Omkring 1900 - Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo
Omkring 1900 - Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo
Omkring 1900 - Arkitektur- og designhøgskolen i Oslo
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Mari Lending<br />
<strong>Omkring</strong> <strong>1900</strong><br />
Utkast til en norsk arkitekturhistorisk topikk
© Mari Lending, 2005<br />
ISSN 1502-217x<br />
ISBN 82-547-0171-7<br />
CON-TEXT<br />
Avhandling nr. 19<br />
Akademisk doktorgrads-<br />
avhandling avgitt ved<br />
<strong>Arkitektur</strong>- <strong>og</strong> <strong>designhøgskolen</strong> i <strong>Oslo</strong><br />
UTGIVER:<br />
<strong>Arkitektur</strong>- <strong>og</strong> <strong>designhøgskolen</strong> i <strong>Oslo</strong><br />
BILDE OMSLAG:<br />
Kunstnerens bror i interiør, 1883 (detalj)<br />
av Edvard Munch<br />
TRYKK:<br />
Unipub AS<br />
DESIGN AV BASISMAL:<br />
Creuna
Til Storm
I N N H O L D<br />
Forord<br />
0 I N N L E D E N D E B E T R A K T N I N G 11<br />
0.1 Diskontinuitet som periodiseringsprinsipp 14<br />
0.2 Architectus verborum: arkitekturens tekstuelle dimensjon 20<br />
0.3 Avhandlingens struktur 23<br />
0.4 Historisme som modernismens intellektuelle opphav 28<br />
D E L I<br />
1 T I D 30<br />
1.1 Bruddet som kontinuitet 30<br />
1.2 Det klassiske historiseres 32<br />
Historia Magistra Vitae: en topos eroderer 38<br />
1.3 Den moderne arkitekturens krisediskurs 41<br />
Les querelles des classiques et gothiques 45<br />
Distribusjon av historisk form 49<br />
1.4 Historismens fugl Phønix 52
2 T E K S T O G T R A D I S J O N 56<br />
2.1 Norske arkitekturtekster: En glemt tradisjon? 57<br />
<strong>Arkitektur</strong>tenkning 59<br />
Historismen histori<strong>og</strong>rafert 62<br />
2.2 Tidsskriftets refleksjonsformer 68<br />
En norsk, offentlig refleksjon over arkitekturen tar form 72<br />
2.3 Moderne tekster <strong>og</strong> taus tradering 77<br />
3 T O P I K K 81<br />
3.1 Topikken som fortolkningsstrategi 82<br />
Topikk som små idéhistorier 85<br />
Gamle <strong>og</strong> nye topoi 88<br />
3.2 Topikk som arkitektonisk lesemåte 90<br />
Topos som alternativ til periodisering 93<br />
3.3 Norsk arkitekturtenknings lengselsdiskurs 95<br />
3.4 Den moderne arkitekturens topikker 98
D E L I I<br />
4 O P P R I N N E L S E 104<br />
4.1 Opprinnelsestenkning <strong>og</strong> historiesyn 106<br />
4.2 Norske opprinnelser 113<br />
Linstow: Historisering av et strukturelt prinsipp 114<br />
Schirmer: Evolusjonær vitruvianisme 116<br />
Monrad: <strong>Arkitektur</strong>ens opphav som estetisk prinsipp 121<br />
Heiberg: Dekomponering som en ny begynnelse 125<br />
4.3 Opprinnelsens permanens 128<br />
5 D E T N A S J O N A L E 131<br />
5.1 Det nasjonale som en internasjonal konstruksjon 134<br />
5.2 Det nasjonale på norsk 139<br />
Det klimatisk nasjonale: ”Jordsmon osv.” 140<br />
Det konstruktivt nasjonale: stil <strong>og</strong> bygningsstruktur 145<br />
”Nationale anfægtelser” i ny kledning 149<br />
5.3 Det nasjonale som uforfalsket naturlighet 153
6 N U T I D S S T I L 157<br />
6.1 En relativisert tidsånd: Besettelsen av en ny arkitektur 160<br />
6.2 Norsk nutidsstil 165<br />
Von der Lippe <strong>og</strong> drømmen om en ”tidsmæssig Architektur” 167<br />
Monrad <strong>og</strong> den moderne arkitekturens autonomi 170<br />
En stilløs nutidsstil 176<br />
6.3 Nutiden kontinuert 180<br />
7 D E T T I D L Ø S E 184<br />
7.1 Historisert evighetslengsel 186<br />
7.2 Norsk tidløshet 191<br />
Rawert: Historisert klassisisme 192<br />
”Klassisk aand <strong>og</strong> rytme”: Historismens tidløshet 197<br />
Modernisme <strong>og</strong> lovmessighet 202<br />
7.3 Den moderne arkitekturens ahistoriske dimensjon 205<br />
8 C O D A : T E K S T E R O G B Y G N I N G E R 209<br />
Bibli<strong>og</strong>rafi 217
Forord<br />
Quatremère de Quincy skrev i løpet av sitt lange liv utallige leksikonartikler<br />
der han definerte aspekter ved arkitektur <strong>og</strong> arkitekturtenkning. I et forsøk på å<br />
bestemme forholdet mellom metafysisk, didaktisk <strong>og</strong> praktisk arkitekturteori<br />
fra 1820-tallet foreslår han å trekke en arkitekturteoriens grense som han<br />
advarer enhver mot å forsere, <strong>og</strong> slett ikke uten patos dramatiserer han Ikaros’<br />
vingetap på den andre siden. Alle beskjedenhetstopoi til side: Min veileder<br />
Mari Hvattum er på ingen måte redd for grenser, hun finner i utgangspunktet<br />
ingen ideer for store eller for små, hun er en spekulativ leser, en begeistret<br />
kritiker, <strong>og</strong> hun har stor del i at arbeidet med denne avhandlingen har vært et<br />
privilegium.<br />
Jeg retter <strong>og</strong>så en stor takk til Ina Blom, Espen Johnsen, Janike<br />
Kampevold Larsen, Thomas McQuillan, Erik Rudeng, Bob Rust, Lotte<br />
Sandberg, Rune Slagstad, Mikkel Tin <strong>og</strong> Agnete Øye som har dannet en<br />
inspirerende, diskuterende beredskap. Einar Sørensen, sjefskonservator ved<br />
Drammens Museum, har kommet med mange nyttige innvendinger til<br />
manuskriptet. Karin Gundersen, professor i fransk litteratur ved Universitetet i<br />
<strong>Oslo</strong>, har vært en uvurderlig samtalepartner. Hun var den som på et tidlig<br />
tidspunkt gjorde meg oppmerksom på at det jeg snakket om nettopp var topoi –<br />
<strong>og</strong> påpekte slik en kontinuitet mellom min magistergradsavhandlings interesse<br />
for metaforikk <strong>og</strong> metamorfose hos Proust <strong>og</strong> denne avhandlingens<br />
konsentrasjon om arkitekturtopikk. Sarah Williams Goldhagen ved the<br />
Graduate School of Design, Harvard University, ga meg vårsemesteret 2005<br />
anledning til å tematisere <strong>og</strong>så norske tekster i sitt Modernity/Modernismseminar<br />
– hvilket bekreftet dem som mindre idiosynkratiske <strong>og</strong> provinsielle<br />
enn de tidvis har kunnet fortone seg.<br />
Norges forskningsråd har ikke bare gitt meg doktorgradsstipend, men <strong>og</strong>så<br />
generøs støtte til oppholdet i Cambridge, Massachusetts. <strong>Arkitektur</strong>- <strong>og</strong><br />
<strong>designhøgskolen</strong> i <strong>Oslo</strong> la et ekstra år til stipendet <strong>og</strong> ga dermed en kjærkommen<br />
anledning til å undervise i deler av avhandlingens tekstmateriale, <strong>og</strong> har i alle<br />
henseender vært en gjestmild <strong>og</strong> stimulerende institusjon å arbeide ved.<br />
<strong>Oslo</strong>, 20. september 2005<br />
Mari Lending
0. INNLEDENDE BETRAKTNING<br />
Da H. F. D. Linstow i 1843 omtalte sin suksessrike kollega Chr. H. Grosch<br />
som ”en flittig Compilator”, kom han til å foregripe en karakteristikk av<br />
historismen i arkitekturen slik den skulle bli formulert med stadig større<br />
uvilje mot århundrets avslutning. 1 ”Architecten kan behiælpe sig med saa<br />
meget laant, naar han er velassorteret med Skrifter <strong>og</strong> Idee-Magaziner,”<br />
skriver Linstow (1787–1851), <strong>og</strong> frakjenner Grosch all ære som kunstner:<br />
”Det er af Detaillerne, man skal lære en Kunstner at kjende, ikke af det<br />
omtrentelige Hele; det kan man kjøbe paa Leipziger B<strong>og</strong>handler-Børs.” 2<br />
Anklagene om at Grosch (1801–1865) baserte sine arbeider på ”laan” fikk<br />
sine ekkovirkninger <strong>og</strong>så i Herman Major Schirmers (1845–1913) bekymring<br />
over mengdene av publikasjoner <strong>og</strong> plansjeverk som tilbød arkitektene<br />
forbilder de aldri hadde sett <strong>og</strong> langt mindre hadde studert de dypere<br />
prinsipper bak. Samtiden kan, ifølge Schirmer anno 1896, by arkitektene på<br />
”en tidligere i verden ukjendt, enorm publikation,” som inspirerte til<br />
uforpliktende lån <strong>og</strong> sammenblanding av arkitekturhistorisk form, funksjon<br />
<strong>og</strong> holdning: ”Hvad der forefindes af levinger fra fortiden, <strong>og</strong> hva samtiden<br />
frembringer, bliver i stadig øget omfang gjort til gjenstand for let tilgjængelig<br />
billedlig fremstilling, således at man alt mer kan se <strong>og</strong> studere de<br />
fjernestliggende vidnesbyrd, i tid som i rum, så at sige i sin egen stue.” 3<br />
Arkitektene drives ”hid <strong>og</strong> did” <strong>og</strong> på bygningskunstens område hersker en<br />
”babylonsk spr<strong>og</strong>forvirring”. Fraværet av stil, karakter <strong>og</strong> begrunnet særpreg<br />
karakteriseres ikke bare som stilløshet, men som et ”abracadabra, hvor den<br />
ene ikke forstår den anden <strong>og</strong> de færreste sig selv”. 4 Schirmer plasserer <strong>og</strong>så<br />
1 Linstow, ”En Expose av Slotsintendant Linstow 1843. Meddelt av W. Holter”, publisert første<br />
gang in Andreas Aubert (et al.), Studier <strong>og</strong> avhandlinger (festskrift til Lorentz Dietrichson),<br />
Kristiania: Cammermeyer 1908, s. 243. Teksten er et 15 siders brev stilet til sorenskriver<br />
Sørensen, daværende medlem i direksjonen ved Den kgl. Kunst- <strong>og</strong> Tegneskole i Christiania, <strong>og</strong><br />
vedrører en pågående disputt om interne forhold ved skolen, ”hvori Linstow gjør Rede for de<br />
Grunde, der bevægede han til d. 1ste Oktober 1840 at opgive sin Stilling som Lærer,” skriver W.<br />
Holter i sin introduksjon, ibid., s. 236.<br />
2 Ibid., s. 243 ff.<br />
3 Schirmer, ”Stil <strong>og</strong> stilløshed i bygningskunsten”, Teknisk Ugeblad 6. August 1896, s. 254.<br />
4 Id.<br />
11
ansvaret for den for arkitektfaget ulykkelige situasjon: ”Det bliver b<strong>og</strong>-jøden,<br />
der bestemmer udvalget <strong>og</strong> spekulanten, der dominerer.” 5<br />
25 år senere, i 1921, diagnostiseres arkitektfagets status quo som<br />
følgende:<br />
12<br />
I almindelighet skapes – eller rettere sagt laves – for tiden<br />
arkitektur på følgende maate: Man tar en billedbok, det bør<br />
helst være et ’pragtverk’ med saa litet tegninger, saa meget<br />
fot<strong>og</strong>rafier som mulig, for eksempel Wilses: Norske hus <strong>og</strong><br />
hjem. Man blader, – det kaldes at studere. Man finder n<strong>og</strong>et<br />
man kan stjæle – det kaldes et motiv. Man komponerer! […]<br />
Saa gaar man paa avstand, lægger hodet paa skakke – <strong>og</strong> se,<br />
det er saare godt!<br />
Dette skrev Edvard Heiberg (1897–1958) i ”Retningslinjer” i tidsskriftet<br />
Byggekunsts tredje årgang – i norsk sammenheng den første publiserte<br />
teksten som formulerer en ubestridelig modernistisk holdning på arkitekturen<br />
vegne. 6 ”Saaledes blader arkitekten sig gjennem livet; det gjælder bare å ha<br />
den sidste modejournal,” heter det i fortsettelsen, før det avslutningsvis<br />
oppsummeres med et bilde som i sinnsbevegelse kan måle seg med Linstows<br />
karakteristikk av kompilatoren Grosch <strong>og</strong> Schirmers utfall mot ”b<strong>og</strong>-jøden”<br />
<strong>og</strong> ”spekulanten”: ”Vi er blitt voldtat av al denne blanding – vi er blit berøvet<br />
vor uskyldighet <strong>og</strong> vi har tumlet fra den ene stilefterligning til den anden for<br />
tilslut at efterligne en stil som selv er en efterligning.” 7<br />
Linstows Grosch-kritikk <strong>og</strong> Heibergs refsing av sin egen samtid slår et<br />
spenn over fenomenet som konvensjonelt omtales som historisme i<br />
arkitekturen <strong>og</strong> viser til en skjult kontinuitet i norsk arkitekturtenkning – i<br />
dette tilfellet fra 1840-tallet til 1920-tallet. Kontinuiteten i kritikken er her<br />
representert ved tre skrivende arkitekter som assosieres med tre, ifølge<br />
konvensjonen, distinkte arkitekturhistoriske <strong>og</strong> arkitekturteoretiske<br />
posisjoner: klassisisme, nasjonalromantikk <strong>og</strong> modernisme.<br />
Tekstene disse tre arkitektene etterlot seg berører de viktigste anliggender<br />
som preget norsk arkitektur <strong>og</strong> arkitekturtenkning gjennom det 19. århundret<br />
<strong>og</strong> frem til det arkitekturhistorien bestemmer som modernismens<br />
gjennombrudd, ved midten av 1920-tallet. 8 Utover en felles bekymring for<br />
5 Id.<br />
6 Heiberg, ”Retningslinjer. Et forsøk paa en orientering i de moderne bestræbelser i<br />
arkitekturen”, Byggekunst 1921, s. 69.<br />
7 Id.<br />
8 For den tidligste arkitekturhistoriske fremstilling som avtegner konturene av det som siden er<br />
bestemt som norsk modernisme, se de oppsummerende betraktninger i Harald Aars,<br />
”<strong>Arkitektur</strong>en i det 19. <strong>og</strong> 20. århundre”, Norsk Kunsthistorie II, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1927. Siden<br />
har sentrale arkitekturhistorikere som Christian Norberg-Schulz, Wenche Findal <strong>og</strong> Espen
forfallet i arkitektfaget diskuterer Linstow, Schirmer <strong>og</strong> Heiberg sentrale<br />
arkitekturteoretiske anliggender som preget det europeiske 1800-tallets<br />
refleksjon over arkitekturen: Opphavstenkning, en vedvarende brytning av<br />
klassisistiske <strong>og</strong> romantiske arkitekturteorier, foruten den moderne<br />
arkitekturens karakteristiske krisediskurs, som involverer betraktninger over<br />
en ny, samtidssvarende arkitektur så vel som en tenkning omkring<br />
arkitektonisk sannhet <strong>og</strong> løgn. Disse tekstene gir <strong>og</strong>så perspektiver på<br />
arkitektfagets profesjonelle egenart <strong>og</strong> vitenskapelige grunnlag, som i norsk<br />
sammenheng kan føres tilbake til den første moderne, vitenskapelige studie<br />
over arkitekturen: Jørgen Henrik Rawerts (1751–1823) Fuldstændige <strong>og</strong><br />
Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten. Philosofisk-æsthetiske,<br />
physiske, optiske <strong>og</strong> perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger <strong>og</strong><br />
Erfaringer, saavelsom kort Udsigt over Bygningskunstens historie i<br />
Almindelighed fra 1802. 9<br />
Denne avhandlingen vil forfølge fire sentrale arkitekturteoretiske<br />
forestillingskomplekser, slik de traderes i norske arkitekturtekster fra Rawert<br />
til Heiberg, det vil si fra begynnelsen av 1800-tallet til midten av 1920-tallet.<br />
Fortolkningsperspektivets forutsetning er at arkitekturhistoriens<br />
periodiseringer av ”historisme” <strong>og</strong> ”modernisme” må forstås som del av den<br />
samme ”already two-centuries-old Age of Historicism”: at arkitekturtenkningen<br />
i det 19. <strong>og</strong> 20. århundret har en felles kilde i en grunnleggende<br />
vending i den arkitekturhistoriske refleksjon i tiårene omkring 1800. 10<br />
”Historicism, the common denominator of most nineteenth-century<br />
architectural theories, was the product of a new analytical understanding of<br />
history itself,” skriver Barry Bergdoll, <strong>og</strong> vi vil innledningsvis legge til at<br />
<strong>og</strong>så den arkitektoniske modernismens karakteristiske retorikk kan forståes i<br />
Johnsen konsolidert konvensjonen for å tidfeste modernismens gjennombrudd til siste del av<br />
1920-tallet. Se Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, Norges<br />
kunsthistorie VI, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1983, Findal, Norsk modernistisk arkitektur: Om<br />
funksjonalismen, <strong>Oslo</strong>: Cappelen 1996 <strong>og</strong> Johnsen, Det moderne hjemmet 1910–1940. Fra<br />
nasjonal tradisjonalisme til emosjonell funksjonalisme, <strong>Oslo</strong>: Acta Humaniora 2002.<br />
9 Rawert, Fuldstændige <strong>og</strong> Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten. Philosofiskæsthetiske,<br />
physiske, optiske <strong>og</strong> perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger <strong>og</strong> Erfaringer,<br />
saavelsom kort Udsigt over Bygningskunstens historie i Almindelighed, Kiøbenhavn: Trygt paa<br />
Udgiverens Forlag, hos Sebastian Popp, B<strong>og</strong>trykker <strong>og</strong> Skriftstøber 1802. Rawert var<br />
stadskonduktør i København fra 1790 til sin død <strong>og</strong> professor ved Akademiet for de Skjønne<br />
Kunster i København fra 1800, hvor forelesningene opprinnelig ble holdt. Han var født i<br />
Christiania, underoffiser ved 1. akershusiske infanteriregiment fra 1766, kadett ved Den militære<br />
matematiske Skole i Christiania fra 1773, lærer i matematikk samme sted fra 1776 til 1780 <strong>og</strong><br />
virket senere som arkitekt i Norge. Av disse grunner er det rimelig å behandle Rawert innenfor<br />
rammene av en norsk tradisjon.<br />
10 Robert Jan van Pelt <strong>og</strong> Caroll William Westfall, Architectural Principles in the Age of<br />
Historicism, New Haven: Yale University Press 1991, s. 2.<br />
13
forlengelsen av ”the development of art history and the formulation of an<br />
Hegelian philosophy of history”. 11<br />
Den tekstbaserte refleksjonen har spilt en underordnet rolle i norsk<br />
arkitekturhistorieskrivning. Norske arkitekturtekster er aldri blitt studert i<br />
sammenheng, som en teoretisk <strong>og</strong> historisk reflekterende tradisjon eller som<br />
en deliberativ diskurs – hverken innenfor disiplinen arkitekturhistorie eller i<br />
tilgrensende disipliner som kunsthistorie eller idéhistorie. Slik er betydelige<br />
norske arkitekturteoretiske bidrag så å si gått i glemmeboken. Som<br />
arkitekturhistoriker spiller Rawert knapt noen rolle, Linstows avanserte<br />
foregipelser av 1800-tallets stildebatt er ikke diskutert, Marcus Jacob<br />
Monrads (1816–1897) filosofiske betraktninger over bygningskunsten i<br />
Æsthetik. Det Skjønne <strong>og</strong> dets Forekomst i Natur <strong>og</strong> Kunst (1889/1890) er<br />
fullstendig oversett, implikasjonene av Herm. M. Schirmers refleksjoner over<br />
nasjonalitet <strong>og</strong> stil er begrenset til et pedag<strong>og</strong>isk pr<strong>og</strong>ram, mens Heibergs<br />
skribentvirksomhet er parkert som en utvetydig, forutsetningsløs modernisme<br />
– for å nevne noen av de viktigste forfatterskapene i denne litt diffuse,<br />
uutforskede tradisjonen.<br />
Med vekt på den utematiserte norske teksttradisjonens diskusjoner av<br />
grunnleggende fenomener som ”opprinnelse”, ”det nasjonale”, ”nutidsstil” <strong>og</strong><br />
”det tidløse” vil et sett bestemte kontinuiteter mellom 1800-tallets <strong>og</strong> det<br />
tidlige <strong>1900</strong>-tallets arkitekturhistoriske <strong>og</strong> teoretiske refleksjon studeres.<br />
Dette er forbindelseslinjer som den bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningens<br />
periodiseringskonvensjoner har vært mer eller mindre blind for.<br />
0.1 Diskontinuitet som periodiseringsprinsipp<br />
Diskontinuitet tilhører historieskrivningens mest virkningsfulle narrative<br />
grep, <strong>og</strong> for historiseringen av estetiske fenomener er begrepet stil blant de<br />
mest effektive virkemidler for å garantere historisk forskjell <strong>og</strong> endring.<br />
Bygningshistoriens markante brudd <strong>og</strong> dramatiske skiftninger hviler på<br />
stilbaserte periodiseringskarakteristikker som lar perioder preget av<br />
konsistens <strong>og</strong> indre sammenheng følges kronol<strong>og</strong>isk <strong>og</strong> enkeltverk <strong>og</strong><br />
byggeskikk markere oppkomst <strong>og</strong> avvikling av skiftende stilidealer. 12 Slik<br />
kan arkitekturhistorien fremstilles som en seriell <strong>og</strong> lineær bygningshistorie<br />
11 Bergdoll, ”Archaeol<strong>og</strong>y vs. History: Heinrich Hübsch’s Critiques of Neoclassicism and the<br />
Beginnings of Historicism in German Architectural Theory”, The Oxford Art Journal 2/1983.<br />
12 Slik Paul Frankl, i tradisjonen etter Heinrich Wölfflin <strong>og</strong> som forløper for Sigfried Giedion <strong>og</strong><br />
til en viss grad Christian Norberg-Schulz, utleder en periodes karakteristiske essens av formale<br />
stilanalyser. Slik kan den stilistiske utviklingen fra renessanse, barokk, rokokko <strong>og</strong><br />
neoklassisime, i Frankls tilfelle, dateres presist til 1420–1550, 1550–1700, 1700- <strong>og</strong> 1800-tallet.<br />
Frankl, Principles of Architectural History. The Four Phases of Architectural Style, 1420–<strong>1900</strong><br />
(1914), Cambridge, Mass.: The MIT Press 1973.<br />
14
som lar kanoniske byggverk markere suksessive periodeskift, ikke sjelden<br />
etter forestillingen om blomstring <strong>og</strong> forfall. 13 Med bygg <strong>og</strong> arkitekturprosjekter<br />
tillagt paradigmatisk betydning fortoner arkitekturhistorien seg<br />
som en velklassifisert historisk katal<strong>og</strong>, der forholdet mellom sted, tid <strong>og</strong><br />
form formidles gjennom begrepet stil. Også perioder som bestemmes som<br />
tilbakeskuende lar seg innskrive i denne utviklingsl<strong>og</strong>ikken: Eksempelvis lar<br />
et fenomen som arkitektonisk postmodernisme seg historiseres som<br />
retrospektivt innenfor rammen av en pr<strong>og</strong>ressiv bevegelse. Idet formspråk<br />
med markante retrospektive trekk møtes med reaksjon, legges premissene for<br />
påfølgende perioder preget av nye stilistiske karakteristika <strong>og</strong> idealer.<br />
Stilperiodiseringskonvensjonen har arkitekturhistorien arvet fra<br />
kunsthistorien <strong>og</strong> blant dens fremste kilder hører Johann Joachim<br />
Winckelmanns (1717–1768) studier av den gresk-klassiske kunsten fra<br />
midten av 1700-tallet. 14 Like paradoksalt som at en klassisistisk fundert<br />
estetikk som opererte med universelle idealer <strong>og</strong> tidløse standarder kunne<br />
danne utgangspunkt for en periodiserende <strong>og</strong> ergo, på sikt, relativiserende<br />
kunsthistorisk forståelse, er det at den arkitekturhistorisk overleverte<br />
forestillingen om en monolittisk modernisme har latt seg føye så pent <strong>og</strong><br />
pyntelig inn under arkitekturhistoriens periodiseringsarrangementer. Det er<br />
imidlertid nettopp en stilbestemt historieforståelse som lar <strong>og</strong>så fenomener<br />
som tilsynelatende insisterer på diskontinuitet, falle på plass i en periodisert<br />
arkitekturhistorisk kontinuitet: “Modern architecture presupposes a tabula<br />
rasa, and the systematic elimination of any elements that might denote a<br />
continuation of the classical tradition was thus a sine qua non for a history<br />
striving to enforce its own discontinuity,” skriver Panayotis Tournikiotis i sin<br />
studie av modernismens toneangivende histori<strong>og</strong>rafi. 15<br />
13<br />
I historiseringen av norsk arkitektur i tiårene omkring <strong>1900</strong> er Ole Sverre <strong>og</strong> Arnstein<br />
Arnebergs 2. premie til konkurransen om Kongevillaen på Fr<strong>og</strong>nerseteren (1907) <strong>og</strong> Lars<br />
Backers Restaurant Skansen på Kontraskjæret (1927), begge i <strong>Oslo</strong>, tillagt periodekonstituerende<br />
status; konkurranseutkastet som en epitomisering av en nasjonal arkitektur befridd for uheldig<br />
utenlandsk stilhistorisk innflytelse, restauranten som den første innfrielse av den europeiske<br />
modernismens idealer på norsk, <strong>og</strong> nordisk, grunn. Begge var gjenstand for stor oppmerksomhet<br />
i samtiden. Deler av den opphissede debatten om Skansen er gjengitt i utdrag i Lars Backer.<br />
Arkitektens arbeider omtalt i dagspressen <strong>og</strong> fagtidsskrifter, <strong>Oslo</strong>: Kølbelske Bok- <strong>og</strong><br />
Kunsttrykkeri 1930. Samtidens vurdering av byggenes betydning som stilistiske vendepunkt er<br />
kolportert i histori<strong>og</strong>rafien; kongevillautkastet fremheves som en ”milepæl” i Aars, op.cit., s.<br />
277. Skansens status som stilhistorisk grensemarkør gjentas senest i forordet til Elisabeth Seip<br />
(red.) Chr. H Grosch. Arkitekten som ga form til det nye Norge, <strong>Oslo</strong>: Peter Hammer 2001,<br />
s. IX.<br />
14<br />
For en diskusjon av Winckelmanns stilperiodiseringsteknikker med vekt på Geschichte der<br />
Kunst des Altertums (1764), se Anthony Vidler, ”The Aesthetics of History. Winckelmann and<br />
the Greek Ideal”, in The Writings of the Walls. Architectural Theory in the late Enlightment,<br />
New Jersey: Princeton Architectural Press 1987.<br />
15<br />
Tournikiotis, The Histori<strong>og</strong>raphy of Modern Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press<br />
1999, s. 240.<br />
15
Bruddet mellom historisme <strong>og</strong> modernisme tilhører den moderne<br />
arkitekturens mest feirede <strong>og</strong> veletablerte diskontinuiteter: ”The<br />
histori<strong>og</strong>raphy of Modernism has time and again defined the topos of the<br />
complete break with tradition and history,” slik Werner Oechlin formulerer<br />
det. 16 Dette bruddet lar seg aksentuere ved at de like paradigmatiske som<br />
vanskelig definerbare periodene faller på hver sin side av et århundreskifte:<br />
I arkitekturhistoriske standardverk vil man ofte møte betegnelsene anvendt<br />
som synonymer for ”1800-tallet” <strong>og</strong> ”det 20. århundret”. 17 Avhengig av<br />
hvilke perspektiv som anlegges, vil tiårene omkring <strong>1900</strong> – som i norsk<br />
sammenheng er teppelagt av stilkarakteristikker som romantikk, nasjonalromantikk,<br />
jugend, art nouveau, art deco, nyempire eller nyklassisisme –<br />
kunne bestemmes som senhistoristiske eller protomodernistiske<br />
grensefenomener. ”Stilopløsning” lød Johan Bøghs karakteristikk av 1800tallets<br />
formgivning i <strong>1900</strong>. 18<br />
Forestillingen om modernismens bygningskunst som et oppbrudd fra en<br />
korrupt historistisk fortid hviler på en retorikk som ble berømt på 1920- <strong>og</strong><br />
1930-tallet. 19 I grove trekk foregriper modernismens kritiske historisering av<br />
historismen den postmoderne besvergelsen av modernismens ortodoksi. 20<br />
Tilsvarende hviler modernismens historiske selviscenesettelse på en<br />
strategisk avstandstagen fra en beslektet monolittisk konstruksjon – på<br />
fremstillinger av den stilforvirrede kolossen ”1800-tallet”. “The judgements<br />
16<br />
Oechlin, ”The Evolutionary Way to Modern Architecture: The Paradigm Stilhülse und Kern”,<br />
in Harry Francis Mallgrave (red.), Otto Wagner. Reflections on the Raiment of Modernity, Santa<br />
Monica: The Getty Foundation for the History of Art and the Humanities 1993, s. 364. Bruken<br />
av termen topos presenteres <strong>og</strong> diskuteres i kapittel 3: “Topikk”.<br />
17<br />
Se for eksempel Henry-Russell Hitchcock, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries<br />
(1958), J. R. Curtis, Modern Architecture since <strong>1900</strong> (1982), Manfredo Tafuri <strong>og</strong> Francesco Dal<br />
Co, Modern Architecture (1986). I norsk sammenheng var forestillingen om århundreskiftet som<br />
brudd fullt etablert på 1920-tallet: ”Nettopp det at bygningskunsten var blitt til dekorative<br />
fasader <strong>og</strong> hadde tapt sansen for fasadens sammenheng med det konstruktive innhold er<br />
hovedaarsaken til dekadensen i det 19. aarhundre,” hevder Gudolf Blakstad i ”Maler <strong>og</strong><br />
arkitekt”, Dagbladet 17. desember 1924. ”I studietiden lærer vi om det avskrækkende eksempel<br />
som stilforvirringens <strong>og</strong> stilkopieringens tid i forrige aarhundrede gir,” skriver Peter Daniel<br />
Hofflund samme år i ”’Klassicismen’ <strong>og</strong> vor arkitekturs fremtid”, Byggekunst 1924, s. 28.<br />
18<br />
Bøgh, “Norges Kunstindustri”, in W.C Brøgger (et al.), Norge i det nittende Aarhundrede II,<br />
Kristiania: Cammermeyer <strong>1900</strong>.<br />
19<br />
”Not surprisingly, for twentieth-century thinkers, the greatest culprit for the crimes of the<br />
nineteenth century was historicism. Historicism was defined through attentiveness to distant and<br />
irrelevant architectural facts. It was antimodern, deluding architects into thinking that a new<br />
social order could be brought about by identifying with the form languages of completed<br />
historical eras,” skriver Mitchell Schwartzer, med referanse til Ernst Troeltsch’ Der Historismus<br />
und seine Probleme (1922) <strong>og</strong> Karl Poppers The Poverty of Historicism (1957). Schwartzer,<br />
German Architectural Theory and the Search for Modern Identity, Cambridge: Cambridge<br />
University Press 1995, s. 15.<br />
20<br />
Ved å fremstille ”the Modern Movement” som et adskillig mer helstøpt prosjekt enn det<br />
perioden arkitektonisk <strong>og</strong> intellektuelt var uttrykk for, fikk modernismekritikken på 1970-tallet<br />
en utilsiktet konstruktiv dimensjon. Se Robert Venturi, Denise Scott Brown <strong>og</strong> Steven Izenour,<br />
Learning from Las Vegas, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1972 <strong>og</strong> Charles Jencks, The<br />
Language of Post-Modern Architecture, London: Academy Editions 1977.<br />
16
made about nineteenth-century architecture were so one-sided that it became<br />
in the best of cases a preparing ground for the twentieth century, and, in the<br />
worst cases, a poisonous deviation from historical necessity,” ifølge Mitchell<br />
Schwartzer. 21 Han lar 1920-tallets dragning mot enkelhet <strong>og</strong> visshet forklare<br />
at den hegemoniske modernismen foretrakk å sky kompleksiteten <strong>og</strong><br />
konfliktlinjene i 1800-tallets arkitekturteori: “Despite that most nineteenthcentury<br />
writers sought the same degree of clarity, there was no need to refer<br />
to their inconclusive debates.” 22<br />
Forbindelsene mellom 1800-tallets mangefasetterte ”inconclusive<br />
debates” <strong>og</strong> 1920-tallets like sammensatte refleksjon over arkitekturen blir<br />
effektivt usynliggjort dersom formale kriterier <strong>og</strong> stilkarakteristikk får danne<br />
primat for periodebestemmelser <strong>og</strong> bruddarrangementer. Det er med<br />
henvisning til 1800-tallets stilarkitektur at Sigfried Giedion (1883–1968), den<br />
internasjonale modernismens mest innflytelsesrike histori<strong>og</strong>raf <strong>og</strong> ideol<strong>og</strong>,<br />
kontrasterte en epokalt ny arkitektur på bakgrunn av det han betegnet som<br />
1800-tallets døde, eklektiske atmosfære. 23 Som vi vil se, danner <strong>og</strong>så<br />
nedvurderende, stilbaserte karakteristikker av 1800-tallets arkitektoniske<br />
produksjon en nødvendig forutsetning for lanseringen av modernismens<br />
radikale nyhet i norsk sammenheng. Med henvisning til bygninger, <strong>og</strong> med<br />
stil som instrument for historisk klassifikasjon, lot 1800-tallets stilhistoriske<br />
eksesser seg fremstille som depraverte <strong>og</strong> usannferdige, mens modernismens<br />
nøkterne enkelhet kunne fremstilles som ikke bare fornuftige <strong>og</strong> l<strong>og</strong>iske, men<br />
<strong>og</strong>så sannferdige svar på en ny tids krav <strong>og</strong> fordringer.<br />
”Why is the style-based paradigme so tenacious, so difficult to escape?”<br />
spør Sarah Williams Goldhagen, som stiller vektige spørsmålstegn ved<br />
arkitekturhistoriens konvensjon for paradigmatisk stilperiodisering <strong>og</strong> ved<br />
modernismens strategiske utnyttelse av den samme konvensjonen. 24 ”The<br />
paradigme of style in many ways has served historians and theorists well,”<br />
svarer hun med henvisning til 1920- <strong>og</strong> -30-tallets høylytte avstandstagen til<br />
1800-tallets arkitekturproduksjon: ”At the most basic level, it has<br />
accomplished precisely what its original creators, following Wölfflin, had<br />
intended for, which is to explain and analyse how pr<strong>og</strong>ressive architectural<br />
and urban practices in the twentieth century constitute a profound change<br />
from those of the nineteenth century.” 25 Den seiglivede <strong>og</strong> hardnakkede<br />
stilperiodiseringskonvensjonen demonstrerer skiftende formale uttrykk der de<br />
21<br />
Schwartzer, op.cit., s. 13.<br />
22<br />
Id.<br />
23<br />
Giedion, Space, Time and Architecture. The Growth of a New Tradition (1941), Cambridge,<br />
Mass.: Harvard University Press 1982, s. 24.<br />
24<br />
Goldhagen, ”Something to talk about”, Journal of the Society of Architectural Historians<br />
2/2005, s. 154.<br />
25<br />
Id.<br />
17
samme stilbestemmelsene later til å tilsløre mer enn de avdekker i møte med<br />
den teoretiske <strong>og</strong> historiske refleksjonen over arkitekturen, der de antyder<br />
forskjell <strong>og</strong> endring i tekster som formidler ubrutte resonnementkjeder.<br />
Forholdet mellom historisme <strong>og</strong> modernisme i arkitekturen forvanskes<br />
nemlig dramatisk så snart man vender blikket fra bygninger til tekster. Som<br />
et foregripende eksempel kan følgende passasje avlegges en visitt:<br />
18<br />
naar man undertiden behager sig i at give Gjenstande et for<br />
deres Bestemmelse fremmed Udseende, naar f. Ex. en<br />
Papirkniv skal have Formen af en Tøffel, eller en Tobaksdaase<br />
skal see ud som en B<strong>og</strong>, da vidner dette, hvor det ikke maaskee<br />
blot er en drillende Spøg, kun om en fordærvet Smag. (En<br />
kolossal egentlig architektonisk Urimelighed er det, naar en<br />
bekjendt Bibliothekbygning i Berlin har faaet Formen af en<br />
Commode). 26<br />
Allerede skriftbildet røper at dette ikke er skrevet på 1920-tallet. Det klinger<br />
av protofunksjonalisme i Monrads latterliggjøring av en utsvevende, figurativ<br />
arkitektonisk symbolisme, formulert i 1890, <strong>og</strong> ikke minst i kravet om at<br />
arkitekturens hensikt bør fremtre ”klart, utilsløret <strong>og</strong> naturlig”. 27 Det skal<br />
likevel vise seg at det er forkjært å omtale Monrads kritikk av sin samtids<br />
arkitekturproduksjon som protofunksjonalistisk, hvilket ville implisere at<br />
utsagnet skulle være en tilfeldig, sporadisk foregripelse av et essensielt<br />
arkitektursyn som først ble manifestert – <strong>og</strong> periodisert som modernisme –<br />
mer enn 30 år senere. I idealet om en ”utilsløret” <strong>og</strong> hensiktsmessig arkitektur<br />
demonstreres en sannhetsdiskurs som ofte assosieres med modernismen, <strong>og</strong> i<br />
likhet med Schirmers opprørte karakteristikker over samtidens<br />
”abracadabra” <strong>og</strong> babylonske ”spr<strong>og</strong>forvirring”, skal det vise seg at<br />
Monrads moralsk funderte avskyerklæring over en ”fordærvet smag”<br />
plasserer seg i en lang tradisjon for det som i ettertid er blitt fremstilt som en<br />
karakteristisk modernistisk kritikk av 1800-tallets eklektisisme <strong>og</strong><br />
stilforvirring. ”We have Corinthian columns placed besides pilasters of no<br />
order at all, surmounted by monstrosified pepperboxes, Gothic in form and<br />
Grecian in detail,” skriver eksempelvis den britiske arkitekturfilosofen John<br />
Ruskin (1819–<strong>1900</strong>) på 1830-tallet. 28 I norsk sammenheng demonstrerer<br />
26<br />
Monrad, Æsthetik. Det Skjønne <strong>og</strong> dets Forekomst i Natur <strong>og</strong> Kunst II, Christiania:<br />
Cammermeyer 1890, s. 104 f.<br />
27<br />
Ibid., s. 104.<br />
28<br />
Ruskin, The Poetry of Architecture: Or, The Architecture of the Nations of Europe considered<br />
in its Association with Natural Scenery and National Character (1838), New York: AMS Press<br />
1971, s. 2.
