ikkje nært inntil, slik
Dalí gjer, ein kan kalla Enehaug sin allegori for eit narsistisk fugleskremsel som blir avbilda etter
sin død. Medan Dalí avbildar Narcissus på eit tidlegare stadium i dødsprosessen når medvitet er
meir intakt. Vatnet som denne figuren set i, signaliserar at figuren kan gjenkjenne det reflekterte
spegelbilete sitt i gjennom tid. 148 Dermed vert håpet grunnlagt i denne framstillinga av det
narsissistiske subjektet.
På bakgrunn av denne tolkinga kan det verke som om både Enehaug og Dalí forklarer den
kritiske situasjonen i det økologiske tilhøve ut i frå ei menneskeleg identitetskrise. Måten denne
krisa påverkar formene til kunstnarane er ulik, ved at Enehaug brukar konvensjonelle former
medan Dalí brukar ekspressive som ein stundom kan assosiere den konvensjonelle konteksten
gjennom. Det som er felles mellom Enehaug og Dalí i desse verka, er eit figurativt og objektivt
uttrykk. I forbindelse med Dalí viser eg til Salvador Dalí`s Art and Writing, 1927- 1942 (1996)
av den israelske kunsthistorikaren Haim Finkelstein. Han seier at Dalí vart påverka av Jacques
Lacan sin psykologiske semiotiske teori, dermed hevdar han at kunstnaren hadde ein intensjon
om å systematisere undermedvitet gjennom det objektive formspråket han brukte. 149 Sidan
Kristeva baserer teorien sin på Lacan, vert det nærliggjande å studere måten ho forklarer det
ubevisste språket i forhold til intertekst. Med intertekst knyter Kristeva det ubevisste språket
146 Ades & Bradley, Salvador Dalí, A Mythology, 1999: p., 84.
147 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: p., 23.
148 Oliver, Reading Kristeva, Unraveling the Double-bind, 1993: pp., 19-31.
149 Finkelstein, Salvador Dali`s Art and writing, 1927-1942, The metamorphoses of Narcissus,
1996: pp., 187-189
62

til det bevisste, og skildrar den heterogene dobbelheita i måten språket opererer på. 150 I følgje
Finkelstein formulerte Dalí ein intensjon om å systematisere forvirring og avvise realiteten. 151 På
ein heterogen måte kan ein seie at Enehaug prøver å systematisere konteksten ved hjelp av råd
frå undermedvitet. Når Dalí problematiserer identitetskrisa, skjer det i forhold til hans personlege
erfaringar med ulike nivå i medvitet. Medan Enehaug viser denne krisa på bakgrunn av sitt
sosiale og offentlege medvit i ei tid som består av gamle konvensjonar.
For Enehaug er surrealismen ein gamal konvensjon som han refererer til når han målar medaljane
som deformerte i ”Ærens time”. Når Enehaug set deformerte former i lag med nøyaktig
imiterande former i ”Ærens time”, møtes to ulike konvensjonar. Surrealismen representerer den
moderne konvensjon, medan den naturalistiske formstilen representerer ein gamal konvensjon.
Ein kan sei at den deformerte forma audmjuker den tidlegare medalje formkonvensjonen.
Med desse formene vinklar Enehaug sin kritikk av det politiske temaet og er eit uttrykk for
kunstnaren sin bevisste ekspressive haldning. Dette inneber at kunstnaren blander formuttrykk
som representerer privat og offentleg stil. Enehaug viser sitt offentlege medvit og privat medvit
i gjennom allegorien. Allegorien er det største framandgjerande objektet og den representerer
eit synleg og eit ikkje synleg medvit. Det usynlege medvitet som engelen i ”Melankolia”
uttrykkjer tolkar eg som eit økologisk medvit. Ser ein dette medvitet i forhold til det kunstige
materielle fugleskremselet, oppstår her ein dialektisk personleg kontakt gjennom nekting. I følgje
tidlegare forståing, påverkar denne kontakten betraktar meir negativt enn positivt. Det inneber
at fugleskremselet i ”Ærens timen” kan framkalla meir antipati enn sympati på grunn av den
dialektiske effekten som oppstår. Enehaug meiner at det er dei menneskelege trekka som kan
formidle sympati. I den allegoriske konstruksjonen i ”Ærens time” er handa det menneskelege
elementet som kan vekkje sympati hjå betraktar. I tillegg er den økologiske situasjonen i naturen
i dette biletet med på å skapa ein positiv effekt. Med sin dynamiske og substansielle kvalitet kan
den sublimere publikum og påverka deira politiske sjølvrefleksive tankar i forbindelse med det
problematiske motivet. Enehaug viser eit problematisk privat og offentleg økologisk medvit i
”Ærens time” og ”Melankolia” som består av substansielle ekspressive landskap og figurative
gjenstandar. Slik eg tolkar bileta til kunstnaren, handlar det ikkje om å brette ut medvitet slik som
i Dalí sin surrealistiske forståing, men heller gjere medvitet føremålstenleg for radikale politiske
handlingar. I menneskeleg samanheng, vert substans- og materieårsaker, sett i verk av thetic
som skapar ein effekt. 152 Denne effekten set i gang biologiske stasis prosessar der fornuftige og
objektive handlingar vert det endelege resultatet. På bakgrunn av biletet sin politisk opplysande
funksjon, kan ein seie at publikum vert oppfordra til å systematisere medvitet sitt ved å repetere
aktiviteten i motivet.
150 Dette illustreras godt i tittelen ”Hypermelankolia”, der hyper er eit utrykk for undermedvitet
og tyder det motsatt av ”melankolia”. Tanken bak interaksjonen er at hyper skal verka
forsterkande i samband med grunnstamma i ordkonstruksjonen som er ”-melankolia”.
* Kristeva, Desire i language. A Semiotic Approach to Literature and Art,1984a: p., 36-37.
151 Finkelstein, Salvador Dali`s Art and writing, 1927-1942, The metamorphoses of Narcissus
1996: p., 181.
152 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 171-174.
63

Det økologiske usynlege medvitet som oppstår i forbindelse med betraktaren sitt møte med
allegorien i ”Melankolia”, vert framkalla av ei hyper objektive form som har ein relasjon
til søppeldynga i mellomgrunnen. Betraktaren kan under denne resepsjonen av biletet, bli
bevisst på sitt offentlege og konvensjonelle medvit. Fordi menneske lever og identifiserer seg
gjennom ting i massekulturen, blir også medvitet prega av det massen representerer (ref., kap.
2). Konsekvensen av den kritiske masseindustrielle situasjonen som påverkar den økologiske
situasjonen i natur og miljø, er søken etter det autentiske. Det vil seie at ein må vende tilbake
til det naturlege råstoffet og prøve å omarbeide det på ein måte som er etisk og forsvarleg for
samfunnet. Det tyder at ein må lytte til råd frå sitt autentiske biologiske/ menneskeleg medvit,
som har eit ansvarleg forhold til sine ytre relasjonar. På bakgrunn av dette kan Enehaugs
surrealistiske agenda, bli tolka som meir praktisk føremålstenleg enn den Dalí hadde. Fordi
Enehaug vektlegg effekten i desse politiske måleria, tyder det at det materielle surrealistiske
medvitet skal bli tilbakestilt og omforme seg til autentiske usynlege former hjå betraktaren som
kan påverke han til å utføre gode radikale gjerningar.
Biletuttrykket til Dalí kan bli tolka på bakgrunn av kunstnaren sitt kunstengasjementet som
har bakgrunn i modernismen sin status på denne tida. Dalí ville som mange andre kunstnarar
autonomisera kunsten. Bileta hans viser eit resultat av søkinga etter det ”antikunstnariske”, som
verka framand for folk si tradisjonelle kunstkjensle i kontekst (Finkelstein, 1996). Dette opprøret
mot det etablerte, er felles for begge kunstnarane. Sidan Enehaug er meir orientert mot den
sosiale kontekst i sine politiske bilete, inneber det at han ikkje var like orientert mot sin eigen
kunstnariske person som det Dalí var. Derimot er Enehaug meir orientert mot kunstpublikumet,
noko som kan bli oppfatta som eit radikal uttrykk som reagerer på, og greier å påverke det
etablerte epistème. Det prøvde eg å grunngje ved å samanlikne ”Melankolia” med Heske sitt
”Orgonskap” og ved å referere til Hordaland Kunstnersenter sitt kunstformidlingsprosjekt. I
neste kapitel vil eg studere Enehaugs kunstpolitiske engasjement vidare. Eg diskuterer då den
talande og pedagogiske allegoriske figuren ut i frå eit etisk menneskeleg og mytologisk syn.
Denne diskusjonen nærmar eg meg ved å vise ein intertekstuell relasjon mellom den allegoriske
figuren i ”Melankolia” og ”Melencholia 1” av Albrecht Dürer.
64

5. Melankoli
Den allegoriske figuren i ”Melankolia”, har vore eit gjennomgåande diskusjonstema i
oppgåva. I dette kapittelet vil eg studere figuren frå andre melankolske vinklar. Eg vil nytte
den intertekstuelle analysen i førre kapittel, til også å studere relasjonen mellom allegorien i
”Melankolia” og Albrecht Dürer sin allegoriframstilling i det grafiske verket ”Melencholia
I” (ca. 1514). Bakgrunnen for det er at Enehaug truleg har blitt påverka av dette kobbarstikket
då han måla ”Melankolia”. 153 Føremålet med diskusjonen er å bli betre kjend med innhaldet
som vert uttrykt av den allegoriske engelen i ”Melankolia”. Eg baserer denne diskusjonen på
Kjersti Bale sin avhandling Om melankoli (1997). Fordi ho her presenterer Walter Benjamin og
Ursprung des deutschen Trauerspiels (1924-1925), som viser til Panofsky og Saxl sine studiar av
Dürer og bilete ”Melencholia I”. 154
Sjølv om hovudfokuset vil være på allegorien i ”Melankolia”, utelet ikkje diskusjonen
liknande framstillingar i kunstplakaten ”Brezjnev” og ”General Narcissus”. Enehaug viser
eit mytologisk innhald og i den samanhengen vil eg diskutere sider ved den mytologiske
representasjonen av Narkissos og Ødipus myta i ”Melankolia” og ”General Narcissus”.
Med utganspunkt i desse bileta vil eg diskutere det mytologiske temaet i forhold til Kristeva
sin semiotiske teori i relasjon til samfunnskontekst. I den forbindelse viser eg på ny til
artikkelen ”Avant-Garde og Kitsch” av Clement Greenberg som eg har diskutert i dei tidlegare
kapitla (1939). I førre kapittel begynte eg å tolke kunstnarens politiske samtidsagenda i lys
av surrealismen og påpeika hans etiske menneskesyn. På bakgrunn av det vil eg fortsette
diskusjonen, ved å fokusere på det etiske ved dette menneskesynet i forhold til den allegoriske
representasjonen i ”Melankolia”.
Allegorisk intertekstuell fortolking
Eg vil begynne med å samanlikne Enehaugs plassering av allegorien i ”Melankolia” i forhold
til måten Albrecht Dürer plasserer allegorien i ”Melencholia I”. Enehaug plasserer engelen
til venstre i biletet, medan Dürer plasserer ein liknande engel framme i høgre biletdel. I
framstillinga til Dürer set engelen halvvegs vendt ut mot publikum. På det venstre kneet er ein
tilsvarande arm plassert som støtter opp ansiktet med ei samanknyta hand. Ein legg merke til
det intense og aggressive blikket som stirer rett fram. I Enehaugs framstilling er blikket fjerna.
Temperamentet til denne engelen, er rolegare og den er meir inneslutta.
153 Refererer til personlege kommunikasjonskjelder, 2006.
154 Bale, Om melankoli, 1997: pp., 113-114.
65

