Lyd og bevegelse i Batman - Om tegneseriens ... - Masterbloggen

Master i Medievitenskap: Visuell Kultur
Lyd og bevegelse i
Batman
Om tegneseriens audiovisuelle egenskaper
Hege Bakke
Institutt for Kunst- og Medievitenskap, NTNU
Trondheim, mai 2010

Forord
Da jeg første gang forsøksvis sendte ut en prøveballong og nevnte for mine medstudenter
at jeg kanskje kunne skrive om tegneserier, ble jeg møtt med en reaksjon som overrasket
meg, men som jeg sannsynligvis burde forutsett: småfliring og mer eller mindre dulgte
hentydninger om at her var gutten som skulle skaffe seg en hovedoppgave ved å ha det gøy
(Olav Vaagland 1975: Samfunnet i tegneseriene – og tegneseriene i samfunnet, UiB).
Dette stod å lese i forordet til en hovedfagsoppgave om tegneserier for 35 år siden, og var
faktisk tett opp mot det jeg trodde jeg kom til å skrive i mitt forord. Til min store glede og
delvise overraskelse, derimot, har verken medstudenter, venner eller bestemødre reagert
negativt på mitt valg av tema, tvert imot.
Jeg vil derfor takke venner og familie for støtte og oppmuntring, min snille og tålmodige mor
som alltid har respektert mine valg, mine studiekamerater for interessante diskusjoner og en
morsommere hverdag på Dragvoll, og Andreas Eik for oppmuntrende engasjement og
middager!
En takk retter jeg også til Aud Sissel Hoel for entusiasme og hjelp med avgrensning i et
mylder av ideer i starten av prosjektet.
Ikke minst ønsker jeg å takke min veileder Nina Lager Vestberg for å rette fokuset mitt,
komme med konstruktiv kritikk, engasjement, gode råd og ikke minst for nødvendige
påminnelser om at en master om tegneserier også fortjener en seriøs språkdrakt.
Takk!
Trondheim, 16.05.10
Hege Bakke

Innholdsfortegnelse
1. Innledning ........................................................................................................................... 1
1.1. Problemstilling ............................................................................................................. 2
1.2. Bakgrunn ..................................................................................................................... 2
1.3. Hvorfor lyd og bevegelse? ........................................................................................... 6
1.4. Hva er så tegneserier? .................................................................................................. 8
1.5. Hvorfor Batman? Om analysematerialet ..................................................................... 8
1.6. Kort leseguide ............................................................................................................ 13
2. Fremstillinger av lyd og bevegelse i tegneserier .............................................................. 15
2.1. Lyd ............................................................................................................................. 15
2.1.1. Snakkebobler ...................................................................................................... 17
2.1.2. Lydeffekter ......................................................................................................... 19
2.1.3. Mini-case: «Sound Effects» ............................................................................... 23
2.2. Bevegelse ................................................................................................................... 27
2.2.1. Innad i rutene ...................................................................................................... 28
2.2.2. Mellom rutene .................................................................................................... 31
2.3. Lyd, bevegelse, tid og innlevelse ............................................................................... 34
3. «Batman versus the Vampire» ......................................................................................... 39
3.1. Lyd i «Batman versus the Vampire» ......................................................................... 39
3.2. Bevegelse i «Batman versus the Vampire» ............................................................... 46
4. «A Caper a Day Keeps the Batman at Bay» .................................................................... 57
4.1. Lyd i «A Caper a Day Keeps the Batman at Bay» .................................................... 57
4.2. Bevegelse i «A Caper a Day Keeps the Batman at Bay» .......................................... 69
5. Batman: The Dark Knight Returns ................................................................................... 79
5.1. Lyd i Batman: The Dark Knight Returns .................................................................. 80
5.1.1. Batman gjenfødes ............................................................................................... 80
5.1.2. Lyden får større plass ......................................................................................... 82
5.1.3. Lyd uten grenser ................................................................................................. 84
5.1.4. Fargen av lyd ...................................................................................................... 85
5.1.5. Helikoptre med og uten lyd ................................................................................ 88
5.1.6. Fraværende lyd som en effekt: Arkham Asylum ................................................. 93
5.1.7. Tankeboble + fortellertekst = Tanketekst? ......................................................... 96

5.1.8. Snakkebobler som sier mer enn teksten sin ....................................................... 98
5.1.9. Unsound effekter .............................................................................................. 101
5.2. Bevegelse i Batman: The Dark Knight Returns ...................................................... 103
5.2.1. Sakte film i raske ruter ..................................................................................... 103
5.2.2. Splittede ruter ................................................................................................... 106
5.2.3. Jokerens øyeblikk ............................................................................................. 108
5.2.4. Splash pages ..................................................................................................... 110
5.2.5. Med vind i kappen ............................................................................................ 113
5.2.6. Statisk dynamikk .............................................................................................. 114
5.2.7. Lyd som pådriver for bevegelse ....................................................................... 115
5.2.8. Lyden avslører bevegelsen ............................................................................... 116
5.2.9. Bevegelige billyder .......................................................................................... 118
5.2.10. Fraværende fartsstreker ................................................................................ 121
6. Avsluttende drøfting ....................................................................................................... 123
6.1. Video killed the comic book star? ........................................................................... 126
6.2. Veien videre ............................................................................................................. 127
7. Kilder .............................................................................................................................. 129
7.1. Bøker ....................................................................................................................... 129
7.2. Tidsskriftsartikler ..................................................................................................... 131
7.3. Nettsider ................................................................................................................... 131
7.4. Analysemateriale ..................................................................................................... 133
7.5. Annet ....................................................................................................................... 133
7.6. Bildeliste .................................................................................................................. 133

1. Innledning
De siste par årene har det dukket opp et «nytt og revolusjonerende» medium kalt motion
comics. Dette er kort fortalt lett animerte tegneserier uten ruteformatet og med lydspor, og ved
å tilføre lyd og bevegelse til tegneserienes tegninger hevder man å forbedre dem (Turoczy
2009). I en pressemelding fra TimeWarner (Warner Bros., eierne av DC Comics), de første til
å bruke begrepet, fremheves formatets evne til å bringe tegneseriene til liv: «‘Warner
Premiere's Motion Comics’ draw on a massive amount of source material to bring a visually
engaging experience to life through the use of subtle movements, voice-overs, sweeping
music scores and stunning comic book artwork» (TimeWarner.com 2008). Tegneserieforlaget
Marvel Comics’ sjefsredaktør, Joe Quesada, føler dette er en meget viktig utvikling av
tegneseriemediet, og han ser på det som en «fantastisk hybrid» mellom tegneserier og
animasjon (Strom 2009). På Marvels egen promoside for Iron Man: Extremis (2010) ber de
publikum spørre seg hvordan en tegneserie som bevegde seg ville sett ut, og mener deres
motion comics er svaret de har ventet på: «Watch and hear your favorite comics, authors and
artists come alive. You've never seen Marvel move like this» (Marvel.com 2010).
Tegneserietegneren Adi Granov kommenterte i forbindelse med lanseringen av Extremis
hvordan dette var en fin mulighet til å tilføre lyd og bevegelse til en allerede god historie:
«Warren [Ellis, forfatteren] writes the kind of characters which can exist outside of comics
just as much as within them, so giving them motion and sound just adds another dimension»
(Mahadeo 2010). Denne dimensjonen mener jeg tegneserier allerede har, og da nettopp i
tilstedeværelsen av visuell og implisert lyd og bevegelse. Begrepet «motion comics» antyder
derimot at dette var noe de manglet, trengte og nå har fått. «Motion Comics are an attempt to
bridge the gap between the static placement of traditional sequencing by adding voice talent,
camera movement and the feeling of animation’s fluidity» (Moreci 2010). Hva skjer da når
man tar bort lesernes del i denne prosessen og fyller igjen gapet med lyd og bevegelser for
dem? «Modsat i filmen tildeles læseren i tegneserien kun meget få midler til den nødvendige
forestillingsvirksomhed, og fornøjelsen i læsningen ligger i høj grad i den selvstændige
fuldendelse av illusionen» (Christiansen 2001: 48). Dette «gapet» er altså et viktig element i
tegneserienes fortellerteknikk, og det er ved selv å fylle det ut at leserne engasjerer seg i
historien og bidrar til fremdriften.
1

1.1. Problemstilling
Uten å gå nærmere inn på fenomenet motion comics vil jeg i denne oppgaven derfor
undersøke lyden og bevegelsen som jeg mener allerede fins i tegneserier, og som leserne har
en stor del i. Lyd og bevegelse mener jeg ikke bare er til stede, men også en viktig del av
tegneseriene og leseropplevelsen. Dette vil jeg vise gjennom analyse av henholdsvis lyd og
bevegelse i tre Batman-serier, hvor jeg vil diskutere på hvilke måter elementene fremstilles,
med hvilken effekt og med hvilket formål. Ved å bruke de samme historiene i analyse av lyd
og analyse av bevegelse vil jeg dessuten få et innblikk i sammenhengen mellom disse
elementene. For å vise at dette ikke er noe moderne påfunn, men alltid har vært iboende i
mediet, vil jeg se på den historiske utviklingen. De tre seriene representerer derfor tre perioder
av den moderne tegneseriens historie. Den historiske utviklingen vil også synliggjøre
elementenes posisjon i mediet, og hvilke konvensjoner som har holdt seg eller forsvunnet.
Denne problemstillingen åpner en rekke underspørsmål. Trenger man fartsstreker for å vise og
oppleve fart, eller lydord for å vise og oppleve lyd? I hvor stor grad kan man si at lyd og
bevegelse henger sammen, eller avhenger av hverandre? Kan man oppleve like mye bevegelse
i en tegneserie som ikke benytter seg av lydelementer, og er det like mye lyd i en serie som
ikke benytter bevegelsesindikatorer? Er disse elementene viktig for tegneserien som
uttrykksform, og i så fall hvorfor; hva gjør de? Hva har elementenes tilstedeværelse å si for
uttrykket og dernest inntrykket? Ikke minst, hva gjør dette for leseropplevelsen, innlevelsen,
flyten og fremdriften i historien og dens troverdighet? Dette er spørsmål jeg vil forsøke å
svare på når jeg undersøker hvordan og i hvor stor grad disse elementene blir fremstilt visuelt
i Batman, og hvordan leserne i sin tur opplever eller oppfatter dem.
1.2. Bakgrunn
Comic art suffers from an extraordinarily narrow image, given the richness and diversity of its
manifestations (Groensteen 2000: 29).
Tegneserier er et medium som oppfattes som flatt, todimensjonalt, statisk, lettlest og enkelt.
Av mange flere grunner, som anvendelse, tema og antatt publikum («use, subject matter and
percieved audience»: Eisner 2008: xi), er det også noe man ser på som masseprodusert,
kommersiell underholdning for barn. Alt dette stemmer, og er antagelig en av årsakene til at
tegneserier ikke er et fag det er skrevet mye om innen akademia. (Dette er tilfellet i Norge,
men i Frankrike og Belgia ser dette ut til å være et større felt, og til en viss grad også i USA,
2

Finland og Danmark.) Problemet er bare at denne beskrivelsen ikke er dekkende for hva en
tegneserie kan være, og faktisk er. Det stemmer at mye er masseprodusert og beregnet på
barn, men det er nok også disse som i størst grad går under beskrivelsen «enkle». Det er lite
hensiktsmessig å dømme tegneseriemediet etter denne type serier. Det fins et stort spenn av
tegneserier, både i form og innhold, og svært mange beregnet på et voksent, modent og
intelligent publikum. Jeg ville derfor heller beskrevet tegneserier som dynamiske og dype,
kompliserte og utfordrende. Mye av bakgrunnen for en slik beskrivelse ligger i innholdet i
historiene, men også, vil jeg argumentere, i den grafiske utformingen og utnyttelsen av det
særegne formatet har tilgang til.
Forskning på tegneserier har hittil gjerne hatt form av studier innen sosiologi,
samfunnsforskning og pedagogikk. Tidlig var det vanlig å se på feltets mottakereffekt, især
dets negative effekter, senere overtok et mer sosiologisk og ideologisk orientert syn, samt
psykoanalysen, og ikke minst semiotikken som ser ut til å ha vært den dominerende retningen
spesielt i Europa (Sande Larsen 2008: 5; Christiansen 2001: 17-29; Magnussen &
Christiansen 2000: 12; Varnum & Gibbons 2001: xiii). Semiotikken sørget for et større fokus
på tegneseriens språk – eller tegneserien som et språk, og ikke minst dens sammenstilling av
ord og bilder. Med unntak av kanskje semiotikken er ikke disse perspektivene nødvendigvis
de som er best egnet for å få frem hvordan formatet formidler sine historier visuelt, og har sett
mest på innholdet i historiene, deres fremstilling av karakterer og miljø (i tillegg til mulige
påvirkninger på leserne og samfunnet). Feltet har vært preget av sosio-historiske og sosio-
kulturelle vinklinger på tegneserier heller enn estetiske betraktninger (Christiansen 2001: 20;
Chute 2006: 1015). En mer formalistisk tilnærming vil kunne vise tegneseriens narrative kraft
(ibid); hvordan historiene drives frem og skaper liv i handlingen og engasjement hos leserne.
Dette betyr ikke at jeg syns innholdet er uviktig, tvert imot, men jeg syns det nå er på sin plass
å fokusere på denne mer grunnleggende delen av tegneserier: det visuelle.
Det er altså ikke gjort særlig mange estetisk baserte arbeider, det være seg analyser eller
teoretiske gjennomganger. De estetiske beskrivelsene som er brukt i forskningen generelt er i
følge Hans-Christian Christiansen (2001: 43) grunnet i andre medier, i et forsøk på å
legitimere en seriøs behandling av tegneseriemediet. Dette ser vi blant annet spor av hos WJT
Mitchell (1994: 93-94), som i sin bok Picture Theory anerkjenner at det fins gode,
kompliserte tegneserieverk. Han trekker blant annet frem en av seriene jeg skal analysere,
Batman: The Dark Knight Returns, som ett eksempel, men hyller den for det han ser som
vellykket bruk av cinematografiske teknikker, heller enn å se på det som en vellykket
3

tegneserieestetikk. Jeg vil ta til orde for å se på tegneserien ut fra dens eget ståsted, og vil ikke
i denne oppgaven i stor grad sammenligne den med andre visuelle medier. På den andre siden
ser det ennå ikke ut til å være spesielt mye ren tegneserieteori å lene seg til:
One can finally see the development of a body of works attempting to assess comics on their own terms,
measuring their worth against their own developed standards and aesthetic principles rather than by the
yardsticks of other related art. This is the most difficult area to write about due to present inadequacies
in the critical vocabulary as definitions of the structural and stylistic principles behind successful comic
art have yet to be formulated. Thus, there is still the tendency to rely on terms borrowed from other areas
of creative expression. Apart from the necessity of forming evaluative terms, there is as well the need to
clarify terms without turning them into constraints (Bongco 2000: 14).
Siden forskning på tegneserier er forholdsvis nytt i forhold til andre medier er det ennå ikke
utviklet et felles akseptert begrepsapparat til bruk i tegneserieteori, og det vil derfor i enkelte
tilfeller være både nødvendig og nyttig å hente inspirasjon og relevante begreper og teorier fra
andre fagfelt som ligger nært opp til tegneseriens narrative teknikker, da spesielt audiovisuelle
medier som film.
I et felt som fra akademikernes side er preget av sosio-historiske/-kulturelle tilnærminger og
stort sett består av antologier (Chute 2006: 1015), er det to praktiserende, amerikanske
tegneserieskapere som skiller seg ut med monografier, og som nettopp har et mer estetisk,
formalistisk eller strukturalistisk utgangspunkt. Den ene av disse er Scott McCloud med
boken Understanding Comics (1993). Her gjør han rede for hvordan tegneserien er bygd opp
og virker, men uten å støtte seg til noe særlig teori, og med en mer intuitiv forståelse som
følge av sin egen praktiske erfaring med mediet. Det eneste verket han henviser til er Marshall
McLuhans Understanding Media (1964), som han også har oppkalt boken sin etter.
Understanding Comics er omfattende og tar tak i de fleste aspekter ved tegneserier, om enn
noe på overflaten. Den andre er Will Eisner, en mann mange ser som mediets (i hovedsak den
grafiske romanens) far eller gudfar (Couch 2008: 1, Irving 2010). Han har endog en egen
tegneseriepris oppkalt etter seg; Eisner Awards. Eisner er kjent for tegneserien The Spirit
(1940), men det var A Contract With God (1978) som førte til at han fant opp begrepet
graphic novel (Schluep, n.d.). 1 Han har skrevet to populære bøker om tegneserier, Comics and
1 Dette gjorde han i et forsøk på å distansere boken sin fra begrepet comic books – som han følte var en
upassende term. I ettertid er det en bred enighet om at Art Spiegelmans Maus, Alan Moores Watchmen og ikke
minst The Dark Knight Returns gjorde formatet allment kjent og populært, og førte til at tegneseriene ble ansett
som voksenlitteratur. Alle kom de ut i 1986, et år som ble et vendepunkt for industrien (Schluep, n.d.; O’Rourke
2008; Weiner 2003: xi; Chute & De Koven 2006: 780; Voger 2006: 6-7, 153).
4

Sequential Art (1985) og Graphic Storytelling and Visual Narrative (1996). I disse gjør Eisner
nytte av sin egen lange erfaring som tegneserieskaper, og har laget mange egenproduserte
eksempler for å gjøre rede for blant annet tegneserieformens prinsipper og narrative strategier.
På tross av mangelen på teoretisk og akademisk fundament har både McClouds og Eisners
bøker blitt svært innflytelsesrike og er mye sitert, også i akademiske kretser, da de er av få
bøker som tar for seg tegneserien som format så grundig og omfattende. Disse vil også jeg ha
stor nytte av i denne oppgaven.
En estetisk orientert monografi som derimot kommer fra akademisk hold er David Carriers
The Aesthetics of Comics (2000). Carrier hevder å være den første som skriver om tegneserier
fra et filosofisk ståsted, og ser på tegneseriens formspråk. Det er imidlertid tydelig at Carrier
selv neppe er noen stor tegneserieleser eller fan, og han hevder at tegneserier, på linje med
popmusikk, er en form nesten alle kan forstå uten noe behov for teorisering (ibid: 2). Dette
gjør at jeg stiller meg kritisk til denne bokens utgangspunkt og intensjon. I tillegg definerer
han tegneserier som narrative sekvenser med snakkebobler (ibid: 3-4, 7), men bruker blant
annet Gary Larsons Far Side som analyseeksempler (en tegneserie som består av ikke-
sekvensielle vitsetegninger, og oftere benytter undertekster enn snakkebobler, og svært ofte
avhenger av kulturell kompetanse og dermed ikke kan forstås enkelt av hvem som helst), og
nevner ikke en eneste grafisk roman. Han mener videre det er uviktig å se på de forskjellige
stilene til ulike tegneserieskapere (ibid: 4-5), noe jeg finner merkelig for en bok som hevder å
se på tegneseriens estetikk.
Selv om jeg kritiserer Carrier for ikke selv å være noen fan av mediet kan nettopp det at en
forsker er fan også være et problem. Mye av tegneserieforskningen innebærer et dårlig skjult
forsøk på å opphøye tegneseriens status, kanskje som en motvekt til den negative omtalen og
mangelen på akademisk oppmerksomhet tegneserier og populærkultur generelt var utsatt for
en stund (Magnussen og Christiansen 2000: 20). Bart Beaty (2004) mener dette er et spesielt
tydelig problem i tegneseriefeltet, som er preget av «show and tell» forskning hvor det stort
sett bare er bilder og medhørende beskrivelser, uten å gå noe i dybden. Han kritiserer
tegneserieforskere for å hylle heller enn å undersøke mediet, og betegner fenomenet team
comics. Dette kommer til syne i for eksempel Varnum & Gibbons’ antologi The Language of
Comics: Word and Image (2001), hvor redaktørene sier det rett ut i forordet: «Taken together,
all these essays celebrate comics» (2001: xviii), og: «Our chief aim as editors has been to
heighten awareness of the sophistication and complexity of comics art» (ibid: xix). Jeg mener
likevel at litt entusiasme må være lov, og nesten en forutsetning for å diskutere og undersøke
5

ikke bare tegneserier men også andre felt innen visuell kultur. «The study of comics has a
goal similar to the study of art and literature in general: to promote an understanding of the
medium that sharpens perception and awareness, leading ultimately to a keener enjoyment of
the form» (Bongco 2000: 45). All forskning har et formål, tegneserier har lenge vært et
undervurdert forskningstema, og det er derfor forståelig og legitimt at en ønsker å fremme
oppfatningen av mediet som sofistikert og komplekst, og en verdig gjenstand for akademisk
forskning. Med fremveksten av nye medier og studier av disse har det dessuten blitt
vanskeligere å skille mellom fan og akademiker, og Reva Wolf (2008) spør seg om det
virkelig er et så sterkt skille mellom fan og akademiker som vi antar, og om synliggjøring
eller skjuling av lidenskapen bak kan være det som skiller dem mest.
1.3. Hvorfor lyd og bevegelse?
Paying attention to the horde but ignoring individual examples, critics have seized upon comics as a
sociological subject for clinical study, denying however from the onset that aesthetic qualities could be
attributed to this medium (Bongco 2000: 12-13).
Det er mange som har skrevet generelt om tegneserier, men ikke like mange som har skrevet
spesielt om tegneserier, og heller ikke i stor grad om de mer estetiske sidene og formale
elementene. Det er få som fokuserer på utvalgte aspekter ved tegneserieformatet, eller som
analyserer enkeltverker. Ingrid Sande Larsen noterer seg i sin masteroppgave, Tegneseriens
teori og estetikk: bekymringer og byggesteiner i en ny kunstart, at de aller fleste gaper over
for mye, noe også hun selv medgir å ha gjort i sin egen oppgave (2008: 2, 10). Det er
sannsynlig å anta at dette også er et resultat av det Bart Beaty kalte team comics, hvor man
ønsker å vise tegneserienes mangfold og potensial. Dette er da også noe av grunnen til mitt
valg av tema og analysemateriale for oppgaven, som kan sies å være ganske smalt.
En annen grunn er at lyd og bevegelse i tegneserier har vært lite forsket på. Det er nevnt i
bøker som tar for seg tegneserier på et generelt nivå, som McClouds og Eisners, men da
gjerne uavhengig av hverandre. Det fins også akademiske enkeltartikler som tar for seg
elementene blant annet i forhold til en spesifikk tegneserie, som Catherine Khordocs artikkel
«The Comic Book’s Soundtrack: Visual Sound Effects in Asterix» (2001), Robert Petersens
«The Acoustics of Manga» (2009) og Angela Ndalianis’ «The Frenzy of the Visible in Comic
Book Worlds» (2009), hvor hun argumenterer for at tegneserier ikke er statiske; men disse er
altså i fåtall og trekker heller ikke i stor grad sammenhenger mellom lyd og bevegelse.
6

Lyd og bevegelse vil jeg hevde, kanskje spesielt tydelig i tegneserier, er nært forbundet og
kan med fordel studeres sammen. Lyden både indikerer og forutsetter at en bevegelse har
funnet sted, mens bevegelsens tilstedeværelse tilsier at en form for lyd mest sannsynlig har
kommet av den. Likevel er det altså ikke mange som har trukket denne linjen før, men
elementene kommer gjerne sammen når man snakker om tid. McCloud er en av de som har
sett denne sammenhengen: «(…) The interaction of time and comics generally leads us to one
of two subjects: Sound or motion» (McCloud 1993: 116, hans uthevinger). Videre vil jeg
hevde at tidsforløp vanskelig kan oppfattes i et tilsynelatende statisk objekt, noe som støtter
Ndalianis argument for tegneserien som et dynamisk medium/format. McCloud har derimot
en begrensende forutsetning i påstanden sin; han åpner ikke for at tid kan vise til lyd og
bevegelse samtidig, men en av to. Jeg mener at det ene ikke kan eksistere uten det andre, og
når tiden ser ut til å gå i tegneserier ligger det i grunnen en implisert bevegelse som involverer
lyd (eller en lyd som kommer av en bevegelse).
Tradisjonelt oppfattes tegneserier som et enkelt medium som ikke krever særlig til
kompetanse, kunnskap eller konsentrasjon. Tvert imot er det er en hel del som skjer i møtet
mellom leser og tegneserie. Ikke bare skal leserne lese og se på det som er foran dem, både
bilde og tekst, de skal fortolke og dekode en hel rekke mer eller mindre standardiserte former
for å formidle blant annet lyd og bevegelse, de skal dedusere hvor lang tid som er gått, de skal
skille forløp fra hverandre, velge riktig rekkefølge å lese rutene i, forstå handlingen, høre de
rette lydene og koble dem til riktig hendelse, ta eventuelle intertekstuelle referanser, gjette hva
som skjer mellom rutene og så videre. Khordoc argumenterer i den forbindelse for viktigheten
av å legge vekt på at det kreves ferdigheter både fra lesernes så vel som skapernes side:
(...) the visual decoding of comics depends on various skills, and the resulting interpretation stimulates
senses other than just sight, such as hearing. It is not therefore sufficient to simply look at a comic to
understand it; nor is it sufficient simply to read it either. (…) Hence, if it is not enough for a creator of
comics simply to be a good artist, then it is not enough for a reader of comics simply to know how to
read a text or look at pictures (Khordoc 2000: 171).
Den fysiske mangelen på disse elementene mener Eisner dessuten er selve grunnen til at
publikum blir engasjert i mediet, eller til at mediet krever engasjement: «The comic medium
does not have sound, music, or motion so this requires the readers to participate in the acting
out of the story» (1985: 57). Leserne tar altså selv en aktivt fortolkende del i historien og den
visuelle utformingen, for å danne sammenheng og mening. Det er et godt utgangspunkt for å
hevde at de tilsynelatende manglende elementene er svært viktige i en tegneserie, og skaper
7

en ekstra dimensjon. De fins ikke på papiret annet enn i illudert og visualisert form, men
oppstår idet leserne blir en del av det narrative universet.
1.4. Hva er så tegneserier?
It is not so important to define comics, to construct an excluding box around the medium (this is comics
and this is not comics) as to write well about what we consider comics can do, and what work they are
accomplishing through various properties peculiar to the form (Chute 2006: 1020).
Jeg er til en viss grad enig med Hillary Chute her, når hun sier at det ikke bør være nødvendig
å definere og putte tegneserier i en boks for å studere dem. Dette er som regel alltid en del av
arbeider om tegneserier, hvor man klargjør hva som tidligere har vært uttalt eller prøver å lage
sin egen definisjon. Dette er ikke en diskusjon jeg vil gå inn på her, men lar det være med å si
at det har vært diskutert mye, uten at man har kommet frem til noe som ikke utelukker noe
eller tar med for mye. I denne omgang derfor er den eneste definisjonen av tegneserier jeg vil
rette meg etter følgende: «(…) det som er blevet produceret under definitionen: tegneserier»
(Barker i Christiansen 2001: 31, Christiansens utheving).
Det er verdt å merke seg, likevel, at noe som ofte går igjen i definisjoner og karakteristikker
av tegneserien er dens bruk av snakkebobler og sekvensielle ruter. Disse kan også sies å være
blant de viktigste bærerne og formidlerne av nettopp elementene jeg skal se på; henholdsvis
lyd og bevegelse.
Jeg vil også kort nevne at det grovt sett finnes tre formater: comic strips - stripeserier (også
kalt avisstriper), comic books - tegneseriehefter/-blader og graphic novels - grafiske romaner
(boklengde). En av tegneseriene jeg skal analysere betegnes som grafisk roman, den kom
opprinnelig ut i fire lengre, etterfølgende tegneserieblader, og er en uavhengig, avsluttet
historie. De to andre var en av flere enkeltstående historier i hver sitt tegneseriehefte, nå
gjengitt i sin helhet i en boksamling. Jeg vil stort sett holde med til simpelthen å omtale dem
alle som «tegneserier», som på norsk er et mer generelt og mindre ladet begrep enn det
engelske comics.
1.5. Hvorfor Batman? Om analysematerialet
Batman tilhører superheltsjangeren, en sjanger som startet og opprettholdt tegneserieheftenes
kommersielle suksess (Harvey 1996: 29, se også Bongco 2000: 86). Denne sjangeren har nok
også vært med på å framskynde prosessen med å visualisere lyd og bevegelse, da disse gjerne
8

er en viktig del av de ofte (visuelt) spektakulære historiene. I tillegg har Batman selv vært
med fra denne starten. Han var riktignok ikke den første superhelten, det var Supermann som
dukket opp i bladet Action Comics i 1938. Før dette bestod serieheftene av opptrykte striper
fra søndagsaviser. Dette heftet la grunnlaget for forandringen og veksten av den største og
mest suksessfulle sjangeren innen tegneseriehefter, og sikret dermed framtiden for disse
(Bongco 2000: 95). Batman kom året etter i det allerede eksisterende heftet Detective Comics,
og fikk i 1940 sitt eget blad, Batman, et blad som fremdeles utgis på en månedlig basis. Han
overgikk fort Supermanns popularitet og har opprettholdt den gjennom 70 år. Dette har han
blant annet gjort ved å adapteres til andre medier, og ved å gjenoppfinne sin egen karakter og
ikke minst måten man lager tegneserier.
Når jeg nå skal finne ut om det er lyd og bevegelse i tegneserier og hvilken posisjon de har i
formatet, vil det være nyttig å undersøke hvordan dette eventuelt har endret og utviklet seg.
Jeg har da valgt å følge nettopp Batman, ikke bare for å holde meg til en sjanger,
superheltsjangeren, men også fordi dette alltid har vært en populær karakter. Hans popularitet
har tiltrukket seg dyktige forfattere og artister. Ikke bare har historiene om ham dermed fulgt
trendene i sin samtid, men også vært trendsettere, banebrytende og nyskapende.
Jeg vil se på tre historier, fra tre perioder kjent som gullalderen, sølvalderen og den moderne
alder. Disse periodene er generaliseringer brukt stort sett av fans og samlere for å holde en
viss oversikt, og er gjeldende for amerikanske mainstream-serier. Periodene har noe uklare
grenser, og det er en pågående diskusjon om hvor grensene går og ikke minst navnene deres
(Blumberg 2003). Enkelte vil også argumentere for en bronsealder, neo-sølvalder, platinum-,
atom-, «the dark ages» og lignende, men de tre jeg går ut fra er de hvor man kan se de største
endringene både i historier og i formspråk. Gullalderen er for øvrig den eneste som kan sies å
gjelde for tegneserier generelt, mens de andre henviser spesielt til tegneserienes
superheltsjanger (O’Rourke 2008). Betegnelsen «gullalder» sier dermed ikke så mye om
innholdet i seriene som industrien og formatets initielle suksess.
Med hefter som Action Comics og Detective Comics, og superhelter som Supermann og
Batman startet den såkalte gullalderen for tegneserier sent på 30-tallet. Deres suksess førte til
en eksplosjon av nye, fargerike og fantastiske superhelter, og salgstallene gikk til himmels
(Bongco 2000: 97-98; Wright 2001:18). I 1949, etter 2. verdenskrig, falt salgstallene drastisk,
og bare Supermann, Wonder Woman og Batman overlevde de påfølgende nedleggelsene
(Bongco 2000: 97-98). Gullalderens Batman, spesielt de seriene som var tegnet av Bob Kane,
9

var mørk og skremmende, og var inspirert av blant annet horror- og gangsterfilmer. Batman
samarbeidet ikke i stor grad med myndighetene, men kjørte sin egne agenda som vigilante
(Wright 2001:17). Den første historien jeg skal analysere er hentet fra denne perioden, og er
en av de aller tidligste Batman-historier: «Batman versus the Vampire». Denne ble gitt ut i to
deler, i Detective Comics nr 32 og 33 (1939), og er kreditert tegneserietegneren Bob Kane,
mannen som også har fått æren for å ha skapt figuren Batman, men som skribenten Bill Finger
også hadde en stor del i. Historien involverer kriminalitet og er mørk og uhyggelig, men uten
særlig eksplisitt vold. Batman opptrer mer som en detektiv, han tar saken i egne hender og det
å involvere politiet ser ikke ut til å være en problemstilling.
På 50-tallet var serier med «horror and gore» (Bongco 2000: 98) blitt mer populært enn
superheltserier, noe som førte til at foreldre og myndigheter begynte å reagere. Frederic
Werthams bok Seduction of the Innocent (1954) ble publisert, hvor han gjorde rede for de
skadelige virkningene tegneserier, spesielt deres voldelige sider, hadde på barn. Som et
resultat innførte industrien selv «The Comics Code» samme år, et sett med regler og
veiledninger for hva som var tillatt å gjøre og ikke gjøre i en tegneserie (ikke ulikt «The
Motion Picture Production Code» fra 1930), de hadde et eget stempel for godkjenning og det
ble forventet at utgivere skulle bruke det på bladene sine. Disse reglene gjorde at blant annet
slikt som horror-historier forsvant, og superheltene ble igjen hentet frem og oppdatert: «The
year 1956 then sparked one of the most significant trends in comicbook history - the revival
and updating of original comicbook superheroes for a new audience» (Bongco 2001: 98).
Dette er da starten på sølvalderen, som sies å ha vart fra 1956 til starten av 70-tallet. Senere i
løpet av denne perioden kom fjernsynsserien Batman (1966-8), en camp-preget parodi på
tegneserienes superheltkonvensjoner; alt fra karakterenes åpenbare absurditet til «goofy»
lydeffekter (Wright 2001: 225). Selv om tv-seriens enorme men kortvarige suksess
midlertidig førte til økt popularitet også for tegneserien, er det mange som føler den i det
Bilde 1: Typisk lydeffekt fra tv-serien
Batman.
lange løp gjorde mer skade enn godt: «(…) the show
reinforced in the public’s mind the silliness and
irrelevance of superheroes - and, by implication, comic
books, in contemporary culture» (ibid). Det hjalp nok
heller ikke at utgiverne av tegneserien i sin iver etter å
følge tv-seriens suksess også gjorde tegneserien mer
10

«campy», noe som fungerte bra, men bare så lenge tv-serien var populær (Daniels 1999:
115). 2 Innvirkningen fra både tv-serien og Comics Code kan vi tydelig se i den neste serien
jeg skal analysere; «A Caper a Day Keeps the Batman at Bay» (1976). Her blir leserne
reintrodusert til en tidligere gullalderskurk; Calendar Man. Serien er fargerik og har mange
lydeffekter, den inneholder flere kostymeskift, absurde situasjoner, vittige replikker, lærerik
informasjon og ikke minst en Batman som samarbeider med loven.
Etter camp-perioden var det flere serieskapere som ønsket å bringe Batman tilbake til det han
en gang var, Bob Kanes mørke, dystre og uhyggelige beskytter (Daniels 1999: 140-141).
Dette var innledningen til den moderne alderen for tegneserier, og denne perioden kalles
gjerne bronsealderen (ca 1970 til midten av åttitallet). Den var en overgang hvor den visuelle
stilen gjerne var den samme som i sølvalderen og hadde fargerike superhelter, mens temaene
ble mørkere og mer seriøse. (Selv om Caper dermed havner innenfor denne tidsperioden, har
den ikke de seriøse temaene som preget seriene i bronsealderen og kan derfor regnes som en
sølvalderhistorie.) På midten av åttitallet, ca 1986 3 , startet den moderne alderen, stilen fulgte
etter og både uttrykk og innhold ble nå mørkt og dystert. I denne perioden ble man mer
opptatt av de intrikate historiene, det komplekse universet og dybden i karakterene. Dette
reflekteres også i det grafiske uttrykket som ble mer komplekst og krever litt av leserne så vel
som skaperne.
Både industrien selv (det være seg utgiverne og tegneserieskaperne) og leserne, fansen, har
del i denne utviklingen, hvor tegneserier ble tatt mer på alvor. 4 Fansen hadde allerede på
slutten av 70-tallet begynt å bli oppmerksomme på hvem som stod bak historiene, og kjøpte
ikke lenger favorittbladene sine ukritisk, men spurte etter favorittartistene (Bongco 2001: 125-
129). Dette la nok industrien merke til, og kvalitet ble nå prioritert like mye som kvantitet,
både i historier og i det fysiske formatet. Hvor tegneserier før generelt ble trykket på dårlig
papir og omtrent var lagd for å kastes (Bongco 2001: 139), begynte man nå å trykke de opp i
2 Will Brooker argumenterer derimot i sin bok Batman unmasked: analyzing a cultural icon (2001) at
«campheten» allerede var å finne i tegneseriene på midten av 60-tallet, og at tv-serien dermed var en nær
adapsjon av disse (ibid:16). I tillegg hevder han at framveksten av pop-art på 60-tallet også influerte
tegneserienes stil, og at det derfor blir for enkelt å klandre tv-serien alene.
3 Den moderne alder har vart fra dette året og frem til i dag, selv om noen nå også mener det er på tide å snakke
om en postmoderne alder (O’Rourke 2008).
4 De som nå skapte seriene var dessuten blant de som var fans før og hadde vokst opp med superheltseriene, noe
som bidro til et tett forhold mellom nettopp fans og skapere, og de hadde en stor påvirkning på den kreative
prosessen og utviklingen av superheltsjangeren (Bongco 2001: 125-129).
11

såkalte graphic novels, større bøker med bedre kvalitet. Blant de to artistene som var mest
etterspurt av fansen på starten av åttitallet var Frank Miller (ibid), og i 1986 fikk han sjansen
til å fornye Batman. Dette resulterte i den siste historien jeg skal analysere, den kritikerroste
Batman: The Dark Knight Returns (DKR), som ble en stor suksess.
DKR revolusjonerte både Batman-figuren, måten man lager tegneserier samt holdningen til
tegneseriemediet. Den representerte et stort skille fra de tidligere periodene og er en viktig
grunn til at den moderne alder sies å ha startet akkurat da. Miller viste at det var mulig å ta for
seg komplekse aspekter fra det virkelige liv i tegneserier, også i superheltserier, og han nådde
gjennom også til folk som ikke vanligvis kjøper tegneserier (Bongco 2001: 170). Batman er
nå gammel, på kant med loven, etterlyst av politiet og hans trang til å kle seg ut og leke helt
problematiseres. Atmosfæren i Millers illustrasjoner reflekterte de alvorlige temaene, og var
preget av «duskiness and melancholy» (Bongco 2001: 152). 5 Han hadde fått større
kunstnerisk frihet enn hva normalt var i industrien, og fikk ta den tiden han trengte for å
finpusse sidene (Daniels 1999: 148-149). I tillegg bidro utgiveren DC Comics med glossy
papir som bedre viste frem den subtile akvarellmalingen artisten Lynn Varley tilførte, og ikke
minst opptrykk i boklengdeformat.
Det er altså en tydelig utvikling i de fleste aspekter rundt tegneserienes produksjon, skaperne,
industrien, fansen og kritikerne, som gjenspeiler et mer modent medium. Jeg vil i det neste se
om eller hvordan disse endringene reflekteres i fremstillingen og bruken av lyd og bevegelse.
For å belyse disse elementene vil jeg først gå nærmere inn på hvordan de konkret kan
visualiseres og oppleves i kapittel 2, før jeg så tar for meg seriene kronologisk og undersøker
hvordan lyd og bevegelse kommer frem i disse i kapittel 3-5.
5 En stil som ble så vanlig at mange har valgt å kalle en del av den moderne alderen for «the dark ages», nettopp
etter The Dark Knight Returns (Voger 2006: 6). Andre beskrivende ord brukt om denne serien og den påfølgende
perioden er «grim and gritty» (Voger 2006: 9) og «gloom and doom» (Bongco 2001: 175). Dette er ord som
beskriver ikke bare innholdet og temaene, men også uttrykket og stilen.
12