Linstows kritikk av kompilatoren Grosch, formulert i 1843, at<br />
historismekritikken allerede var en integrert del av historismen.<br />
Linstows, Monrads <strong>og</strong> Schirmers kritikk av en arkitektonisk praksis som<br />
senere er blitt betegnet som eklektisk <strong>og</strong> stilforvirret er symptomatisk, <strong>og</strong><br />
betydningsbærende for denne avhandlingens tematiske kontinuitetsperspektiver.<br />
Leses norske arkitekturtekster i sammenheng fra det tidlige<br />
1800-tallet av, ser man at de idealene 1920-tallets historismekritikk baseres<br />
på er teoretisk etablert allerede på 1850-tallet, slik en rekke av de fordringer<br />
som assosieres med modernismens spesifikke krav til arkitekturen – som<br />
ærlighet, hensiktsmessighet <strong>og</strong> funksjonalitet – <strong>og</strong>så er en arv fra 1800-tallet.<br />
Forfølger man den tekstbaserte refleksjonen, blir den bygningsbaserte<br />
arkitekturhistorieskrivningens periodiseringskonvensjoner utydeliggjort, <strong>og</strong><br />
en rikere <strong>og</strong> mer kompleks diskurs anskueliggjøres. Man vil finne markante<br />
spor av det ettertiden oppfatter som modernistisk tankegods i perioden som<br />
benevnes som historisme, slik modernismens teoretiske problemstillinger<br />
plasserer seg i tradisjonen etter 1800-tallets refleksjon over arkitekturens<br />
oppgaver, muligheter <strong>og</strong> betingelser. Denne påstanden danner utgangspunktet<br />
for å studere opprinnelsesteori, tidsåndstenkning <strong>og</strong> ulike konfigurasjoner av<br />
romantikk <strong>og</strong> klassisisme, slik disse sentrale arkitektoniske fenomenene<br />
kontinueres mellom det 19. <strong>og</strong> 20. århundre.<br />
For en refleksjon over arkitekturens estetiske, historiske, konstruktive<br />
eller teknol<strong>og</strong>iske aspekter innledes eller avvikles knapt i overensstemmelse<br />
med årstall eller kongerekker, <strong>og</strong> like lite med byggverk eller prosjekter som i<br />
ettertid tilkjennes hegemonisk <strong>og</strong> periodemarkerende status. Arkitektoniske<br />
idealer formuleres ikke sjelden skriftlig før de eventuelt forsøkes realisert<br />
som bygget form, slik grunnleggende arkitekturteoretiske anliggender<br />
hverken ugyldiggjøres eller utdateres i takt med den realiserte arkitekturens<br />
skiftende stilistiske formspråk. Det kan derfor synes som om<br />
arkitekturhistorieskrivingens forkjærlighet for periodekarakterisering,<br />
indusert på bakgrunn av stil, truer med å krakelere når man studerer tekster<br />
<strong>og</strong> ikke bygninger. En tekstbasert arkitekturhistorisk fremstilling ville kunne<br />
fremtvinge enkelte modifikasjoner av arkitekturhistoriens etablerte<br />
periodeavgrensinger. Dersom man tentativt setter bygningshistorien i<br />
parentes <strong>og</strong> studerer arkitekturens tekster <strong>og</strong> teorier, vil arkitekturhistorien<br />
avtegnes som et mer uregjerlig felt.<br />
19
0.2 Architectus verborum: arkitekturens tekstuelle dimensjon<br />
I pakt med en tradisjon som kan føres tilbake til renessansearkitekten Alberti<br />
(1404–1472), vil det i det følgende argumenteres for at bygningskunstens<br />
skriftlige <strong>og</strong> teoretiske dimensjon er et like selvfølgelig som vesentlig aspekt<br />
ved arkitekturen – <strong>og</strong> arkitekturhistorien. 29 Denne tradisjonen fikk et tidlig<br />
allegorisk uttrykk da John Evelyn (1620–1706) i en oversettelse fra fransk til<br />
engelsk i 1664 lanserte termen architectus verborum. 30 I skriftet Account of<br />
Architects and Architecture personifiserer Evelyn arkitekturen i fire figurer:<br />
architectus ingenio, den idérike <strong>og</strong> lærde arkitekt som behersket<br />
bygningshistorie, geometri, tegning, astronomi, jus, medisin, optikk etc.,<br />
architectus sumptuarius, den velhavende <strong>og</strong> rundhåndede byggherren,<br />
architectus manuarius, håndverkeren <strong>og</strong> kunsthåndverkeren <strong>og</strong> altså<br />
architectus verborum, arkitekturens publikumshenvendte språkkyndige<br />
fortolker. Til denne siste kategorien, som <strong>og</strong>så omtales som L<strong>og</strong>odædalus,<br />
regner Evelyn seg selv. 31 ”Evelyn´s personification of the parts of<br />
architecture expressed an important idea,” skriver Adrian Forty, ”that<br />
architecture consisted not just of one or two of these activities, but with all<br />
four of them in concert. The critical language through which a work of<br />
architecture’s qualities were explored was no less a part of architecture than<br />
the idea conceived by the architectus ingenio or the craftsmanship of the<br />
artisan.” 32 I selskap med arkitekten, byggherren <strong>og</strong> håndverkeren ble altså<br />
Evelyns personifikasjon av arkitekturens språklige side fremhevet som en<br />
nødvendig forutsetning <strong>og</strong> et selvfølgelig <strong>og</strong> integrert aspekt ved<br />
bygningskunsten.<br />
29<br />
Françoise Choay dveler ved en passasje i De re aedificatoria som har vært ignorert av bokens<br />
utgivere fra 1500-tallet av. Her skriver Alberti at bruk av illustrasjoner var ”ab instituto aliena” –<br />
fremmed for hans prosjekt – hvilket Choay finner påfallende tatt i betraktning hans samtids dype<br />
interesse for optikken, synet, det visuelle <strong>og</strong> dets forbindelse til sannheten, så vel som på<br />
bakgrunn av forfatterens betydelige bidrag til perspektivteori <strong>og</strong> kart<strong>og</strong>rafi. Likevel insisterte<br />
Alberti altså på å fremstille sitt verk verbis solis. Fraværet av billedmateriale i Albertis<br />
hovedverk er blitt forklart ved at det ble skrevet før boktrykkerkunsten var en anvendt realitet,<br />
hvilket <strong>og</strong>så kompliserte flerfoldiggjørelsen av tresnitt <strong>og</strong> kobberstikk. Choay ser imidlertid<br />
arkitekturtraktatens billedløshet som veloverveid <strong>og</strong> signifikant, som uttrykk for en privilegering<br />
av den språklige diskursen <strong>og</strong> som en metodisk reservering mot bildets reduktive kraft. Choay,<br />
The Rule and the Model. On the theory of architecture and urbanism, Cambridge, Mass.: The<br />
MIT Press 1997, s. 110.<br />
30<br />
Evelyn, An account of Architects and Architecture, t<strong>og</strong>ether with an Historical, and<br />
Etymol<strong>og</strong>ical Explanation of certain Tearms particulary affected by Architects, trykt som<br />
appendiks til Evelyns engelske oversettelse av Roland Fréart de Chambrays Parallèle de<br />
l´architecture ancienne et de la moderne: avec un recuile des dix principaux autheurs qui ont<br />
écrit des cinq Ordres (Paris 1650), London 1664, s. 116 ff.<br />
31<br />
Ibid., s. 121.<br />
32<br />
Forty, Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture, New York: Thames &<br />
Hudson 2000, s. 11.<br />
20
En architectus verborum går i denne sammenhengen ut over en moderne<br />
forestilling om en arkitekturkritiker eller arkitekturhistoriker som på en<br />
passende distanse vurderer et verk på vegne av <strong>og</strong> foran et publikum,<br />
eventuelt tildeler det en plass i arkitekturhistorien. Dette er hverken tid eller<br />
sted for å opprette forbindelser mellom Evelyns betoning av arkitekturens<br />
språklige side <strong>og</strong> en poststrukturalistisk fremhevelse av fortolkerens innsats<br />
som konstituerende for kunstverket. Siktemålet her er heller ikke å historisere<br />
de mange metaforisk <strong>og</strong> lingvistisk baserte forbindelser mellom språk <strong>og</strong><br />
arkitektur som forvaltes av den moderne arkitektursemiol<strong>og</strong>ien, <strong>og</strong> som minst<br />
skriver seg tilbake til den franske klassisisten Antoine Chrysostôme<br />
Quatremère de Quincys (1755–1849) arkitekturteoretiske forfatterskap fra<br />
tiårene omkring 1800. 33 Quatremère så paralleller mellom språket <strong>og</strong><br />
arkitekturen med hensyn både til opprinnelse <strong>og</strong> utvikling, men han etablerte<br />
<strong>og</strong>så en teori for hvordan arkitekturen lot seg forstå <strong>og</strong> fortolke, ikke bare<br />
anal<strong>og</strong>t til språket, men som et språk i seg selv. 34 Vår hensikt er ikke å<br />
anvende tekster til å forstå byggverk, å mobilisere språklig forankrede<br />
forestillinger som en innfallsport til å fortolke bygningshistorien eller på<br />
andre måter å overføre fra språkets domene til bygningskunstens. Denne<br />
avhandlingen studerer tekster om arkitektur. Utgangspunktet er ikke<br />
arkitektur forstått som bygninger, arkitekturhistorie forstått som<br />
konkurrerende narrativer over bestemte bygninger eller tegnede arkitekturprosjekter,<br />
<strong>og</strong> perspektivet reserveres heller ikke en internfaglig refleksjon<br />
over arkitekturen, i betydningen diskusjoner over bygningskunsten fremmet<br />
av fagets egne praktikere. <strong>Arkitektur</strong>tenkningen tilhører et omfattende<br />
estetisk felt, <strong>og</strong> en typisk architectus verborum som Marc-Antoine Laugier<br />
(1713–1767), jesuitterprest, homme de lettres <strong>og</strong> kunstkritiker, polemiserer<br />
innledningsvis i et av 1700-tallets mest innflytelsesrike arkitekturteoretiske<br />
skrifter mot utøvernes insistering på et eksklusivt innblikk i sin egen<br />
virksomhet. En tilstrekkelig kunnskap om arkitekturen er ikke reservert<br />
arkitekten, hevder Laugier i Essai sur l’architecture (1753): ”This, surely, is<br />
the least of all difficulties; every time we watch a tragedy, we judge it<br />
without ever having written a single word. No one is barred from knowing<br />
the rules, although to apply them is only given to a few.” 35<br />
33 For en fremstilling av tradisjonen for å studere arkitektur med henvisning til syntaks <strong>og</strong><br />
vokabular, se Peter Collins, Changing Ideas in Modern Architecture 1750–1950, London:<br />
Faber & Faber 1965, særlig kap. 17: ”The Linguistic Anal<strong>og</strong>y”.<br />
34 For den grundigste studien av dette aspektet ved Quatremères tenkning, se Sylvia Lavin,<br />
Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern Language of Architecture, Cambridge,<br />
Mass.: The MIT Press 1992.<br />
35 Laugier, An Essay on Architecture, Los Angeles: Hennesey & Ingalls 1977, s. 10.<br />
21
En architectus verborum forståes i denne sammenhengen som garantist<br />
for arkitekturens språklige <strong>og</strong> tekstuelle aspekter. I fortsettelsen blir norsk<br />
arkitekturtenkning behandlet som en selvstendig idéhistorisk,<br />
arkitekturhistorisk <strong>og</strong> arkitekturteoretisk tradisjon, til forskjell fra den<br />
instrumentelle tekstforståelsen som preger mye av norsk<br />
arkitekturhistorieskrivning – der tekster betraktes som uttrykk for arkitektens<br />
intensjon, som forklaring av eksisterende byggverk eller som et reisverk<br />
omkring bygningshistoriens periodiseringsarrangementer. 36 Perspektivet<br />
insisterer på den tekstlig baserte arkitekturrefleksjonens relative autonomi,<br />
fremfor å la tekstene fremstå som et sekundært støtteapparat omkring<br />
diskursens egentlige signifikat: arkitektur forstått som bygget form.<br />
Ved å betone en relativ autonomi for det aktuelle tekstkorpuset ønsker<br />
denne studien å reservere tekstene mot deres umiddelbare sammenheng, den<br />
være seg politisk, bi<strong>og</strong>rafisk, institusjonshistorisk eller konvensjonelt<br />
arkitekturhistorisk. Til siste kategori hører eksempelvis mon<strong>og</strong>rafier over<br />
bestemte arkitekters verk, typol<strong>og</strong>isk anrettede studier, fremstillinger av<br />
perioder eller byggeskikksforskning. Studien tar i utganspunktet ikke stilling<br />
til de mulige forbindelser mellom tekster <strong>og</strong> bygninger <strong>og</strong> bi<strong>og</strong>rafiskinstitusjonelle<br />
forhold tillegges ingen spesiell betydning for tekstutvalg <strong>og</strong><br />
fortolkning. 37 Avhandlingens ambisjon er hverken å skrive en kronol<strong>og</strong>isk<br />
arkitekturhistorie eller å dokumentere omfanget av en lite utforsket norsk<br />
tradisjon for en tekstbasert refleksjon over arkitekturen: Siktemålet er å<br />
definere fire bestemte diskurser slik de viser seg i et utvalg tekster, <strong>og</strong> å<br />
kontekstualisere dem i forhold til en europeisk arkitekturtenkning. Med et<br />
lån fra den klassiske retorikken defineres, isoleres <strong>og</strong> studeres opprinnelsesteori,<br />
nasjonalitetstenkning, tidsåndsbesettelse <strong>og</strong> forestillinger om<br />
bygningskunstens tidløse dimensjon som topoi, som traderte meningskomplekser<br />
<strong>og</strong> tankemønstre. Tekstene som studeres spesielt er valgt fordi de<br />
er best egnet til å vise de tematiske kontinuitetene som avhandlingen<br />
interesserer seg for. Disse forestillingene er kontinuerlig representert i den<br />
langt mer studerte, europeiske arkitekturteorien, <strong>og</strong> perspektivet er innrettet<br />
mot å vise til de underutforskede forbindelsene mellom europeisk <strong>og</strong> norsk<br />
arkitekturtenkning, så vel som utematiserte forbindelser i det norske<br />
tekstmaterialet.<br />
36 I tråd med denne konvensjonen felles arkitekturtekster relativt friksjonsløst inn i det samme<br />
skjemaet. Dersom de er forfattet av en arkitekt som tegnet i et formspråk som er klassifisert som<br />
historistisk eller modernistisk, utstyres vil en tekst fra samme hånd gjerne automatisk utstyres<br />
med samme etikett.<br />
37 Relevante bi<strong>og</strong>rafiske eller institusjonshistoriske opplysninger fremkommer i noteapparatet.<br />
22
0.3 Avhandlingens struktur<br />
Avhandlingen består av to deler. Del I etablerer studiens idéhistoriske<br />
horisont, teksthistoriske sammenheng <strong>og</strong> metodol<strong>og</strong>iske perspektiv. Del II<br />
presenterer nærlesninger av et sett bestemte forestillinger slik de viser seg i<br />
norske arkitekturtekster gjennom det 19. århundret <strong>og</strong> frem til 1920-tallet.<br />
Første kapittel beskriver den internasjonale idéhistoriske <strong>og</strong><br />
arkitekturteoretiske horisonten som danner den direkte <strong>og</strong> indirekte<br />
bakgrunnen for de aspektene ved de norske tekstene som diskuteres i<br />
avhandlingens del II. 1800-tallet var historiens århundre, oppsummerte Alois<br />
Riegl (1858–1905) i tilbakeblikk. 38 For arkitekturens vedkommende kan<br />
denne historiseringen identifiseres i overgangen fra den prinsipielle<br />
arkitekturtraktaten – som med referanse til Vitruvius hadde vært<br />
arkitekturrefleksjonens privilegerte tekstform siden renessansen – til en<br />
pr<strong>og</strong>ressiv stil- <strong>og</strong> periodebasert arkitekturhistorieskrivning. Dette kapitlet<br />
bestemmer en moderne arkitekturtenkning i lys av den historiseringsprosessen<br />
arkitekturen blir gjort til gjenstand for i overgangen mellom det 18.<br />
<strong>og</strong> 19. århundret: som arkitekturens svar på <strong>og</strong> uttrykk for det Friedrich<br />
Meinecke (1862–1954) karakteriserer som ”one of the greatest revolutions<br />
that has ever taken place in Western thought”. 39 Historiseringen av<br />
arkitekturen foranlediget arkitekturdiskursens spesifikke så vel som<br />
sammensatte historisme; en historisme som i denne sammenhengen ikke<br />
begrenses til et spørsmål om stil eller formale løsninger, men som forståes<br />
som en overordnet historisk situering av arkitekturens tenkemåter. Denne<br />
studien tar som sitt premiss at en fundamentalt historisk refleksjon over<br />
arkitekturen har vært paradigmatisk for arkitekturtenkningen siden<br />
klassisismen lot seg historisere i tiårene omkring 1800. Denne bevegelsen<br />
muliggjorde en relativisering av tradisjonens overleverte konstanter slik de<br />
var forvaltet i traktattradisjonens tidløse refleksjon over bygningskunsten.<br />
Den sted- <strong>og</strong> tidliggjøringen av klassisismen som ble innledet ved midten av<br />
1700-tallet, periodens komplekse forhold mellom arkeol<strong>og</strong>i <strong>og</strong> teoretisk<br />
spekulasjon, som ikke minst kommer til uttrykk som opprinnelsestenkning,<br />
<strong>og</strong> den tyske romantikkens omvurdering av gotikkens bygningskunst er blant<br />
de faktorer som så å si ga arkitekturen en bevissthet om samtiden. Denne<br />
samtidsbevisstheten ledet arkitekturen ut i en krise som er blitt formulert <strong>og</strong><br />
reformulert vedvarende fra 1820-tallet til i dag. I dette perspektivet fremstår<br />
arkitekturhistoriens periodebetegnelser historisme <strong>og</strong> modernisme som del av<br />
38<br />
Riegl, ”The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin” (1903), Oppositions<br />
25/1982.<br />
39<br />
Meinecke, Historicism. The Rise of a New Historical Outlook (1936), London: Routhledge &<br />
Kegan Paul 1972, s. liv.<br />
23
denne samme bevegelsen, med arkitekturens ulike formale uttrykk som svar<br />
på de samme grunnleggende spørsmål. Opphavsteorier, tidsåndstenkning <strong>og</strong><br />
ulike konstellasjoner av klassisisme <strong>og</strong> romantikk preger <strong>og</strong> kontinuerer<br />
arkitekturtenkningen gjennom 1800-tallet <strong>og</strong> frem til det arkitekturhistorien<br />
bestemmer som modernismens gjennombrudd på 1920-tallet.<br />
Kapittel 2 etablerer, kontekstualiserer <strong>og</strong> diskuterer avhandlingens norske<br />
tekstmateriale. Av bestemte politiske, kulturelle <strong>og</strong> institusjonelle grunner<br />
finnes det ingen eksempler på ahistoriske, prinsipielle betraktninger over<br />
arkitekturen på norsk. Traktatgenren er ikke representert i den norske<br />
tradisjonen. Norsk arkitekturtenkning var historistisk i sitt utgangspunkt, i<br />
den forstand at den grunner seg på en oppfatning av arkitekturen som et<br />
historisk <strong>og</strong> altså foranderlig fenomen. Rawerts forelesninger fra 1802 <strong>og</strong><br />
Linstows tale til ettårsjubileet ved Den kgl. Tegneskole i Christiania i 1820 er<br />
således tidlige bidrag til en moderne refleksjon over arkitekturen. 40 Begge<br />
speiler <strong>og</strong> diskuterer det tidlige 1800-tallets arkitekturteoretiske anliggender<br />
<strong>og</strong> konfliktlinjer <strong>og</strong> danner en nødvendig forutsetning for å se de<br />
kontinuiteter som utfoldes i norske arkitekturtekster fra midten av 1800-tallet<br />
<strong>og</strong> frem til tiårene omkring <strong>1900</strong>. Sammen med Linstows tale, men av en<br />
ganske annen karakter, representerer den oversette fortolkningen av<br />
arkitekturen i Monrads Æsthetik en av de mest avanserte arkitekturteoretiske<br />
betraktninger skrevet på norsk i den perioden som behandles her.<br />
I kapittel 2 diskuteres forholdet mellom tekst <strong>og</strong> tradisjon på bakgrunn av<br />
et tekstmateriale som spenner fra histori<strong>og</strong>rafiske, vitenskapelige, filosofiske<br />
<strong>og</strong> akademiske studier til artikler, debattinnlegg <strong>og</strong> hissige inserater. Her<br />
etableres den norske tradisjonen for arkitekturteoretisk refleksjon som danner<br />
bakgrunn for det utvalget av tekster som fortolkes nærmere i del II. Disse<br />
tekstene vil vise i hvilken grad en tekstbasert arkitekturhistorieskrivning må<br />
problematisere <strong>og</strong> avvise bygningshistoriens periodiseringer. Ettersom<br />
tidsskriftsartikkelen har vært den norske arkitekturtenkningens privilegerte<br />
genre <strong>og</strong> format, presenteres tekstmaterialet med en viss vekt på fremveksten<br />
av arkitekturfaglige journaler <strong>og</strong> tidsskrifter fra midten av 1800-tallet. I tid<br />
føres dette tekstkorpuset frem til en opphetet debatt som fant sted i aviser <strong>og</strong><br />
tidsskrifter ved midten av 1920-tallet. Denne debatten er blant de få<br />
tekstbaserte kontroverser som spiller en betydning i norske arkitekturhistoriske<br />
fremstillinger, der den figurerer som en brytning mellom tre<br />
markante, synkrone stilhistoriske posisjoner: nasjonalromantikk,<br />
nyklassisisme <strong>og</strong> modernisme. 41 I vår sammenheng vil de sentrale begreper<br />
40 Talen er gjengitt i Anders Kr<strong>og</strong>vig, Fra den Gamle tegneskole, 1818:deOktober:1918,<br />
festskrift ved Statens haandverks <strong>og</strong> kunstindustriskoles hundred-aars jubileum, Kristiania:<br />
Steenske forlag 1918.<br />
41 Ingeborg Glambek analyserer en rekke av innleggene i denne debatten som særlig utspilte seg i<br />
Dagbladet. Siden er den blitt er velkjent referanse i fortellingen om den norske modernismens<br />
24
<strong>og</strong> forestillinger som her står på spill kontekstualiseres historisk, for å vise at<br />
den norske 1920-tallsdebatten vel så mye som å anskueliggjøre en samtidig<br />
stilhegemonisk strid aktualiserer en rekke av 1800-tallets arkitekturhistoriske<br />
<strong>og</strong> -teoretiske forestillinger.<br />
Kapittel 3 skisserer muligheten av å studere en tekstuelt basert<br />
arkitekturrefleksjon gjennom teorien om topoi, med topikk forstått som en<br />
filol<strong>og</strong>isk, dvs. tekstvitenskapelig fundert fortolkningspraksis, <strong>og</strong> med vekt<br />
på den moderne topikkteorien slik den er forvaltet særlig av den tyske<br />
romanisten Ernst Robert Curtius (1886–1956). 42 Topikkens innsikt i <strong>og</strong><br />
erfaring av hvordan språket <strong>og</strong> argumentasjonen trekker på erkjent så vel som<br />
glemt mening, <strong>og</strong> av hvordan bestemte tankemønstre kan melde seg <strong>og</strong>så der<br />
man ikke venter å finne dem, gjør den velegnet som et metodol<strong>og</strong>isk redskap<br />
til studiet av arkitekturteoretiske forestillinger. Ikke minst i møtet med den<br />
norske arkitekturdiskursens særegenheter har en toposfundert fortolkningsstrategi<br />
enkelte åpenbare fordeler. Norske arkitekturtekster er bare sjelden<br />
akademisk anlagt, <strong>og</strong> deres teoretiske referanser er vanligvis implisitte eller<br />
vage. Disse tekstene har en svak resepsjonshistorie, de lar seg ikke uten<br />
videre forstå som en etablert eller omstridt koherent tradisjon, <strong>og</strong> de refererer<br />
bare unntaksvis til hverandre eller til den samtidige, europeiske konteksten<br />
som danner debattenes intellektuelle horisont. I det hele tatt kan man si at den<br />
tilsynelatende litt tilfeldige <strong>og</strong> abrupte norske arkitekturtenkningen tar sine<br />
forutsetninger, så vel som sine egne argumenter, for gitt – i flukt med den<br />
engelske oversettelsen av topos som commonplace.<br />
Å isolere <strong>og</strong> forfølge et sett bestemte arkitekturhistoriske meningskomplekser<br />
som topoi, tilbyr et metodisk redskap for å gjenkjenne bestemte<br />
tenkemåter, argumenter, resonnementer, dilemmaer, begreper <strong>og</strong> metaforer –<br />
<strong>og</strong>så der hvor de opptrer uten eksplisitte referanser, der de ikke selv gir seg<br />
tydelig tilkjenne. Studert som topoi kan de tankemønstrene som manifesteres<br />
i de norske tekstene lirkes frem <strong>og</strong> tydeliggjøres, <strong>og</strong> studeres i sammenheng<br />
med de posisjonene <strong>og</strong> tradisjonene de selv ikke alltid tilkjennegir sitt forhold<br />
til. En topikk-basert refleksjon er kongenial med arkitekturtenkningens litt<br />
uklare intertekstualitet <strong>og</strong> egner seg til å gripe måten begreper <strong>og</strong> figurer<br />
traderes, endres <strong>og</strong> dukker opp igjen i ny skikkelse på. Topikkens<br />
tradisjonsforståelse <strong>og</strong> systematiseringer av skjulte eller implisitte<br />
kontinuiteter i tekst <strong>og</strong> tenkning utfordrer arkitekturhistoriens kronol<strong>og</strong>iske<br />
periodiseringsarrangementer.<br />
gjennombrudd. Glambek, Funksjonalismens gjennombrudd i Norge: debatt <strong>og</strong> ideol<strong>og</strong>isk<br />
bakgrunn, magistergradsavhandling, Universitetet i <strong>Oslo</strong> 1970.<br />
42<br />
Curtius, European Literature and the Latin Middle Ages (1948), New Jersey: Princeton<br />
University Press 1990.<br />
25
I avhandlingens del II studeres fire grunnleggende arkitekturteoretiske topoi.<br />
Hver for seg <strong>og</strong> i sammenheng var disse forestillingene konstitutive i den<br />
historiseringsprosessen arkitekturen gjennomgikk i tiårene omkring 1800. I<br />
forskjellige varianter fortsatte de å spøke i 1800-tallets teoridannelser, slik de<br />
overvintrer i – <strong>og</strong> for den saks skyld overlever – 1920-tallets diskusjoner om<br />
arkitekturens historiske <strong>og</strong> samtidige vilkår. Gjennom de traderte<br />
meningskompleksene ”opprinnelse”, ”det nasjonale”, ”nutidsstil” <strong>og</strong> ”det<br />
tidløse” kan vesentlige aspekter ved europeisk, så vel som norsk arkitekturtenkning<br />
belyses. Her er tekstfortolkningen innrettet mot å identifisere hvilke<br />
diskurser som er virksomme i tekstene, hvordan de plasserer seg i forhold til<br />
hverandre <strong>og</strong> hvordan anvendelsen av bestemte begreper, metaforer <strong>og</strong><br />
allusjoner refererer til en samtidig europeisk teoretisk <strong>og</strong> historisk refleksjon<br />
over arkitekturen.<br />
Kapittel 4 identifiserer norske opprinnelseteorier slik de skjult <strong>og</strong> åpent<br />
manifesterer seg fra Rawert <strong>og</strong> Linstow, via Monrad, Schirmer <strong>og</strong> frem til det<br />
norske 1920-tallets arkitekturteoretiske refleksjon. Til forskjell fra særlig de<br />
tyske <strong>og</strong> franske opprinnelsesteoriene som danner klangbunn for den norske<br />
diskursen, er forekomstene av opprinnelsestenkning i norsk sammenheng<br />
usystematisk <strong>og</strong> til dels ikke-eksplisert. Bare unntaksvis presenterer disse<br />
tekstene, som berører spørsmål om arkitekturens opphav, seg som en<br />
teoretisk reflektert opprinnelsesdiskurs. Det forhindrer likevel ikke at mer<br />
usystematiske arkitekturhistoriske betraktninger har teoretiske implikasjoner,<br />
<strong>og</strong> at de i tankemønstre, begrepsbruk <strong>og</strong> resonnementer knytter an til<br />
etablerte posisjoner. Med toposen opprinnelse som raster er det mulig å lirke<br />
fasettene av den norske opphavstenkningen ut av et litt uryddig tekstmateriale,<br />
<strong>og</strong> å oppdage ekkovirkningene mellom de norske tekstenes<br />
diskusjoner <strong>og</strong> disse diskusjonenes idéhistoriske forutsetninger.<br />
Kapittel 5 viser at den norske tradisjonens intense interesse for det<br />
nasjonale på ingen måte er et særnorsk fenomen. Det begrepet om det<br />
nasjonale som introduseres <strong>og</strong> varieres i norsk arkitekturtenkning fra tidlig på<br />
1800-tallet av utfoldes som en eksplisitt antiakademisk romantikk, knyttet til<br />
refleksjoner over det lokale, partikulære, stedlige <strong>og</strong> klimatiske, <strong>og</strong><br />
sammentenker forholdet mellom konstruksjon <strong>og</strong> stil. Denne tenkningen har<br />
sine idéhistoriske forutsetninger i fransk, tysk <strong>og</strong> britisk arkitekturtenkning<br />
<strong>og</strong> må forstås i sammenheng med historiseringen av det klassiske <strong>og</strong> som en<br />
kritikk av alle former for arkitektonisk universalisme. I norsk sammenheng er<br />
denne tradisjonen ubrutt virksom fra Linstow til Christian Norberg-Schulz,<br />
med Herm. M. Schirmer som den fremste eksponent for elaboreringen av det<br />
nasjonale i tiårene omkring <strong>1900</strong>. Studert som en topos, <strong>og</strong> med blikk for det<br />
nasjonales antiklassiske konnotasjoner slik forestillingen traderes i norske<br />
arkitekturtekster fra omtrent 1820 av, blir det tydelig at det nasjonale ikke<br />
26
kan reduseres til en politisert selvstendighetsdiskurs. Det er et estetisk,<br />
historisk <strong>og</strong> grunnleggende arkitektonisk anliggende som lurker under<br />
besvergelsen av en nasjonal arkitektur.<br />
Kapittel 6 forfølger ideen om en nutidsstil, slik forestillingen figurerer i<br />
moderne norsk arkitekturtenkning. Kravet om en nutidsstil, eller ”en stil for<br />
vår tid”, løper som et refreng med variasjoner i den europeiske refleksjonen<br />
over arkitekturen etter svekkelsen av det klassisistiske paradigmet. Det er<br />
tidsånden forkledd som en arkitekturteoretisk forestilling som figurerer i<br />
denne diskursen, som en vedvarende historisering av samtiden. 1920tallsmodernismen<br />
ble berømt for sine høylytte <strong>og</strong> velformulerte krav om en<br />
ny stil, eventuelt en stilløs stil, som den optimale kontrast til det som ble<br />
fremstilt som 1800-tallets stilhistoriske utskeielser. Den permanente<br />
fordringen om en ”stil for vår tid” har imidlertid hjemsøkt arkitekturen siden<br />
begynnelsen av 1800-tallet, i form av en drøm om et fullstendig <strong>og</strong> sant<br />
sammenfall mellom tid, sted <strong>og</strong> formalt uttrykk – formidlet som tidsånd <strong>og</strong><br />
uttrykt som krisebevissthet. Denne toposen demonstrerer en av de mest<br />
åpenbare intellektuelle forbindelser mellom 1800- <strong>og</strong> det tidlige <strong>1900</strong>-tallets<br />
arkitekturtenkning, <strong>og</strong>så i norsk sammenheng.<br />
Kapittel 7 belyser forestillingen om det tidløses skjebne innenfor en<br />
moderne arkitekturtenkning. ”En moderne Bygning kan kun være græsk paa<br />
samme Maade, som Gøthes [sic] Iphigenia er et græsk Drama,” aforiserer<br />
Monrad <strong>og</strong> oppsummerer et vesentlig trekk ved det klassiskes status innenfor<br />
et relativisert arkitekturhistorisk panorama. 43 Monrads lille nøtt påstår at et<br />
moderne bygg i gresk stil står i samme forhold til en gresk-klassisk bygning<br />
fra antikken som Goethes drama fra 1789 står til sitt antikke forelegg,<br />
Euripides’ tragedie fra begynnelsen av 400-tallet f.Kr. Med andre ord: en<br />
klassisk referanse kan ikke annet enn å tjene et moderne formål, litterært eller<br />
arkitektonisk, <strong>og</strong> et moderne verk som tydelig refererer seg til et klassisk<br />
forelegg kan aldri bøte på en uoverkommelig avstand. Forestillingen om noe<br />
klassisk i betydningen tidløst er allerede fanget i en tenkning som er<br />
fundamentalt historisert. Toposen det tidløse viser seg i norske arkitekturtekster<br />
som klassisismekonfigurasjoner så vel som lovmessighetslengsel, <strong>og</strong><br />
traderes i form av velkjente modernistiske forestillinger om type <strong>og</strong> standard,<br />
slik Heiberg eksempelvis definerer arkitekturens oppdrag ”som Type, ikke<br />
som Stil”. 44<br />
43 Monrad, op. cit., s. 147.<br />
44 Heiberg, ”Villaen”, Kritisk Revy 1/1926, s. 35.<br />
27
0.4 Historisme som modernismens intellektuelle opphav<br />
Dette arbeidet vektlegger altså kontinuiteten i arkitekturtenkningen i en<br />
periode som vanligvis fremstilles <strong>og</strong> karakteriseres med henvisning til brudd,<br />
<strong>og</strong> det identifiserer gjenkjennelige tankemønstre som varieres i den norske<br />
refleksjonen over arkitekturen frem mot 1920-tallet. Meningen er imidlertid<br />
ikke å argumentere for at det heller ikke for arkitekturtenkningens del finnes<br />
noe nytt under solen. Materialet som studeres <strong>og</strong> måten det studeres på, er<br />
ikke innrettet mot å vise at de sentrale arkitekturteoretiske anliggender<br />
gjennom 1800-tallet <strong>og</strong> frem til modernismens arkitektoniske manifestasjoner<br />
på 1920-tallet bare er repetisjoner over det samme. En topikkbasert<br />
tradisjonsforståelse er innrettet mot å ivareta begrepenes historisitet <strong>og</strong><br />
historiske forvandling.<br />
Ved å studere fire sentrale fasetter i den moderne refleksjonen over<br />
arkitekturen vil avhandlingen vise i hvilken grad 1920-tallets lengsel etter<br />
lover, rasjonalitet <strong>og</strong> faste prinsipper plasserer seg i forlengelsen av 1800tallets<br />
forsøk på å etablere et nytt vitenskapelig grunnlag for arkitekturen, slik<br />
en historistisk krisebevissthet <strong>og</strong> reformuleringer av tidsånd hjemsøker<br />
modernismens intense, om enn anstrengte, interesse for en ny stil. I dette<br />
perspektivet fremstår modernismen som en ny klassisisme, utfoldet innenfor<br />
en historistisk horisont <strong>og</strong> fanget i en tidsåndstenkning gjennom en<br />
vedvarende fordring om å skulle uttrykke sin egen tids historisk spesifikke<br />
uttrykk. Den tvingende nødvendighet som tvang en til å være modernist, er<br />
en gjentagelse av begrunnelsen for det som tidligere tvang en til å være<br />
klassisist eller romantiker. 1800-tallets innfløkte konstellasjoner av<br />
klassisisme <strong>og</strong> romantikk, universalisme <strong>og</strong> partikularitet overlevde<br />