Dette temperamentet er på mange måtar det motsette av det Dürer signaliserer gjennom det
ekspressive blikket til engelen i ”Melencholia I”, men på grunn av den tunge bestemte stillinga
som engelen set i, vert likevel uttrykket innovervendt. På bakgrunn av kunsthistorikaren Erwin
Panofsky og forskings medarbeidaren Fritz Saxl sine studiar, vert den allegoriske figuren til
Dürer tolka som visjonær og imaginær. 155 Dermed vert det aktive indre ved denne engelen eit
uttrykk for ei problematisering som ikkje er til stades i Enehaug sin allegori framstilling. Engelen
han avbildar er som nemnt roleg og uttrykket er tomt, men ikkje innhaldslaust. Fordi effekten
av den materialistiske resepsjonen dannar førestillingar som fyller engelen med psykologisk
innhald. Dersom ein tolkar framstillingane i forhold til Kristeva sin melankoli teori, kan ein
seie at begge motiva viser ei ulik framstilling av to typar melankoli som har kontakt med
dødsdrifta. 156 Enehaug synleggjer dødsprosessen gjennom dei destruktive og groteske trekka
han påfører engelen. Medan Dürer skjuler dødsdriftene på innsida av engelen, der tilstanden
blir uttrykt spesielt gjennom auga, ansiktet og den trassige sittestillinga. Denne framstillinga av
dødsprosessen viser ein resepsjonen av engelen som er meir nøktern, roleg, medan resepsjonen
av engelen Enehaug viser, er meir direkte. I framstillinga til Dürer og Enehaug vert engelen
si skapande og mentale evne bunde i hop med det skremmande biletet av tilstanden til ei
destruktiv ånd. 157 Dermed vik framstillingane i frå klassiske ideal og dei verker antiidealistiske.
Begge allegoriane uttrykkjer ein ekstrem situasjon som grenser opp mot vanvit. Vanvit er ein
menneskeleg sjukdom, men grader av vanvit vart tolka guddommeleg og sett i samband med
melankoli og skaparkraft tidlegare i historia (ibid.). I den forbindelse visar eg til diagnosen
”hyperfilosofering” som Demokrit fekk av legen Hippokrates. 158 Til å begynne med lurde legen
på om Demokrit var blitt gal, men fordi lattersymptoma var av både kroppsleg og åndeleg art,
kunne han ikkje sikkert fastslå det (ibid.). Symptoma var tvitydige meinte Hippokrates, og han
forklarde årsaka til hyperfilosoferinga ut i frå pasienten si sterke åndskraft (op.cit.). På bakgrunn
av den skapande åndelege tilsanden, vil eg vidare studere dei verksame elementa som ligg rundt
allegorien.
Panofsky og Saxl underbyggjer den imaginative tolkinga av allegorien ved å studere elementa
som ligg rundt. 159 Derfor vil også eg, prøve å underbygge tolkinga av ”Melankolia” ved å
studere dei mindre gjenstandane kring allegorien. Eg startar med å registrere nokre gjenstandar
som skålvekt, hjelm med vengjer, lanse og ramnar. Med utgangspunkt i desse elementa vil eg
undersøke deira symbolske tyding. Eg begynner med ramane som er ein allmenn symbolikk
for død. Deretter presenterer eg vektskålene i framgrunnen som tradisjonelt er blitt bruka til å
symbolisera sjelsdom, slik erkeengelen Michael veg sjela til døde ved porten til himmelrike. 160
Til høgre for vekta blir det vist ein lanse, som er eit våpen som kan symbolisera presisjon. 161
Omlag midt i biletet ligg hjelmen med vengjer som symboliserer tru på forsvar, eller tru på ei
155 Bale, Om melankoli, 1997: pp., 113-121.
156 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: p., 34.
157 Bale, Om melankoli, 1997: pp., 113-121.
158 Bale, Om melankoli, 1997: p., 40.
159 Bale, Om melankoli, 1997: pp., 113-121.
160 Hall, Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art, 1994: p., 82.
161 Hall, Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art, 1994: p., 72.
66

usynleggjerande kraft slik den greske helten Persus gjorde. 162 I den samanheng kan kanskje
hjelmen med vengjer vera eit uttrykk for politisk håp om ei usynleg framtid. Denne tolkinga
skaper eit usynleg dramatisk klimaks i framgrunnen. Dette klimakset opererer parallelt med
det synlege klimakset ved blokkene i bakgrunnen. På denne måten vert framstillinga meir
likestilt enn tidlegare. I forsetjing av denne parallelliteten kan ein føreslå at det i framgrunnen
blir skapt ei førestilling om framtid. Ei førstilling som blir fortald gjennom narrasjon som er
basert på faktisk imitasjon av kunnskapen i samtid (ref., kap. 2). Medan det dramatiske klimaks
i bakgrunnen representerer den faktiske tida ein er i ferd med å forlate. Slik vert allegorirepresentasjonen
knyta til den framtidige situasjonen og ein kan kanskje seie at framstillinga ber
preg av ein intuitiv framtidsvisjon. Dette intuitive trekket vert kanskje meir tydleg i ettertid, fordi
ein har eit betre oversyn over dei typiske kjennetrekka ved postmodernismen som ein registrer i
framgrunnen av motivet. Desse postmodernistiske trekka vil eg diskutere seinare i oppgåva men
fyrst vil eg gjere meg ferdig med tolkinga av symbola i motivet.
Eg går tilbake og studerer symbolikken til hjelmen. Den uttrykkjer kamp mot krefter ein lyt
beskytte seg mot, dermed kan ein sjå hjelmen i samanheng med våpenet som kan vera eit
uttrykk for politisk presisjon. Kampen har samanheng med måten vekta ligg slengt tett opp
under allegorien. Sidan vekta er bunden til allegorien vert det signalisert at etiske verdiar er i
ulage. Dermed er kampen dei militære elementa alluderer, retta mot etiske sider ved innhaldet
til allegori representasjonen. Våpna har styrke til å kjempe i mot konvensjonen som blir
avbilda stagnert. I biletet oppfattar ein våpna som overlegne samanlikna med den sørgmodig
og destruktive allegorien. Denne overlegne styrken over allegori representasjonen, vert på ein
måte bekrefta av ramnane sin dødssymbolikk. Forholdet mellom allegorien og ramnane vert
ekstra sårbart når ein koplar fuglane til dei blodige augehola. I den samanheng kan ein tolka
avbildinga av dei gamle etiske verdiane som eit offer for fuglane sine dyriske og groteske
handlingar (ref., kap. 2). Fordi kunstnaren vil at ein skal føle sympati for den menneskelege
framstillinga av engelen, opnar det for at andre etiske verdiar kan vinne og råde over tilhøva. På
bakgrunn av denne registreringa av dei symbolske gjenstandane i biletet, kan ein seie at Enehaug
eksemplifiserer det eg i dei tidlegare kapitla har tolka.
Allegorien i biletet til Enehaug og Dürer viser ulike framstillingar. Medan Dürers framstilling
av engelen blir tolka som intens, inspirert og visjonær, kan ein kanskje seie at Enehaugs viser
det motsette. Kristeva ville kanskje ha meint at Enehaugs farmstilling er prega av narsissistisk
melankolsk depresjon, medan allegoriframstillinga Dürer viser, er prega av ein meir aggressiv
narsissistisk tilstand (Kristeva, 1994). Dei to ulike allegoriframstillingane har bakgrunn
i at kunstnarane uttrykte seg igjennom ulike medium, motivet dei viser presenterer ulike
162 Hall, James, Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art, 1994: pp., 72
og 128.
67

melankolske temperament, dei er plasserte spegelvendt ovanfor kvarandre og tinga som blir
viste i lag med engelen er ulike. Eg vil berre påpeike, men ikkje diskutere denne ulikskapen som
indikerer at Enehaug med ”Melankolia” viser ein heterogen framstilling av ”Melencholia I”.
Slik ”Ærens time” viser ein heterogen farmstilling av ”Metamorfosis of Narcissus” av Dalí.
Om det er ein samanheng mellom desse heterogene framsyningane vil eg ikkje diskutere i stor
grad, fordi mine interesser er retta mot andre tematiske sider ved motivet i ”Melankolia”. Slik
eg nemnde i førre kapittel, kan denne framstillingsmåten vera eit uttrykk for kunstnaren sin
orientering i mot ei anna kunsthistorisk tid som han bruker til å finna løysingar på problem i
samtida. Denne historiske ulikskapen er ein vesentleg forskjell som oppstår mellom Enehaug
og Dürer. ”Melencholia I” vart laga i høg-renesansen medan Enehaug sitt måleri vart laga i
moderne tid. Begge bileta har felles tittel som tyder at melankoli har blitt tematisert til ulike
tider, men måten det har blitt tematisert på, har variert.
I følgje denne tolkinga, har allegorien til Enehaug og Dürer, det til felles at dei representerer
ei mental skaparkraft som er knyta til det melankolske. I forbindelse med den melankolske
skaparkrafta, som vart rekna for å vera eit uttrykk for vanvit, var latteren det einaste
motmiddelet. 163 På bakgrunn av dette vil eg vidare prøve å undersøke korleis karikaturen i
kunstplakaten ”Brezjnev” kan bli tolka som eit uttrykk for ein type melankoli. I tillegg korleis
dei melankoliske måleria kan verka humoristiske.
Humor og melankoli
Her vil eg studere kunstplakaten ”Brezjnev” som i forhold til den framandgjerande metoden i
kapitel tre. På bakgrunn av det som vart presentert i dette kapittelet, kan ein seie at kunstplakaten
formidlar det humoristiske gjennom ein uhøgtidleg framstilling av politikaren Brezjnev.
Det uhøgtidlege ved framstillinga, blir uttrykt ved ein leiken haldning som klipper og limer
politikaren saman med julenisseskjegget, kardinaldrakta og ørna. I denne samanhengen
understrekar det subjektive ekspressive utrykket til politikaren eit humoristiske poeng. Det
at ein kan identifisere politikaren, er eit komisk moment som fører til at framstillinga kan bli
kalla ein politisk subjektiv karikatur. Gjennom uttalar til aviser i 1974, får ein inntrykk av at
kunstnaren sidestiller grafikk og måleri (ref., kap. 3). Denne likestillinga mellom medium, betyr
at framstillinga av Brezjnev kan bli kalla ein allegorisk politisk karikatur. At ein kan identifisera
allegorien som ein bestemt person, inneber at det allmenne ved allegorien endrar seg. Det
politiske standpunktet som politikaren står for vert det generelle ved den allegoriske karikaturen.
Medan kartet i bakgrunnen kanskje signaliserer ei spesifikk handling som politikaren kan ha
vore ansvarleg for. Representasjonen av denne politiske allegorien viser ein person som kan bli
identifisert.
163 Bale, Om melankoli, 1997: p., 20.
68

Medan det subjektive ved engelen i ”Melankolia”, handlar om måten kunstnaren skildrar trekka
ved utsjånaden hennar. Det generelle blir vist gjennom eit narsissistisk melankolsk temperament.
Dei triste allmenne trekka og distansen som blir skapt av den naturalistiske stilen i bileta
legg ein dempar på totalutrykket. Uttrykket i denne allegoriske framstillinga har eit liknande
alvorleg temperament som generalen i ”General Narcissus”. I dette biletet er det lite rom for
humor på grunn av den strenge og enkle komposisjonen. I den samanheng skil komposisjonen i
”Melankolia” seg ut, fordi den har livlege, kaotiske og har ofte absurde samansettingar til liks
med måten ”Ærens time” er komponert. I begge desse bileta er det absurde uttrykket ekstremt,
og Enehaugs framstilling er nærast grotesk. Å overdrive er ein vanleg måte å understreke eit
poeng, og det meiner eg kunstnaren gjer når han målar 5-6 ramnar i ”Melankolia” (ref., kap. 4).
Ramnane verker hyperbolisk, som inneber at dei forsterkar den symbolske tittelen og bilettemaet
så til dei grader at dei verkar som humoristiske talefigurar.
Eg har prøvd å vise at bileta til Enehaug har eit potensiale til å uttrykke både det humoristiske
og det alvorlege. Det inneber at bileta kan formidle innsikt i tristleik og melankoli, og i
den forbindelse vil eg undersøke korleis desse verdiane er viktige og kan tene utviklinga av
samfunnet. Eg tek utganspunkt i Kristevas forklaring av det triste. Ho hevder at det triste er eit
grunnleggjande humør under depresjon, men at humøret er prega av kjenslene angst, frykt og
fryd. 164 I følgje Kristeva er humor eit bevis på at ein har overvunne depresjonen og kan bruke
den på ein konstruktiv måte. 165 I politikkapitlet studerte eg samanhengen mellom det sosialistiske
ved AKP (m-l) og religiøse etiske komponentar som sympati og tilgjeving. På bakgrunn av det
kan ein lure på om humor i enkelte høve kan fungere litt på same måte som tilgjeving. I følgje
Kristeva tyder tilgjeving ein vilje til å tru at finst ei meining. 166 Vidare seier ho at tilgjeving
stadfester og dannar meining på bakgrunn av erfart melankoli og audmjuking (ibid.). I bileta
kan ein tru at Enehaug erfarde melankoli, både som observerar av elende i det offentlege og
gjennom sine private kjensler. I ein vanskeleg situasjon, kan kanskje humor fungere som eit
kompromiss. Det nullstiller fokuset i saka og stundom har den kraft nok til å korrigere tankane
i ei litt anna retning. Ein kan kanskje seie at humor har ein indirekte relasjon til tilgjeving.
Humor er morosam medan tilgjeving inneber noko alvorleg, men lettande. Då vert tilgjeving
ein seriøs undertone i humoren. I ”Melankolia” blir engelen avbilda midt i ei fysisk og psykisk
liding. Ho er ikkje ferdig med å gjennomgå sin deprimerte tilstand og held på å drive ut sorg
og elende. Engelen held på med eit sorgarbeid og kan dersom ho har tilstrekkeleg med humor,
overvinne sorga (Kristeva, 1994). På tross av det kritiske ved representasjonen har framstillinga
framtidsutsikter. Sidan Enehaug framstiller ho som heilag, sublim og med ein naturalistisk
”opphøgd” stil, kan ein seie at han bidreg til å oppretthalda dette perspektivet til allegorien. På
denne måten vert forventningar knyta opp til ho.
164 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: p., 35.
165 Guberman, Julia Kristeva Interviews, 1996: p., 17.
166 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: pp., 184-185.
69