1.6. Kort leseguide
I gjengivelsen av lydeffekter vil jeg bruke blokkbokstaver for å skille de fra den øvrige
teksten, men også fordi dette er slik de fremstår i tegneseriene og jeg dermed kanskje kan
overføre litt av den effekten de er ment å ha. Tekst fra snakkebobler, som gjerne også er i
blokkbokstaver, vil jeg derimot gjengi som vanlig brødtekst i anførselstegn, og inkludere
eventuelt uthevinger. Enkelte ord og uttrykk knyttet til tegneserier, som for eksempel closure
(se kapittel 2.2) eller gutter (rutenes vanligvis hvite mellomrom) har jeg ikke funnet noen
gode norske ord for, og vil derfor bruke de engelske. Alle bilder (untatt bilde 1, 2 og 3 som er
funnet på internett) er scannet og beskåret av meg selv, og i teksten refererer jeg til
tegneseriene og deres sidetall slik de var i bøkene jeg hentet dem fra, og hvorvidt de er utsnitt
vil stå i bildeteksten.
13

2. Fremstillinger av lyd og bevegelse i tegneserier
De mest kjente fremstillingene av lyd og bevegelse i tegneserier er lydordene og fartsstrekene,
men disse er ikke de eneste som formidler lyd og bevegelse. Ta snakkeboblen for eksempel, et
annet svært kjent tegneserieelement. Den er en bærer av lydlige egenskaper, og jeg vil her og i
analysene belyse hvordan den formidler lyd på mange plan og i tillegg kan antyde bevegelse.
Lyd kan si noe om bevegelse, og omvendt, uten at disse nødvendigvis må visualiseres begge
på en gang. En rikt illustrert bevegelse kan for eksempel være nok i seg selv til å gi leserne
assosiasjoner til lyd. Før jeg går i gang med å diskutere disse mulighetene i analysene vil jeg
her først ta for meg ulike måter lyd og bevegelse fremstilles visuelt og implisert. Jeg vil også
komme litt inn på hvordan de fungerer på leserne og hva som gjør at enkelte elementer har
disse lyd- og/eller bevegelsesegenskapene. Til slutt vil jeg se nærmere på det som i bunn og
grunn knytter lyd og bevegelse sammen, nemlig fellesnevneren tid.
2.1. Lyd
For å diskutere lydens tilstedeværelse i tegneserier er det til en viss grad mulig og nyttig å
benytte seg av begreper og kategorier som går igjen i teori om filmlyd. Filmens audiovisuelle
uttrykk har visse likhetstrekk med tegneseriene, og begge mediene kan kalles «sekvensielle».
Både filmen og tegneserien legger aktivt på den lyden de ønsker, og det er sjelden tilfeldig.
Det er i hovedsak tre typer lyd i film; dialog, musikk og støy, og av og til kan en spesifikk lyd
være i flere av disse kategoriene. Under støy hører slikt som det som oppfattes som reallyder,
bakgrunnslyder, stillhet og lydeffekter. Reallyder trenger ikke alltid å være tro til sin
opprinnelse for å være troverdig, og stillhet trenger ikke være absolutt tom for lyd for å
oppleves som stille (Bordwell & Thompson 1985: 186). Videre kan lydene, både dialog og
lydeffekter, være enten on- eller off-screen, diegetisk eller ikke-diegetisk. Det vil si at man
enten ser kilden til lyden samtidig med lyden, eller at kilden antas å være et sted utenfor bildet
eller ikke hjemhørende i det narrative rommet. Michel Chion (1994: 71-74) har beskrevet
enda et begrep som tar for seg problemstillingen med lyder man ikke ser kilden til; akusmatisk
lyd, denne kan i motsetning til off-screen lyd også være ikke-diegetisk. Selv om han setter ord
på lyd hvis kilde ikke er med i bildet (akusmatisk og off-screen), har han ingen begrep for
bilder som ikke har lyd (men som ser ut som de burde ha det). Dette er kanskje ikke noen stor
problemstilling i film, siden det som regel er en bevisst effekt å utelate lyder selv om man ser
potensielt bråkete kilder. I tegneserier derimot kan man ikke fylle bildet med lyd på samme
15

måte som i film, slik at det å ha lyd blir en effekt fremfor det å ikke ha lyd. Det er av samme
grunn lite hensiktsmessig å fylle ruta med flere lyder samtidig, og miljø- og bakgrunnslyder er
derfor sjelden å finne. Siden bruken av lyd i tegneserier som regel tiltrekker seg
oppmerksomhet ville det gått mot disse lydenes natur å tegne dem inn som lydeffekter, som
ofte lover mer enn hva bakgrunnslyder er ment å gi. Man kunne heller i tegneserier snakket
om «on- eller off-air bilder» for å si noe om lydens tilstedeværelse eller fravær i bildet.
Tegneseriemiljøet har derimot adoptert begrepene on- og off-screen, men omtaler dem gjerne
som in- og off-panel, noe også jeg kommer til å gjøre.
Selv om man tradisjonelt identifiserer tre hovedtyper for lyd i film, er det altså nesten
utelukkende bare to av typene; dialog og støy, som forekommer i tegneserier. Musikk finnes
også, men det er ikke en mye brukt eller viktig del av tegneseriens narrative rom, og brukes
ikke med like stor effekt som i film. Dialog og støy finnes i tegneserier i hovedsak i
henholdsvis snakkebobler og lydord, som er de mest brukte og framtredende måtene å
formidle lyd visuelt. Det er derfor disse jeg i hovedsak vil identifisere og belyse i analysene,
og i dette kapittelet vil greie ut hvordan fremstilles og med hvilken effekt.
Men er det slik at de alltid har vært en del av tegneserier? Disse elementene var ikke
nødvendigvis en del av tidlige tegneserier. Franske Rodolphe Töpffers Histoire de Monsieur
Cryptogame (1845), som av mange anses som de første tegneseriene, inneholdt verken
snakkebobler eller lydeffekter (Khordoc 2001: 157). Andre igjen mener avisstripen The
Yellow Kid (Outcalt 1895) var den første, og kanskje er det nettopp fordi denne hadde
snakkebobler. 6 Dette er riktignok tegneserier som ikke er del av den tradisjonen jeg i denne
oppgaven skal se på, amerikanske mainstream tegneseriehefter innen superheltsjangeren, og
kom før dennes konvensjoner ble etablert. Da superhelthefter ble populære hadde
snakkeboblene og lydeffektene eksistert en stund, men akkurat hvor etablert de derimot var
vil jeg belyse nærmere i analysene.
6 Først rundt 1925 ble det vanlig i franske tegneserier å bruke snakkebobler, mens amerikanske serier som The
Yellow Kid (Richard Outcalt) brukte dem allerede på 1890-tallet, og Little Nemo in Slumberland (Windsor
McKay) i 1905. Skaperen av The Adventures of Tintin (1929), Hergè, medga at hans tidlige arbeider ikke kunne
kalles «bande dessinèe» men var mer som illustrert tekst. Etter hvert begynte han å innføre mer snakkebobler,
selv om de generelt lignet mer på fortellerbokser da de var rektangulære og gule. Ingen av disse eksemplene kan
likevel sies å være spesielt auditive, da de ikke har utnyttet boblens potensiale (Khordoc 2001: 157-158, 164).
16

2.1.1. Snakkebobler
Dialog i tegneserier foregår for det meste i en av de svært kjente tegneserieelementene, som i
likhet med lydeffektene ses som en naturlig, nesten definerende del av tegneseriemediet,
nemlig snakkeboblen. Som grunnlag for denne ligger den ovale, hvite boblen med sort
ramme, sorte blokkbokstaver og en hale som peker til den som snakker. Denne halen kan sies
å representere litteraturens «han sa» eller «hun tenkte» og så videre (Saraceni 2003:9). Boblen
er i likhet med lydeffektene normalt ikke synlig for karakterene i tegneseriens univers, men
hørbare, omvendt er de for leserne synlige men ikke hørbare.
Mange av disse boblene som tilsynelatende skal representere en dialog kan også sies å være
lite troverdige som mellommenneskelig kommunikasjon. Man kan undre seg til tider om
hvem karakterene snakker med, andre enn seg selv. Mye av det som står i boblene er ikke så
mye en faktisk dialog, men nesten som en indre monolog («stream of consciousness»), eller
en form for kommunikasjon med leserne. Denne formen for ytringer ble etter hvert i større
grad forebeholdt tankebobler, og videre fortellerboksen hvor de i mange grafiske romaner er i
dag, og tankeboblen er på langt nær like vanlig lenger, ei heller upersonifiserte
fortellerstemmer. Tankeboblen kan ifølge Mario Saraceni (2003: 65-66) ofte være en forkledd
fortellerfunksjon, dette vil jeg også mene gjelder for enkelte snakkebobler, hvor fortellerens
og karakterens stemmer blir blandet: «What really happens (…) is that the narrator speaks to
the reader in the ‘disguise’ of a character’s thoughts or monologue» (Saraceni 2003: 67).
Denne fortellerstemmen er normalt knyttet til fortellerteksten og opptrer i rektangulære
bokser.
Fortellerstemmer omtales i film som ikke-diegetisk lyd, og man kan høre faktiske stemmer.
De oppfattes etter min mening ikke i like stor grad som lyd i tegneseriens fortellertekster,
blant annet fordi de sjelden bærer med seg noen hint om stemmekvalitet slik snakkeboblene i
stor grad gjør. Slik sett kan disse, både i form, innhold og funksjon, minne mer om
stumfilmens mellomtitler. Disse hadde, i likhet med fortellerteksten, som funksjon å
informere om eller kommentere handlingen, og bestod av tekstplakater. Stumfilmen så sin
ende i overgangen til 30-tallet, rett før tegneserieheftene for alvor ble populær, og dens
konvensjoner kan ha hatt en like stor påvirkning på de tidlige tegneseriene som
billedfortellingens tilsynelatende innflytelse. Khordoc (2001: 164) hevder også at
fortellertekstene skiller seg fra boblene nettopp ved at de ikke resonnerer lyd, og hun kaller
dem «stille» tekst. Heller ikke den subjektive lyden i form av indre stemmer, i tegneserien
17

tankebobler, mener jeg kan oppfattes i like stor grad som i filmen som lyd. Hvorfor er disse
elementene lyd i film men ikke i tegneserier? Det blir kanskje veldig tydelig i tegneserier at
det her dreier seg om lyd som kun den de tilhører kan oppfatte, og verken tankeboblen eller
fortellerteksten utnytter virkemidler som varierende form og fonter for å si noe om auditive
kvaliteter. Som vi skal se i de neste kapitlene forsvinner både tankeboblen og fortellerteksten
fra tegneseriene i mer eller mindre grad, og erstattes med en første-persons forteller hvor
leserne vet hvem fortelleren er, altså en slags kombinasjon mellom tankebobler og
fortellertekst, det jeg vil kalle tanketekster, og får dermed en bedre tilknytning til spesifikke
personers stemmer.
Normalt skrives teksten i både fortellertekst, tanke- og snakkebobler med sorte, enkle
blokkbokstaver, og helst håndskrevne. Tekst som er maskinskrevet er ikke like lett å tilpasse
boblens størrelse og form, og dermed plassen den opptar i ruten, den kan dessuten gi et noe
upersonlig inn(/ut-)trykk, og er lite brukt annet enn som en effekt, og formodentlig også i de
mest masseproduserte tegneseriene. En håndskrevet ballong formidler en helt annen
personlighet enn den maskinskrevne og kan ha mye å si for den opplevde stemmen.
Maskinskrevne tekster kan likevel inneha en viss autoritet, og har blitt brukt i det Eisner
(1985: 27) mener var et misforstått forsøk på å tilføre verdighet til tegneserien, uten stor
suksess. Teksten i tegneserier skiller seg dermed fra tekstuelle konvensjoner i andre
tekstbaserte medier (Khordoc 2001: 164) og den er langt mer fleksibel og føyelig, i likhet med
tegneserienes øvrige grafiske elementer, og nærmer seg dermed bildets konvensjoner. For å få
frem karakterers personlighet eller midlertidige sinnstilstand gjennom å si noe om stemmene
deres kan man variere skrifttypen i form, farge, størrelse, tykkelse og så videre, som i sin tur
kan indikere stemmeleie, dialekt, språk, følelser med mer, og gir dermed en mer auditiv
antydning enn vanlig maskinskrevet tekst (Bongco 2000: 72). Bokstavene i en snakkeboble
kan altså si mer enn hva de sier eksplisitt. Også formen på selve boblen kan formidle
lydkvalitet, og har gått fra å være en ren ramme til at omrisset er med på å formidle følelser,
bevegelse, motivasjon, intensjon, mening og så videre, i tillegg til lydlig karakter (Eisner
2008: 24, Bongco 2000: 71).
Ved å bryte med den forventede normen - både i bobleformen og i fontene - oppnår man en
større effekt i formidlingen av viktige lydlige aspekter. Det fins nemlig en rekke allment
aksepterte konvensjoner for å indikere lydnivå og følelser i stemmene, og hvordan ordene skal
uttales (Khordoc 2001: 164; Eisner 1996: 61; Bongco 2000: 71-72). Khordoc (2001: 165)
viser for eksempel til at det er en direkte relasjon mellom størrelsen på bokstavene og volumet
18

i stemmene. Hun mener likevel det ikke fins noen grunn til at større bokstaver skulle bety at
noen snakker høyere, men at det helt klart har blitt en konvensjon i tegneserier. Jeg vet ikke
om jeg er helt enig i at det er så arbitrært, og tror dette er noe som ikke bare tegneserielesere
oppfatter. Hvorfor gjelder ikke dette da også den konvensjonelle bruken av blokkbokstaver i
det meste av tegneserietekst, enten i bobler eller i bokser? Bruken av blokkbokstaver i
forskjellige digitale medier som i SMS eller i diskusjonsforum på internett for eksempel
oppfattes lett som at noen roper og blir fort slått ned på. Dette er ikke tilfellet i tegneserier
hvor blokkbokstaver er normen heller enn unntaket, men jeg tror det er den oppfattede
dimensjonen på bokstaven som gjør at man på internett føler de roper, de fremstår større. Den
maskinskrevne karakteren kan også ha noe å si, siden de i tegneserier som nevnt er
håndskrevne ser de ikke så voldsomme ut. Store, jevne bokstaver krever større
oppmerksomhet og det er derfor naturlig å anta at de vil høres bedre på samme måte som de
sees bedre.
På grunn av de mange måtene tekst kan fremstilles i snakkeboblene kan den anses like mye
tegnet som skrevet (se Khordoc 2001: 156, 159, 160-161, 165; Christiansen 2001: 59). I
tillegg kan snakkeboblene ofte inneholde elementer som ikke er rene bokstaver men bilder og
symboler, som for eksempel banning representert ved de typiske «krusedullene». Det brukes
også symboler som ikke nødvendigvis har noe med lyd å gjøre, men ideer. Khordoc (2001:
170) kaller dette «stille bobler», og de brukes for å formidle følelser og tanker. Jeg har
allerede nevnt banning som eksempel på lydlige bilder i snakkebobler, men det fins også egne
måter å vise at noen blir betenkt eller ikke snakker når det er forventet («…»), og måter for å
vise undring og sjokk («!», «?»). Disse tilsvarer på mange måter lydeffektenes unsound
effekter (mer om dette nedenfor i kapittel 2.1.2.), da dette ikke nødvendigvis er lyder, men er
presentert i lydens domene via snakkeboblen. Dette kan være en nokså økonomisk måte å
formidle slikt i forhold til å skulle beskrive det i lange setninger eller finne en smart måte å
illustrere det i ruten. Disse representerer på en måte unntaket fra regelen som tilsier at
snakkebobler er auditive; «(…) the fact that there are balloons which are distinctly silent
confirms the convention that the others are not mute» (Khordoc 2001: 170).
2.1.2. Lydeffekter
I filmens verden kan denne kategorien som nevnt inneholde reallyder, stillhet og lydeffekter. I
tegneserier vil det meste av den første typen, reallyd, se ut som lydeffekter. Ethvert lydord
som skrives eller tegnes inn vil naturlig nok risikere dette da de vanskelig kan unngå å skille
19

seg ut. Et lydord vil sjelden være utydelig eller ubetydelig, da det vil virke mot sin hensikt.
Tegneserien har ikke samme mulighet som filmen til å ha lyder i bakgrunnen uten at de gjør et
poeng av seg, slik at om du i en tegneserie hører/ser lyden av fotsteg er det mer som en
lydeffekt å regne enn real- eller miljølyd, da den brukes som og i stor grad oppfattes som en
effekt for å vektlegge en handling eller fremheve et (symbolsk) poeng. Det er de som legger
inn lyder bare for å poengtere et visst miljø og en stemning, likevel kan ikke alle rutene fylles
med slike miljølyder, det hadde sett rotete og bråkete ut og blitt vanskelig å lese. Jeg vil i
denne oppgaven derfor stort sett bruke begrepene lydord og lydeffekter sidestilt, da de to i
grunn er det samme i tegneserier.
Tegneserier har i likhet med film gjerne flere grep for å fremheve stillhet enn bare å la være å
ha lyd. I både film og kanskje spesielt i tegnefilm er det ikke uvanlig å bruke musikk eller
visse miljølyder (som gresshopper) for å fremheve stillhet. Har vi andre forventninger til
stillhet i film, tegnefilm og tegneserier? Jeg tror vi «godtar» mer stillhet i tegnefilm enn i film,
på samme måte som vi av grunnene diskutert ovenfor gjør i enda større grad i tegneserier, og
konvensjonene er nok annerledes for det vi ser som naturlig (spillefilmen) kontra det som så
tydelig er skapt, i dette tilfellet tegnet, hvor det er mer åpenbart at enhver lyd må være lagt på
med overlegg.
Å la være å ha lyd i tegneserier er altså ikke en effekt på linje med hva man kan oppnå i en
film, og selv om man utelater både snakkebobler og lydeffekter trenger ikke rutene oppleves
som faktisk stille. For å oppnå følelsen av stillhet kan man for eksempel gjøre tegningene
enklere uten mange bakgrunnsdetaljer. Man kan droppe forstyrrende elementer og kutte ut all
tekst, ikke bare snakkebobler/dialog, men også slik tekst som egentlig ikke oppfattes som lyd
i tegneserier, men som er med på å gi liv til et bilde, nemlig fortellerteksten og tankeboblene.
Disse er hørbare i film, og selv om ingenting strengt tatt er hørbart i tegneserier oppleves
disse, som diskutert tidligere, i mindre grad som auditive elementer i tegneserien. Rutens
komposisjon er viktig for hvor lydlig leserne oppfatter handlingen i ruta, og fraværet av all
slags tekst er et effektivt virkemiddel.
Utover å bruke tekst for å illustrere lydeffekter, kan man også illustrere dem symbolsk ved
hjelp av slikt som streker, stjerner og i enkelte tilfelle visuelle metaforer for lydens tenkte
kilde (eksempelvis en motorsag som sager en vedkubbe som allusjon til snorkelyder) med
mer. Banning er et klassisk eksempel på billedlig lyd, hvor det ofte representeres med
hodeskaller og diverse kruseduller, men disse står gjerne innenfor snakkebobler. Mange
20

lydord tar dessuten etter hvert formen til bilder mer enn formen til tekst og de trenger ikke
nødvendigvis leses i tradisjonell forstand, men oppfattes og sees, og det er denne synligheten
heller enn «leseligheten» som gjør de auditive. I enkelte tilfeller kan de rett og slett være
vanskelig å tyde (som bildet på forsiden), men det er altså ofte tilstedeværelsen og ikke den
nøyaktige ordlyden som er viktigst. Selve utformingen av ordet kan gi en del ekstra
informasjon om omstendighetene rundt lyden, og Daniel Goldmark (2005) viser til Chion når
han påpeker at for at lyden i tegnefilmer troverdig kan fremstille en bevegelse må den
gjennom lydbildet gjøre opp for at det som skaper lyden ikke har noen reell masse:
Chion reminds us that when we see something fall in a film, the sound of impact must render ‘weight,
violence and pain.’ The audible crash must make up for the fact that a falling object in a cartoon has no
weight or mass at all, and thus we must in effect be aurally bludgeoned into believing in the impact we
see (Goldmark 2005: 63).
Det samme kan man si om lyden i tegneserier, som må bruke det visuelle lydbildet til å
overtale leserne om dens materialitet. Chion mener, med henvisning til en studie av barns
lekelyder, at lyden de lager ikke har noe å gjøre med dens likhet til den faktiske lyden av
tingen (en lekebil i dette tilfellet) de leker med, men til tingens bevegelse: «The sound here
conveys movement and its trajectory rather than the timbre of the noise that supposedly issues
from a car. (…) It is not difficult to see that this kind of relation between sound and
movement is the very same relation used in animated film, especially the cartoon» (Chion
1994: 121). Igjen, selv om både Chion og Goldmark ser dette i forbindelse med animert film,
mener jeg det også kan knyttes til tegneserienes lyd.
I visse tegnefilmer som for eksempel Tom & Jerry som Goldmark har sett på, brukes musikk
som lydeffekter og musikkens rytme og tempo samsvarer med tegnefilmens rytme og tempo.
Musikk i slike tegnefilmer er viktig for å understreke både lyder og bevegelser (også følelser),
og gjøre dem mer tilgjengelig og lettere å huske, og lettere å forstå. Det viktigste er heller ikke
at lyden, det være seg musikk eller lydeffekter, er nøyaktig lik reallyden, det er banen og
bevegelsen som dikterer hvordan lydbildet ser ut (Chion 1994: 121-122, Goldmark 2005: 62-
70). Også i tegneserier er denne relasjonen mellom lyd og bevegelse gjeldende, der ofte den
visuelle utformingen av lydordene er like viktig som lyden selv, og viser til lydens (eller
lydkildens) retning og karakteristikk. Lydeffekter spesielt har denne muligheten til å la ikke
bare ordet men selve utformingen, det som kan tilsvare lydbildet, si noe om lydens
egenskaper. Disse lydordene skrives typisk med fete, fargerike bokstaver, og kan være både
21

in- og off-panel. Utformingen utbroderes i varierende grad, fra enkle bokstaver til avanserte,
grafiske komposisjoner.
I den klassiske fremstillingen av tegneseriens lydeffekter står ordene i fargerike lydstjerner
som dermed dekker til handlingen noe. På tross av allmenne oppfatninger og elementets
populistiske status som tegneseriesymbol er ikke dette mye brukt i tegneserier, i all fall ikke i
dag og i mindre grad i grafiske noveller enn i stripeserier. Etter hvert har man gått litt bort fra
den spektakulære stjernen, og isteden gått mer inn for å la ordene/bokstavene tale sin egen
sak. Man bruker form, farge og plassering for å integrere lyden i tegneseriens narrative rom,
og gjøre den til en mer naturlig del av scenene. Lydordene spenner i form fra enkle, sorte
bokstaver skrevet inn i ruten, til å utgjøre en del av tegningen eller være en tegning i seg selv,
og dermed fremstå mer som et bilde enn som tekst. Enkle, sorte bokstaver behøver dog ikke
bety lite kreativitet. De enkleste og minst ambisiøse lydordene finnes gjerne i de mest
kommersielle serier, gjerne tiltenkt barn, slik som Donald Duck & Co. Disse vil man gjerne
distribuere i så mange land som mulig, og lydordene må derfor være forholdsvis enkle å
tilpasse hvert lands språkdrakt. Om lydordet er en innarbeidet del av rutens komposisjon blir
den vanskelig å endre på uten dermed å ødelegge komposisjonen. Ordlyden i
onomatopoetikon er ikke universell, en gris høres som kjent ikke lik ut i Norge («nøff») som i
England («oink»), ikke bare er ordene i seg selv svært ulike, men også ordlyden kunne
mistenkes for å stamme fra forskjellige dyr. Muligheten til å oversette lydord kan derfor være
svært viktig. Dette tror jeg riktignok er mer prominent i tegneserier for barn enn for voksne,
og det er også i disse man finner de som er enklest å bytte ut, altså mindre integrert i rutens
komposisjon. I den norske utgaven av Asterix-albumet Det Store Himmelfallet (Uderzo 2005),
finner man for eksempel lydord med bokstaven «Å», tydelig tilpasset det norske eller
skandinaviske marked, mens den norskspråklige utgaven av Batman: The Dark Knight Strikes
Again (Miller 2001) har beholdt lydordene fra originalen.
Problemet med språkforskjellene og hvorvidt man bør oversette eller ikke viser seg spesielt
når lydordene går mot det som på engelsk kalles unsound effects (TvTropes.org n.d.) 7 , som
7 Dette er et begrep som ikke ser ut til å være etablert innen tegneserieforskning, men som brukes litt i
tegneseriefora på nett. Jeg finner likevel begrepet svært nyttig, og mener denne typen lyder er en viktig del i
diskusjonen om tegneseriens lydlige og bevegelige aspekter. Suzanne Covey har riktignok publisert en artikkel i
tidsskriftet ImageTexT: Interdisciplinary Comics Studies hvor hun har valgt å kalle disse ordene descriptive
sounds. Men i definisjonen ligger det noen føringer som jeg mener bare stemmer til en viss grad, som at de er
«(…) words, usually verbs, that don't attempt to reproduce the sounds they depict (…)» (Covey 2006: 10) (hun
skriver «depict», og det er litt usikkert hva hun egentlig mener, det høres jo selvmotsigende ut, men med «they»
henviser hun kanskje til rutene), i tillegg til at hun ikke ser ut til å ta høyde for at også disse kan være off-panel
da hun mener de «(…) serve to emphasize an action already visually depicted (…)» (ibid: 11).
22

estår av faktiske ord heller enn onomatopoetikon. Disse lydeffektene etteraper ikke lyder,
men de fremstilles likevel som lydeffekter og oppfattes dermed også til en viss grad som det.
Unsound effektene er gjerne verb som beskriver hendelser, og de kunne derfor også kaltes
bevegelseseffekter. Dette er altså en effekt som like gjerne kunne vært beskrevet i kapittelet
om bevegelse, da de som regel heller henviser nettopp til bevegelsen enn en lyd. Noen av
ordene er riktignok en mellomting, siden de til forskjellig grad både ligner på lyden og er ord
som beskriver handlingen, for eksempel SMACK og BANG som er både beskrivende og
lydgivende. Dette kan likevel avhenge av kulturelle konvensjoner, kan det være at et smell
ikke høres ut som BANG i alles ører? Poenget med å plassere de i lydkategorien er likevel at
de oftere enn ikke i tillegg til hendelsen representerer noe lydlig i selve presentasjonen og
tilstedeværelsen. Selv om de ikke prøver å etterape en gitt (ord)lyd, angir de at det er noe som
foregår med en viss mengde støy. Det er ikke alltid denne lyden lar seg beskrive enkelt ved
verken ord eller bokstaver, slik at å skrive handlingen i lydeffektform blir en måte å formidle
flere aspekter ved situasjonen. På den annen side er disse i sin mest ekstreme form som regel
brukt for en humoristisk effekt, et slags pek til de tradisjonelle, etter hvert klisjèfylte
lydeffektene. Dette er en løsning som kan brukes om man ikke vil lage nye ord selv, det kan
være lyder det er vanskelig å sette bokstaver/ord på, eller de kan altså brukes som et
humoristisk poeng og ironisere over tegneserienes bruk av lydeffekter (Covey 2006: 10-11,
TvTropes.org n.d.). I det siste tilfellet, som nok er det mest vanlige, gjør man et poeng på
bekostning av lydordenes konvensjoner, og snur litt om på forventningen til disse.
2.1.3. Mini-case: «Sound Effects»
En serie hvor lydeffektene blir både utnyttet og overdrevet er Wally Woods «Sound Effects»
(bilde 2) fra det amerikanske humormagasinet Mad ( # 20, 1955). Hele historien fortelles stort
sett ved hjelp av lydeffekter og noen unsound effekter, konvensjoner ignoreres og lesernes
forventninger til de vanlige reglene for lydord er ikke lenger gjeldende. Handlingen utspiller
seg idet en detektiv prøver å løse en serie mord. Alle mordene følges av lydordene
AAAARGH! Og THUD! i tillegg til ikke-lyd effektene BOUNCE BOUNCE og BLEED
BLEED. Det viser seg til slutt at morderen er en mann ved navn Joe Aaarrgh, med flere alias
som Joe Ughh og andre lydeffektlignende etternavn.
Det spilles i denne historien mye på lydord som kan ha flere betydninger. I starten av historien
(bilde 2) for eksempel ser vi detektiven, med halve ansiktet ute av ruta, og lydeffekten
SMAK.
23

Bilde 2: «Sound Effects», s. 2.
24

Neste rute viser hva lyden kom av, og vi får se den blonde, attraktive sekretæren hans, samt
resten av ansiktet til detektiven med tunga ute og et rødt kyssemerke over munnen.
Sekretæren taster på en skrivemaskin, og etter hvert blir tastelyden overdøvende og
tilsynelatende til stor irritasjon for detektiven, lydene fyller hele ruta, og er både bak og foran
detektiven som prøver å holde seg for øret uten særlig effekt. Videre får vi se en nesten lik
rute som den i starten: detektiven stikker hodet utenfor ruta, skrivelydene stopper opp og den
samme lyden som vi i de foregående rutene blir overbevist om er kysselyder, viser seg nå å
være lyden av detektiven som klapper til sekretæren. Dette setter fokus på en velkjent
problemstilling som nok er ganske vanskelig: å finne egne, egnede lyder til spesifikke
handlinger, og å holde seg konsekvente til dem. Mange lyder blir derfor brukt om hverandre
til vidt forskjellige kilder og handlinger. I enkelte tilfeller vil leserne dessuten oppleve et
misforhold i tegneserier mellom ordlyden de forventer og lydordet som brukes, noe som viser
hvor vanskelig det kan være å lage passende lydeffekter. I «Sound Effects» reagerer til og
med detektiven på den uventede lyden av ei ringeklokke som overraskende låter GA GOO
GAH! Han gjentar lyden ordrett og ser undrende ut.
Flertydige lyder og bruken av faktiske ord som lydeffekter er gjenstand for flere morsomme
poeng i serien, for eksempel i en heftig slåsskamp mellom detektiven og morderen hvor store
deler av rutene fylles med lydord. På et punkt i kampen får vi se kjeltringen som
tilsynelatende hamrer løs på detektiven med noen forferdelige CRUNCH CRUNCH («knas»).
Disse lydene fortsetter over i neste rute, hvor vi får se detektiven stå og spise en knasende
peanøttsjokolade. En annen konvensjon som brytes her, og som kan kobles til Chions uttrykk
synkrese (Chion 1994: 5), er når lyden naturlig og automatisk antas å stamme fra det man ser
samtidig i ruta. Som her og i SMAK-eksempelet over blir leserne villedet til å tro at lydene
stammer fra det vi ser i ruta, mens lyden til slutt avsløres in-panel som off-panel i
utgangspunktet!
Grensen mellom lydens tilstedeværelse i tegneseriens univers, og lydeffektenes usynlighet for
karakterene i det samme universet er en som vanligvis respekteres, karakterene kan ikke se
lydene eller interagere med dem, kun høre dem, slik er konvensjonen. Her derimot ser Wood
bort i fra slike «naturlover». En butler treffes i en rute i ryggen av en kniv, rett foran
detektiven, og lyden THINK vises. Detektiven er tydeligvis ikke enig i ordlyden, han setter et
kryss over ordet og erstatter det med THUNK! Dette skjer over tre ruter, og butleren henger i
25

den samme posisjonen som da han ble truffet til detektiven er fornøyd med lyden og butleren
faller til bakken. Et annet eksempel hvor karakterene har fysisk kontakt med lydeffektene ser
vi noe senere idet en vakker dame ser den døde ektemannen sin. Kvinnen bryter ut i et langt
EEEK, men detektiven kommer til unnsetning, og hindrer ordet fra å treffe henne igjen to
ruter senere ved å stille seg mellom damen og lyden. Tilsynelatende hulkende over liket av
hennes mann blir vi videre presentert for ordene SOB SOB SOB («hulk»). I neste rute står
ordene der enda, men damen gråter absolutt ikke her, hun smatter rolig på en sigarett mens
hun holder frem en forsikringspolise. I påfølgende rute på neste side er ordene fremdeles med,
og damen kysser frekt detektiven på munnen mens hun med en leppestift tilfører bokstaven L,
slik at det nå står SLOB SLOB SLOB («slask»), en henvisning både til personbeskrivelsen og
kysselyden.
I et annet eksempel som også retter seg mot lydens metafysiske tilstedeværelse i rutene er fra
starten av historien (bilde2), og rutenes rammer som unaturlige, fysiske begrensninger for lyd
eksponeres. I startsekvensen, som diskutert til å begynne med, ser vi en telefonlyd (DRINNG)
idet detektiven sitter og kysser utenfor ruten. Når synspunktet i neste rute flytter mot høyre i
rommet slik at sekretæren vises, sees bare slutten på ringelyden (INNG), som om resten fysisk
befinner seg lenger til venstre i rommet. Rammen ser altså ut til å sette en grense for hvor mye
av lyden vi kan se og dermed høre til enhver tid. I virkeligheten stopper ikke nødvendigvis
lyden selv om man for eksempel ser ting fra en annen vinkel, den kan heller ikke sies å
befinne seg på et fast sted selv om man kan fastslå hvor den kommer fra, men fyller gjerne
hele rommet.
Hele denne fortellingen blottlegger lydeffektene og synliggjør hvilke konvensjoner og
uskrevne regler som ligger til grunn for disse elementene, og den bryter den kontrakten Will
Eisner mener må finnes med leserne, hvor fortelleren har det største ansvaret for å gjøre
fortellingen forståelig. Denne forståelsen bygger på intuisjon, logikk og tidligere erfaringer:
«In comics the reader is expected to understand things like implied time, space, motion, sound
and emotions. In order to do this, a reader must not only draw on visceral reactions but make
use of an accumulation of experience as well as reasoning» (Eisner 1996: 49).
Eksperimenterer man for mye med innarbeidede konvensjoner kan leserne bli forvirret, eller
det kan som i denne historien benyttes som et overraskende og humoristisk poeng.
Det er også et poeng i denne serien at tekst og bilde henger nøye sammen, og samspillet
mellom disse, samt uskrevne regler om blant annet tegneserielydens fysikk kan skape mange
26

komiske situasjoner om de blir ignorert av enten leserne eller skaperne. I dette tilfellet er det
ofte bildene som avslører den virkelige sannheten, mens teksten prøver å få oss til å tro noe
annet. Det er her tydelig at lydenes mening avhenger i stor grad av sammenhengen de står i og
det skapes det Chion henviser til som en «added value» (i forbindelse med filmens lyd og
bilde) idet publikum møter lyd og bilde og tar for gitt at de henger sammen, og at lyden ikke
er meningsbærende i seg selv: «Added value is what gives the (eminently incorrect)
impression that sound is unnecessary, that sound merely duplicates a meaning which in reality
it brings about, either all on its own or by discrepancies between it and the image» (1994: 5).
Det er denne meningen Wood her uventet snur om på, og som gjør at dette blir overraskende
og morsomt.
Disse tilfellene av tvil om lydordets funksjon som indikator på lyd eller på bevegelse viser i
hvilken grad elementene kan sies å henge sammen, og bygger på mange måter opp om Chions
argument at det ikke er lyden av tingen vi hører, men lyden av tingens bevegelse (Chion 1994:
9-10). Det må nødvendigvis være en form for bevegelse for at lyd skal kunne oppstå, og
unsound effekter trenger ikke å være enten eller, men kan sies å indikere begge deler i ett, på
samme måte som de vanlige lydeffektene. Omvendt av Chions poeng om at lyd kommer av
bevegelse, kan man også si at bevegelse neppe kan foregå uten lyd. Ingen lyd uten bevegelse,
og ingen bevegelse uten lyd.
2.2. Bevegelse
When considered independently, images may appear as static representations of narrative events, but
cumulatively – through devices like motion lines, speech balloons, the collapse of the framing function
of the gutter – these images and the story events they depict are anything but static (Ndalianis 2009:
245).
Det er mer ved tegneserier enn hva man ser ved første øyekast, og det skjer mye mer både
mellom og innad i rutene enn hva førsteinntrykket av det tilsynelatende statiske mediet skulle
tilsi. For å analysere bevegelse i tegneserier vil jeg derfor fokusere på hva som egentlig skjer,
både i og mellom rutene. Dette kan høres ganske innlysende ut og det er kanskje ikke mange
andre måter å finne bevegelse på. Men det stemmer ikke helt. Sidelayout og formen på selve
ruta kan ha betydning for hvordan leserne oppfatter bevegelsene, hvor fort man leser sida og
tida man føler har gått i tegneseriens univers. Bongco (2000: 59) for eksempel mener
utviklingen av tid og hendelser i en tegneserie simuleres ved å variere innholdet i og
størrelsen på ruta for å drive historien fremover. I likhet med McCloud (1993) og Christiansen
27