historismekritikken omkring <strong>1900</strong>, <strong>og</strong> er fremdeles virksom i 1920-tallets<br />
universalistiske tenkning omkring tidløshet <strong>og</strong> lovmessighet. Tilsvarende lar<br />
1920-tallets krisebevissthet seg forstå i forlengelsen av tradisjonen for å tenke<br />
i tidsånd <strong>og</strong> brudd, <strong>og</strong> som i vår sammenheng skriver seg tilbake til slutten av<br />
1700-tallet. Modernistisk tankegods spøker i 1800-tallets arkitekturteoretiske<br />
refleksjon, slik historismens besettelse av tidsånd <strong>og</strong> sannhet overvintrer i<br />
modernismens selviscenesettelse som brudd.<br />
Med blikket rettet mindre mot bygninger <strong>og</strong> mer mot arkitekturens tekster<br />
vil vi se at modernismen er en del av den samme historiseringen av<br />
arkitekturen som ble innledet omkring 1800. Intellektuelt så vel som retorisk<br />
plasserer modernismen seg i forlengelse av historismen, i tradisjonen til det<br />
samme fenomenet som den hadde både et anstrengt <strong>og</strong> sterkt nedvurderende<br />
forhold til. Modernismen er ikke bare historie, men et produkt <strong>og</strong> en direkte<br />
forlengelse av den samme historien den forsøkte å bryte med. Det er i<br />
historiseringen av arkitekturen at modernismen har sitt idéhistoriske opphav.<br />
28
DEL 1<br />
29
1. TID<br />
1.1 Bruddet som kontinuitet<br />
Når Le Corbusier i en av modernismens mestertekster trekker en grense<br />
mellom ”vår epoke” <strong>og</strong> ”de ti foregående århundrene” etablerer han<br />
historismen generelt <strong>og</strong> den franske Beaux-Art-tradisjonen spesielt som den<br />
fremste skyteskive for proklamasjonen av bruddet over alle<br />
arkitekturhistoriske brudd. 45<br />
I dag er fenomenet som i sin egen samtid verserte under betegnelser som<br />
the International Style, the Modern Movement, Die neue Sacklichkeit,<br />
funksjonalisme <strong>og</strong> i skandinavisk sammenheng som funkis, selv historie, <strong>og</strong><br />
ettertrykkelig historisert. Når den overleverte forestillingen om den<br />
arkitektoniske modernismen som et monolittisk fenomen, hom<strong>og</strong>ent <strong>og</strong><br />
teleol<strong>og</strong>isk, er i ferd med å krakelere, er det gjennom studier av byggverk <strong>og</strong><br />
arkitekturprosjekter, men ikke minst ved fortolkning av det omfattende<br />
tekstkorpuset modernismen etterlot seg. For modernismen var <strong>og</strong>så et<br />
språklig fenomen – som i tilbakeblikk fremstår som sammensatt <strong>og</strong><br />
mangetydig, preget av uensartede tradisjoner, motsigelsesfulle idealer <strong>og</strong><br />
komplekse fordringer. 46 Tilsvarende er den arkitekturhistorisk formidlede<br />
doxa om modernismen som et historiefornektende prosjekt utfordret, ikke<br />
minst gjennom lesning av modernismens egen historieskrivning. 47 Den<br />
arkitektoniske modernismens selvrefleksjon <strong>og</strong> situering var fra første stund<br />
historisk <strong>og</strong> leverte konkurrerende forslag til geneal<strong>og</strong>ier som en ny<br />
45 Le Corbusier, Mot en arkitektur, <strong>Oslo</strong>: Spartacus 2004, s. 233. I en reklamefolder som fulgte<br />
med utgivelsen av Vers une architecture (1923) aksentueres det samme bruddet med hyperbolsk<br />
kraft, som ”d'un siecle qui s'avance au-devant de cent siècles vécus,” bokstavlig talt 10 000 år, i<br />
overført betydning menneskehetens historie, forstått som alt som har vært. Paris: Fondation Le<br />
Corbusier B2-15-17.<br />
46 Kritikken av forestillingen om den arkitektoniske modernismen som en ensartet bevegelse kan<br />
blant annet føres tilbake til Manfredo Tafuris studier av den antihistoriske 1920-tallsretorikkens<br />
historisitet. Med feste i 1960-tallets marxistisk funderte myte- <strong>og</strong> ideol<strong>og</strong>ikritikk, anbefaler han<br />
”a couragous and honest scrutiny of the very foundations of the Modern Movement as a<br />
monolithic corpus of ideas, poetics and lingvistic traditions”. Tafuri, Theories and History of<br />
Architecture (1968), London: Granada 1980, s. 2.<br />
47 For en systematisk studie av modernismens historiske diskurs, se Tournikiotis, op. cit.<br />
30
arkitektur med nødvendighet skulle springe ut av. 48 Betoningen av<br />
modernismens diversitet <strong>og</strong> påvisningen av dens sterke selvlegitimerende<br />
feste i historiske konstruksjoner på den ene side <strong>og</strong> studier av 1800-tallets<br />
arkitekturteoretiske refleksjon på den annen, har likevel ikke rokket ved<br />
forestillingen om modernismens tilsynekomst i historien som et markant<br />
arkitekturhistorisk brudd. Historisme <strong>og</strong> modernisme anvendes stadig som<br />
overordnede betegnelser for 1800- <strong>og</strong> <strong>1900</strong>-tallets formale <strong>og</strong> teoretiske<br />
bestrebelser, som to distinkte arkitekturhistoriske perioder av paradigmatisk<br />
karakter.<br />
Kanskje kan Le Corbusiers insistering på en vesensmessig ny situasjon<br />
leses som polemikk eller ironi, som en harselas over arkitekturhistoriens<br />
klassifikasjonsvilje <strong>og</strong> dateringsiver. Leser man bokstavelig, <strong>og</strong> det er det nok<br />
når alt kommer til alt grunn til å gjøre, er det imidlertid noe merkverdig kjent<br />
<strong>og</strong> gjenkjennelig ved det eksalterte perspektivet. For modernismens<br />
bruddretorikk – som er samvittighetsfullt forvaltet av ettertidens<br />
arkitekturhistorieskrivning – plasserer seg i en moderne tradisjon for<br />
bruddtenkning som skriver seg tilbake til slutten av 1700-tallet.<br />
Modernismens bruddtenkning har sitt utspring i den samme periodiseringskonvensjonen<br />
som muliggjorde historismens utforskning av fenomenet stil,<br />
det vil si: Det er den samme formen for arkitekturhistorisk refleksjon som<br />
motiverer hele periodens intense interesse for å mediere mellom form,<br />
historie, samtid <strong>og</strong> eventuelt fremtid. Stil er selve formelen for dette<br />
postulerte sammenfallet av tid <strong>og</strong> uttrykk. Den vedvarende streben etter en<br />
”stil for vår tid”, som formuleres teoretisk så vel som arkitektonisk fra<br />
begynnelsen av 1800-tallet, er – enten den argumenterer historisk, i<br />
betydningen fortolkninger av fortidens stiler, eller samtidig, med referanse til<br />
teknol<strong>og</strong>iske innovasjon – basert på forestillinger om brudd <strong>og</strong> samtidighet,<br />
<strong>og</strong> mediert som tidsånd. Både historisme <strong>og</strong> modernisme forfekter ideer om<br />
at arkitekturen kan, <strong>og</strong> ikke minst bør, frembringe noe sant <strong>og</strong> nytt. Slik er<br />
samtiden stadig lansert som et brudd med fortiden, i kontrast til det<br />
ugyldiggjorte, daterte, forgangne. Om referansene <strong>og</strong> idealene varierer,<br />
eksisterer det et ubrutt slektskap mellom 1800- <strong>og</strong> det tidlige <strong>1900</strong>-tallets<br />
bestrebelser for å formulere nye, samtidige idealer for arkitekturen, et forhold<br />
som vil belyses gjennom toposen ”nutidsstil”.<br />
Derimot kan både historisme <strong>og</strong> modernisme betraktes som produkter av<br />
en mer fundamental arkitekturhistorisk vending som skriver seg tilbake til<br />
48 Det geneal<strong>og</strong>iske trekket ved modernismens historieskrivning kan avleses allerede i<br />
innflytelsesrike teksters titler, som Henry-Russell Hitchcocks Modern Architecture:<br />
Romanticism and Reintegration (1929), Emil Kaufmanns Von Ledoux bis Le Corbusier:<br />
Ursprung und Entwicklung der autonomen Architektur (1933), Nikolaus Pevsners Pioneers of<br />
the Modern Movement from William Morris to Walter Gropius (1936) eller Giedions Space,<br />
Time and Architecture. The Growth of a New Tradition (1941).<br />
31
siste halvdel av 1700-tallet. 1800-tallets dynamiske, pr<strong>og</strong>ressive forhold til<br />
stil <strong>og</strong> etableringen av stilbaserte periodiseringskonvensjoner er intimt<br />
forbundet med den omfortolkningen av antikkens bygningskunst som fant<br />
sted fra siste halvdel av 1700-tallet. Foranlediget av ny empirisk kunnskap lot<br />
den egyptiske, den klassiske <strong>og</strong> den middelalderske bygningskunsten seg<br />
forstå som historisk relaterte perioder med betydelige interne variasjoner.<br />
Denne nye historisk-empiriske kunnskapen er sterkt medvirkende til<br />
forestillingen om arkitekturen som et grunnleggende historisk relativt<br />
fenomen <strong>og</strong> muliggjorde den periodiserte arkitekturhistoriske fremstilling<br />
som en ny genre. De historiserende perspektivene på den førmoderne<br />
arkitekturen fikk implikasjoner for forståelsen av <strong>og</strong> idealene for<br />
samtidsarkitekturen, <strong>og</strong> stil kan danne et prisme for omfortolkningen av<br />
antikken <strong>og</strong> den samme omfortolkningens innvirkning på samtidens<br />
stildiskurs. 1800-tallets stiltenkning er én konsekvens av at antikken ble<br />
historisert <strong>og</strong> periodisert, slik den samme relativiseringen av antatt<br />
ahistoriske fenomener medvirket til den klassisistiske estetikkens svekkelse<br />
mot slutten av 1700-tallet. 49<br />
Denne relativiseringsprosessen kan grovt sett oppsummeres som en<br />
historisering av arkitekturen. 50 Forstått som en grunnleggende<br />
arkitekturhistorisk vending, kan denne langsomme <strong>og</strong> sammensatte<br />
bevegelsen forfølges <strong>og</strong> identifiseres i overgangen fra den vitruvianske<br />
tradisjonens ahistoriske arkitekturtraktat, til en moderne, dynamisk<br />
periodisert arkitekturhistorieskriving.<br />
1.2 Det klassiske historiseres<br />
De siste tiårene av 1700-tallet bryter tanken opp fra de bredder der den<br />
tidligere holdt til, skriver Michel Foucault i Les mots et les choses (1966): Fra<br />
omkring 1800 er historien ”blitt det som vår tanke ikke kan komme<br />
utenom”. 51<br />
49 Caroline van Eck belyser forutsetningene for 1800-tallets stilpluralisme <strong>og</strong> erosjonen av den<br />
klassiske doktrinen i en studie av forholdet mellom det sene 1700-tallets arkitekturteori <strong>og</strong> den<br />
retoriske tradisjonen i ”Par le style on atteint au sublime: the meaning of the term ’style’ in<br />
French Architectural Theory of the late eighteenth Century”, in van Eck, McAllister, van de Vall<br />
(red.), The Question of Style in Philosophy and the Arts, Cambridge: Cambridge University Press<br />
1995.<br />
50 ”It is within the context of the changing meaning of ’history’ that all ’theories’ of architecture<br />
have developed since the middle of the eighteenth century.” Alan Colquhoun, Modernity and the<br />
Classical Tradition, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1989, s. vi.<br />
51 Foucault, Tingenes orden. En arkeol<strong>og</strong>isk undersøkelse av vitenskapene om mennesket (1966),<br />
<strong>Oslo</strong>: Aventura 1996, s. 289 ff.<br />
32
Foucault vender seg mange steder mot arkitektoniske fenomener <strong>og</strong><br />
urbane strukturer. Fortolkning av konkrete eller imaginære byggede rom<br />
inngår ikke i den relativt tidlige studien Tingenes orden, men perspektivene<br />
som anlegges på den generelle grammatikken, naturhistorien (biol<strong>og</strong>ien) <strong>og</strong><br />
rikdomsanalysen (den politiske økonomien) har åpenbare strukturelle<br />
likhetstrekk med tilsynekomsten av et skifte i arkitekturtenkningen omkring<br />
1800. I tid <strong>og</strong> struktur sammenfaller det Foucault beskriver som en<br />
dyptgripende åpning i ”kontinuitetens flate” – overgangen fra det som<br />
omtales som det klassiske til det moderne epistemet – med at<br />
arkitekturtraktatens prinsipielle, tidløse betraktninger over bygningskunsten<br />
forlates <strong>og</strong> erstattes av en moderne, pr<strong>og</strong>ressiv arkitekturhistorieskrivning. 52<br />
Foucaults vitensarkeol<strong>og</strong>i studerer ”diskontinuitetens prinsipp”. Denne<br />
diskontinuiteten identifiseres som skiftet fra kunnskapsformer basert på<br />
identitet <strong>og</strong> universalisme til kunnskapsformer som organiserer empiri<br />
gjennom sammenheng – som historiske forløp. Overført til arkitekturens<br />
kunnskapsformer kan den samme diskontinuiteten mellom en klassisk <strong>og</strong> en<br />
moderne arkitekturtenkning identifiseres i <strong>og</strong> spores tilbake til en paradoksal<br />
kjensgjerning: At gjenoppdagelsen av antikkens Hellas <strong>og</strong> av greske<br />
bosetninger i Sør-Italia ved midten av 1700-tallet kom til å foranledige<br />
oppgivelsen av det klassiske som arkitekturens udiskutable norm <strong>og</strong> tidløse<br />
ideal. I tråd med Winckelmanns maksime om at moderne storhet kunne<br />
oppnås bare gjennom imitasjon av den greske kunsten, ble den greske<br />
arkitekturens universelle fullkommenhet fremholdt på et prinsipielt grunnlag.<br />
De arkeol<strong>og</strong>iske utgravingene i Hellas var initiert innenfor et kunnskapsregime<br />
som var innrettet mot å utforske, avdekke <strong>og</strong> bekrefte den klassiske<br />
bygningskunsten som en eviggyldig standard. 53 Men de empiriske funnene <strong>og</strong><br />
plansjeverkenes distribusjon av den nye kunnskapen gjennom detaljerte<br />
oppmålinger kom til å komplisere perspektivene på den klassiske kunsten. 54<br />
For arkitekturens vedkommende var en av de viktigste konsekvenser av det<br />
sene 1700-tallets brytning mellom idealitet <strong>og</strong> empiri at den greske<br />
bygningskunsten – som en empirisk realitet – viste til en langt større<br />
variasjon enn den som var abstrahert som prinsipper <strong>og</strong> idealer.<br />
52 For en studie av traktattradisjonens cartesianske, matematiske <strong>og</strong> naturvitenskapelige<br />
betingethet, se Alberto Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science.<br />
Cambridge, Mass.: MIT Press 1983.<br />
53 Det er i løpet av disse tiårene at den greske kunsten etableres som klassisk: ”’classical’<br />
Antiquity” er, hevder Curtius, ”a creation of the eighteenth century. It is a product of a theory of<br />
art which in itself has to be understood historically”. Curtius, op.cit., s. 19.<br />
54 For utførlige diskusjoner av forholdet mellom arkeol<strong>og</strong>iske funn, teoretisk refleksjon <strong>og</strong> en<br />
gryende arkitektonisk historisme, se Sylvia Lavin op.cit., Robin Middleton ”Introduction”, in<br />
Julien-David Le Roy, The Ruins of the most Beautiful Monuments of Greece, Santa Monica: The<br />
Getty Research Institute Publication Pr<strong>og</strong>ram 2004 <strong>og</strong> Barry Bergdoll, Léon Vaudoyer:<br />
Historicism in the Age of Industry, New York: Architectural History Foundation 1994.<br />
33
Utgravningene <strong>og</strong> oppmålingene i Hellas avdekket betydelige forskjeller<br />
mellom den greske <strong>og</strong> den romerske arkitekturen, <strong>og</strong> nyoppdagelsen av de<br />
doriske, greske templene i Peastum demonstrerte en annen klassisk<br />
sensibilitet enn den man kjente gjennom renessansens fortolkning av<br />
antikken. Fra å være overlevert som ahistorisk <strong>og</strong> eviggyldig ble det åpenbart<br />
at den greske bygningskunsten representerte et stadium i en historisk<br />
utvikling, <strong>og</strong> at den var utviklet i en bestemt kulturell, sosiopolitisk <strong>og</strong><br />
klimatisk sammenheng. Influert av betydelige studier som Montesquieus<br />
(1689–1755) De l’esprit des lois (1748), som vektlegger lovenes, moralens<br />
<strong>og</strong> skikkenes lokale variasjoner, ble <strong>og</strong>så den gresk-klassiske arkitekturen<br />
omfortolket som historisk relativ, spesifikk for et bestemt sted, på en bestemt<br />
tid. Ikke minst kom Montesquieus klimalære til å få betydning for<br />
refleksjonen over arkitekturens stedsspesifikke dimensjon, <strong>og</strong> som vi vil se<br />
danner denne tenkningen <strong>og</strong>så en avgjørende resonansbunn for norsk<br />
arkitekturtenkning i det 19. <strong>og</strong> 20. århundre. 55<br />
Julien-David Le Roys Ruines des plus beaux monuments de la Grèce<br />
(Paris 1758) <strong>og</strong> James Stuart <strong>og</strong> Nicholas Revetts Antiquity of Athens<br />
(London 1762) brakte i løpet av kort tid en ny, empirisk fundert kunnskap om<br />
den klassiske bygningskunsten i sirkulasjon over store deler av Europa.<br />
Allerede forskjellene mellom det franske <strong>og</strong> det engelske plansjeverket kunne<br />
antyde den klassisistiske estetikkens <strong>og</strong> den klassiske tradisjonens tiltagende<br />
utsatthet. ”Greece is the place where the most beautiful Edifices were erected,<br />
and where the purest and most elegant Examples of ancient Architecture are<br />
to be Discovered,” heter det i forordet til Stuart (1713–1788) <strong>og</strong> Revetts<br />
(1721–1804) samling av nøyaktige oppmålinger <strong>og</strong> minutiøse avbildninger<br />
av eksisterende bygninger <strong>og</strong> ruiner i <strong>og</strong> utenfor Athen. 56 Le Roys (1724–<br />
1803) ærend gikk derimot utover det rent dokumentariske: Franskmannen<br />
rekonstruerte den greske bygningskunsten i pittoreske perspektiver, som<br />
fortolkede uttrykk for en moderne, samtidig smak. I plansjeverkets utvidede<br />
2. utgave fra 1770 argumenterer han for at den samvittighetsfulle oppmåling<br />
med tanke på imitasjon bare er en av flere mulige måter å nærme seg den<br />
klassiske bygningsarven, <strong>og</strong> han begrunner sin reise til Hellas hinsides den<br />
pietetsfulle registrering innrettet mot å sikre en klassisistisk fundert<br />
arkitekturtenkning: ”I would never have traveled to Greece simply to observe<br />
the relation of the buildings and their component parts with the subdivitions<br />
of our foot. Such a claim to fame I gladly resign to anyone who desires it and<br />
aspires to nothing higher.” 57 Denne polemiske passasjen er adressert Stuart<br />
55 Montesquieu, Lagarnes anda, bok III, Stockholm: Ratio 1990.<br />
56 The antiqvities of Athens. Measvered and delineated by James Stuart FRS and FSA and<br />
Nicholas Revett, Painters and Architects, New York: Benjamin Blom 1968, s. V.<br />
57 Le Roy, The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece, s. 207.<br />
34
<strong>og</strong> Revett spesielt <strong>og</strong> forsvaret av en statisk forvaltning av den klassiske<br />
arven generelt. I fortsettelsen formulerer Le Roy et dramatisk historisk<br />
perspektiv som panorerer den klassiske greske arkitekturen som ett stadium i<br />
bygningskunstens utvikling: ”I measured the monuments of Greece<br />
primarily, as I have said, to find how they relate to one another or to those<br />
described by Vitruvius and to compare them with the edifices of the peoples<br />
that preceded or followed the Greeks in the knowledge of the arts.” 58<br />
Kunnskapen som ble formidlet via disse plansjeverkene kom til å<br />
representere en kritisk epistemol<strong>og</strong>isk vending <strong>og</strong> en opptakt til den<br />
arkitektoniske historismen. Fremstillingen av den greske bygningskunsten<br />
som én periode i serien av foregående <strong>og</strong> følgende selvstendige perioder <strong>og</strong><br />
betoningen av et folks arkitektoniske frembringelser som betinget av interne,<br />
relasjonelle forhold i bestemte kulturer er blant de tidlige eksempler på en<br />
historiserende tankegang som skulle komme til å temporalisere <strong>og</strong><br />
stedliggjøre klassisismen, svekke dens overhistoriske konnotasjoner <strong>og</strong> etter<br />
hvert etablere den som en estetisk kategori på linje med andre estetikker. Slik<br />
kom det klassiske suksessivt til å betegne en spesifikk periode, ”a phase of<br />
historical development but not a suprahistorical value”, slik Hans-Georg<br />
Gadamer formulerer det. 59 Le Roys historiserende tilnærming til den greske<br />
antikken kan, med andre ord, forståes som et uttrykk for det Foucault med<br />
henvisning til andre kunnskapsfelt karakteriserer som en voldsom <strong>og</strong> uventet<br />
mobilitet i de epistemol<strong>og</strong>iske disposisjonene, en begivenhet som tidfestes<br />
med stor presisjon: Den klassiske vitens positivitet gikk i oppløsning <strong>og</strong> en<br />
ny ble konstituert i løpet av en femtiårsperiode, i tiårene mellom 1775 <strong>og</strong><br />
1825, med en ytterligere presisering i årene 1795–1800. 60 Der den klassiske<br />
orden distribuerte tingene i et ”permanent rom”, er det moderne epistemet<br />
kjennetegnet ved at anal<strong>og</strong>iens rekkefølge ”trer frem som dette empiriske<br />
rommets organiseringsprinsipper,” skriver Foucault. 61 Man forstår at det er<br />
den historiske tenkningen – historiefilosofien <strong>og</strong> historievitenskapen – som<br />
manifesterer seg idet det klassiske paradigmet utfordres, anal<strong>og</strong>t til hvordan<br />
klassisismens universalisme i møte med sitt empiriske grunnlag reduseres til<br />
en teori med gyldighet for bestemte kulturelle sammenhenger <strong>og</strong> slik<br />
innfelles som ett moment i en pr<strong>og</strong>ressiv historieforståelse. Etter det<br />
klassiskes sammenbrudd kan ikke lenger viten organiseres som et bruddfritt<br />
tablå av samtidigheter, men som elementer i serier eller lineære rekkefølger:<br />
altså som først <strong>og</strong> fremst historiske.<br />
58 Id.<br />
59 Gadamer, Truth and Method (1960), London: Sheed & Ward 1989, s. 287.<br />
60 Foucault, op.cit., s. 294.<br />
61 Ibid., s. 290 f.<br />
35
Også for arkitekturrefleksjonens vedkommende kan denne<br />
epistemol<strong>og</strong>iske vendingen, som får et tidlig uttrykk i Le Roys skrifter <strong>og</strong><br />
tegninger, dateres til tiårene omkring 1800. Foranlediget av store, nye<br />
arkeol<strong>og</strong>iske funn lukkes den tidløse traktatens ”permanente rom”, til fordel<br />
for tilsynekomsten av den dynamiske arkitekturhistoriens empirisk baserte <strong>og</strong><br />
pr<strong>og</strong>ressive fremstillinger. <strong>Omkring</strong> 1800 ble det foretatt utgravninger i<br />
Egypt, en virksomhet som skulle få sitt fremste monument i det Napoleoninitierte<br />
verket Description de l’Egypte (1809–1828). 62 Gjennom<br />
oppmålinger <strong>og</strong> registreringer av monumenter <strong>og</strong> byggverk representerte<br />
denne ekspedisjonen ikke bare en arkeol<strong>og</strong>isk, men <strong>og</strong>så en empirisk<br />
revolusjon: Gradvis kom en vitenskapelig, demystifiserende egyptol<strong>og</strong>i til å<br />
erstatte en fantastisk litteratur, hvis fremste kilder hadde vært antikkens<br />
skildringer av Egypt. 63 I sin studie av Quatremère de Quincy viser Sylvia<br />
Lavin i hvilken grad de institusjonene som assosieres med det mest stivbente<br />
forsvaret av den gresk-klassiske arkitekturens tidløse idealitet inviterte til<br />
stadige gjennomtenkninger av forholdet mellom en klassisistisk regelestetikk<br />
<strong>og</strong> empiriske funn. Med komparativt <strong>og</strong> historisk anlagte prisoppgaver som<br />
åpnet for eventuelle forbindelser mellom den egyptiske <strong>og</strong> den greske<br />
bygningskunsten, kom disse studiene til å gjøre klassisismen stadig mer<br />
utsatt. 64 Brytningen mellom den klassiske arkitekturens påstått tidløse<br />
62 I tillegg til en hær på 35 000 mann brakte Napoleon Bonaparte, i samarbeid med det<br />
daværende Institute de France, 167 av Frankrikes fremste vitenskapsmenn til Egypt i 1798 under<br />
ledelse av Baron Dominique Vivant Denon – blant dem matematikere, astronomer, fysikere,<br />
biol<strong>og</strong>er, ingeniører, arkitekter, litterater, filosofer, ge<strong>og</strong>rafer, kart<strong>og</strong>rafer, malere. Resultatet var<br />
et verk i mer enn 30 bind, inkludert ti bind med illustrasjoner. For produksjonen av verket ble<br />
nye trykkemetoder <strong>og</strong> en ny papirkvalitet utviklet. Denons Voyage dans la Basse et la Haute<br />
Egypte, pendant les campagnes de Bonaparte, en 1798 et 1799 ble publisert i 1802 <strong>og</strong> oversatt<br />
som Travels in Upper and Lower Egypt allerede året etter. I 1802 ble Denon direktør for Musée<br />
central des Arts, dagens Louvre.<br />
63 Interessen for den egyptiske bygningskunsten er symptomatisk for en ”often neglected<br />
eighteenth-century interest in nonclassical phenomena,” hevder Lavin, eksemplifisert blant annet<br />
ved at det franske Académie des Inscriptions et Belles Lettres, av ettertiden utropt til<br />
klassisismens konservative høyborg, i 1785 utlyste en priskonkurranse med den radikale<br />
oppgaveteksten ”Quel fut l´état de l´Architecture chez les Egyptiens, & ce que les Grecs<br />
paroissent en avoir emprunté”. Spørsmålsstillingen var altså ikke bare innrettet mot<br />
komparasjon, men <strong>og</strong>så mot en forståelse av den greske bygningskunsten som avledet av den<br />
egyptiske, <strong>og</strong> ikke i seg selv eksklusivt deriverende. Lavin, op.cit., s. 12 ff. <strong>og</strong> 46 ff.<br />
64 Lavins diskusjon av forholdet mellom arkeol<strong>og</strong>i <strong>og</strong> særlig franske teoridannelser i tiårene<br />
omkring 1800 er i denne sammenhengen interessant. Det essayet Quatremère vant akademiets<br />
priskonkurranse med i 1785 ble først utgitt, i en utvidet utgave, i 1803 som De l’architecture<br />
égyptienne considérée dans son origine, ses principes et son gôut, et comparée sous les mêmes<br />
rapports à l´architecture grecque. Kunnskapene om Egypt som var tilveiebrakt i denne<br />
tredveårsperioden truet med å utdatere det empiriske grunnlaget for 1785-teoriene om forholdet<br />
mellom Egypt <strong>og</strong> Hellas. Dette problemet forsøkes løst ved å etablere et empiri-resistent<br />
ahistorisk perspektiv, ubesværet av det nye kunnskapsgrunnlaget som i mellomtiden var<br />
alminnelig kjent <strong>og</strong> ved å forfekte en spekulativ, hypotetisk <strong>og</strong> teoretisk tilnærming til<br />
arkitekturens prinsipielle grunnlag. Quatremère tilføyer for øvrig at hans Egyptstudie kan<br />
betraktes som en oppsummering av tenkningen om forholdet mellom Egypt <strong>og</strong> Hellas forut for<br />
samtidens empiriske nyorientering. Se Lavin, op.cit., s. 12 ff. <strong>og</strong> forøvrig særlig kapittel 1.<br />
36
prinsipper <strong>og</strong> en begynnende relativisering av bygningshistorien lar seg ikke<br />
minst belyse gjennom Quatremères Montesquieu-inspirerte<br />
opprinnelsesteori. 65 Fra Vitruvius til Laugier hadde forestillingen om<br />
arkitekturens mon<strong>og</strong>enetiske opphav i en enkel førhistorisk trekonstruksjon –<br />
som i oversatt form ble manifestert som bygningskunst i det greske tempelet<br />
– latt seg forsvare, uforstyrret av kompliserende, undergravende empiri. Som<br />
en redningsaksjon for den klassiske arkitekturens opphav, forsøkte<br />
Quatremère å utstyre arkitekturen med tre ulike <strong>og</strong> delvis parallelle<br />
opprinnelser, relative til tid, sted <strong>og</strong> folk. Ved å etablere en trefoldig<br />
opprinnelsestenkning i urformene hulen, teltet <strong>og</strong> hytten, kunne hulen tjene<br />
som det historiske utgangspunkt for den egyptiske arkitekturens arbeid med<br />
masser, mens den beskjedne lille hytten fremdeles kunne danne det historiske<br />
signifikat for den greske bygningskunstens mer avanserte strukturer. Selv om<br />
Quatremère fremholdt den greske bygningskunstens formale<br />
fullkommengjørelse, kom hans relativiserende opprinnelsesteori til å<br />
forvanske forsvaret av en klassisistisk estetikk. Denne polygenetiske<br />
opphavstenkningen er virksom i norsk arkitekturtenkning allerede omkring<br />
1800, <strong>og</strong> kapittel 5 vil vise hvordan konkurrerende perspektiver på<br />
arkitekturens opprinnelse aktualiseres <strong>og</strong> varieres i norsk arkitekturtenkning<br />
frem til 1920-tallet.<br />
Det innviklede forholdet mellom arkeol<strong>og</strong>i, teori <strong>og</strong> histori<strong>og</strong>rafi som<br />
speiles i studiene av gresk <strong>og</strong> egyptisk bygningskunst i tiårene omkring 1800<br />
presenterer spekulative teorier med utgangspunkt i skriftlige kilder, <strong>og</strong> etter<br />
hvert minst like spekulative teorier som omfortolket prinsippene i den antikke<br />
arkitekturen i pakt med nye funn. Barry Bergdoll griper til en oxymoron for å<br />
betegne de arkeol<strong>og</strong>iske bestrebelsene i tiårene omkring 1800. Forestillingen<br />
om “en idealistisk arkeol<strong>og</strong>i” sikter til viljen til å innpasse nye funn i<br />
etablerte <strong>og</strong> fremdeles aktuelle, klassisistiske, universalistiske idealer. Om<br />
hensikten <strong>og</strong> midlene var ”ever more archeol<strong>og</strong>ical, the aim was to recapture<br />
a timeless ideal rather than to ground architecture in a historical past,”<br />
presiserer han i forbindelse med de Napoleon-sponsede utgravningene av<br />
Forum Romanum. 66 Avhandlingens del II vil vise hvordan denne<br />
systematiske historiseringen av den gresk-romerske bygningskunsten, så vel<br />
som av begrepet om det klassiske, får gjenklang i norsk arkitekturtenkning<br />
fra Rawerts komparative arkitekturhistoriske fremstilling fra 1802 <strong>og</strong> frem til<br />
relanseringen av et klassisistisk idiom på 1920-tallet. De spredte<br />
representasjonene av en klassisk tenkning som figurerer i 1800- <strong>og</strong> det tidlige<br />
<strong>1900</strong>-tallets norske refleksjon over bygningskunsten må forstås på bakgrunn<br />
av den relativiseringsprosessen som rammer arkitekturen omkring 1800.<br />
65 Ibid., s. 134<br />
66 Bergdoll, Léon Vaudoyer, s. 80.<br />
37
Denne periodens innfløkte konstellasjoner av empiri <strong>og</strong> teoretisk spekulasjon<br />
får <strong>og</strong>så sine ekkovirkninger i brytningen mellom romantiske <strong>og</strong><br />
klassisistiske posisjoner i tiårene omkring <strong>1900</strong>, der både klassisistiske <strong>og</strong><br />
romantiske resonnementer funderer seg på varianter av den paradoksale<br />
forestillingen om en konstruktivt anlagt arkeol<strong>og</strong>i.<br />
Historia Magistra Vitae: En topos eroderer<br />
Slik Foucaults vitensarkeol<strong>og</strong>i indirekte <strong>og</strong> strukturelt tematiserer et<br />
epistemol<strong>og</strong>isk skifte i arkitekturtenkningen omkring 1800, kan <strong>og</strong>så<br />
Reinhart Kosellecks studie over sammenbruddet av toposen Historia<br />
Magistra Vitae belyse overgangen fra den prinsipielle <strong>og</strong> ahistoriske<br />
arkitekturtraktat til en fremadskridende <strong>og</strong> empirisk fundert fremstilling av<br />
arkitekturhistorien. 67<br />
Ciceros ”Plena exemplorum est historia” er, hevder Koselleck,<br />
paradigmatisk; gyldig fra den antikke historieforståelsen representert ved<br />
Herodot <strong>og</strong> Thukydid <strong>og</strong> helt til siste halvdel av 1700-tallet. 68 Med historien<br />
betraktet som en eksempelsamling, kunne moralske, teol<strong>og</strong>iske, rettslige eller<br />
politiske dilemmaer finne sin løsning gjennom henvisning til fortidige <strong>og</strong><br />
lignende situasjoner; alt innenfor et generelt historisk kontinuum. 69<br />
Oppløsningen av denne toposen foregår, slik Koselleck utlegger det, parallelt<br />
med at arkitekturtraktaten som genre <strong>og</strong> refleksjonsform forvitrer <strong>og</strong> erstattes<br />
av en moderne histori<strong>og</strong>rafi. Enten man ser arkitekturtraktaten som en<br />
teksttradisjon som skriver seg tilbake til Vitruvius’ De Architectura libri<br />
decem (ca. 30–20 f.Kr.) eller om man aksepterer Choays argumentasjon for at<br />
Leon Battista Albertis De re aedificatoria (1485) innstifter arkitekturtraktaten<br />
som en ny, original diskursiv genre, er forholdet mellom traktaten som<br />
tekstform <strong>og</strong> arkitekturen som bygget form nettopp eksemplarisk. 70 Fra 1500-<br />
67 Koselleck, ”Historia Magistra Vitae: The Dissolution of the Topos into the Perspective of a<br />
Modernized Historical process”, in Futures Past. On the Semantics of Historical Time,<br />
Cambridge, Mass.: The MIT Press 1985.<br />
68 Som i sin helhet lyder: ”Historia vero testis temporum, lux veritas, vita memoriae, magistra<br />
vitae, nuntia vetustasis, qua voce alia nisi oratoris immortalitati commendatur”, hvilket kan<br />
oversettes med ”Historien er i sannhet tidenes vitne, sannhetens lys, minnets liv, livets lærerinne,<br />
antikkens budbringer, gjennom hvilken annen stemme enn talerens blir historien overrakt til<br />
udødeligheten?”.<br />
69 Toposen traderes i den islandske middelalderteksten Konungs skuggsjá (ca. 1275): ”Men for<br />