Framstilling av eit etisk menneske
Gjennom tolkinga av rekvisittane vert det signalisert at allegorien i ”Melankolia” representerer
visse verdiar. Derfor vil eg begynne å skildre spesifikke trekke ved denne representasjonen.
Allegorien viser ein kvinneleg engel som set bak eit avlukke i utkanten av motivet i bakgrunnen.
Hadde det ikkje vore for denne sentrale plasseringa i framgrunnen ville ein kanskje ikkje lagt
merke til figuren. Kvinna blir skildra som gamal og ho har på seg ei antikk klesdrakt. Klesdrakta
består av eit hekla sjal som heng over skuldrene, har ho hanskar på hendene. I tillegg ligg eit
mønstra teppe drapert over beina. Nakken er bøygd og ansiktet ber preg av tunge drag kring
munnvikane. Kvinna er godt plassert og måten hendene er samla i fanget, er eit uttrykk for
sorg. 167 Kunstnaren ynskjer å skapa sympati med denne menneskeleg framstillinga. I den
samanheng vil eg vise til Kristeva, som tolkar underdanige og sørgmodige kroppshaldningar som
feminint på bakgrunn av eit religiøst kvinnesynet om den heilage mor, Jomfru Maria. 168
Allegorien ”Melankolia” viser ei sørgmodig og audmjuka blind kvinne som vert motarbeida
av rekvisittane. I den samanheng verker det lite sannsynleg at det er det kvinnelege ved
allegoriframstillinga som er faremomentet som skal bli nedkjempa. Men kanskje heller det
spesifikke, underdanige og feminine uttrykket som har bakgrunn i eit tradisjonelt kvinnesyn.
Fordi kunstnaren er ein radikalar, er han positivt innstilt til kvinnene sitt likestillingsarbeid på
1970-talet. På tross av kunstnarens radikale kvinnesyn, er det kanskje likevel mogeleg å vurdere
dette inaktive feminine uttrykket som sympatisk. Måten eg forklarer sympati, har bakgrunn i
ei forståing av det menneskeleg ved allegorien i ”Melankolia”, i samanheng med kunstnaren
sitt ynskje om at det skulle ha ein positiv etisk effekt på betraktar. Eg går attende til Dürer sin
allegorirepresentasjonen i ”Melencholia I”, for å studere om denne kvinneleg engelen vert
framstilt sympatisk i forhold til kvinneavbildinga i ”Melankolia”. I den samanheng blottlegg
Enehaug det Dürer skjuler, dette fører til at representasjonen til Enehaug vert mindre truande.
I møte med den problematiserande engelen til Dürer, veit ein ikkje kva handlingane hennar vil
innebera. Kvinna Enehaug avbildar vert meir bereknande, på grunn av hennar passive holdning
som signaliserer at ho ikkje har planar om å gjera stort. Det bereknande kan vere sympatisk,
fordi det førebur tankane på ei endring som blir forståeleg gjennom tid. Det som er forståeleg
for menneske vinn ofte tiltru, fordi det samsvarar med den personlege fornufta. Viss det
feminine Enehaug skildrar kan bli tolka som sympatisk, vil det verke positivt i samband med
den elles kritisk vinkla allegoriframstillinga. Dermed kan sympatien fungera som kompromiss
for krisesituasjon til engelen. På den måten kan innhaldet allegorien representerer, utvikle seg
vidare.
167 Hall, Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art, 1994: pp., 132-133.
168 Brattström-Witt, Ebba og Vinde- Runnqvist, Ann, Stabat Mater, Julia Kristeva, i urval av
Ebba Witt-Brattström, 1990.
70

Dei feminine trekka, signaliserer ein anna radikal tendens som er mindre revolusjonerande. Det
kompromiterande uttrykket vitnar om ei ny forståing som er meir i tråd med postmodernismen
enn den politiske høgmodernismen. Den feminine situasjon blir skildra som eksistensialistisk og
det stillferdige totale uttrykket kan minne om målaren Odd Nerdrums rolege temperament i til
dømes det politiske måleriet ”Trygd” (1973). 169 Motivet i dette biletet skildrar ei eldre kvinne
som set på sengekanten med medisinane sine og ein opna Ideal flatbrødpakke ved sida av seg.
Denne kvinna har eit mykje meir stillferdig uttrykk enn den sublime kvinna Enehaug måler.
Måten Enehaug skildrar ansiktstrekka formidlar ein felles realisme med det Nerdrum gjer i
”Trygd”. Desse organiske trekka er i dialog med menneske og kommuniserer metaforisk som
er kjenneteikn for det poetiske språket i følgje Kristeva. 170 Ein kan seie at Enehaug løfter fram
problema i samfunnet ved hjelp av allegorien sin sublimerande kraft. Medan Nerdrum skildrar
situasjonen i tråd med den faktiske omgjevnaden som gjev eit meir moderat uttrykk. Vidare
vil eg prøve å finne meir ut om kva type samfunnsproblem Enehaug kan ha vore oppteken av.
Dermed vil eg plassere kvinneframstillinga i ”Melankolia” i den politiske kontekst.
”Melankolia” i lys av kvinnekamp
Her vil eg studere korleis dei feminine trekka ved framstillinga av kvinna i ”Melankolia” kan bli
forankra i den politiske konteksten. I den samanheng viser eg til Jorunn Veiteberg som
er ei av hovudkjeldene eg bruker i denne oppgåva. Årsaka er at ho skriv om det politiske
miljøet i Bergen på 1970 – talet, der ho legg spesielt vekt på feministane sitt arbeid. Ho viser til
Kvinnefronten (KF) som var ein feministisk organisasjon som dreiv kvinneaktivistisk arbeid. 171
Kvinnefronten var i starten sett på som AKP (m-l) sin kvinneorganisasjon men utviklar seg etter
kvart til å bli sjølvstendig (ibid.). Både dei kvinnelege og dei mannlege medlemmene i Skansen
trykk, viste sitt engasjement i plakatane (op.cit.). Marit Heggenhougen gjer til dømes dette i
utstillingsplakaten; ”Kvinner – kunst – kamp” (1975). 172 Dette er den fyrste kvinneutstillinga
Veiteberg viser til, og med utgangspunkt i den, vil eg belyse kvinnefiguren i ”Melankolia”.
Årsaka er at tendensar i dette biletet, signaliserer fellestrekk med deler av den feministiske
agendaen for denne utstillinga. Det kjem ikkje fram av teksten til Veiteberg at biletet har
ein verkeleg relasjon til denne kvinneagendaen. Sjølv om relasjonen ikkje er farmheva, har
kunstnaren i alle høve høyrt om og kan ha blitt påverka, enten bevisst eller ubevisst, av desse
feministiske tendensane. Fordi banda er tette mellom grupperingane og det radikale politiske
miljøet i Bergen var lite.
Eg vil studere kunstnaren sin realistiske handsaming av dei feminine trekka til kvinna
i ”Melankolia”, deretter sjå motivet i forhold til det som vart presentert på utstillinga
169 Johnsrud, Norske maleri 70-tallet, 1980: p., 25.
170 Kristeva, Julia, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 208-213.
171 Veiteberg, Jorunn, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre
utstillingar i Bergen 1975-1980”, 1982.
172 Veiteberg, Jorunn, Den norske plakaten, 1998: pp.,134-136.
71

”Kvinner – kunst – kamp”. Tidlegare i kapitlet har eg tolka kvinna som ei trist kvinne som
blir motarbeidd av rekvisittane. Kunstnaren måla bilete i 1974 og i den samanheng kan det
vere relevant å studere slagordet ”Bekjemp feminisme” som var Kvinnefronten sin agenda
i samband med kvinneutstillinga våren 1975. 173 Tankane kretsar kring dette slagordet når eg
tolkar våpenrekvisittane i forhold til engelen i ”Melankolia”. I samband med dette slagordet og
utstillingsnamnet, kan det vera interessant å studere måten det er forma på. Slagordet ”Bekjemp
feminisme” er forma som utstillingsnamnet, ”Kvinner – kunst – kamp”. Det vil seie med
konsise, einstava ord som uttrykkjer intensitet og kampvilje. Engelen, som vert uttrykt gjennom
eit realistisk kvinneansikt, har ikkje eit krigersk temperament, den verkar heller stagnert og
humøret er trist. Dette uttrykket vil eg vidare tolke i samanheng med intensjonen med slagordet
og kritikken som oppstod i forbindelse med utstillinga. Slagordet ”Bekjemp feminisme” vart
kritisert av April-gruppa for å ha ein unyansert holdning til feminisme (ibid.). Dei dokumenterte
og påpeika at Kvinnefronten sitt syn var for mykje dominert av AKP (m-l) (op.cit.). I tillegg
oppstod det kritikk av utstillingstemaet som var kjønnsmotsetningar og menn sin undertrykking
av kvinner. 174 Når Veiteberg diskuterer kritikken, viser ho til ein artikkel i Kvinnens Årbok 1976.
Her vart det uttalt at det å påpeike kjønnsmotsetnadar var borgarleg politikk (ibid.). Det vart
hevda at kvinnene i borgarskapet, alltid hadde tileigna seg dei same privilegia som menn hadde,
når det gjaldt god utdanning og høge stillingar (op.cit.). Desse kvinnene hadde mannen og det
systemet som forsvarer hans interesser som ein slags ”hovudfiende”, vart det hevda av dei som
kritiserte utstillinga. 175 På bakgrunn av denne kritikken, kan det vera interessant å studere kva
intensjon Kvinnefronten hadde med bodskapen, fordi det kan gje betre forståing av haldningane
som prega konteksten som ”Melankolia” oppstod i.
Intensjonen med kvinneutstillinga ”Kvinner-kunst-kamp”, var at den skulle fungere som eit
innlegg mot feministiske tendensar som ”Nyfeministane” representerte på 1970-talet (ibid.).
Når Veiteberg forklarer utviklinga av dette standpunktet, viser ho til medlemsmøte som vart
arrangert året før utsillinga, der den rette linja i kvinnekampen vart diskutert (op.cit.). På dette
medlemsmøte vart det presentert ei politisk linje som tok tydeleg avstand i frå feminisme som
ideologi. 176 Veiteberg signaliserer at avgjersla vart tatt på bakgrunn av møtedeltakarane si
manglande innsikt i kva feminisme omhandla (ibid.). Dette førde til at utstillinga kommuniserte
ein misforstått bodskap som vart tydeleggjort gjennom utstillingskritikken. Kvinnefronten ville
markere ein motsetning til nyfeminismen som inneber at dei ikkje hadde mannen som ein fiende.
Den radikale mannen vart inkludert i samarbeidet, noko forholdet til AKP (m-l) vitnar om der
Morten Krohg hadde ein tydleg profil. I Kvinnefronten, var tekstil kunstnaren Elisabeth Harr ein
leiande person, men inntrykk mitt er at gruppa ikkje hadde ein like tydleg formell leiar. 177
173 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 147.
174 Veiteberg, Veiteberg, Veiteberg, Veiteberg, Jorunn, Jorunn, 1982, 1982, ”Kunst ”Kunst Kunst og og kvinnekamp: kvinnekamp: ein ein analyse analyse av av og og refl refl refleksjo- eksjo-
eksjonar
omkring tre utstillingar i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 145.
175 Veiteberg, Veiteberg, Veiteberg, Veiteberg, Jorunn, Jorunn, 1982, 1982, ”Kunst ”Kunst Kunst og og kvinnekamp: kvinnekamp: ein ein analyse analyse av av og og refl refl refleksjo- eksjo-
eksjonar
omkring tre utstillingar i Bergen 1975-1980”, 1982: pp., 145-150.
176 Veiteberg, Veiteberg, Veiteberg, Veiteberg, Jorunn, Jorunn, 1982, 1982, ”Kunst ”Kunst Kunst og og kvinnekamp: kvinnekamp: ein ein analyse analyse av av og og refl refl refleksjo- eksjo-
eksjonar
omkring tre utstillingar i Bergen 1975-1980”, 1982: pp., 145-150.
177 Refererer til personlige kommunikasjonskjelder, 2006.
72