(2001) velger jeg likevel å grovinndele bevegelse i innad og mellom rutene, siden dette i
hovedsak er hvor konkrete bevegelser nødvendigvis finner sted.
Bevegelse kan altså foregå innad i ruten og mellom rutene (se også Christiansen 2001: 48-51
og McCloud 1993: 116). Man kan enten vise starten og slutten på en bevegelse i hver sin rute,
man kan vise deler av bevegelsen i en eller flere ruter, eller man kan vise et øyeblikk av
bevegelsen. Det er nok den siste som er mest effektiv for et dynamisk bilde, og det man gjerne
gjør for å vise bevegelse innad i rutene. Mellom rutene er den første den vanligste, hvor man
illuderer bevegelse ved å vise starten og slutten på bevegelsen. Den andre går gjerne igjen
både innad og mellom rutene, og bevegelse mellom rutene kombineres gjerne med at man
også illuderer bevegelse i ruta. Men hva er det som konkret får frem disse bevegelsene? Det
spørsmålet vil jeg svare på i det neste, og ta for meg spesifikke teknikker først innad i rutene
og deretter mellom rutene.
2.2.1. Innad i rutene
Tradisjonelt har det ikke vært veldig vanlig å studere bevegelse innad i rutene, og diskusjoner
om bevegelse har ifølge Paul Atkinson (2009: 265-266) heller gått på det sekvensielle
forholdet mellom rutene. I hans artikkel, hvor han sammenligner bevegelse i animasjon og
tegneserier, konsentrerer han seg derfor om det som skjer i rutene. Han vektlegger der linjens
rolle og argumenterer for, blant annet med henvisning til den franske teoretikeren Philippe
Marion, at det er gjennom linjene og deres spor etter kunstnerne bak og den bevegelsen de må
ha gjort da han tegnet linjen, at tegningen får nytt liv i lesernes øyne. «It is in the sketch, and
simple drawings such as charicature, that the image is at its most vibrant and the vibrancy is
reactivated by the viewers/readers as their eyes follows the gestural properties of the line.»
(Atkinson 2009: 271). Bevegelse, sier han, kan forstås i forhold til linjens grafiske kvalitet.
Atkinson ser på den åpne, uferdige linjen som den med størst potensial for bevegelse, og
mener man i forsøk på blant annet å oppnå tredimensjonal realisme mister noe av den ekstra
effekten en synlig linje kan tilføre bevegelsen (ibid: 270-272). Også teksten som i de fleste
tegneserier er håndtegnet bærer i seg det samme sporet av artisten, dette mener han knytter
tekst og bilde sammen og gir tegneserien liv (ibid: 270-271). Maskinskrevet tekst har en
regelmessighet som skjuler alle spor etter produksjonen av den og personen bak (ibid: 271),
noe som også kan forklare at slik tekst ikke i like stor grad oppleves som veldig levende og
auditiv, slik jeg diskuterte i kapittel 2.1.1. Linjen er likevel ikke noe jeg her vil fokusere på,
siden jeg føler dette blir en mer overordnet måte å se bevegelse og flyt. Jeg vil heller se på
28

hva som konkret viser til faktiske bevegelser, men ha Atkinson i bakhodet når jeg i analysene
diskuterer hvorvidt tegnestilen bidrar til om tegneserien føles levende eller ei.
Christiansen hevder at tegneserieruta har mer til
felles med fotografiet enn maleriet, selv om den
bruker flere av komposisjonsteknikkene til maleriet.
Som med det han kaller fotografiets «snapshot-
æstetik» fanger ruta ofte opp et øyeblikk i tiden hvor
rammen tilsynelatende er skåret tilfeldig og
karakterene sees i ustabile posisjoner. Ubalanse og
spenning preger bildene, og motiverer til videre
lesning (2001: 86-87). Karakterenes positurer og
hvorvidt disse oppfattes som statisk eller dynamiske
har da mye å si for opplevelsen av bevegelse. Dette
vil jeg tro har utviklet seg i takt med
superheltseriene, hvor stadig mer spektakulære
actionsekvenser etter hvert krevde mer visuelt spennende tegninger og fleksible helter. Robert
C. Harvey (1996: 35) ville nok sagt seg enig i dette, han trekker frem superhelten Captain
America (1941) som han mener satte en ny standard og hadde mye å si for utviklingen av
blant annet bevegelseselementene, og dermed også for tegneseriens særegenhet: «And as
these artists [de som ville lage noe like populært som Captain America] strove to depict as
vigorously and continuously as possible the physical action associated with superheroes, the
medium began to achieve something of its unique potential» (ibid). Ndalianis (2009: 238)
påpeker dessuten, i sin artikkel som argumenterer for tegneserieformens dynamisme, at det
neppe er tilfeldig at det første tegneserieheftet hadde navnet «Action Comics», og at en av
strategiene for å leve opp til navnet nettopp var bruken av superheltfiguren. I tillegg syns jeg
det er verdt å merke seg at forsiden på første nummer av dette heftet også viser Supermann i
en særdeles aktiv situasjon.
Foruten, eller gjerne i tillegg til, en dynamisk posisjon vil jeg tro at det innad i rutene er farts-
eller bevegelsesstrekene som er de mest gjenkjennelige visuelle tegnene på bevegelse.
Fartsstrekene er som regel slik at de temporalt er forut for den figuren de er tilknyttet, og viser
hvor bevegelsen startet og utartet seg. Det vil si at bevegelsen har skjedd (eller skjer mens vi
leser?), den er sjelden eller aldri et tegn på hva som kommer til å skje. Det er riktignok viktig
at disse kombineres nettopp med en dynamisk positur, ellers vil de ikke ha like stor effekt og
29
Bilde 3: Action Comics nr. 1.

li vanskelig å tolke. Disse strekene har utviklet seg fra enkle, nærmest tilfeldige streker, og
er nå nesten som figurer i seg selv, gjerne akkompagnert av andre detaljer som støvskyer og
lignende:
In the beginning, motion lines - - or ‘zip-ribbons’ as some call them - - were wild, messy, almost
desperate attempts to represent the paths of moving objects through space. Over the years, these lines
became more refined and stylized, even diagrammatic. Eventually (…) those same lines became so
stylized as to almost have a life and physical presence all their own! (McCloud 1993: 111, McClouds
uthevinger).
Strekene viser gjerne figurens bane og retning, men kan også si noe om bevegelsens intensitet
og lyd, da gjerne gjennom stil, farge og form, og i noen tilfeller sammen med en lydeffekt
eller andre detaljer. Selv om det illustreres noe konkret lydord med kan man likevel få
følelsen av at det må være en lyd der på grunn av voldsomheten i bevegelsen. I tilfeller med
slåsskamper er disse ofte til stede, i enkelte serier fungerer de endog som en slags sensur for
selve hendelsen. De er da gjerne tegnet som en kaotisk sirkel av streker, stjerner, tenner, never
med mer som flyr omkring, og vi får ikke se mye til voldsomhetene bak og dermed heller ikke
konsekvensene av disse. Slike «slagsmålsskyer» finner man da også gjerne i humorserier eller
serier beregnet på barn, slik som i følgende bildeeksempel fra The Life and Times of Scrooge
McDuck Companion (2006: 117) av Keno Don Rosa, hvor kampen uvanlig nok fryses midt i
bevegelsene, og leserne får et innblikk i hva som foregår.
Bilde 4: Life and Times, utsnitt s. 117.
Lydstjernen som jeg nevnte kort i kapittel 2.1.2. kan i likhet med fartsstrekene være en
indikator for bevegelse, siden den fungerer som en brå ende på en bevegelse, og dermed i
likhet med fartsstrekene viser tilbake på en bevegelse, men en som nå har stoppet brått. Den
kan på den andre siden også være en hendelse som fører til en enda mer eksplosiv bevegelse. I
30

likhet med slagsmålsskyene fungerer denne også mange ganger som sensur siden den fysisk
dekker til handlingen bak.
Utenom fartsstrekene og lydstjernen kan man for å indikere fart bruke skygging og diffus
bakgrunn. Disse to hermer mer etter fotografiske snapshots, ved enten å ha bakgrunnen i
fokus slik at det som beveger seg forbi ser ut som en uskarp skygge (eller i tegneserier gjerne
flere skygger eller konturer etter hverandre), eller ved å fokusere på og følge det som beveger
seg og dermed få en utydelig bakgrunn. Dette er ikke mye brukt i vestlige serier, men er en
vanlig teknikk i manga, som i McClouds begrepsapparat kan kalles subjektiv bevegelse (1993:
113-114). Man prøver da å nærme seg en fotografisk realisme uten å bruke typiske
tegneserieelementer. Fartsstrekene er nok likevel inspirert av og kan anses som en grafisk
forenkling av for eksempel fotografier tatt med lang eksponering, hvor objekter i rask
bevegelse gjerne vises som/med lange streker.
I tillegg til innad og mellom, kan man også anvende teknikker med selve ruta. I motsetning til
både film og fotografi kan man i tegneserier utnytte layouten, rutenes form og størrelse, for å
fremheve en bevegelse: «Layout controls not only our attention but the only action of which a
reader is capable - eye movement. And our eye movement echoes the action of the story»
(Harvey 1996: 190). Dette kan gjøres ved å tilpasse ruta til handlingen, eksempelvis kan det
være effektfullt å ha en høy vertikal rute hvor noen faller eller en avlang vannrett rute om du
skal vise et kjøretøy som beveger seg fort langs bakken.
En annen måte å utnytte ruta for bevegelseseffekt er å ha en kontinuerlig bakgrunn over flere
ruter, mens karakterene flytter seg langs denne. Bakgrunnen kunne altså vært en enkelt rute,
mens bevegelsen blir til nettopp fordi den er delt inn i flere. Noe skjer mellom rutene som
leserne ikke får se, men må tenke seg til. I noen tilfeller, som i dette, er det enklere enn i
andre. Selv om det er mange muligheter for å vise bevegelse innad i ruta, er det gjerne i
sammensetningen med rutene før og etter at disse bevegelsene virkelig får liv, og jeg vil i det
neste diskutere hva som skjer mellom rutene.
2.2.2. Mellom rutene
Om leserne oppfatter bevegelse mellom rutene avhenger blant annet av hvor mye bevegelse
som må antas å ha foregått mellom dem. Om det har vært for mange bevegelser slik at neste
rute ser veldig annerledes ut, får man mer en følelse av at det har skjedd en hel rekke med
31

evegelser, eller flere hendelser, heller enn å føle at man opplever bevegelsen her og nå. Om
det har vært lite bevegelser og endringer kan det virke som om seriene går i sakte film.
McCloud (1993: 60-93) lister opp 6 typer overganger mellom rutenes, en overgang han gir
navnet closure, og som Christiansen forklarer som evnen til å oppfatte og skape sammenheng
mellom romlig og tidsmessig usammenhengende bilder, slik at leserne fyller inn det som
mangler mellom bildesekvensene, og er en erfaringsmessig basert måte å forstå verden på
(2000: 117). Saraceni bruker ikke noe begrep, men sammenligner mellomrommet, gutteren, i
tegneserier med mellomrommet i tekstlige uttrykk: «The gutter is similar to the space that
divides one sentence from the next: there is always a certain amount of information that is
missing from the narrative and the readers have to provide it for themselves» (2003: 9). Også
Bongco er inne på de samme tankene, og fremhever viktigheten av lesernes engasjement, som
er ganske aktivt:
Much of the story in comics takes place in these intervals between the frames, in the gaps which
separates the panels, called the gutter. From past experience and sense-making that one naturally
employs while reading, readers fill in gaps in information and cues supplied to them. In sequential art,
although nothing is provided either textually or graphically, experience tells us as readers that something
must be there and so we make the leap ourselves form one panel to the other. We provide the
intervening actions (…) The type of leap to be made dictates the flow and pace of the narrative (Bongco
2000: 65).
Forståelsen av tegneseriens narrasjon avhenger altså av vår evne til å trekke konklusjoner
basert på mangelfull informasjon, og til å knytte sammen enkeltstående deler til en helhet, og
det er nettopp det McCloud mener med closure. WJT Mitchell nevner i sin bok Picture
Theory (1994: 91-92) noe lignende i forbindelse med den opplevde sammenhengen mellom
tekst og bilde. Han benytter der begrepet suture som han sier stammer fra psykoanalytisk
filmteori og beskriver hvordan tilskuerne binder sammen scener i film: «Suture might be
described as that which ‘fills in’ the gaps between images and shots by constructing a
subjective sense of continuity and absent positionality» (ibid: 92). Selv om McCloud snakker
om begrepet i forbindelse med det som mangler mellom rutene, føler jeg det kan knyttes til
andre deler av tegneserieformatet, som mellom de ulike elementene i ruta, slik Mitchell
bruker suture for å koble sammen tekst og bilde. Closure kan da i en videre mening dekke
konklusjoner leserne drar på tvers av for eksempel det teksten sier – enten i snakkebobler,
lydeffekter eller fortellertekst – og det bildet sier.
32

De seks formene for closure ifølge McCloud er: moment-to-moment (omtrent samme tid, sted
og subjekt, små endringer), action-to-action (samme subjekt, endret bevegelse/positur),
subject-to-subject (samme scene eller idè, forskjellige subjekter), scene-to-scene (endring i tid
og rom), aspect-to-aspect (forskjellige aspekter ved en plass, idè eller stemning), non-sequitur
(ingen logisk sammenheng). Av disse er den definitivt mest brukte overgangen nummer 2,
action-to-action (1993: 70-72).
Christiansen (2001: 48-53) skriver om disse overgangene, og poengterer at kun nummer 1 og
2 bygger på faktisk kontinuert bevegelse, mens de andre er bygd opp av mer eller mindre
forenelige handlinger heller enn bevegelse. Det kan dessuten være veldig vanskelig å anvende
disse kategoriene praktisk, da skillet mellom hendelse/handling og bevegelse ikke er klart og
dermed blir det også vanskelig å identifisere typen overgang. Når går en situasjon fra
bevegelse til hendelse, spør han seg (ibid: 51). Inspirert av Sergei M. Eisensteins
montasjeteorier for film foreslår derfor Christiansen heller det han kaller kontinuert closure
og diskontinuert closure. 8 Det vil være førstnevnte som er aktuell her, siden den er den eneste
som kan hevde å indikere kontinuert bevegelse i overgangen mellom rutene, det som tilsvarer
McClouds moment-to-moment og action-to-action.
Action-to-action er langt på vei den vanligste måten å sette sammen ruter på i vestlige
mainstream-serier. Det er den som egner seg best for å indikere bevegelse uten å ta for mye
plass, det vil si for mange ruter, samtidig som den ikke forutsetter altfor mye eller lite
bevegelse mellom rutene. Mest vanlig er det da her å vise starten og slutten på en bevegelse,
gjerne i kombinasjon med teknikker for å vise bevegelse innad i ruta.
Jo flere bilder man har mellom en bevegelses start og slutt, jo nærmere man kommer
kategorien moment-to-moment, og desto vanskeligere vil det bli for en lesere å gjenskape en
bevegelse i fantasien. Dess flere øyeblikk av bevegelsen som vises dess saktere vil det virke
som tiden går, og det blir unaturlig i forhold til lesehastigheten å selv skulle skape en
bevegelse mellom rutene. Når farten senkes er det som om figurene stivner, og bildene står
med det i veien for lesernes mentale rekonstruksjon av bevegelsen (Christiansen 2001: 53).
Tid, eller oppfattet tid, er dermed en viktig faktor for forståelsen av tegneseriens forløp, og
både lyd og bevegelse er elementer som skaper, markerer eller indikerer tidsaspektet.
8 Atkinson nevner også Eisensteins montasjeteorier, som han mener bærer en likhet med spesielt superheltseriene
hvor dynamikken ofte beror på kontrasten mellom rutenes posisjon, størrelse og vinkling («position, volume,
orientation») (2009: 279, note 6).
33

2.3. Lyd, bevegelse, tid og innlevelse
The phenomenon of duration and its experience – commonly referred to as ‘time’ – is a dimension
integral to sequential art. In the universe of human consciousness time combines with space and sound
in a setting of interdependence wherein conceptions, actions, motions and movement have a meaning
and are measured by our perception of their relationship to each other (Eisner 1985: 25).
Will Eisner påpeker her fenomenet varighet som en viktig og grunnleggende egenskap ved
tegneserier, en egenskap som kommer frem i bruken av både lyd og bevegelse. Lyd og
bevegelse kan sies å knyttes sammen gjennom tidsaspektet, begge elementene både forutsetter
og skaper illusjonen om et tidsforløp. Eisner (1985: 28) mener de er uvurderlige for å
involvere en leser, og tidsaspektet er uunnværlig i enhver god historie. Både snakkebobler og
lydeffekter kan sies å skape varighet, og elementenes tilstedeværelse gir liv til handlingen
som utspiller seg. McCloud (1993: 116) bemerker at bevegelse har en iboende forutsetning
om at tid må ha gått for at den skal kunne skje, det samme mener jeg må være en egenskap
ved lyd. Samtidig kan man si at det ene ikke kan eksistere uten det andre, lyd skapes
nødvendigvis av en form for bevegelse, stor eller liten, mens bevegelse – som er friksjon –
ikke kan foregå i stillhet. McCloud (ibid) mente som jeg har nevnt i innledningen at
samspillet mellom tid og tegneserier generelt leder til enten lyd eller bevegelse, jeg vil heller
si at det kan lede til begge siden tilstedeværelsen av det ene indikerer det andre.
Bevegelse kan i tillegg til å være fulgt av og tilknyttet lyd, oppfattes som bevegelse på grunn
av lyden i seg selv, og omvendt kan en lyd oppfattes på grunnlag av en bevegelse alene. Alt
etter plassering og utforming av lydeffekten, kan denne fungere som både bevegelsesindikator
og lydeffekt i ett. Som Chion ville sagt er det uansett ikke lyden av en ting vi hører, men
lyden av en (tingens) bevegelse (1994: 9-10). Akkurat hvor overbevisende lyd kan være for
oppfattelsen av bevegelse, viser Chion (ibid: 12) i et eksempel fra filmen Star Wars: The
Empire Strikes Back (Kershner 1980), hvor man, ikke ulikt tegneserier, viser startposisjonen
og sluttposisjonen til en ting, og legger til lyd for å oppnå troen på bevegelsen som ikke er
der. Eksempelet er en dør som åpnes med en «swishelyd» som er lagt på i etterkant. Scenen
består av et statisk bilde av døra åpen, og neste bilde av døra igjen, det er kun lyden som
indikerer bevegelse, en bevegelse som i likhet med den mellom rutene i tegneserier ikke
eksisterer annet enn i publikums fantasi. Chion sammenligner det med en «slight-of-hand»-
effekt: «(…) sometimes it [lyden] succeeds in making us see in the image a rapid
34

movement that isn’t even there» (1994: 12). Dette fenomenet har klare paralleller til
McClouds begrep closure eller Mitchells suture som jeg diskuterte i kapittel 2.2.2.
Lyd, sier Petersen (2009: 166), bidrar med å tilføre tid i handlingen slik at dramatiske
hendelser kan utvikle seg, i tillegg gir lyden kraft, omfang og betydning til hendelsene. Lyden
bidrar altså i stor grad i formidlingen av bevegelse. Omvendt bidrar også bevegelse i
formidlingen av lydlige aspekter. Eisner (1996: 60) påpeker for eksempel at en forlenget
dialog ikke realistisk kan føres av ubevegelige, statiske bilder, ei heller vil jeg tro at
lydeffekter vil ha like stor effekt om det på billedsiden ser ut som tiden står stille. Som
eksempel har stripeserien Rocky av Martin Kellerman ofte svært mye dialog, mens figurene
kan sees sittende rundt samme bord uten større endringer i plassering, vinkler og positurer.
Små endringer i tegningenes detaljer, som en annerledes sittestilling, et annet uttrykk i
ansiktene eller noe som skjer i bakgrunnen, gjør likevel scenene realistiske og levende, og
tiden i dialogen samsvarer til en viss grad med tiden i bildet.
Mengden snakkebobler og innholdet i
disse angir på mange måter mengden
tid som må ha gått, likevel er det ikke
alltid at bildets tid og tekstens tid
samsvarer like godt, et problem som er
spesielt synlig i tilfellet med
tankeboblene, som ofte inneholder
usannsynlige mengder ytringer og
tanker, knyttet til en handling som
normalt er av en mer kortvarig natur.
Dette ser likevel ut til å være en
allmenn konvensjon, på linje med at tidsforløpet i et bilde ikke trenger å være statisk. For
leserne føles det ikke unaturlig at det skjer flere bevegelser i ruten som ikke nødvendigvis
skjer samtidig, og at tiden ser ut til å gå mellom forskjellige deler av ruten: «(…) a time-span
within the space of a panel is accepted practice (…)» (Magnussen 2000: 204). Som i
eksempelet i bilde 5 fra Life and Times hvor Magica har hoppet over store deler av ruten og
nå sees i forgrunnen. Den tidligere bevegelsen, hoppingen, vises som fartsstreker, mens
personene og tingene hun støtte på underveis ser ut til tidsmessig å henge igjen i det
øyeblikket hun passerte dem. Dermed er det heller ikke unaturlig om tiden ser ut til å være
35
Bilde 5: Life and Times, utsnitt s. 15.

ulik mellom bilde- og tekstdelene. Teksten i form av snakkeboblene mener Eisner dessuten i
seg selv bidrar til at tiden ser ut til å gå:
The balloon is a desperation device. It attempts to capture and make visible an ethereal element: sound.
The arrangement of balloons which surround speech – their position in relation to each other, or to the
action, or their position with respect to the speaker, contribute to the measurement of time. They are
disciplinary in that they demand cooperation from the reader. A major requirement is that they be read
in a prescribed sequence in order to know who speaks first. They address our subliminal understanding
of the duration of speech (Eisner 1985: 26).
Tekstuelle lydeffekter kan også sies delvis å styre leseprosessen og -rytmen, og selv om man
tydelig kan se lydordet før man kommer til det, mener Khordoc man ikke «hører» det før de
tilhørende bildene har blitt lest. På denne måten er leserne selv delaktige i å lage lyden når det
er tid for det (Khordoc 2001: 172). Leserne fremfører tegneserien for seg selv ved å lese
boblene og lydeffektene høyt inni seg med de lydlige kvaliteter elementene viser, og blir på et
vis selv deltagere i historiens narrasjon (Eisner 1996: 61; Petersen 2009: 164).
På samme måte kan man si at karakterene bare er i bevegelse så lenge leserne er
oppmerksomme på de: «Each segment comes alive the moment the reader pays attention to it
and only so long as the reader’s attention is on it; each group of conversants is in motion only
during its speaking moments, and only as their lines are being read» (Bongco 2000: 79). 9
Bongco sier karakterene er i bevegelse kun så lenge dialogen deres blir lest, men dette kan
nok forlenges til karakterene som ikke har dialog også.
Lesernes innlevelse i tegneserien virker dermed å avhenge av dens fremstilling av lyd og
bevegelse: «By inviting the reader to experience the sound of an action or place is to
encourage embodiment of the space, and give an animating force to the action» (Petersen
2009: 164). Ved bruk av lyd og bevegelse er det lettere å tilføre troverdighet og liv til
historien. Petersen ser altså på lyd som en viktig årsak til bevegelse i tegneserien, og i
forlengelse til lesernes engasjement og innlevelse. Betyr det at tegneserier uten lydeffekter i
mindre grad vil oppfattes som levende? Det mener Khordoc, som sier at «Without them
[lydeffektene], it is likely that comics would seem substantially ‘quieter’ and certainly less
9 Eisner (1996: 59) poengterer at vi ikke egentlig kan vite hva som blir lest først, bildene eller teksten, men at
handlingen i de aller fleste tilfeller temporalt vil komme før lyden/teksten. Jeg tror man danner seg et
helhetsinntrykk av både tekst og bilder, men innholdet i en tekst må leses for å forstås fullt og krever derfor
ekstra tid, noe som kan bety at bildene er de som tolkes først. Denne tolkningen kan deretter endres når man har
lest teksten som hører til, og ser bildene i sammenheng med foregående og kommende bilder.
36

ealistic» (2001: 169). Tegneserier uten lydeffekter, mener hun altså, vil fremstå ikke bare
stillere, men også mindre realistisk. Det kan høres selvsagt ut, at en historie uten lyd er stille,
men er det nødvendigvis slik?
Betydningen av både lyd og bevegelse er altså omfattende, som støtte for hverandre og som
viktige narrative grep som driver historien fremover, og drar med seg leserne. Jeg vil i de
neste analysene se i hvilken grad dette stemmer, ved å se på utviklingen i bruken av disse
elementene opp mot deres effekt for hverandre, historien og leserne.
37

3. «Batman versus the Vampire»
Denne historien er i to deler, og er blant de aller tidligste Batman-historier. Den ble første
gang gitt ut i Detective Comics i 1939 (# 31-32), under den såkalte gullalderen for tegneserier.
Senere har den blitt trykket opp igjen i samleutgivelser, slik som The Greatest Batman Stories
Ever Told (1988), som er den jeg har brukt her. «Batman versus the Vampire» (heretter også
Vampire) er kreditert tegneren Bob Kane mens Gardner Fox står for historien. Fortellingen
introduserer flere av Batmans første gadgets, som senere har blitt hans varemerke. Han har
ikke noen faktiske superkrefter, men er til dels avhengig av disse hjelpemidlene for å utføre
jobben sin. Her møter vi også for første gang Julie, Bruce Waynes (aka Batman) forlovede på
den tida, og The Monk, en superskurk som blir brukt i senere historie også. The Monk er en
blanding av vampyr, varulv og hypnotisør, han har sataniske krefter og er kledd i
munkelignende skrud. Han bruker hypnose for å få Julie til å prøve å drepe en mann, og
senere for å få henne til Ungarn hvor han selv holder til. Batman følger etter, og må der
komme seg unna både en gorilla, en slange og noen ulver for å redde Julie og ta seg av den
diabolske skurken.
3.1. Lyd i «Batman versus the Vampire»
En rask kikk i samleboken denne historien er hentet fra (med historier fra 1939-1983)
synliggjør en tendens som ser ut til å tyde på en stadig økende lydeffektbruk, ikke bare
mengden men også utformingen ser ut til å eskalere. Grunnene til dette er nok like mye i det
narrative innholdet som i utviklingen av det formgivende innholdet. Ulike typer historier
krever ulike typer virkemidler, og sjangermessig har tegneseriene om Batman gått gjennom
flere trender. Batman, selv om han er en superhelt, startet som en detektiv- og horrorhistorie,
en type historier som ikke nødvendigvis krever mye action og lyd. Fremveksten av andre
superheltserier, i kjølvannet av suksessen til Batman og Supermann, kan imidlertid ha ført til
en større utvikling og bruk av lydeffekter. Hvordan fremstilte man da lyd og i de tidlige
historiene og hva gjør det for leseropplevelsen?
Det som umiddelbart slår meg med denne historien er at den virker veldig stille. Liten bruk av
visuelt eksplisitte lydeffekter kan være årsaken, men det kan og være fordi det på mange
måter minner mer om en billedfortelling enn en tegneserie slik jeg er vant til dem. Det vil si at
tegningene blir brukt for et illustrativt formål, for å vise hva som skjer i fortellingen, heller
enn at både bilder og ord tilfører noe nytt og «samarbeider» om å fortelle historien. Det betyr
39

ikke at det ikke ser ut som en tegneserie; den har både sekvensielle ruter, fortellertekst og
snakkebobler, det er ikke noe galt med den overordnede formen. Noe av dette kan grunne i
seriens overvekt av ruter med kun fortellertekst og ingen snakkebobler eller lydeffekter. Det
fins ruter som ikke har fortellertekst, men når den er der er den alltid plassert øverst i ruta
hvor den fyller hele toppen. Denne måten å fortelle historier, altså stort sett gjennom
fortellertekst og monologlignende ytringer, bidrar nok til at det ikke er like enkelt å leve seg
inn i historien, man blir heller som en passiv tilskuer og bildene illustrerer det teksten sier. Jeg
har dog sannsynligvis et annet skjema for tegneserier i hodet enn datidens lesere, og det er
ikke sikkert den ble oppfattet på samme vis, altså like stille, av samtidens publikum som var
vant med enklere avisstriper. Denne teknikken med å vise bilder og forklare handlingen i
tekstbokser kan også minne om stumfilmens konvensjoner, og var nok en fortellermåte
publikum enda var vant med på denne tiden, under et tiår etter lydfilmens inntog.
Ved å la teksten fortelle størsteparten av historien fører det ofte til mye informasjon som føles
overflødig. Et godt eksempel er en rute hvor Batman i jakten etter The Monk ankommer Paris
i sitt Batgyro (et slags helikopter) (s.21, bilde 6). Fortellerteksten gir en beskrivelse av
hvordan Batman er utålmodig etter å komme til bunns i mysteriet med Julie og The Monk, og
derfor følger et skip til Paris. I samme rute sier Batman «Paris at last!», mens det i
bakgrunnen kan skimtes noe som minner om Eiffeltårnet, i tillegg til at ruta viser Batgyroet.
Det er omtrent samme informasjon i tekst og bilde, bortsett fra at der fortellerteksten sier han
er på vei dit, sier snakkeboblen og bildet at han akkurat har ankommet. Begge tekstene
antyder også at Batman hadde det travelt med å komme dit («at last» i snakkeboblen og
«anxious» i fortellerteksten). Kan det være nødvendig å si det samme på tre forskjellige
måter, og hvem snakker Batman til? For ytringen hans står ikke i en tankeboble, men en
snakkeboble. (Det fins kun en tankeboble, den ser vi når Batman er hypnotisert, og dermed
verken kan snakke eller røre seg, men likevel må formidle til leserne hva som foregår.)
Snakker han direkte til leserne, og er det egentlig Batman som gjør det, eller er det forfatteren
som bruker Batman som talerør og informasjonskanal?
Selv om jeg mener serien virker stille er det brukt flere snakkebobler for å vise dialog. Denne
dialogen kan likevel minne mer om fortellerstemmer, da karakterene tilsynelatende snakker
mer med seg selv enn med andre personer, og det er sjelden snakkebobler til mer enn en
person i samme rute. Dialogene blir dermed nærmere monologer, noe som forklarer hvorfor
de kan virke som fortellerstemmer. Det blir da usikkert i hvor stor grad disse snakkeboblene
40

Bilde 6: Vampire s. 21.
41

faktisk kan formidle en lydlig følelse. Det er få som tar seg tid til å snakke med seg selv, og
slett ikke i slike lange, forklarende, nærmest teatralske setninger som vi ser i Batmans
tankeboble i bilde 6. Det er likevel en dialog leserne kan høre for sitt indre, og en viktig del av
historiens logikk. På den ene siden gjør formen det klart at det som står i snakkebobler er
ment som en uttalt ytring og man knytter en spesifikk person til denne. På den andre siden gir
innholdet i teksten altså mer assosiasjoner til en forteller, noe jeg mener tar vekk litt av
lydkvaliteten. Det er dessuten ingenting som antyder lydkvaliteten i stemmen, verken i teksten
eller i boblens utforming.
I snakkeboblene er det generelt ingen hint om hvordan personene snakker, og det er ingenting
som skiller de enkelte karakterenes stemmer fra hverandre. Boblene er like for alle; ovale,
jevne, hvit bakgrunn og med sorte, håndskrevne blokkbokstaver. Det eneste virkemiddelet
man kan finne her som markerer lydens kvalitet er understreking for å fremheve noe som blir
sagt med ettertrykk, eller som bare er viktig for leserne å få med seg: «(…) To Hungary – The
land of history and werewolves» (s. 19). Men er dette gjort for å si noe om intonasjon, eller
for å være sikker på at publikum får med seg det forfatteren ønsker? Et annet unntak er i en
rute hvor The Monk ler, latteren hans, «heh! Heh!!» (s.23, nøyaktig gjengivelse), skrives da i
snakkeboblen på en litt mer løs og uvøren måte, den følger ikke den etablerte tekstlinjen til
resten av dialogen i boblen og skiller seg dermed ut fra den øvrige teksten, og kan minne om
en lydeffekt. Dette sier noe om latteren til skurken, og dermed om skurken selv. Ingen normal,
besinnet person ville vel ledd på en slik løssluppen måte?
Det første tradisjonelle lydordet som brukes i «Batman versus the Vampire» er en lyd som
kommer idet Batman kaster baterangen sin (en flaggermusformet bumerang), og den er
gjennom denne historien det eneste som ser ut til å ha egen, eksplisitt lyd. Det skal også
nevnes at det er det eneste objektet som er i rask bevegelse, og i tillegg med viktige formål
leserne bør være spesielt oppmerksom på. Lydordet viser seg i det Batman kaster den mot The
Monk (s.21, bilde 6). I mellom bevegelsesstripene står det skrevet, med enkle, sorte bokstaver
SWISH idet den suser over hodet på munken. Samme lyd vises når Baterangen kommer
tilbake til Batman. Han kastet baterangen første gang i en rute litt tidligere, for å øve, eller
strengt tatt for å vise den frem for leserne og etablere den i historien, og da var det ingen lyd,
kun fartsstriper. Her hadde den altså ikke en like viktig funksjon for utfallet av historien,
annet enn å presentere det som et nytt våpen. Det kan dermed virke som om lyd blir brukt der
det er noen spesielt viktige hendelser, for å poengtere dem, men aldri som poeng alene. Et par
sider senere (s.23, bilde 7) lyder det Z-Z-Z-I-N-G idet Batman sender den ut, ZIPP idet den
42

Bilde 7: Vampire, utsnitt s. 23.
treffer en bryter som dermed endrer posisjon, ZING idet den knuser en glasslampe, og til sist
-Z-I-N-G- igjen idet den kommer tilbake til Batman. Senere lyder det SOCK! idet den treffer
en skurk i hodet (s.25, bilde 13, mer om denne episoden i kapittel 3.2.), en mer solid lyd i
mine ører/øybe, og også et mer solid treffsted enn glasset fra tidligere. Baterangen ser dermed
ikke ut til å ha en dedikert lyd, selv om flere av bokstavene i disse lydene går igjen, spesielt
«Z», og konnoterer noe skarpt som suser gjennom lufta. Bortsett fra ordlyden er det ikke
benyttet andre virkemidler for å vise til et lydbilde, verken fonter eller farger er utnyttet for å
fremheve dem, de består av sorte bokstaver, akkurat som de ser ut i snakkeboblene og
fortellerteksten. De er derimot skrevet i samsvar med retningen til baterangen og i tilknytning
til fartsstreker, og henger dermed nøye sammen med bevegelse, noe som kan sies for alle
tilfellene i denne historien. Lydeffektene står altså alltid i forbindelse med kilden, og kan alle
sies å være in-panel, de er aldri til stede uten at vi også ser baterangen som flyr. Det er ingen
eksempler på off-panel lyd her, noe som synliggjør at lyd ikke ble brukt som et selvstendig
bærende element.
I del 2 av historien, som har samme tegner og forfatter, er det ikke et eneste lydord, men her
bruker Batman heller ikke baterangen sin veldig ofte, og når den brukes er den nå
tilsynelatende blitt lydløs. Dette kan bety at bruken av lydeffektene var mer tilfeldig enn en
konvensjon. Det er nemlig flere situasjoner hvor det ville vært naturlig å oppleve lyd. Batman
bruker for eksempel en pistol (s.36), hvor vi får se noe røyk og noen striper, men ingen
antydning til lyd eller til at vi ser han faktisk skyter «akkurat nå», det ser ut som det har
skjedd for bare et øyeblikk siden. Det blir også knust noen glassampuller med bedøvende gass
43

(s.34-35, bilde 8), vi får se røyk og striper, men ingen «zing» eller tilsvarende som da
glasslampen fra første del ble knust.
Kanskje er det likevel nettopp det, at situasjonen ikke blir vist i det øyeblikket det mest
spennende skjer, heller enn at hendelsen blir vist uten lyd. Harvey (1996: 30-32) poengterer i
en av sine analyser at det i tidlige tegneserier var ganske vanlig å vise før og etter situasjoner,
heller enn underveis, og viser til en historie hvor en mann blir slått i ansiktet, uten at det vises
at hånden faktisk treffer ansiktet. Men igjen er det likevel eksempler hvor dette ikke er
tilfellet, og vi helt klart ser situasjoner mens de er potensielt lydlige, altså idet de skjer heller
enn før og etter. I sekvensen med gassampullene (s.34-35, bilde 8) er det en flokk ulver som
er målet. Fortellerteksten beskriver i rute 2 en faretruende situasjon, men Batman ser ganske
rolig ut og kroppsspråket avslører ikke hans eventuelle frykt for situasjonen.
Bilde 8: Vampire, utsnitt s. 35.
44

Av positurene ulvene tegnes i er det tydelig at de neppe er stille, de ser truende ut og det ser ut
som de flekker tenner mot Batman. Man kunne ventet seg noen snerr eller knurr, men de
forholder seg øyensynlig stumme. Man kan se antydning til dråper som kommer fra ulvenes
åpne gap, og det er sannsynlig at de er ment å lage lyd selv om vi ikke ser den. Heller ikke i
en rute hvor en av ulvene står og uler mot månen er det visualisert lyd, men fortellerteksten
forklarer at ulven kaller på sine frender (s.33). Nok en gang gir dette en følelse av distanse til
historiens her og nå. På den andre siden er dette bildet av en ulv som hyler mot en fullmåne et
såpass ikonisk bilde for de fleste av oss, slik at vi godt kan fornemme lyden uten at den
uttrykkes eksplisitt. Jeg vil komme tilbake til dette i neste Batman-historie, hvor det også er et
lignende bilde med.
Det er flere ruter hvor det tydelig skjer noe som normalt vil lage en del lyd, for eksempel en
rute hvor Batman hopper ut av flyet sitt og lander på et skipsdekk (s.21, bilde 6). Her er det
ingenting som indikerer øyeblikket hvor han lander på skipsdekket, verken lydord eller streker
er tegnet inn. Dette kan selvsagt være for å vise hvor lydløs Batman kan være hvis han vil,
noe den generelt tilsynelatende stillheten kan bære preg av. Denne historiens Batman var mer
en detektiv enn en actionhelt, og for ham er det viktig å kunne snike seg ubemerket omkring.
Likevel er det ting som peker på at fortellerteknikkene i dette tidlige stadiet av
tegneseriehistorien var ganske annerledes enn det som er vanlig idag, at det rett og slett ikke
var viktig eller vanlig å inkludere lyd, i all fall ikke om den ikke tjente noe formål utover å
vise til seg selv. Det er for eksempel en episode hvor Batman får seg en kraftig smekk over
hodet med en statuett, uten at det vises annet enn noen streker (s.29, bilde 11). Dette er
åpenbart en lyd Batman ikke har mulighet til å kontrollere volumet på. Senere er det også en
enda større mulighet for lyd, i et par ruter hvor vi ser en bil krasje inn i et tre, men uten verken
lydord eller tegnede lydeffekter (s.26, bilde 10). Disse eksemplene bygger opp under følelsen
av at dette er mer som en billedfortelling, den virker ikke spesielt dynamisk eller levende, som
om leserne kommer til åstedet litt for sent til å få med seg hva som skjedde og får høre om det
fra noen andre. Selve kræsjet, på tross av at det ser ut til å være illustrert, er på grunn av
lydmangelen borte for oss og dermed ikke egentlig til stede i historien. En annen grunn til at
vi ikke ser ut til å oppleve selve kræsjet, kan være mangelen på tydelige bevegelsestegn, der
er verken lydeffekter eller fartsstreker som kunne fortalt oss noe om farten og sammenstøtet.
Bevegelsestegn kan dermed ha like mye å si for den opplevde stillheten i «Batman versus the
Vampire» og ikke minst for muligheten til å leve seg inn i historien.
45