den som er full-lært i tingene, vil det være få ting som hender menneskene, som han ikke kan<br />
finne eksempler på fra før. Men disse eksemplene, satt fra alders tid, bør hver konge ofte ha for<br />
øie <strong>og</strong> av dem ta ut de ting som viser hvorledes han skal styre riket sitt”. Kongespeilet i A.W.<br />
Brøggers oversettelse, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1947, s. 110.<br />
70 Choay anfører flere grunner til at De Architectura bør klassifiseres som en manual, snarere enn<br />
en arkitekturteoretisk traktat, deriblant at Vitruvius ikke kunne reflektere over bygningskunsten<br />
som en selvstendig teoretiker innenfor en autonom disiplin: ”The moment had not yet arrived to<br />
question tradition, to imagine a spatial order never before seen.” Hun fremholder at Albertis<br />
38
tallet av konfererte traktatlitteraturen den antikke arkitekturen som kilde <strong>og</strong><br />
som en eksempelsamling for derivering av ahistorisk innsikt i<br />
bygningskunstens prinsipielle regelverk – særlig knyttet til proporsjonslære<br />
<strong>og</strong> søyleordener – innenfor det Pérez-Gómez betegner som en ny disiplin<br />
med sitt spesifikke, diskursive univers. 71 Til denne tradisjonens absolutte<br />
kanon hører Vitruvius-oversetteren Claude Perraults Ordonnance des cinq<br />
espèces de colonnes selon la méthode des anciens (1683). 72 Selv om Perrault,<br />
sammen med sin like berømte bror Charles Perrault, tok ”de modernes” parti<br />
i den franske ”querelle des Anciens et des Modernes” <strong>og</strong> fremholdt samtidens<br />
kulturelle <strong>og</strong> vitenskapelige frembringelser som minst like verdifulle som<br />
antikkens, finnes det ingen spor av historisering i studien over søyleordene, i<br />
form av en refleksjon over en historisk dynamisk forbindelse mellom<br />
antikkens <strong>og</strong> 1600-tallets arkitektur. Det samme gjelder Roland Fréart de<br />
Chambray, som i innledningen til sin Parallèle de l’architecture antique et de<br />
la moderne (1650), i John Evelyns oversettelse, understreker at ”the mind is<br />
free, not bound, and we have as good right to invent, and follow our own<br />
Genius, as the Ancients, without rendring our selves their Slaves.” 73 Studien<br />
er likevel en fortolkning nettopp av de fem søyleordnene, i tradisjonen etter<br />
”our Master Vitruvius,” slik Evelyn formulerer det. 74 Perspektivet er <strong>og</strong> blir<br />
ahistorisk <strong>og</strong> eksempelbasert, innrettet mot å avlede tidløse prinsipper, det<br />
Foucault ville kalle et bruddfritt tablå av samtidigheter. Det eksemplariskprinsipielle<br />
forlates heller ikke i det tidlige 1700-tallets sjeldne eksempler på<br />
arkitekturhistorieskrivning som anlegger komparative perspektiver, med et<br />
fremstående eksempel i den østerrikske arkitekten Johann Bernhard Fischer<br />
von Erlachs (1656–1723) Entwurf einer historischen Architektur (1721).<br />
Verket er den første virkelig globalt anlagte arkitekturhistoriske fremstilling,<br />
men den har likevel som sitt fremste formål å avdekke ”certains Principes<br />
fremleggelse av De re aedificatoria for pave Nicholas V i 1452 kan fortolkes som en endelig<br />
sertifisering av et innevarslet forhold mellom arkitekturtraktater <strong>og</strong> ”built space”. Manuskriptet<br />
ble vedvarende revidert frem til Albertis død i 1472 <strong>og</strong> første gang trykt i Firenze i 1485. Choay,<br />
op.cit., s. 3.<br />
71<br />
Pérez-Gómez, “Introduction”, in Claude Perrault, Ordonnance for the Five Kinds of Columns<br />
after the Method of the Ancients, Santa Monica: The Getty Center for the History of Art and the<br />
Humanities 1993, fotnote 3, s. 38.<br />
72<br />
I 1666, kort tid etter opprettelsen av det franske Académie d’Architecture, ble arkitekten<br />
Antoine Desgodet sendt til Roma på et 16 måneders langt opphold for å måle opp antikkens<br />
monumenter etter tidens mest moderne teknikker. Perrault ville bruke oppmålingene til å<br />
etterprøve Vitruvius i anledning sin Akademi-initierte Vitruvius-oversettelse. Resultatene fra<br />
oppmålingene var imidlertid på så alvorlig kollisjonskurs med de teoriene om antikkens<br />
bygningskunst som var fremlagt av den andre ledende autoriteten ved Akademiet, Francois<br />
Blondel, at man besluttet å se bort fra funnene. Se Alexander Tzonis, ”The Structure of Change”<br />
in Liane Lefaivre <strong>og</strong> A. Tzonis, The Emergence of Moderne Architecture. A Documentary<br />
History from 1000 to 1810, London: Routledge 2004, s. 19 f.<br />
73<br />
Fréart de Chambray, op.cit., s. 2.<br />
74<br />
Evelyn, op.cit., s. 121.<br />
39
generaux & communes dans l’Architecture”, som settes på formel som ”les<br />
règles de la symétrie”. 75 Til tross for en signifikant vilje til å skrive en<br />
sammenlignende arkitekturhistorie fremfor en traktat <strong>og</strong> betoningen av<br />
smakens relativitet knyttet til tid <strong>og</strong> sted, fastholdes de absolutte prinsippene,<br />
”principles that he believed were derived from the mytical Temple of<br />
Salomon in Jerusalem and that had been brought to fruition in the precepts of<br />
Roman imperial architecture”. 76<br />
Koselleck viser til en rekke tekster <strong>og</strong> tenkere som i siste halvdel av 1700tallet<br />
utfordret den eksempelbaserte historieskrivningen; tidlige bidrag til det<br />
som etter hvert skulle manifesteres som historiefilosofi. Toposens endelikt<br />
identifiseres til Wilhelm von Humboldts (1767–1835) historieskrivning som<br />
ikke er vendt mot signifikante, eksemplariske begivenheter, men etter deres<br />
sammenheng <strong>og</strong> forbindelser; som spør etter lovene bak unike historiske<br />
hendelser, ikke etter ”individual examples of what is to be followed or<br />
avoided, which are often misleading and seldom instructive”. 77<br />
Omkalfatringen av forholdet mellom det singulære <strong>og</strong> det universelle<br />
utlegges som en historisk, filol<strong>og</strong>isk <strong>og</strong> lingvistisk begivenhet av epokal<br />
betydning: ”Insofar as philosophy conceived history in the singular and as a<br />
unitary whole and transposed it in this form into Pr<strong>og</strong>ress, our topos was<br />
robbed of meaning.” 78<br />
Ødeleggelsen av den gamle toposen beskrives som en prosess, snarere<br />
enn som et dramatisk brudd. Også for arkitekturens del må overgangen fra<br />
den tidløse, eksempelbaserte traktaten til en moderne histori<strong>og</strong>rafi<br />
karakteriseres som en langsom prosess som kulminerer tidlig på 1800-tallet,<br />
<strong>og</strong> som kom til å influere arkitekturen i nær sagt enhver forstand <strong>og</strong> med en<br />
rekke konsekvenser. Den arkitektoniske historismen lar seg, i likhet med den<br />
arkitektoniske modernismen, bare forstå på bakgrunn av den bevegelsen som<br />
kom til å gjøre arkitekturen til et historisk fenomen: Etableringen av den<br />
vitenskapelige, komparative disiplinen arkitekturhistorie, innrettet mot å<br />
avdekke historiske lover for bygningskunstens utvikling.<br />
75<br />
Fischer von Erlach, Entwurf einer historischen Architectur, Leipzig 1725. 2. utgaven fra 1725<br />
har tysk <strong>og</strong> fransk tekst.<br />
76<br />
Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 313.<br />
77<br />
Von Humboldt, “The Task of the Historian” (1821), in Kurt Mueller-Vollmer (red.), The<br />
Hermeneutics Reader. Texts of the German Tradition from the Enlightenment to the Present,<br />
New York: Continuum 2002, s. 108.<br />
78<br />
Koselleck, op.cit., s. 33.<br />
40
1.3 Den moderne arkitekturens krisediskurs<br />
Det var adskillig mer flukt over spørsmålet enn over svaret som fulgte da<br />
Heinrich Hübsch (1795–1863) i 1828 adresserte samtidsarkitekturens krise<br />
med pamfletten In welchem Style sollen wir bauen? 79 Diskrepansen mellom<br />
Hübsch’ diagnose av arkitekturens absolutte krise <strong>og</strong> resepten som utskrives<br />
for å forbedre tingenes tilstand er slående: Strukturelt <strong>og</strong> stilistisk kan<br />
samtidens <strong>og</strong> ergo fremtidens arkitektur finne en ny form <strong>og</strong> et nytt grunnlag<br />
ved å gripe tilbake til middelalderens Rundb<strong>og</strong>enstil, ifølge Hübsch. 80<br />
Dette i tilbakeblikk litt pussige resonnementet er imidlertid uttrykk for en<br />
tenkning som skulle bli typisk for 1800-tallet, <strong>og</strong> som overlever i den mest<br />
høystemte modernistiske retorikken: ”we must not forget the foreward<br />
momentum that permeates the nineteenth century,” skriver Giedion i 1928. 81<br />
Argumentet hviler på ideen om at en historisk stil som ikke er bragt til sin<br />
formale oppfyllelse fremdeles besitter et potensial som kan aktualiseres,<br />
videreutvikles <strong>og</strong> fullkommengjøres. Denne karakteristiske toposen<br />
manifesteres for første gang på norsk i Linstows tale i 1820 <strong>og</strong> vil behandles<br />
nærmere i kapittelet ”Nutidsstil”. I denne sammenhengen er en annet fasett<br />
ved Hübsch’ betraktninger av betyding. Mer interessant enn konklusjonen er<br />
nemlig analysen som leder frem til det som kan fortone seg som en litt<br />
tilfeldig stilpreferanse. Konteksten for både pamfletten fra 1828 <strong>og</strong> skriftet<br />
Über griechische <strong>Arkitektur</strong> fra 1822, er en heftig polemikk mot samtidens<br />
fremste tyske klassisist, Aloys Ludwig Hirt (1759–1837), som fremdeles<br />
forsvarte den klassiske bygningskunstens uovertruffenhet <strong>og</strong> den vitruvianske<br />
tradisjonens mon<strong>og</strong>enetiske opprinnelsestenkning. 82 Som sin samtidige<br />
Quatremère, så Hirt bygningskunsten som kunsten å følge de av naturen <strong>og</strong><br />
den klassiske antikken gitte proporsjoner <strong>og</strong> regler. Hirt anså den nye<br />
kunnskapen om den greske bygningskunsten som det eneste empirisk mulige<br />
utgangspunkt for å indusere evige <strong>og</strong> sanne prinsipper <strong>og</strong> regelverk, <strong>og</strong> den<br />
greske arkitekturen som det eneste legitime forbilde for samtiden. Hübsch<br />
79 Hübsch, “In What Style Should We Build?” in W. Herrmann (red.), In What Style Should We<br />
Build? The German Debate on Architectural Style, Santa Monica: The Getty Center for the<br />
History of Arts and the Humanities 1992. Det femti sider lange skriftet er utgitt sammen med<br />
innlegg av Rudolf Wiegmann, Carl Albert Rosenthal, Johann Heinrich Wolff <strong>og</strong> Karl Gottlieb<br />
Wilhelm Bötticher.<br />
80 ”Everyone will realize at once that the new style must come closest to the Rundb<strong>og</strong>enstil – that<br />
is, in fact, essentially the Rundb<strong>og</strong>ensstil as it would have evolved had it developed freely and<br />
spontaneously, unimpeded by all harmfull reminiscences of the ancient style,” konkluderer<br />
Hübsch etter en lengre diskusjon om forskjellige stilers <strong>og</strong> konstruksjonssystemers fordeler <strong>og</strong><br />
ulemper: “The new style will thus afford the most direct solution for the most diverse problems”.<br />
Argumentet er likevel først <strong>og</strong> fremst funksjonelt <strong>og</strong> begrunnet med at romanske strukturer<br />
slipper inn mer lys enn klassiske <strong>og</strong> gotiske. Ibid., s. 99.<br />
81 Giedion, Building in France, s. 85.<br />
82 Hirt, Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten, Berlin 1809.<br />
41
derimot, avviste at den gresk-klassiske bygningskunsten kunne tjene som et<br />
universelt <strong>og</strong> eviggyldig arkitektonisk språk, <strong>og</strong> gjennom denne<br />
klassisismekritikken formuleres et tidlig bud på hensiktsmessighet <strong>og</strong><br />
funksjonalitet som arkitekturens fremste formål <strong>og</strong> formdannende faktorer.<br />
Med den arkitekturhistoriske lanseringen av begrepet zweckmässigkeit,<br />
etableres det arkitekturteoretiske ethos som mer enn noe skulle bli assosiert<br />
med nettopp funksjonalismen, i sin modernistiske kledning. 83<br />
I Hübsch’ ilske angrep på den klassiske doktrinen, konvergerer en rekke<br />
avgjørende momenter i arkitekturens historiseringsprosess, som vi vil<br />
gjenkjenne i den norske tradisjonens vedvarende interesse for spørsmål om<br />
det stedegne, partikulære, folkelige <strong>og</strong> lokale, <strong>og</strong> for en løpende<br />
sammentenkning av forholdet mellom materialer, klima, konstruksjon,<br />
funksjon <strong>og</strong> stil.<br />
For en klassisist ville spørsmålet ”I hvilken stil skal vi bygge?” være like<br />
uforståelig som irrelevant. Innenfor et klassisistisk paradigme vil endring<br />
aldri kunne gå utover en etterligning, emulering <strong>og</strong> bearbeidelse av<br />
tradisjonens hevdvundne former. Forestillingen om en ny <strong>og</strong> samtidig stil, så<br />
vel som konkurrerende stiler overhodet, vil være direkte utenkelig. Prinsipielt<br />
sett ville Hübsch’ spørsmål kunne besvares med henvisning til et spekter av<br />
forskjellige stiler <strong>og</strong> konstruksjonsformer, <strong>og</strong> slik lar det seg leses som en<br />
synekdoke for en helt vesensmessig ny situasjon for arkitekturen.<br />
Spørsmålsstillingen involverer en forståelse av arkitekturhistorien som et<br />
reservoar av formspråk som arkitekten etter valg kan konferere, hvilket igjen<br />
forutsetter en dynamisk <strong>og</strong>, skal det vise seg, periodisert forståelse<br />
arkitekturen som serier av historiske manifestasjoner av tid, sted <strong>og</strong> form.<br />
Et tidlig bidrag til en moderne arkitekturhistorieskrivning, der ethvert<br />
spor av den tradisjonelle arkitekturtraktaten er forlatt, er representert ved<br />
Vorlesungen über die Ästhetik, G. W. F. Hegels (1770–1831) kunstfilosofi,<br />
fremført i Berlin på samme tid som Hübsch besverget samtidsarkitekturens<br />
krise. 84 Hegels ærend er selvfølgelig ikke først <strong>og</strong> fremst arkitekturhistorisk:<br />
I Estetikken ble kunstens historie <strong>og</strong> de enkelte kunstartene – arkitektur,<br />
skulptur, maleri, musikk <strong>og</strong> poesi – gjort til speil for verdensåndens,<br />
fornuftens <strong>og</strong> kulturens trinnvise bevegelse. Den enkelte kunstform fortolkes<br />
83 ”Now, since the size and arrangement of every building is conditioned by its purpose, which is<br />
the main reason for its existence, and since its continued existence depends on the physical<br />
properties of the material and on the resulting arrangement and formation of the individual parts,<br />
it is obvious that two criteria of functionality [Zweckmässigkeit] – namely, fitness for purpose<br />
(commodity) and lasting existence (solidity) – determine the size and basic form of the essential<br />
parts of every building. These formative factors, derived from function, are surely as objective<br />
and as clear as they could possibly be”. Hübsch, op.cit., s. 64.<br />
84 Forelesningene ble holdt ved Universitetet i Berlin, (det senere Humboldt-universitetet)<br />
mellom 1823 <strong>og</strong> 1829, <strong>og</strong> utgitt posthumt i 1835. Det siteres i det følgende fra Hegel´s Aestetics.<br />
Lectures on Fine Art I & II, Oxford: Clarendon Press 1998. Forelesningene henvises til, etter<br />
konvensjon, på norsk som Estetikken.<br />
42
gjennom tre historiske stadier <strong>og</strong> knyttes til bestemte historiske perioder som<br />
uttrykk for åndens høyeste realisering. 85 Med den kronol<strong>og</strong>iske, periodiserte<br />
fremstillingen av epokenes forskjellighet, mangfold, innbyrdes forhold <strong>og</strong><br />
utvikling, representerer Hegels kunstfilosofi et betydelig bidrag til<br />
grunnleggelsen av den moderne vitenskapelige kunsthistorien, så vel som<br />
disiplinen arkitekturhistorie.<br />
I et idéhistorisk perspektiv, <strong>og</strong> lest som en arkitekturhistorie, er Hegels<br />
forelesninger over arkitekturen signifikante av flere grunner. Denne<br />
historiske fremstillingen av arkitekturens utvikling hviler på allerede etablerte<br />
perspektiver <strong>og</strong> kan betraktes som en syntese av toneangivende tyske <strong>og</strong><br />
franske arkitekturteorier med utspring i opplysningstiden. Hegels filosofiske<br />
spekulasjon over åndens manifestasjoner gjennom arkitekturens historie er<br />
basert på den historisk orienterte arkitekturforskningen. Dokumentasjonen av<br />
de store utgravningene i Egypt, de nye studiene av den greske bygningskunsten<br />
<strong>og</strong> den tyske romantikkens reorientering mot middelalderens gotiske<br />
byggverk danner de idéhistoriske forutsetningene for fremstillingen av<br />
arkitekturenes tre suksessive perioder. 86 Den symbolske, den klassiske <strong>og</strong> den<br />
romantiske arkitekturen fremstilles med vekt på den orientalsk-egyptiske, den<br />
greske <strong>og</strong> den kristne middelalderens gotiske bygningskunst, slik dette<br />
skjemaet gjentas i Monrads Æstethik, som er utformet etter mønster av<br />
Hegels estetikkforelesninger, i struktur så vel som i kildebruk. 87<br />
Winckelmanns ”treatment of Greek style as an expression of the Greek<br />
way of life encouraged Herder and others to do the same for the medieval<br />
Gothic and, thus, paved way for a history of art in terms of succeeding period<br />
styles,” skriver Ernst Gombrich, med henvisning til Geschichte der Kunst des<br />
85 Ved å oppsummere kunsten gjennom en spekulativ historie som diskuterer enkeltverk, stil <strong>og</strong><br />
genre, kom Hegel til å vende den relativt nye disiplinen filosofisk estetikk i retning av en<br />
systematisk <strong>og</strong> historisk drøftende kunstfilosofi. Hegel reserverer seg mot betegnelsen estetikk,<br />
forstått som vitenskapen om sansningen eller fornemmelsen: på gresk betegnet ordet aisthesis<br />
”det som vedrørte det sanselige”. Hegels gjenstand er ”skjønnhetens vidstrakte rike”: ”Den<br />
egentlige betegnelse for vår vitenskap er imidlertid kunstens filosofi eller mer bestemt den<br />
skjønne kunsts filosofi”. Hegel, Innledning til estetikken, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1986, s. 13.<br />
86 Med enkelte unntak, som når forelegget er bibelsk eller mytisk (som beskrivelsene av tårnene i<br />
Bal <strong>og</strong> Baylon) holdes fremstillingen av arkitekturens utvikling innenfor rammene av det<br />
empiriske <strong>og</strong> historiske, til eksisterende byggverk eller ruiner, eller til verk hvis fortidige<br />
eksistens er dokumentert. Fremstillingen av særlig den symbolske bygningskunsten er basert på<br />
Mosebøkene, på gresk <strong>og</strong> romersk historieskrivning <strong>og</strong> øyevitneskildringer (særlig Herodot, men<br />
<strong>og</strong>så Strabo, Pausanias, Plinius <strong>og</strong> Seneca). Den bygger <strong>og</strong>så på arkeol<strong>og</strong>iske studier <strong>og</strong><br />
rapporter fra Egypt, deriblant Baron Denons Egyptstudie fra 1802, den italienske ingeniøren<br />
Giovanni-Battista Belzonis Narrative of the Operation and Recent Discoveries Within the<br />
Pyramids, Temples, Tombs, and Excavations in Egypt and Nubia (London 1820), samt den i dag<br />
nesten glemte genoveseren C.B. Cavaglia, som startet sine utforskninger av pyramidene i 1816<br />
<strong>og</strong> hvis funn var velkjente blant samtidens arkeol<strong>og</strong>er. Vitruvius er den eneste navngitte arkitekt<br />
som opptrer i Estetikken.<br />
87 Som Hegel lar Monrad kunstens fem former – arkitektur, skulptur, maleri, musikk <strong>og</strong> poesi –<br />
speile <strong>og</strong> manifestere åndens bevegelse gjennom tre paradigmatiske perioder, betegnet som<br />
”Orientalsk”, ”Classisk” <strong>og</strong> ”Christelig” bygningskunst.<br />
43
Altertums (1764). 88 Slik utstilles Winckelmanns studier av den greske<br />
antikken som en tidlig form for tidsåndstenkning, <strong>og</strong> som utgangspunktet for<br />
en kunsthistorie som periodiserer med henvisning til en essensiell,<br />
karakteristisk stil. Den suksessive periodiseringstenkningen Winckelmann,<br />
ifølge Gombrich, banet vei for fikk et tidlig systematisk uttrykk nettopp i<br />
Hegels fundamentale periodisering av arkitekturhistorien, som konsoliderer<br />
bygningskunsten som et historisk, i betydningen grunnleggende<br />
temporalisert, fenomen. Med periodiseringen av klassisisme <strong>og</strong> gotikk danner<br />
Hegels behandling av bygningskunsten et avgjørende premiss for den<br />
historismen som kom til å bli 1800-tallets privilegerte refleksjonsform, <strong>og</strong><br />
som overvintrer i modernismens nye bud på tidsånd <strong>og</strong> arkitektonisk<br />
selvuttrykk.<br />
Med arkitekturen fortolket som bærer av en periodes sosiale <strong>og</strong> åndelige<br />
disposisjoner, med andre ord som et uttrykk for tidsånd, <strong>og</strong> med<br />
arkitekturhistorien ordnet som tre absolutte, men internt relative<br />
paradigmatiske perioder, ble arkitekturrefleksjonen innskrevet i en videre<br />
historiefilosofisk, historievitenskapelig <strong>og</strong> kulturhistorisk sammenheng.<br />
Endringen i refleksjonsform vises <strong>og</strong>så i endring av genre; utover det<br />
Foucault ville kalt traktatenes ”lukkede rom”, til en teleol<strong>og</strong>isk anlagt<br />
moderne historisk narrativ.<br />
Winckelmann spøker i bakgrunnen for Hegels fremstilling av den greske<br />
bygningskunsten, men hans udiskutable autoritet for behandlingen av både<br />
den symbolske <strong>og</strong> klassiske arkitekturen er Hirt, Hübsch’ hovedmotstander,<br />
hvis Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten (Berlin 1809) altså<br />
tilhørte samtidens mest innflytelsesrike arkitekturhistoriske <strong>og</strong> -teoretiske<br />
skrifter. 89 I behandlingen av den romantiske arkitekturen, som i alt<br />
overveiende er representert ved den gotiske bygningskunsten, viser Hegel<br />
bare til én autoritet. Innledningsvis prises Johan Wolfgang von Goethe<br />
(1749–1832) for å ha brakt gotikken ”into honour again when looked on<br />
nature and art with the freshness of youth and in a way opposed to the French<br />
and their principles”. 90 I den alluderte Goethe-teksten fra 1772 betegnes den<br />
gotiske bygningskunsten som nasjonal <strong>og</strong> tysk. 91 Den nasjonale fortolkningen<br />
88 Gombrich, ”Style” (1968), in Donald Preziosi (red.), The Art of Art History: A Critical<br />
Anthol<strong>og</strong>y, Oxford: Oxford University Press 1998, s. 152.<br />
89 I 1820, mens Christiania i enhver forstand må kunne kalles en provins, fremholder Linstow<br />
Hirt som ”den Mand, som først fattede Betydningen af denne Kunst, <strong>og</strong> HIRTS classiske Værk<br />
over de Gamles Bygningskunst fremstiller dens Principer saaledes, som et halvt Aarhundrede<br />
tidligere hans Forgjænger WINKELMANN [sic] havde lært at fatte Aanden af Oldtidens<br />
plastiske Kunst”. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 86. Hirts verk utkom i omarbeidet form i tre bind<br />
under tittelen Die Geschichte der Baukunst bei der Alten (Berlin 1821–27).<br />
90 Hegel, op.cit., s. 684. Teksten det implisitt vises til er Goethes ”Von deutscher Baukunst” fra<br />
1772. Pilgrimen Goethe oppsøker katedralen i Strassburg <strong>og</strong> samtaler med katedralens<br />
byggmester Erwin von Steinbach som viser seg for ham i en åpenbaring.<br />
91 I tyskspråklig sammenheng betegnet Stilo gotico på 1700-tallet noe barbarisk, assosiert med<br />
goternes frembringelser, eventuelt som synonym for noe overlesset, tilfeldig sammenføyet <strong>og</strong><br />
44
av det gotiske foregår parallelt <strong>og</strong> i intim intellektuell forbindelse med<br />
Johann Gottfried von Herder (1744–1803) <strong>og</strong> den tyske romantikkens<br />
elaborering av Volkgeist, som et folks tids- <strong>og</strong> stedspesifikke uttrykk, for<br />
arkitekturens vedkommende knyttet til ge<strong>og</strong>rafi, landskap, klima,<br />
materialmessig <strong>og</strong> konstruktiv betingethet. 92 Med Goethes epifaniske<br />
skildring av den sublime katedralen i Strassburg, innledes omvurderingen av<br />
det gotiske i retning av en ekte, helhetlig, original, selvstendig, individuell <strong>og</strong><br />
nasjonal kunst- <strong>og</strong> tidsfølelse. 93 Det er i denne omfortolkningen av det<br />
gotiske som folkelig <strong>og</strong> nasjonalt at toposen det nasjonale har sitt<br />
idéhistoriske opphav, slik vi vil se den utfoldes som en antiklassisistisk<br />
diskurs i norsk arkitekturtenkning.<br />
Les querelles des classiques et gothiques<br />
Gjenoppdagelsen av den klassisk-greske bygningskunsten foregår parallelt<br />
med at det nasjonale innskrives i arkitekturdiskursen gjennom omvurderingen<br />
av gotikken som et uttrykk for spontanitet <strong>og</strong> folkelig formfølelse <strong>og</strong><br />
skaperkraft. På 1820-tallet er klassisisme <strong>og</strong> gotikk etablert som to<br />
konkurrerende stilistiske paradigmer <strong>og</strong> etter hvert som de to store<br />
konstruksjonssystemer i europeisk arkitekturhistorie – uomgjengelige for<br />
ettertidens stilhistoriske betraktninger <strong>og</strong> kontroverser. Dette er et perspektiv<br />
som gir markant gjenklang i de norske tekstene som skal diskuteres i<br />
avhandlingens del II. Det er ikke lenger ”les ancients” versus ”les moderns”<br />
som danner paradigme for samtidens arkitekturhistoriske kontroverser, men<br />
spenningen mellom det klassiske <strong>og</strong> det gotiske eller romantiske, slik det<br />
tittelvist ble oppsummert i en fransk tidsskriftsartikkel i 1913 som ”Les<br />
querelles des classiques et gotiques”. 94 Fra 1750 til 1850 er det med andre ord<br />
unaturlig. 1700-tallets generelle desinteresse for gotikken kan blant annet avleses i Fischer von<br />
Erlachs gjennomillustrerte Entwurf einer historischen Architektur, som sammenligner byggverk<br />
fra ulike tider i europeisk, men <strong>og</strong>så tyrkisk, persisk, indisk, kinesisk <strong>og</strong> japansk bygningskunst.<br />
Den viser imidlertid ingen eksempler på gotisk arkitektur, som fremdeles var tabu, understreker<br />
Julius Posener, From Schinkel to the Bauhaus, London: Architectural Association 1972, s. 13.<br />
92 “Time, place, and national character alone – in short, the complete collaboration of active<br />
powers in their most determinate individuality – determine both all the productions of nature and<br />
all the events in the human realm,” skriver Herder i “Further Reflections on the Philosophy of<br />
the History of Mankind”, in Herder, On World History, New York: M.E. Sharpe 1997, s. 270.<br />
93 Goethe løfter frem det gotiske på linje med det klassiske: ”we find here the theme of the<br />
Gothic as the truly German language of art, which is an original language of art, like Greek<br />
architecture and unlike Roman and renaissance architecture”. Caroline Van Eck, Organicism in<br />
nineteenth-century architecture. An inquiry into its theoretical and philosophical background,<br />
Amsterdam: Architectura & Natura Press 1994, s. 104. For en belysning av tysk romantisk<br />
arkitekturtenkning, se særlig kap. 4: “Organicism as a new foundation for invention and<br />
interpretation”, ibid.<br />
94 Paul Léon, Rev. de Paris, sitert etter Giedion, Building in France, note 14, s. 100.<br />
45
åpnet for dramatiske omvurderinger av tradisjonen. ”Architecture owes all<br />
that is perfect to the Greeks, a nation privileged to have known everything<br />
regarding science and to have invented everything connected with the arts,”<br />
hevdet Laugier på 1750-tallet. 95 “There never was, and can never be, a<br />
universal beau idéal in architecture,” skrev John Ruskin på 1830-tallet. 96 Ti<br />
år senere hevder han at alt forut for den gotiske kunsten ”had been ascent;<br />
after it, all was decline”. 97 Når Karl Bötticher hevder at både klassisisme <strong>og</strong><br />
gotikk markerer to evolusjonære stadier som må oppfylle ”their prescribed<br />
circle before a third style can see the light of the day,” kan ikke dette uten<br />
videre betraktes som en diplomatisk mediering mellom to tilsynelatende<br />
inkommensurable stilistiske paradigmer. ”This in no way invalidates either of<br />
the styles,” fortsetter Bötticher, som gjentar Hübsch’ etterlysning av en ny<br />
samtidig stil, riktignok med et mer komplekst svar: “only by basing itself on<br />
the results of both can a third and higher stage of development come to the<br />
fore a third style, whose creation is reserved by historic necessity for a later<br />
time but whose foundation our own age has, in fact, already started laying.” 98<br />
I denne sammenhengen kan utsagnet snarere leses som et av flere forslag<br />
til en mulig samtidsstil i en serie som løper ubrutt fra Hübsch til, i vårt<br />
tilfelle, 1920-tallet, som en foregripelse av i hvilken grad spenningen mellom<br />
klassisisme <strong>og</strong> romantikk fortsetter å spøke <strong>og</strong>så i modernismens forsøksvise<br />
avskrivning av fenomenet stil. Motsetningen mellom gotikkens naturlige,<br />
levende kompleksitet <strong>og</strong> den klassiske bygningskunstens enkelhet, harmoni,<br />
lover <strong>og</strong> regelverk formuleres <strong>og</strong> reformuleres i 1800-tallets norske<br />
arkitekturtenkning fra Linstow til Schirmer, slik den samme dikotomien kan<br />
bidra til å forklare den norske tradisjonens sterke skepsis til klassisisme <strong>og</strong><br />
renessanse, som fremdeles står på spill på 1920-tallet.<br />
Patosen i Goethes skildring av den uoverskuelige katedralens struktur fikk<br />
gjenklang i Hegels fremstilling av den gotiske bygningskunsten. 99 Alt<br />
95 Laugier, op.cit., s. 8.<br />
96 Ruskins nasjonalt funderte arkitekturtenkning benekter muligheten for å abstrahere arkitektur<br />
til prinsipper med universelle pretensjoner. Overfører man et lokalt – eller nasjonalt, som Ruskin<br />
formulerer det – formspråk til en annen kontekst er resultatet med nødvendighet at “the whole<br />
system becomes utterly and absolutely absurd, ugly in outline, worse than useless in application,<br />
unmeaning in design, and incongruous in association”. Ruskin, The Poetry of Architecture, hhv.<br />
s. 147 <strong>og</strong> s. 108.<br />
97 Ruskin, The Seven Lamps of Architecture (1848), New York: Dover 1989, s. 107.<br />
98 Bötticher, “Das Prinzip der Hellenischen und Germanichen Bauweise hinsichtlich der<br />
Übertragung in die Bauweise unsere Tage”, sitert etter Sokratis Georgiadis, ”Introduction”, in<br />
Giedion, Building in France, s. 6.<br />
99 Med en klassisk beskjedenhetstopos hevder Goethe at han hverken er i stand til å forklare eller<br />
forstå verkets storhet: ”My soul was suffused with a feeling of immense grandeur which, because<br />
it consisted of thousands of harmonizing details, I was able to savor and enjoy, but by no means<br />
understand and explain. They say it is thus with the joys of heaven, and how often I returned to<br />
savor such joys on earth, to embrace the gigantic spirit expressed in the work of our brothers of<br />
yore.” Goethe, “On German Architecture” in Essays on Art and Literature, New York:<br />
Suhrkamp 1986, s. 6.<br />
46
fortapes i helheten, skriver Hegel, som hevder at katedralens storhet <strong>og</strong><br />
sublime ro er løftet over ethvert nyttehensyn ”into an infinity in itself”. 100<br />
Disse gotiske strukturene fortolkes som uttrykk for kristendommens ånd, <strong>og</strong><br />
deres himmelstrebende vertikalitet som bilde på den enkeltes forhold til<br />
guddommen – til forskjell fra betoningen av fellesskapet <strong>og</strong> deltagelse i det<br />
offentlige liv som preget den klassiske perioden, aksentuert i det greske<br />
tempelets horisontalitet. Det er <strong>og</strong>så motsetningen klassisisme-gotikk som<br />
danner utgangspunkt for Hegels avskrivning av fransk opprinnelsesteori, en<br />
kritikk som er tydelig beslektet med Goethes skarpe polemikk mot fransk<br />
akademisme. For den anti-klassiske posisjonen Goethe etablerer i<br />
ungdomsskriftet gjentas, riktignok med betydelige modifikasjoner i en ny<br />
tekst med samme tittel, fra 1823. 101<br />
I 1772-teksten er kritikken rettet mot fransk klassisisme generelt (omtalt<br />
som ”den nye franske skolen”), men først <strong>og</strong> fremst mot Laugiers<br />
rasjonalistiske deduksjon av arkitektonisk form til et sett av aksiomer. 102 I<br />
1823-teksten polemiserer han mot François Blondel. 103 Hegel arver Goethes<br />
skepsis til fransk akademisk klassisisme, <strong>og</strong> denne skepsisen uttrykkes<br />
omsvøpsløst i hans diskusjon av arkitekturens historiske tilsynekomst i<br />
historien. I klassifikasjonen av de skjønne kunsters fem former finner Hegel<br />