Enehaug vart nok også påverka av desse diskusjonane då han måla ”Melankolia”. Den radikale
kampen er mot det den kvinnelege allegorien representerer. Fordi allegori viser ein narsissistisk
tilstand som utrykkjer ei konservativ sorg. 178 Enehaug framstiller ho som lidande og undertrykt
av sin konservative situasjon. På utstillinga vart framstillingar av den lidande og sigrande kvinna
vist. 179 I den samanheng kan det ha ein hensikt å presentere målsettinga for dei verka som vart
viste på utstillinga:
”Vi vil avsløre det borgerlige samfunn, kritisere og fordømme undertrykking av det arbeidende folk,
og spre forståelse for sosialismen og veier fram til den.” 180
I forhold til denne målsettinga kan allegori representasjonen i ”Melankolia”, bli tolka lik ei
borgarleg undertrykt kvinne som avslører sider i det borgarlege miljøet. Kvinna Enehaug viser,
er verken arbeidande eller fysisk kjempande, men om engelen er nedkjempa er uvisst. Kvinna
representerer ingen aktiv fysisk kampvilje, men i større grad ein psykisk overlevingsvilje til å
kjempe seg gjennom sorga. I følgje Kristeva kjemper det narsissistiske subjektet seg gjennom
sin sorgprosess i dialog med ”den andre” som er eit psykisk objekt. 181 Bodskapen kunstnaren
formidlar med denne representasjonen, kan kanskje bli tolka som ein tilnærmingsmåte som
kan føre til forståing for sosialismen. På denne måten signaliserer allegorien i ”Melankolia” eit
subjekt som er i prosess lik Kristeva skildrar det anarkistiske subjektet (ref., kap.3). Andre trekk
ved allegori framstillinga som kan utvikle forståing for sosialismen, er kunstnaren si sympatiske
handsaming av kvinna. Fordi ved å framstilla kvinna på ein destruktiv måte og med ei allegorisk
form, kritiserar kunstnaren det generelle ved denne sorga. Medan han er solidarisk når han
måler dei subjektive trekka til kvinna på ein realistisk måte. Han viser at han tek krisa hennar på
alvor, ved å framstilla situasjonen slik den er utan idealisering. Samtidig framhever han den med
ei sublim form som løfter det skjulte problemet fram i lyset. Seinare i kapitlet vil eg tolke det
narsissistiske symptomet til kvinna i forhold til problemet i det konservative massesamfunnet.
Fyrst vil eg prøve å forklare denne kontekstdiskusjon av allegorien.
Føremålet med tolkinga av ”Melankolia” i forhold til den sosialistiske målsettinga for utstillinga,
er å setje seg inn problemstillingar som var relevante i det radikale miljøet kring kunstnaren. Eg
vil ikkje spekulere alt for mykje på kvifor Enehaug ikkje deltok med dette bilete på utstillinga.
Men det skapte kanskje problem for kunstnaren, når han gjev stor merksemd til ei konservativ
kvinne og framstiller ho lik eit offer i biletet. Fordi, i følgje Kvinnefronten sin målsetting, var det
arbeidarkvinna si undertrykking som skulle bli skildra og det borgarlege skulle kritiserast. Denne
målsettinga stemmer ikkje heilt med kritikken som oppstod i samband med utstillinga, dermed
verker meiningsgrunnlaget for utstillinga splitta. Det kan verke som om deira politiske intensjon
178 Brattström-Witt & Vinde- Runnqvist, Stabat Mater, Julia Kristeva, i urval av Ebba Witt-
Brattström, 1990.
179 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 200.
180 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 198.
181 Oliver, Reading Kristeva, Unraveling the Double-bind, 1993: p., 71.
73

kommuniserte ein tvitydig og forvirrande bodskap som kunne bli tolka i fleire retningar. Enehaug
sine formideologiske val i forbindelse med ”Melankolia”, kan kanskje forklarast i forhold til
Kvinnefronten sin overordna kvinnepolitikk i perioden 1972-1974, som var å samla kvinner flest
mot all undertrykking. 182 Ut i frå dette kan ein kanskje oppfatta bodskapen i ”Melankolia” som
forelda i samband med utstillinga ”Kvinner – kunst –kamp”. Med dette refleksive tilbakeblikket,
viser eg til byrjinga av denne kvinnepolitiske kontekst diskusjonen.
Eg vil igjen reflektera over motivet i ”Melankolia”, ved å sjå tilbake på kritikken som oppstod
i samband med slagordet ”Bekjemp-feminisme”. I den samanheng verker ikkje Enehaugs
motivframstilling like einsidig som det kritikken formidla. Føremålet med å påpeike dette er
å prøve å forklare kunstnaren sine val. Han kunne ha valt å formidle ein einsidig kritikk, ved
å bruke ein ekspressiv stiltype som hadde høvt betre til det irrasjonelle motivet av engelen.
Kunstnaren bruker til dømes denne stiltypen når han måler blokkene i bakgrunnen som
representerer ein funksjonalistisk bygning frå samtid. I følgje tidlegare diskusjon, kan det verke
som om Enehaug bevisst bruker stilkonvensjonar til å belyse det politiske innhaldet. Gjennom
stil og motiv avslører Enehaug irrasjonelle sider ved borgarskapet. Slik kan dei formale trekka
i forbindelse med blokkene bli tolka som uttrykk for kunstnaren sin etikk som eg vil diskutere
i neste undertittel avsnitt. Kunstnaren sin solidariske haldning til det konservative blir uttrykt
gjennom det menneskelege motivet som framkallar ein etisk verdi som sympati. I samanheng
med den konservative sorga, kan motivet bli tolka som at forståing av at det konservative kan
utvikle forståing av sosialismen. I alle høve tyder det på at denne haldninga ikkje eksisterte i det
radikale politiske miljøet, men kanskje var Kvinnefronten sitt arbeid meir prega av ei diplomatisk
og inkluderande haldning. Denne opne påstanden grunngjev eg ut i frå Kvinnefronten sin
politiske orientering som var i mot det einsidig mannssynet som nyfeminismen hadde.
Kvinnefronten vekta samarbeid og ville inkludere mannen i likestillingsarbeidet.
Dobbel allegori framstilling av eit privat og offentleg medvit
I førre kapittel diskuterte eg korleis det problematiske i tilhøve til omgjevnaden blir vist
melankolsk i bileta til Enehaug. Det problematiske er tosidig, lik ein diplomatisk situasjon
mellom to partar som ynskjer ei felles løysing, slik samarbeidet mellom Kvinnefronten og
AKP (m-l) kan tyde på. Dette vert ein offentleg bakgrunn for Enehaug sine formale likeverdige
trekk i ”Melankolia”. På bakgrunn av denne måten å handsame representasjonen av engelen
og blokkene, vil eg diskutere om det finst eit allegoriske forhold mellom figurane. I den
samanheng viser eg til den romantiske målaren og kunstteoretikaren Eugène Delacroix (1798-
1863). Han meiner at det figurative symbolet er sublimt, sidan det er knyta til fantasien som er
182 Veiteberg, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre utstillingar
i Bergen 1975-1980”, 1982: p., 146.
74

kunstnargeniet si viktigaste kjelde. 183 Målaren snakkar om bilete i forhold til tekst, og meiner
at bilete er meir eigna for det sublime utrykk på grunn av sine ekspressive mogelegheiter. Han
forklara vidare: ”…, since the symbol is nothing and the thougth appears to be everything;
- er biletet meir ekspressivt på grunn av den frie ideen og dei visuelle teikna, som er kjelda
som knyter kunstnaren i kontakt med begjæret (ibid.). Dette viser ein generell oppfatning av
figuren som sublim og styrkjer allegorioppfatninga av blokkene i ”Melankolia”. Sidan Enehaug
stundom brukte Delacroix som førebilete for arbeida sine, ser eg det som relevant å vurdere dei
to figurframstillingane i ”Melankolia” på denne måten.
Tidlegare har eg diskutert det sublime ved allegorien i framgrunnen i ”Melankolia”, derfor vil
eg nå prøve å gjere greie før det sublime ved blokkene i bakgrunnen og måten dei kan påverkar
betraktar. I den forbindelse viser eg til kunstnaren sin plassering av blokkene oppå ei høgde med
ein lys himmel i bakgrunnen som framhever den mørke fargen på blokkene. Kontrasten mellom
lys og mørke framhever blokkene og framstillinga kan gje ein sublim verknad. Mellom blokkene
som står på rekke og rad, er det spesielt den raudlege blokka som skil seg ut. Denne blokka er
skildra på ein individuell måte med typiske funksjonalistiske trekk og opererer dermed isolert
og retorisk med betraktar. Sidan dei sublime figurframstillingane i framgrunnen og bakgrunnen
kommuniserer retorisk med betraktar, vert det vesentleg å studere korleis dei organiske og
uorganiske formene kommuniserer i forhold til betraktar sitt medvit. Motivet av blokkene skaper
ei førestilling om eit kjølig stilistisk trekk som er uorganisk. Liknande uorganisk førestilling
uttrykkjer engelen gjennom ein objektive stil. I møte med motivet kan publikum oppretta ein
metaforisk kontakt. Gjennom denne kontakten kan dei identifisere seg ved å sei; eg som ein
materiell, kjølig og livlaus ting. Kristeva seier at under depresjon kan menneske få denne type
”tinglege” kjensler. 184 Denne kjølege distansen som oppstår i møte med det kunstige materielle
stilluttrykket, uroar Enehaug ved å påføre dei allegoriske representasjonane ein ekspressiv stil.
I den samanheng prøvde eg tidlegare å vise korleis kunstnaren bevisst bruker den ekspressive
surrealistiske konvensjonen, til å kritisere det irrasjonelle ved dei konservative handlingane.
Dermed kan det verke som om kunstnaren er bevisst på sin eigen irrasjonell natur. Samtidig
kritiserer han kapitalistiske krefter, for å skjule sin irrasjonalitet gjennom ein kjølig og materiell
stilkonvensjon. Sett i forhold til konservative uttaler som kritiserer dei radikale for irrasjonalitet,
kan det irrasjonelle elementet som Enehaug bruker bli tolka som ein bevisst motpåstand (ref.,
kap.3). Enehaug bruker surrealismen på ein konkret og kritisk måte, til å uttrykk sitt politiske
bodskap om den samtidige kontekst. I samband med den politiske agendaen oppfattar eg
allegorien i framgrunnen som det mest håpefulle elementet, fordi hennar subjektive uttrykk
etablerer best kontakt med medvitet til publikum. Tidlegare tolka eg dei subjektive kvinnelege
ansiktstrekka til allegorien som etiske uttrykk. Det inneber at samtidig som motivet kan bli tolka
183 Janson, Neoclassicism and Romanticism 1750-1850, Sources and Documents, Volume II,
Restoration/ Twilight of Humanism, Lorenz Eitner, 1970: p.,110.
184 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: pp., 61-63.
75