3.2. Bevegelse i «Batman versus the Vampire»
Da jeg analyserte lyd i denne historien påpekte jeg at blant annet mangelen på eksplisitt
visualisert lyd og bruken av fortellertekst samt innholdet i snakkeboblene (spesielt Batmans),
kunne gi følelsen av å lese en billedfortelling heller enn en tegneserie. Noe av grunnen er at
det delvis stille og statiske inntrykket ikke gjør det enkelt å plassere seg selv i historien, det
blir veldig tydelig at man står på utsiden og historien blir gjenfortalt via fortellertekst og
snakkebobler, med bilder til.
Når jeg nå skal se på bevegelse i den samme historien, tror jeg det vil bli klart at også dette
elementet har en like stor påvirkning på hvordan leserne lever seg inn i tegneserien, og kan
sammen med elementet lyd forklare hvorfor jeg følte jeg leste en billedbok, så en stumfilm
eller fikk en historie gjenfortalt heller enn å ta del i dens her og nå. I likhet med lydeffektene
var heller ikke fartsstrekene særlig utviklet på denne tiden. Men bevegelse, i tillegg til lyd,
mener jeg alltid har vært et grunnleggende og definerende trekk ved tegneserier som
sekvensiell kunst, og jeg vil her se hvordan dette ble løst i den tidlige perioden av Batman.
Stort sett alle rutene hvor det er noen større eller signifikante bevegelser inneholder enkle
fartsstreker som antyder bevegelsens bane og retning. Strekene kan si noe om hvor
bevegelsen startet og hvordan den forløp seg. Som eksempel er det en sekvens hvor
baterangen og dens løpebane følges over 4 ruter (s.23, bilde 7). Den starter bevegelsen ved å
bli kastet av Batman i en oppadrettet retning, det ser man fordi strekene er i underkant av
baterangen, og er noe nærmere, det vil si sterkere tilknyttet objektet enn hånda som kaster
den. Hele veien beskriver dessuten fortellerteksten baterangens bevegelser; «Continuing on its
upward sweep, it crashes into a glass chandelier», mens bildet viser at baterangen har knust
seg gjennom en glasskuppel. Fartsstripene sees inni kuppelen som vi ser oppdelt i flere
glasskår, og baterangen vises i etterkant av disse. Fartsstreken gjør dermed at vi ser akkurat
det fortellerteksten informerer om, bare rett etter at det faktisk har skjedd.
Som med lyden i flere av historiene ser vi også her en tendens til dobbelinformasjon, idet
fortellerteksten sier det samme, eller nesten det samme, om bevegelsene som bildet. For
eksempel side 22 (bilde 9) hvor vi ser Batman i en slags horisontal fosterstilling, halvveis på
vei gjennom en åpning i veggen. Denne tegningen er litt utydelig, men det kan se ut som
Batman også følges av et par fartsstreker. Disse viser i så fall en retning som føles noe feil om
man ikke tar hensyn til den øvrige konteksten, det ser egentlig ut som Batman flyr rett frem i
46

denne stillingen, heller enn å ramle ved et uhell gjennom en plutselig åpning i veggen, som er
det han ifølge teksten gjør. Uten fartsstrekene og fortellerteksten
kunne den krøkete og rigide posituren og den noe stive kappen tilsi at
han ligger, da stillingen kan minne om en slags fosterstilling, og i
dette tilfellet er derfor den tilsynelatende dobbelinformasjonen
nødvendig. I dette tilfellet kan det og være at bevegelsen hadde
kommet bedre frem om fartsstrekene var utelatt.
Denne stillingen, i hovedsak med overkroppen forholdsvis rett, ett
ben strakt og det andre bøyd (lik den klassiske posituren til
Supermann som flyr), går igjen i flere scener, uavhengig av type
bevegelse, enten han faller, hopper eller løper (se for eksempel s.17,
18, 21 [bilde 6], 24, 25 [bilde 13], 26 [bilde 10], 27 [bilde 12], 28, 30,
34 og 35). Det er altså ikke veldig stor variasjon i hvordan bevegelse fremstilles ved hjelp av
figurene. Også kappen til Batman fremstår noe ubevegelig, det er ikke mye som indikerer
bølgende stoff og den ser ut til å være fremstilt i 2-3 ulike former. Likevel er den en god
indikasjon på hvorvidt han beveger seg eller ikke, og kan oppleves som bevegelig om den
sees å endre seg fra rute til rute, på samme måte som Batmans stive positurer.
Det meste man ser som bevegelse i denne historien blir fremstilt innad i rutene, og er
representert ved fartsstreker eller positurer, som altså fremstår litt stive. Det er ikke mange
forsøk på å antyde kontinuert bevegelse mellom rutene, hver rute viser gjerne forskjellige
deler av historien og er diskontinuerlig i forhold til hverandre. Tegneserien her er, for å sette
det på spissen, nesten på grensen av definisjonen «ruter i sekvens» eller «sekvensiell kunst».
Riktignok leser man rutene etter hverandre i en gitt rekkefølge, en sekvens, men de følger
ikke opp hverandre i like stor grad som nyere tegneserier gjør. Det er likevel noen tilfeller av
kontinuert bevegelse som er verdt å nevne, mange tilfeller kan dessuten være vanskelig å
plassere innen enten kontinuert eller diskontinuert. Det er heller ikke så lite sammenheng at
det grenser til usammenheng, hva McCloud ville kalt non-sequitur. Stort sett er det her
overganger som grenser mellom action-to-action og subject-to-subject, samt scene-to-scene.
Det er dog lite rene action-to-action overganger i forhold til hvor mye som er vanlig. Siden
denne serien ikke i like stor grad utnytter den mest anvendte relasjonstypen, som også er den
som lettest formidler bevegelse, kan det også forklare den statiske følelsen denne serien gir.
47
Bilde 9: Vampire, utsnitt
s. 22.

Det er faktisk forholdsvis mye bevegelse som foregår mellom rutene, uten at dette likevel gjør
at leserne oppfatter det som bevegelser, men mer som hendelser eller diskontinuerte
bevegelser. Det vil si at det er et såpass stort tidshopp eller endringer mellom rutene at leserne
ikke vil oppfatte det som kontinuerlige bevegelser, men en rekke med bevegelser som til
sammen utgjør en hendelse man får se utfallet på i neste rute. Det er ikke nødvendigvis slik at
vi får se starten og slutten på en bevegelse, men starten på èn, og slutten på en annen. Et
eksempel på rutesekvenser som involverer noe mindre antall antatte bevegelser er hvor
Batman konfronteres med The Monk på båten (s. 21, bilde 6). I første rute i denne sekvensen
ser vi Batman stå tilsynelatende stille med en baterang i hånden. At han står stille får vi hint
om gjennom den åpenbart statiske posituren, i tillegg til at tankeboblen hans forteller oss at
Batman ser ut til å være hypnotisert og ute av stand til å røre seg i stor grad. I neste rute
derimot ser vi Batman tydelig i bevegelse, han står i en fremoverlent posisjon, og noen
fartsstreker samt en utstrakt arm viser at han kaster baterangen mot The Monk. Her kommer
også fortellerteksten inn og forklarer hva som har skjedd mellom rutene: «By a tremendous
effort of will, the Batman leaps into action». Vi ser i samme rute at The Monk står midt i
baterangens løpebane og i fare for å bli truffet. I neste rute ser vi derimot at han akkurat klarer
å dukke unna idet baterangen «swisher» over hodet hans, og også her informerer
fortellerteksten om bevegelsen vi er vitne til: «The Monk evades the baterang». Miljøet i
rutene forandrer seg ikke nevneverdig, rekkverket på båten sees i nesten alle rutene og fargen
i bakgrunnen er den samme, og bidrar dermed også til at leserne lettere oppfatter at denne
bevegelsen foregår på et gitt sted i løpet av en gitt periode.
Det en del endringer i synsvinkel og scener mellom de øvrige rutene, noe som i følge
Christiansen (2001: 55-56) kan virke forvirrende for publikum i film, men som fungerer i
tegneserier: «Hvor den ’brutale’ klipning i filmkunsten således skaber illusionen af forvirring
og dynamikk, antyder den i tegneserien (pga. closure-mekanikken) snarere fordybelse og
dvælen» (Ibid: 56). Det er imidlertid ikke vanlig, i følge Harvey, å finne denne type variasjon
i tidlige superheltserier:
The panels of most other superhero comic books [i sammenligning med Captain America (1941)] march
across the pages in hypnotically regular cadence – every panel the same size, all arranged in uniform
tiers. And within the panels, the action is usually seen from the same staid, straight-on angle, panel after
panel – and often from the same distance. The monotony is stunning (Harvey 1996: 33-34).
Det er ikke nødvendigvis regelen i denne Batman-historien, og det er flere eksempler på ulike
ruter, endrede vinkler og avstandssforhold. Et eksempel er to ruter hvor Batman løper med
48

Julie over skuldrene, han løper fra venstre mot høyre (s.26, bilde 10). I neste rute ser vi
Batman ta tak i en stige fra sitt Bat-plane (som det tidligere nevnte Batgyro kalles her, det
skrives også uten bindestrek noen steder), men i motsatt retning denne gang. Vi ser nesten den
samme bakgrunnen, de samme fargene, og en stor, rund, hvit måne som står på samme sted.
Det eneste som har endret seg i bakgrunnen er bygningene og til dels landskapet i
bakgrunnen, som dermed viser forflytningen i rom og tid, hadde de ikke endret seg kunne det
sett ut som Batman snudde og løp tilbake. Endringen i vinklene både her og i resten av denne
historien skjer riktignok stort sett på det horisontale planet, slik at vi som regel uansett
avstand og retning alltid ser handlingen rett forfra, slik Harvey påpekte.
Bilde 10: Vampire, utsnitt s. 26.
Et kriterium for at endringer mellom rutene skal kunne oppfattes som en bevegelse må være at
noe endres mens noe forblir det samme. Det kan for eksempel være den samme bakgrunnen,
mens figuren endrer seg i retning, positur eller lignende. Eller så kan det være, som i forrige
49

eksempel, at bakgrunnen endrer seg mens den samme figuren opptrer i alle rutene. Mange av
sprangene mellom rutene i Vampire involverer endringer i både bakgrunn og figur, slik at
hendelsene skjer over både tid og sted, og kan derfor vanskelig oppfattes som en kontinuerlig
hendelse eller bevegelse. Ofte endres ikke bare positurer, bakgrunn, utsnitt og synsvinkler,
men også miljø, scene, og andre figurer. Dette ville tilsvare McClouds scene-to-scene eller
subject-to-subject, og involverer dermed ikke kontinuerlig bevegelse. Også dette var i følge
Harvey vanlig i tidlige serier som dette, og han siterer serieskaperen Jack Kirby som i et
intervju kommenterte at «nothing really moved». Dette ønsket han å gjøre noe med i Captain
America, og han lagde «the follow-up action which none of the strips had». Hvor andre striper
hadde en hendelse i en rute, og en helt eller delvis urelatert handling i neste, lagde Kirby
kontinuitet mellom rutene ved å vise fortsettelsen på en og samme handling (Harvey 1996:
29).
Det fins et par eksempler på mer sømløs kontinuitet i Vampire, selv om de kanskje ikke er
helt det Kirby tenkte seg, men enkeltsider som følger en spesifikk hendelse innenfor et
avgrenset rom- og tidsaspekt, og dermed har en eller to sekvenser hvor overgangene er litt
kortere, som båt-sekvensen jeg tidligere nevnte. En annen av disse er en sekvens hvor Batman
holder vakt utenfor døren til Julie og en fremmed kvinne som hevder å også være kidnappet
av The Monk (s.29, bilde 11). Her ser vi også eksempel på overganger som kanskje burde
vært litt kortere og vist mer, i tillegg til potensielt forvirrende vinkelendringer. Vi ser først
Batman sitte med armene i kors lent inntil Julies dør. I neste rute ser vi Batman snu på hodet,
markert ved bevegelsesstreker og hodet til Batman i profil, et godt eksempel på en overgang i
grenseland mellom moment-to-moment og action-to-action. Fortellerteksten forklarer at
Batman har hørt noen lyder (som ikke er visualisert), og klargjør dermed hvorfor han snudde
hodet brått. Nå ser døren dessuten ut til å være litt åpen, uten at det er forklart eller påpekt av
teksten.
Påfølgende rute viser den fremmede kvinnen, Dala, komme gående ut til venstre i bildet,
samme side Batman vendte hodet mot. Nå står Batman oppreist og ser i hennes retning. I
neste rute forsvinner bakgrunnen midlertidig, mens vi får et nærbilde av Batman og kvinnen,
hvor Batman legger merke til blod på leppene hennes. Dernest får vi tilbake bakgrunnen med
den grønne veggen og døråpningen som nå er helt åpen. Batmans handlinger virker litt uklare
her,
50

Bilde 11: Vampire s. 29.
51

og grunnen til det er måten de presenteres i tekst og bilde. Fortellerteksten sier han er
bekymret for Julies sikkerhet, men bildet ser ut til å vise at han fører den fremmede kvinnen
med blod på leppene tilbake inn i rommet hvor Julie sover. Det kan være at Batman har gått
inn i rommet hun kom ut fra, og nå står bak henne, men rutenes komposisjon gjør det
vanskelig å bedømme dette. I ruten etter (rute 7), hvor bakgrunnen igjen er fjernet, har
plutselig kvinnen kommet ut av den tilsynelatende transen, fått tak i en statuett og kommet
seg bak Batman hvor hun overrumpler ham og smekker ham i hodet med den.
Denne bevegelsen kommer frem kun innad i ruten, og er illustrert ved bevegelsesstreker,
posituren til kvinnen og posituren til en fremoverbøyd Batman med en kappe som står
omtrent rett opp. Strengt tatt kan det av bildet alene riktignok se ut som «a swing and a miss»,
men konteksten bidrar til å tolke scenen riktig. På tross av noen ulogiske overganger og
forvirrende illustrasjoner hjelper teksten og den øvrige sammenhengen oss til å forstå
handlingsforløpet på denne siden. Fortellerteksten sier ikke alt, men forklarer de manglende
delene, som at kvinnen plutselig kommer ut av transen og griper en statuett fra intet. Teksten
erstatter handlingen vi ikke har fått se, men avslutter med å la ruta fullføre setningen om hva
hun videre gjør: «Suddenly, Dala snaps out of her trance, grabs a statuette and … », hvorpå
ruta tar over og viser det som skal være slaget. I siste rute ser vi Batman alene, på kne og med
en hånd i bakken for støtte, kappen hengende rett ned. Han er tydeligvis satt ute av spill som
følge av Dalas handling, noe fortellerteksten også sier.
Et annet eksempel er hvor rutene viser det som sannsynligvis skal være en kontinuerlig
bevegelse, men som på grunn av store endringer mellom de tre rutene kan se ut som tre
forskjellige scener, også her binder fortellerteksten sammen handlingen for leserne (s.27,
bilde 12). I denne sekvensen svinger Batman seg i et tau fra noen trær, og lander på en
hestevogn i fart. Vi har på forhånd sett Batman stå i trærne og betrakte vognen, for så å kaste
repet rundt et tre i nærheten. Treet ser vi på høyre side av bildet, men i første rute av «svinge-
sekvensen» er vinkelen endret slik at Batman svinger seg fra høyre mot venstre. Vi ser
Batman i helprofil, med kappen flagrende bak seg («flagrende» er dog noe overdrevet, kappen
ser fremdeles stiv ut) samt fartsstreker og den løse enden av repet slengende under seg, noe
som understreker at han er i bevegelse og ikke bare henger der, i tillegg til å indikere
bevegelsens retning. I bakgrunnen ser vi trærne han slengte seg fra. Rute 2 viser Batman
bakfra i en noe større figur, idet han har sluppet taket på repet som nå dingler over ham. Det
kan virke som han nettopp har sluppet det, siden det ikke henger rett ned men enda er i
bevegelse, noe fortellerteksten også bekrefter. I bakgrunnen ser vi ikke lenger trærne men en
52

stor måne. I tredje og siste rute får vi se Batman idet han lander på vognen, et større utsnitt
denne gangen, og en mindre figur. Det er tydelig at vi ser ham i bevegelse og at vi ser
handlingen i det den skjer og ikke rett etter, da kappen står som et seil bak ham, kun den ene
foten så vidt er på vognen, og han følges av fartsstreker. Nå ser vi igjen trær, men i
motsetning til første rute hvor vi bare så litt av toppene, ser vi nå treet fra bakken. Vi får
dessuten også se hestevognen i den siste ruten, med løpende hester, støvskyer og en kusk som
svinger pisken. Dette er altså en ganske actionfylt rute, og også den som oppleves som mest
bevegelig. Hele sekvensen bestod av en kontinuerlig bevegelse med Batman som svinger seg
fra trærne og ned på vognen. Likevel gjør de store endringene i rutenes innhold den tilnærmet
diskontinuert, hvor Batmans tilstedeværelse var det eneste konstante, men som ble presentert
fra tre ulike vinkler og avstander. På tross av at dette er en bevegelse som må ha skjedd uten
andre større bevegelser imellom, minner rutens overganger mer om en scene-to-scene eller
subject-to-subject tilnærming til hendelsen. Den øvrige konteksten, Batmans tilstedeværelse
og handling, samt fortellerteksten som følger handlingen gjennom de tre rutene og beskriver
hvordan Batman flyr over området, er likevel med på å knytte sammen disse rutene til en
helhet og bidrar til closure.
Bilde 12: Vampire, utsntitt s. 27.
Tekst er, på tross av det som ofte kan oppleves som dobbelinformasjon, i flere tilfeller viktig
for å forstå og gi mening til handlingene i historien, både i snakkeboblene og fortellerteksten.
Lydordene kan også bidra på det området, men de viser aldri til en bevegelse alene, det vil si
at de alltid er in-panel. Som vi så i delen om lyd i denne historien er det heller ikke mange
lydeffekter med, men de som er med er gjerne inkludert i bevegelsen sammen med
fartsstreker, og er ikke løsrevne som en hendelse i seg selv. Selv om lydene følger
53

evegelsene, sier ikke lyduttrykkene særlig mye om selve bevegelsen, verken retning eller
type. Selv om ordlyden kan antyde noe av dette (alle disse ordene er faktisk verb eller
substantiv) utnyttes ikke den visuelle utformingen av disse like godt som den tekstlige, det er
brukt enkle, sorte, blokkbokstaver, de er verken fete, fargerike eller med fancy fonter. Dermed
har vi her lyd som ikke i stor grad tilfører lydlige kvaliteter, men heller er med på å forsterke
bevegelser.
Et godt eksempel og en effektiv måte å bruke lyd for å fremheve en hendelse eller bevegelse
ser vi på side 25 (bilde 13), hvor en tilfeldig skurk blir truffet av Batmans baterang. Vi ser
baterangens flyvebane som starter fra undersiden av ruten, og følger den ved hjelp av
fartsstreker til rett over skurkens hode og litt forbi. Det er flere ting som indikerer at skurken
ble truffet skikkelig og ikke bare sneiet. Blant annet skyter skurken med pistolen sin rett opp i
lufta, heller enn mot Batman som er til venstre for ham og det opplagte målet for et skudd.
Fartsstrekene til baterangen treffer skurkens hode, og det er i tillegg tegnet noen stråleaktige
streker ut fra der hvor baterangen treffer hodet. Rett over disse strålene står også ordet
SOCK!. Ordet står litt unna treffstedet, men sammen med de andre nevnte elementene er det
klart at dette er lyden av sammenstøtet mellom hode og baterang. Det må ha vært et relativt
kraftig sammenstøt, i og med at den lager en slik lyd - som for øvrig er skrevet med
forholdsvis kraftige bokstaver, og det forårsaker skurkens bomskudd. I tillegg til
fartsstrekene, treffstrålene, lyden og figurens positur, forklarer fortellerteksten i den samme
ruten at bumerangen treffer målet sitt. Hadde det ikke vært for lyden kunne dessuten de andre
elementene fått det til å virke som om skurken smatt unna baterangen eller bare ble sneiet på
hodet. Den bøyde posituren skurken står i kunne underbygget den teorien, og det som jeg
oppfatter som treffstrålene kunne i så fall blitt tolket som overraskelse her.
Underlig nok hører man ikke pistolen skurken avfyrer idet han treffes, selv om den kunne
forventes å bråke mer enn baterang mot hode. Man oppfatter likevel at den blir avfyrt, på
grunn av noen fartsstreker i vertikal retning og en påfølgende hvit røyksky. Her var det
viktigere å få frem at baterangen traff og gjorde et solid inntrykk enn at et bomskudd ble
avfyrt. En annen lignende forklaring på pistolens tilsynelatende stillhet kan ligge i at lyden
som kommer av baterang-treffet er en slags unsound effekt. «Sock» kan på engelsk slang også
være både verb og substantiv, og bety «slå» eller «slag»/«smell». Alle lydordene i denne
historien kan for øvrig være slike engelske ord, uten at det er gjort på en humoristisk måte.
Dette kan tyde på at lydordene er brukt for å si noe om bevegelsen like mye som eller mer enn
om lyden.
54

Bilde 13: Vampire, utsnitt s. 25.
55
Her har for øvrig
Batman også vært
svært rask til å klatre,
han kaster baterangen
oppover idet han
startet å klatre, noe
som også vises i neste
rute hvor baterangens
fartsstreker kommer
fra undersiden og
fortstetter oppover.
Men Batman selv har
tatt igjen baterangen
allerede i denne ruten,
og er på høyde med
baterangen og langt
oppe på tauet han
klatret på. Dette virker
litt ulogisk, og kan
leses som et tegn på at kontinuitet og realisme kanskje ikke var det man prioriterte mest i
produksjonen av tegneserien. Andre ting som støtter opp om dette er den ukonsekvente
lydbruken, ikke minst mellom del 1 og del 2, samt helikopteret som plutselig skifter navn. Det
er tydelig at dette var en annen tid, og tegneserieheftene i gullalderen hadde ennå ikke skaffet
seg den store, dedikerte fanskaren som fulgte med og sa i fra om det var noe de følte ikke
stemte. I den neste perioden derimot, hadde både serieskaperne og serieleserne skaffet seg
lang erfaring med tegneseriers narrative virkemidler, og man kan forvente en mer målbevisst
bruk og formidling av både lyd og bevegelse.

4. «A Caper a Day Keeps the Batman at Bay»
«A Caper a Day Keeps the Batman at Bay» (Batman # 312, 1979) (heretter A Caper a Day
eller Caper), skrevet av Len Wein og tegnet av Walt Simonson & Dick Giordiano, er en
typisk historie fra det som betegnes som tegneseriens sølvalder. Den er lettbeint og fargerik
og har en del humor og ufarlig action. Siden denne historien er laget såpass sent, egentlig
innen bronsealderen som typisk var mer alvorlig, kan det være den er laget som en pastisj,
som en parodi eller hyllest til sølvalderen. Den påpeker for eksempel selv en av klisjeene ved
at Batman setter spørsmålstegn ved forbryteren Calendar Mans utimelige behov for å skifte til
nok et nytt kostyme, og det gjøres et humoristisk poeng ut av dette. Ting som peker mer i
retning bronsealderen, foruten året den ble laget i, er at Calendar Man setter spørsmålstegn
ved Batmans selverklærte rolle som «servant of the people» (s.294, bilde 18), og påstår at
Batman bare er «another guy in a crazy costume - - Like me!». Senere refererer også
fortellerteksten til Batman som «The Darknight Detective» (s.301, bilde 22). Selv om disse
hintene historisk kan plassere serien tidsmessig, er den tematisk og stilmessig fremdeles
innenfor sølvalderen.
Historien handler om Calendar Man (en tilbakevendende figur som dukket første gang opp i
1958), en forbryter som i en tidligere historie utførte en ny kriminell handling for hver måned,
men som nå har avansert til hver dag. Batman klarer ut i fra dette å dedusere hvor og hva som
blir Calendar Mans neste operasjon, men i kampens hete pådrar han seg skader som gjør ham
sengeliggende, helt til siste dag i uka. Denne søndagen har politiet ventet på og de er sikre på
hva som er det opplagte målet for søndag, den egyptiske solguden Ras gullobelisk. Detektiven
Batman er derimot smartere, og hvilende i senga slår det ham at den syvende dag selvfølgelig
brukes til nettopp å hvile. På bakgrunn av dette stikker han til Calendar Mans egentlige
destinasjon, togstasjonen hvor han skal reise med Western Sun Express, og konfronterer
Calendar Man som nå er kledd i sivil. Etter blant annet å ha blitt utsatt for et angrep med en
kalender jager Batman Calendar Man gjennom en tunnel, hvor han altså skifter til kostyme.
Etter noen spenningssekvenser på togskinnene og noen vittige ordvekslinger, overmanner
Batman sin mann i siste rute.
4.1. Lyd i «A Caper a Day Keeps the Batman at Bay»
Allerede på første side ser vi store endringer fra den første Batman-historien. Aller tydeligst er
til å begynne med de grafiske forskjellene. Karakterene er tegnet mer detaljert, og ser mer
57

ealistiske ut. De er kanskje ikke direkte anatomisk korrekte, men i langt større grad enn i den
første historien ser man detaljer som ansiktsuttrykk og muskelspill tydeligere. Det er også
flere detaljer i bakgrunnene, og flere store utsnitt. Både lyd og bevegelse har gått gjennom
relativt store endringer siden Vampire. Nå har lydene fått en større, mer visuell rolle, og
bevegelser blir fulgt av en gruppe streker som ikke ser tilfeldig sammensatt ut. Her finner vi
også lydstjernen som jeg beskrev i lydkapittelet men som ikke var til stede i Vampire, den ser
vi blant annet når Calendar Man går ned for telling med et BLANG fra et togsporskilt (s.301,
bilde 22). I den aktuelle ruten ser vi, i tillegg til en fortellerboks, skiltet med tilhørende
fartsstreker, en sprikende hånd og lydordet i en slags stjernesmell. Det er takket være
konteksten, rutene før og etter, fartsstrekene samt fortellerteksten og Batmans snakkebobler at
vi skjønner hva lydordet, som dekker til selve hendelsen, innebar. Jeg vil se nærmere på dette
i kapittel 4.2., når jeg tar for meg bevegelse.
Fortellerteksten er fremdeles ganske lik i utforming som i Vampire. Men der fortellerteksten
før nærmest var låst til toppen av ruten og fylte ut hele øverste del, er disse fortellerboksene
nå mer løsrevet, og kan stå omtrent hvor som helst i ruta uten å måtte føye seg etter rammene.
I snakkeboblen ser vi derimot litt nye ting, både i form og innhold. Innholdsmessig er enkelte
ord uthevet ved hjelp av en kombinasjon av kursiv og fet skrift, der man i Vampire kun brukte
understreking. Også i utformingen av snakkeboblene ser vi noe nytt i form av en taggete
boble tilknyttet en mann som ser ut som han roper (s.287, bilde 14). Dette oppleves som et
forsøk på å bruke boblen til å si noe om lydens karakter. Likevel brukes fortellerteksten i
tillegg for å beskrive denne lyden, og vi ser tendenser til den samme typen dobbelinformasjon
jeg har beskrevet i Vampire; fortellerteksten forteller om ropende stemmer, samtidig som vi
blir vist nettopp det gjennom både tegningene og snakkeboblenes innhold og utforming.
Fortellerteksten tilfører på den andre siden også noe som ikke kommer klart frem på andre
måter, og kommer med tilføyelser som bidrar til å oppfatte lydbildet. På åpningssiden, som
nevnt over, beskriver den lyden av et helikopter (Whirly-Bat) vi kan se komme inn øverst i
høyre hjørne, og forteller også om en slags motorsykkel som kommer inn nederst i høyre
hjørne med samme retning som helikopteret. Ingen av disse har lydord tilknyttet seg, men
fortellerteksten melder om en «shrill whine» fra helikopteret og en «angry growl» fra
motorsykkelen, i tillegg til «the clamor of shouting voices» fra den opprørte folkemengden
(s.287, bilde 14). Det er lett å forestille seg lydene etter å ha lest disse subjektive
beskrivelsene, og leseretningen, styrt av layouten i ruta, gjør at det kan fungere slik at leserne
58

Bilde 14: Caper, s. 287.
59

oppfatter lyden og kildene samtidig, eller samtidig nok. Oppbyggingen av siden gjør at det
faller naturlig å lese all fortellerteksten først, hvorpå man fortsetter med de som roper til
Batman om den kriminelle Calendar Man, som igjen leder til Calendar Man med en uttalelse
på motorsykkelen, og videre opp mot Batman som kommer inn rett over ham i sitt Whirly-
Bat. Dermed har leserne hørt beskrivelsen av lydene så vidt før øyet ledes mot de som lager
dem, hvorpå leserne da vet hva de skal «høre etter». Ved å beskrive lydene forstår vi også noe
om bevegelsen til disse objektene, i det minste forstår vi at de må være i bevegelse, men dette
viser også bildet som er fullt av fartsstreker.
Helikopteret følges ikke av egne lydord, men oppleves
likevel som lydlig, noe på grunn av de visuelle
bevegelsestegnene og noe på grunn av de tekstlige
beskrivelsene. På neste side (s.288, bilde 15) er det et
utsnitt som viser helikopteret i front og to lydord,
WUMP!, er plassert buet over noe som ser ut som lys på
hver side av helikopteret. Lydene kan virke som de
kommer fra helikopteret eller det som ser ut som kraftige
lys som brått slås på, men neste rute gir en forklaring på
hva som faktisk lagde lydene. Vi får der se et par
fartsstreker akkompagnert av lydene WHOOM!, i tillegg
til en fortellertekst som beskriver hvordan røykbomber
kommer fra helikopteret og treffer gaten foran Calendar
Man. Verken lyden eller bildene alene kunne i dette
tilfellet forklart hva som skjedde men kunne tolkes på
flere måter, slik at fortellertekstens informansjon her ikke
er overflødig.
Whirly-Bat eksploderer rett etter dette (s.289, bilde 16) med et SKWA-WHOOM! idet
Calendar Man skyter en laser mot det. Batman klarer å unnslippe, og gjennom tankeboblene
hans og bildet skjønner vi at helikopteret ble fullstendig ødelagt. Trangen til å fortelle hva
som skjer i både bildene og i teksten er altså tydelig også i denne historien, og de mange
snakkeboblene brukes som vi ser mye til det formålet. Vi ser i en annen rute på samme side
Calendar Man slå til Batman, hvorpå Batman faller over mens han tenker «He caught me Off-
Balance..!» (s.289, bilde 16). Rekker man å tenke dette, er det ikke mer naturlig bare å banne
inn- eller utvendig? Det er nok heller en forklaring til leserne i tilfelle de ikke
60
Bilde 15: Caper, utsnitt s. 288.

Bilde 16: Caper, s. 289.
61

klarer å forstå handlingen fra bildet alene, og slik at det skal være klart at Batman ikke er lett
å slå, Calendar Man fikk bare inn et heldig slag et øyeblikk Batman stod litt ustødig. (Han
hadde akkurat landet på en motorsykkel i fart, etter å ha «glidemanøvrert» seg vekk fra det
eksploderende helikopteret.)
Innen samme rute får vi se et nærmere utsnitt av Calendar Mans hånd på motorsykkelstyret,
idet han trykker inn en liten, rød knapp som forårsaker motorsykkeldelen Batman akkurat har
landet på å løsne og miste kontroll. Vi får se lyden KLIK, i liten rød skrift, mens
fortellerteksten passer på at leserne virkelig får med seg at han trykker på en liten knapp på
sykkelens styre. Dette er en ganske liten lyd, både i utforming og i volum, og det er ikke
vanlig at slike små lyder får egne lydord. Heller enn å representere en lydeffekt er dette da en
måte å tiltrekke lesernes oppmerksomhet til en viktig ledetråd og en forklaring til handlingen,
som vi også så tegn til i lydbruken i Vampire. Noe som derimot antyder at det i tillegg er ment
å skape en mer lydlig følelse er måten ordet er stavet. «Klik» er ikke et engelsk ord, men
minner veldig om ordet «click», noe som kan tyde på at man vil leserne ikke skal henge seg
opp i selve ordet, men se det som en effekt og forestille seg ordlyden.
I motsetning til Vampire er det her ikke en eneste rute uten tekst, enten i snakkebobler,
tankebobler eller fortellertekst, i tillegg til lydord. Boblene og fortellerteksten opptrer
dessuten ikke veldig ofte samtidig her, det er heller som om de avløser hverandre mer. Ikke en
eneste rute virker dermed spesielt stille, selv om det er flere sekvenser som ikke nødvendigvis
oppfattes som bråkete situasjoner. Flere steder brukes fortellerteksten til å beskrive lyder som
ikke er tegnet eller skrevet inn i ruta, som vi så av eksempelete på åpningssiden kan dette
være effektivt, men skaper ikke en like intens lydopplevelse som lydeffektene. Denne måten
passer da bedre ved lyder som ikke skal være spesielt voldsomme eller påtrengende. For
eksempel idet Batman hopper utfor en bygning i nattens mulm og mørke, og alt du kan høre
er ifølge fortellerteksten «a rustle of velvet» (s. 292), eller i episoden hvor Calendar Man trår
inn i et stengt galleri, og rommet gir en gjenklang av «the armored tread of an incredibly-clad
intruder…» (s. 293). Slike lyder hadde vanskelig latt seg tolke som unsound eller
onomatopoetikon, både fra artistens og lesernes ståsted, og bruken av skildrende tekst kan
være en mer effektiv måte å få frem en viss stemning. De typiske lydeffektene i tegneserier
kunne blitt for påtrengende i forhold til hva lyden skulle tilsi, spesielt når det er lyder som
skal være dempede eller ikke nødvendigvis høres av andre. Ved å beskrive lyden i
fortellerteksten tilføyer man en ekstra dimensjon ved lydene som ikke lar seg illustrere, enten
62

de er dempede som denne, eller mer støyende som på åpningssiden, i tillegg til samtidig å få
sagt noe om bevegelsen bak lyden.
Det fins da også eksempler hvor man avstår fra å overforklare men lar de grafiske elementene
tale for seg, blant annet i ei rute hvor det er et smell og en eksplosjon, illustrert med lydord og
en eksplosjon av farger (s.293, bilde 17). Det er tydelig at det var et kraftig smell, både etter
fargene, omfanget i tegningen og lydordet å dømme. Batman ser ut til å rammes, uten at det
denne gangen er noen fortellertekst som forklarer hva som skjer eller hvordan Batman kom
unna. At han klarer å komme seg unna er likevel tilstrekkelig realistisk da vi av tegningen kan
gå ut fra at han utnyttet eksplosjonens kraft til å kaste seg mot Calendar Man. Vi ser Batman
helt i forgrunnen, med ryggen mot eksplosjonen og kappen spredd ut på vei mot Calendar
Man.
Bilde 17: Caper, utsnitt s. 293.
Eksplosjonen var det Calendar Man som stod for, idet han kastet Tors Hammer (dette er en
torsdag, og han er følgelig utstyrt for anledningen) mot Batman. Batman kaster den noen ruter
etter (s.295, bilde 19) tilbake mot Calendar Man, tydeligvis sikter han bedre for han treffer
med hensikt en farlig hjelm Calendar Man har på hodet, men med en langt mindre dramatisk
effekt og lyd (SKRANG!) enn hva Calendar Man oppnådde med sitt mislykkede kast.
Kontinuitet er altså ikke veldig godt ivaretatt når det gjelder verken lyd eller effekt her. Selv
om ulikheten kan forklares med at hammeren støtte mot forskjellige objekter, virker det litt
63

ulogisk at et kast som tilsynelatende ikke treffer målet forårsaker en større reaksjon enn et
som treffer.
I likhet med Vampire er det også her flere ting som krasjer og ødelegges uten at de
nødvendigvis akkompagneres av lydord. Dette kan også sees som et tegn på manglende
kontinuitet, men det kan like gjerne komme av en gjennomtenkt layout hvor bilde og tekst
avløser hverandre. I motsetning til den første historien er hendelser som eksplosjoner, som
den i forrige eksempel, rikelig illustrert slik at det ikke er noen tvil om effekten av den
voldsomme handlingen, her brukes farger og illustrasjoner for å understreke kraften og
dermed lyden. For eksempel er det også en scene hvor et kjøretøy krasjer med voldsom kraft i
en murvegg (s.289, bilde 16), hendelsen illustreres med streker, farger, røyk og løse deler som
flyr omkring, men altså ingen lydord. Dette kan fremstå svært effektivt, og et lydord kunne
virket forstyrrende, både for rutas komposisjon og for leseropplevelsen. I tilfellet med
eksplosjonen i bilde 17 var det ikke mange andre ting å tegne inn, den ødela tilsynelatende
ingenting, mens bilkrasjet kunne illustreres med flere detaljer som viste resultatet av
ødeleggelsene, og et voldsomt lydord ville dekket til disse detaljene som også er vist i en
mindre rute enn eksplosjonen.
Farger er i det hele tatt mye brukt i denne historien. Ikke bare som hjelpemiddel når det ikke
er lyder der, men lydordene selv er gjerne i en farge som kontrasterer eller skiller seg ut fra
fargen som er bak ordene eller dominerende i bildet, og alltid i en skarp mettet tone. På den
måten hopper lyden effektivt ut av bildet og krever oppmerksomhet, og skildrer lyden på en
annen måte enn de enkle, sorte bokstavene vi så i Vampire. I Caper føler jeg dog i mange
tilfeller at lydeffekter og illustrasjoner på grunn av de sterke fargene konkurrerer litt om
oppmerksomheten. Kanskje er det nettopp derfor også at ikke lydord blir brukt ved enhver
anledning, men spares til viktige øyeblikk eller steder hvor det ikke er naturlig å bruke farger
og streker som man kan gjøre med eksplosjoner. I Caper er det dessuten såpass mange
forskjellige skarpe farger i det øvrige bildet at lydordene ikke nødvendigvis skiller seg ut på
den måten, men heller i egenskap av å være tekstlige elementer i bildet. I både Caper og
Vampire er lydordene formet slik at de tydelig er tekst, og de blir i liten grad en naturlig del
av rutens visuelle komposisjon. Selv om Caper tilførte slikt som farger, fet skrift og
«stjerner» er lydordene likevel ganske ukompliserte i utførelsen, og det er tydelig at de ikke er
jobbet like mye med som de øvrige illustrasjonene. Caper ligger av de tre historiene jeg
analyserer nærmest tegneserieklisjeens fremstilling av lydeffekter, og i og med at denne
historien kom såpass sent støtter det opp om teorien om at den kan ha vært ment som en
64

pastisj, eller så er den rett og slett et resultat av sin tid hvor enkelte enda prøvde å leve opp til
reglene lagt i The Comics Code.
En annen del av utformingen av lydordene, som man også kunne se antydning til i Vampire,
og som ser ut til å være et konsekvent trekk her, er bruken av utropstegn. I Caper kan man se
antydning til et mønster hvor harde, brå og plutselige lyder ser ut til å være fulgt av ett eller
flere utropstegn, mens sirener, ul, og andre mer vedvarende lyder ikke har noen. Et
illustrerende eksempel er fra et par lydord fra karakterene (s. 294, bilde 18): UUNNNHH!!
står skrevet i en taggete snakkeboble idet en av karakterene får et hardt slag i magen, mens
AARGGHH er tegnet som et fargerikt frittstående lydord. Dette ser ut til å forsvinne ut av
bildet idet Batman blir truffet av en tydelig smertefull ultrasonisk stråle, og han faller til
bakken med hendene for ørene. Det kan altså se ut til at et gjennomgående trekk ved
lydordene er at om de trekker ut i tid eller dør gradvis ut har de ikke utropstegn som stopper
dem. En annen type vedvarende lyd kommer fra en hund som sitter og uler; AWHOOOOO
(s.294, bilde 18). Denne lyden hadde neppe hatt den samme ulende egenskapen om den hadde
endt med et brått, avbrytende utropstegn.
I motsetning til den ulende ulven i Vampire har denne ulende hunden altså fått et lydord. I den
første historien var det dog heller ikke ulet som var det viktige, det var ideen om at ulven i
villmarken kalte på sine frender. Denne gangen er det derimot ikke dyret som er viktig, men
lyden, og med den det viktige hintet den gir til Batman. Denne hunden reagerer på noe som
mennesker ikke kan høre, men som Batman snart får føle på kroppen. Siden mennesker ikke
kan høre denne lyden, men tydeligvis påvirkes ganske kraftig av den, illustreres det ved
Batman nærmest kapslet inn i et skarpt lys, alle andre detaljer fra omgivelsene er borte, og
man ser bare en gul fargetone og en del streker som kommer ut fra flere sirkelaktige linjer
rundt ham. Dette oppleves som en subjektiv lyd, hvor leserne erfarer situasjonen på samme
måte som Batman. Batman hører ingenting, men blir så påvirket fysisk og psykisk at han ikke
registrerer omgivelsene sine, dermed gjør ikke leserne det heller og alle detaljer faller bort.
Lydens tenkte egenskaper som ultrasonisk og skadelig blir her forsterket indirekte gjennom
hundens lydlige reaksjon, samt Batmans mer visualiserte opplevelse av lyden.
Selv om jeg mener lydeffektene fremdeles har en mer tekstlig enn billedlig kvalitet i denne
historien (ikke at det nødvendigvis må være noe mål i seg selv), er det eksempler på forsøk på
å gjøre noe mer ut av utformingen av denne teksten, foruten bruk av utropstegn og farger, for
å si noe om mer enn hva ordlyden kan. Jeg har allerede nevnt lydordet KLIK!, som er lite og
65