kunstens opprinnelse i arkitekturen: “a beginning grounded in the essential<br />
100 Hegel, op.cit., s. 685.<br />
101 Her er den eksalterte tonen forlatt, til fordel for et perspektiv som insisterer på å være<br />
historisk. Det er med historikerens distanse Goethe vender tilbake til middelalderens katedraler,<br />
<strong>og</strong> kommenterer de siste tiårs nye kunnskaper om den gotiske bygningskunsten med spesiell vekt<br />
på funnet av originaltegningene til katedralen i Køln, som ble publisert i 1818. Goethe, ”Von<br />
deutcher Baukunst”, første gang trykket i tidsskriftet Über Kunst und Alterrum am Rhein und<br />
Main (1823); oversatt til engelsk under tittelen ”On Gothic Architeture” in Goethe, op.cit.<br />
Nyheten om det samme funnet bibringes for øvrig den norske offentligheten 37 år senere: ”De<br />
bleve fundne 1814 paa et Loft i ”hotell zur Frake” i Darmstadt <strong>og</strong> udgivne af Dr. Georg Moller<br />
under tittelen: ’Facimil der Originalzechnungen des Domes in Köln’ Darmstadt 1818, andet<br />
Oplag 1837.” Fredrik von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst i vort Aarhundrede”,<br />
lllustreret Nyhedsblad 3/1860, s. 15.<br />
102 “If your ears were not deaf to the truth, these stones would have preached the truth to you,”<br />
adresserer Goethe den gotikknedvurderende Laugier. ”On German Architecture”, op.cit., s. 5.<br />
Essais sur l´architecture (1753) utkom i tysk oversettelse allerede i 1768. Goethes engelske<br />
oversettere anfører at Laugier skriver rosende om Strassburgkatedralen i kapittel 4, som Goethe<br />
ikke kan ha lest. Ibid., note 5, s. 241. Laugiers opprinnelsesteori presenteres i kap. 5,<br />
”Opprinnelse”.<br />
103 Med tilbakeblikk på sin 51 år gamle tekst hevder Goethe at det Blondel i Cours<br />
d´Architecture, Ensigné dans l´Académi royale (Paris 1675–83) kom frem til etter nitidige<br />
studier hadde han selv fanget ved intuisjon. Goethe støtter klassisisten Blondel i det han hevder<br />
at skjønnhet hviler på symmetri <strong>og</strong> proporsjon, på helhetens forhold til delene <strong>og</strong> delenes forhold<br />
til hverandre. Imidlertid vender han på Blondels resonnement ved å gi dette klassisistiske<br />
formularet gyldighet <strong>og</strong>så for gotikkens mesterverker. At Goethe i 1823 har utviklet en plass for<br />
den gotiske bygningskunsten innenfor rammene av en klassisistisk fundert estetikk, kan<br />
tilskrives hans studier av antikkens bygningskunst som preger blant annet en liten tekst om<br />
Palladio fra 1795, erindringsverket Italiensk Reise (1816–17/1829) <strong>og</strong> hans uttalte affinitet til<br />
Winckelmann <strong>og</strong> Hirt.<br />
47
nature of art itself.” 104 Når kunstens tilsynekomst i historien spores til<br />
arkitektoniske strukturer i Babylon, Mesopotamia <strong>og</strong> India, men særlig til<br />
egyptiske monumenter som pyramiden, sfinxen, obelisker <strong>og</strong><br />
memnonsøylene, formidler han, i stor grad basert på Hirt, etablerte teorier om<br />
arkitekturens historiske opprinnelse. Hegels arkitekturhistoriskrivning er<br />
imidlertid innrettet mot å overkomme opplysningstidens besettelse av første<br />
årsaker <strong>og</strong> opprinnelsestenkning. 105 I tematiseringen av arkitekturens<br />
tilsynekomst i historien, det vil si dens historiske begynnelse snarere enn<br />
dens opprinnelse, parkeres forsøksvis enhver spekulasjon i retning av ”the<br />
primitiv hut”, en ”ur-Bau” eller en arkitekturens ur-form: “Such beginnings<br />
are so intelligible in themselves that the origin seems to need no further<br />
explanation”. 106 Med uttrykket ”According to the latest French reports,”<br />
siktes det nok spesielt til Laugiers innflytelsesrike opprinnelsesteori, utviklet<br />
i Essai sur l´architecure, som diskuteres <strong>og</strong> kritiseres uten adressat, så vel<br />
som Quatremères trefoldige opprinnelsesteori. 107 Dette, for Hegel, trivielle<br />
spørsmålet om opprinnelse utgrenses i fortsettelsen fra filosofiens<br />
interessefelt: “the simple beginning” er i seg selv fullstendig betydningsløst<br />
<strong>og</strong> for en filosofisk refleksjon “entirely accidental”. 108 Hegels interesse for<br />
arkitekturen er først <strong>og</strong> fremst filosofisk, men i alt overveiende historisk<br />
fundert. Brytningen mellom abstrakt, prinsippbasert opphavstenkning <strong>og</strong> en<br />
avgrensning av arkitekturens opprinnelse til den dokumenterbare<br />
bygningskunstens tilsynekomst i historien, danner et viktig idéhistorisk<br />
forelegg for den opprinnelsesdiskursen som utfoldes i norsk arkitekturtenkning<br />
frem mot <strong>1900</strong>. Her utgjøres de betydeligste bidrag av Linstows tale<br />
fra 1820, Monrads Æsthetik (1890), Schirmers arkeol<strong>og</strong>isk argumenterte<br />
rekonstruksjon av en norsk tradisjon <strong>og</strong> Heibergs versjon av arkitekturens<br />
opphavsdiskurs fra begynnelsen av 1920-tallet.<br />
104<br />
Hegel, op.cit., s. 624.<br />
105<br />
For en kontekstualisering av opplysningstidens opphavstenkning <strong>og</strong> andre disipliners<br />
innvirkning på den arkitekturteoretiske diskursen, se særlig ”The Cult of origin”, i Hvattum,<br />
Gottfried Semper and the Problem of Historicism, Cambridge: The Cambridge University Press<br />
2004, Sylvia Lavin ”Origins” i Lavin, op. cit. <strong>og</strong> Joseph Rykwert, On Adam’s House in<br />
Paradise. The idea of the Primitive Hut in Architectural History, Cambridge, Mass.: The MIT<br />
Press 1981.<br />
106<br />
Hegel, op.cit., s. 630 f.<br />
107<br />
Ibid., s. 653.<br />
108<br />
Ibid., s. 630.<br />
48
Distribusjon av historisk form<br />
Grunnleggelsen av de store, offentlige museene i tiårene omkring 1800<br />
anskueliggjør Foucaults tematisering av hvordan tingene rearrangeres <strong>og</strong><br />
klassifiseres i overensstemmelse med nye vitensformasjoner. 109 Slik<br />
plansjeverkene over den antikke arkitekturen fikk sin betydning idet den<br />
klassiske tradisjonen ikke lenger kunne taes for gitt, representerte <strong>og</strong>så det<br />
moderne museet en begynnende relativisering av kunsten <strong>og</strong> arkitekturen. 110<br />
Som distributører av historisk form er plansjeverkene <strong>og</strong> museene momenter<br />
i den samme historiseringsprosessen. Nærværet av gjenstander fra alle<br />
verdenshjørner medvirket til å splintre forestillingen om det klassiske som<br />
absolutt norm: Kjennskap til <strong>og</strong> studier av bygninger, kunstverk <strong>og</strong><br />
kunstproduksjon fra fremmede kulturer kom til å rokke ved etablerte<br />
forestillinger om en eksklusiv europeisk høykultur. Det moderne kunstmuseet<br />
stiller slik <strong>og</strong>så ut svekkelsen av den normative klassisismen, teoretisk<br />
krystallisert mot århundrets avslutning i Riegls begrep om Kunstwollen. 111<br />
Det ikke-klassiske er den moderne kunstens forutsetning, ifølge Riegl, som<br />
ser tradisjonens ikke-klassiske perioder som avgjørende betingelser for det<br />
moderne. Blikket for den enkelte periodes spesifikke vilkår <strong>og</strong> vilje,<br />
betoningen av den estetiske dommens historiske karakter <strong>og</strong> av historisiteten<br />
i kunsthistorikerens egen diskurs kan betraktes som en endelig relativisering<br />
av kunst-, <strong>og</strong> i vår sammenheng, arkitekturhistorien. Som stilbegrep tillater<br />
Kunstwollen ikke-hierarkiske bestemmelse av perioder gjennom<br />
forskjellighet; ulike perioder <strong>og</strong> stiler ”må forståes ud fra forskelligheden i<br />
109 Foucault, op.cit., s. 289 f.<br />
110 Enten presentasjonen ble begrunnet ved kriterier som ge<strong>og</strong>rafi, anvendelse, opphavsmann<br />
(hvem som hadde funnet dem), eier (seierherrer, fyrster, samlere) eller motivert av mer<br />
komplekse forhold som datering eller stil, ble de store mengdene av gjenstander som i løpet av<br />
kort tid ble brakt til Europa klassifisert i henhold til overgripende utviklingsteorier, med<br />
relativistiske implikasjoner. Også av denne grunn er kritikken av museumsinstitusjonen uløselig<br />
knyttet til det moderne museets opprinnelse. Allerede i forbindelse med innvielsen av Louvre i<br />
1793 advarte Quatremère mot dekontekstualiseringen av gjenstandene <strong>og</strong> fremholdt Roma som<br />
det ideelle museum. På samme måte hevdet Le Corbusier i L'art decoratif d'aujourd'hui (1925)<br />
at det akutt musealiserte Pompeii var det eneste virkelige museum. For en diskusjon for den<br />
moderne tradisjonens museumsambivalens, se Anthony Vidler, ”The Space of History: Modern<br />
Museums from Patrick Geddes to Le Corbusier”, in Michaela Giebelhausen (red.), The<br />
Architecture of the Museum. Symbolic Structures, Urban Contexts, Manchester: Manchester<br />
University Press 2003.<br />
111 Kunstwollen betegner enhver periodes stil som selvstendige, kollektive, villete uttrykk<br />
innenfor en historisk utvikling. Begrepet ble lansert forsiktig i Riegls ornamentstudie Stilfragen<br />
(1893) <strong>og</strong> utviklet til basis for en omfattende kunsthistorisk teori i hovedverket Spätrömisches<br />
Kunstindustri (1901). Utviklingen av begrepet i Riegls tenkning diskuteres i Margareth Iversen,<br />
Alois Riegl. Art History and Theory, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1993, se særlig kap.1.<br />
49
epokernes idealer <strong>og</strong> historiske horisonter <strong>og</strong> ikke vurderes ud fra een absolut<br />
norm som den klassiske kunst”. 112<br />
Museets konnotasjoner i retning død eller katastrofe har fulgt<br />
institusjonen gjennom hele den moderne perioden. 113 Sammenfallet av<br />
Hegels kunstfilosofiske system <strong>og</strong> de kulturhistoriske museene i tid <strong>og</strong> sted<br />
radikaliseres idet Beat Wyss lar museet danne metafor for verdensåndens<br />
gang gjennom de tre paradigmatiske periodene. 114 Fra sitt arbeidsrom i Am<br />
Kupfergraben 4, med utsikt til Schinkels ”Neues” museum, utviklet Hegel,<br />
ifølge Wyss, en filosofisk modell som tok form av et Verdensåndens<br />
imaginære museum: ”Constructed of pure thought, it contained the most<br />
important works of art ever created. It was organized cronol<strong>og</strong>ically. While<br />
following the dance of history, the visitor to this museum became aware of an<br />
inherent law in the gradual changes of art form, and this was the spirit’s<br />
awareness of freedom.” 115 Det er med dette (kunst)historiske panorama at<br />
Hegel innledet den systematiske historiseringen av det klassiske, slik<br />
Gadamer formulerer det. 116 Det er ikke bare i form av det Wyss betegner som<br />
”pure thought”, men i møte med en konkret <strong>og</strong> historisk kunst at<br />
forestillingen om det klassiske ble løst fra sine ahistoriske, universelle<br />
konnotasjoner – som garantist for en bestemt forståelse av antikken. I<br />
kjølvannet av den historiseringsprosessen som i arkitekturteorien ble innledet<br />
med Le Roy <strong>og</strong> Quatremère lot begrepet om det klassiske seg innfelle i et<br />
estetisk vokabular, der det kom til å betegne én blant andre historiske stiler.<br />
112 Det er i det Riegl omtaler som relative <strong>og</strong> moderne kunstverdier; nåtidsverdier i motsetning til<br />
evige verdier, at perspektivets produktive spenning mellom historie <strong>og</strong> samtid formuleres<br />
tydeligst, hevder Anders V. Munch, Den stilløse stil – Adolf Loos, København: Kunstakademiets<br />
Arkitektskoles Forlag 2002, s. 154.<br />
113 Kunsten begynner <strong>og</strong> slutter med gravkammeret: ”Art is dead. With his Aesthetics, Hegel<br />
constructs its tomb,” skriver Denis Hollier, Against Architecture. The Writings of Georges<br />
Bataille, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1989, s. 6. “Yet the very name signifies closure: It is<br />
an ‘art-historical’ museum,” skriver Carl Schorske om Kunsthistorisches Museum på<br />
Ringstrasse i Wien: ”Not intended to expand to include new art, it is both a monument to past art<br />
and a mausoleum for it.” Schorske, Thinking with History. Explorations in the Passage to<br />
Modernism, New Jersey: Princeton University Press 1998, s. 10.<br />
114 Fra 1818 til sin død i 1831 var Hegel bosatt i Berlin, <strong>og</strong> de betydeligste kulturhistoriske<br />
institusjonene i den preussiske hovedstaden – deriblant Pergamonmuseet, påbegynt i 1810 – ble<br />
oppført i hans umiddelbare nærhet. I forbindelse med opprettelsen av Universitetet i Berlin<br />
foreslo W. von Humboldt i 1809 at et offentlig kunstmuseum ble grunnlagt i tilknytning til<br />
universitetet, begrunnet med den estetiske erfarings fundamentale plass innenfor institusjonens<br />
Bildungs-idealer. Schinkel <strong>og</strong> Hirt ble ved begynnelsen av 1820-tallet bedt om å vurdere<br />
muligheten for det som inntil 1855 het ”Neues Museum”. I 1822 ble Schinkels prosjekt antatt, et<br />
bygg som ved ferdigstillelsen i 1829 ”fully embodied Schinkel’s personal commitment to a<br />
monumental civic architecture as an instrument of Humboldtian Bildung,” ifølge Bergdoll, Karl<br />
Friedrich Schinkel. An Architecture for Prussia, New York: Rizzoli 1994, s. 71 f. Se <strong>og</strong>så kap. 2:<br />
“Building and the Ethos of Bildung: Schinkel’s Public Architecture and Humboldt’s Ideal”.<br />
115 Estetikkens perioder beskrives som “three immense galleries, the first of which was dedicated<br />
to the Orient, the second to ancient Greece, and the late to Western Christianity”. Beat Wyss,<br />
Hegel's art history and the critique of modernity, Cambridge: Cambridge University Press 1999,<br />
s. 2.<br />
116 Gadamer, op.cit., s. 286.<br />
50
Dette er paradigmet for arkitekturhistoriens følgende serier av klassisismer,<br />
for eksempel den nordiske på 1920-tallet; en nyklassisisme som er tillagt stor<br />
betydning i fortellingen om modernismens gjennombrudd. I et norsk<br />
tekstmateriale <strong>og</strong> belyst gjennom toposen tidløshet, vil vi se hvordan slike<br />
klassiske rekonfigurasjoner tematiserer lengselen etter arkitekturens<br />
lovmessighet eller ahistoriske kvaliteter – <strong>og</strong> paradoksalt nok, som et<br />
historisk fenomen.<br />
Hegel historiserer klassisismen, men relativiserer ikke epokebegrepet slik<br />
Herder gjør det når han tildeler hver tid sin målestokk <strong>og</strong> hevder at det er<br />
umulig for en tid ”mit dem Massstab einer andern Zeit zu messen”. 117<br />
Kanskje kan Hegel snarere betraktes som en protohistorist som for<br />
arkitekturens vedkommende ufrivillig kommer til å relativisere ånden. I dette<br />
lyset kan Estetikken leses som en forberedelse til 1800-tallets arkitektoniske<br />
historisme. Hegel beskjeftiger seg naturlig nok mindre med arkitekturens<br />
samtidige skjebne, <strong>og</strong> enda mindre med dens fremtid. Han gir likevel noen få<br />
henvisninger til samtidsarkitekturen, som når han, meget mulig med Schinkel<br />
i tankene, hevder at tyskerne – etter lenge å ha fulgt italienerne eller<br />
franskmennene – omsider igjen har tatt den gresk-klassiske kunsten i dens<br />
reneste form til modell. 118 Konstateringen av at den preussiske arkitekturen er<br />
i ferd med å ta den klassiske greske bygningskunsten som et nytt forbilde er<br />
imidlertid signifikant <strong>og</strong> må sees i sammenheng med samtidens opphetede<br />
stildebatt <strong>og</strong> det Hübsch, overbevist om at den klassiske bygningskunsten<br />
ikke kunne gi adekvate svar til samtidens nye behov, fremholdt som<br />
”samtidsarkitekturens krise”. 119 Den tidsåndbaserte krisebevisstheten Hübsch<br />
formulerer på 1820-tallet har hjemsøkt arkitekturen siden. Kontroversene<br />
som fulgte spørsmålet om en ny, kontemporær stil skulle ikke bare prege <strong>og</strong><br />
karakterisere 1800-tallet; det var like brennende hundre år senere. Det er den<br />
samme krisebevissstheten som ligger til grunn for 1920-tallets forsøk på å<br />
overkomme stiltenkningen, som når Giedion forsøker å overbevise om at<br />
”there is no ’style’, no proper building style”. 120 Disse stilanfektelsene utgjør<br />
en av den moderne arkitekturens mest åpenbare tematiske kontinuiteter.<br />
For den fremskrittsvendte, suksessive periodiseringen arkitekturen ble<br />
gjort til gjenstand for tidlig på 1800-tallet stilte virkelig arkitekturen overfor<br />
en krise, selv om arkitekturen som et historisk fenomen sjelden radikaliseres i<br />
samme grad som i Hegels teleol<strong>og</strong>iske, usentimentale kunstfilosofi der<br />
117<br />
Herder, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung der Menschheit (1774), Stuttgart:<br />
Reclam 1990, s. 17f.<br />
118<br />
Hegel, op.cit., s. 683.<br />
119<br />
Utsagnet påminner <strong>og</strong>så om forbindelsen mellom Hegels kunstfilosofi <strong>og</strong> Schinkels arkitektur<br />
som utforskes i forhold til Altes Museum i Didier Maleuvre, Museum Memories. History,<br />
Technol<strong>og</strong>y, Art, Stanford: Stanford University Press 1999, s. 24 ff.<br />
120<br />
Giedion, Building in France, s. 91.<br />
51
forbindelsen mellom tidsånden <strong>og</strong> arkitekturen brytes med romantikken. 121<br />
”Den greske kunsts skjønne dager <strong>og</strong> senmiddelalderens gyldne tid er forbi,”<br />
skriver Hegel, <strong>og</strong> dersom det i arkitekturen ikke var gjort fremskritt av<br />
konstruktiv <strong>og</strong> stilistisk art siden gotikken måtte man spørre seg hvilket<br />
grunnlag samtidsarkitekturen kunne baseres på. 122 Serien av dilemmaer som<br />
sprang ut av denne situasjonen utfoldes som det fenomenet ettertiden har<br />
betegnet som historisme <strong>og</strong> nedvurdert som eklektisisme <strong>og</strong> stilforvirring –<br />
<strong>og</strong> som modernismen står i en uerkjent gjeld til.<br />
Også i norsk sammenheng kan denne krisefornemmelsen spores tilbake til<br />
1820, til konstateringen av at det ”græske Tempel ligger i Grus,<br />
Middelalderens religiøse Begeistring er slukt”. 123 Med henvisning til en<br />
mulig ny arkitektur, formulerer Linstow et markant farvel til en klassisistisk<br />
estetikk <strong>og</strong> en tidlig, ubønnhørlig historistisk tidsåndstenkning: ”Alt tyder<br />
hen til en ny Tilværelses Begyndelse.” 124<br />
1.4. Historismens fugl Phønix<br />
”A breach has been made with the past, which allows us to envisage a new<br />
aspect of architecture corresponding to the technical civilization of the age<br />
we live in,” påstår Walter Gropius i en tekst som i kanonisk styrke nærmer<br />
seg Le Corbusiers Mot en arkitektur, <strong>og</strong> fortsetter: “the morphol<strong>og</strong>y of dead<br />
styles has been destroyed; and we are returning to honesty of thought and<br />
feeling.” 125<br />
Som vi har sett plasserer denne formen for ærlighetsdiskurs <strong>og</strong><br />
bruddbesvergelse seg i en veletablert tradisjon. Argumentet repeterer den<br />
moderne arkitekturhistoriens forkjærlighet for å periodisere med henvisning<br />
til brudd <strong>og</strong> lar samtiden lanseres som begynnelsen på en fundamentalt ny<br />
epoke. ”The main concern of the historians was to demonstrate that modern<br />
architecture really was something special, and thus they focused their<br />
121 Innenfor Hegels system var forestillingen om arkitekturen som et tilbakelagt stadium knapt et<br />
”problem”, eller noe å sørge over. Historien er irreversibel <strong>og</strong> kan derfor vanskelig tematiseres<br />
som et tap, slik Wyss på Winckelmanns vegne aksentuerer det ugjenkallelige tapet av den<br />
klassiske verdenens uoppnåelige perfeksjon: ”He felt the historical distance that was visible in<br />
their broken state as a physical loss. The final passage in the description of the Belvedere torso<br />
reads like a farewell letter to a lover,” hvorpå Winckelmann selv slipper til orde: “Full of sorrow<br />
I stand still; in the same way that Psyche began to bewail her love, after having come to know it<br />
for the first time, I lament this irreparable damage done to this Hercules after having come to<br />
rec<strong>og</strong>nise his beauty.” Wyss, op.cit., s. 31.<br />
122 Hegel, Innledning til estetikken, s. 24.<br />
123 Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87.<br />
124<br />
Id.<br />
125<br />
Gropius, The New Architecture and the Bauhaus, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1965,<br />
s. 19.<br />
52
esearch on determining the grid of differences between it and the past,”<br />
oppsummerer Tournikiotis modernismens bruddretorikk. 126 Det er den<br />
samme periodiseringskonvensjonen Charles Jencks ironiserer over med sitt<br />
herostratisk berømte utsagn om at den moderne arkitekturen ”died in St<br />
Louis, Missouri, on July 15th, 1972, at 3.32 p. m. (or thereabouts)”. 127<br />
Den moderne arkitekturtenkningen, sammenfallende med bygningshistoriens<br />
historisme <strong>og</strong> modernisme, representerer konkurrerende former for<br />
kritisk <strong>og</strong> historisk refleksjon – over fortid, samtid <strong>og</strong> fremtid. Besettelsen av<br />
historie <strong>og</strong> stil uttrykkes som en vilje til å formgi en arkitektur for samtiden<br />
<strong>og</strong> fremtiden. 128 På 1800-tallet ble forskjellige historiske stiler oppfattet som<br />
anal<strong>og</strong>e systemer i korrespondanse med partikulære verdisett:<br />
Moreover, these systems were regarded not only as passive<br />
impressions of past civilisations, but also as didactic tools for<br />
the formation of the present. The demand for ‘a style of our<br />
time’, then, aspired not only to represent the present but also to<br />
form it; the dilemma of style, consequently, became a dilemma<br />
of moral ideals and how to emulate them. 129<br />
Om stiltenkningen i tiårene etter <strong>1900</strong> opptar seg mindre med historiske<br />
referanser, kontinueres opplevelsen av å leve i en krisetid gjennom 1800- <strong>og</strong><br />
<strong>1900</strong>-tallet, <strong>og</strong> ulike former for historie-appropriasjon foreslås som krisens<br />
mulige løsning. Formsvarene er forskjellige; argumentet er det samme. I<br />
tilbakeblikk ser man at både historisme <strong>og</strong> modernisme er fanget i slaget om<br />
stil <strong>og</strong> autentisk selv-uttrykk. Dette vil vi se tradert særlig gjennom toposen<br />
nutidsstil, med et betydelig bidrag i historisten Monrads overskridelse av sitt<br />
hegelianske utgangspunkt, når han – forpliktet på den dramatiske utviklingen<br />
arkitekturen gjennomgikk fra 1820- til 1880-tallet – løser den moderne<br />
arkitekturen fra en representativ tjeneste for tidsånden <strong>og</strong> forsøker å garantere<br />
autonomi for arkitekturen.<br />
126 Tournikiotis, op.cit, s. 240.<br />
127 Utsagnet er blitt lest som et forsøk på å tidfeste det modernistiske formspråkets like endelige<br />
som symbolske kollaps, men står seg nok bedre som en parodisk kommentar til forestillingen om<br />
epokale historiske begivenheter – <strong>og</strong> for øvrig som en strategisk manøver for å konsolidere en<br />
postmoderne vending i arkitekturen. Begivenheten det refereres til er uansett at et boligkompleks<br />
fra 1950-tallet ble jevnet med jorden. Jencks, op.cit., s. 9.<br />
128 “[S]tudies of the historical styles were sites for self-realization. The idea favored by medieval<br />
romantics that the styles can have stimulating effect on the subjective imagination is distinctly<br />
modern. Similarly, the union of structure and art favored by some theorists of Hellenic forms is<br />
also modern. Finally, arguments for the Renaissance and baroque styles make no secret of their<br />
affiliation to individuality.” Schwartzer, op.cit., s. 37. For en diskusjon av 1800-tallets<br />
stiltenkning, se <strong>og</strong>så J. Mordaunt Crook, The Dilemma of Style. Architectural Ideas from the<br />
Picturesque to the Post-Modern, London: John Murray 1987.<br />
129 Hvattum, op.cit., s. 151.<br />
53
Med profetisk sikkerhet dro Riegl ”stilsansen <strong>og</strong> indsigterne i tyvernes<br />
senere ekspressionisme frem i den romerske kejsertids monumenter, brød<br />
med teorien om ’forfaldsperioderne’ <strong>og</strong> erkjente i det, som hidtil var kaldt for<br />
’tilbagefald i barbariet’, en ny romsans, en ny Kunstwollen,” skrev Walter<br />
Benjamin i 1929. 130 Riegls blikk for periodenes historisitet formidlet<br />
aktualiserende mellom historie <strong>og</strong> samtid. Denne tenkningen – som både<br />
utvider forståelsen av historien <strong>og</strong> den moderne kunsten – danner en<br />
produktiv bestemmelse av det moderne, som <strong>og</strong>så har gyldighet for den<br />
arkitektoniske historismens mediering av historie <strong>og</strong> samtid: Riegl holder fast<br />
i, skriver Anders V. Munch, ”at vi opfatter historiske værker ud fra vor egen<br />
tid, ud fra den moderne Kunstwollen, men slår presist ned på, at de træk i<br />
værkene, der stemmer overens med den moderne smag, faktisk virker<br />
kunstnerisk stærkere på baggrund af fremmede træk i det historiske værk”. 131<br />
Slik kan Riegls histori<strong>og</strong>rafiske premiss <strong>og</strong> oppvurderende studier av<br />
kunstproduksjon fra ikke-klassiske perioder betraktes som en konsekvens,<br />
om ikke som en kulminasjon av 1800-tallets kunsthistoriske tenkning. Hegel<br />
innskrev kunstens historie i en pr<strong>og</strong>ressiv fortelling om verdensåndens<br />
manifestasjoner, med hver periode absolutt, relativ til en autonom tidsånd,<br />
der Riegls epistemol<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> estetiske orientering kan leses som åndens<br />
endelige relativisering, med enhver periodes kunstfrembringelse fortolket <strong>og</strong><br />
forvandlet til en absolutt kunstwollen. 132 I dette perspektivet kan den<br />
arkitektoniske modernismen tilkjennes et større historisk rom. Til forskjell fra<br />
andre estetiske disipliner, omtales jo modernisme i arkitekturhistorien som et<br />
fenomen som melder seg, så å si i form av en begivenhet eller handling, på<br />
1920-tallet. Slik modernismen kan karakteriseres som et senhistoristisk<br />
fenomen, åpner det <strong>og</strong>så for en mulighet til å få øye på virksomt modernistisk<br />
tankegods i 1800-tallets refleksjon over arkitekturen.<br />
”Architecture lay for Ages buried in its own ruins,” skrev James Stuart på<br />
1760-tallet om den greske arkitekturen han egenhendig grov ut <strong>og</strong> målte opp,<br />
<strong>og</strong> fra de samme ruinene har arkitekturen “Phenix-like received a second<br />
birth”. 133 Vi kan likevel konkludere, fortsetter Stuart, ”that many of the<br />
beauties and elegancies which enhanced its ancient Splendor, are still<br />
wanting, and that it has not yet by any means recovered all its former<br />
Perfection”. 134 I tilbakeblikk ser vi at dette formuleres et sted på grensen<br />
mellom den klassiske tradisjonens fortsatte hegemoni <strong>og</strong> arkitekturens<br />
tiltagende historisering.<br />
130<br />
Benjamin skriver om Riegls Spätrömisches Kunstindustri (1901). Sitert etter Munch, op.cit.,<br />
s. 161. Slektskapet mellom Benjamins kulturfilosofi <strong>og</strong> Riegls tematisering av autonomi <strong>og</strong><br />
kontinuitet diskuteres av Iversen, op.cit., s. 14 ff.<br />
131<br />
Munch, op.cit., s. 157.<br />
132<br />
For en sammenlignende lesning av Riegl <strong>og</strong> Hegel, se Iversen, op.cit., s. 45 ff.<br />
133<br />
Stuart <strong>og</strong> Revett, op.cit., s. a.<br />
134 Id.<br />
54
Vi ser <strong>og</strong>så at, i motsetning til det Stuart tenkte seg – nemlig at fremtiden<br />
ville fastholde <strong>og</strong> fullbyrde den klassiske bygningskunstens perfeksjon – så<br />
kom den samme fugl Phønix som reiste seg fra den greske antikkens ruiner til<br />
å hjemsøke det historiserte 1800-tallet som en bærer av samtid, <strong>og</strong> i samme<br />
skikkelse fortsette å spøke i modernismens retorikk.<br />
55
2. TEKST OG TRADISJON<br />
I oktober 1896 brakte Teknisk Ugeblad nyheten om at hr. antikvar N.<br />
Nicolaysen (1817–1912) akter å utgi et illustrert skrift under tittelen Den<br />
norske bygningsskik indtil henimod den nyere tid – ”såfremt han finder<br />
forlægger”. 135 Med nyhetsmeldingen fulgte et utdrag fra forordet til det<br />
planlagte arbeidet, der Nicolaysen summarisk gjengir siktemålet for studien<br />
som skal gripe tilbake til ”tiden nærmest efter 1550, da vor historisktop<strong>og</strong>rafiske<br />
litteratur begynder”. Det skorter, hevder antikvaren, ”endnu<br />
adskilligt på, at denne del av landets kulturhistorie tør siges […] opklaret”:<br />
feltet er preget av ”ikke så ubetydelige misvisninger både i det faktiske <strong>og</strong><br />
dets opfatning”. 136 Det polemiseres mot ikke-navngitte posisjoner som har<br />
benyttet forklaringer som ”hører hjemme i eventyret”: bygningshistoriske<br />
fremstillinger som har anvendt ”de gamle skrifter <strong>og</strong> navnlig ældre islandske<br />
sagaer […] som fuldt pålidelige speilbilleder af den tid, de fremstiller”. 137<br />
Nicolaysen foregir å ville studere norsk bygningsskikk i en lokal, nasjonal<br />
<strong>og</strong> internasjonal kontekst med vekt på historiske forutsetninger <strong>og</strong> mulige<br />
påvirkningskilder. Det planlagte arbeidet synes å kunne blitt utypisk for<br />
norske arkitekturtekster omkring <strong>1900</strong> ved at det åpent, om ikke akkurat i<br />
detalj, henviser til innflytelsesrike arkitekturteoretiske forfatterskap. Det<br />
nevnes spesielt at studien vil vise ”spor af en tilslutning til franske eller tyske<br />
kunsthistoriske forfattere (Viollet-le-Duc, G. Semper, Ruprich-Robert)”. 138<br />
Prospektet kritiserer eksisterende litteratur for å mangle kjennskap til både<br />
norske <strong>og</strong> utenlandske forhold. Arbeidet omtales som vitenskapelig, <strong>og</strong> av<br />
den i stikkordsform gjengitte strukturen – ”materiale <strong>og</strong> byggevirksomhed; –<br />
135<br />
Nicolaysen, ”Den norske bygningsskik”, Teknisk Ugeblad 8. oktober 1896.<br />
136<br />
Ibid., s. 309.<br />
137<br />
Ibid., s. 310. Eilert Sundt kan meget vel være blant dem det siktes til. ”Når jeg nu læser<br />
sagaerne <strong>og</strong> hist <strong>og</strong> her ser et træk av husernes indretning <strong>og</strong> det daglige livs skikke i Harald<br />
Haarfagers <strong>og</strong> Olaf den Helliges dage, så kommer det mig til hjælp, som den omhyggelige<br />
betragtning af nutiden har lært mig, <strong>og</strong> udaf sagaernes korte antydninger voxe livagtige billeder<br />
frem for blikket,” lyder en typisk betraktning fra Sundts studier av den norske bygningsskikken,<br />
opprinnelig publisert i Folkevennen på begynnelsen av 1860-tallet. Sundt, Bygningsskik paa<br />
Bygderne i Norge, Kristiania: Aschehoug <strong>1900</strong>, s. 316. Carl W. Schnitler eksellererer senere i<br />
denne genren, deriblant i sin fyldigste hortikulturstudie, som er skjønnlitterært så vel som<br />
arkitektonisk anlagt. Schnitler, Norske haver i gammel <strong>og</strong> ny tid: Norsk havekunsts historie med<br />
oversigter over de europæiske havers utvikling, Kristiania: Cammermeyer 1916.<br />
138<br />
Nicolaysen, op.cit., s. 310.<br />
56
verktøi <strong>og</strong> dets brug <strong>og</strong> arbeidsfolk, arbeidets organisation <strong>og</strong> andre<br />
bygningsforhold; – ildstedet; – konstruktion; – forskjellige bygninger <strong>og</strong><br />
deres former; – indretning <strong>og</strong> udstyr; – ornamentikk <strong>og</strong> kronol<strong>og</strong>i” – aner<br />
man konturene av en samlet historisk, estetisk, typol<strong>og</strong>isk, konstruksjonsmessig<br />
<strong>og</strong> teknol<strong>og</strong>isk arkitekturstudie som det norske 1800-tallet gir få<br />
eksempler på. 139 Henvisningen til en norsk ”historisk-top<strong>og</strong>rafisk litteratur”<br />
antyder en histori<strong>og</strong>rafisk diskusjon, slik påstanden om at enkelte historiske<br />
fremstillinger er misvisende, ikke bare ”i det faktiske”, men <strong>og</strong>så i ”dets<br />
opfatning”, må antas å skulle involvere kritiske drøftelser av<br />
fortolkningsmessig art – utover omskrivninger av et etablert eller omdiskutert<br />
empirisk materiale.<br />
Arkeol<strong>og</strong> <strong>og</strong> antikvar Nicolay Nicolaysen etterlot seg et omfattende<br />
forfatterskap, bestående hovedsakelig av empirisk tuftede studier av norsk<br />
oldtid <strong>og</strong> middelalder, ikke minst av kirkebygninger. 140 Den norske<br />
bygningsskik indtil henimod den nyere tid hører imidlertid ikke til<br />
forfatterskapet. Kanskje fant verket aldri en forlegger, uansett ble det aldri<br />
ferdigstilt <strong>og</strong> publisert.<br />