som ein kritikk av etikk kan den også utvikle ny etikk. Dette fører til at det irrasjonelle innhaldet
som blir vist i framgrunnen, får ein meir konstruktiv funksjon enn berre å kritisere. Ein kan
kanskje seie at bodskapen engelen utviklar i møte med betraktar, handlar om eit irrasjonelt etisk
medvit.
I biletet føreslår kunstnaren nye etisk politiske verdiar som handlar om eit medvit. Dermed
vil eg studere måten blokkene opererer parallelt med engelen i framgrunnen. Ser ein desse
framstillingane i forhold til kvarandre, kan dei bli tolka som heterogene. Fordi blokkene
representerer samtida og engelen i framgrunnen har eit historisk uttrykk. Etter min oppfatning,
er det doble og det heterogene ved allegoriframstillinga i ”Melankolia” eit uttrykk for den
problematikken som føregår i samtida. Det tosidige i motivet kan ein tolka som eit uttrykk for at
tanken og det bevisste er uforgjengeleg. 185 Ein kan tolka dei to allegoriske representasjonane som
ei samtidig framstilling som formidlar innsikt om både ein indre og ytre bevisstheit. Sjølv om
engelen har ein fordelaktig posisjonen i ”Melankolia”, kan ein seie at kunstnaren gjev folk val
til å ta eit sjølvstendig standpunkt gjennom den likeverdige handsaming av figurframstillingane.
Engelen set som sagt i framgrunnen, vis a vis høgblokkene og landskapet i bakgrunnen. Slik vert
betraktar konfrontert med ei vis a vis etisk domfelling (ibid.). Motivet av engelen representerer
det private medvitet og blokkene det offentlige. I denne samanhengen tolkar eg engelen som ein
representasjon av kunstnaren sitt politiske standpunkt.
På bakgrunn av diskusjonen i førre kapittel, oppfordrar kunstnaren betraktar til å repeterer dei
refleksive prosessane som biletet speglar. Kunstverket oppfordrar til estetisk sjølvrefleksjon,
som inneber å strukturere sin eigen naturlege materie i samsvar med fornufta (ref., kap.,
4.). På denne måten kan biletet aktivere betraktar som kan erkjenne motivet på bakgrunn av
sine eigne erfaringar med omgjevnaden. Slik blir det aktivert ei domfelling inne i og utanfor
det bevisste (op.cit.). På grunn av den problematiserande metaposisjonen til engelen, vert
etikken ho representerer kompleks. Polariseringar av ja og nei i medvitet, som likeverdige
diskusjonspartnarar og blir drøfta vekselvis i subjektet. 186 I følgje Kristeva kan denne typen
medvit fungera som råd og er ein resurs for situasjonen i samtida (ibid.). Slik blir det forma
eit menneskesyn som vektlegg det autentiske og lyttar på råd frå sin irrasjonelle natur. I
”Melankolia” signaliserar Enehaug ein ny etikk med nye samfunns verdiar enn dei som
eksisterar, og i den samanheng vil eg studere det mytologiske aspektet ved motivet vidare.
185 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 120-121.
186 Kristeva, Revolution in poetic language, 1984b: pp., 117-126.
76

Mytologisk forankring
Eit melankolsk innhald noko av det fyrste ein legg merke til, både gjennom tittelen ”Melankolia”
og symbolikken. Det åndelege preget vert signalisert gjennom vengjene på ryggen som høyrer
heime i det same himmelrommet som det mytologiske. På denne måten tilhøyrer melankolien
det himmelske rommet og Kristeva viser mytiske skikkelsar som Narkissos, Apollon og Ødipus.
Hovudverka eg diskuterer i oppgåva, handsamar Narkissos og Ødipus problematikken. Det
inneber at eg ikkje har vektlagt å diskutere myta om Apolloen, sjølv om Enehaug handsamar
dette tema som er sentralt i forbindelse med melankoli. Sidan eg prioriterer myta om Narkissos
og Ødipus viser eg til allegorien i ”Melankolia”. Allegorien i dette bilete er ein engel som har
fått augo sine fjerna som eg tidlegare har påpeika. I følgje gresk mytologi straffer kong Ødipus
seg sjølv med å stikka ut augo sine, etter at han hadde innsett ei grunnleggjande sanning om sin
eigen livsituasjon. 187 Han hadde synda ved å gifte seg med mor si som han hadde fått fleire barn
med (ibid.). Det Ødipus etterlet seg her i verden, er ei arvesynd som borna hans vitnar om og
fører vidare til neste generasjonar (op.cit.). I denne samanheng viser eg til Kristeva sin semiotiske
trekant fordi den kan bidra til ei tydlegare forståing av den sykliske konsekvens tankeganen i
Ødipus myta. 188 På bakgrunn av den vil eg skissere den narrative strukturen i ”Melankolia”. Eg
begynner med å plassere engelen som objektivt representerer eden indre personleg eksistensen,
medan motivet av blokkene representerer den ytre. Kristeva forklara den ytre offentlege eksistens
gjennom det ”symbolske” stadium, der subjekt for fyrste gong møter det imaginære (ref., kap.
2). Engelen i framgrunnen er trist, fordi den ikkje identifiserer seg med det imaginære samfunnet
i bakgrunnen. I biletet er engelen subjektet som er forkasta av chora inn i den ytre symbolske
konteksten der det blir stilt krav til evner. Engelen som set utanfor og sørgjer både på grunn av
historiske minner og den samtidige situasjonen. Kanskje den framtidige situasjon er lysare? Med
utgangspunkt i denne semiotiske strukturen vil eg tolke den narrative situasjon i ”Melankolia”.
Gjennom denne narrative strukturen, vert identitetskrisa i bilete vinkla på ein annan måte.
Denne krisa har eg tidlegare prøve å diskutere i forhold til ”Melankolia” ved hjelp av Clement
Greenberg sit syn på den massekulturelle samfunnssituasjonen på 1930-talet. Føremålet med å
inkludera Kristeva sitt kontekstsyn, er å prøve forklare dei psykologiske konsekvensane av ei
liknande krise som oppstod i den visuelle kulturen på 1970-talet. Spesielt i førre kapittel kom
det fram sider ved kunstnaren sitt sosiale kunstengasjement som var spesielt retta mot publikum.
Derfor vil eg vidare undersøke den psykologiske konsekvensen som oppstod under kunstnaren og
folket sitt møte med den materielle situasjon i tilhøvet.
Visuell arv og generasjonskonflikt
I framstillinga av allegorien i ”Melankolia” viser kunstnaren til Ødipusmyta og forteljinga spinn
187 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: pp., 83-89.
188 Oliver, Reading Kristeva, Unraveling the Double-bind, 1993.
77

ut frå dei tome augehola til kvinna. Eg vil starte med å kartlegge situasjonen i ”Melankolia”
som kan bli tolka som ei dramatisering av ei arvesynd og ein generasjonskonflikt som prega
samtida. Situasjonen i ”Melankolia” blir uttrykt gjennom mørke forureina skyer og ein forsøpla
natur, og set eit dystert fokus på den materielle overfloda. Motivet har eit massivt uttrykk og
verker overlessa med antikke element som ein kan tolka lik ein materielle arv. Biletet formidlar
ei stilutvikling som signaliserer ein veksande visuell kultur. Samanblanding av gamle og nye
gjenstandar gjev biletet ein historisk dimensjon. Vidare tolkar eg elementa som representasjonar
av ein konservativ tradisjon som har skapt samtida slik den står fram på grunn av tekniske
produksjonsmåtar. I ”Melankolia” blir ikkje den produktive utviklinga skildra som noko å
vera stolt av og den narsissistiske engelen står heller fram som eit nostalgisk symptom på den
massekulturelle utviklinga. 189 Massekulturen sin innverknad på natur og samfunn vert kritisert,
og fortida står heller fram som veksande hyperbolisk og okkuperer alle dimensjonar som hemmar
psykiske utvikling (ibid.). Reaksjonen på denne aukande visuelle kulturen var eit ungdomsopprør
som eg nemnde i kapittel tre. Reaksjonen vart ein motreaksjon som vekta stikk motsette verdiar
enn det rasjonelle. I kapittel tre prøvde eg å vise at Enehaug med sin radikale politiske kunst var
oppteken av å formidle den psykologiske uroa i sin kritikk av kontekst. Dermed vil eg vidare
diskutere allegorien i ”Melankolia” som uttrykk for ein stemning i mellom privat og offentleg
kontekst.
Formulering av ein depressiv stemning
Eg vil studere den nostalgiske atmosfæren kring dei allegoriske figurane i ”General Narcissus”
i forhold til ”Melankolia”, ved å formidle ei generell førestilling om Enehaug sine private og
sosiale erfaringar av samtid. I den forbindelse viser eg til myta om Narkissos som Kristeva
refererer til når ho forklarer melankoliens depresjon:
”Depresjonen er Narcissus skjulte ansikt, det ansikt som leder ham i døden, men som han ikke
kjenner til når han beundrer sitt eget speilbilde” . 190
Kristeva meiner at den kunstnariske stilen stadfester seg gjennom indre sorgarbeid på same måte
som åtferd i omgjevnaden. 191 Ho seier at kunstnaren greier berre delvis gjennom rekonstruksjonar
å fanga dei karakteristiske kjenneteikna ved den deprimerte augneblinken. Ein kan sei at
biletskildringane av ”General Narcissus” og ”Melankolia” i kapitel to prøvar å formulere nokre
av Enehaug sine deprimerte rekonstruksjonar. Motivet i ”General Narcissus” viser hovudsakleg
ein allegorisk figur som blir konfrontert med betraktaren på ein ubehageleg måte. Betraktaren
står ansikt til ansikt med ein sjukleg figur som har bandasjert hovudet. Figuren har på seg ei
uniformdrakt som understrekar at dette er general Narcissus som skjuler det deprimerte ansiktet.
189 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: pp., 69-70.
190 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: p., 23.
191 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: p., 121.
78

Bandasjen som dekker augo kan bli tolka som at han ikkje ser seg sjølv, det vil seie at den
hindrar identifikasjon.
Det einaste som identifiserer generalen er hendene som fomlar dvelande og fører til at
uttrykket vert tvitydig. Denne måten å uttrykke handa på, kan ha bakgrunn i kunstnarens sin
depresjonserfaringar. Desse erfaringane utviklar seg som ein metamorfose i kroppen og i tanken,
der indre og ytre teikn opererer lik subtil teikn-alkymi i følgje Kristeva. 192
Bandasjen vitnar om ein skade som kan bli betre slik såra til engelen i ”Melankolia”, har
potensiale for å gro. Ein kan seie at ”General Narcissus” skjuler det melankoliske subjektet,
medan ”Melankolia” viser det. Slik vert stemninga ulik kring den allegoriske representasjonen
over den narsissistiske melankolien. Stemninga i biletet har samanheng med andre element. I
”Melankolia” får ein meir eit inntrykk av den kaotiske samtida, medan i ”General Narcissus”
har samtida stilna. I det kaotiske uttrykket blir teikna vevd saman for å kommunisera ein
bodskap. Medan i det stille uttrykket vert bodskapen meir enkel og klår, fordi generalen ikkje
har noko å knytte seg til, bortsett frå medaljane som ligg framfor han. Stemninga som blir
uttrykt gjennom det kaotisk og det materielle i ”Melankolia”, vert vist som materie i ”General
Narcissus”. Det har bakgrunn i ei ekspressiv tolking av det svarte bak generalen som framkallar
ei depressiv kjensle i møte med biletet. Bakgrunnen er lik ein
u-gjennomskinneleg, dunkel og ubevisst organisme slik Kristeva skildrar thetic. 193
Materiesubstansen er klam og fuktig, framfor varm og luftig som i ”Ærens time”. Enehaug
skildrar denne organiske massen i bakgrunnen naturleg, men kultiverer biletet med stasis
(ibid.). Kristeva forklarer stasis lik motstand som kan gjera prosessen om til objektiv praksis
og til uorganisk materiell verdi (op.cit.). Denne motstanden er berre mellombels, for etter kvart
opnar objektframstillinga seg, slik generalen i ”General Narcissus” visar seg for betraktar
og fungerer som utgangspunkt for fantasien, fornufta og kjenslene. Gjennom dei subjektive
ekspressive teikna kunstnaren former, opnar han for at betraktar kan føle og erfare det han sjølv
har erfart. I tillegg er han oppteken av at betraktaren på førehand har erfaring med det motivet
viser (Braadland, 1990). Stemninga i både ”General Narcissus” og ”Melankolia” er dyster og
uttrykkjer det narsissistiske subjektet sin depresjon. Eg tolkar motiva som eit felles uttrykk som
kommenterer eit felles innhald i den samtidige situasjonen.
Det som skil motiva frå kvarandre, er spesielt måten han formulerer kjønn og samtid. I kapittel
fire, tolka eg engelen i ”Melankolia” i forhold til omgrepet chora, fordi det knyter kontakt
med betraktar samtidig som det har ein metaposisjon i forhold til representasjonen av samtida.
Medan generalen i ”General Narcissus” manglar denne metapoisjonen til samtid og står meir
192 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: p., 101.
193 Kristeva, Julia, Revolution in poetic language 1984b: pp., 71-74.
79