Bilde 18: Caper, s. 294.
66

ødt og slik viser til en liten men betydningsfull lyd, samt snakkeboblene som nå fremhever
enkelte ord med kursiv og/eller fet skrift, begge tilfeller kanskje like gjerne for å poengtere
noe som for å si noe om de auditive kvalitetene. En annen mer billedlig lydskildring er lyden
av en sirene idet Calendar Man har overtaket på Batman (s.295, bilde 19). Denne er tegnet i
fete fargerike bokstaver og i en bølgende bevegelse, og etterligner lydens egenskap som kan
sies å gå opp og ned i tone eller styrke. Denne har heller ikke utropstegn til slutt, noe som
tilsier en vedvarende lyd. Denne lyden har altså egenskaper leserne ikke får del i gjennom å
lese ordet, men gjennom å se på utformingen. Dette er for øvrig seriens eneste off-panel lyd,
og et hint til Calendar Man om at det er på tide å stikke, noe som redder Batman for denne
omgang. Både sirenen og ulet fra hunden er lyder som fungerer som viktige hint til
karakterene, men der sirenen er off-screen er hunden in-panel og i fokus i forgrunnen av ruta.
Calendar Man gjør det klart for leserne gjennom snakkebobler at lyden er politisirener, men
dette kunne leserne skjønt av lydordets grafiske egenskaper alene.
Ledetråden i ulet fra hunden derimot kunne blitt vanskelig å plukke opp dersom det var off-
panel, og selv om hunden og ulet er i fokus forklarer Batmans tankebobler oss likevel i tillegg
at det er en løshund som reagerer på en lyd mennesker ikke er i stand til å høre. Dette kan
være et eksempel på forfatterens selvpålagte «overformynderi», som Harvey (1996: 26-28)
mener tegneseriene led under i en periode. Skribenter, sier han, fikk en større innflytelse og de
kunne fort ha en tendens til å skrive nok ord til å fortelle hele historien på sin måte, slik at
illustrasjonene nettopp ble bare illustrasjoner. Forfatterne ville ha størst mulig kontroll over
sine egne historier: «When the final control over a story as well as its initial conceptions rests
with those whose primary mode of creation (and of evaluation) is verbal rather than visual, we
can hardly expect the visual aspects of the medium to maintain equal status with the verbal»
(Ibid: 28). En annen årsak bak den utfyllende forklaringen på hundens ul kan igjen ligge i
innflytelsen fra The Comics Code, hvor man klandret tegneserier for blant annet ikke å være
lærerike, noe de burde etterstrebe siden man gikk ut fra at barn alltid var i målgruppen og ble
påvirket av det de leste. 10
I scenene hvor Batman jager Calendar Man gjennom en tunnel (s.300, bilde 21), ser vi et
eksempel hvor fortellertekst og karakterer ser ut til å kommunisere, og skillet mellom tanker,
10 Andre ting ved denne historien som støtter det er de mange referansene til virkelige fakta som kommer frem.
Calendar Man nevner for eksempel flere norrøne guder (som han bruker som inspirasjon for noen av kostymene
sine) og egenskaper ved disse, i tillegg får leserne vite hvor alle dagene i uka har fått navnene sine fra. Noen av
faktaene er derimot litt tvilsomme, som Batmans forklaring på Ultrasonic Thunder og dets effekt, et begrep jeg
ikke kan se å finne igjen noen andre steder.
67

fortellerstemmer og dialog blir utydelig. Det blir dessuten sagt en del ting som i likhet med
tilfellet over tyder på et behov for tekstlig å forklare potensielt forvirrende aspekter ved
scenen. Noe som igjen viser Harveys poeng om forfatternes trang til å fortelle historien på sin
måte og ikke stole på at tegnerne klarer å formidle det de selv ønsker. Scenen viser Calendar
Man som akkurat har kommet ut av tunnelen, hvor han har rukket å skifte fra sivile klær til
sitt hovedkostyme. Batman utdyper dette i en tankerekke med hvordan det forklarer hvorfor
han fant deler av de gamle klærne hans strødd gjennom tunnelen. Videre står det i en
fortellerboks syrlig kommentert hvordan Calendar Man faktisk tok seg tid til å skifte til et nytt
kostyme. Dette utsagnet, som formmessig ser ut til å være en ikke-diegetisk fortellerstemme,
svarer Calendar Man derimot på, og med direkte henvendelse til Batman som i sin tur svarer
tilbake. Det som står i fortellerteksten er i motsetning til de fleste andre fortellertekstene satt
mellom to anførselstegn, noe vi tidligere i historien har forstått som Batmans egen
fortellerstemme eller tankerekke. Dette kan dermed være en fortsettelse av Batmans
tankerekke fra ruten før hvor han resonnerer over klesskiftet i tankebobler, men det forklarer
likevel ikke at Calendar Man faktisk svarer direkte på det.
På den andre siden er det også tilfeller av ytringer som ifølge snakkeboblene blir sagt høyt,
men som i likhet med Vampire ikke ser ut til å ha noen spesifikk mottaker. Et godt eksempel
er når Batman som tidligere beskrevet knuser den farlige hjelmen Calendar Man bruker mot
ham (s.295, bilde 19). Calendar Man ser ut til å rope ut dramatisk i en takkete boble; «My
helmet--! He’s shattered it--!». Det er forståelig at man kan tenke noe slikt, men å rope det ut
er litt vanskeligere å tro på, selv om man i affekt kan rope ut mye rart. Hadde han rettet denne
uttalelsen til Batman ved å si «you» i stedet for «he» hadde det ikke virket like unaturlig. I
forhold til seriens øvrige fortellermåte, hvor de ofte ser ut til å tenke høyt, skiller den seg dog
ikke veldig ut, bortsett fra at han øyensynlig sier dette med en viss kraft.
Måten dialogene føres og tankeboblens og fortellertekstens funksjon er altså her ganske lik
den vi så i Vampire, og består i å oppdatere og informere leserne. En forskjell er imidlertid at
det ser ut til å være mer tekst her, mye fordi både Batman og spesielt Calendar Man er
opptatte av å komme med vittige og lærerike kommentarer, noe som altså er ganske
betegnende for perioden serien ble laget i, eller perioden rett før rettere sagt. I tillegg ser vi nå
en mer lydlig kvalitet i måten snakkeboblenes og lydordenes form presenteres, og lyder
kommer frem ikke bare gjennom lydord men også gjennom andre elementer i rutene, slik som
farger og ikke minst bevegelsestegn.
68

4.2. Bevegelse i «A Caper a Day Keeps the Batman at Bay»
Denne historien setter tempoet ganske tidlig, og åpningssekvensen til Caper, som er en splash
page (en helside), er full av action. Her skjer det ting over hele bildet, noe man får hint om
både tekstlig og visuelt. Denne historien er også allerede fra starten av helt tydelig en annen
type historie enn Vampire, som var en noe mer dempet historie, begge har likevel
detektivelementet ved seg, mens Caper er noe mer spektakulær både i innhold og utforming.
Det er omtrent jevnt fordelt med sekvenser hvor Batman slåss med og jager etter Calendar
Man, og sekvenser hvor Batman etterforsker hvem han er, hva han har gjort, og hva som kan
bli hans neste forbrytelse i tillegg til sekvensene som viser forbrytelsene. Det er likevel en
overvekt av actionsekvenser, nok til at jeg heller vil kalle dette en actionhistorie enn en
detektivhistorie, og forholdene ligger dermed til rette her for en del lyd og bevegelse.
Det første jeg legger merke til, i sammenligning med Vampire, er en mer utstrakt bruk av
fartsstreker. Det er flere av dem, ikke bare i historien, men konkret tilknyttet hver bevegelige
figur, og de ser mer stiliserte ut. De er mer markerte, arrangert i tettere grupper med flere
streker, gjerne med en hvit farge mellom enkelte av strekene, og har i tillegg elementer som
røykskyer med seg. Rutene ser dessuten ut til å være mer travle enn de var i den forrige
historien. Det skjer mye, tegningene er mer detaljerte, og de er fylt med flere
ekstradimensjonale elementer. Jeg har allerede nevnt fartsstrekene, men det er også et større
antall snakkebobler og lydeffekter, og det er brukt en god del forskjellige farger.
I denne historien ser vi også en type bevegelse som ikke er så mye en bevegelse i seg selv
som et resultat av en bevegelse. Dette er de typiske «stjernestrekene», eller lydstjernen, som
ofte vises når noen blir slått eller truffet av noe, mer eller mindre (helst mer) voldsomt. Disse
representerer kort fortalt bevegelsens stopp i tillegg til at de viser støtstedet. Noen ganger blir
de tegnet slik at man ikke ser nøyaktig hvor støtet fant sted eller hva utfallet ble, og det kan
spekuleres i om det gjøres like mye for å skjule detaljer som for å antyde et kraftig
sammenstøt. Dette kan vi se i Caper i to tilfeller, i det ene blir Calendar Man truffet av
Batmans hånd og i det andre av et skilt (s.294, bilde18 og 301, bilde 22). Men hvor treffes han
egentlig? Stjernen skjuler detaljer i bildet og vi ser bare fragmenter av situasjonen. I tilfellet
hvor Batman slår kan det faktisk se ut som han treffer underarmen til Calendar Man, noe som
ikke burde hatt særlig mye å si for utfallet av basketaket. Om man tar i betraktning den øvrige
konteksten er det likevel ingen tvil om at han ble truffet et kraftig slag. Hånden til Calendar
Man har i begge tilfeller vært knyttet i den foregående ruten, hvorpå den i sammenstøtet vises
69

Bilde 19: Caper, s. 295.
70

åpen og sprikende. Vi ser i de aktuelle rutene kun det korte øyeblikket hvor sammenstøtet
inntreffer, men får en følelse av å ha fulgt hele prosessen, på grunn av fartsstrekene som
forteller oss hvor bevegelsen startet og hvilken bane den hadde, og på grunn av resultatet av
sammenstøtet – den sprikende hånda.
Her kommer vi også inn på en konvensjon jeg i alle fall ser ut til å ta for gitt; at fartsstrekene
alltid viser hvor bevegelsen startet, og ikke hvor den skal. Jeg går automatisk ut ifra at der
figuren står nå er det siste som har skjedd, og ikke at strekene sier noe om neste bevegelse.
Strekene representerer dermed fortiden i ruta, og av deres tilstedeværelse må man anta at en
viss mengde tid har gått ikke bare mellom rutene men også innad. Det er også en viss forskjell
mellom bevegelsesstreker og fartsstreker, selv om det ikke er noen offisiell inndeling, og om
man som leser blander disse kan det bli litt forvirrende. De ser like ut, men der fartsstrekene
er tilknyttet en figur i den ene enden, svever gjerne bevegelsesstrekene umiddelbart rundt
figuren, og viser til en ikke like stor og målrettet bevegelse. Der fartsstrekene antas å komme
forut for situasjonen vi ser illustrert i tegningen, føles bevegelsesstrekene mer «her og nå».
Bevegelsesretningen behøver ikke alltid å samsvare med strekenes retning, men gå på tvers av
dem, som de ofte gjør når de står som det jeg ser som bevegelsesstreker. I bilde 19 (s.295)
øverst til høyre er det tegnet streker under Calendar Man, som, om man ikke leser bildet
riktig, kan innebære at han beveger seg i en bue oppover, i møte med hammeren som kastes
mot ham. Bildets øvrige komposisjon og logikk for øvrig tilsier derimot at han ble truffet av
hammeren, og at strekene er et tegn på hans fysiske reaksjon på hendelsen og hører til albuen
hans. Dermed har vi i denne ruten også et ganske komplisert tidsperspektiv som kan leses som
vi leser tekst, mot høyre. Da er det tydelig at Batman først kastet hammeren, hvorpå den traff
og rikosjetterte videre, mens Calendar Man som resultat mister kroppskontrollen et øyeblikk.
Både lyd og bevegelse holder seg som regel innenfor sin dedikerte rute, det er noen få tilfeller
hvor vi ser figurer eller objekter gå noe over streken, men aldri lydord eller fartsstreker. I det
ene tilfellet er det den tidligere omtalte Tors Hammer som kommer susende mot Batman
(s.293), og som ser ut til at den kastes med en sånn kraft at den er på vei ut av ruta. I et annet
tilfelle vises Calendar Man som løper fra Batman i den siste actionfylte sekvensen (s.300,
bilde 21). Her sees føttene hans nærmest på vei ut ruta, som illustrativt for farten han løper
med heller ikke rører bakken. De sees i et veldig nært utsnitt, med Batman i bakgrunnen som
skal til å overrumple ham. Det at figuren tråkker utenfor er nok ment å gi en slags følelse hos
leserne om at han kommer rett i mot en, og gi et mer levende preg. I flere av tilfellene hvor
71

ting går utenfor brukes det også nære til veldig nære utsnitt, noe som bringer handlingen enda
nærmere leserne.
Selv om grenselandet mellom rutene stort sett holdes tomt er det tilfeller hvor disse grensene
og deres uskrevne regler blir utnyttet på noe ukonvensjonelt vis. Et interessant og noe uvanlig
tilfelle av bevegelse både i og mellom rutene finner vi i scenen hvor Batman så vidt kommer
seg unna sitt eksploderende helikopter (s.289, bilde 16), i noe som kan være en moment-til-
moment eller action-to-action overgang. Størrelsen på Batman-figuren øker for hver rute, som
om han kommer nærmere leserne, mens størrelsen på ruta minker. I løpet av tre ruter får vi se
Batman delvis kastet delvis flygende bort fra det eksploderende helikopteret, som vises til
venstre i store deler av første rute. Batman, som vi får se i helfigur, sprer ut kappen sin og flyr
nesten horisontalt mot høyre side av ruta. Her ser vi tillegg litt av nederste del av kappa og
den ene foten til Batman fra rute 2, hvor vi videre får se omtrent hele ham. Resten av Batman,
en hånd og litt av kappen, får vi se i siste rute. Her ser vi også fortsettelsen på fartsstrekene,
som ser ut til å være tilknyttet Batmans føtter, tegnet inn nederst i høyre hjørne. Fartsstrekene
i rute 2 er spesielt interessante da de vanligvis antas å være forut for det øyeblikket av
bevegelsen som uttrykkes visuelt. Her derimot kommer de litt i forkjøpet i og med at de
starter i ruten før vi ser det de faktisk tilhører i rute 3, og det kan virke som at de like mye
viser hvor Batman i rute 2 er på vei. Denne sekvensen skaper til dels en følelse av sakte kino,
noe som gir anledning til å forklare leserne gjennom tekst hvordan Batman klarer å slippe
unna denne voldsomme eksplosjonen. Harvey har analysert en lignende sekvens i Captain
America, og mener denne metoden får leserne til å se nøyere på figurens bevegelser, og som
resultat blir leserne bevisste på «(…) the flowing continuity of the action» (1996: 166). Det er
nok også tilfellet her, i tillegg til at det kjøper tid og rom til å forklare hvordan han slapp unna,
gjennom tankeboblene hans. Tankeboblene bidrar da også til at det virker som tiden går sakte,
siden selve handlingen ser ut til å gå veldig fort, og tekst har en tendens til å bremse ned
lesetempoet: «While texts help the narrative to move forward – by providing more
information, directing the reader’s attention, bridging gaps in time and movement – the
presence of the text itself delays the reading of the story» (Bongco 2000: 75). Dette kan
dessuten minne om en filmatisk tilnærming til å vise kontinuerlig bevegelse, noe som i følge
Harvey (1996: 186) i tegneserier heller har den effekten at det sakker ned tempoet. Selv om
det er vanlig å komponere ruter med forskjellige tidsaspekter, er det ikke vanlig å vise dette
ved å ha samme figur to eller flere ganger i samme rute. Unntak kan være om noen gjør noe
72

umenneskelig fort (som Supermann). Leserne oppfatter det likevel ikke som om det plutselig
er en ekstra Batman til stede, men som en sekvens som trenger litt ekstra oppmerksomhet.
Rutenes form for øvrig er forholdsvis standard i hele denne historien, de er som regel
firkantete, klart avgrensede og følger hverandre i en logisk rekkefølge, og det er som vi har
sett lite som trer ut av rammene. Det er imidlertid en større variasjon i størrelser, posisjon og
antall på hver side, sidene bygges opp med en blanding av horisontale og vertikale ruter og
utsnittene varierer fra nære til helfigur – som det ser ut til å være mest av både i denne og i
Vampire. En ganske vanlig måte å fremheve en viss bevegelse er ved å justere størrelsen og
formen på ruten slik at den tilsvarer bevegelsesretningen. I denne historien er det for eksempel
et par tilfeller med smale, avlange horisontale ruter som tar opp hele bredden av siden. I disse
rutene ser vi blant annet en bil (s.291, bilde 20) og et tog (s. 300 og 301, bilde 21 og 22).
Bilde 20: Caper, utsnitt s. 291.
I tilfellet med bilen består ruten nesten bare av fartsstreker og støvskyer, to tankebobler fra
Batman, og til sist Batmobilen på vei ut av rutas høyre kant. Det kan virke som han startet å
kjøre helt til venstre i ruta, da røykskyene tyder på at bevegelsen startet der. I denne ruta
følger komposisjonen leseretningen, og tiden og bevegelsen vi dermed oppfatter kommer på
grunn av nettopp dette. Hvordan hadde man opplevd det om bilen så ut til å kjøre mot
leseretningen? Denne ruta er dessuten på høyre side i boka, hadde det virket annerledes om
den var på venstre side, og det så ut som han kjørte inn i boka heller enn ut av den?
I de to tilfellene med toget er rutenes form utnyttet for å skape et spenningsmoment. I det
første eksempelet, bilde 21, ser vi toget i den ene enden, og i den andre enden Batman og
Calendar Man i håndgemeng med hverandre. I følge Batman er toget på vei mot dem, men av
tegningen kan det nesten se ut som toget står stille, noe som kan skyldes fargeleggingen. Det
ser i utgangspunktet ikke ut til å være fartsstreker tilknyttet dette toget, det er noen striper på
siden av det, men det ser ut som dekor. Ved hjulene er det tegnet noen litt mer bølgete striper,
73

Bilde 21: Caper, s. 300.
74

Bilde 22: Caper, s. 301.
75

som starter bak det forreste hjulet og går videre bakover oppå det bakerste hjulet. Mellom
dem er det en lilla farge, samme farge som toget har. Dette gjør at man ved første øyekast
ikke oppfatter disse som fartsstreker, men som en del av toget, og dermed heller ikke som en
faretruende bevegelse. Her er derfor Batmans kommentar - «Before that approaching train
turns us into hamburger!» - svært avgjørende for å informere om bevegelsen.
Det siste togtilfellet, bilde 22, er enda mer spenningsfylt, og finner sted kort tid etter at
Batman slåss med Calendar Man i forrige eksempel. Calendar Man har nå kommet seg unna,
mens Batman har satt seg fast i togskinnene. Han river seg løs i siste liten, det vil si før toget
dundrer forbi i den påfølgende avlange enkeltstående ruten, hvor kun et nært utsnitt av togets
hjulrekke vises, fulgt av lydord. Her fylles hele ruten av det som er i bevegelse, vi ser noen
tydeligere fartsstreker, og ikke minst lyden som står over hjulene langs hele ruten i røde, fete
bokstaver. Vi har ikke sett toget i de to foregående rutene hvor Batman sto på togskinnen og
slet seg løs, men nå får vi se et veldig nært utsnitt av toget samt høre lyden. Denne ruten
bryter i så stor grad med innholdet i de foregående rutene at det gir inntrykk av at leserne står
på den andre siden av togskinnene og plutselig blir overrumplet av toget, det gir en ekstra
effekt til følelsen av togets kraft og at det var farlig nært. Akkurat hvor nære på det var
kommer også frem i Batmans tankebobler, da han ikke rekker å avslutte den vittige replikken
han begynner på i ruten før, før toget dundrer forbi og «overdøver» tankeboblen hans. 11 I
forhold til at distansen mellom toget og karakterene i det første eksempelet var ganske kort,
og toget i det siste eksempelet ser ut til å komme i voldsom fart, må tiden mellom disse rutene
ha vært ganske knapp. Det skjer derimot en del mellom disse, og det går hele fem ruter før
toget når frem til der Batman står på side 301 (bilde 22); to hvor Calendar Man kommer seg
unna, og tre som viser Batmans kamp for å komme seg løs fra skinnene.
Lyden i forrige eksempel kan sees som ganske viktig for å fremheve spenningen og
intensiteten i hendelsen og togets bevegelse. Effekten ligger likevel ikke så mye i utformingen
som i ordets tilstedeværelse, som kan være vel så viktig i tilfeller hvor selve bevegelsen kan
være vanskelig å illustrere, eller blir for tamt å beskrive tekstlig. Et annet lignende tilfelle
hvor utformingen skildrer både bevegelsens betydning, omfang og lyd er scenen hvor
Calendar Man trykker inn en liten knapp på motorsykkelstyret sitt (s.289, bilde 16, også
11 Dette er jo en type ytring som ikke er ment å være hørbar, og den illustreres i en tankeboble. Det at boblen
ikke fullfører ytringen når toget dundrer forbi og drukner den viser kanskje i hvilken grad dette likevel er ment
som en samtale med leserne, som ikke er mulig å opprettholde om man mister boblen av syne. Ute av syne ute av
hørsel.
76

diskutert i kapittel 4.1.), dette har stor betydning for sekvensens utfall, og må derfor
fremheves. Siden det bare er en liten knapp lager den ikke en stor bevegelse når den trykkes
inn, den lager neppe særlig til hørbar lyd heller, i alle fall ikke i det nåværende støynivået
(med slagsmål på en motorsykkel i fart). For å fremheve denne signifikante lille bevegelsen,
har man her laget en egen rute inni ruten hvor handlingen foregår, hvor man har forstørret opp
hånden som trykker inn knappen, og tegnet lyden KLIK! i forholdsvis små men fete, røde
bokstaver. Det kan forsvares at man her «hører» lyden av denne bevegelsen på tross av det
kaoset av lyder som må være rundt, siden man i et kort øyeblikk «zoomer» inn og fokuserer
på detaljen i bildet. Her har man dessuten brukt utformingen, det vil si størrelsen, for å antyde
noe om lydens volum og dermed bevegelsens omfang. Denne bevegelsen blir i tillegg til å
poengteres visuelt gjennom tegningen og lydordet, også beskrevet i fortellerteksten.
Det er altså også her i stor grad tendenser til dobbelinformasjon både når det gjelder lyd og
bevegelse, men her ser vi og tilfeller hvor det er bevegelser man av ulike årsaker ikke har
prøvd å illustrere som blir beskrevet. Det ser vi i en annen rute i den samme sekvensen jeg
diskuterte ovenfor og også i kapittel 4.1. (bilde 16), hvor Batman plutselig er fanget på et
løpsk kjøretøy, og tenker nettopp det i tankeboblene. I tegningen ser vi ham i bakgrunnen,
stående på kjøretøyet. Fargene er monotone, og det er Calendar Man på motorsykkelen i
forgrunnen som er i fokus, omringet av røykskyer og fartsstreker. Vi ser ikke noen tegn til at
kjøretøyet Batman befinner seg på vingler, men får vite det via tankeboblene hans og
fortellerteksten. I neste rute ser vi da en voldsom eksplosjon og mange deler som flyr, og
fortellerteksten fyller inn hva som skjedde mellom rutene: «Careening out of control, the six-
wheeled juggernaut abruptly veers to one side - -» og «- - and destroys itself against a solid
brick wall!» Alt vi kan se i den siste tegningen er fartsstrekene til det vi må anta er kjøretøyet
som kommer fra venstre hjørne, disse strekene ender i eksplosjonen i murveggen hvor
kjøretøyet blir fullstendig knust.
Selv om fartsstreker og fortellerteksten er en stor kilde til informasjon om bevegelse innad i
rutene, er det her i tillegg et mer energisk kroppsspråk i de fleste figurene som tilsier at de
ikke står stille. Det er langt flere dynamiske positurer her enn i Vampire, og figurene
fremstilles i stor grad med blant annet bøyde knær og sammenkrøkete rygger, og da gjerne
mer enn ett bøyd ledd. Dette gir en mer aktiv følelse, som bidrar til å forsterke lesernes «her
og nå»-opplevelse av historien og det virker som vi ser figurene midt i bevegelsen heller enn
før og etter. Et eksempel som derimot ikke er spesielt actionfylt, illustrerer dette. En rute viser
en lege som tar på seg hatten sin idet han går (side 296), vi får se ham med hatten i hånda på
77

vei ut døra, og siden vi i forrige rute så ham inne og uten hatten på er det naturlig å anta at
hatten er på vei på, og ikke av, uten at man behøver å vise det med fartsstreker. Tidligere ville
man kanskje heller valgt å vise et bilde med hatten i hånda og det neste med hatten på hodet,
noe som ville krevd mye plass for en forholdsvis uviktig scene. (Nå tror jeg heller man for en
slik scene ikke ville valgt å vise denne prosessen i det hele tatt, men det illustrerer her likevel
poenget.)
Jeg finner faktisk kun to eksempler som kan ligne mer på en statisk positur som ikke antyder
bevegelse. Det ene er to politimenn som står og observerer i bakgrunnen ved et åsted (s.295,
bilde 19), og det andre er Batmans trofaste butler Alfred (s. 297). Alle andre figurer i denne
serien ser ut til å være i en form for bevegelse, og står aldri rett opp og ned. Det som er
interessant med dette er at der politimennenes stive knær sannsynligvis faktisk befinner seg i
en stillestående posisjon, ser Alfred ut til å være på vei over gulvet mot den sengeliggende
Bruce Wayne. Alfred er da også tradisjonelt det ene konstante og stabile i Batmans liv, og er
en rolig og avbalansert mann som tar godt vare på sin sjef. Alt han foretar seg gjør han med
komponert rolighet, i egenskap av å være en tradisjonell britisk butler, som da gjenspeiles i
måten hans bevegelser fremstilles.
Det er mange sider ved denne historien som tyder på en fortelling full av fart og bevegelse, og
ikke minst lyd, en fortellermåte som kanskje prøver å nærme seg filmen. Tekst og bilde
samarbeider på mange måter om å formidle disse elementene, men det virker likevel ikke som
et likestilt samarbeid, og teksten tar nok i mange tilfeller over styringen hvor bildet kunne
klart seg på egen hånd. Flere av elementene fremstår i «moderne» øyne som glorete, med
lydeffekter og spreke farger, småmorsomme kommentarer og et absurd plot, dette er på
mange måter ikke en tegneserie som verken ønsker eller blir tatt på alvor, men som tydelig er
laget for å være lett og spennende underholdning. Likevel ser vi kanskje starten på den
moderne alderen her og tegningene er mer detaljerte og dynamiske enn de var i gullalderen.
Den moderne alder kjennetegnes derimot ved at tegneseriene, skaperne og deres fans ønsker å
bli tatt på alvor, noe som reflekteres både i form og innhold, og i det neste kapittelet vil jeg
undersøke hvordan denne modenheten reflekteres i eller påvirker fremstillingen av lyd og
bevegelse.
78

5. Batman: The Dark Knight Returns
Jeg vil i dette kapittelet analysere Batman: The Dark Knight Returns (Frank Miller 1986)
(også kjent som DKR), men også trekke frem noen eksempler fra Batman: Year One (Frank
Miller og David Mazzuchelli 1987) og Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth
(Grant Morrison og Dave McKean 1989). Year One og DKR har samme forfatter, Frank
Miller. Han er en kjent og anerkjent tegneserieskaper som har vunnet mange priser, og står
bak serier som 300 (1998) og Sin City (1991). Han både skriver og tegner flere av historiene
selv, noe han også har gjort i DKR. DKR ble opprinnelig gitt ut som fire nummer i en
begrenset historie, det vil si at den ikke var del av de månedlige Batman-utgivelsene, men en
frittstående fortelling. Disse ble kort tid etter samlet og trykket i bokform, og denne er det
flere som hevder startet trenden med grafiske romaner. 12 Denne boken representerer ikke bare
et skifte i portretteringen av Batman, men et skifte i tegneserienes superheltsjanger som sådan.
Der superhelter før ofte var flate, ensidige, forutsigbare og kjempet om å være mest
spektakulær, er det nå mer fokus på personen bak kostymet, og hvorvidt disse vigilantene
egentlig er noe bedre enn sine kriminelle motsetninger. I DKR er dette endog et hett tema i
media, mens Jokeren selv prøver å overbevise Batman om dette i for eksempel Arkham
Asylum og Batman: The Killing Joke (Alan Moore og Brian Bolland 1988). Jokeren hevder
stadig at uten Batman hadde det neppe vært kriminelle som ham selv og at den kostymekledde
Batman egentlig ikke er noe bedre enn de kriminelle med kostymer. Dette er problemstillinger
som også tas opp i den foreløpig siste Batman-filmen; The Dark Knight (Christopher Nolan
2008).
I DKR møter vi en Batman som ikke lenger er ment som lettbeint underholdning, heller ikke
karakteren Bruce Wayne aka Batman er særlig lettbeint lenger, da Bruce har blitt
middelaldrende og har pensjonert vigilanten i seg. Ungdommen «nå til dags» tror Batman kun
er en myte, og en gjeng kriminelle, mutantene, er på vei til å ta kontroll over Gotham City.
Bruce Wayne føler det han kaller dyret i seg kjempe for å komme ut igjen, og han gir til slutt
etter for å ordne opp i den lovløse byen nok en gang. Til å hjelpe seg har han nå en ung jente,
Carrie, som Robin, og han må til dyst mot blant annet to av hans mest kjente motstanderne:
Two-Face og Jokeren, og til sist ingen ringere enn Supermann.
12 Se fotnote 1 i kapittel 1.2.
79

5.1. Lyd i Batman: The Dark Knight Returns
Allerede fra første side ser vi en stor endring i både stil, utsnitt og layout i forhold til Caper
og Vampire. Tegningene er røffe og til tider nesten vanskelige å tyde, de har det Atkinson
(2009) ville kalt en åpen linje. Tegningene er på tross av røffheten svært forseggjorte, og man
kan se detaljer i ansiktene, som rynker og andre personlige trekk. Likevel er det ikke et forsøk
på å strebe etter fotografisk realisme, Batmans hode er for eksempel veldig lite i forhold til
overkroppen. Også på fargene, som er malt med akvarell, ser vi endringer; de er ikke like
sterke og brautende som det som var vanlig i sølvalderen, men mer modererte. Utsnittene
varierer fra svært nær til oversiktsbilder. Innimellom er det flettet inn ruter med avrundede
hjørner som består av nyhetssendinger og etterligner en tv-skjerm.
En annen stor fortellerteknisk endring er bruken av fortellerteksten. Denne er i første person
og fungerer skiftevis som tankebobler, som det ikke er å finne i DKR i tradisjonell forstand,
og som nyhetsopplesernes stemme, i tillegg til enkelte tilfeller som ikke direkte kan relateres
til noen karakter og dermed må kunne sies å være tradisjonell tredje persons fortellertekst.
Denne teksten er heller ikke alltid sperret inne i en boks, men kan for eksempel stå fritt og
åpent over rutenes øvre eller nedre ramme, noe den som regel gjør i forbindelse med
fjernsynssendingene. Tekstene har på mange måter samme funksjon som de tidligere
fortellertekstene og snakkeboblene, å bidra med ekstra informasjon til leserne, men her
knyttes spesifikke personer til disse tekstene, og skillet mellom lyd eller ikke blir her mer
uklart enn med hva de tradisjonelle fortellerboksene formidlet.
5.1.1. Batman gjenfødes
Selv om det er med noen få potensielt støyende lydkilder allerede fra første side, som en
bileksplosjon og et pistolskudd, er det med unntak av et «tink» (s.12) fra to glass idet Bruce
Wayne skåler med James «Jim» Gordon, Gothams politimester, ingen store lydeffekter på de
første sidene. Dette kan for øvrig virke som en noe unødvendig lyd å illustrere, men scenen er
viktig for å presentere karakteren Bruce Wayne på dette tidspunktet, som i mangel på noe
bedre å gjøre som pensjonist har blitt apatisk og begynt å drikke, i tillegg viser den hans
vennskap med Gordon som nærere enn hva tidligere Batman-historier har vist.
80

En tidlig hendelse som bryter litt mer med stillheten i starten av kapittelet,
er en sekvens hvor vi er vitne til en ung Bruce Wayne som faller ned i et
kaninhull, dette hullet leder til en hule full av flaggermus (s. 18-19, bilde
23). Vi får aldri se disse dyrene annet enn som silhuetter, samt et veldig
nært utsnitt av hodet til ett av dem. Det vi derimot får se er de blodrøde
bokstavene som utgjør lyden deres. I åpningsruten, som går langs hele
venstre side, ser vi den unge Wayne falle ned mot disse skrikene, som har
sin mest intense farge i bunnen. Ordene er tegnet inn ganske samlet og de
overlapper hverandre, noe som formidler følelsen av et kaos av lyder som
ikke er enkle for den unge Bruce heller å distingvere. Denne ruten er del
av en drømme- eller tilbakeblikksekvens, og introduserer i en glidende
overgang leserne til den kjente hulen Batman jobbet fra, The Batcave, og
hvori Bruce nå har våknet fra drømmen og befinner seg naken. Dermed
avsløres det at Bruce ikke helt har begravd fortiden sin, og at han trekkes
tilbake mot den. Lydene her representerer mer en stemning og er nesten
som et vesen i seg selv heller enn bare å være rene lydeffekter. Wayne
faller ned mot på den ene siden flokken med flaggermus vi ikke får se, og
på den andre siden, mer symbolsk, skjebnen som venter Wayne som
kappekledde Batman.
Fra side 27, derimot tar det nesten litt av, og det ser ut til å være
lydeffekter i flertallet av rutene. Dette er riktignok en meget actionfylt del,
mer enn sidene før som, i likhet med Vampire, nesten føles som noe en
blir fortalt av noen (føles det slik nettopp på grunn av mangelen på
lydeffekter?) Denne delen markerer også starten på Batmans retur fra
pensjonisttilværelsen, eller hans gjenfødelse. Siden før ender i siste rute
med en flaggermus som kommer krasjende gjennom Waynes vindu,
tilsynelatende uten en lyd. Dette er en kjent del av Batmans opprinnelige
tilblivelse, og det kan her være tvil om flaggermusen virkelig kommer
gjennom vinduet, eller om det bare er i Waynes hode, noe mangelen på lyd
kan støtte. Glass ødelegges flere ganger i denne historien, og da som regel
med lyd som i neste eksempel. Bilde 23: DKR, utsnitt
s. 18.
81