2.1 Norske arkitekturtekster: En glemt tradisjon?<br />
Om man parentetisk <strong>og</strong> kontrafaktisk innskrev Nicolaysens ambisjoner<br />
innenfor rammene av en forsøksvis rekonstruksjon av norsk<br />
arkitekturtenkning <strong>og</strong> tillot seg å spekulere over hvilken betydning dette ikkerealiserte<br />
verket kunne hatt for en tekstbasert arkitekturhistorie, er én tenkelig<br />
effekt at det kunne medvirket til å befeste feltet – som en tradisjon. Til<br />
forskjell fra tause monumenter, stumme gjenstander <strong>og</strong> bygninger, er språket,<br />
ifølge Gadamer, hermeneutikkens privilegerte objekt. Den språklige, altså<br />
den tekstbaserte, tradisjonen utgjør tradisjonen i dens opprinneligste mening<br />
– i overensstemmelse med ordets etymol<strong>og</strong>iske betydning: traducere på latin<br />
betyr å overføre, eller overlevere. Dersom det skriftlig overleverte forståes<br />
som reproduksjon <strong>og</strong> fortolkning, er forestillingen om tradisjon utenkelig<br />
uten lesere, uten lesninger, uten kritikk. ”Literature is a function of being<br />
intellectually preserved and handed down,” skriver Gadamer – som<br />
bestemmer lesning som en del av litteraturens natur <strong>og</strong> som knytter en nær<br />
139 Ibid., s. 310.<br />
140 Nicolaysens forfatterskap fikk <strong>og</strong>så en internasjonal resepsjon. I Der Stil (1860–63), et av<br />
1800-tallets mest monumentale stil- <strong>og</strong> arkitekturteoretiske arbeider, viser Gottfried Semper til to<br />
av Nicolaysens utgivelser: Mindesmerker af Middelalderens Kunst i Norge (1854) <strong>og</strong> Norske<br />
Bygninger fra fortiden (1860–80), begge utgitt av Foreningen for norske fortidsmindesmerkers<br />
bevaring. Semper, Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical Aesthetics, Santa<br />
Monica: The Getty Research Institute Publications Pr<strong>og</strong>ram 2004, s. 937.<br />
57
forbindelse mellom den lesende, eller fortolkende, <strong>og</strong> den historiske<br />
bevissthet. 141 Denne hermeneutiske tradisjonsforståelsen aksentuerer<br />
leseakten ved å privilegere lesningen for det leste. Det er ikke gamle tekster<br />
<strong>og</strong> dokumenter som bærer tradisjonen, men erindringens kontinuitet: alt som<br />
er overlevert som skrift vitner om at ”a will to permanence has created the<br />
unique forms of continuance that we call literature”. I forlengelse av dette<br />
skriftbaserte kontinuitetsperspektivet siteres Hegel som i Die Vernuft in der<br />
Geschichte lar historien begynne med viljen til overlevering – ”to make<br />
memory last”. 142<br />
Det er i tråd med denne tradisjonsforståelsen man kan fristes til å gi<br />
antikvar Nicolaysens planlagte studie en virtuell, om enn paradoksal, plass i<br />
fortellingen om norske arkitekturteksters historie – <strong>og</strong> resepsjonshistorie.<br />
”The historical life of a literary work is unthinkable without the active<br />
participation of its addressees,” ifølge resepsjonshistorikeren Hans Robert<br />
Jauss, hvis dynamiske konstellasjon av forfatter, verk <strong>og</strong> leser danner<br />
forutsetningen for en forståelse av kontinuitet som er beslektet med det<br />
tradisjonsbegrepet som utfoldes hos Gadamer. 143 I Jauss´ resepsjonsestetikk<br />
gir litteraturens mottagelse <strong>og</strong> lesning grunnlaget for å tenke tekster som<br />
kontinuitet eller tradisjon – forstått i spennet mellom ”simple reception to<br />
critical understanding, from passive to active reception, from rec<strong>og</strong>nized<br />
aesthetic norms to a new production that surpasses them”. 144 Gjennom studiet<br />
av teksters resepsjon demonstreres det man kunne kalle deres virkelighetseffekt<br />
så vel som deres historisitet. I dette teksthistoriske perspektivet danner<br />
resepsjonen – den prosessuelle, kritiske dial<strong>og</strong> mellom verk <strong>og</strong> lesning –<br />
forutsetningen for nye verk som vil være tradisjonsforvaltende idet de<br />
kommenterer eldre tekster <strong>og</strong> tradisjonsproduserende idet de lanserer<br />
perspektiver som eksempelvis går utover etablerte estetiske normer.<br />
Nicolaysens uttalte ambisjon om å diskutere, bestride <strong>og</strong> beriktige<br />
eksisterende fortolkninger av bygningsskikkens utvikling ville, for fortsatt å<br />
tenke i forlengelsen av Gadamers <strong>og</strong> Jauss’ perspektiver, på den ene side<br />
kunne representert en spesifikk aktualisering av tradisjonen, signert hr.<br />
antikvar Nicolaysen <strong>og</strong> datert omkring <strong>1900</strong>, på den annen forvaltet den<br />
aktualiserende erindringsdimensjonen Gadamer betoner med Hegel. Dersom<br />
en fortolkende bevissthet, her personifisert ved antikvaren, mot slutten av<br />
1800-tallet hadde skrevet en studie som involverte kritiske lesninger av<br />
norske tekster om arkitektur gjennom 300 år, kunne dette arbeidet i ettertid<br />
141 Gadamer, op. cit., s. 16 f.<br />
142 Ibid., s. 391.<br />
143 Jauss, ”Literary History as a Challenge to Literary Theory” (1970), in Toward an Aesthetic of<br />
Reception, Minneapolis: The University of Minnesota Press 1982, s. 19.<br />
144 Ibid., s. 19.<br />
58
litt lest som uttrykk for hva kulturen husker gjennom overlevering, i<br />
motsetning til det den glemmer, fordi det ikke overleveres.<br />
Å tilskrive et ikke-eksisterende <strong>og</strong> aldri-forfattet verk betydning i en<br />
historisk rekonstruksjon vekker snarere assosiasjoner i retning av det<br />
innfløkte spill med tekst <strong>og</strong> historie som iscenesettes i visse skjønnlitterære<br />
forfatterskap enn til alminnelige teksthistoriske <strong>og</strong> histori<strong>og</strong>rafiske<br />
betraktninger. Den kontrafaktiske resepsjonshistorien som annonseringen av<br />
Nicolaysens studie inviterer til, kan imidlertid kaste et visst lys over de<br />
arkitekturtekstene som faktisk ble både skrevet <strong>og</strong> publisert i Norge fra<br />
begynnelsen av 1800-tallet av <strong>og</strong> frem til tiårene omkring <strong>1900</strong>, med Rawerts<br />
Fuldstændige <strong>og</strong> Fattelige Forelesninger over Bygningskunsten fra 1802 som<br />
det tidligste eksempel på en moderne avhandling over arkitekturen.<br />
<strong>Arkitektur</strong>tenkning<br />
Å definere <strong>og</strong> historisere arkitekturtenkning som disiplin krever en rimelig<br />
grensedragning mot nærliggende disipliner, så vel som en formening om hva<br />
slags refleksjon en tekst bør besitte for å kvalifisere som del av et felt som<br />
kan tillegges en viss arkitekturfaglig <strong>og</strong> vitenskapelig autonomi. Som Hanno-<br />
Walter Kruft påpeker i sin bredt anlagte fremstilling av arkitekturteoriens<br />
historie, kan abstrakte, normative definisjoner av arkitekturteori være både<br />
upraktiske <strong>og</strong> vanskelige å forsvare. 145 I den grad man kan snakke om en<br />
arkitekturteoretisk tradisjon etter Vitruvius, er disse tekstene – som enten er<br />
blitt fremstilt eller oppfattet som arkitekturteori – til dels av så vesensmessig<br />
ulik karakter <strong>og</strong> forankret i så spesifikke historiske <strong>og</strong> kulturelle<br />
sammenhenger at de ikke uten videre lar seg forstå som en ubrutt diskurs som<br />
adresserer de samme spørsmål. Selv i et kortere tidsspenn viser tematiske,<br />
essensialistiske eller genrebestemte definisjoner seg å være problematiske,<br />
ettersom arkitekturteoretisk refleksjon kan vise seg i mange skikkelser: ”An<br />
encounter with the architectural ideas of the past few centuries is a little like<br />
rushing upon a sleeping Proteus – the mythical sea god and herdsman of seals<br />
who (to Odysseus) had the power to take all manners of shape,” fastslår<br />
Harry Francis Mallgrave. 146 ”The sources of our knowledge about<br />
architectural theory are […] polyvalent, and there is no justification of<br />
limiting the scope of enquiry,” hevder Kruft om et sammensatt <strong>og</strong><br />
mangetydig fenomen som er vanskelig å genrebestemme. 147<br />
145<br />
Kruft, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the Present, New York: Princeton<br />
Architectural Press 1994, s. 13.<br />
146<br />
Mallgrave, Modern Architectural Theory. A Historical Survey, 1673–1968, Cambridge:<br />
Cambridge University Press 2005, s. XV.<br />
147<br />
Kruft, op.cit., s. 14.<br />
59
<strong>Arkitektur</strong>teoretisk refleksjon kan finne sted <strong>og</strong>så i andre tekster enn dem<br />
som presenterer seg som arkitekturteori, i nærmest enhver tekstform, ifølge<br />
Françoise Choay som diskuterer arkitekturtenkning fremført i prosa <strong>og</strong> poesi,<br />
i religiøse, profane, lærde <strong>og</strong> dagligdagse tekster, riktignok med vekt på<br />
traktat- <strong>og</strong> utopigenren. 148<br />
<strong>Arkitektur</strong>teoretiske begreper <strong>og</strong> meningskomplekser utfoldes i<br />
beslektede diskurser <strong>og</strong> tilgrensende disipliner, deriblant arkeol<strong>og</strong>i,<br />
kunsthistorie, filosofi etc. Prinsipielt sett behøver heller ikke arkitekturteori å<br />
begrenses til skriftlige kilder. Man kan for eksempel tenke seg at en bygnings<br />
teoretiske grunnlag kan la seg avlese i realiserte strukturer, slik antikkens<br />
tapte arkitekturteori kanskje kan la seg avlede gjennom den bevarte<br />
bygningsmassen. Kruft reserverer seg mot en slik utvidelse av feltet med den<br />
begrunnelse at det som lar seg ekstrahere av byggverk snarere kan<br />
karakteriseres som prinsipper enn som teoretiske betraktninger, hvilket leder<br />
til følgende vidtfavnende definisjon: ”the history of thought on architecture<br />
as recorded in written form”, som presiseres noe i bestemmelsen ”any written<br />
system of architecture, whether comprehensive or partial, that is based on<br />
aesthetic categories”. 149<br />
Det norske tekstmaterialet som skal studeres i fortsettelsen kan la seg<br />
avgrense i overensstemmelse med Krufts definitoriske forpostfektninger. I<br />
prinsippet vil den ganske romslige betegnelsen arkitekturtenkning anvendes<br />
om tekster som utfolder historiske, estetiske, filosofiske <strong>og</strong> teoretiske<br />
refleksjoner over bygningskunsten. Krufts innsikt i at disse diskursene ofte er<br />
skjulte, i betydningen ikke-ekspliserte, har nok <strong>og</strong>så større gyldighet for det<br />
mindre fortolkede teksthistoriske materialet som danner denne studiens<br />
omdreiningspunkt, enn for den arkitekturteoretiske kanon som systematiseres<br />
i hans egen utlegning. 150 Bare unntaksvis presenterer avhandlingens<br />
tekstmateriale seg som teoretiske betraktninger. I begrepsbruk, allusjoner <strong>og</strong><br />
tankemønstre skal det likevel vise seg at de trekker på arkitekturteoretiske<br />
forestillinger som er helt sentrale i den moderne europeiske, historiske<br />
refleksjonen over arkitekturen. Kanskje kan denne relativt skjulte<br />
teoretiserende dimensjonen i norsk arkitekturtenkning forklare fraværet av<br />
studier som diskuterer en moderne norsk arkitekturtenkning i sammenheng –<br />
qua tradisjon. Forestillingen om at det skulle eksistere en teoretisk tradisjon<br />
for en historisk <strong>og</strong> estetisk refleksjon over arkitekturen på norsk forut for<br />
Christian Norberg-Schulz’ forfatterskap er langt fra selvfølgelig. Fra Rawert<br />
til Norberg-Schulz er det kanskje bare to norske arkitekturtekster som kan<br />
omtales som kanoniske, i kraft av at de er reprodusert <strong>og</strong> gjort kjent <strong>og</strong>så<br />
148 Choay, op.cit.<br />
149 Kruft, op.cit., s. 13 ff.<br />
150 Ibid., s. 11 ff.<br />
60
utover en arkitekturfaglig <strong>og</strong> kunsthistorisk sammenheng: Lars Backers ”Vor<br />
holdningsløse arkitektur” (1925) <strong>og</strong> Johan Ellefsens ”Hvad er tidsmessig<br />
arkitektur?” (1927). 151 Disse to tekstene illustrerer på mest eklatante vis den<br />
tekstuelle refleksjonens skjebne i en arkitekturhistorieskrivning som befatter<br />
seg med bygningshistorie, subsidiært med de tegnede, urealiserte<br />
arkitekturprosjekters historie. Konvensjonen tro anvendes de som støtte for<br />
bygningshistorikk <strong>og</strong> verksfortolkning, som forklaring, begrunnelse <strong>og</strong><br />
bekreftelse, solidarisk med (arkitekt)forfatterens ekspliserte intensjoner. Slik<br />
antar tekstene karakter av reservoarer av mening, poenger <strong>og</strong> betydninger<br />
som sømløst lar seg overføre til diskusjoner omkring arkitekturverk,<br />
stilutvikling <strong>og</strong> tradisjonsetablering, <strong>og</strong> som underbyggelse av fortellingen<br />
om bygningskunstens suksessivt vekslende perioder. 152 Det er altså tekstenes<br />
synkrone dimensjon som favoriseres, snarere enn en teksthistorisk tilnærming<br />
som er innrettet mot å vise hvilke overleverte arkitekturteoretiske<br />
forestillinger som er virksomme i argumentasjonen, som i Backers <strong>og</strong><br />
Ellefsens tilfelle ville peke i retning av nok en historisering av tidsånden <strong>og</strong><br />
en reformulering av en hundre år gammel krisediskurs. 153 Det faktum at den<br />
tekstbaserte strid, det som eksisterer av kommentarer, fortolkninger,<br />
teoridannelse <strong>og</strong> kritikk, er tilskrevet en marginal betydning i arkitekturhistoriske<br />
fremstillinger kan i utgangspunktet gjøre det problematisk å<br />
151 Begge ble opprinnelig publisert i Byggekunst, <strong>og</strong> er gjengangere i fremstillinger av norsk<br />
modernisme. Ellefsens tekst ble allmennkulturelt kanonisert da den som eneste representant for<br />
norsk arkitekturtenkning ble innlemmet i et større, norsk idéhistorisk verk, riktignok gruppert i<br />
en temmelig besynderlig sammenheng <strong>og</strong> klassifisert under den tendensiøse kategorien<br />
”Optimistisk modernisme”. Se Jan-Erik Ebbestad Hansen (red.), Norsk tro <strong>og</strong> tanke 1840–1940,<br />
<strong>Oslo</strong>: Tano Aschehoug 1998, s. 10.<br />
152 At sentrale arkitekturteoretiske tekster tas som gisler av den bygningsbaserte<br />
arkitekturhistorieskrivningen er for øvrig på ingen måte et særnorsk fenomen. Tendensen til å<br />
rubrisere bestemte forfatterskap, tekster <strong>og</strong> teorier i overensstemmelse med bygningshistoriens<br />
konvensjoner <strong>og</strong> å utgrense det som ikke måtte passe inn, finnes det adskillige eksempler på. En<br />
større oppmerksomhet for arkitekturhistoriens tekst- <strong>og</strong> idéhistoriske dimensjon er i ferd med å<br />
forvanske konvensjonen for å innpasse tekster i en stilperiodisert historieskriving som hviler på<br />
orden, sammenheng <strong>og</strong> klare brudd. For eksempler på tekstbaserte studier som vektlegger<br />
henholdsvis klassisismens, historismens <strong>og</strong> modernismens idémessige kompleksitet, se Sylvia<br />
Lavins lesning <strong>og</strong>så av den såkalte erkeklassisisten Quatremères ikke-klassiserende trekk i<br />
Lavin, op.cit., Barry Bergdolls betoning av en moderne relativisme i den franske Beaux-Artsarkitekturens<br />
historiske refleksjon i Léon Vaudoyer. Historicism in the Age of Industry, Mari<br />
Hvattums studie av historismens paradokser <strong>og</strong> aporier i Gottfried Semper and the Problem of<br />
Historicism <strong>og</strong> Panayotis Tournikiotis’ dekonstruktivt anlagte lesning av modernismens<br />
historieskrivning i The Histori<strong>og</strong>raphy of Modern Architecture.<br />
153 I så måte er det signifikant at den lille redaksjonelle vignetten som introduserer Ellefsens<br />
”Hvad er tidsmessig arkitektur?” i Norsk tro <strong>og</strong> tanke, i kursiv <strong>og</strong> uten referanse, omtaler den<br />
som ”funksjonalismens manifest i Norge”, <strong>og</strong> slik konsoliderer teksten som en kontekstløs<br />
besvergelse av nyhet. Ebbestad-Hansen, op.cit., s. 723. De samme anførselstegnene anvendes når<br />
teksten karakteriseres som ”’den norske modernismens manifest’” i Findal, op.cit., s. 32.<br />
Karakteristikken stammer fra Norberg-Schulz som hevder at artikkelen ”er blitt stående som den<br />
moderne arkitekturens pr<strong>og</strong>ramerklæring i Norge”. Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til<br />
funksjonalisme”, s. 54.<br />
61
etegne norsk arkitekturtenkning som en litterær tradisjon som er bevart<br />
intellektuelt gjennom overlevering, slik Gadamer formulerer det.<br />
Ettersom denne avhandlingens ambisjon ikke er å skrive en systematisk,<br />
tekstbasert norsk arkitekturhistorie, gis heller ingen utfyllende<br />
dokumentasjon over norske arkitekturtekster. Hensikten er å vise hvordan et<br />
sett bestemte arkitekturteoretiske konstanter traderes over den bygningsbaserte<br />
arkitekturhistorieskrivningens periodisering av historisme <strong>og</strong><br />
modernisme, <strong>og</strong> å vise hvordan forestillinger om opprinnelse, det nasjonale,<br />
nutidsstil <strong>og</strong> det tidløse kontinueres i den norske diskursen gjennom det 19.<br />
<strong>og</strong> 20. århundre, med vekt på tiårene omkring <strong>1900</strong>. Slik danner topoiene det<br />
tematiske utvelgelseskriteriet, <strong>og</strong> oppmerksomheten vil konsentreres om de<br />
stedene der denne topikken manifesterer seg tydeligst <strong>og</strong> rikest.<br />
Historismen histori<strong>og</strong>rafert<br />
De åpenbare kontinuiteter mellom 1800- <strong>og</strong> <strong>1900</strong>-tallets arkitekturteoretiske<br />
refleksjon skal vanskelig gjøres å få øye på dersom man bare forholder seg til<br />
bygninger. At både stilidealer, planløsninger <strong>og</strong> til dels konstruksjons- <strong>og</strong><br />
materialmessige endringer preger arkitekturutviklingen fra 1880- til 1920tallet<br />
ligger bokstavlig talt opp i dagen. Disse bestemte kontinuitetene er<br />
heller ikke åpenbare dersom som man tar den bygningsbaserte histori<strong>og</strong>rafien<br />
for pålydende. I norsk sammenheng har en stilopptatt histori<strong>og</strong>rafi vært viklet<br />
sammen med en nedvurdering av 1800-tallets stilarkitektur, med den<br />
konsekvens at historismens intellektuelle <strong>og</strong> konseptuelle disposisjoner bare i<br />
mindre grad er studert. 154 I store trekk er 1800-tallets arkitektur beskrevet<br />
som et korrupt stilhistorisk fenomen, hvilket har ført til at historismens<br />
tenkning i Norge kan karakteriseres som en fortrengt tradisjon. 155 Den norske<br />
historismens tenkning er bare sporadisk dokumentert <strong>og</strong> fortolket, <strong>og</strong> dette er<br />
nok først <strong>og</strong> fremst et histori<strong>og</strong>rafisk anliggende. Etter tiår med tidsskriftbasert<br />
historismekritikk omkring århundreskiftet, ble den samme<br />
154 Det betydeligste unntaket er Ruth (Jørgensen) Hamrans magistergradsavhandling Tendenser i<br />
norsk trearkitektur fra klassisisme til sveitserstil, Universitetet i <strong>Oslo</strong> 1956. Alf Bøes From<br />
Gothic Revival to Functional Form. A Study in Victoran Theories of design, <strong>Oslo</strong>: <strong>Oslo</strong><br />
University Press 1957, Henrik von Achens ”Norske arkitekturoppfattelser 1820–1914.<br />
Historicismens arkitekturteori i Norge”, Kunst <strong>og</strong> kultur 4/1983 <strong>og</strong> Jens Christian Eldal,<br />
Historisme i tre. “Sveitserstil”, byggeskikks-romantikk <strong>og</strong> nasjonal egenart i europeisk <strong>og</strong> norsk<br />
trearkitektur på 1800-tallet, <strong>Oslo</strong>: Acta Humaniora 1998 diskuterer <strong>og</strong>så historismens<br />
idégrunnlag, men beskjeftiger seg mer med bygninger <strong>og</strong> gjenstander enn med tekster.<br />
155 Både Anniken Thue (red.), Plysj, palmer <strong>og</strong> pomponger. En hyllest til historismens epoke<br />
1840–<strong>1900</strong>, Bergen: Vestlandske Kunstindustrimuseum 1987 <strong>og</strong> Knut Berg (red.), ”Honnør til<br />
en hånet stil”. Festskrift til Stephan Tschudi-Madsen på 70-årsdagen, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1993<br />
lyser av en retorisk dårlig samvittighet på vegne av den lemfeldig behandlede historismen.<br />
62
kritikken arkitekturhistorisk autorisert i Harald Aars’ (1875– 1945)<br />
fremstilling av ”<strong>Arkitektur</strong>en i 19. <strong>og</strong> 20. Aarhundrede” fra 1927; det første<br />
større arkitekturhistoriske bidrag formulert innenfor et gryende modernistisk<br />
idiom. 156 Denne første samlede fremstillingen av 1800-tallets arkitektur er<br />
altså ikke bare typisk, men <strong>og</strong>så innflytelsesrik: Aars’ arkitekturhistorieskrivning<br />
anskueliggjør historismekritikkens dominans på 1920-tallet.<br />
I pakt med britiske <strong>og</strong> franske periodiseringskonvensjoner, <strong>og</strong> på ganske<br />
unorsk manér, følger Aars konsekvent kongerekken i sin arkitekturhistoriske<br />
kronol<strong>og</strong>i. Slik stilperiodiserer han den moderne arkitekturen under<br />
overskriftene ”Empiren – Karl Johan”, ”Romantikken – Oscar I”, ”Fra gotikk<br />
til renæssanse – Carl XV”, ”Stilopløsning – Oscar II”, ”Paa vei til<br />
selvstændighet – Haakon VII”. Grosch <strong>og</strong> den norske empiren for øvrig<br />
karakteriseres som ”en kulissearkitektur”, Alexis de Chateauneufs<br />
(nygotiske) interiører i Vor Frelsers kirke (domkirken) karakteriseres som<br />
”det første <strong>og</strong> et av de tristeste eksempler” på ”den nye motestil”s innt<strong>og</strong> i<br />
sakralarkitekturen. 157 Von Hannos ”smidige <strong>og</strong> alsidige kunstnersind” roses,<br />
likevel gjør hans ”trang til at demonstrere de forskjellige stilarter <strong>og</strong> hans<br />
stilkundskap […] det vanskelig at fastholde bestemte arkitektoniske maal”,<br />
mens Nebelongs Oscarshall karakteriseres som ”uegte <strong>og</strong> kulissemæssig”. 158<br />
Til denne arkitektgenerasjonen er Aars likevel i alt overveiende positivt<br />
innstilt: ”Deres sunde, rationelle, konstruktive opbygning <strong>og</strong> deres ærlige<br />
materialbehandling er d<strong>og</strong> av de ting som maa komme i første række ved al<br />
god arkitektur <strong>og</strong> som derfor gir denne periode blivende værd,” oppsummerer<br />
Aars <strong>og</strong> tilkjennegir sine egne preferanser så vel som sin samtids<br />
arkitekturidealer. 159<br />
Den påfølgende generasjon – omtalt som ”den norsk-hannoverske skole”<br />
ettersom dens toneangivende arkitekter var utdannet i Hannover –<br />
representerer for Aars samlet sett ”n<strong>og</strong>et utvortes <strong>og</strong> uegte”. 160 Eilert<br />
Christian Brodkorb Christies kirkerestaureringer roses for sin dyktige<br />
utførelse; ”trangen til at fjerne alt eftermiddelaldersk kirkeinventar <strong>og</strong> erstatte<br />
det med frisk nygotik” forklares likevel som del av ”en international<br />
sygdom”. 161 Kullene som ble utdannet ved den tekniske høyskolen i<br />
Hannover eller andre tyske læresteder omtales mest i generelle vendinger, <strong>og</strong><br />
mindre gjennom diskusjon av bestemte bygg. Man kan ”påtræffe bygninger<br />
fra en <strong>og</strong> samme arkitekts haand i romansk, gotisk eller maurisk stil <strong>og</strong> i<br />
italiensk renæssanse”, men særlig nygotikken med sine ”uhensigtsmæssige<br />
156 Aars, op.cit.<br />
157 Ibid., hhv. s. 240 <strong>og</strong> s. 250.<br />
158 Ibid., s. 253 ff.<br />
159 Ibid., s. 259.<br />
160 Ibid., s. 261.<br />
161 Ibid., s. 262 f.<br />
63
former” fremstilles som parodi <strong>og</strong> karikatur: ”Det måtte komme en reaktion –<br />
det naturlige menneske maatte ryste af sig denne stilhistoriske<br />
tvangstrøye.” 162<br />
Også i de påfølgende tiår fikk norske arkitekter flest sin utdannelse i<br />
Tyskland. Aars ser i den tyske arkitekturen ”et skjær av idealitet” knyttet til<br />
Tysklands samling i 1871, men: ”Hvad der i Tyskland bæres oppe av en sterk<br />
stemningsbølge, fortoner seg hos os som driven i stampesjø uten faste<br />
retningslinjer.” 163 Stempelet ”n<strong>og</strong>et karakterløs” gis de mange nygotiske<br />
kirkebygg som ble reist over store deler av landet i 1880-årene, men<br />
karakterløsheten kan spores ”i alle tidens byggverk”. 164 Trearkitektur basert<br />
på utenlandske forbilder bedømmes tilsvarende: ”Det er tilstrækkelig at<br />
nævne ’Schweitzerstilen’ med dens utoverhængende spærretak, snirklede<br />
gavlforsiringer <strong>og</strong> utsveifede mønekammer, <strong>og</strong> de sørgelige efterligninger<br />
som denne stil efterhvert avfødte utover bygdene, en ’stil’ som i virkeligheten<br />
brøt ned langt mer end den bygget op.” 165 Holm Munthes sammenstilling av<br />
elementer fra laft- <strong>og</strong> stavarkitekturen i 1890-årene, den såkalte dragestilen,<br />
omtales som ”fortrinnlig” om enn litt ”teoretisk”, likevel: ”det kunstige,<br />
teatralsk opstyltede sprang snart i øynene, <strong>og</strong> retningen gled over i sin egen<br />
karikatur.” 166<br />
Som Adolf Loos ser Aars Jugendstilen som et senhistoristisk fenomen<br />
snarere enn et oppbrudd, slik dens tilhengere gjerne fremstilte det. Norsk<br />
arkitektur gikk ”n<strong>og</strong>enlunde klar av de sykelige overdrivelser som fulgte i<br />
denne stils spor,” men blant annet Henrik Bulls Historisk Museum <strong>og</strong><br />
Regjeringsbygningen plasseres i forlengelsen av dragestilen <strong>og</strong> omtales som<br />
beslektet med jugendarkitekturen gjennom sine ”veke <strong>og</strong> smygende linjer <strong>og</strong><br />
profiler”. 167 Forskjellige faktorer lar Aars se en merkbar endring i norsk<br />
arkitektur omkring århundreskiftet, <strong>og</strong> med det forsvinner den formen for<br />
karakterisering det overfornevnte gir eksempler på; historismen betraktes<br />
åpenbart som en tilbakelagt arkitekturhistorisk periode. Aars’ vurderinger <strong>og</strong><br />
162 Ibid., s. 261 ff. Reaksjonen personifiseres i den ”geniale arkitekt” Gottfried Semper, som i<br />
1851 befant seg i London, <strong>og</strong> for hvem ”The Great Exhibition”, ifølge Aars, måtte fortone seg<br />
som en overkill i nygotiske eksesser.<br />
163 Norge var ifølge Aars spesielt utsatt for historismens skiftende idealer: ”vort samfund er et<br />
ungt samfund uten levende tradition <strong>og</strong> uten gammel aristokratisk kultur, <strong>og</strong> de skiftende utslag<br />
av modens luner har derfor hos os saa meget lettere for at vinde indpas. Vort samfund mangler<br />
endnu den avbalancerthet i kunstnerisk henseende som sætter os i stand til modent at vurdere de<br />
nye bevegelser, vælge det gode <strong>og</strong> vrake det mindreværdige, forinden vi gir det rang <strong>og</strong> sæte.”<br />
Ibid., s. 269.<br />
164 Ibid., s. 271.<br />
165 Ibid., s. 268. For langt mer nyanserte fremstillinger av 1800-tallets trearkitektur <strong>og</strong><br />
sveitserstil, se Jørgensen Hamran, op.cit. <strong>og</strong> Eldal, op.cit.<br />
166 Aars, op.cit., s. 273.<br />
167 Id.<br />
64
adjektivbruk er typiske for samtidens <strong>og</strong> ettertidens omtale av 1800-tallets<br />
arkitektur, <strong>og</strong> autoriserte den norske historismekritikken. 168<br />
Bygningshistoriens diskredittering av 1800-tallets arkitekturproduksjon<br />
har skygget for historismens idéhistoriske implikasjoner, <strong>og</strong> i denne<br />
sammenhengen må særlig to tekster fra første halvdel av 1800-tallet tillegges<br />
spesiell interesse. Allerede i Fuldstændige <strong>og</strong> fattelige forelæsninger over<br />
Bygningskunsten kan effektene av arkitekturens historiseringsprosess<br />
identifiseres. Rawerts historiske fremstilling <strong>og</strong> estetiske refleksjon speiler<br />
det sene 1700-tallets brytning av klassisisme <strong>og</strong> romantikk. Her diskuteres<br />
samtidens arkitekturhistoriske kontroverser <strong>og</strong> her avtegnes en gryende<br />
bevissthet om arkitekturens samtidige utfordringer. Innenfor denne<br />
avhandlingens konseptuelle ramme er det rimelig å stille opp Rawerts tekst<br />
som den første moderne behandling av arkitekturen, <strong>og</strong> som en intellektuell<br />
forutsetning for den tidlige, utvetydige historismen som manifesteres med<br />
Linstows rike <strong>og</strong> til dels originale arkitekturteoretiske betraktninger i talen fra<br />
1820.<br />
Fra midten av 1800-tallet ble det publisert adskillige tekster om arkitektur<br />
på norsk, <strong>og</strong> fra tiårene omkring <strong>1900</strong> finnes det en omfattende litteratur som<br />
diskuterer arkitektoniske anliggender. Bare et fåtall kan tilkjennes status som<br />
verk, men det finnes en rekke enkeltekster <strong>og</strong> forfatterskap som elaborerer<br />
arkitektoniske anliggender med estetiske, historiske <strong>og</strong> vitenskapelige<br />
implikasjoner. Dette tekstkorpuset omfatter en polyteknisk tradisjon, i<br />
betydningen spesialiserte tekniske <strong>og</strong> teknol<strong>og</strong>iske betraktninger:<br />
dokumenterende arkitekturstudier av forskjellig slag <strong>og</strong> formater, men <strong>og</strong>så<br />
en teoretisk, estetisk eller filosofisk arkitekturtenkning, med Monrads<br />
Æsthetik (1890) som det betydeligste bidraget. Blant disse tekstene inngår<br />
akademiske studier <strong>og</strong> vitenskapelige mon<strong>og</strong>rafier, blant dem Carl W.<br />
Schnitlers stil- <strong>og</strong> idéhistoriske studie Slegten fra 1814 (1911) <strong>og</strong> Anders<br />
Bugges Grosch-mon<strong>og</strong>rafi, den første norske arkitekturhistoriske<br />
doktoravhandling (1928). 169 Hoveddelen av den norske tekstproduksjonen fra<br />
1850- til 1920-tallet utgjøres imidlertid av tidsskriftsartikler, essayistikk,<br />
taler, foredrag, forelesninger, katal<strong>og</strong>essays, pamfletter, manifester,<br />
debattinnlegg, polemikk, journalistikk, foruten omtaler <strong>og</strong> presentasjoner av<br />
konkrete byggverk.<br />
168 Denne historisme-appropriasjonen har overlevd som populærkulturell doxa. Historisme<br />
defineres eksempelvis som ”den kosmetisk utenpåhengte dekor som hadde hjemsøkt 1800-tallets<br />
tilbakeskuende arkitektstand”, for å sitere en flittig norsk arkitekturskribent, Jan Carlsen, ”Den<br />
nye arkitektrollen”, Morgenbladet 20. februar 2004 <strong>og</strong> gjennom overskriften ”Nygotisk stil: I<br />
stilforvirringens tid”, satt i krigstyper, DnBNOR Eiendomsmarkedet uke 37 2005.<br />
169 Anders Bugge, Arkitekten Stadskonduktør Chr. H. Grosch. Hans slekt, hans liv, hans verk,<br />
<strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1928.<br />
65
Samlet sett har disse tekstene en svak resepsjonshistorie. Anføres lesning<br />
– i betydningen kritikk <strong>og</strong> fortolkning – som kriterium for en teksts eksistens<br />
<strong>og</strong> det samme kriteriet legges til grunn for å kunne tenke tekster i<br />
sammenheng, har mange av disse tekstene en ganske diffus eksistensstatus,<br />
<strong>og</strong> forholdet mellom dem lar seg ikke videre forstå som en etablert, <strong>og</strong> ergo<br />
omstridt, tradisjon. Like uinteressert som ettertiden har vært i 1800-tallets<br />
arkitekturtekster, later disse tekstene å ha vært i hverandre: fraværet av<br />
innbyrdes referanser er blant deres fremste kjennetegn. Til forskjell fra<br />
Nicolaysens Den norske bygningsskik indtil henimod den nyere tid er disse<br />
tekstene imidlertid skrevet, de fleste av dem er publisert <strong>og</strong> eksisterer altså i<br />
form av et fysisk <strong>og</strong> flerfoldiggjort materiale. I et resepsjonshistorisk<br />
perspektiv konvergerer likevel mange av disse faktisk eksisterende norske<br />
tekstene om arkitektur fra 1800-tallet med hr. antikvar Nicolaysens ikkerealiserte<br />
studie over bygningsskikk <strong>og</strong> byggekunst – i den forstand at de bare<br />
unntaksvis <strong>og</strong> usystematisk har satt spor i andre <strong>og</strong> nye tekster. Det finnes fra<br />
det norske 1800-tallet få eksempler på at publiserte tekster om arkitektur er<br />
trykket opp på nytt, eller at det relativt store tilfanget av arkitekturfaglige<br />
artikler som ble publisert i tidskrifter er samlet eller gjenutgitt i andre<br />
formater. 170 Bare unntaksvis er taler <strong>og</strong> forelesninger tilgjengeliggjort i<br />
skriftlig form, <strong>og</strong> ofte med betydelige forsinkelser. At det går hundre år fra<br />
Linstows tale fremføres til den publiseres, er blant de mest slående eksempler<br />
på en slik teksthistorisk forsinkelse. Det grunnleggende kriterium for lesning<br />
– tilgjengelighet – kunne imidlertid vært ivaretatt ved at det eksisterende<br />
tekstmaterialet ble referert, altså at det ble aktualisert gjennom en<br />
kommentarlitteratur. Også i denne sammenhengen kan talen anføres som et<br />