fram for betraktar lik eit imaginært psykisk objekt (ref., kap.2). Denne samanlikning gjer eit
inntrykk av at biletet diskuterer ein kjønnsproblematikk. Sidan eg tidlegare har prøvd å diskutere
”Melankolia” i forhold til Kvinnefronten sitt politiske arbeid, er det ikkje usannsynleg at motivet
av generalen har denne type agenda. Sjølv om eg meiner denne samanlinande analysen er
interessant, vil eg likevel berre gå vidare med å studere den kaotiske situasjonen kring allegorien
i ”Melankolia”.
Allegorisk symbol
Eg viser til den industrielle utviklinga som eg har gjort før i dei tidlegare kapitla, fordi eg tolkar
den som årsaka til det materielle kaos i samfunnet som ”Melankolia” speglar. I samtida på 1970talet
hadde den industrielle utviklinga nådd langt og viste seg i massekulturen som perfeksjonerte
tekniske produkt. Johannes W. Løvhaug som eg viste til i kapitel tre, forklarar det høge tekniske
nivået i samfunnet som ein dissharmoni i mellom tekniske og etiske verdiar (ref., kap. 3).
Dermed oppstod ei framandgjord kjensle mellom folket og dei nye perfeksjonerte produkta.
Måleteknikken Enehaug bruker i forbindelse med engelen i ”Melankolia”, er eit døme på ein
perfeksjonistisk stil som imiterer nøyaktig stilobjekt. På bakgrunn av den kritske situasjonen i
massesamfunnet, kan Enehaug sin perfeksjonerte stil tolkas som ein direkte kommentar på desse
tilhøva. Denne stilen får engelen til å tre fram som eit glossy luksus-kitsch objekt og den blir
eit narsissistisk symbol som påpeikar eit symptom i massesamfunnet. Luksus kitsch er utdrag
av det tidsrette og overlegne i livet. 194 I følgje Greenberg vekkjer denne type objekt større attrå
enn dei vanlege kitsch objekta. Det kan ha samanheng med ein meir kostbar verdi, ein spesifikk
glamorøs stil og at visse objekt er spesielt knyta opp i mot mote og prestisje. På bakgrunn
av dette kan den glossy stilen bli tolka som eit lokkemiddel som er retta mot publikum.
Kristeva bruker uttrykket Jouissance (jouis sense) som er omsett til ekstase og total glede, for
å forklara menneske sin lidenskap som gjenkjenner visse begjær i objektet. 195 Viss Enehaug
bruker stilen for å lokke publikumet, vert konsekvensen at dei får sjå eit ikkje- idealisert motiv.
Konsekvensen av at Enehaug lokkar med ein objektiv allegoriske stil, er at publikum får eit
ikkje prefekt medvit om sin eigen depressive narsissistiske situasjon. Den narsissistiske betraktar
blir på denne måten lurt og det er ikkje sikkert han kjenner seg igjen. Fordi, i følgje Kristeva,
fornektar det narsissistiske subjektet sine eigne problem. 196 Dermed flyktar det i frå problema og
knyter kontakt med ting i den materielle kulturen. 197 Vidare i følgje Kristeva, speglar subjektet
seg i tinga det får kontakt med, dermed vil narsissisme handle om menneska sin imaginære
identifisering med ting i kulturen (ref., kap.1). Ut i frå dette er det mogeleg å tolke allegorien
som ei imaginær førestilling av eit forbrukarsubjekt. Kunstnaren har to interesser i samband med
forbrukar subjekt det vil sei publikum, og det er å oppretta kontakt samtidig som at han
194 Greenberg, Clement, ”Avant-Garde and Kitsch”, 1939.
195 Kristeva, Julia, Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art, 1984a:
p., 29.
196 Kristeva, Svart sol. Depresjon og melankoli, 1994: p., 23.
197 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: pp., 43-45.
80

kritisere eit allment problem i massekulturen. På bakgrunn av dette kan ein tolke den sublime
krafta til allegorien som ein måte å trengje gjennom illusjonen til det narsissistiske publikumet
for å komme i kontakt med deira indre etiske verdiar. 198 Gjennom den tosidige framstillingsmåten
i ”Melankolia”, vert betraktar oppfordra til å reflektere over sin eigen situasjon. Den inneber i
praksis ein tanke om konsekvensen av handlinga som ein utførar her og no.
Narsissistisk representasjon av Ødipus og målet om Kátharsis
Måten engelen i ”Melankolia” har binding til Ødipusmyta, er gjennom hennar temperament og
gjennom det fjerna blikket. Hennar narsissistiske sorgprosess er ikkje ferdig, men framstillinga
signaliserer håp om at ho ein gong vil oppnå kátharsis. 199 Målet med kátharsis er at den skal
kunna stabilisere eller nullstille sorgprosessen (ibid.) Biletnarrasjonen i ”Melankolia” legg
forholda til rette, slik at engelen kan løysa problema sine. Det inneber at for å kunne bli kvitt
sine gamle synder, må engelen ofre det dyrebare synet. På den måten kan ho bli reinsa gjennom
erfaring frå den tragedien temperamentet hennar signaliserer.
Konsekvensen av dette er at gjennom refleksjon vert ein frigjort etter å ha ofra ein personleg
materiell verdi. På bakgrunn av det kan ein vinne, eller halde fram med å leve eit skyldfritt liv.
At Enehaug berre eksemplifiserer det, inneber at han ikkje avbildar sjølve utfallet av kátharsis. I
følgje Kristeva inneber utfallet av kátharsis at subjektet kontemplerer det psykiske objektet, også
kalla ”den andre”, som ein problematiserer i lag med i tankane. 200 Dermed kan ein førestille seg
at allegorien i framtida vil stå fram som ein restituert figur. Såra vil gro og spor av døden kviknar
til liv. I staden for å frykte det problematiske innhald i medvitet, har engelen erkjent det. Kristeva
seier at ego gjev opp spegelbiletet sitt i denne prosessen. 201 Slik subjektet får ein total og ikkje
splitta personlegdom.
I følgje denne tolkinga er føremålet med framstillinga at betraktar repeterer kunstnaren sine
reflekterte prosesser. Publikum blir oppfordra gjennom motiv og stil, til å identifisere seg på ei
subjektiv men distansert måte ved å imitere prosessane som engelen signaliserer. Det kan tyde
på at kunstnaren meinte at denne type identifisering kan utvikle ein konstruktiv sjølvinnsikt,
slik at nye gode handlingar kan bli gjennomførde og endre situasjonen i tilhøva. På denne
måten får allegorien ei etisk oppbyggande og pedagogisk handlande side. I den samanheng
føreslår kunstnaren ei antikapitalistisk løysing i samband med sin eigen og folket sin situasjon i
massekulturen. Gjennom biletet får ein ei forståing av at sidan kulturen er i krise, kan ein rette på
problemet ved å tenke på ein annan måte og gje avkall på tinga som skaper denne situasjon.
198 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: pp., 11-12.
199 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: p., 17.
200 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: pp., 29-31.
201 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: p., 9.
81

Det inneber at kunstnaren og folket som lever i og erfarer den konservative verkelegdomen, kan
reinse sin forakt for kontekst gjennom dei visuelle verkemilda Enehaug bruker når han formidlar
Ødipusmyta. Sidan kunstnaren måler ei borgarleg allegori framstilling, kan ein i tillegg seie at
han tillet det forakta, å reinske sine synder. Dette kan ein tolka som eit solidarisk uttrykk som
kan vera basert på synet om at forståing av det etablerte, kan utvikle ny og forbetra innsikt.
Denne type solidarisk og sosialistiske grunnholdning dominerte ikkje det radikale AKP (m-l)
miljøet, men var kanskje sterkare i Kvinnefronten, sidan dei utvikla seg vidare som organisasjon
utover 1980 talet og eksisterer framleis i 2007.
I følgje Kristeva ender kunst som katarsis (”catharsis par excellence”). 202 Dei narsissistiske
symptoma som blir viste i ”Melankolia”, kommuniserer ein bodskap som vitnar om eit større
livsbegjær enn dødsbegjær. Kristeva seier at Jouissance som er ein lidenskap heng uvikeleg
saman med forakt. 203 Kunstnaren reinskar sin forakta for kontekst gjennom bileta og effekten
av kátharsis vert Jouissance som er ein pasjon med framtidsutsikt (ibid.). Dette signaliserer
eit pågangsmot som verka gunstig for den politiske AKP (m-l) agenda. Kjell Standal som
eg presenterte i kapittel tre meiner at motet til kunstnaren, hadde ein viktig funksjon under
erkjenning av det praktiske som førde til intellektuell forståing av tilhøva. Konsekvensen av eit
sterkt engasjement er at fallet vert like intenst, noko som kjenneteiknar AKP (m-l) sit politiske
prosjekt. Slik eg har tolka bileta til Enehaug vitnar dei om at han ser moglegheiter i denne
depresjonstida og at han ser verdiar i motgang og sorg.
202 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: p., 17.
203 Kristeva, Powers of Horror, An Essay on Abjection, 1980: p., 9.
82

Avslutting
I løpet av tolkingsarbeidet av tre måleri og eit grafiske verk av Ove Enehaug har eg funne
ein plassering i mellom modernismen og post-modernismen av desse kunstverka. Eg har
tolka ”Melankolia” fordi dette verket visar ein tydlegare dikotomi igjennom dialogisk og
dialektisk metode. I dette verket organiserars ein todelt balanse, der motiv og innhald både
knytar metaforisk kontakt og opprettar eit metonymisk brot i forhold til sjåar. Det metonymiske
kan tolkas som eit uttrykk for begjæret, medan det metaforiske er eit uttrykk for ein fornuft.
Det metonyme brot i relasjon til den metaforiske naturlege samanheng, har eg tolka som eit
uttrykk for ein ny søken etter det autentiske som er ein konsekvens av det etablerte. Det presise
naturalistiske formspråk som Enehaug nyttar når han målar allegorien i ”Melankolia”, skapar
ein meir objektiv og illusjonistisk effekt, sett i forhold til figurar som har ekspressiv formkontur
i biletet. Det illusjonistiske skapar eit usynlege innhaldet som spring ut av dette framandgjorte
objekta har psykologisk verdi og med hjelp av Julia Kristeva har eg prøvde å tolke dette. Slik eg
har tolka allegorien og naturen i ”Melankolia” og ”Ærens time” handlar bileta om eit usynleg
økologiske medvit. Dette medvitet som allegorien er årsak til, er retta i mot dei tragiske forholda
motiva syner og er eit resultat av at betraktar har engasjert seg i biletet.
Enehaug er ein politisk kunstnar og det håpar eg at eg har greidd å argumentert for i teksten.
Kunstverka eg har studert karakteriserar eg som ny-avantgardistiske. Det inneber at han viser
eit sosialt orientert engasjement og tek på seg eit etisk pedagogisk ansvar i forhold til å opplysa
folket om tilhøva i den konservative omgjevnaden. Den operative estetikken som Enehaug
brukar i bileta, kan bli forklart ut i frå ein radikalhistorisk bakgrunn i den kulturelle praksisen
til kommunistiske parti i Sovjet og Tyskland på 1920-30. Den pedagogiske rolla i politisk
kunstnarisk praksis, handlar om å gjera folk oppmerksam på tilhøva. Eg har prøvd å vise at
politisk kunst oppfordrar folk til å rette eit estetisk blikk på omgjevnaden. I forlenging av det
pedagogiske ansvaret politiske kunst viste, har eg tolka som eit uttrykk for ein endring av eit
epistème i galleri og kunstinstitusjonar i frå 1970 til 1980-talet. I den forbindelse viste eg til
Hordaland kunstnarsenter sitt kunstformidlingsprosjekt Vandreutstillinger, der eg har registret at
Enehaug deltok i 1976 og 1977.
Slik eg har tolka ”Melankolia” og ”Ærens time” formidlar Enehaug eit etisk bodskap
igjennom sin kritikk av den etablerte verkelegheita. Den etiske bodskapen handlar om eit
nytt menneskesyn som i følgje denne tolking inneber å ta omsyn til det irrasjonelle medvitet i
offentlege samanhenger. Dette skilje i mellom privat og offentleg samanhenger meinar eg vert
ekstra tydeleg i ”Melankolia”. Der eg har tolka det stilistiske vekslande mønsteret i måten
kunstnaren handsamar motiva som eit uttrykk for hans solidariske og likeverdige menneskesyn.
83