5.1.2. Lyden får større plass
Voldsomhetene som tilsynelatende følger Batmans retur understrekes gjennom hele historien
ved bruken av lydord. At lydordene i denne serien har en spesiell posisjon ser vi et lite
eksempel på i en av de første actionsekvensene etter Batmans tilbakekomst. Her har
lydordene fått sine egne ruter å boltre seg i, rutene kan således knapt kalles ruter da de ikke
har rammer. Sammenhengen med de øvrige rutene tyder imidlertid på at de har tatt opp en slik
plass. Øverst på side 28 (bilde 24), hvor lydordet KRESSSHHH sees to ganger på hver sin
side av en rute, er det et eksempel på
dette. Ruten i midten viser en hånd
(Batmans) som knuser gjennom et vindu
og griper tak i en annen hånd med en kniv
og hindrer en ugjerning. Selv om
lydordene er oppstykket i tre deler hører
man hele ordlyden og ikke tre
forskjellige, noe som viser at man ikke
«leser» disse ordene i tradisjonell
forstand. Sekvensen rammes på denne
måten inn i lyd, og trenger ikke
nødvendigvis leses fra venstre til høyre
heller, men sees som en helhet. Alternativt kan man se den andre lydruten som tilhørende
påfølgende rute, hvor en annen hånd må ha kommet gjennom og tatt tak i knivmannens hode.
Knivmannen forsvinner deretter gjennom samme vindu den reddende hånden knuste deler av,
men uten egne lydeffekter. De to lydeffektene som står i forbindelse med den øverste ruta er
da kanskje ment å dekke hele scenens handlingsrom. Dette viser i så fall at man ikke regner
med at leserne slavisk følger rutene og leser dem en for en, men ganske raskt er i stand til å
oppfatte helheten, hele situasjonen.
På side 30 er lydordet selv nærmest blitt til ruten heller enn å være i ruten, det jeg vil kalle en
lydordrute. Denne inneholder en tegning av det samme som lager lyden den forestiller; et lyn
inni lydordruten KRAKK. Bakgrunnen er en mørkblå himmel og det hvite lynet flerrer over
den. Bokstavene er store og fete, de dekker nesten hele øvre del av siden og står noe bak de
påfølgende rutene under, og setter slik stemningen for handlingsrommet på den siden. Slike
ruter eller lydord kan være vanskelige å lese og tyde bokstavene i, slik som bildet brukt på
82
Bilde 24: DKR, utsnitt s. 28.

forsiden av denne oppgaven (jeg vil senere komme tilbake til sammenhengen dette står i),
men så er det som vi har sett heller ikke meningen eller nødvendig å direkte lese disse ordene
i tradisjonell forstand, de er like mye bilder som de er tekst, noe som kommer tydelig frem
spesielt i lydordrutene.
De lydeffektene som er med her, og det er faktisk ganske mange, har til tross for hva jeg
hadde forventet fra denne perioden en tendens til å dominere bildene, de krever i det minste
like mye oppmerksomhet som både snakkebobler og tegninger. Samtidig ser de ut til å være
laget med omtanke: plasseringen, fargene, størrelsen og utformingen er tydelig like
gjennomtenkt som rutenes øvrige layout og utgjør en uløselig helhet. Lydeffektene er brukt
som en viktig del av fortellingen og ikke som en tegneseriegimmick, og er et forsøk på å
utnytte elementets potensial.
Det er sjelden lydordene har skarpe kontrasterende farger slik man kunne se i Caper, her er
fargene heller hentet fra det øvrige fargebildet og holder som regel samme tone, og ordene er i
større grad en integrert del av komposisjonen. Rutene på sin side ser også ut til å være
tilpasset lydordene like mye som de andre elementene i tegneserien, og effektene er ikke
«redde» for å ta opp mye plass. Jeg har allerede nevnt de rutene som
bare består av eller i seg selv utgjør lydord. Det er og mange eksempler
på lydord som får mye plass inni ruter med annet innhold. På for
eksempel side 38 som består av er en rekke rektangulære stående ruter.
Her ser vi et par nervøse menn med skytevåpen, sett i helfigur litt
nedenfra og opp. Det er tegnet et lydord, GGRRRRRR, under mannen
som står nærmest, en lyd som startet siden før og som mennene ikke er
sikre på hva er. De tror de akkurat har uskadeliggjort Batman, men er
tydelig bekymrede over denne lyden og påpeker at «…He never used
to make sounds…», en henvisning, kanskje, til Bob Kanes mørke,
lydløse ridder. I rute 2 får de svaret, og en blå hånd (Batmans) kommer
gjennom gulvet med et SKREKK og griper mannens fot. I påfølgende
rute ser vi et nært utsnitt av Batmans øyne nedi mørket sett gjennom
hullet i gulvet, og hånden hans rundt foten til det forskrekkede offeret.
Øverst i høyre hjørne ser vi litt av offerets skytevåpen som tydelig ikke
fungerer etter forventingene, KLIK KLIK KLIK sees i forholdsvis små
bokstaver og i samme farge som bakgrunnen. Nederst til høyre derimot
83
Bilde 25: DKR, utsnitt
s.38.

ser vi starten på en stor lysgul «S», denne fortsetter i rute 4, og utgjør lydordet SKRAK idet
offeret blir dratt gjennom gulvet. I neste rute (bilde 25) som kommer som første i andre rekke,
ser vi en noe udetaljert tegning av to menn med skytevåpen, hvorpå den ene er bøyd over
hullet der kollegaen brutalt forsvant ned. Han peker våpenet sitt nedi hullet, og nederste
halvdel av bildet er dominert av lyden dette våpenet lager idet han frenetisk skyter etter
Batman. Hele ruten domineres av fargen denne lyden er tilegnet, en gulaktig tone, og lyden
selv har den skarpeste gulfargen. Dette antyder en nesten fysisk tilstedeværelse, og lyden
representerer med det mer enn bare lyden, men også det visuelle resultatet av skytingen som
lyser opp det meste av ruten. Hadde vi oppfattet bevegelsen her like voldsom og plutselig om
lydordene ikke var der? Lydord er i stor grad med på å få leserne til å føle at de er med i
historiens her og nå, og kan gjøre det enklere å leve seg inn.
5.1.3. Lyd uten grenser
Ikke nok med at lyden dominerer inni ruta, den ser heller ikke ut til å respektere rutas grenser.
Det så vi et lite bevis på i forrige eksempel, og det er mange flere eksempler hvor lyden ikke
ser ut til å være låst i ruta der en spesifikk handling skjer, men flyter gjerne over flere ruter,
enten i bakgrunnen eller forgrunnen, nedover eller oppover, avbrutt av gutteren, bak den eller
over den og så videre. Lyden ser ikke ut til å være bundet til rammenes avgrensinger. Dette
kan i eksempler på hele sider og som viser en sammenhengende hendelse gi en større følelse
av å se en hel scene utfolde seg kontinuerlig, heller enn enkelthendelser vist side om side (se
for eksempel bilde 43, som jeg også diskuterer i kapittel 5.1.4. og 5.2.7.). Det skaper en større
flyt i handlingen da lydene knytter sammen rutene over tid og sted, og gir et mer helhetlig
inntrykk av en sekvens. Dette imiterer lydens egenskaper i virkeligheten, som ikke
nødvendigvis stopper opp selv om man ser ting fra en annen vinkel eller handlingen utvikler
seg, den følger med andre ord ikke øynene men ørene (selv om det i tegneserietilfellet likevel
er øynene).
Det at lydordene som diskutert i forrige kapittel ofte tar mye plass i bildet er også med på å
underbygge følelsen av at lyden «fyller rommet», slik den ville gjort i virkeligheten eller i en
film, den slutter ikke å opphøre selv om kameravinkelen endres, panoreres, zoomer inn osv.
Samtidig er det såpass stor variasjon i plassering og størrelse, at tegneserieleserne intuitivt
skjønner hvor støyende eller påtrengende hver lyd er ment å være. Det er ingen av lydordene
som ender med utropstegn, slik de gjør i de mest klisjèpregete gjengivelsene. Dette gir også
84

en større følelse av at lydene ikke nødvendigvis er fastlåst i tid og sted, utropstegnene ga på
mange måter en brå slutt på lydordene og dermed lydens omfang, rekkevidde og varighet.
Lydene her gir også en sterkere følelse for bevegelsene i bildet/bildene. De beveger seg med
hendelsene i rutene og følger dem om nødvendig til neste eller over hele siden. Ved å la
lydene leve sitt eget liv uavhengig av rutenes grenser slipper man ikke bare å tegne inn lyden i
hver eneste rute (som kunne fått dem til å se overfylt ut), men gir et inntrykk av at det som
forårsaker lyden enda er i vigør selv om det ikke nødvendigvis sees i de andre rutene og er
off-panel.
5.1.4. Fargen av lyd
Fargene på lydordene går som nevnt stort sett i harmoni med seriens øvrige farger, men noen
ganger kommer det tydelige unntak, slik som i eksempelet jeg også kommer til å diskutere i
bevegelsesdelen, hvor Batman løper på en line mellom to skyskrapere mens han blir beskutt
(s.51, bilde 43). Her er skytelydene i skarp oransje, mens de øvrige fargene går i toner av blått
og sort. Kun helikopterets lyd i bakgrunnen har en farge som matcher det øvrige miljøet,
kanskje nettopp fordi det er i bakgrunnen, og ikke er ment å høres (sees) like godt.
Helikopteret er der som et forstyrrende element for Batman, men det viktigste og farligste er
likevel skytingen han løper mot. Av samme grunner, farge og viktighet, fremstår helikopterets
lyd heller ikke spesielt påtrengende for leserne. Hørsel og syn knyttes dermed sterkt sammen,
og fargekoder er viktig for å angi kvaliteter, symbolske som auditive, ved lyden. Selvfølgelig
er effekten av fargebruken også avhengig av konteksten. 13
Selv om skarpe kontrasterende farger helt opplagt er en enkel måte å skille ut noe viktig,
trenger man ikke alltid ty til fargeskrinet for å utheve noe. I et neveslagsmål mellom Batman
og en av mutantene (s.78-83), går lydene stort sett i store, fete, hvite bokstaver. Dette er på
mange måter like tydelig som de oransje bokstavene i forrige eksempel da den står ut fra den
13 I Year One (1987) ser vi en enda mer mer moderert måte å integrere lyden i den øvrige komposisjonen ved
hjelp av farge. Der man før helst brukte skarpe, kontrasterende farger har man nå gått til farger som harmonerer
med seriens øvrige fargetoner, som i dette tilfellet er ganske lyse og blasse, nærmest utvaskede og er mer
konsekvent i Year One enn i DKR. Selv om selve fargen er i kontrast til de øvrige fargene holder Year One seg
til samme metthet. Ofte, men ikke alltid, matcher også lydens farge kildens farge. I en scene hvor en baby i et
basketak faller utenfor en høy bro er dette spesielt påfallende (s.95). I den påfølgende sekvensen på tre ruter,
hvor moren kommer løpende mot rekkverket der babyen falt, er tonene stort sett en blass rød-rosa, mens babyens
off-panel hyl (wwaaaahhhh) som vises nederst i tredje og siste rute er en lett kontrasterende, men fremdeles
blass, lys blå (babyblå?) farge, samme farge som babyens klær, som vi nå ser er trygg i ruten som står alene
under, noe hylet også var en indikasjon på.
85

Bilde 26: DKR, s. 81.
86

mørkere bakgrunnen. Nevekampen strekker seg, med unntak av en helside med bare Batman
til å begynne med, over fem sider. Utfallet ser ut til å gå i mutantens favør idet Batman på
tredje side (s. 81, bilde 26) blir offer for et blodrødt KKRAKKKK. På neste side er Batman
som resultat ikke lenger i stand til å forsvare seg selv, men blir i siste liten reddet av Robin.
Ved ikke å bruke sterke farger til vanlig i lydordene, kan dette brukes mer effektivt for å
markere noe signifikant i handlingen, et vendepunkt. I ruten hvor den potensielt
skjebnesvangre skaden påføres Batman er det heller ingen synlige rammer slik som i de
foregående rutene, og bakgrunnen er her hvit, i motsetning til en noe skitten, gråaktig farge på
de foregående. Dette forsterker inntrykket av at her skjer det noe avgjørende og det er nesten
som om tiden står stille. Etter dette vendepunktet er det fremdeles en del hendelser som i de
foregående sidene ville produsert lyd. Mangelen på lyd i disse sier noe om Batmans tilstand,
han er nå så skadet at han er på vei inn i sjokk, noe vi får vite fra tanketeksten hans hvor han
formaner seg selv «-- No - don’t go into shock…» (s.82, bilde 27). Mutanten bruker et
brekkjern til å denge løs
på Batman, og i ruten
hvor den tydeligvis
treffer Batman i hodet er
fargen på brekkjernet en
oransjeaktig farge, hvor
den tidligere har vært i
samme gråaktige
fargetone som resten av
miljøet. Oransjefargen
forblir etter dette til Robin kommer til unnsetning, selv om den ikke rekker å treffe Batman
flere ganger. For å vise at Batman har blitt slått kraftig benyttes altså her farge i stedet for
lydord eller streker og stjerner, for å informere leserne om at han ble truffet kraftig, samtidig
som de kan sette seg inn i Batmans omtåkete tilstand hvor lyd ikke når igjennom. Fargens
intensitet som symbol for treffet antyder at det nok vil være lyd ved et slikt slag, men Batman
selv er ikke i stand til å oppfatte det. På samme måte som bruken av de nøytralt fargede hvite
lydordene, de var viktige for å sette stemningen, men ikke av betydning for Batman som da så
ut til å ligge godt an. Akkurat som de mer anonyme lydene til helikopteret i forrige eksempel
ikke var det viktigste for Batman å fokusere på der og da, heller skytingen som representerte
87
Bilde 27: DKR, utsnitt s. 82.

en mer umiddelbar trussel for ham, var også slagene bak de hvite lydordene et
forstyrrelsesmoment, men ikke ødeleggende for Batman, inntil det røde ordet derimot.
I den første delen av kampen, hvor Batman har overtaket, ser vi et lydord i hver rute. Dette
lydordet sees ganske godt også, stort sett store hvite bokstaver på en gråbrun bakgrunn. Idet
mutanten får overtaket i første rute på neste side stopper derimot lydene. Batman kommer i
den siste ruten med et kraftig slag tilbake, men dette høres ikke. Han fortsetter å slå, fremdeles
uten lydeffekter, og mutanten bare ler av ham, og viser dermed hvor lite slagene til Batman
påvirker ham (s.81, bilde 26). Mangelen på lydord i disse rutene blir da et virkemiddel for
nettopp å vise hvor liten innvirkning slagene hadde. Idet Batman tror han skal til å vise
mutanten hva virkelig smerte er, begynner mutanten å hamre løs på Batman igjen og lydene er
tilbake, for plutselig å opphøre igjen på siden etter det kraftige røde lydordet (som i bilde 26)
hvoretter Batman ser ut til å være sjanseløs.
Det er også et poeng at alle disse hvite lydordene for det meste har ulik utforming. De er
resultater av forskjellige typer slag og utrop, slik som et slag i magen (KLUDD), et slag i
kjeven (CHUDD), et mislykket spark mot ansiktet (FAPP) og så videre, ingen av lydordene
går igjen i denne scenen, bortsett fra KLUDD. Dette er fremstilt mye rundere og fetere enn de
andre, og antyder treffstedet som er et ganske stort og forholdsvis mykt område. Selv om
samme lydord senere i slagsmålet brukes i et albueslag til kjeven (s.81, bilde 26), fremstilles
det denne gang med noe skarpere bokstaver. Ingen av bokstavene i disse lydene fremstår
likevel like harde og skarpe som de blodrøde bokstavene som legger Batman ned for telling.
Her gikk det helt klart noen bein, og jeg kan av bokstavutformingene levende forestille meg
denne lyden som ikke nødvendigvis høres ut som et ordrett «krakk».
5.1.5. Helikoptre med og uten lyd
Som i de to foregående analysene er det også her til stede flygende farkoster, det vil si flere
helikopter. De helikopter lignende sakene i de andre seriene lagde tilsynelatende ikke mye
lyd, i noen tilfeller fordi de var ment å være stille (Vampire), i andre tilfeller (Caper) mer
fordi ruten var opptatt med andre ting - andre lyder eller fortellerteksten beskrev den. Her
derimot følges de nesten alltid av noen WHUP WHUP WHUP, noe som er en ganske
beskrivende lyd i mine øyne/ører og indikerer rotorbladenes bevegelse heller enn motorens
bråk. (Personlig får jeg her assosiasjoner til filmen Apocalypse Now [Coppola 1979], med
lyden av helikoptrene som kommer flygende inn i starten.) Lyden tegnes inn forskjellig
88

ettersom hvor i scenen helikopteret befinner seg i forhold til figuren vi følger og perspektivet i
utsnittet, og også som vi har sett etter dets betydning i scenen. I en rute hvor helikopteret brått
kommer til syne rett over hodet på Batman og politifolkene han slåss mot (s.128, bilde 28),
fyller lyden nesten hele bakgrunnen og er tegnet bak en sort silhuett av helikopteret og i
samme farge som bakgrunnen (det har
vært der hele tiden, bare midlertidig
usynlig, og tilsynelatende uhørlig).
Enkelte bokstaver overlapper hverandre,
og det er ikke noe mellomrom som
skiller ordene. I en rute senere på samme
side henger Batman under det samme
helikopteret, og er minst like nær lydens
kilde som han var i forrige scene, likevel
er lyden her ikke like «overdøvende»;
den tegnes i mindre bokstaver, med en
litt annen blåfarge enn bakgrunnen og
med noe mellomrom, og er også mer
leselig. Lesernes perspektiv er det da
som skiller disse to helikopterscenene
mest, hvor helikopteret i det første
tilfelle sees delvis fra undersiden og noe nærmere, og det kan derfor virke som lyden her er
mer tilrettelagt lesernes ståsted enn nødvendigvis Batmans. Er leserne ment å sette seg inn i
historien, bare ikke gjennom Batman? I tillegg var det selvfølgelig et viktig poeng i det første
tilfellet at helikopteret tilsynelatende dukket opp fra intet og fylte scenen med en lyd som ikke
var der før. I den neste ruten har lyden blitt et mindre viktig element, mer som bakgrunnslyd.
Lydene fra helikoptrene lar seg ikke alltid best oppleves gjennom lydord. Som i Caper er det
også her tilfeller hvor teksten gir ekstra informasjon om lydens kvalitet. Et slikt tilfelle i DKR
er helikopterscenen på side 48 (bilde 29), riktignok i kombinasjon med lydord. Her gjør
Batman oss gjennom sin tanketekst oppmerksom på helikoptrene som nærmer seg i det fjerne:
«Then I hear it». Rett under starter lydene, WHUP WHUP, og leserne hører dem også. Disse
tar oss med til høyre side av bildet, forbi helikoptrene, hvor Batmans tankerekke fortsetter.
Han tipper på at Arthur Dent aka Two-Face er i det nyere helikopteret, og håper det lander på
den bygningen han har valgt å vente på. I de neste rutene er det tydelig at Batman kun på
89
Bilde 28: DKR, to utsnitt s. 128.

Bilde 29: DKR, s. 48.
90

lyden vet akkurat hvilket helikopter som lander på hans bygning, og det er ikke det med Dent
i. Vi ser et lite POKITAPOKITA øverst i bildet over helikopteret, under sitter Batman skjult
med ryggen til, og i tankene hans får vi en mer subjektiv tilleggsbeskrivelse av helikopterets
lyd, og hva man kan dedusere om lydens kilde: «The army surplus job settles down,
sputtering like a cranky old man behind me». Dette er altså ikke et helikopter Batman
forventer en mann som Dent ville flydd i. Lyden fortsetter til neste rute, men er borte i det
Batman i ruten deretter registrerer at det nye helikopteret kommer inn lavt, og nederst i ruten
ser vi tre store WHUP, hvorav to av dem er kraftig kuttet av bilderammen. Neste og siste rute
i denne sekvensen kutter over til en tv-sending. Dette er et tilfelle hvor en lyd faktisk blir
avbrutt av ruterammen. Grunnen er enkel nok, siden scenen skifter like brått.
Jeg vil trekke frem et annet helikoptertilfelle fra en Batman-historie som kom rett etter DKR,
Batman: Year One (1987), også denne skrevet av Frank Miller men tegnet av David
Mazzucchelli. Denne har som de tre allerede analyserte historiene også et helikopter, men her
er det et svært godt eksempel på off-panel lyd samt manglende forventet lyd i en og samme
sekvens. Denne sekvensen består av fire vertikale ruter på toppen av sida (s.46, bilde 30). I
det som vanligvis er gutteren ser vi deler av den nederste ruta, i stedet for det vanlige hvite
tomrommet, som ligger som en bakgrunn for hele denne siden. Delene vi ser i gutteren er
toppen av en røyksky forårsaket av en eksplosjon, og forklaringen på denne eksplosjonen får
vi i den øverste sekvensen. I den første ruten ser vi Batman bevege seg opp en trapp, og neste
rute viser Jim Gordon som er på utsiden ikke langt unna bygningen Batman befinner seg i. Vi
kjenner plasseringen til disse fra de foregående rutene. På toppen av rutene med Batman og
Gordon ser vi lyden WHUP WHUP WHUP 14 off-panel, det vil si at vi ikke umiddelbart ser
hva som lager lyden, men ordlyden er umiskjennelig. I Batmans rute er ordene grå på sort
bakgrunn, og de blir fetere når de nærmer seg Gordons rute, noe som tyder på at han hører
den bedre. Det siste lydordet er hos Batman kuttet, men ser ut til å fortsette der det slapp og
der Gordons rute starter. Her er teksten derimot sort på grå bakgrunn, større og ser ut til å gå i
en oppadstigende retning. Som i Batmans rute kuttes det siste ordet, men denne gangen
fortsetter det ikke i neste rute. Et poeng å hente her er at lyden ikke stenges av når serien
skifter perspektiv mellom Batman og Gordon, den fortsetter ufortrødent videre over til neste
rute. Dette bekrefter at de to hører det samme helikopteret, og at tidsperspektivet deres er det
14 Dette er samme lyd som helikopterne i DKR, er det tilfeldig? Hvilket også setter lys på en annen
problemstilling; hvem bestemmer lydeffektenes formuleringer og utforming, forfatterne eller tegnerne? Skal vi
tro en paneldiskusjon i regi av nettstedet comicsbulletin (n.d.), er det forfatterne som dikterer ordlyden, noe dette
tilfellet også kan tyde på siden begge historiene har samme skribent.
91

Bilde 30: Year One, s. 46.
92

samme. Lydkvaliteten er derimot forskjellig, som det fremgår av fargene og størrelsen, da
Batman hører den fra innsiden av bygget og Gordon fra utsiden. I tillegg er det et kontinuerlig
tidsperspektiv hvor helikopteret kommer nærmere rute for rute, som gjenspeiles i lydens
dimensjon.
Den tredje ruten i denne sekvensen består av samme grå bakgrunn som Gordon hadde, og en
sort silhuett av et helikopter med en last hengende under. Fjerde og siste rute her viser den
samme silhuetten bare større, altså nærmere, hvor helikopteret dropper lasten som viser seg å
være årsaken til den tidligere nevnte eksplosjonen - en eksplosjon som rammer bygningen
Batman befant seg i. I disse to siste rutene med helikopteret synlig vises det overraskende nok
ingen lyd, den ble kuttet i det det ble klippet fra Gordon i rute to til helikopteret i rute tre, hvor
en første persons fortellerstemme, Gordons, nærmest tar over fortellingen. Det er som om
historien her brått skifter perspektiv fra å vise den umiddelbare handlingen til å fortelle om
den, og leserne blir nærmest trukket ut av situasjonen. Der helikoptrene i de andre analysene
produserer lyd enten ved at Batman beskriver lyden eller ved at den tegnes inn i nærheten av
helikopteret - eller begge deler, benytter denne historien seg derimot av off-panel lyd, som
den kutter ut når kilden til lyden kommer i fokus. Dette kan være ganske økonomisk og gjøre
rutene mer ryddig, ikke minst kan det være effektfullt for å styre lesernes fokus; vi har
allerede hørt hvordan helikopteret høres ut, nå er det viktig å fokusere på hva det gjør, og hva
Gordon tenker/forteller oss om situasjonen. Dette er da det jeg ville kalt «off-air» bilder,
virkelige off-panel lyder hvor lyden opplagt «mangler» i ruta.
5.1.6. Fraværende lyd som en effekt: Arkham Asylum
DKR bruker altså en del lydeffekter for flere formål, men mer vanlig i den moderne alder er
det likevel å styre unna slikt som lydord i et, kanskje misledet, forsøk på å fremstå mer
seriøs. 15 En annen tegneserie som kort kan belyse lydbruk i moderne Batman-serier er derfor
Arkham Asylum, fra omtrent samme periode (Grant Morrison, 1989). Denne utelater ikke
lydordene fullstendig, men oppnår desto større effekt de svært få stedene de brukes.
Arkham Asylum er malt av Dave McKean, mannen bak de mer kunstneriske coverene til
Sandman-serien av Neil Gaiman, og man kan se noe av den samme stilen i Arkham Asylum
15 Dette kommer frem i en diskusjon mellom flere serieskapere og –redaktører på en nettside, hvor de mener
altfor mange ser på slikt som blant annet lydeffekter som altfor «tegneserieaktig», i negativ betydning
(balloontales.com 2010).
93

som er malt heller enn tegnet, og fremstår noe vill og kaotisk. Leseretningen går dessuten
mange sider nedover heller enn sidelengs, noe som er ment å reflektere forvirring hos leserne.
Den grafiske utformingen i denne serien gjenspeiler utgangspunktet for historien; Arkham
Asylum, Gotham Citys institusjon for «The Criminally Insane». Inne på dette galehuset
forsøker Jokeren å bevise overfor Batman at også han i bunn og grunn hører hjemme der,
enten ved å overbevise ham med logikk, eller ved faktisk å gjøre ham gal, det vil si forsterke
de psykotiske egenskapene Batman allerede må inneha. Det er altså ikke en veldig actionfylt
historie, men mer mystisk og tankevekkende. Grunnlaget er da ikke helt til stede, verken
innholdsmessig eller med hensyn til den maleriske stilen, for mange visualiserte lydeffekter,
noe man heller ikke finner. Det er faktisk kun to lyder som ligner lydeffekter her, den ene er
Jokerens latter, som kan diskuteres om er en lydeffekt eller en slags ytring. Den er i likhet
med hans øvrige replikker tegnet eller malt med skarrete bokstaver og en blodrød farge
i varierende størrelser, og den er frittstående og gjerne spredd over flere ruter (se bilde 32).
Siden de andre elementene i serien, med unntak av snakkeboblene, stort sett er uten synlige
konturer skiller bokstavene seg ut og står i kontrast til seriens visuelle uttrykk. Den skarpe
fargen som også er i kontrast til både annen tekst og den dunkle layouten for øvrig bidrar til at
latteren føles gjennomtrengende og uhyggelig. Konteksten den står i hjelper selvfølgelig også,
omgivelsene er mørke og nifse, og det er vanskelig å se både karakterene og miljøet tydelig.
En annen lyd vi ser er in-panel-lyden av et gjøkur; CU-KOO (bilde 31). Disse bildene, med
gjøkuret og lydordet, er flettet inn i en sekvens som symboliserer en manns overgang fra en
forholdsvis normal sinnstilstand til galskap, han blir altså «cu-koo», som man ville sagt på
engelsk. I de fleste andre serier er slike scener som antagelig bare er symbolsk eller i hodet på
en person (tilbakeblikk, tanker og lignende) ofte uten lydeffekter. Denne fremstår da svært
effektiv og sier mye, også fordi det i denne serien spesielt er ekstremt lite lydbruk ellers. I
tillegg fremstår denne lydeffekten som markant forskjellig fra den andre, Jokerens latter, og
mer tekstlig, noe som kan tyde på at den nettopp er ment å leses bokstavelig. Jokerens
forrykte latter og gjøkurets meddelelse er på mange måter dekkende for handlingen og temaet
i historien, som i all hovedsak er galskap. Lydene blir dermed et viktig hint til leserne, i
tillegg å fungere som en stemningssetter og –forsterker.
94

Bilde 32: Arkham Asylum, unummererte sider.
Bilde 31: Arkham Asylum, unummererte dobbeltsider.
95

5.1.7. Tankeboble + fortellertekst = Tanketekst?
Det er i DKR ingen spesielt markante endringer i snakkeboblene fra Caper, med unntak av
fraværet av tankebobler, som nå ser ut til å ha flyttet inn der fortellertekstene var før.
Fortellerboksene er fremdeles firkantete, men inneholder altså nå for det meste karakterenes
tanker eller fortellerstemmer i første person. Det er først i en av de siste scenene (s.146-159,
se bilde 48), hvor Batman har fått et kritisk skuddsår, at vi i DKR ser noe som kan minne om
tankebobler. Batmans tanker går da fra de kontrollerte firkantige tankeboksene han tidligere
har vært tilegnet til mer skjelvende linjer rundt tanketekstens ramme, noe som også vitner om
at disse tekstene er nettopp tankene hans heller enn fortellerstemmen hans, siden de virker å
være påvirket av den umiddelbare situasjonen. Også snakkeboblene hans tar samme
skjelvende form. De er begge dessuten grå i fargen nå, hvor de tidligere stort sett var hvite.
Hans tanketekster som Batman har riktignok hele tiden vært grå, i begynnelsen da vi kun så
ham som Bruce Wayne var de hvite.
Måten Miller senere skiller tanketekstene når det er flere til stede er nettopp ved fargen. I
DKR fungerer det bra å benytte farger for å knytte ytringer til personer, siden det bare blir
brukt på tanketekster, og siden fargene som blir brukt allerede utenfor denne tegneseriens
univers kan knyttes til de enkelte karakterene. Robins har for eksempel en skarp gulfarge lik
den i kappen hennes, dessuten en farge som kan beskrives som frisk og vital (hun er svært
ung). Batmans er grå som hans mer tradisjonelle grå drakt, og passer dessuten til hans
alvorlige fremtoning. Supermanns er blå etter den blå trikoten, en nesten kongelig farge, noe
som gjens peiler hans posisjon hos myndighetene i denne serien. Supermanns tanketekster blir
dessuten lysere i fargen i en sekvens hvor han har blitt hardt skadd (s.177-179, se bilde 33),
enda et tegn på at det ikke er snakk om fortellerstemmer. Jokeren har den fremtredende
grønnfargen håret hans er kjent
for å ha. Man kunne gått for lilla
her, som er den fargen han som
oftest har på klærne, men det
hadde kanskje ikke stått helt i stil
med hans personlighet og
sinnstilstand. Lilla er, når den
står alene i alle fall, en mye
roligere farge enn den skarpe,
96
Bilde 33: DKR, utsnitt s. 178

sterke grønnfargen. Det samme kan vi se med Supermann, den røde fargen han har på kappen
sin ville indikert en mye mer aggressiv personlighet, i motsetning til den kjølige blåfargen. 16
Disse fargene benyttes kun i tankeboksene og aldri i snakkeboblene, det ville vært overflødig
siden disse har haler som peker til hvem som snakker. Ved hjelp av disse fargekodene kan vi
knytte en personlighet til tankene, man kan dermed ha en viss aning om type stemme (eks.
kvinnelig/mannlig), men de sier ikke veldig mye om stemme- eller lydkvaliteten likevel, og
vekker fremdeles ikke lydfølelsen i samme grad som lydordenes og snakkeboblenes tekstlige
og visuelle utforming (tanker er jo uansett ikke lyd i samme forstand som annen dialog, annet
enn i film). Innholdet i disse ligner også fremdeles på noe som fortelles heller enn noe som
noen ville tenkt, derav usikkerheten hvorvidt dette er tanker eller fortellerstemmer i første
person.
Millers bruk av tanketekster i fortellerboksene synliggjør da i stor grad at disse ytringene, som
før var å finne i både snakkebobler og tankebobler, ofte er mer som fortellerstemmer å regne.
I likhet med begge de to forrige analysene ser vi også her at tanker i stor grad har rolle som
forklaring og informasjon for lesernes del, selv om personene bak disse utsagnene tydelig er
med i historiens her og nå, og tekstene er i første-persons form. På den ene siden kan det da
tenkes at disse tekstene fremdeles nettopp er fortellertekster, eller -stemmer, bare i første
person i stedet for tredje person. På den andre siden er det derimot som vi har sett ting som
tyder på at disse tekstene sammenfaller med handlingene som utspiller seg i ruta, de ser ut til
å påvirkes av de umiddelbare omgivelsene, og derfor fungerer som tanketekster.
Et eksempel på noe som ved første øyekast virker å være mer tradisjonell fortellerstemme
finner vi i en episode hvor Gordon går av som politimester, og via en tv-sending får vi se
deler av seremonien hvor neste politimester, Yindel, skal ta over (s.115-116). Vi får se
Gordon framføre farveltalen sin, og i en fortellertekst står det «Nice watch» og «James
Gordon draws a fond chuckle from the audience». Fortellerteksten veksler her mellom å
gjengi Gordons tale og fjernsynssendingens kommentator, men lyden tilhører hele tiden
fjernsynssendingen, noe som kommer frem ved bruken av de avrundede tv-skjerm-lignende
rutene og teksten som ikke er i snakkebobler. Det kan være litt forvirrende til å begynne med
å forstå hvem tekstene tilhører. Det eneste som skiller disse to formene for ytringer visuelt er
at tv-kommentatoren har tre punktum før og etter ytringen, som om den er en fortsettelse og i
16 I Superman: Red Son (Mark Millar 2003) bruker man faktisk rød bakgrunn på Supermanns tanketekster. Dette
er en alternativ historie, hvor man utforsker hvordan det ville vært om Supermann vokste opp i Sovjetunionen og
var kommunist. Fargen gjenspeiler da ikke så mye sinnsstemning som nasjonalitet og politisk tilhørighet.
97

tillegg venter på noe mer. Denne kommentatorstemmen er en velkledd måte å beskrive
stemninger og kvaliteter ved lyd som selv de mest kreative lydord ikke kan. Latteren Gordon
fremkaller i publikum beskrives for eksempel som «a fond Chuckle», og i stedet for at vi ser
applausen på slutten av talen, beskriver tv-kommentatoren denne: Gordons applaus er i
visstnok noe tilbakeholden, mens Yindel får stående ovasjoner (s.116). Dette er en mer
sigende og farget måte å forklare applausen på enn å tegne den inn som lydord, på denne
måten får vi også vite medias tolkende syn på situasjonen, og samtidig hvilket inntrykk tv-
seerne, Gothams innbyggere, får av seremonien. Fjernsynet kan i enkelte deler av denne
historien sies å ha fått rollen som fortellerstemme, er det et poeng fra Millers side for å vise at
enhver forteller har en agenda?
En mer tradisjonell fortellerstemme som blir introdusert på slutten av fortellingen fremstilles
med små bokstaver og sees i tilknytning til en sekvens med butleren Alfred. Det kan ikke
være Alfreds tanker, for denne teksten nevner ham ved navn, og sier hva han tenker idet han
dør: «A jolt travels the length of Alfred’s SPINE. Of course, he thinks, as his head goes light»
(s.196). Hvem dette er, om noen, er uavklart. Den bryter med den øvrige fortellertekstens stil
og må derfor anses som noe adskilt fra denne. Den har både en muntlig og skriftlig kvalitet
over seg på grunn av bruken av de små, tydelig håndskrevne bokstavene, som kan minne om
en slags dagbokform, og den føles ganske personlig. Det er klart av navnebruken at det ikke
kan være Alfred selv, likevel er det en ytring på slutten som har klare henvisninger til Alfreds
persona som stiv brite; «How utterly proper», kommenterer den på tørt, behersket britisk
butler-vis idet han får et dødelig illebefinnende. Dette er den eneste teksten som i sannhet kan
påstås å være en fortellertekst, siden den er i tredje person og det ikke er klart hvem den
tilhører, samtidig som den gir et klart inntrykk av at noen gjengir en hendelse til en
utenforstående (tredje-)part, det være seg leserne eller en dagbok/et brev.
5.1.8. Snakkebobler som sier mer enn teksten sin
Det er ikke bare gjennom tanketekstene vi får ekstrainformasjon om en ytrings og videre ens
persons karakteristikk. Også gjennom snakkeboblene, som stort sett er tradisjonelt formet i
DKR, kan man få innblikk i en persons motiver, intensjoner eller følelsesmessige tilstand. Et
spesielt eksempel på dette finner vi på side 86 (bilde 34). Her ser vi tilsynelatende Jokeren
som angrende synder overbevise legen sin om at han selv mener han er et håpløst tilfelle og
ikke fortjener hjelp. Han avslutter sin gråtkvalte tirade med «Please-- Just lock me away--
From human memory… [SOB]». Størstedelen av halen som peker ned mot Jokeren, som sitter
98

med hodet begravd i hendene sine, er formet
som et stort SOB (hulk). Her har Miller da
kombinert snakkebobler, lydeffekter og/eller
unsound effekter, på en måte som fremstår
humoristisk og dermed gir lite troverdighet til
Jokerens bønner. Grunnen til at det fremstår
humoristisk for meg er fordi det er en såpass
uvanlig måte å lage en snakkeboble, og jeg tror
ikke den hadde hatt samme effekt om det var en
normal hale eller om «sob» stod løsrevet som en
lydeffekt. På denne måten fremstår det som om Jokeren faktisk sier «sob», og ytringen virker
dermed enda mer påtatt. Det viser seg ikke lenge etter ganske riktig at hulkingen og
selvforaktelsen kun var et spill for galleriet, noe som ikke kommer som en overraskelse på
andre enn legen hans.
Den største estetiske forskjellen på lydeffekter og stemmer er rammen dialogene har rundt
seg. De er sperret inne i en avgrenset boble, mens lydeffektene svever fritt. Dette har ikke
bare en praktisk årsak, men sier også noe om disse lydenes egenskaper. Dialog er ofte hørbar i
et veldig avgrenset område, representert ved boblen, mens lydeffekter gjerne fyller rommet og
er hørbar av flere enn de som er i umiddelbar nærhet. Hulkingen til Jokeren i forrige eksempel
er begrenset til uttalelsen hans, og kunne derfor ikke stått alene som en lydeffekt, men blir på
denne måten inkludert i snakkeboblens rammer.
På side 123 (bilde 35) har Miller igjen kombinert lydeffekter og dialog, men på en helt annen
måte og for et annet formål enn i det forrige eksempelet. Her ser vi den nye politimesteren,
Yindel, som er fast bestemt på å arrestere Batman. Yindel informerer Batman over en ropert
at han er under arrest, omringet og ikke får røre seg. Denne teksten vises som store, fete,
hvite, frittstående bokstaver, ikke ulik lydeffektord, med en takkete hale som peker mot stedet
Yindel befinner seg. Hun står på et tak, og vi kan ikke se henne, vi ser derimot Batman i lufta
høyt over bygningen, på vei ned. På denne måten får Miller frem at dette er dialog, men en
dialog med de samme egenskapene som lydeffektene, den fyller på grunn av roperten et stort
rom og strekker seg mye lenger enn hva vanlige snakkebobler og stemmer evner.
99
Bilde 34: DKR, utsnitt s. 86.