signifikant <strong>og</strong> påfallende fravær. Som vi vil se i tekstfortolkningen<br />
formuleres en rekke av de tematikker som skulle prege norsk<br />
arkitekturtenkning frem til 1920-tallet i denne talen; den refereres, etter hva<br />
vi har kunnet oppdage, ikke en eneste gang direkte før Anders Kr<strong>og</strong>vig<br />
publiserer den i festskriftet til Den kgl. Tegneskoles hundreårsjubileum. 171<br />
Historiske tekster bringes i eksistens gjennom lesning; dette er<br />
grunnleggende for enhver forestilling om litteratur- eller teksthistorie i vid<br />
forstand. Den hermeneutiske reproduksjon <strong>og</strong> fortolkning eldre norske<br />
arkitekturtekster ikke ble gjort til gjenstand for i tilfellet Nicolaysen kan altså<br />
til en viss grad ses som emblematisk for norske arkitekturteksters skjebne<br />
gjennom <strong>og</strong> ut over 1800-tallet. Slik kan glemsel, erindring <strong>og</strong> gjenerindring<br />
danne en mulig innfallsvinkel til teksthistoriske fremstillinger, <strong>og</strong>så til<br />
170 Til unntakene hører faksimile-gjengivelsen av et par av Herm. M. Schirmers artikler fra<br />
Teknisk Ugeblad i Odd Brochmann, Stadskonduktøren. Om Georg Bull <strong>og</strong> Christiania i<br />
historismens år, <strong>Oslo</strong>: Norsk <strong>Arkitektur</strong>forlag 1989.<br />
171 ”Talen er et av de viktigste aktstykker til vor kunsthistorie. Den foreligger endnu i Linstows<br />
eget manuskript, men har ikke hittil været trykket.” Kr<strong>og</strong>vig, op.cit., s. 70.<br />
66
arkitekturlitteraturens historie – anal<strong>og</strong>t til Jauss´ skjønnlitterært baserte<br />
resepsjonsestetikk. 172 Herm. M. Schirmers nyutgivelse av Eilert Sundts<br />
artikler om den norske bygningsskikken betraktes i denne sammenhengen<br />
som en strategisk relansering av bestemte perspektiver på den nasjonale<br />
tradisjonen, i flukt med Schirmers egne interesser omkring <strong>1900</strong>. 173 Møtet<br />
mellom en fortidig <strong>og</strong> en samtidig kontekst, mellom en historisk <strong>og</strong> en aktuell<br />
horisont utfoldes likevel på mest eksemplariske vis i Harry Fetts Rawertlesning<br />
fra 1927, som <strong>og</strong>så representerer en av den norske arkitekturdiskursens<br />
betydelige forsinkelser. Fra utgivelsen av Fuldstændige <strong>og</strong><br />
Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten til Fett utroper arbeidet til<br />
”aarhundrets store opdragende æstetik” <strong>og</strong> ”det virkelige utslag av vor<br />
klassiske intellektualisme” går det 125 år. 174 Inntil Fetts historisering <strong>og</strong><br />
autorisering av teksten i Norsk Kunsthistorie finnes det få spor av denne<br />
omfattende, estetisk-vitenskapelige studien over bygningskunsten, til tross<br />
for at den er den eneste i sitt slag fra det norske 1800-tallet. Fetts forsøksvise<br />
relansering av Rawerts estetikk har for øvrig heller ikke satt markante spor<br />
etter seg: Nærmere 80 år etter at verket ble presentert i kunsthistorien er det<br />
fremdeles ikke gjort til gjenstand for en grundig studie. 175<br />
Med en mild hermeneutisk overdrivelse kan norsk arkitekturhistories<br />
tekstuelle dimensjon betegnes med paradokset en ikke-resipert tradisjon.<br />
172<br />
Det hører imidlertid til unntakene at tekster faktisk får en resepsjonshistorie; at de trykkes opp<br />
i nye utgaver, kommenteres, refereres, kritiseres, diskuteres, autoriseres <strong>og</strong> kanskje til <strong>og</strong> med<br />
kanoniseres – eksempelvis innenfor bestemte fagtradisjoner. Tekster som forsvinner fordi de<br />
ikke sikres gjennom resepsjon <strong>og</strong> tekster som kommer til syne igjen i historien etter langt fravær<br />
kan eksemplifiseres ved antikkens litteratur. I en arkitekturteoretisk sammenheng dannes et<br />
kroneksempel i renessansens ”gjenoppdagelse” av Vitruvius, som ble kanonisert gjennom<br />
Albertis kritikk.<br />
173<br />
Sundts artikler ble samlet <strong>og</strong> utgitt som Om Bygnings-Skiken paa Landet i Norge i 1862.<br />
Under Schirmers redaksjon ble tekstene i <strong>1900</strong> ble gjenutgitt med et tillegg av artikler Sundt<br />
publiserte i Folkevennen etter 1862, under tittelen Bygningsskik paa Bygderne i Norge. Her er<br />
teksten, signifikant nok, satt i gotisk skriftbilde, hvilket Schirmer begrunner som følgende i<br />
forordet: ”Det var den oprindelige Tanke saavidt det var mulig at forsyne Udgaven med nye <strong>og</strong><br />
bedre Illustrationer, gjengivne i mer moderne Fremstillingsmaade, samt at trykke den med<br />
Nutidens vanlige Skrift <strong>og</strong> i større Format. Da jeg imidlertid skulde lægge haanden på Værket,<br />
forekom det mig som et Anstød mod den Pietet, der skyldes Forfatteren. Hans arbeide er saa<br />
stærkt præget af hans Personlighed <strong>og</strong> Arbeidsmaade, at det forekom mig som man skyldte <strong>og</strong>saa<br />
i den ydre Iklædning, at give ham netop saaledes, som han i sin Tid gav sig selv, under datidens<br />
B<strong>og</strong>vilkaar i Landet, uden at ville søge at forbedre ham.” Ibid. s. V f. Valget av trykketype, altså<br />
av fraktur fremfor antikva som hadde vært etablert praksis i flere tiår, konnoterer bestemte<br />
nasjonale <strong>og</strong> romantiske verdier, ifølge Tore Rem, ”Bjørnson, bønder <strong>og</strong> lesning: Om gotiske<br />
meningsdannelser”, Edda 3/2005.<br />
174<br />
Fett, ”<strong>Arkitektur</strong>en i det 18. Aarhundrede”, Norsk kunsthistorie II, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1927,<br />
s. 62.<br />
175<br />
Wilhelm Swensen berører Rawerts teoretiske skrifter i sin fremstilling av omstendighetene<br />
omkring Ulefos hovedgård <strong>og</strong> diskuterer i hvilken grad anlegget kan attribueres Rawert i Ulefos.<br />
En norsk herregård (utgitt av Riksantikvariatet), <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1940, <strong>og</strong> Ruth Hamran<br />
innleder sin historismestudie med en Rawertbetraktning, Jørgensen Hamran, op.cit. Det eneste<br />
eksemplaret av Fuldstændige <strong>og</strong> Fattelige Forelæsninger over Bygningskunsten i offentlig eie i<br />
Norge tilhører Nasjonalbiblioteket i <strong>Oslo</strong>, <strong>og</strong> var uoppskåret da jeg fant det.<br />
67
Denne glemselen, forstått som ikke-aktualisering, som konsekvens av<br />
manglende lesning <strong>og</strong> kommentar, kan forståes som et histori<strong>og</strong>rafisk<br />
anliggende. Én grunn til at 1800-tallets norske arkitekturtekster, med enkelte,<br />
bestemte unntak, kan karakteriseres som en glemt tradisjon er at de ikke er<br />
blitt tilskrevet en selvfølgelig, <strong>og</strong> langt mindre, autonom plass i norsk<br />
arkitekturhistorie.<br />
2.3 Tidsskriftets refleksjonsformer<br />
Det faktum at det ikke fantes en fullverdig, akademisk arkitektutdannelse i<br />
Norge før grunnleggelsen av arkitektavdelingen ved Norges Tekniske<br />
Høiskole (NTH) i 1910 kan bidra til å forklare fraværet av både traktattradisjonens<br />
prinsipielle, ahistoriske betraktninger over bygningskunsten på<br />
norsk, så vel som tidlige akademiske arkitekturhistoriske- <strong>og</strong> teoretiske<br />
studier. 176 Det eneste eksempelet på sistnevnte fra første del av 1800-tallet er,<br />
som nevnt, Rawerts verk, trykt i København i 1802. Fraværet av lukkede<br />
utdannelsestinstitusjoner, tilsvarende de europeiske akademiene <strong>og</strong><br />
polytekniske skolene som skriver seg tilbake til 1600- <strong>og</strong> 1700-tallet,<br />
forklarer tilsvarende at norsk arkitekturtenkning ikke tok form av en intern<br />
akademisk eller profesjonell diskurs. 177<br />
Fra midten av 1800-tallet formuleres en betydelig del av norsk<br />
arkitekturtenkning i kortere formater <strong>og</strong> i en mindre akademisk form. Disse<br />
tekstene har sjelden systematiske implikasjoner, <strong>og</strong> de er henvendt vel så mye<br />
til offentligheten, som til et avgrenset fagmiljø. Det vil med andre ord si at en<br />
moderne norsk arkitekturtenkning manifesterer seg i full offentlighet, foran<br />
det Jürgen Habermas i sin studie over den borgerlige offentlighetens genese<br />
176 For en usystematisk <strong>og</strong> ikke helt pålitelig fremstilling av norske arkitektdannelser forut for<br />
NTH, se Brochmann, – disse arkitektene. En historie om deres liv <strong>og</strong> virke fortalt av Odd<br />
Brochmann, <strong>Oslo</strong>: Arkitektnytt/NAL 1986. For en presentasjon av fremveksten av de norske<br />
kunstinstitusjonene som involverer den norske arkitekturutdannelsens institusjonelle<br />
forutsetninger, se Dag Solhjell, Akademiregime <strong>og</strong> Kunstinsitusjon. Kunstpolitikk fram til 1850,<br />
<strong>Oslo</strong>: Unipub 2004. For fremstillinger av Den kgl. Tegneskoles historie, se ”Christiania første<br />
kunstskole” (1907) in Carl W. Schnitler, Kunsten <strong>og</strong> den gode form. Artikler <strong>og</strong> avhandlinger<br />
1902–1926, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1927, Øistein Parmann, Herman Major Schirmer <strong>og</strong> tegneskolen.<br />
Et stykke norsk arkitekturhistorie, <strong>Oslo</strong>: Dreyer 1986 <strong>og</strong> Kr<strong>og</strong>vig, op.cit.<br />
177 I Paris ble Academié d’Architecture grunnlagt i 167I <strong>og</strong> skiftet navn til École des Beaux-Arts<br />
i 1793 etter en større omorganisering: ”Napoleon founded the Ecole des Beaux-Arts in an<br />
unfortunate moment and thereby revived an institution of the ancien regime. By that, official<br />
architecture became a branch of the fine arts. That became its ruin,” som Giedion formulerer det<br />
i Building in France, s. 100. Kunstakademiet i København ble etablert i 1754. Den prototypiske<br />
europeiske polytekniske høyskole var den franske École des Ponts et Chaussées fra 1747, i 1794<br />
ble École Polyteqnique grunnlagt. I løpet av noen tiår ble det etablert ingeniørskoler i Freiburg<br />
(1765) <strong>og</strong> Berlin (1770). Polytechnischen Institut i Wien ble grunnlagt i 1815, <strong>og</strong> skiftet snart<br />
navn til Wiener Technishe Hochschule. Teknisk Institut i Stockholm ble opprettet i 1826 <strong>og</strong><br />
skiftet i 1877 navn til Den Kungliga Tekniska Högskolan.<br />
68
omtaler som et kritisk, resonnerende publikum, <strong>og</strong> først <strong>og</strong> fremst i det<br />
mediet som fremholdes som en av den deliberative, ikke-representative<br />
offentlighetens betydeligste institusjoner: tidsskriftene. 178 Det er i tidsskrifter,<br />
journaler, magasiner <strong>og</strong> i dagspressen at synspunkter <strong>og</strong> debatt over<br />
arkitekturens historie, samtid <strong>og</strong> fremtid fremføres, det er i disse offentlig<br />
tilgjengelige publikasjonene at vendingen mot arkitekturen som et absolutt<br />
samtidig fenomen markeres i norsk sammenheng. Det er i denne konteksten<br />
det som konvensjonelt betegnes som historismens, historismekritikkens så<br />
vel som modernismens tenkning formuleres <strong>og</strong> diskuteres, <strong>og</strong> det er særlig i<br />
disse tekstene de mange kontinuiteter i 1800- <strong>og</strong> <strong>1900</strong>-tallets arkitekturtenkning<br />
anskueliggjøres. 179 Tidsskriftene er bærer av en fremtidsvendt<br />
modernitetsdiskurs, <strong>og</strong> det er, som vi vil se, i denne tekstgenren de tidligste<br />
forekomstene av det man kan kalle en modernistisk retorikk utfoldes allerede<br />
fra 1850-tallet av.<br />
Habermas viser til eksistensen av spesialiserte, vitenskapelige tidsskrifter<br />
tilbake til slutten av 1600-tallet, publikasjoner som formidlet informasjon,<br />
pedag<strong>og</strong>isk instruksjon <strong>og</strong> til en viss grad kritikk <strong>og</strong> anmeldelser. Det er<br />
imidlertid først på 1700-tallet at den profesjonelle kunstkritikken etableres<br />
som en egen genre med utspring i en føydal <strong>og</strong> representativ salongkultur,<br />
samtidig som en politisk, publisistisk offentlighet institusjonaliseres <strong>og</strong><br />
forskjellige vitenskapelige kulturer fremfører sine resonnementer i offentlige<br />
publikasjoner. Selv om arkitekturens plass blant de skjønne kunster er<br />
diskutabel på 1700-tallet, utvikles en forform av en historisk <strong>og</strong> polyteknisk<br />
arkitekturkritikk parallelt med at skjønnlitteratur, billedkunst <strong>og</strong> musikk<br />
gjøres til gjenstand for en kontinuerlig kritisk undersøkelse <strong>og</strong> formidling. 180<br />
178 Habermas, Borgerlig offentlighet – dens fremvekst <strong>og</strong> forfall. Henimot en teori om det<br />
borgerlige samfunn (1962), <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1997.<br />
179 Støvet ligger like tett på det norske 1800-tallets tidskriftsbaserte arkitekturtenkning som det<br />
Giedion, med særlig vekt på et fransk materiale, beskriver i 1928: “Brushing away the decades of<br />
accumulated dust atop the journals, we notice that the questions that concern us today have<br />
persisted in unsettled discussion for more than a century.” Giedion, Building in France, s. 86.<br />
Utgangspunktet for Bauen in Frankreich, Bauen in Eisen, Bauen in Eisenbeton var forøvrig<br />
opprinnelig publisert som en artikkelserie i det sveitiske tidsskriftet Cicerone i 1927.<br />
180 Habermas, op.cit., s. 39. Diskusjonen om arkitekturen s<strong>og</strong>ner til artes liberales så vel som til<br />
de skjønne kunster har hjemsøkt arkitekturtenkningen siden renessansen <strong>og</strong> later til aldri å la seg<br />
riktig konkludere. Når Monrad i 1859 omtaler arkitekturen som ”den laveste Kunst”, er det fordi<br />
den ”i Regelen tildeels er bunden af det Hensigtsmæssige, <strong>og</strong> kun efterhaanden udvikler sig til fri<br />
Skjønhed”. Metaforikken som preger fortsettelsen er typisk for en århundrelang tradisjon for<br />
beskrivelser av arkitekturen som trukket mellom det praktiske <strong>og</strong> det skjønne: ”Opgaven er netop<br />
at fyldestgjøre et eller andet praktisk Øiemed paa en saadan Maade, at det synes af sig selv at<br />
ordne sig ind under Skjønhedens Love. Architekten maa derfor, mer end n<strong>og</strong>en anden Kunster,<br />
være i Besiddelse af techniske <strong>og</strong> praktiske Indsigter; han staaer sa at sige med det ene Been<br />
midt i Haandverket <strong>og</strong> Livets reelle Bedrivt, <strong>og</strong> kan kun med det Andet betræde den frie<br />
Skjønheds hellige Grund.” Monrad, Tolv Forelæsninger om Det Skjønne, Christiania: Det norske<br />
Studentersamfunds Forlag 1859, s. 153.<br />
69
Når arkitekturtraktaten mot slutten av 1700-tallet utfordres som<br />
arkitekturens dominerende fremstillingsform <strong>og</strong> genre, skjer dette til fordel<br />
for tekstformer som diskuterer arkitektur nettopp foran det resonnerende<br />
publikummet Habermas analyser fremveksten av i Borgerlig offentlighet.<br />
Schwartzer betoner sammenhengen mellom nye trykkemaskiner, teknol<strong>og</strong>ier<br />
<strong>og</strong> publikasjonsformater som avgjørende for utviklingen av nye formater for<br />
diskusjon av arkitekturen: ”Mechanization contributed to the creation of new<br />
categories of architectural texts, most notably the journal and book. Although<br />
printed books on architecture had existed for more than three centuries, new<br />
machine-produced books were much less expensive than their hand-printed<br />
predecessors, greatly increasing their availability to the growing middle<br />
classes. And unlike the bulky treatises of the past, new architectural texts<br />
were more portable and easier to circulate.” 181<br />
<strong>Omkring</strong> 1800 ble ikke bare arkitekturen gjenstand for nye former for<br />
historiske, filosofiske, tekniske <strong>og</strong> konstruksjonsmessige undersøkelser i<br />
bokform, men <strong>og</strong>så for vidtfavnende <strong>og</strong> sammensatte diskusjoner av<br />
allverdens aspekter ved faget, i kortere formater <strong>og</strong> i mer <strong>og</strong> mindre<br />
regelmessig utgitte publikasjoner. I England utkom The Builder’s Magazine i<br />
1770, Loudons The Architectural Magazine i 1834, Civil Engineer and<br />
Architct’s Journal i 1837, The Surveyor, Engineer and Architect i 1840 <strong>og</strong><br />
det innflytelsesrike The Builder i 1842, med en undertittel som gir en tydelig<br />
beskrivelse av adressaten: ”A monthly Companion for Architects, Carpenters,<br />
Masons, Bricklayers, Etc., as well as for Every Gentleman who would wish<br />
to be a competent Judge of the elegant and necessary Art of Building.” 182<br />
Den tidligste tyskspråklige arkitekturjournalen ble utgitt i Weimar mellom<br />
1789 <strong>og</strong> 1796, den første franske utkom i 1800. 183 Redaktør François Camille<br />
formulerte følgende ambisjon for sistnevnte: ”A periodical provides a range<br />
of knowledge at little cost; its clear and simple style can be understood by all.<br />
Changes in art may be followed day by day and, so to speak, step by step. It<br />
provides a free forum for discussion, for those for and against, in which a<br />
181 Schwartzer, op.cit., s. 29.<br />
182 For en gjennomgang av britiske arkitekturtidsskrifters historie, se Frank Jenkins, “Ninteenth-<br />
Century Architectural Periodicals”, in John Summerson (red.), Concerning Architecture: Essays<br />
on Architectural Writers and Writing Presented to Nikolaus Pevsner, London: Penguin 1968.<br />
183 Det dreier seg om den Weimarbaserte Allgemeines Magazine für die bürgerliche Baukunst <strong>og</strong><br />
Journal des Bâtiments civil et des arts, som innen det gikk inn i 1810 skiftet navn to ganger,<br />
henholdsvis til Journal des bâtiments, des monuments et des arts <strong>og</strong> Annales de l’architecture et<br />
des arts. For en diskusjon av omstendighetene omkring de tidlige franske arkitekturtidsskriftenes<br />
tilblivelse, se Helene Lipstadt, ”Early architectural periodicals”, in Robin Middleton (red.), The<br />
Beaux-Arts and Nineteenth-Century French Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press<br />
1982. For en omfattende bokhistorisk studie av franske periodiske arkitekturpublikasjoner med<br />
utspring i et større forskningsprosjekt ved Collège de France, Paris, se Jean-Michel Leniaud <strong>og</strong><br />
Béatrice Bouvier (red.), Les Périodiques d’architecture, XVIII e –XX e siècle. Recherche d’une<br />
méthode critique d’analyse, Paris: École des Chartres 2001.<br />
70
talented man who is too modest or too busy to write a book can make himself<br />
known to the enlightened public. It is a constant education.” 184 Om dette er<br />
formulert med den franske sensuren for øye, kan det leses som pr<strong>og</strong>ram for<br />
de nye arkitektjournalene i sin alminnelighet. Den periodiske arkitekturjournalen<br />
skulle bli en av de viktigste offentlige arenaer for publisering av<br />
arkitekturprosjekter <strong>og</strong> for en ny <strong>og</strong> mer fleksibel form for kritisk refleksjon<br />
over arkitekturen. Arkitektfaglige tidsskrifter rettet mot et stadig større,<br />
lesende publikum ble tilgjengeliggjort gjennom nye distribusjonskanaler.<br />
Kombinert med muligheten for hyppigere <strong>og</strong> mer aktuell kommunikasjon,<br />
kom de nye publikasjonene til å representere en vesentlig del av det man med<br />
Habermas kunne betegne som arkitektur-diskursens strukturforvandling<br />
gjennom 1800-tallet. 185<br />
”Contributing to the breakdown of the paradigme of the classical orders,<br />
they expressed the emerging heter<strong>og</strong>eneous formation of knowledge about<br />
architecture,” skriver Schwartzer om de mange nye arkitekturjournalene som<br />
så dagens lys i Europa mellom 1830 <strong>og</strong> 1890. 186 Dette publisistiske, offentlig<br />
resonnerende feltet eksponerte arkitekturen for en ny epistemol<strong>og</strong>isk<br />
pluralisme. Et mangfold av tekstformer inngikk i de nye tidskriftene: kritikk,<br />
presentasjoner, journalistikk, nyhetsmeldinger, notiser, rapporter, debatter,<br />
leserbrev, annonser. Visuelt representerte de aktuelle publikasjonene en<br />
dramatisk ny situasjon for arkitekturfaget: tegninger, lit<strong>og</strong>rafier <strong>og</strong> etter hvert<br />
fot<strong>og</strong>rafier spredte kjennskapet til samtidsarkitekturen så vel som<br />
reproduksjon <strong>og</strong> fortolkninger av historiske formspråk raskt, <strong>og</strong> over store<br />
områder. Tematisk kunne journalene spenne mellom spesifikke tekniske<br />
problemer <strong>og</strong> løsninger, nyhetsmeldinger <strong>og</strong> estetiske, filosofiske, teoretiske<br />
<strong>og</strong> politiske betraktninger. Nye typol<strong>og</strong>ier ble diskutert, teknol<strong>og</strong>iske <strong>og</strong><br />
materielle innovasjoner lansert, empiriske studier presentert <strong>og</strong> intellektuell<br />
spekulasjon debattert. 1800-tallets nye bygningstypol<strong>og</strong>ier <strong>og</strong> institusjoner,<br />
mange av dem uten historiske forløpere, ble viet stor oppmerksomhet.<br />
Museer, offentlige teatre <strong>og</strong> biblioteker, retts- <strong>og</strong> parlamentsbygninger <strong>og</strong><br />
etter hvert jernbanestasjoner, fabrikker, varemagasiner <strong>og</strong> ikke minst<br />
utstillingsarkitektur for de store verdensutstillingene ble presentert<br />
fortløpende. I tidskrifter, magasiner, journaler <strong>og</strong> periodika diskuterte<br />
184<br />
Udatert prospekt for Journal des Bâtiments civil et des arts, sitert etter Lipstadt, in Middleton<br />
(red.), op cit., s. 52.<br />
185<br />
Den tyske stildebatten i første halvdel av 1800-tallet utspilte seg for eksempel like mye i<br />
tidskrifter som gjennom bokutgivelser. Viktige bidrag i kjølvannet av Heinrich Hübsch In<br />
welchem Style sollen wir bauen? (1828) er tidskriftsredaktørene Franz Kugler <strong>og</strong> Johann<br />
Andreas Rombergs artikler ”Über den Kirchenbau und seine Bedeutung für unsere Zeit” <strong>og</strong><br />
”Konstruktion und Form”, publisert i deres respektive tidskrifter Museum: Blätter für Bildende<br />
kunst (1834) <strong>og</strong> Zeitschrift für praktische Baukunst (1841). For en gjennomgang av denne<br />
debatten, se Herrmann, ”Introduction”, in In What Style Should We Build?<br />
186<br />
Schwartzer, op.cit., s. 30.<br />
71
arkitektene aktuelle profesjonsspørsmål vedrørende utdannelse, honorarsatser<br />
<strong>og</strong> konkurranseregler, men <strong>og</strong>så spørsmål som angikk en bredere<br />
offentlighet: politisk legitimering av samtidsarkitekturen, estetiske <strong>og</strong><br />
ideol<strong>og</strong>iske implikasjoner av stilvalg <strong>og</strong> – utover 1800-tallet –<br />
problemstillinger knyttet til den dramatiske transformasjonen av de<br />
europeiske byene.<br />
Til forskjell fra traktatenes tidløse, prinsipielle betraktninger over<br />
bygningskunsten, kom tidsskriftene til å fremme normative posisjoner <strong>og</strong><br />
aktuelle interesser. De regelmessig utgitte publikasjonene offentliggjorde de<br />
kontroversene om arkitekturen som tidligere hadde utspilt seg i akademiene<br />
<strong>og</strong> i en litterær tradisjon som hadde vært avgrenset til et lukket profesjonelt<br />
felt: ”In contrast to the essentially descriptive (or exegetial) aims of the<br />
treatise, the new litterature attempted to explaine a multitude of specialized<br />
objects and events in relation to the new society of artistic individualism and<br />
objective science.” 187<br />
En norsk, offentlig refleksjon over arkitekturen tar form<br />
Samtlige skisserte karakteristika har gyldighet for den publisistiske<br />
offentligheten norsk arkitektur ble en del av i løpet av siste halvdel av 1800tallet.<br />
Her representeres et epistemol<strong>og</strong>isk mangfold, en tematisk bredde <strong>og</strong><br />
en genremessig heter<strong>og</strong>enitet i en modernitetsdiskurs som danner rammen for<br />
en kompleks vev av parallelt eksisterende historistiske, historismekritiske <strong>og</strong><br />
modernistiske posisjoner.<br />
Den tidligste, regelmessige publiserte norske periodika som trykket<br />
forskningsbaserte artikler om arkitektur <strong>og</strong> byggeskikk kvalifiserer knapt som<br />
et tidsskrift – det dreier seg om en årbok, nemlig Aarsberetning til<br />
Foreningen til norske fortidsmindesmærkers forening, utgitt første gang i<br />
1845. Årsberetningens agenda var først <strong>og</strong> fremst arkeol<strong>og</strong>isk <strong>og</strong> antikvarisk<br />
<strong>og</strong> publiserte særlig empiriske studier av fornminner, utgravinger,<br />
oppmålinger etc. Aarsberetningen tilhører likevel uomtvistelig fortellingen<br />
om sentrale, norske arkitekturpublikasjoner, ikke minst fordi den i tiårene<br />
omkring <strong>1900</strong> tematisk <strong>og</strong> genremessig publiserer en rekke spesifikt<br />
arkitektoniske tekster rettet mot et allment publikum.<br />
Også før arkitektprofesjonen etter hvert etablerte egne publikasjoner som<br />
kvalifiserer som tidsskrift, fundert i en arkitektfaglig diskurs <strong>og</strong> henvendt til<br />
en større leserkrets, var arkitektur i Norge gjenstand for offentlig<br />
oppmerksomhet <strong>og</strong> diskusjon. Både dags- <strong>og</strong> ukepressen publiserte ved<br />
187 Ibid., s. 31.<br />
72
midten av 1800-tallet forskjellige former for arkitekturjournalistikk <strong>og</strong><br />
innlegg fra arkitektstanden. Det, med en moderne vending, allmennkulturelle<br />
Illustreret Nyhedsblad (1851–1866) opererer aldri med ordet arkitektur i sine<br />
omfattende undertitler, i 1860-årgangen opptrer likevel ”Architektur” i<br />
stikkordsregisteret – riktignok med følgende hensvisning ”Architektur, den<br />
nyeste tydske, se Kunst”. 188 <strong>Arkitektur</strong>stoffet i Illustreret Nyhedsblad<br />
publiseres sporadisk, det er nyhetsorientert <strong>og</strong> overveiende knyttet til aktuelle<br />
<strong>og</strong> store byggeoppdrag eller restaureringsarbeider. Den ukentlig utgitte<br />
publikasjonen trykket <strong>og</strong>så fra tid til annen lengre artikler om<br />
samtidsarkitektur i føljetongform: I 1859 viet bladet eksempelvis to hele<br />
forsider til en oversatt artikkel under overskriften ”Fremtidens<br />
Architektur”. 189 Illustreret Nyhedsblads tilnærming til arkitekturen<br />
representerer en karakteristisk modernitetsdiskurs <strong>og</strong> er en viktig kilde til den<br />
samtids- <strong>og</strong> fremskrittsvendte arkitekturtenkningen som formuleres fra<br />
midten av 1800-tallet. Før grunnleggelsen av tidskrifter som beskjeftiget seg<br />
spesielt med arkitektoniske anliggender, ble arkitektur <strong>og</strong> byggeskikk <strong>og</strong>så til<br />
en viss grad fortolket <strong>og</strong> historisert innenfor andre fagfelts publikasjoner. Et<br />
berømt eksempel, det nærmeste til å kunne karakteriseres som kanonisk fra<br />
det norske 1800-tallet, er Eilert Sundts studier av den norske bygningsskikken<br />
fra Folkevennen i første halvdel av 1860-tallet, i den perioden bladet<br />
var under Sundts redaksjon. I vår sammenheng er det ikke de dokumentariske<br />
øyevitneskildringene av norsk byggeskikk som er av størst betydning, men de<br />
eksplisitte modernitetsbetraktningene som formuleres i et par av tekstene. 190<br />
Ved midten av 1850-tallet var altså arkitektur etablert som et anliggende som<br />
ble diskutert offentlig, for en opplyst allmennhet.<br />
I 1861 utkom et lite skrift med tittelen <strong>Arkitektur</strong>, som første utgivelse i<br />
en planlagt skriftserie. Mens undertittelen ”Tegninger af Privathuse, opførte i<br />
188 I 1852 lyder undertittelen ”Ugentlige efterretninger om Nutidens vigtigste begivenheder <strong>og</strong><br />
personligheder, samt Dagens Nyheder, offentlig <strong>og</strong> selskabeligt Liv, Videnskab <strong>og</strong> Kunst etc.”<br />
I 1864 er den utvidet til å omfatte ”Ugentlig Beretning om vigtige begivendheder <strong>og</strong> Nutidens<br />
Personligheder samt Noveller, Fortællinger, Reiseskisser <strong>og</strong> Meddelelser, henhørende under<br />
Videnskab, Literatur, Kunst <strong>og</strong> Industri”. Redaktør for Illustreret Nydhedsblad var Paul Botten<br />
Hansen.<br />
189 Artiklene oppgis som et utdrag av innledningen til James Fergussons ”Illustrerede haandb<strong>og</strong> i<br />
Architekturen (London 1855)”. I en redaksjonell introduksjon kontekstualiseres bidraget med<br />
den moderne-klingende tittelen med henvisning til den pågående debatten om prosjektene til det<br />
nye stortingsbygget i <strong>Oslo</strong>, som ifølge redaksjonen representerer ”de mæst snurrige<br />
Bemærkninger om den arkitektoniske Kunst <strong>og</strong> specielt om den Maade, hvorpaa en National<br />
Bygningskunst opstaar”. Illustreret Nyhedsblad 24. april <strong>og</strong> 1. mai 1859.<br />
190 Sundts diskurs er <strong>og</strong>så arkitektonisk, men han skriver knapt i en arkitektfaglig jargong. At han<br />
henvender seg til et publikum som ikke er fortrolig med for eksempel arkitekttegninger kommer<br />
ikke minst til uttrykk i beskrivelsen av et snitt av en ramstue: ”Tegningen fig. 5 viser os et syn,<br />
som om en uhyre Kniv skulde ha kløvet Huset eller skåret det igjennom på Langs, midt igjennom<br />
Stuens Mønsaas, lige ned til Grundvolden. Vi får da se ind i Stuen, <strong>og</strong> vi have lige for os den af<br />
Stuens Langvægge, hvor Indgangs-Døren er. Det er som at skjære et Æble igjennem for at få se<br />
ind i Kjernehuset”. Sundt, op.cit., s. 11 f.<br />
73
den vestlige Deel av Christiania, med Grundplaner” snarere gir assosiasjoner<br />
i retning av en bygningsdokumentasjon enn et tidsskrift, lar den polemiske<br />
teksten, signert Georg Andreas Bull (1829–1917), seg lese som en offentlig<br />
henvendt tidsskriftsartikkel. Om det hersker usikkerhet omkring hvorvidt<br />
denne publikasjonen, som bare utkom med en utgivelse, kan klassifiseres<br />
som et tidsskrift, hører den uansett til historien om norske<br />
arkitekturpublikasjoner. 191<br />
I 1854 utgir Den Polytekniske Forening i Christiania første utgave av<br />
Polyteknisk Tidsskrift. På lederplass erklæres formålet som ”Udbredelsen af<br />
naturvidenskabelige <strong>og</strong> tekniske Kundskaber”, <strong>og</strong> ”Ingeniörer, Teknikere,<br />
Haandværkere, Agrarbrugere, Læger, Pharmaceuter, Lærerere <strong>og</strong> Enhver, der<br />
interesserer sig for Tidsskriftets Formaal” oppfordres til å subskribere. 192<br />
Med tanke på at arkitektutdanningen i mange land i mer enn femti år hadde<br />
vært etablert innenfor rammene av de polytekniske høyskolene i Europa, at<br />
flere arkitekter figurerer på Polyteknisk Forenings jevnlig publiserte<br />
medlemsfortegnelser <strong>og</strong> at foreningens bibliotek abonnerte på flere<br />
utenlandske arkitekturtidskrifter, er det påfallende at ikke arkitektene<br />
adresseres spesielt. 193 Fra 1864 blir imidlertid ”<strong>Arkitektur</strong> <strong>og</strong><br />
Bygningsvæsen” definert som en egen avdeling i tidsskriftet. I første årgang<br />
er artiklene om arkitektur temmelig teknisk anlagt: ”Byggematerialers<br />
Varighed i Sövand”, ”Om Vindens Indflydelse paa Skorstenspibers Træk” <strong>og</strong><br />
”Zinktækning med Kautschukforbindelser” er typiske titler. Teknisk<br />
orienterte betraktninger over materialer, konstruksjon <strong>og</strong> tekniske<br />
191 Publikasjonen omtales som et ”slags tidsskrift” <strong>og</strong> med galt utgivelsesår i Brochmann, – disse<br />
arkitektene, s. 17. Fire år senere skriver Brochmann om <strong>Arkitektur</strong>: ”Den pretensiøse<br />
overskriften har lokket mange til å tro at det her dreier seg om første nummer i et tidsskrift.” Selv<br />
spekulerer han i om det kan ha vært tenkt som innledningen til et subskripsjonsverk, før han<br />
ender med å karakterisere ”saken som et PR-arrangement”. Brochmann, Stadskonduktøren, s. 94.<br />
Det må anmerkes at de ”mange” som har latt seg lokke til å tro at <strong>Arkitektur</strong> var et tidsskrift<br />
vanskelig kan forståes som annet enn en eufemisme for Brochmann selv. Publikasjonen er lite<br />
omskrevet i norsk arkitekturhistorie. I forbifarten, uten tittel <strong>og</strong> med feil undertittel opplyses det<br />
at Bull ”paabegyndte utgivelsen av et kobberverk over ”Bygninger, opførte i det vestlige<br />
Christiania”, hvorav d<strong>og</strong> kun 1ste hefte udkom”. Aars, op.cit., s. 261. <strong>Arkitektur</strong> omtales som<br />
”det første – <strong>og</strong> eneste – hefte i en påtenkt serie” i Ulf Hamran ”G.A. Bull – Homansbyens<br />
arkitekt” i Årbok, <strong>Oslo</strong>: Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring 1959, s. 47.<br />