Eg har prøvd å underbyggje den etiske tolkinga med å vise korleis Enehaug handsamar det
surrealistiske kunsthistoriske materiale igjennom ein intertekstuell analyse i mellom Ӯrens
time” og ”Metamorfosis of Narcissus”. På bakgrunn av Kristeva har eg prøvd å vise at motiva
til Enehaug er heterogene uttrykk som signaliserar at tanke og praksis er forskjellig. På denne
måten visar bileta hans eit medvite, som består av naturleg substans og ordnas igjennom praktisk
fornuft. Slik eg har tolka Enehaug sin kritikk, påpeikar den at menneske sin omgang med
materielle objekt pregar måten ein tenkjer på. Medvitet vert styrt av industrielle og stilistiske
konvensjonar som eksisterar i omgjevnaden. I den forbindelse har eg diskutert menneske
sin identifikasjons krise i det massekulturelle samfunnet. Eg har prøvd å diskutere denne
krisesituasjonen ved å vise til Johannes W. Løvhaug sine argument. Han hevdar at den tekniske
utviklinga av massesamfunnet på 1970 talet fekk konsekvensar for menneske og dei etiske
verdiane i samfunnet. Denne konsekvens tankegangen eksemplifiserar Enehaug i ”Melankolia”
der han refererar til Ødipus mya igjennom sin allegoriske framstilling. I denne tolking formidlar
motivet om ein ofre og vinne logikk som inneber ein anti kapitalistisk tankgang som samsvarar
med det radikale ungdomsopprøret på 1970-talet.
I forbindelse med allegorien i ”Melankolia”, har eg tolka det menneskelege ved kvinna som
eit etisk uttrykk på bakgrunn av kunstnaren sitt ynskje om å framkalla sympati. Eg har prøvd å
påpeike problematikken ved dette uttrykket i forhold til Kvinnefronten sitt aktivistiske politiske
arbeid. Det realistiske menneskelege uttrykket kan tolkas som i lys av ein kjønnsproblematikk.
Eg har ikkje har spesielt vektlagt denne type problematikk når eg har tolka bileta til Enehaug.
Men etter min oppfatning kan dette tema vera interessant å diskutere vidare i forhold til andre
bilete i produksjonen. At delar av Enehaug sin politiske kunstproduksjon omhandlar ein allmenn
tematikk som har bakgrunn i ein samfunns kontekst, er interessant som historisk materiale. Fordi
det kan fortelje oss noko om visse kjensler som var typiske for epistème på 1970-talet. Dette gjer
mellom anna Ove Enehaug til ein interessant kunstnar og sidan han er nokså ukjent, er det behov
for ein meir tradisjonell katalog som omfattar heilskapen i kunstproduksjonen hans.
84

Litteraturliste
Ades, Dawn & Bradley, Fiona, 1999, Salvador Dalí, A Mythology, Tate Gallery, Italia.
Bal, Mike, & Bryson, Norman, 1991, “Semiotics and Art History from Art Bulletine”, Art
Bulletin, College Art Association of America, U.S.A.
Bale, Kjersti, 1997, Om melankoli, Valdres Trykkeri, Norge.
Bergens Arbeiderblad, 1980, ”- Spennende utstilling i Galleri 1”, Norge.
Bergens Tidende, 1973, ”Debuterende surrealist”, Norge.
Borgen, Trond, 1981, ”Bare virkeligheten er sterkere”, Haugesund Avis, Norge.
Biedermann, Hans, 1998, Symbolleksikon, Delo – Tiskarna d.d., Slovenia.
Bondebjerg, Ib, 1976, Proletarisk offentlighed bd. 1, Om Brecht og den socialistiske
kulturpolitik, Nørhaven Bogtrykkeri a/s, Danmark.
Braadland, Rolf, 1990, ”Ove Enehaug Minneutstilling 1953-1989”, utstillingskatalog,
Fylkesgalleriet i Sogn og Fjordane, Norge.
Brattström-Witt, Ebba og Vinde- Runnqvist, Ann, 1990, Stabat Mater, Julia Kristeva, i urval av
Ebba Witt-Brattström, Nørhaven Paperbac A/S, Danmark.
Brunstad, P., O., 2003, Seierens melankoli - et kulturanalytisk essay, Digibok AS, Norge.
Bürger, Peter, 1984, Theory of the Avant-Garde, Manchester University Press, U.S.A.
Bø-Rygg, Arnfinn, 1995, “Foucaults tenkning med kunst”, Brüger, Eliassen & Kristensen (red.),
Foucaults masker, Forlaget Modtryk, Aarhus.
Danbolt, Gunnar, 1991, “Kunsten mellom historie og aktualitet”, EST II, Grunnlagsproblemer i
estetisk forsking, NAVF.
Danbolt, Gunnar, 1997, Norsk kunsthistorie. Bilde og skulptur frå vikingtida til i dag, Gjøvik
Trykkeri a.s, Norge.
Enehaug, Ove, 1980, ”Om bildene”, utstillingshefte, Stavanger.
Malmanger, Magne, 1994, ”Den barokke fornuftens aktualitet”, Barokkens Verden, , Norge.
Ffrench, Patrick, 1995, The Time of Theory. A History of Tel Quel (1960-1983), Oxford
University Press Inch, New York, U.S.A.
85

Finkelstein, Haim, 1996, Salvador Dali`s Art and writing, 1927-1942, The metamorphoses of
Narcissus, Cambridge University Press, U.S.A.
Flor, Harald, 1973, “Debut med perspektiv”, Bergens Tidende, Norge.
Gaut, Berys, &, Lopes, McIver, Dominic, 2001, The Routledge Companion to Aesthetics, TJ
International Ltd, Padstow, Cornwall, Great Britian.
Gombrich, Ernst, 1968, “Style from International Encylopaedia of Socil Sciences”, Prentice-Hall
Inc, New Jersey.
Gotfredsen, Lise, 1991, Bildets Formspråk, PDC Printing Data Center as, 2. opplag, Norge.
Greenberg, Clement, 1939, ”Avant-Garde and Kitsch”, Art in Theory 1900-2000, An Anthology
of Changing Ideas, TJ International Ltd, Padstow, Cornwall, UK.
Guberman, Mitchell, Ross, 1996, Julia Kristeva Interviews, Columbia University Press, U.S.A.
Gulliksen, Melbye, B., Johnsrud, E., H., og Sørensen, G., 1980, Norske maleri 70-tallet, Dreyer
Aksjeselskap, Norge.
Haaland, Ø., 2000, Melankoliens pedagogikk - en fortelling om kjærlighet og kunst.
Forskingsrapport nr. 49, Pedagogikk, Høgskolen i Lillehammer, Norge.
Hall, James, 1994, Illustrated Dictionary of Symbols in Eastern and Western Art, The University
Press, Cambridge, England.
Hammer, E., 2004, Det indre mørke. Et essay om melankoli, AIT Otta AS, Norge.
Holly, M.ichael, Ann, & Moxey, Keith, 2002, Art history, aesthetics, visual studies, Studley
Press, Dalton, U.S.A.
Holly, Michael, Ann, 1984, Panofsky and the Foundations of Art History, Cornell University
Press, Ithaca, U.S.A.
Horvei, Truls, 2004, ”Kunstverket”, Haugesund Avis, Norge.
Huyssen, Andreas, 1984, “Mapping the Postmodern”, New German Critique 33, Telos Press.
Iversen, Irene, 2002, Feministisk Litteraturteori, Valdres Trykkeri, Noreg.
Janson, H., W., red., 1970, Neoclassicism and Romanticism 1750-1850, Sources and Documents,
Volume II, Restoration/ Twilight of Humanism, Lorenz Eitner, Prentice-Hall, Inc., U.S.A.
86

Kristeva, Julia, 1984a, Desire in Language. A Semiotic Approach to Literature and Art, Billing
and Sons Ltd, Worcester, Great Britain.
Kristeva, Julia, 1980, Powers of Horror, An Essay on Abjection, Columbia University Press,
U.S.A.
Kristeva, Julia, 1984b, Revolution in poetic language, Columbia University Press, New York,
U.S.A.
Kristeva, Julia (oversatt av Agnete Øye), 1994, Svart sol. Depresjon og melankoli, Valdres
Trykkeri, Norge.
Lange, Marit Ingeborg, 2005, ”Skrik Etc. nok eng gang kontrafaktisk kunsthistorie”, Kunst og
kultur, Årgang 88, nr. 4, Universitetsforlaget, Norge.
Lucie-Smith, Edward, 1995, Arttoday, Phaidon Press Limited, Singapore.
Løvhaug, W., Johannes, 2006, ”Dialog, ikke dialektikk! Nødrop fra en blå sofa”, Arr -
idéhistorisk tidskrift nr. 2-3, Symbolon Media, Norge.
Melsom, Patrica, Ann, 1981, ”Ove Enehaug om makthaverne: Jeg maler dem som de helst ikke
vil se seg selv…..”, Rogaland Avis, Norge.
Morgenavisen, 1973, ”Surrealist under tyve i Galleri 1”, Norge.
Mørland, Astrid, 1995, Surrealismens mottagelse i Norge. Med vekt på den danske påvirkningen
ved Vilhelm Bjerke-Petersen, Hovedfag i kunsthistorie, Universitet i Oslo, Norge.
Oliver, Kelly, 1993, Reading Kristeva, Unraveling the Double-bind, Indiana University Press,
U.S.A.
Owens, Craig, 1980, “The Allegorical Impuls: Toward a Theory of Postmodernism”, October,
James B. Owens, Administrator.
Payne, M., 1993, Reading Theory. An Introduction to Lacan, Derrida, and Kristeva, TJ press
(Padstow) Ltd., Cornwall, Great Britain.
Pipper, David, (Gunnar Danbolt), 1995, Aschehaugs kunsthistorie, Bind 2, Den store tradisjon
fra antikken til 1789, Hongkong.
Pipper, David, (Gunnar Danbolt), 1996, Aschehaugs kunsthistorie, Bind 4, Kunstleksikon,
Hongkong.
Sandler, Irving, 1996, Art of the postmodern era, from the late 1960 to the early 1990s,
HarperCollins Publishers Inc., U.S.A.
87