Bilde 35: DKR, utsnitt s. 123.
Det er heller ikke noe Batman er forventet å svare på, det er beordringer i
monolog form. Leserne skjønner at dette er en høy og klar lyd, og disse blir
en slags «lydeffektytringer». Batman selv har faktisk også en slik effekt, i en
senere scene hvor han prøver å stanse en gjeng oppildnede tilhengere i å
gjøre noe lite gjennomtenkt. Han dukker overraskende opp til hest, og det
første tegnet både vi og tilhengerne får er et stort og rungende «NO» (s.171,
bilde 36), som fyller siste rute før man blar om til en helside med Batman på
100
Bilde 36: DKR,
utsnitt s. 171.

en steilende hest. Også dette ordet er i form av store hvite bokstaver med egen hale, men altså
uten den begrensende rammen rundt. Lyden dekker store deler av en svært liten rute, det ser
nesten ut som personene under må dukka unna, den gir virkelig autoritet til Batman som i
motsetning til Yindel ikke trengte en ropert for å oppnå den effekten. Dette sier igjen noe om
Batmans spesielle egenskaper som overgår de fleste av vanlige menneskers, på tross av at han
ikke har superkrefter som andre superhelter.
5.1.9. Unsound effekter
Når det kommer til unsound effekter er det her ingen åpenbare tilfeller. De fleste lydene er
ikke ord i seg selv, men kan ligne om man hadde byttet ut en del «K»’er med «C» som er mer
vanlig i engelske ord, og bruken av «K» viser da at ordene er ment å gi en lydlig heller enn
ordlig følelse. Foruten disse finner jeg kun to tvilstilfeller. Jeg har allerede diskutert hulkingen
til Jokeren som kan sies å ligne unsound siden det er tegnet som en lydeffekt men er mer et
beskrivende ord og representerer både det han gjør og det han ytrer, samtidig presenteres det i
en uløselig forbindelse med snakkeboblen, og faller dermed mellom to stoler. Et større
tvilstilfelle finnes i to ruter på side 171 og side 173 (bilde 37). Her ser vi en gjeng mutanter,
sperret inne bak fengselsgitter og i ferd med å bryte seg ut. Rutene er ganske like både i form
og innhold. Ordet PUSH er tegnet inn over mutantene som presser mot gitteret de er fengslet
bak. Er dette lydeffekten av folk som dytter, eller er det lyden av folk som roper «dytt»? I
motsetning til eksemplene med «lydeffektytringene» uten rammer har ikke denne en hale
tilknyttet seg. Lyden ser dessuten ut til å være med på dyttingen selv, og ordet er tegnet mer
skrått i samsvar med dytteretningen i det siste tilfellet, og det virker nesten å være med på
dyttingen. Dette kan utvilsomt høres ut som en
kommando, eller et felles utrop fra gjengen, men i
motsetning til de forrige eksemplene med
lydeffektytringer har altså ikke dette ordet noen
egen hale, og peker dermed ikke til noen spesifikk
kilde, slik lydord heller ikke ville gjort. Det kan
ikke sies å være et tradisjonelt lydord likevel,
siden det er helt tydelig at dette er et verb, og det
samsvarer med handlingen vi ser i bildet og derfor
må betegnes som unsound, eventuelt en
samstemming ytring fra de innesperrede mutantene.
101
Bilde 37: DKR, utsnitt s. 173.

Det er ingen tilfeller hvor vi ser grafiske elementer som representant for lyd, men det er et
tvilstilfelle, hvor lyden ikke kan sies å være en folk flest hører og som dermed er en mer
bokstavelig form for unsound, eller en billedlig ikke-lyd. Dette er mot slutten av boka, hvor
Batman har iscenesatt sin egen død og Supermann alias Clark Kent deltar på begravelsen hans
(s.194-198). Supermann kan etter hvert høre Batmans hjerterytme idet han våkner til live i
kista, representert ved en typisk hjertemonitor graf (bilde 38). Dette er en lyd som kun
Supermann kan høre, og en bevegelse bare Batman kan kjenne effekten av. Dette er ikke en
lyd leserne er ment å høre, noe de kanskje hadde gjort om den var gjengitt med lydord. Det
hadde heller ikke blitt den samme effekten av stillheten Supermann oppfanger idet Batmans
hjerte i dødsøyeblikket stopper og grafen flater ut, eller den generelle rytmen til hjertet når
den stiger og synker i kampens hete. Dette er da en helt annen måte å fremstille lyd og
bevegelse på, uten bruk av ord og bokstaver eller streker. Det kan sammenlignes med scenen i
Caper hvor Batman plages av en lyd som mennesker ikke kan høre. Denne vises heller ikke
med ord og bokstaver, men ved et dyr som reagerer, og Batman som faller sammen i smerte
mens han holder seg for ørene. Han innhylles i en ring med streker som stråler ut fra ham, og
alt annet forsvinner. Strekene representerer den nonauditive lyden, på samme måte som
hjertegrafen i DKR.
Bilde 38: DKR, utsnitt s. 198.
102

5.2. Bevegelse i Batman: The Dark Knight Returns
DKR er en serie som er nyskapende på mange måter, ikke bare hva gjelder innholdet i
historien, men som vi har sett også lyden, og som vi formodentlig her vil se, bevegelse. Tekst
og bilde samarbeider ikke bare, de har så å si blitt ett. Det første tegnet på at det her har
skjedd store endringer med betydning for bevegelse, er rutene. Som vi allerede har sett i
kapittel 5.1.2. er enkelte ruter gjort om til lydord, i tillegg til at lyden ofte er gitt mer plass i
ruten. Rutene her er altså noe utradisjonelle, de er i stor grad tilpasset handlingen, og
gjenspeiler situasjonen ved å utnytte ikke bare formen, men også plassering og arrangering.
Rutene og deres innhold er heller ikke nødvendigvis bundet av rammer, noe førnevnte lydord
er vitne på. Mellomrommet, gutteren, er heller ikke hellig lenger, og det er mye som plasseres
i eller på tvers (og på tross) av dette rommet. Detaljer er også mange av her, men i motsetning
til Caper kommer de til syne gjennom en ganske røff stil. Strekene er løsere og det ser ut til å
være brukt en del tusj i tillegg, skyggespill er ofte et virkemiddel i fremstillingen av både
karakterer og miljø.
For å analysere bevegelse vil jeg i stor grad holde meg til DKR’s første del, og trekke inn
eksempler fra de andre delene der det er noe spesielt interessant som skiller seg ut, eller som
jeg ikke finner eksempler på i del 1. Dette fordi DKR er en omfattende historie, og elementer
for bevegelse er ikke like enkelt å plukke ut fra sidene som lydeffekter og snakkebobler. Jeg
tror derfor det vil lønne seg å eksemplifisere bevegelse ved å analysere en kortere del. Siden
det første kapittelet setter standarden for resten av boka har den de spesielle elementene som
går igjen i hele samlingen. Splash pages, tv-ruter og overlappende ruter er for eksempel noe
av det som umiddelbart utmerker seg i forhold til de tidligere seriene, og som alle fins i første
del.
5.2.1. Sakte film i raske ruter
Størrelsen, formen og plasseringen av rutene har mye å si ikke bare for den oppfattede
bevegelsen i rutene, men også for leserytmen. Leserytmen kan igjen påvirke oppfattelsen av
bevegelse, men det som spiller inn på hvordan vi oppfatter bevegelsenes tempo er i stor grad
innholdet og hvordan dette endrer seg mellom rutene.
103

Bilde 39: DKR, s. 23.
104

Jeg vil trekke frem som eksempel en sekvens hvor Bruce Wayne gjenopplever natten
foreldrene hans ble drept (s.22-25). Sekvensen starter på den første siden med å veksle
mellom bilder av Bruce og bilder fra minnene hans. Alle rutene er i utgangspunktet like store
og symmetrisk plassert, men til å begynne med bryter tanketekstene hans noe inn i rutenes
størrelse og krymper dem tilsvarende. Hele side 23 (bilde 39) derimot består ene og alene av
minnene hans i uniforme ruter, uten noen form for tekst, heller ikke lydord. Bildene er
nærutsnitt, og vi får flere momenter fra den brutale hendelsen, med ganske lite endringer fra
rute til rute i hvert moment. Dette er en ganske lang sekvens, mens selve hendelsen nok ikke
er like langvarig. Man fanger opp noe som må ha skjedd svært fort, men i en form som
minner om filmens slow motion effekt, i stor grad et resultat av moment-to-moment
overganger. Vi ser for eksempel en finger som trekker av en pistol over 2 ruter, kulehylseret
som spretter ut over tre ruter, hånda til Bruce Waynes far som har vært holdt beskyttende
foran Bruce men som nå forsvinner over tre ruter, et perlekjede som går i oppløsning og så
videre. Her er ingen fartsstreker, fortellertekst eller lydord, alt vi har å basere bevegelsene på
er de små endringene i plassering av hender, ansiktsuttrykk, positurer og lignende. Selv om
handlingen ser ut til å gå sakte, er sekvensen forholdsvis rask å lese, mye på grunn av at det er
et ganske «rent» uttrykk, uten forstyrrende elementer som får en til å stoppe opp (som tekst
som vi tidligere har sett kan sakke ned lesetempoet). Symmetrien i plasseringen og størrelsen
på rutene har også mye å si, siden det gjør det lettere å kjapt se de små endringene som utgjør
bevegelsene fra en rute til neste, leseretningen er lett å oppfatte og den overordnede hendelsen
kan oppfattes nærmest ved et øyekast.
Denne måten å bygge opp en side på, hvor alle rutene er lik, er forholdsvis uvanlig i DKR, og
brukes dermed med en viss effekt. Den brukes andre steder og, men sjelden på hele siden.
Den gjennomsnittlige siden i DKR er bygget opp som en komplisert komposisjon av ruter i
flere størrelser, men rutene som har rammer er alltid rektangulært formet med 90 graders
vinkler og fire hjørner/sider. I både Caper og Vampire var det ruter med flere enn fire hjørner
og også noen med skrå vinkler. I DKR utnyttes heller komposisjon og størrelse for å fremheve
handling og bevegelse. Det som gjør rutene her spesielle er at de ikke nødvendigvis bryr seg
om grenselandet mellom hverandre, det er gjerne større ruter på samme side som bryter med
den øvrige normen, og de overlapper hverandre. Disse ser ikke ut som ruter nødvendigvis
heller, de trenger ikke ha rammer og ser mer ut som de er en del av bakgrunnen på siden.
Disse kan skimtes i gutteren mellom de konvensjonelle rutene, som i sin tur ser ut til å være
plassert oppå disse. En versjon hvor dette dras til det ekstreme er i bruken av helsider (splash
105

pages), som oftest står alene, men som også kan inneholde noen få mindre ruter. Store ruter
brukes gjerne for å utdype en bevegelse eller handling, disse helsidene har derimot en
virkning som gjør at tiden ser ut til å fryse et øyeblikk. Likevel er de alltid del av en pågående
sekvens og ikke en pause i historien, selv om det gjerne blir effekten. Disse vil jeg komme
tilbake til senere.
5.2.2. Splittede ruter
En annen måte å bruke rutene så vi også litt av i Caper der Batman unnslipper et
helikopterkrasj, og er scener med kontinuerlige bilder men som ser ut som de kunne vært en
rute. Det er tilfeller i DKR hvor det kan virke uforståelig at man har valgt å dele en rute i to
eller mer, da innholdet til sammen utgjør et helt bilde og det i utgangspunktet ikke ser ut til å
være noen form for bevegelse mellom disse, verken kontinuerlig eller diskontinuerlig. Likevel
kan vi si at det er en bevegelse i at leserne blir geleidet til en annen del av situasjonen, som
om man skifter synspunkt et øyeblikk. Det er dog altså hos leserne at bevegelsen skjer, og
ikke i historien. Der er også eksempler på oppdelte ruter hvor bare bakgrunnen er
kontinuerlig, mens figurene flytter på seg fra rute til rute, det McCLoud (1993: 115) kaller
«polyptych».
I noen tilfeller skaper denne splittingen en form for sakte kino, siden rutene blir uniforme som
i eksempelet over. Denne effekten er til stede i sekvensen hvor en ung Bruce Wayne har
Bilde 40: DKR, utsnitt s. 18.
106
ramlet nedi en brønn full av flaggermus (s.18,
bilde 40). En sekvens som kunne vært en rute
fokuserer på det skremte ansiktet hans, og er
delt opp i fire vertikale ruter, hver fulgt av en
foruroligende undertekst som skildrer en
bevegelse leserne ikke får se, men som det er
tydelig at Bruce preges av. Sekvensen har til
sammen samme størrelse som en normal rute
ville hatt, dette er da i stor grad et stilistisk
grep for å få leserne til å dvele ved terroren
unge Bruce opplever.

I andre tilfeller blir det brukt for å lede leserne langs scenen uten å avsløre hele innholdet i
den med det samme. For eksempel i den todelte scenen hvor Batman brutalt har sparket ned
en uheldig småkriminell (s. 39). Grunnen til at denne scenen som kunne vært en rute er delt
opp, er ikke for å vise at det går noe tid mellom dem, noe det gjør til en viss grad siden
politimannen i venstre rute snakker før Batman sees i mesteparten av i høyre rute. Men denne
lille tidsforskjellen er vanlig i tegneserieruter - også i DKR. Grunnen til at den er delt opp må
da være for å holde igjen leserne litt, grensen mellom rutene deler opp lesingen og sakker den
ned noe.
I de fleste tilfeller blir virkemiddelet brukt for å markere og sette fokus på noe, og
oppdelingen av kontinuerte bilder kan være effektivt for å styre lesernes oppmerksomhet og
oppfatning av situasjonen. Et annet eksempel er hvor politimester Gordon gjør seg klart til å
skru på den gamle lyskasteren som projiserer batsignalet (s.45, bilde 41).
Bilde 41: DKR, utsnitt s. 45.
Her er det bevegelse hos karakterene, mens scenen de beveger seg langs kunne vært en rute i
seg selv og er kontinuerende. Vi følger Gordon og en kollega mens de beveger seg langs
denne lyskasteren som er veldig stor. I løpet av fire ruter får vi dermed se størsteparten av den
enormetingen i silhuett. 17 Dette oppleves som ganske nært filmens formspråk, hvor kameraet
kan stå stille mens figurene beveger seg langs scenen. Scenen forlenges, og det som kunne
vært et stillbilde blir bevegelig. Det dveles nok ved dette øyeblikket siden det er en viktig
avgjørelse som her tas. Batman er offisielt ansett som en lovløs mann som må arresteres, og å
be om hans hjelp på samme måte som de gjorde før har lenge vært utenkelig, lyskasteren har
til og med vært stuet vekk inntil nå. Å slå den på er dessuten like mye en symbolsk handling
17 Det kan likevel være at den ikke er så stor, men vises i et veldig nært utsnitt og personene er langt bak den.
Det er imidlertid vanskelig å bedømme siden både lyskasteren og personene vises som sorte silhuetter.
107

for å markere overfor byens kriminelle at de nå ikke lenger er trygge, noe som kommer frem
av dialogen.
I en annen situasjon er delingen brukt mer utpreget symbolsk. I dette tilfellet er fem todelte
ruter brukt, hvori den tidligere skurken Two-Face, eller Harvey Dent, er i fokus (s.15). Han
har nettopp gjennomgått rehabilitering, både psykisk og fysisk, for å rette opp i sitt todelte
selvbilde, og skal i denne sekvensen fjerne bandasjene og se sitt nye jeg for første gang.
Legene er sikre på at de har kurert ham også mentalt, men rutenes formspråk forteller leserne
helt tydelig noe annet; Two-Face er ikke kurert - annet enn på utsiden. Måten dette kommer
frem i rutene er at det som kunne vært en hel rute er delt i to, med Dent i midten, splittet
nettopp i to deler. Her er det da to ruter hvor uvanlig nok ingenting kan sies å ha skjedd
mellom dem, selv om det kan sies å gå tid mellom ytringene endrer ikke Dents posisjon seg
noe, og han er den eneste som sees i begge rutene. Symbolikken i oppdelingen er dermed
tydelig, den er viktigere enn funksjonen, og det er vanskelig å se hvor McCloud ville plassert
en slik overgang.
Noen av disse splittede rutene kan altså sies å ha verken tid eller bevegelse mellom rutene, i
noen tilfeller tid og lyd men likevel ikke bevegelse, noe som er svært uvanlig i tegneserier og
dermed en svært aktiv og overlagt måte å ikke ha bevegelse med. Det nærmeste jeg kommer å
plassere disse må være moment-to-moment, men heller ikke dette blir helt riktig, siden også
denne tar utgangspunkt i ruter med minimale men like fullt synlige endringer i deler av ruten.
Det eneste som tilsier at tid har gått er dialogen, men den fremmer i dette tilfellet likevel ikke
bevegelse.
5.2.3. Jokerens øyeblikk
Moment-to-moment-, eller øyeblikk-til-øyeblikk-scener forekommer ikke spesielt hyppig i
seriene jeg har analysert. Jeg fant ingen i Vampire, og noen tvilstilfeller i Caper, men i DKR
er de brukt oftere og med mer tydelighet. Sekvensene med tv-rutene blant annet har ofte
momen-to-moment lignende overganger da de som oftest viser nyhetsopplesere som leser
nyheter over flere ruter. Et noe mer utypisk eksempel er fra siden hvor vi ser Jokeren etter at
han har våknet fra en tidligere nærmest komatøs tilstand (s.47). Han sitter på Arkham
Asylum, eller Arkham - Home for the Emotionally Troubled, som det mer politisk korrekt
heter i DKR, og har besøk av en som tidligere har jobbet for ham. Rutene er uniform i
størrelse og veksler mellom å vise Jokerens ansikt forfra bak et nettinggitter, og hans
108

esøkende fra forskjellige vinkler. Til å begynne med er det bare den besøkende som snakker,
Jokeren sitter stille og lytter mens han røyker en sigarett. Selv om rutene med Jokeren ikke
kommer rett etter hverandre før i de tre siste rutene på denne siden, kan de foregående likevel
også kalles moment-to-moment overganger. Rutene med Jokeren, annenhver, er som nevnt
alltid forfra. Utsnittet endrer seg ikke, og vi får se den ene hånden hans bevege seg til og fra
munnen for å ta et trekk. Også i ansiktet kan det spores visse endringer i uttrykket, om enn
marginale. Jokeren er kanskje gal, men her fremstår han som kald, rolig og gjennomtenkt da
leserne får se enhver reaksjon i ansiktet hans i løpet av samtalen.
En annen uvanlig moment-to-moment sekvens med Jokeren er i scenen hvor han hører
nyheten om at Batman er tilbake og dermed våkner fra den komatøse tilstanden (side 41, bilde
42). Det som gjør denne litt uvanlig er at utsnittet endrer seg etter hvert som han ser ut til å
våkne opp. De blir nærere og nærere, hvor de starter med å vise Jokeren foran et fjernsyn,
med et intetsigende uttrykk i ansiktet. Ansiktsuttrykket endrer seg gradvis etter hvert som
nyheten synker inn og utsnittene blir nærere. Han får en rynke i pannen og øyenbrynene
krøller seg, munnen åpnes litt og han stammer «bb..», «bbbat…». En antydning til et smil på
leppene kommer til syne, og et bredt glis deles på to ruter hvor han sier «Batman.»,
«Darling.», før det så zoomes ut igjen til hele Jokerens ansikt med åpne, intense øyne og det
brede gliset han ellers er kjent for. Batmans gjenfødelse resulterer også i Jokerens.
Bilde 42: DKR, utsnitt s. 41.
109

5.2.4. Splash pages
Historien «avbrytes» noen ganger av helsider - splash pages. (s.34, 52, 70, 78, 92, 114, 130,
142, 172, 182). Disse virker ganske stiliserte, og blar man fort gjennom kan det virke som
disse er forsider til nye kapittel i boka. Leser man boka derimot ser man at de er en naturlig
del av fortellingen, de er en del av en pågående sekvens (for eksempel den jeg beskrev i
forhold til bilde 36 i kapittel 5.1.8.), og dermed en rute i seg selv. Den konkrete plasseringen
av helsidene gjør i tillegg leserne enda mer delaktig i bevegelsen enn den vanlige closure
prosessen, siden de som regel er å finne på bokas venstre side, og leserne dermed ser dem
først idet de blar om. Idet leserne blar om brytes mønsteret de har blitt vant med, et mønster
som i flere tilfeller i forkant består av en serie ruter med moment-to-moment overganger.
Dette med å bruke hele sider som ruter har blitt gjort før, men da gjerne bare på åpningssiden,
som i Caper, hvor de inkluderer tekstelementer som tittel, krediteringer, lyd, dialog og
fortellerbokser. Noen av helsidene i DKR inneholder også noe tekst men ikke i like stor
utstrekning, og lydeffekter er ikke å finne i disse. Grunnen til at de store rutene virker mer
stiliserte er i stor grad nettopp på grunn av størrelsen men også innholdet. Figurene er ekstra
store og i helfigur, og det er ikke tatt med særlig mange bakgrunnsdetaljer slik at hendelsene
de fremstiller kommer ekstra godt frem. Disse rutene ser da heller ikke ut til å inneholde mer
enn ett tidsforløp, hvor Batman står for bevegelsene, i motsetning til vanlige ruter hvor flere
ting kan skje i samme scene.
Disse rutene er utgangspunktet ikke noe mindre dynamisk enn de andre, og inneholder altså
ofte en figur, Batman, midt i en eller annen heftig bevegelse (se for eksempel s. 51-52, bilde
43-44). Det er imidlertid noe ved de som gjør at de virker frosset i tid. Bruken av disse gjør at
den naturlige leserytmen stopper opp et øyeblikk, selv om de er en del av en pågående
sekvens innholdsmessig. Bevegelsen ser dermed også ut til å fryse midt i handlingen, samtidig
som den på grunn av størrelsen får ekstra kraft idet den kommer i mot leserne og de får
anledning til å ta den inn over seg: «The cartoonist also influences us by the sheer amount of
space he devotes to a picture. Large panels and splash pages engage the eye, thereby
heightening our interest in them - and consequently adding drama to the events depicted»
(Harvey 1996: 178). På grunn av mangelen på ekstra informasjon, som tekst, er de i DKR
likevel forholdsvis raske å avlese, og Siden Batman er i fokus og en såpass stor figur i de aller
fleste tilfellene, er det fremstillingen av ham i øyeblikkssituasjonen som er mest effektiv i
formidlingen av bevegelse.
110

Bilde 43: DKR, s. 51.
111

Bilde 44: DKR, s. 52.
112

5.2.5. Med vind i kappen
Kappen til Batman er en fordelaktig måte å oppnå følelsen av at leserne er med i øyeblikket.
Den viser hvilken retning Batman beveger seg til enhver tid og med hvilken intensitet, dette
ble også brukt i begge de to forrige historiene. Forskjellen er at den i DKR i større grad har en
stofflig følelse og fremstår mer dynamisk og fleksibel. Kappen og dens form, som nesten ser
flytende ut, er i denne historien i stor grad utnyttet både stilistisk og praktisk, for å vise en
bevegelse og/eller for å fremheve en dramatisk stemning. Den til tider svært omfattende
kappen er med på å forsterke inntrykket av Batman som en truende figur, på tross av at den i
realiteten ville vært høyst upraktisk. Som regel ser ikke dette ut til å være et problem, og det
er sjelden man ser bevis på at Batman enser at kappen er der (og en kan således undres om
den egentlig er like lite materialisert i historiens fysiske rom som lydeffektene og
snakkeboblene). Et unntak finner vi i en av de store helsidene som diskutert i forrige kapittel
(s.52, bilde 44), her kan det se ut som Batman holder kappen litt unna slik at den ikke skal
komme i veien for ham idet han slenger seg etter et helikopter, og også når han bruker den for
å redde Robin (s.138). Men det er ikke bare praktikk i forhold til bevegelse og Batmans
framtoning overfor skurkene som har spilt en rolle i fremstillingen av denne kappen. Det er og
noe visuelt estetisk ved hvordan kappen kommer til liv og blir en del av rutens formspråk,
størrelsen og måten den fyller rommet er i stor grad tilpasset rutens størrelse og øvrige
innhold, i tillegg til plasseringen av Batman i ruta. Forskjellen i kappen fra de forrige
historiene, spesielt Vampire, er da her i stor grad den estetiske kvaliteten, hvor bevegelsen og
den stofflige kvaliteten i den blir en viktig del av rutens komposisjon.
Når Batman ikke er Batman, men Bruce Wayne, er det vind i slipset i stedet for kappen (s. 12-
13). Slipset kan slik tolkes som en slags substitutt for kappen eller et symbol for det han igjen
er på vei å bli. Dette er før Bruce finner tilbake til Batman, og han opplever selv på kroppen et
Gotham som trenger sin gamle vigilant. Vi ser lite annet som flagrer i vinden, selv om det er
flere personer til stede i samme rute. Både Batmans flagrende kappe og Bruce Waynes
flagrende slips kan dermed sies å være sterkt symbolske elementer like mye som faktorer for å
skape liv i tegningene.
113

5.2.6. Statisk dynamikk
En helikoptersekvens (s.54, bilde 45) viser et godt eksempel på hvordan både innhold og rute
samarbeider og skaper dynamikk i en tilsynelatende statisk bildeserie, og lyd sammen med
regulering av rutestørrelse er med på å skape bevegelse. Vi ser her blant annet silhuetten av et
helikopter forsvinne i bakgrunnen ved at størrelsen minker mens silhuettens form forblir den
samme. Etter hvert som helikopteret forsvinner lenger og lenger fra fokus, blir lydene,
silhuetten av helikopteret og i tillegg selve rutene mindre. Så små blir de siste rutene at det
hvite grenselandet, gutteren, mellom dem blir tilsvarende større, noe som forsterker følelsen
av at helikopteret forsvinner ut i intet. Det hvite rommet mellom bildene blir så stort at det
kan nesten ikke kalles mellomrom lenger, og det kan se ut som om bildene står alene. Til slutt
ser helikopteret ut til å eksplodere i en stor fargerik rute. I all fall kan man av fortellerteksten
gå ut ifra det, hvor den i siste
ruter sier: «Leaving the world
no poorer - -» «- - four men
die». Hva som skjedde med
dette helikopteret derimot
kommer ikke klart frem verken
i tekst eller bilde. Helikopteret
holder samme posisjon hele
veien ut av forgrunnen, noe
som skulle tilsi en kontrollert
bevegelse, og det er ingenting i
forkant eller etterkant som
forteller oss hva som gikk galt.
Ei heller ser vi strengt tatt at
helikopteret eksploderer, ingen
spredte deler, kun hintet i
fortellerteksten og den uvanlig
fargerike ruta i kontrast til de
foregående som nesten var i
sort/hvitt.
114
Bilde 45: DKR, utsnitt s. 54.

5.2.7. Lyd som pådriver for bevegelse
I denne serien ser vi en multifunksjonell måte å anvende lydeffekter. De er i høyeste grad til
stede, men her gjør de noe mer enn bare å vise til spektakulære lydeffekter. De er i stor grad
med på ikke bare å vise eller bevise, men også på å skape bevegelse. Det kan virke som om
disse til en viss grad har overtatt rollen fartsstrekene hadde før. Et lite eksempel her er når
Robin klatrer ned et avløpsrør, og det gir etter og løsner fra veggen (s.60, bilde 46). Her er det
som om lydeffekten dytter røret fra veggen, idet den framtrer mellom røret og veggen. Den
starter med et lite KRKK i samme farge som røret hvor vi får se skruene løsne, og ender med
et stort, hvitt SPAKKK idet røret forlater veggen i påfølgende rute. Det er her lyden av
bevegelsen røret gjør idet det bøyes bort fra veggen vi hører, og dette forsterkes av lydordets
plassering mellom røret og veggen hvor den utfører samme funksjon som fartsstreker ville
gjort.
Bilde 46: DKR, utsnitt s. 60.
Lyd i DKR brukes i likhet med i både Vampire og Caper ofte for å sette fokus på en hendelse
eller en handling, og forsterker dermed følelsen av action, liv og bevegelse. Her gjøres det
likevel på en mer fleksibel og dynamisk måte, hvor lyden får følge bevegelsen og hendelsene
uten å måtte holde seg innenfor rutens rammer. Som eksempelet fra side 51 (bilde 43) som jeg
også nevnte i kapittel 5.1.4. og som er avbildet i kapittel 5.2.4., hvor Batman har tatt plass på
toppen av feil tvillingtårn i påvente av Two-Faces ankomst. For å komme seg over til rette
bygning skyter Batman et rep over, idet det treffer bygningen på andre siden med et SPOKK,
og vi ser Two-Face i bakgrunnen, setter Batman straks i gang med å løpe over. Repet er
plassert nøyaktig på linje med repet hvor Batman setter føttene sine på det i neste rute.
Retningen samsvarer også, Batman går mot venstre - tilbake mot ruta der repet ble festet, det
115

er bare avstanden som blir komprimert mellom rutene. Disse elementene er med på å vise
hvor fort Batman bevegde seg, tauet rakk så vidt å bli festet i veggen før han begynte å ta seg
over det.
I samme rute som Batman setter beina på repet vises også lydene KBLAMM KBLAMM i
store oransje bokstaver, de fortsetter over gutteren og til neste rute hvor vi får se skytevåpen
som peker i Batmans retning. Skytingen fortsetter i neste sekvens, hvor vi ser at Batman har
kommet omtrent halvveis over. Lydordene henger sammen og står ett og ett over hverandre,
de blir større nedover mot ruteraden under, og er størst idet de krysser over gutteren til to
ruter under hvor Batman blir truffet midt på brystet av et skudd og faller. Det spesielle er at
mens Batman løper fra leserne (vi ser ham bakfra) virker det som at lydene derimot kommer
nærmere siden utformingen blir større. Lydene blir mer kritiske jo nærmere Batman kommer
deres utspring, lyden leserne får se gjenspeiler da ikke deres eget ståsted men Batmans, og
ender altså med at han blir truffet. Bevegelsen blir brått brutt og erstattet med en annen idet
han faller av repet, en bevegelse som igjen avløses på helsiden som følger når man blar om
(bilde 44).
5.2.8. Lyden avslører bevegelsen
I tillegg til at lyden kan gi en del ekstrainformasjon om hendelser og bevegelse til leserne, er
det også et tilfelle hvor lyden avslører en bevegelse for karakterene, og ødelegger for en
handling som fra Batmans side var ment å overrumple Jokeren (s.145). Batman kommer
krasjende gjennom et speil (de er i en fornøyelsespark), og kommenterer selv at han er for
treg. Jokeren hørte glasset som knuste, og rekker å skyte en kule i Batman før han selv blir
forsøkt overmannet. På bildesiden ser vi hva Batman mener. I den første ruten, som er ganske
smal og nesten ser ut som den hører til neste, ser vi lydordet SKREKK vertikalt stavet, og
knusende glass i bakgrunnen. Først i neste rute ser vi Batman komme gjennom, hvor han da
også tenker for seg selv at det var for tregt, og Jokeren rekker å reagere med å skyte ham. Her
brukes både lyd, tanketekst og ruteoppsett for å vise at Batman er så vidt tregere i bevegelsen
enn han burde være. Dette kan jamføres med en scene hvor Batmans hånd helt i starten av
serien (s.38) kommer knusende gjennom et gulv (som diskutert kapittel 5.1.2.), samt et tilfelle
fra del to hvor han brått kommer gjennom veggen bak en av mutantene (s.64). I begge disse
tilfellene vises lyden og Batman i samme rute, altså samtidig, og han oppnår ønsket
overraskelsesmoment og resultat. Det har riktignok i begge tilfellene også vært en annen type
lyd i forkant, som ofrene tydelig stusser over men ikke rekker å reagere på.
116

Et annet tilfelle av «bevegelsesavslørende» lyd er en hvor verken leserne eller karakterene
egentlig kan se det som lager lyden, slik at dennes bevegelse blir avdekket nettopp av lyden
den lager. Vi befinner oss igjen inne i fornøyelsesparken, nærmere bestemt i en
kjærlighetstunnel, hvor Jokeren og Batman har sin siste kamp, de er alene og uten vitner
(s.151, bilde 47). Batman, som av prisnipp har som regel ikke å drepe (dette skal skille ham
fra den kriminelle delen av kostymekledde personer), befinner seg nå i en situasjon hvor han
kan ta livet av Jokeren uten at noen kan bevitne hendelsen. Til Jokerens store skuffelse griper
han ikke anledningen selv om sjansen er stor for at det uansett blir å se ut som han gjorde det,
da Jokeren er hardt skadet etter slagsmålet deres. For å få viljen sin og sverte Batmans rykte
tar han saken i egne hender. Med en kraftanstrengelse og en vilje uten like vrir han det som er
igjen av sin egen ryggrad, slik at den ødelegges fullstendig og dreper ham. Både den syke
latteren og den skarpe lyden av ryggradens knasing går over fire ruter uten å ta hensyn til at
det er en gutter imellom, og angir en kontinuerlig, hårreisende bevegelse i Jokerens ryggrad.
Sammen med lydene, fortellerteksten og endrede vinkler på Jokerens vridde ansikt i nærbilde,
kan vi forestille oss bevegelsen som skaper denne lyden. Bevegelsens grusomhet er ikke enkel
Bilde 47: DKR, utsnitt s. 151.
117

å vise i rutene med mindre noen med røntgensyn ser den, og den dramatiske effekten hadde
nok uteblitt om rutene heller for eksempel viste Jokeren i helfigur som vridde seg i
forskjellige posisjoner. Dette er da et tilfelle hvor tekst og lyd best formidler en bevegelse enn
hva endringer mellom rutene eller dynamiske posisjoner kunne oppnådd.
5.2.9. Bevegelige billyder
Lydene beveger seg i mange tilfeller med kildene deres, noe jeg også kommenterte da jeg
analyserte lyden i DKR. Dette ser vi spesielt tydelig i en rute som er del av en biljaktsekvens
(s.33, bilde 48). Denne ruta, som tar hele sidens bredde, viser tre biler, en politibil og to
sivilbiler, hvorav den ene er den politiet jager. Politibilen sees i midten, rasende på to hjul,
mens bilen de jakter etter sees i forgrunnen. Begge disse bilene er tydelig i fart, ikke bare
kjører politibilen på to hjul i svingen, men begge er også dekt av det som må være bokens
eneste bruk av noe som kan ligne fartsstreker, en form for «røykstreker». Det er vanskelig å se
detaljer på bilen som blir forfulgt, noe som er med på å antyde bilens fart. Som kontrast sees
den andre, saktebevegende «kjerra» helt til venstre i bildet med langt klarerer detaljer. Kjerras
eneste funksjon i denne scenen ser faktisk ut til å være nettopp en målestav og en indikator på
de andre bilenes fart, og den har ingen annen betydning i historien. Det samme kan sies om
lyden den lager, som både form- og innholdsmessig kontrasterer de to andre kjøretøyene.
Bilde 48: DKR, utsnitt s. 33.
Kjerra putrer av gårde med lyden POKITA POKITA POKITA i ganske små bokstaver tett
inntil seg. De to andre derimot har både skrenselyder og motorlyder som går inni hverandre, i
tillegg til sirenen som ser ut til å fylle hele strekningen de beveger seg. Motor- og
skrenselydene til rømlingen er tegnet i motstående vinkler, slik at det ser ut som om
118

skrenselyden presses flatt ned langs veien, på samme måte som dekkene må ha blitt presset
ned i veien da den skrenset, og følgelig produserte lyden. Særlig lydordet som hører til
skrensingen hermer da på mange måter fartsstrekenes egenskaper og funksjon, og mer tydelig
her enn i andre tilfeller.
Straks etter denne scenen kommer Batman inn i jakten, hvorpå politiet lener seg tilbake og lar
ham jobbe uforstyrret. Over en hel side (s.35, bilde 49 på neste side) med seks smale, avlange
horisontale ruter får vi se hvordan Batman lander på panseret til bilen og dekker til frontruta
med kappen sin, hvorpå bilen krasjer i ei lydordrute øverst på neste side (se forsiden). Disse
smale rutene viser ikke mye av handlingen, vi ser aldri hele bilen, og det er forskjellige
vinkler og utsnitt fra rute til rute. Lyden dominerer derimot rutene, og brukes i stor grad for å
fortelle noe om hvordan hendelsen utviklet seg. I de tre første rutene vises en lang rekke med
bokstaven «M», som egentlig mest ser ut som en rekke «sikk-sakk-linjer» heller enn
bokstaver (bokstavrekkene er kuttet i underkant og på sidene mot rammen), og som gjengir
motorlyden av en bil i konstant fart. Måten bokstavene i lydordene i disse rutene er spredd
utover og kuttet viser et poeng jeg mener er viktig og som jeg har nevnt før, nemlig at
lydordene ikke nødvendigvis må «leses» for å høres.
Når rømlingene innser at de bør bremse, de kan ikke se hvor de kjører og vet heller ikke
hvorfor, erstattes motorlyden av en skrenselyd idet de prøver å stanse bilen. Denne lyden
strekker seg over hele bredden i de tre siste rutene, noe som tyder på at de må ha hatt stor fart
forut, og nå har problemer med å stanse kjøretøyet. Batman hopper av akkurat i tide og bilen
flyr gjennom et gjerde og en murvegg i en stor lydbilderute formet som ordet SKRAKK
(«lydordbevegelsesruten» på forsiden av denne oppgaven). Både bildet og ordet kan her være
vanskelig å tyde, men det fungerer som en effektiv avslutning på biljakten uten å kreve for
mye tid og oppmerksomhet fra leserne, og formidler både lyd og bevegelse i ett.
119

Bilde 49: DKR, s. 35.
120

5.2.10. Fraværende fartsstreker
En stor men ikke nødvendigvis veldig synlig forskjell fra de to andre historiene er at det i
DKR, kanskje med unntak av biljakten som nevnt over, ikke er noen konvensjonelle
fartsstreker. Det nærmeste en da kommer er enkelte skudd som illustreres med en delvis
lineær røyksky, et element som også er det som er til stede i nevnte biljaktsekvens. Enda litt
nærmere, ikke i form men i idè, er scenen der Supermann kommer inn som et olja lyn på side
112 (bilde 50) og drar like fort på side 113. Det eneste vi ser av mannen er en bred, blå
lysstråle. Denne blir som en slags hybrid av fartsstreker og blurring, og kan leses som tegn på
at Miller bevisst unngår fartsstreker i tradisjonell forstand. Lyden, POOM, vises idet
Supermann bryter gjennom en
murvegg, flere mursteiner flyr
etter i dragsuget og viser
dermed retningen han må ha
fløyet. På vei ut flyr han
gjennom taket, og
fortellerteksten informerer om
hendelsen og legger til en
ekstra dimensjon ved
bevegelsen: «Something hurls
itself into the sky» (min utheving). Det er sannsynlig at denne strålen, i motsetning til
fartsstreker, kan sees ikke bare av leserne men også av karakterene i tegneserien. Det er nok
til og med det eneste de ser av Supermann her, han flyr så fort at det eneste de ser er en lang
blå skygge.
Fartsstrekenes tidligere funksjon videreføres i denne historien i stor grad av røykskyer,
lydeffekter, eksplosjoner, skrot som flyr omkring i kjølvannet, dynamiske positurer og ikke
minst kappene. Lydens nye tilleggsrolle som fart- og bevegelsestegn er en som fungerer godt i
denne type historie. Helt ny er denne rollen riktignok ikke, som jeg har argumentert tidligere
bærer både lyd og bevegelse i seg tegn på hverandre. Miller bare utnytter denne egenskapen
mer direkte, og beviser dermed på mange måter nettopp det poenget, man trenger ikke
fartsstreker for å oppfatte bevegelse, lyden er i mange tilfeller nok. Mangelen på fartsstreker
blir mest tydelig i de store helsidene, som ser ut som tiden står stille i samtidig som de gir en
sterk følelse av dynamikk. Denne kombinasjonen høres selvmotsigende ut, men i utelatelsen
121
Bilde 50: DKR, utsnitt s. 112.

av både lydord og fartsstreker, og i utnyttelsen av størrelse og kroppslige positurer har Miller
gjort det mulig. Enda mer bevegelige og tidsstoppende blir disse når de leses som del av den
sekvensen de står i, som gjerne er en tett action-to-action eller moment-tomoment overgang,
hvor de springer ut mot leserne og river de løs fra leserytmen.
Denne dybden og flerbetydningen er noe som preger historiene i superheltserienes moderne
alder, og gjenspeiles tydelig også i den grafiske formgivingen. Man har mer tillit til leserne,
og vet at de kan trekke konklusjoner og sammenhenger uten å bli geleidet av teksten, den
moderne leser kan tolke blandede medieuttrykk som tegneserier på flere plan, og forventer
også mer av mediet i retur. Der utgiverne av Tintin var redd for at leserne skulle bli forvirret
om man lot historien utfolde seg i snakkebobler og uten narrative kommentarer - fortellertekst
(Khordoc 2001: 158), ser Eisner at folk i dag er vant til å forholde seg til kombinerte visuelle
uttrykk; «The format of the comics book presents a montage of both word and image, and the
reader is thus required to exercise both visual and verbal interpretive skills. (…) The reading
of the comic book is an act of both aesthetic perception and intellectual pursuit» (Eisner
1985:8). Det har vi sett i DKR, hvor lydord ligner bilder og layouten ser stor variasjon innen
en og samme tegneserie og ikke minst innen en og samme side, og jeg vil derfor slutte meg til
hans senere observasjon: «Reading in the pure sense was mugged on its way to the 21 st
century by the electronic media, which influenced and changed how we read» (Eisner 1996:
5). Jeg vil anta, uten å ha undersøkt dette i praksis, at lesere av eldre generasjoner for
eksempel kan ha problemer med å tolke hvordan en serie som DKR skal leses. Tegneserier er
helt klart ikke noe «hvem som helst» kan forstå og lese, den har avansert i takt med
generasjonen som leste dem og gikk videre til å lage dem selv, og Miller var en av de.
Men kan man påstå at tegneserier noen gang har vært enkle å forstå? Kunne 40- eller 60-
tallets bestemødre forstå datidens tegneseriespråk noe lettere enn dagens? En viktig del av
dette språket er nemlig elementer som blir til i samarbeid mellom tegneseriene og leserne; lyd
og bevegelse, og krever altså engasjement fra både lesere og skapere. Som vi har sett har lyd
og bevegelse alltid vært til stede, noe som argumenterer for et medium med mer dynamikk og
dybde enn hva det er kjent for, og det er viktig å se fremstillingen av lyd og bevegelse i de
ulike historiene i lys av tiden de ble laget i.
122

6. Avsluttende drøfting
Logikk og erfaring tilsier at bevegelse skaper lyd, og at lyd er skapt av bevegelse.
Tegneserienes historier utfolder seg i tid og rom, og må derfor nødvendigvis involvere disse
elementene. Om ikke begge er synliggjort viser de likevel alltid tilbake på hverandre og blir
implisert på andre måter, og jeg vil tro det er vanskelig å finne en tegneserie som verken føles
levende eller lydlig. Tegneserien er på mange måter et samarbeid og en enighet mellom
skaper og leser, og det er på grunn av dette samarbeidet man kan si det er lyd og bevegelse i
mediet, som strengt tatt kun eksisterer i lesernes fantasi. Forfatterne (her i en bredere mening
som tegneserieskaper, både forfatter og tegner, men ikke nødvendigvis samme person) har,
som Eisner (1996: 49) poengterer, det største ansvaret i dette samarbeidet, men det er opp til
leserne å godta og forstå premissene de legger. Forfatterne kan i varierende grad lage hint til
lyd og bevegelse, enten visualisert eller implisert, og som vi har sett har dette hintet endret seg
i omfang og utforming.
Lyd og bevegelse har alltid vært til stede, men deres funksjon, virkemåte, effekt, formål og
ikke minst utforming har endret seg. Med utgangspunkt i analysene mine kan det se ut som de
tidligste tegneseriene ikke inneholdt særlig mye lyd og bevegelse. I all fall ble det ikke
fremstilt slik visuelt; lydord og fartsstreker fremstod ikke som en naturlig del av formatet,
lyder, stemninger og hendelser ble gjerne beskrevet ved hjelp av fortellerteksten, og historien
virker både stillestående og stillegående. Lydordenes funksjon virket ikke å være auditiv så
mye som for å styre lesernes oppmerksomhet, og var brukt ukonsekvent. Likevel vil jeg ikke
hevde at «Batman versus the Vampire» var en statisk serie. Lydordene stod alltid i tilknytning
til en bevegelse, og fremhevet dermed denne. Bevegelsene på sin side virket noe stive og
unaturlige, og noen av overgangene virket ulogiske og forvirrende. Jeg tror imidlertid ikke det
er noe problem å oppfatte forbindelsen ved en rask gjennomlesing, med mindre man stopper
opp og lurer som jeg nettopp har gjort. Dessuten må denne serien sees i forhold til tiden den
ble laget i og hva slags mediebilde leserne var vant med fra før, som tegneserier som tidligere
var å finne som avisstriper, eller film hvor lyd akkurat var begynt å bli vanlig. For
målgruppen vil jeg tro den føltes mer dynamisk enn hva jeg har avdekket i min analyse. Den
ukonsekvente lydbruken, de diskontinuerte overgangene, den ukonsekvente navnebruken på
helikopteret og den lille tiden som ser ut til å ha vært lagt ned i tegningene her, viser likevel
gullalderserienes utgangspunkt som et masseprodusert, flyktig og forbrukerorientert medium,
som neppe var tenkt å leses mer enn en gang. Kontinuitet og troverdighet, både i forhold til
123

uttrykk og innhold, ble et større krav og en forventning etter hvert som fanskaren ble større og
ikke minst vokste opp, og fansen selv ble en del av industrien.
Mot sølvalderen hadde tegneseriene fått etablert en viss fanbase, men i konkurranse med et
stadig voksende superheltmarked og som en mer eller mindre direkte konsekvens av Comics
Code og tv-serien Batman, benyttet man sterke farger, gimmicker, humor og moral for å selge
bladene. Noe som visuelt gjenspeiles blant annet i mindre grafisk vold og flere fargerike
lydeffekter. Den økende mengden superhelter og deres popularitet førte derimot til en
utvikling i måten seriene tegnes på, og formgivende legges det mer vekt på detaljer og
naturtro figurer for å få frem de fantastiske bragdene til heltene. Dette er tydelig i «A Caper a
Day Keeps the Batman at Bay», hvor det visuelt er en veldig stor endring i måten ikke bare
figurene men også de mer innholdsrike bakgrunnsmiljøene tegnes. Det vises ikke minst i en
ekstensiv bruk av farger, lydord og fartsstreker, men lyd og bevegelse ender i mange tilfeller
med å konkurrere om oppmerksomheten med bildet og dialogen, slik at selve historien havner
litt i bakgrunnen. Figurene demonstrerer en dynamikk og fleksibilitet til den grad at de aldri
tegnes rett opp og ned, og det er brukt alternative måter å fremstille bevegelse med og mellom
rutene. Fremdeles brukes derimot fortellerteksten til å forklare ting som kan være forvirrende
for leserne, men også for å utdype lyder og bevegelser på en måte som kanskje ikke er enkelt
å få frem visuelt. Lydordene her ser ikke ut til å ha vært arbeidet like mye med som
tegningene, selv om de nå har fått både farger og en mer billedlig utforming samsvarer det
med dagens øyne ikke helt med den utførte stilen i de øvrige tegningene. De formidler likevel
lyd, men de leses på samme måte som de enkle sorte bokstavene i Vampire, og mister dermed
litt av den umiddelbare lydfølelsen. Utformingen tilfører ikke mye ekstra hva angår lydbilde
og bevegelse, men man ser at det er enkelte forsøk på dette og de har denne egenskapen i
større grad enn i Vampire.
I den moderne alderen, hvor mange velger å kvitte seg med disse glorete lydeffektene (se for
eksempel Watchmen) er det likevel en serie som har valgt å beholde dem; Batman: The Dark
Knight Returns, og oppnådd anerkjennelse også utenfor tegneseriekretser. Nå er det riktignok
på grunn av historien og ikke lydeffektene, men lydeffektene Miller bruker har likevel mye å
si for inntrykket av serien og ikke minst for opplevelsen av dens historie, og inntrykket står i
høy grad i stil til uttrykket. Lydeffektene her har mistet stjernen de i sølvalderen brukte å
innhylles i, og som dermed dekket til handlingen. De er heller i stor grad tilpasset konteksten
de står i, og gjenspeiler lydens egenskaper på en intuitiv måte. Fargene er mindre glorete, det
gjelder hele miljøet, og benyttes ikke for å få oppmerksomhet men for å beskrive lydens
124

kvaliteter i den aktuelle situasjonen. Siden denne serien ikke har fartsstreker erstatter i mange
tilfeller lyden også disse, den opptrer dessuten oftere off-panel, noe som gjør at leserne kan
forestille seg bevegelse basert på lyden alene. Lyden kan dermed forstås på flere plan, og
bidrar til en levende følelse og et driv i lesingen. Miller har visstnok forsøkt å bryte dette
drivet med overlegg: «The artist as well as the writer, Miller played with the page breakdowns
to purposely disorient the reader, and the coloring set the tone for ultimately dark mood»
(Weiner 2003: 33). Dette gjorde han blant annet ved å bruke forskjellig layout fra side til side,
og det er de tilfellene hvor han ikke gjør det som dermed oppnår mest effekt. Disse inkluderer
bruken av ruter som helsider, samt hele sider med uniforme ruter i et strikt rutemønster, og de
bidrar til å endre rytmen og lesetempoet, som igjen gir hendelsene tilsvarende tempo.
Noe av årsaken til at Batman: The Dark Knight Returns oppnådde den suksessen den gjorde,
og til at den har det jeg vil kalle et vellykket formspråk, er sannsynligvis at Frank Miller fikk
større kunstnerisk frihet enn hva sine tidligere kollegaer kunne nyte. Ikke minst tegnet og
skrev han denne historien selv, og hadde dermed større kontroll over hva som ble sagt i bildet
og hva som ble sagt i teksten. Tidligere var det en mer samlebåndsproduksjon, hvor for
eksempel en forfatter starter med å skrive et plot og la til ord når tegningene var ferdige, også
kjent som Marvel-metoden (Harvey 1996: 44-45). Metoden ga i teorien artisten større kontroll
over historiens fremdrift, men forfatterne følte noen ganger at det artistene lagde ikke
samsvarte med ideen de selv hadde, og løste «problemet» ved å tynge ned handlingen med
forklarende tekst (ibid). Dette har vi og sett i begge de tidligste historiene, Caper og Vampire,
hvor det ofte er dobbelinformasjon både om lyd og bevegelse gjennom bilde, lydord og tekst.
Tiden og rommet Miller derimot fikk utfolde seg på gjorde nok også sitt til at han kunne tenke
nøyere gjennom layouten, og muliggjorde å bruke plass på slikt som lydordruter, splash pages
og ikke minst moment-to-moment sekvenser. I korte serier som Vampire og Caper var det
neppe hensiktsmessig å bruke den sparsommelige plassen på slikt. Slik sett kan det diskuteres
hvorvidt dette har vært en «riktig» sammenligning da seriene kan sees som to ulike formater,
grafisk roman og tegneseriehefter, men jeg mener den nye måten å lage serier i stor grad er en
viktig del av tegneserienes utvikling, ikke minst den formalistiske utviklingen. Mange
grafiske romaner starter dessuten som mindre hefter, og blir til slutt eller underveis samlet i
større innbundne bøker, dette er også tilfellet for DKR.
På bakgrunn av disse analysene kan jeg hevde at tegneserier i aller høyeste grad inneholder og
nyter godt av lyd og bevegelse, og at fraværet av det ene kan påvirke følelsen av ikke bare sitt
eget element men også det andre, og at dette dermed er et viktig trekk i definisjonen av
125

mediet. Likevel må jeg ta forbehold om at jeg har sett på en begrenset del av
tegneserieverden; amerikanske mainstream superheltblader, representert ved Batman. Og av
disse har jeg konsentrert meg om tre utvalgte serier som representant hvor hver sin periode.
Grunnen til at jeg valgte å se på de samme seriene i analyse av både lyd og bevegelse er
nettopp det at det da gjorde det lettere å se hvordan og i hvilken grad disse elementene hang
sammen med og avhang av hverandre. Gjennom å se på utviklingen av disse har jeg også
belyst tegneserienes evne til å involvere leserne, og fått et bredere perspektiv på elementenes
innflytelse på nettopp dette engasjementet. Det har vært tydelig helt fra starten av at leserne
evner å oppfatte deler som en helhet, og ikke nødvendigvis trenger en forklaring på alt. Tvert
imot fører overeksponering heller til en distansering og mindre grad av engasjement.
6.1. Video killed the comic book star?
Dette tapet av engasjement og innlevelse kan også være svaret på spørsmålet jeg stilte
innledningsvis i forbindelse med det «nye mediet» 18 motion comics: «Hva skjer da når man
tar bort lesernes del i denne prosessen og fyller inn lyd og bevegelser for dem?» (kapittel 1).
Å tilføre tegneserier akustiske elementer og vise hva som skjer mellom rutene er også en slags
overeksponering på linje med den jeg mente var til stede i bruken av forklarende tekst, hvor
man fratar publikum muligheten til og gleden ved selv å delta i tegneseriens narrative rom, og
er en skepsis motion comics har blitt møtt med: «With these voices and animation-like
features being now handed to us, our imaginations will be capped by the parameters of those
graphics and sound» (Zibreg 2009: Editor’s note). McClouds closure, som han anser som en
viktig del av tegneserienes tiltrekningskraft og fortellermåte, faller da bort og leserne er ikke
lenger en aktiv deltager i fortellingen. Joe Quesada, redaktør i Marvel Comics, har ifølge
nettstedet TGDaily (Zigreb 2009) antydet at motion comics etter hvert vil overflødiggjøre
trykte tegneserier: «While some may find it an extension, a new journey, or any number of
other beneficial things, I see the motion comic as the destruction of a foundation first created
in true comic book fans, and especially so if print comics will eventually be done away with
as Quesada suggests» (Ibid: Editor’s note). Jeg tror nok dette er en ubegrunnet og misforstått
frykt fra deres side. For det ene tror jeg heller han mente at det kan komme til å bli et
supplement til mange serier i fremtiden, at det skulle bli et frittstående medium med eget
18 Helt nytt er det kanskje ikke. Ifølge Hunt (2009) har ideen om animerte tegneserier eksistert lenge før begrepet
«motion comics». Helt siden 60-tallet har man visstnok vært som besatt av å gjøre tegneserier mer dynamisk ved
å tilføre bevegelse, men uten særlig hell.
126

originalt materiale, og/eller at det skulle bli enklere å få lest vanlige serier digitalt. For det
andre sikter dette mediet seg inn på en annen målgruppe enn de som normalt leser tegneserier
i trykt form. Motion comics er hittil som regel laget som del av større reklamekampanjer i
forbindelse med lansering av spillefilmer (som Watchmen, Iron Man og The Dark Knight), og
er i høy grad tilpasset nye, mobile, interaktive dingser som iPhone og iPad. Det ligger også til
grunn et visst håp om at disse skal tiltrekke nye lesere til tegneserieverden, både som følge av
mediets lett tilgjengelige distribusjonsplattform og dets anvendelse av et «engasjerende»
videoformat. Skepsisen rundt motion comics minner riktignok om den samme skepsisen rundt
de trykte avisenes fremtid, rundt lydfilm, rundt tegneseriene selv; en skepsis alle nye medier
ser ut til å bli møtt med. Folk leser enda bøker selv om filmen kom, de hører enda på radio og
kjøper enda papiraviser, og jeg tror tegneserieelskere også i fremtiden vil sette pris på gleden
ved å oppleve og skape lyd og bevegelse selv, både på papir og digitalt.
6.2. Veien videre
Selv om analysene i denne oppgaven tar utgangspunkt i et begrenset materiale kan funnene
samt arbeidet jeg har gjort i kapittel 2 belyse tegneserieformatets virkemåte, spesielt i hefter
og romaner, og videre nyttiggjøres også i større eller andre typer analyser. Det kunne i et
bredere perspektiv vært interessant å se på tilstedeværelsen og effekten av lyd og bevegelse på
tvers av nasjonalitet, sjanger og format, og tatt for seg et større utvalg med for eksempel
alternative, eksperimentelle serier (Som Jason, Mr. Punch med mer) og/eller mer
kommersielle humor- eller stripeserier (Donald Duck & Co., Asterix med mer), eller eventuelt
gått dypere inn i en spesifikk periode eller en enkelt tegneserie. Valget av DKR gjorde for
eksempel at jeg ikke fikk analysert noen serier helt uten lydord, noe som slett ikke er uvanlig i
den moderne alderen, heller ikke i superheltsjangeren. Dette kunne i så fall vært en annen
inngang, hvor man kunne sammenlignet serier med tradisjonelle lyd- og bevegelsestegn med
serier helt uten slike.
Helt konkret ville det i forlengelse av lyd og bevegelse i form av de omtalte slagsmålsskyene
og lydstjernene vært spennende å se på vold i Andeby versus vold i Gotham. Som jeg så vidt
var inne på i kapittel 2.2.1. er vold i seriehefter som Donald Duck & Co. fremstilt på en måte
som i høy grad får frem intensitet i lyd og bevegelse, men som derimot skjuler konsekvensene
av disse handlingene. Det kan derfor, mener jeg, diskuteres om fremstillingen av voldelige
scener hos Donald egentlig er like ille som eller til og med verre enn volden i serier som
Batman i det populistiske synet representerer. For å sitere Jon Gisles Donaldismen: «Man
127

viser volden, men den får ikke konsekvenser. Man skyter, men treffer ikke. Man slår
hverandre ned, men skader hverandre ikke. Vold er spennende, fascinerende, underholdende,
men den gjør ingen skade. Skyt og slå så mye du lyster; det står i Donald at det ikke er farlig»
(2006: 120-121).
En annen ting, som denne oppgaven ikke har kunnet gi noe endelig svar på, er prosessen
leserne går gjennom som gjør at en intuitivt ser sammenhengen mellom bilde og lyd, og
hvordan ulike lydord oppfattes etter som hvordan de fremstilles. Jeg var så vidt inne på det i
kapittel 2.2.2. i relasjon til Chions begreper synkrese og added value, samt McClouds closure
og Mitchells suture. Disse tar derimot ikke i særlig grad for seg den psykologiske eller
fysiologiske prosessen, og det ville derfor vært interessant å se på opplevelsen av lyd i
tegneserier i forbindelse med fenomenet synestesi, som handler om hvordan en sans kan
innvirke på oppfattelsen av en annen, slik at for eksempel tall, bokstaver eller ord oppleves
som farger. Christiansen ser denne tilstanden som en årsak til at vi kan oppleve tegnserienes
akustiske egenskaper: «I tegneserien fungerer lydmalende ord som en særlig ikonografi, hvor
ord eller figurer skaber akustiske betydning via associationer og/eller synestæsi» (2001: 59).
Det virker riktignok her som om han mener dette er en prosess som skjer uten lesernes hjelp.
Han sier heller ingenting om hva synestesi egentlig er, og hvorfor eller hvordan han mener en
slik prosess foregår eller hvor bokstavelig han mener det. Slik sett tror jeg vi alle «lider» til en
viss grad av synestesi, i det minste tegneserielesere må ha denne evnen i den grad de kan se
bokstaver og høre lyd, og denne lyden endrer seg etter hvilken form og farge bokstavene har,
og det er et åpent spørsmål i hvor stor grad leserne har eller aktivt tar i bruk en slik evne.
Selv om oppgaven ikke har gjort noen empiriske undersøkelser av lesernes opplevelser, har
den likevel gjort det klart at lyd og bevegelse er noe som ikke bare er til stede visuelt, men
som blir til i møte mellom tegneserie og leser og dermed tilfører en ekstra dimensjon som er
utenfor det materielle formatet. Tegneserier, vil jeg til slutt hevde, kan derfor kalles
«ekstradimensjonelle», og deres tilsynelatende todimensjonalitet er kun på papiret.
128

7. Kilder
7.1. Bøker
Bongco, M. (2000). Reading Comics – Language, Culture, and the Concept of the Superheo
in Comic Books. New York: Garland Publishing , inc.
Bordwell, D. & Thompson, K. (1985). Fundamental Aesthetics of Sound in the Cinema. I: E.
Weis & J. Belton (Ed.), Film Sound: Theory and practice. (ss.181-199). New York:
Columbia University Press.
Brooker, W. (2001). Batman unmasked: analysing a cultural icon. New York: Continuum
International Publishing Group.
Carrier, D. (2000). The Aesthetics of Comics. University Park, Pa.: Pennsylvania State
University Press.
Chion, M. (1994). AudioVision - Sound on Screen. New York: Columbia University Press.
Christiansen, H.C. (2000). Comics and Film: A Narrative Perspective. I A. Magnussen &
C.H. Christiansen (Ed.), Comics & Culture – Analytical and Theoretical Approaches to
Comics. (ss. 107-122). København: Museum Tusculanum Press.
Christiansen, H.C. (2001). Tegneseriens æstetik. København: Museum Tusculanums Forlag.
Daniels, L. (1999). Batman: the complete history. New York: Chronicle Books.
Eisner, W. (1985). Comics & Sequential Art. Tamarac, Florida: Poorhouse Press.
Eisner, W. (1996). Graphic Storytelling and Visual Narrative. Paramus, N.J.: Poorhouse
Press.
Eisner, W. (2008). Comics & Sequential Art. New York: W.W. Norton & Company.
Goldmark, D. (2005). Tunes for ‘toons: Music and the Hollywood Cartoon. Berkeley, Calif.:
University of California Press.
Groensteen, T. (2000). Why are Comics Still in Search of Cultural Legitimization?. I A.
Magnussen & H.C. Christiansen (Ed.), Comics & Culture – Analytical and Theoretical
Approaches to Comics. (ss. 29-42). København: Museum Tusculanum Press.
Harvey, R.C. (1996). The Art of the Comic Book – an Aesthetic History. Jackson: University
Press of Mississippi.
Khordoc, C. (2001). The Comic Books Soundtrack: Visual Sound Effects in Asterix. I R.
Varnum & C.T. Gibbons (Ed.), The Language of Comics - Word and Image. (ss. 156-173).
Jackson: University Press of Mississippi.
129

Magnussen, A. (2000). The Semiotics of C. S. Peirce as a Theoretical Framework for the
Understanding of Comics. I A. Magnussen & C.H. Christiansen (Ed.), Comics & Culture –
Analytical and Theoretical Approaches to Comics. (ss. 193-208). København: Museum
Tusculanum Press.
Magnussen, A. & Christiansen, H.C. (Ed.). (2000). Comics & Culture: Analytical and
Theoretical Approaches to Comics. København : Museum Tusculanum Press.
McCloud, S. (1993). Understanding Comics - The Invisible Art. New York: Kitchen Sink
Press.
McLuhan, M. (1964). Understanding Media: The Extensions of Man. New York: McGraw-
Hill.
Mitchell, WJT. (1994). Picture Theory: Essays on Verbal and Visual Representation.
Chicago: University of Chicago Press.
Petersen, R.S. (2009). The Acoustics of Manga. I J. Heer & K. Worchester (Ed.), A Comics
Studies Reader. (ss. 163-171). Mississippi: University Press of Mississippi.
Sande Larsen, I. (2008). Tegneseriens teori og estetikk : bekymringer og byggesteiner i en ny
kunstart. Mastergradsoppgave, Universitetet i Oslo.
Saraceni, M. (2003). The Language of Comics. London: Routledge.
Varnum, R. og Gibbons, C. (Ed.). (2001). The Language of Comics: Word and Image.
Jackson, Miss.: University press of Missisippi.
Versaci, R. (2007). This Book Contains Graphic Language: Comics as Literature. New York:
Continuum.
Voger, M. (2006). The Dark Age: Grim, Great and Gimmicky Post-Modern Comics. North
Carolina: TwoMorrows Publishing.
Weiner, S. (2003). Faster than a Speeding Bullet: The Rise of the Graphic Novel. New York:
NBM.
Wertham, F. (1954). Seduction of the Innocent. New York : Rinehart & Company.
Wolf, R. (2008). The Scholar and the Fan. I M.A. Holly & M. Smith (Ed.), What is Research
in the Visual Arts? Obsession, Archive, Encounter. (ss.158-167). Williamstown, MA: Clark,
Sterling & Francine Art Institute.
Wright, B.W. (2001). Comic Book Nation: The Transformation of YouthCulture in America.
Baltimore, Maryland: The Johns Hopkins University Press.
130

7.2. Tidsskriftsartikler
Atkinson, P. (2009). Movements within Movements: Following the Line in Animation and
Comic Books [Elektronisk versjon]. Animation, 3(4), 265-282. Lastet ned 04. April 2010 fra
http://anm.sagepub.com/cgi/content/abstract/4/3/265
Beaty, B. (2004). Assessing Contemporary Comics Scholarship [Elektronisk versjon].
Canadian Journal of Communication, 29(3&4), 403-409. Lastet ned 12. Oktober 2009 fra
http://cjc-online.ca/index.php/journal/article/view/1485/1604
Blumberg, A.T. (2003). 'The Night Gwen Stacy Died:' The End of Innocence and the Birth of
the Bronze Age [Elektronisk versjon]. Reconstruction 3(4). Lastet ned 04. April 2010 fra
http://reconstruction.eserver.org/034/TOC.htm
Chute, H. (2006). Decoding comics [Elektronisk versjon]. MFS Modern Fiction Studies,
52(4), 1014-1027. Lastet ned 24. September 2009 fra
http://muse.jhu.edu/journals/modern_fiction_studies/v052/52.4chute03.html
Chute, H. & DeKoven, M. (2006). Introduction: Graphic Narrative [Elektronisk versjon].
Modern Fiction Studies 52(4), 767-782. Lastet ned 12. April 2010 fra
http://muse.jhu.edu/journals/modern_fiction_studies/toc/mfs52.4.html
Covey, S. (2006). Beyond the Balloon: Sound Effects and Background Text in Lynn
Johnston's For Better or For Worse [Elektronisk versjon]. ImageTexT: Interdisciplinary
Comics Studies 2(2). Lastet ned 23. November 2009 fra
http://www.english.ufl.edu/imagetext/archives/v2_2/covey/
Ndalianis, A. (2009). The Frenzy of the Visible in Comic Book Worlds [Elektronisk versjon].
Animation, 4(3), 237-248. Lastet ned 29. April 2010 fra
http://anm.sagepub.com/content/vol4/issue3/
7.3. Nettsider
Albrecht, C. (2008). The Rise of Motion Comics Online. Lastet ned 20. April 2010 fra
http://newteevee.com/2008/07/30/the-rise-of-motion-comics-online/
Balloontales.com. (2010). Lettering Roundtable: Thinking About Thought Balloons, and
Other Abandoned Storytelling Techniques. Lastet ned 13. Mars 2010 fra
http://www.balloontales.com/articles/thoughts/
Christopher Couch, N.C. (2008). Will Eisner and His Impact [PDF]. Lastet ned 23. April
2010 fra http://www.willeisner.com/will_eisner_week_website/2010/03/will-eisner-and-hisimpact.html
ComicsBulletin.com (n.d.). Sound Effects - What? Who? Why? Where? When? and How!.
Lastet ned 12. Mars 2010 fra http://www.comicsbulletin.com/panel/108066424040199.htm
131

Draper Carlson, J. & Carlson, K.C.. (n.d.). Whats the point of a Motion Comic?. Lastet ned
20. April 2010 fra http://comicsworthreading.com/2009/08/23/whats-the-point-of-a-motioncomic/
Irving, C. (2010). Will Eisner: The Spirit of Comics. Lastet ned 23. April 2010 fra
http://www.nycgraphicnovelists.com/2010/03/will-eisner-spirit-of-comics.html
Hunt, J. (2009). Alternate Cover: Why Motion Comics are Failing. Lastet ned 13. Mai 2010
fra
http://www.denofgeek.com/comics/315664/alternate_cover_why_motion_comics_are_failing.
html
Mahadeo, K. (2010). Marvel Motion Comics get «Extremis». Lastet ned 5. Mai 2010 fra
http://www.comicbookresources.com/?page=article&id=25915
Moreci, M. (2010). Motion Comics Evolve With Iron Man: Extremis. Lastet ned 5. Mai 2010
fra http://www.wired.com/underwire/2010/04/iron-man-extremis-motion-comic/
O’Rourke, S. (2008). A New Era: Infinite Crisis, Civil War, and the End of the Modern Age of
Comics. Lastet ned 12. Mars 2010 fra http://www.popmatters.com/pm/feature/a-new-erainfinite-crisis-civil-war-and-the-end-of-the-modern-age-of-comics
Schluep, C. (n.d.). Graphic Novels - A New Art Form [PDF]. Lastet ned 07. Mars 2010 fra
http://www.randomhouse.com/highschool/RHI_magazine/pdf/schluep.pdf
Strom, M. (2009). NYCC '09: Spider-Woman Motion Comics. Lastet ned 5. Mai 2010 fra
http://marvel.com/news/comicstories.6822.NYCC_~apos~09~colon~_Spider-
Woman_Motion_Comics
TimeWarner.com (2008). Warner Premiere's Motion Comics Launches With Highly
Anticipated Debut Episodes of Watchmen and Batman: Mad Love. Lastet ned 29. April 2010
fra http://www.timewarner.com/corp/newsroom/pr/0,20812,1824370,00.html)
The Avatars of Batman (n.d.) Lastet ned 28. Januar 2010, fra http://comicbooks.learnhub.com/lesson/7044-the-avatars-of-batman
Turoczy, R. (2009). Ka-Boom! Marvel Plans to Release Motion Comics via iTunes. Lastet
ned 29. April 2010 fra
http://www.readwriteweb.com/archives/marvel_itunes_motion_comics.php
Tvtropes.org. (n.d.). Unsound Effects. Lastet ned 08. Februar 2010, fra
http://tvtropes.org/pmwiki/pmwiki.php/Main/UnsoundEffect
Zigreb, C. (2009). Marvel to debut motion comics on the iPhone. Lastet ned 03.Mai 2010 fra
http://www.tgdaily.com/games-and-entertainment-features/41425-marvel-to-debut-motioncomics-on-the-iphone
132

7.4. Analysemateriale
«Batman versus The Vampire» [del 1 og 2]. (1939). Gardner Fox, Bob Kane, Tom Ziuko. I
The Greatest Batman Stories Ever Told (1988), New York: DC Comics.
«A Caper a Day Keeps the Batman at Bay». (1979). Len Wein, Walt Simonson & Dick
Giordano. I The Greatest Batman Stories Ever Told (1988), New York: DC Comics.
Batman: The Dark Knight Returns 1-4. (1986). Frank Miller med Klaus Janson og Lynn
Varley. I Batman: The Dark Knight Returns (2002), New York: DC Comics.
7.5. Annet
Apocalypse Now (1979). Francis Ford Coppola. USA: Zoetrope Studios.
Arkham Asylum: A Serious House on Serious Earth. (1989). Grant Morrison & Dave
McKean. New York: DC Comics.
Asterix 33: Det store himmelfallet. (2005). Albert Uderzo. Oslo: Egmont serieforlag.
Batman: The Dark Knight Strikes Again. (2001). Frank Miller. New York: DC Comics.
Batman: Year One. (1987). Frank Miller & David Mazzuchelli. New York: DC Comics.
Life and Times of Scrooge McDuck Companion. (2006). Don Rosa. Timonium, Maryland:
Gemstone Publishing.
Rocky. (2002). Martin Kellerman. Oslo: Bladkompaniet.
«Sound Effects!». (1955). Wally Wood. I Mad # 20, Harvey Kurtzman (Ed.). Lastet ned 10.
November 2009 fra http://www.scribd.com/doc/11610443/Wally-Wood-Sound-Effects-MAD
Star Wars: Episode V - The Empire Strikes Back. (1980). Ian Kershner. USA: Lucasfilm.
Superman: Red Son. (2003). Mark Millar et.al. New York: DC Comics.
The Sandman. (1989-1996). Neil Gaiman et.al. New York: Vertigo.
7.6. Bildeliste
Bilde 1: Typisk lydeffekt fra tv-serien Batman. ....................................................................... 10
Bilde 2: «Sound Effects», s. 2. ................................................................................................. 24
Bilde 3: Action Comics nr. 1. ................................................................................................... 29
Bilde 4: Life and Times, utsnitt s. 117. ..................................................................................... 30
Bilde 5: Life and Times, utsnitt s. 15. ....................................................................................... 35
Bilde 6: Vampire s. 21. ............................................................................................................. 41
Bilde 7: Vampire, utsnitt s. 23. ................................................................................................. 43
Bilde 8: Vampire, utsnitt s. 35. ................................................................................................. 44
Bilde 9: Vampire, utsnitt s. 22. ................................................................................................. 47
133

Bilde 10: Vampire, utsnitt s. 26. ............................................................................................... 49
Bilde 11: Vampire s. 29. ........................................................................................................... 51
Bilde 12: Vampire, utsntitt s. 27. .............................................................................................. 53
Bilde 13: Vampire, utsnitt s. 25. ............................................................................................... 55
Bilde 14: Caper, s. 287. ............................................................................................................ 59
Bilde 15: Caper, utsnitt s. 288. ................................................................................................. 60
Bilde 16: Caper, s. 289. ............................................................................................................ 61
Bilde 17: Caper, utsnitt s. 293. ................................................................................................. 63
Bilde 18: Caper, s. 294. ............................................................................................................ 66
Bilde 19: Caper, s. 295. ............................................................................................................ 70
Bilde 20: Caper, utsnitt s. 291. ................................................................................................. 73
Bilde 21: Caper, s. 300. ............................................................................................................ 74
Bilde 22: Caper, s. 301. ............................................................................................................ 75
Bilde 23: DKR, utsnitt s. 18. ..................................................................................................... 81
Bilde 24: DKR, utsnitt s. 28. ..................................................................................................... 82
Bilde 25: DKR, utsnitt s.38. ...................................................................................................... 83
Bilde 26: DKR, s. 81. ................................................................................................................ 86
Bilde 27: DKR, utsnitt s. 82. ..................................................................................................... 87
Bilde 28: DKR, to utsnitt s. 128. .............................................................................................. 89
Bilde 29: DKR, s. 48. ................................................................................................................ 90
Bilde 30: Year One, s. 46. ........................................................................................................ 92
Bilde 32: Arkham Asylum, unummererte sider. ........................................................................ 95
Bilde 31: Arkham Asylum, unummererte dobbeltsider. ............................................................ 95
Bilde 33: DKR, utsnitt s. 178 .................................................................................................... 96
Bilde 34: DKR, utsnitt s. 86. ..................................................................................................... 99
Bilde 35: DKR, utsnitt s. 123. ................................................................................................. 100
Bilde 36: DKR, utsnitt s. 171. ................................................................................................. 100
Bilde 37: DKR, utsnitt s. 173. ................................................................................................. 101
Bilde 38: DKR, utsnitt s. 198. ................................................................................................. 102
Bilde 39: DKR, s. 23. .............................................................................................................. 104
Bilde 40: DKR, utsnitt s. 18. ................................................................................................... 106
Bilde 41: DKR, utsnitt s. 45. ................................................................................................... 107
Bilde 42: DKR, utsnitt s. 41. ................................................................................................... 109
Bilde 43: DKR, s. 51. .............................................................................................................. 111
Bilde 44: DKR, s. 52. .............................................................................................................. 112
Bilde 45: DKR, utsnitt s. 54. ................................................................................................... 114
Bilde 46: DKR, utsnitt s. 60. ................................................................................................... 115
Bilde 47: DKR, utsnitt s. 151. ................................................................................................. 117
Bilde 48: DKR, utsnitt s. 33. ................................................................................................... 118
Bilde 49: DKR, s. 35. .............................................................................................................. 120
Bilde 50: DKR, utsnitt s. 112. ................................................................................................. 121
134