Sarup, Madan, 1988, An Introductory Guide to Post-structuralism and Postmodernism, Billing &
Sons Ltd, Worcester, Great Britain.
Schapiro, Meyer, 1953, “Style from Anthropology Today”, University of Chicago Press, U.S.A.
Scouras, Danielle, Marx, 1996, The Cultural Politics of Tel Quel, Litteratur and the Left in the
Wake of Engagement, The Pennesylvania State University Press, U.S.A.
Sissel, Hamre Dagsland, 1980, “Katastrofeføleser og lattermild ironi”, Bergens Tidende, Norge.
Sjøli, Hans Petter, 2005, Mao min Mao - Hisorien om AKP`s vekst og fall., Bokbinderiet
Johansen AS, Noreg.
Sowerwine, Charles, 2001, France since 1870, Culture, Politics and Society, Creative Print and
Design, Great Britain.
Rose, Gillian, 1978, The Melancholy Science, An Introduction to the Thought of Theodor W.
Adorno, The Macmillan Press LTD, Hong Kong.
Thue, Oscar, (Red.), Nasjonalgalleriet, 1983, Norsk kunstner leksikon, Bildende kunstnere –
Arkitekter – Kunsthåndverkere, Bind I-IV, Universitetsforlaget, Norge.
Ustvedt, Yngvar, 1991, Det skjedde I Norge, Bind 6: 1961-1972, Overflod og opprør, Reistad
Offset, Norge.
Ustvedt, Yngvar, 1991, Det skjedde I Norge, Bind 7: 1972-1980, Venstreving og Oljeboom,
Reistad Offset, Norge.
Ustvedt, Yngvar, 1993, Det skjedde I Norge, Bind 8: 1980-1986, Høyrebølge og økende
miljøbevissthet, Reistad Offset, Norge.
Vaughan, C., James, 1973, Soviet Socialist Realism, Orgins and Theory, Hazell Watson and Viey
LTD, Great Britain.
Veiteberg, Jorunn, 1998, Den norske plakaten, Valdres Trykkeri, Norge.
Veiteberg, Jorunn, 1982, ”Kunst og kvinnekamp: ein analyse av og refleksjonar omkring tre
utstillingar i Bergen 1975-1980”, Hovudfagsoppgåve i kunsthistorie, Universitetet i Bergen.
Wallenstein, Sven-Olov, 2002, Den sista bilden, det moderna måleriets kriser och förvandlingar,
Nørhaven Paperback A/S, Stockholm.
Watkin, David, 1986, A History of Western Architecture, Laurence King Publishing, Great
Britain.
88

Weiss, Robert, 1994, Learning from strangers: the art and method of qualitative interview
studies, New York.
Red: Posselle, Laurence, (Wharry, David), 2005, A Guide to the Louvre, Snoeck-Ducaju &
Zoon, Belgia.
89

Vedlegg:
Biletliste over kunstverk
Bilete1:”Melankolia” av Ove Enehaug (1974)
90

Bilete 2: ”Ærens time” av Ove Enehaug (1973/ 74)
91

Bilete 3: ”General Narcissus” av Ove Enehaug (1975)
92

Bilete 4: ”Kunstplakat” av Ove Enehaug (1976)
93

Bilete 5: ”St. Sebastians reinkarnasjon” av Ove Enehaug (1972/73)
94

Bilete 7: ”Metamorphosis of Narcissus” av Salvador Dalí (1937)
95

Midlartidig oversyn over titlar og verk
O.P.L: Olje på læret.
O.P.P: Olje på plate.
P.E: Privat eige.
Mål: H X B.
M./R.: Mål med ramme.
U./R.: Mål utan ramme.
Dat.: Påskriven datering.
U.dat.: Utan påskriven datering.
Sig.: Påskriven signering.
U.sig.: Utan påskriven signering.
NR TITTEL DAT0 MÅL PROVENIENS
1 ”Selvportrett” 1970
U.dat./
sig.
70X50 O.P.L. P. E, Minneutstillinga i
1990.
2 ”Jesus Christ Supersstar” O.P.L. (1973, vist i Galleri 1).
3 ”Intelligensdivisjonens oppdagelse
av absolutt ingenting nytt”
1973
Dat./ sig.
4 ”St. Sebastians reinkarnasjon” 1972
Dat./ sig.
O.P.L. P. E, (1973, vist i Galleri 1).
200X135 O.P.L. P. E: (1973, 1980,vist
i Galleri 1 og
minneutstillinga i 1990).
5 ”Flykten frå frihet” 1973 76X105 O.P.L. P. E: Jan Henrik Kayser.
6 ”Hypermelankolia” 1973 100X130 O.P.L. P. E, (vist på Minne
7 ”Begynnelsen til Romeo og Julies 1973 108X133 O.P.L
utstillinga i 1990).
(Vist v/ Minneutstillinga i
elektroniske død”
1990).
8 ”Det usynlige menneske” 1973 130X100 O.P.L. (1974,
9 ”Minner fra en reise”
Dat./ sig.
1973
Vestlandsutstillingen).
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
10 ”Ærens time”
Dat./ sig.
1973/74 130x100) O.P.L.
i Sogn og Fjordane.
P. E: (1974,
Dat./ sig. 120X100
Vestlandsutstillingen,
1980, vist i Galleri 1 og
11 ”Melankolia” 1974 100X130 O.P.L.
minneutstillinga i 1990).
Haugesund Billedgalleri.
U.dat./
(Vist v/ Minneutstillinga i
12 ”Da tåken lettet”
sig.
1974 48X64 O.P.L.
1990).
P. E, (Vist v/
13 ”Springflo” 1974 109X138 O.P.L.
Minneutstillinga i 1990).
P. E, Vist v/
14 ”General Narcissus” 1975 100X80 O.P.P
Minneutstillinga i 1990).
P.E, Wenche Lind (1980,
Dat./ sign.
vist i Galleri 1 og v/
15 ”Monument over vår tid” 1976 80X100 O.P.L.
Minneutstillinga i 1990).
P. E, Ingebjørg Himle
(1979, vist v/ BKF
Sommerutstillingen, og
i Galleri 1 i 1980 og, v/
Minneutstillinga i 1990).
16 ”En dag…” 1976 104X73 Seriegrafi
(opplag
70)
P. E: Sidsel Moe.
96

17 ”Brezjnev” 1976 Seriegrafi
Skansen
Trykk.
18 ”Utan tittel” 1976 Seriegrafi
Skansen
Trykk.
19 ”Utan tittel” 1976 Seriegrafi
Skansen
20 ”Fascismens ekspertise” 1976
Dat./ sig.
Trykk.
P. E: Ingegerd Tveit.
P. E: Morten Krohg.
P. E: Marit Heggenhaugen.
100X80 O.P.L. P. E: Elsa Kaltvedt (1980,
vist i Galleri 1 og v/
Minneutstillinga i 1990).
21 ”Draugen” 1976 100X80 Biletliste v/ Haugesund
22 ”Juntaens begravelse” 1976/77 130x105 O.P.L.
Billedgalleri.
P. E: (1977,
135X110
Vestlandsutstillingen og v/
23 ”Folketaleren” 1977 50X70 O.P.L.
Minneutstillinga i 1990).
Haugesund Billedgalleri
24 ”Boligpolitikk” 1977 70X50 (BKF Vandreutstillinger
25 ”Bravoplattformen 1” Skisse
1977).
(BKF Vandreutstillinger
26 ”Bravoplattformen 2”
(olje).
Skisse
1977).
(BKF Vandreutstillinger
27 ”Bravoplattformen 3”
(olje).
Skisse
1977).
(BKF Vandreutstillinger
28 ” Fra plattformen ”Bravo” 1977 35x45
(olje). 1977).
Biletliste v/ Haugesund
29 ”Utsikt over Parken” 56X70 Maleri.
Billedgalleri.
BKF, Vandreutstillinger i ca
30 ”Misjonærens minne” 62X60 Maleri.
1976 (?)
BKF, Vandreutstillinger i ca
31 ”Stor tale” 1978 100x80 O.P.L.
1976 (?)
Sogn og Fjordane
Kunstmuseum (Vist v/
32 ”Liggende mann” 1978 80X100 O.P.L
minneutstillinga i 1990).
(1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
33 ”Gamle idealer” 1978 70X50
Fjordande).
Biletliste v/ Haugesund
34 ”Kjernekraftverk” 1978/79 90X70 O.P.L.
Billedgalleri.
(1979,
35 ”Atomkraftverk” 1979 90X70
Vestlandsutstillingen).
P. E
36 ”Melding frå fronten” 1979 Biletliste v/ Haugesund
Billedgalleri.
37 ”Kvinne i tvangstrøye” 1980 O.P.L. P. E, (1979 og to gonger i
1980, vist i Galleri 1 og v/
minneutstillinga i 1990).
38 ”Oljearbeid” 1979 80x100 O.P.L. Biletliste v/ Haugesund
39 ”Til minne om de som drev fiske 1979 100X80
Billedgalleri.
Biletliste v/ Haugesund
der”
Billedgalleri.
40 ”Utan tittel” 1979 58X79 O.P.L (1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordande)
97

41 ”Mann i tvangstrøye” 1979/80
U.dat/sig
100X122 O.P.L. Sogn og Fjordane
Kunstmuseum (vist v/
minneutstillinga i 1990).
42 ”Visittid hos hjernepolitiet” 1980 125X100 O.P.L. (1980 i Galleri 1).
43 ”Gallionsfiguren” 1979/
1980
163x103 O.P.L. (1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordane).
Biletliste v/ Haugesund
44 ”Løpende hest” 1980 Blandings
45 ”De Skjulte fyrsters møter” 1980 170x200
teknikk.
O.P.L.
Billedgalleri.
Sogn og Fjordane Kunst-
Dat./ sig.
museum(1980,vist i Galleri
1 og v/ Minneutstillinga i
46 ”Ulven og ballen” 1980 100X80 O.P.L.
1990).
P. E: Kjell Standal, (Vist v/
Minneutstillinga i 1990).
47 ”Avmakt” 1980 130X150 O.P.L. P. E, (1980 vist i Galleri
1 og v/ Minneutstillinga i
48 ”Kveldsstemning” 1980 40X50 O.P.L
1990).
P. E: Vist v/
49 ”Utfordringen” 1980 90X70 Maleri.
Minneutstillinga i 1990).
(1980 vist i Galleri 1).
50 ”Marionettens president” 1980 110X200 Maleri. (1980 vist i Galleri 1).
51 ”Ved daggry” 1980
170x110
160X120 O.P.L. P: E, Vist v/
52 ”Utan tittel” t.1980 110X100 O.P.L.
minneutstillinga i 1990).
(Vist v/ minneutstillinga i
53 ”Atomkraftverk”
U.dat./sig.
Maleri.
1990).
P. E, (1980, vist i Galleri 1).
54 ”Oljearbeidere” 1981 30X40 O.P.L. (1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
55 ”Hos hjernepolitiet” 1981 42X34 Blandings
teknikk.
56 ”Masker” 1981 48X35 Blandings
teknikk.
57 ”Sommerfuglfangeren” 1984/85
U.dat./
sig.
58 ”Apollon” 1984/85
U.dat./
sig.
Fjordane).
(1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordane).
(1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordane).
115X88 O.P.L. P: E, (1990, vist
v/ minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordane).
100X80 O.P.L. P. E, (1990, vist
v/ minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordane).
59 ”Frå forberedelsene til general” (1973, vist i Galleri 1).
60 ”Forberedelse til General 1000`s
Dynamisme hærkrig”
70X100 Illustrasjon v/ Kunstmuseet
i Sogn og Fjordane.
98

61 ”Interplanetarisk samtale på
trappen av Babylon tårn”
U.dat./
u.sig.
120X144 Illustrasjon v/ Kunstmuseet
i Sogn og Fjordane.
62 ”Forlis” U.dat./ 90X70 O.P.L. I sal via Wendelboe i 2004.
63 ”Antiterroristens fridag”
sig.
U.dat./
Biletliste v/ Haugesund
64 ”Utan tittel”
u.sig.
U.dat. 49X38
Billedgalleri.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
65 ”Utan tittel” U.dat. 88X64
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
66 ”Utan tittel”
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
67 ”utan tittel”
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
68 ”Utan tittel”
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
69 ”Utan tittel”
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
70 ”Utan tittel” 1970.
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
71 ”Utan tittel”
Dat./ sig.
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
72 ”Utan tittel” 64X88
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
73 ”Utan tittel”
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
74 ”Utan tittel”
i Sogn og Fjordane.
Illustrasjon v/ Kunstmuseet
75 ”Utan tittel”
i Sogn og Fjordane.
P. E.
76 ”Utan tittel” 1984/85 126x108 O.P.L. Biletliste v/ Haugesund
Billedgalleri.
77 ”Utan tittel” 1984/85 90X80 O.P.L. Biletliste v/ Haugesund
78 ”Utan tittel” 1984-86
U.dat./sig.
59X73
M/R.
79 ”Utan tittel” U.dat./sig. 68,5X54
U/R
Billedgalleri.
O.P.L. (1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordane).
O.P.L. (1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordane).
80 ”Utant tittel” U.dat./sig. 100X80 O.P.L. (1990, vist v/
minneutstilling,
Fylkesgalleriet Sogn og
Fjordane).
99