192 Polyteknisk Tidskrift, første årgang, Christiania 1854.<br />
193 Det kan kanskje forklares med at arkitektstanden ved midten av 1800-tallet var forsvinnende<br />
liten. Arkitekt var heller ikke på 1800-tallet en beskyttet tittel, <strong>og</strong> en presis angivelse av antallet<br />
arkitekter i Norge kan vanskelig bestemmes. Medlemmer av forskjellige foreninger som signerte<br />
med tittelen arkitekt kan gi en viss pekepinn. I medlemsfortegnelsen i Polyteknisk Forening anno<br />
1874 figurerer 7 arkitekter. I 1881 var 21 av Den norske Arkitekt- <strong>og</strong> Ingeniørforenings<br />
medlemmer arkitekter, ifølge Baltazhar Lange, ”Beretning om 1870 årenes arkitektspirers<br />
utdannelse <strong>og</strong> deres senere arbeidsvilkår <strong>og</strong> foreningsliv m.v. fortalt av B. Lange. Fhv.<br />
stadsarkitekt i <strong>Oslo</strong>”. Upublisert manuskript, datert <strong>Oslo</strong>, desember 1934, Arkitektakademiets<br />
bibliotek, <strong>Oslo</strong>. Yngre Arkitekters Forening gjorde en landsdekkende registrering av arkitekter i<br />
1902, <strong>og</strong> fant 85 i Kristiania, 13 i Trondhjem, 12 i Bergen <strong>og</strong> 11 i landet for øvrig, summa<br />
summarum: 121 arkitekter, ifølge Brochmann, – disse arkitektene, s. 27.<br />
74
spesifisiteter forblir et vesentlig trekk ved Polyteknisk Tidsskrifts<br />
arkitekturavdeling, men allerede i 2. årgang finnes blant annet en historisk,<br />
fortolkende artikkel om europeiske kirkebygg <strong>og</strong> en annen om husbygging i<br />
Stockholm. Samme utgaves ”Om arkitektoniske Konkurrencearbeider”<br />
anfører sin kilde i parentes: ”(Zeitschrift des Arch.- und Ing.-Vereins für<br />
Hannover Band VIII, hvor Opsatsen er bearbeidet efter Civil Engineer and<br />
Architects Journal 1861)” – hvilket viser tidsskriftets rolle som formidler av<br />
kunnskap <strong>og</strong> informasjon fra utenlandske publikasjoner. 194 Med Polyteknisk<br />
Tidsskrifts 2. årgang har den norske offentligheten fått noe som ligner et<br />
arkitekturtidskrift etter europeisk mønster: I fortsettelsen publiseres nyheter,<br />
artikler <strong>og</strong> notiser fra inn- <strong>og</strong> utland, vedrørende enkeltstående bygg,<br />
interiører, større byggesaker, tekniske løsninger til nye byggeoppdrag<br />
(deriblandt hospitaler <strong>og</strong> jernbaner), for øvrig diskuteres honorarsatser,<br />
konkurransemodeller etc. Mot slutten av 1870-tallet minker arkitekturstoffet<br />
sakte, men sikkert inntil Polyteknisk Tidsskrift går inn i 1882. I 1882årgangen<br />
er imidlertid tidsskriftet for første <strong>og</strong> siste gang åsted for en<br />
opphetet debatt, utløst av et innlegg signert Herm. M. Schirmer, en av de<br />
flittigste bidragsytere til norske arkitekturjournaler i de kommende 30 år. 195<br />
Debatten omhandler en norsk arkitektutdannelse generelt <strong>og</strong> planene om å<br />
opprette en teknisk høyskole spesielt, et tema som kom til å prege norsk<br />
arkitekturdebatt frem til opprettelsen av NTH i 1910. Et tidlig eksempel på en<br />
norsk tidsskriftsnekrol<strong>og</strong> over en arkitekt er Illustreret Nyhedsblads nekrol<strong>og</strong><br />
over Chr. H. Grosch i 1865. Polyteknisk Tidsskrift trykker sin første nekrol<strong>og</strong><br />
over en arkitekt i tidsskriftets siste nummer, i anledning ”et af den<br />
polytekniskes ældste medlemmer”, Arkitekt von Hannos død. 196<br />
I 1874 stiftes Den Norske Ingeniør- <strong>og</strong> Arkitektforening, som utgir Den<br />
norske Ingeniør- <strong>og</strong> Arkitekt-Foreningens Organ fra 1878 til 1882. Arkitekt<br />
<strong>og</strong> ingeniør Peter Andreas Blix er redaktør <strong>og</strong> signerer med tittelen ingeniør,<br />
et valg som i seg selv er en typisk arkitektonisk modernitetsmarkør. 197 Her<br />
194 Polyteknisk Tidsskrift 3/1865, s. 99.<br />
195 Schirmer, ”<strong>Arkitektur</strong>ens stilling i den forestående plan for en teknisk höjskole”, Polyteknisk<br />
Tidsskrift 3/1882, s. 68. Schirmers særlig artikkelbaserte arkitekturhistoriske forfatterskap er det<br />
fremste norske eksempelet på det redaktøren i det franske Journal des Bâtiments civil et des arts<br />
i 1800 forklarte som at begavelsen som kanskje ikke har tid til å skrive en hel bok, likevel kan få<br />
formulert sine synspunkter fortløpende til et større publikum. Se Lipstadt, in Middleton (red.),<br />
op.cit., s. 59. Samlet sett fortoner Schirmers artikkelproduksjon seg som et utkast til en større<br />
studie over norsk byggekunst <strong>og</strong> byggeskikk.<br />
196 ”Wilhelm v. Hanno”, Polyteknisk Tidsskrift 6/1882, s. 212.<br />
197 ”[T]he encroachment of the engineer-constructor signifies the encroachment of more rapid,<br />
industrial means of design,” fremhever Giedion i 1928 med sin karakteristiske kursivbruk. Han<br />
gir Henri Labrouste (1801–1875) æren for å ha fusjonert arkitekten <strong>og</strong> ingeniøren til en<br />
“architect-constructor” <strong>og</strong> forklarer skikkelsens betydning ved midten av 1800-tallet med École<br />
Polytecniques ekstreme innflytelse: ”Since the advance of industry around midcentury, we sence<br />
how the ‘artist-architect’ feels his privileged position menaced, out of which grows the<br />
increasingly spasmodic emphasis on his ‘artistry’.” Giedion, Building in France, s. 94 ff. Blix’<br />
75
sorterer arkitekturavdelingen under overskriften ”Bygningskunst,<br />
Kunsthistorie <strong>og</strong> Kunsthaandværk”. Viktige restaureringsarbeider i inn- <strong>og</strong><br />
utland dekkes, for øvrig har tidsskriftet en mer arkitekturfaglig profil enn<br />
Polyteknisk Tidsskrift, med referanse til spesifikke moderne funksjonstyper<br />
<strong>og</strong> med rom for lengre artikler som diskuterer samtidsarkitekturens<br />
utfordringer, <strong>og</strong>så i et historisk perspektiv. Fra 1883 står foreningen sammen<br />
med den Polytekniske Forening som ansvarlig utgiver for både Norsk Teknisk<br />
Tidsskrift <strong>og</strong> Teknisk Ugeblad. 198 Norsk Teknisk Tidskrift publiserer sporadisk<br />
artikler om arkitektur <strong>og</strong> av arkitekter, for øvrig har tidsskriftet, som inngår i<br />
1898, en definitivt polyteknisk profil <strong>og</strong> for øvrig en markant internasjonal<br />
orientering – stadig publiseres artikler fra utenlandske journaler i<br />
oversettelse. Teknisk Ugeblad etablerer i første nummer avdelingen<br />
”Bygningsvæsen, arkitektur <strong>og</strong> kunstindustri”, som vier arkitektoniske<br />
anliggender en større plass, tematisk bredde <strong>og</strong> sammensatt fremstillingsform<br />
enn Polyteknisk Tidsskrifts overveiende teknisk orienterte arkitekturpresentasjoner.<br />
Først her ser man i norsk sammenheng et eksempel på et<br />
stadig mer heter<strong>og</strong>ent felt for kunnskap om arkitektur: Tidsskriftet<br />
rapporterer i forskjellige genre om nye bygg <strong>og</strong> anlegg fra hele verden,<br />
refererer i notisform om smått <strong>og</strong> stort i spennet mellom vitenskapelige<br />
undersøkelser, bokutgivelser, utstillinger <strong>og</strong> kuriosa, gjør oppmerksom på<br />
artikler <strong>og</strong> debatter i utenlandske arkitekturjournaler, presenterer nye<br />
produkter <strong>og</strong> tekniske løsninger, diskuterer nye bygningstyper, annonserer<br />
møter, prisoppgaver, konkurranser <strong>og</strong> offentliggjør resultater, debatterer<br />
typol<strong>og</strong>i, restaureringsarbeider <strong>og</strong> utdannelsesreformer. Teknisk Ugeblad<br />
publiserer artikler, debatt <strong>og</strong> polemikk over arkitekturhistoriske <strong>og</strong> aktuelle<br />
temaer, legger stor vekt på innovasjoner som presenteres på verdensutstillingene,<br />
foruten å gi spalteplass til profesjonsinterne anliggender –<br />
honorarsatser, konkurranseregler, juridiske <strong>og</strong> økonomiske spørsmål. 199<br />
Tidsskriftet er illustrert <strong>og</strong> trykker <strong>og</strong>så annonser.<br />
bruk av yrkestittelen ingeniør kan forstås på denne bakgrunn. Den franske ”ingenieur-architect”<br />
gjøres til gjenstand for en svært opphisset debatt mellom særlig Herm. M. Schirmer <strong>og</strong> Th.<br />
Lekve i anledning planene for en ny norsk høyskole i Polyteknisk Tidsskrift, 3,4,5,6/1882. For<br />
denne debattens europeiske kontekst, se Georgiadis, op.cit.<br />
198 Publikasjonene har to forskjellige ingeniører som redaktører, for øvrig er<br />
redaksjonskomitéene nesten overlappende. Paul Due er fra starten av arkitektenes representant i<br />
begge, i 1886 overtar G. A. Bull. En note anført Herm. M. Schirmers artikkel ”Arkitektenes<br />
uddannelse i England” opplyser om nærheten mellom de to publikasjonene: ”Denne udredning<br />
vil på grund af manglende plads i ’Teknisk Ugeblad’ blive fortsat <strong>og</strong> avsluttet i ’Norsk teknisk<br />
tidsskrift’, 4 de hefte. Red.” Teknisk Ugeblad 23. juli 1887, s. 276.<br />
199 Fremveksten av de moderne kunstindustrimuseene i kjølvannet av ”The Great Exhibition of<br />
the Works of Industry of all Nations” i London 1851, med det tidligste eksempelet i<br />
grunnleggelsen av Albert & Victoria Museum, ga et institusjonelt rammeverk for komparasjon<br />
av nasjonale forskjeller, <strong>og</strong> ble i tiårene omkring <strong>1900</strong> møtt med stor oppmerksomhet i<br />
amerikanske <strong>og</strong> europeiske arkitekturtidsskrifter. Kunstindustrimuseenes samlinger var<br />
tradisjonsutfordrende i sin vektlegging av diversitet <strong>og</strong> fremskritt: ”they presented History in the<br />
guise of l<strong>og</strong>ical scientific patterns. As these historical collections grew, the importance of any<br />
76
I <strong>1900</strong> lanserte Yngre arkitekters forening Yngre Arkitektforenings<br />
Publikationer, som utkom bare med dette nummeret. 200 Fra 1909 til 1919 ble<br />
arkitekturavdelingen i Teknisk Ukeblad utgitt som særtrykk under tittelen<br />
<strong>Arkitektur</strong> <strong>og</strong> dekorativ kunst, forløperen for Byggekunst. Norske arkitekters<br />
tidsskrift for arkitektur <strong>og</strong> anvendt kunst, som lanserte sitt første nummer i<br />
1919. Med et lite unntak for Socialistiske arkitekters forenings Plan.<br />
Tidsskrift for bolig- <strong>og</strong> byggespørsmål (1933–1936), som både i grafikk <strong>og</strong><br />
polemikk er inspirert av det danske Kritisk Revy (1926–1928), har<br />
Byggekunst siden grunnleggelsen vært det betydeligste norske arkitekturtidsskrift,<br />
<strong>og</strong> den uten sammenligning fremste kilde til 1920-tallets<br />
arkitekturtenkning. Herman Munthe-Kaas var fagredaktør de tidligste årene,<br />
<strong>og</strong> tidsskriftet publiserte Heibergs viktigste artikler i norsk sammenheng. 201<br />
Byggekunsts profil på 1920-tallet kan karakteriseres som samtidsvendt <strong>og</strong><br />
moderat, talende nok omtales Kritisk Revys ”ytterliggaaendehed” når første<br />
nummer er til anmeldelse. 202<br />
Disse arkitekturpublikasjonene danner en vesentlig kilde for norsk<br />
arkitekturtenkning i den perioden som diskuteres her.<br />
2.4 Moderne tekster <strong>og</strong> taus tradering<br />
En idéhistorisk tilnærming til arkitekturen kan vanskelig reservere seg mot<br />
det modernes rike <strong>og</strong> innviklede forhistorie, eller mot innsikten i at det er<br />
mulig å påvise moderne trekk i nær sagt enhver tidsperiode. 203 Forsøkene på<br />
å innkretse arkitekturens moderne karakteristika er legio, bestrebelsene på å<br />
single artist, work of art, or cultural period was marginalized. What became more important than<br />
particularities was the dynamic movement of productive forces across time.” Schwartzer, op.cit.,<br />
s. 126 f. Denne interessen reflekteres, <strong>og</strong>så i norsk sammenheng, fremfor alt i tidsskriftenes<br />
journalistiske arkitekturdiskurs.<br />
200 Det er her Schirmers ”Berettigelsen av arkitektoniske studier i hjemlandet” publiseres,<br />
opprinnelig et foredrag fra 1898 i samme forening.<br />
201 Heiberg var for øvrig redaksjonsmedlem i Kritisk Revy. Symptomatisk nok bærer den eneste<br />
mon<strong>og</strong>rafien over Heibergs liv <strong>og</strong> verk undertittelen ”dansk funksjonalisme”. Leif Leer<br />
Sørensen, Edvard Heiberg <strong>og</strong> dansk funksjonalisme. En arkitekt <strong>og</strong> hans samtid 1897–1958,<br />
København: Arkitektens forlag 2000. Heibergs norskhet ble i dansk sammenheng fremhevet i<br />
takt med at hans politiske orientering ble stadig mer uttalt: ”den Kendsgerning, at den<br />
kommunistiske Arkitekt er Nordmand, betydelig formindsker Faren for, at han <strong>og</strong> hans<br />
Skriverier bliver taget alvorlig her hjemme!!” skrev Folkets Presse 27. september 1932.<br />
202 Munthe-Kaas, ”1926”, Byggekunst 1926, s. 160.<br />
203 Konstellasjonen ”la querelle des anciens et des modernes” er et konstant litterært fenomen<br />
som manifesteres i både den arabiske, greske <strong>og</strong> romerske antikken, <strong>og</strong>så forut for dannelsen av<br />
ordet ”modernus”. ”The older Antiquity became, the more a word for ’modern’ was needed,”<br />
ifølge Curtius, som viser hvordan ”moderni”, foregrepet av greskisismen ”neoterici”, betegnet<br />
forfattere som kontrasterte sitt arbeid til noe eldre, i polemisk eller beskrivende øyemed.<br />
Demarkasjonslinjene mellom gammelt <strong>og</strong> nytt endres fra århundre til århundre. For en filol<strong>og</strong>isk<br />
utredning av begrepets historiske forvandling, se Curtius, op.cit., s. 251 ff.<br />
77
estemme den arkitektoniske modernismen likeså. Også i en arkitekturfaglig<br />
sammenheng er det moderne en forestilling som favner så vidt at den kan<br />
motsette seg å anvendes med noen grad av presisjon. 204<br />
Her er det hverken en epokalt bestemt modernitet eller det begrep om det<br />
moderne som <strong>og</strong>så for arkitekturens vedkommende skriver seg tilbake 1600tallets<br />
querelle des anciens et des modernes som skal studeres. 205 Disse, i<br />
europeiske sammenheng, veletablerte modernitetsperspektivene gir ikke<br />
umiddelbart mening i en norsk sammenheng, <strong>og</strong>så av den grunn at en<br />
moderne norsk arkitekturtenkning ikke kan posisjoneres som et brudd i<br />
forhold til en ahistorisk, prinsipiell refleksjon over bygningskunsten. Som det<br />
er redegjort for, bestemmes det moderne i vår sammenheng som det<br />
historiske, ettersom den relativiserende perspektiveringen av arkitekturen<br />
omkring 1800 danner forutsetningen for at arkitekturtenkningen vender seg<br />
mot samtiden <strong>og</strong> slik stilles overfor en permanent krise. Den tradisjonen som<br />
er skissert overfor viser at norsk arkitekturtenkning fra første stund betrakter<br />
arkitekturen som et historisk fenomen, med tidlige bidrag i Rawerts<br />
arkitekturhistoriske komparasjon <strong>og</strong> i Linstows historiserende fortolkning av<br />
bygningskunsten.<br />
Også i denne sammenheng er den ikke-realiserte studien Den norske<br />
bygningsskik indtil henimod den nyere tid <strong>og</strong> det publiserte prospektets<br />
begrepsbruk av interesse. Nicolaysen presiserte nemlig sin tidsavgrensing<br />
noe, utover tittelen. ”Vistnok danner reformationen til dels en skarp grænse,”<br />
skriver han, med henvisning til den omtalte historisk-top<strong>og</strong>rafiske litteraturs<br />
begynnelse omkring 1550, men i flere forhold ”er det egentlig først under<br />
Kristian den fjerdes regjering (1588–1648), at nytiden klart viser seg”. 206<br />
Mens ”nytiden” dateres til omkring 1600, må ”den nyere tid” antas å<br />
sammenfalle med forfatterens samtid. Det er verdt å merke seg denne bruken<br />
av vendingen ”nytiden”. I en begrepshistorisk fremstilling viser Koselleck at<br />
den første kjente tyske bruken av begrepet Neuzeit ikke kan føres lenger<br />
tilbake enn til 1870: ”the consise concept Neuzeit became established about<br />
four centuries after the beginning of the period it was to typify as a unity.” 207<br />
Begrepet kan <strong>og</strong>så forståes ikke-epokespesifikt, som en avgrensing av<br />
204<br />
Begrepet anvendes i 1600-tallets arkitekturtraktater, med et fremstående eksempel i Fréart de<br />
Chambrays Parallèlle de l´architecture ancienne et de la moderne (1650).<br />
205<br />
Poetikkforfatteren Nicolas Boileau <strong>og</strong> Charles Perrault, forfatter av Parallèle des anciens et<br />
des modernes en ce qui regarde les arts et les sciences (Paris 1688–92) var sentrale antagonister<br />
i denne striden. Denne diskusjonen danner kontekst for arkitekturrefleksjonens spesifikke<br />
querelle. Disputten mellom Charles Perraults bror, Claude Perraults cartesianske<br />
vitenskapelighet <strong>og</strong> François Blondels moderate tradisjonalisme diskuteres i Pérez-Gómez’<br />
“Introduction”, in Claude Perrault, op.cit.<br />
206<br />
Nicolaysen, op.cit., s. 310.<br />
207<br />
Koselleck, ”’Neuzeit’: Remarks on the Semantics of the Modern Concept of Movement”, in<br />
Koselleck, op.cit., s. 231.<br />
78
samtiden fra en hvilken som helst fortid – anal<strong>og</strong>t til hvordan det latinske<br />
modernus fremdeles har bevart betydningen ”her <strong>og</strong> nå” til forskjell fra noe<br />
forgangent. Alternativt kan forestillingen forståes kvalitativt, som betegnelse<br />
for en aktuell, genuint ny <strong>og</strong> fremtidsvendt samtid, ”embodying a particular<br />
experimental pattern, in which it was the future that was the bearer of<br />
growing expectations”. 208 Det går mindre enn tredve år fra uttrykket Neuzeit<br />
opptrer i tyske tekster til det er etablert i sin norske oversettelse som ”nytid”.<br />
Når antikvaren vil føre sin potensielle studie fra ”nytiden”s gjennombrudd til<br />
”den nyere tid”, korresponderer begrepet med Neuzeit som en kvalitativ,<br />
epokal <strong>og</strong> retrospektiv historisk kategori. Slik antyder tidsavgrensingen at<br />
denne boken, som aldri ble skrevet, ville kunne blitt en norsk<br />
modernitetsstudie over bygningskunsten – <strong>og</strong> ettertiden må gi Nicolaysen rett<br />
i at dette, dersom han hadde lykkes i sitt forsett, ville blitt ”første gang en<br />
samlet behandling av emnet fremkommer”. 209 Den fremtidsvendte<br />
samtidserfaring som rommes i Neuzeit <strong>og</strong> i Nicolaysens anvendelse av nytid<br />
kan imidlertid vise seg å være mer sammenfallende med herværende<br />
avhandlings bestemmelse av en norsk moderne arkitekturtenkning enn med<br />
en videre, epokal modernitetsbestemmelse. I denne teksthistorien kan<br />
Rawerts avhandling over bygningskunsten oppstilles som en forutsetning,<br />
mens forestillingen om fremtiden som bærer av voksende forventninger får<br />
sitt fullkomne uttrykk når Linstows reiser spørsmålet ”Hvem kan beregne hva<br />
Fremtiden gjemmer i Muelighedens Skjød.” 210 Det er med Rawerts<br />
relativiserende komparasjon, <strong>og</strong> med Linstows historistiske refleksjon over<br />
bygningskunsten at den moderne arkitekturtenkningens samtidsbesettelse <strong>og</strong><br />
fremtidsforventing manifesteres i norske tekster. Her etableres norsk<br />
arkitekturs moderne forståelsesformer, <strong>og</strong> her lanseres de betydeligste<br />
begreper <strong>og</strong> meningskomplekser som siden er tradert skjult eller åpent i den<br />
norske arkitekturlitteraturen.<br />
I noe som minner om en lignelse beretter Ernst Robert Curtius hvordan<br />
antikkens latinske diktning, som ettertiden gjerne fremstiller som glemt av<br />
middelalderen <strong>og</strong> gjenoppdaget av renessansen, levde sitt stille liv dypt nedi<br />
dalene, mens den etablerte kanon ble utbasunert fra vardene: Dette skjulte<br />
tekstkorpuset ”gleams like a mystic lamp in the evening of the aging world,”<br />
skriver han. 211 Innenfor et kortere tidsspenn <strong>og</strong> i et mer oversiktlig tekstuelt<br />
felt kan kanskje de mange skjulte kontinuiteter mellom historisme <strong>og</strong><br />
modernisme i norsk arkitekturtenkning, tematiske sammenhenger som er<br />
overskygget av bygningshistoriens insistering på kronol<strong>og</strong>i, brudd <strong>og</strong> erklært<br />
208 Ibid., s. 243.<br />
209 Nicolaysen, op.cit., s. 310.<br />
210 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.<br />
211 Curtius, op.cit., s. 401.<br />
79
viktige begivenheter forstås som en taus tradering, der arkitekturtekstene har<br />
levd sitt stille liv i skyggen av den realiserte arkitekturen.<br />
80
3. TOPIKK<br />
I den senromerske poesien, gjennom den latinske middelalderdiktningen, i<br />
den franske epikken, hos Milton, Rousseau, Goethe, Keats <strong>og</strong> Wilde påviser<br />
Ernst Robert Curtius sjeldne treslag, fremmedartede planter <strong>og</strong> ville dyr: Hos<br />
Shakespeare opptrer for eksempel både palmer, oliventrær <strong>og</strong> løver.<br />
Tilstedeværelsen av eksotisk fauna <strong>og</strong> flora er, skriver Curtius, ganske riktig<br />
en import fra sydligere himmelstrøk: ”not, however, from gardens and<br />
menageries, but from antique poetry and rhetoric.” 212<br />
Det er toposen som på latin benevnes locus amoenus Curtius i denne<br />
sammenhengen studerer: landskapet i diktningen slik det representeres<br />
gjennom bestemte litterære konvensjoner <strong>og</strong> teknikker. Til toposen locus<br />
amoenus hører forestillinger som kan avledes av naturskjønnhet i videste<br />
forstand: fra Elysium, Arkadia, Paradiset, gullaldre etc. til bestemte landskap<br />
i bestemte tekster. 213 Denne toposen, som overordnet sett tilhører pastoralen,<br />
kan gjenfinnes i litterære tekster av mange slag; i Bibelen, i den greske<br />
epikken, i dramatikk, poesi, taler <strong>og</strong> senere i romanen. At forestillingen om<br />
Arkadia alltid kan gjenoppdages <strong>og</strong> alltid kan gis en ny form forklares som<br />
følgende: ”This was possible because the stock of pastoral motifs was bound<br />
to no genre and no poetic form.” 214<br />
Med sitt store filol<strong>og</strong>iske verk Europäische Literatur und lateinisches<br />
Mittelalter (1948) historiserte <strong>og</strong> moderniserte Curtius den gresk-aristoteliske<br />
topikken <strong>og</strong> dens fortsettelse i den romerske retorikken gjennom et<br />
omfattende <strong>og</strong> mangespråklig litterært <strong>og</strong> filosofisk tekstkorpus: Fra Det<br />
gamle testamentet, Homer, Herodot <strong>og</strong> Dante til Nietzsche, Henri Bergson <strong>og</strong><br />
T. S. Eliot. Curtius’ studie er en historisk fremstilling av den latinske,<br />
europeiske middelalderlitteraturen, så vel som en studie over den europeiske<br />
212 Curtius, op.cit., s. 184.<br />
213 At overraskende sammenstillinger av objekter, vesener, bygninger <strong>og</strong> landskap kunne opptre<br />
side om side i overraskende sammenhenger, skyldtes ikke at ”disse auctores hadde spesielt<br />
velutviklet fantasi, men fordi de antikke <strong>og</strong> bibelske modeller allerede hadde satt bestemte dyr <strong>og</strong><br />
trær inn i klart definerte situasjoner,” ifølge Karin Gundersen: ”Man skrev innenfor en stilart <strong>og</strong><br />
slik det passet til saken, uten hensyn til sannsynlighet, <strong>og</strong> hinsides all psykol<strong>og</strong>isk, historisk <strong>og</strong><br />
ge<strong>og</strong>rafisk realisme.” Gundersen, ”Loci communes” in Allegorier, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1999,<br />
s. 107.<br />
214 Curtius, op.cit., s. 187.<br />
81
litteraturens fundament. Videre kan den betraktes som en kanon spent opp<br />
mellom Homer <strong>og</strong> Goethe, som en encyklopedi over europeisk poesi, filosofi<br />
<strong>og</strong> teol<strong>og</strong>i, som en lærebok i retorikk, som en lærdomshistorie eller som en<br />
historisk fremstilling av europeisk dannelse <strong>og</strong> utdannelse. Uansett hvordan<br />
man måtte vri <strong>og</strong> vrenge på den rike teksten kan man si at den tyske<br />
filol<strong>og</strong>ens fornemmelse for litterære forestillingers kontinuitet <strong>og</strong> historisitet<br />
ligger til grunn for hele verkets litterære <strong>og</strong> institusjonelle refleksjon.<br />
Slik lar den overleverte litterære tradisjonen seg forstå som en<br />
orkestrering av forskjellige topoi. Curtius’ kaleidoskopiske studie kan leses<br />
som en mosaikk av poetiske <strong>og</strong> filosofiske tekster, der den utstrakte<br />
sitatmengden samlet sett danner en katal<strong>og</strong> over sentrale topoi i europeisk<br />
litteratur.<br />
3.1 Topikken som fortolkningsstrategi<br />
Dette kapitlet vil skissere hvordan <strong>og</strong>så arkitekturhistoriske <strong>og</strong> -teoretiske<br />
begreper, metaforer <strong>og</strong> meningskomplekser kan forfølges <strong>og</strong> fortolkes i lys<br />
av topikken, hvordan arkitekturteoretiske forestillinger kan isoleres <strong>og</strong><br />
studeres som topoi. I denne sammenhengen er det en moderne refleksjon over<br />
arkitekturen som studeres; med sikte på å vise hvordan spesifikke diskurser<br />
skjult <strong>og</strong> åpent spøker i den historiserte arkitekturrefleksjonens<br />
forestillingsverden. Slik Shakespeare kan overføre løver <strong>og</strong> palmer fra det<br />
ene retorisk <strong>og</strong> tekstuelt baserte habitat til det andre, skal vi se hvordan<br />
arkitekturtopoi som opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> det tidløse har<br />
latt seg forflytte <strong>og</strong> representere i nye sammenhenger <strong>og</strong> hvordan disse<br />
forestillingene mobiliserer virksomt tankegods som stammer fra ulike<br />
idéhistoriske kilder <strong>og</strong> tradisjoner. Lesningen av et sett traderte forestillinger<br />
i norsk arkitekturtenkning vil foregå mindre med referanse til den<br />
preskriptive gresk-romerske retorikken enn til topikken slik den reetableres<br />
hos Curtius, sekundert av Roland Barthes’ aktualiserende topos-fortolkninger<br />
i hans halsbrekkende forelesningsrekke over den klassiske retorikken fra<br />
midten av 1960-tallet. 215<br />
Grovt formulert kan man si at den klassiske, gresk-romerske retorikken<br />
representerte instrumentelle, funksjonelt innrettede teknikker for å formulere<br />
bestemte budskap – i taler <strong>og</strong> i tekster, av mange slag <strong>og</strong> til mange<br />
forskjellige anledninger. Den klassiske retorikken involverer, overordnet sett,<br />
215 I 1964 <strong>og</strong> 1965 holdt Barthes et retorikk-seminar ved Ecole pratiques des hautes études i<br />
Paris, som ble publisert som ”L´ancienne rhéthorique. Aide-mémoire” i tidsskriftet<br />
Communications, 16/1970. Oversatt til norsk som Retorikken. En ny innføring i den gamle<br />
retoriske kunst, <strong>Oslo</strong>: Spartacus 1998. Barthes’ klassifikasjon av retorikkens bestanddeler<br />
diskuterer, siterer <strong>og</strong> parafraserer Curtius i den grad at arbeidet kan leses som en hommage.<br />
82
de tre retoriske talegenrene: den juridiske (på latin: genus iudicale, om rett <strong>og</strong><br />
galt), den deliberative (genus deliberativum, den drøftende) <strong>og</strong> den<br />
epideiktiske (genus demonstrativum, den lovprisende eller spottende). 216<br />
Innenfor disse hadde taleren til rådighet en rekke generelle <strong>og</strong> spesielle topoi,<br />
på gresk: topoi koinoi <strong>og</strong> topoi idioi – i utgangspunktet en samling faste<br />
argumenter <strong>og</strong> figurer hentet fra dialektikken. Topikken – som hører til under<br />
inventio, den retoriske talens første forarbeidelsesfase – lot taleren forsyne<br />
seg med argumenter fra steder som var allment kjent <strong>og</strong> som ga felles<br />
assosiasjoner. Slik unngikk taleren å finne opp sine argumenter på nytt fra<br />
gang til gang: Premissene ble hentet fra et ”sted”, forstått som det stedet i<br />
språket der et sett av oratoriske resonnementer sammenfaller, slik Barthes litt<br />
tendensiøst parafraserer Aristoteles. 217 ”In the antique system of rhetoric<br />
topics is the storeroom,” skriver Curtius med referanse til blant annet den<br />
romerske retorikeren Quintilian (ca. 35–95). 218 I Quintilians Institutio<br />
Oratoria bestemmes topoi som ”the areas in which Arguments lurk and from<br />
which they have to be drawn out”. 219 Det er fra dette virtuelle lageret,<br />
reservoaret eller depotet at litteraturen forsyner seg med det nødvendige<br />
materialet for en tekst eller en tale. 220 ”Stedene er altså ikke argumentene<br />
selv, men feltene man ordner dem i,” definerer Barthes med følgende serie av<br />
alternative synonymer: ”en region (hvor man kan finne argumenter, en<br />
mineralåre, en sirkel, en sfære, en kilde, en brønn, et arsenal, et<br />
skattkammer, <strong>og</strong> til <strong>og</strong> med et pigeonhole […]).” 221 På disse stedene kunne<br />
man finne ideer av generell eller partikulær art, ferdige til anvendelse<br />
innenfor alle former for tale <strong>og</strong> skrift. Det er denne forståelsen av topoi som<br />
et felles sted som ble preget på latin som locus communis, <strong>og</strong> siden på<br />
engelsk <strong>og</strong> tysk som henholdsvis commonplace <strong>og</strong> Gemeinplatz. 222 Som vi vil<br />
216<br />
For en gjennomgang av talegenrenes virkemåter <strong>og</strong> karakteristika, se Øivind Andersen, I<br />
retorikkens hage, <strong>Oslo</strong>: Universitetsforlaget 2002, særlig kap. 2: ”Retorisk kommunikasjon”.<br />
217<br />
Barthes, ”B.1.18. Stedet, topos, locus”, op.cit., s. 62. Barthes metaforiserer forestillingen om<br />
steder i språket mer konkret enn Aristoteles det gjør i Retorikken, ettersom han tar den klassisk<br />
<strong>og</strong> den moderne topikken til inntekt for en gryende strukturalisme. Aristoteles’ toposbestemmelser<br />
befinner seg nærmere premiss <strong>og</strong> felles synspunkt. For Aristoteles’ ulike<br />
toposdefinisjoner i oversettelse, se Andersen, op.cit., s 154 ff.<br />
218<br />
Curtius, op.cit., s. 79.<br />
219<br />
Quintilian, Institutio oratoria III-V, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard<br />
University Press 2001, s. 375 f.<br />
220<br />
Ifølge den spanskfødte, romerske retorikeren gjelder det <strong>og</strong>så å holde orden på disse stedene<br />
der argumentene ligger lagret: “Otherwise, we shall easily go astray, waste our labour, and find<br />
ourselves depending on accident to discover what we fail to search for methodically.” Ibid,<br />
s. 377.<br />
221<br />
Barthes, op.cit., s. 62.<br />
222<br />
Geimeinörter var opprinnelige den tyske ekvivalenten til topoi koinoi, <strong>og</strong> ble brukt blant annet<br />
av Lessing <strong>og</strong> Kant. <strong>Omkring</strong> 1770 ble det tyske Gemeinplatz formet etter det engelske<br />
Commonplace, <strong>og</strong> Gemeinörter gikk ut av bruk. Se Curtius, op.cit., s. 70 f. Barthes’ norske<br />
oversetter Knut Stene-Johansen diskuterer bruken av det norske ”allmensteder” for det greske<br />
topoi koinoi, det latinske loci communi, det franske lieux communes <strong>og</strong> det engelske<br />
83
se manifesteres topoiene opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> det tidløse<br />
tilsvarende i den norske tradisjonen. Forestillingene er tilgjengelige i<br />
skriftkulturen <strong>og</strong> kan oppsøkes av den som vil.<br />
I sin gresk-romerske støpning kan topikken betraktes som en komponent i<br />
en teknikk; som et funksjonelt språklig virkemiddel tuftet på ganske presise,<br />
instrumentelle innretninger. Var taleren heldig med sine valg av topoi <strong>og</strong> de<br />
argumenter som ble fremført i deres forlengelse, ville tilhøreren reagere i<br />
overensstemmelse med talerens intensjoner. Med andre ord <strong>og</strong> ytterst<br />
summarisk: Å la seg overbevise om den aktuelle sak i henhold til talerens<br />
siktemål. Barthes’ forslag om å mobilisere topikken som en metode <strong>og</strong><br />
Curtius’ egen lesepraksis vil i det følgende tillegges større betydning enn<br />
topikken i dens antikke variant. Her vil det dreie seg om å operasjonalisere<br />
bestemte aspekter ved topikken i lys av en hermeneutisk fundert fortolkningsstrategi,<br />
inspirert av måten Curtius fortolker tekster i et historisk kontinuum,<br />
med følgende distinksjon som et lite forbehold.<br />
De fleste topoiene som studeres av Curtius tilhører det historisk sett<br />
ubestemmelige feltet som på norsk kalles skjønnlitteratur. En stillingstagen til<br />
hva som gjør litteraturen skjønn, med andre ord det litterært skjønnes<br />
kriterier, befinner seg hinsides denne avhandlingens rammer. I lys av den<br />
klassiske retorikken <strong>og</strong> til tross for skjønnlitteraturens iherdige protester kan<br />
vi likevel kan slå fast at skjønnlitteraturen først <strong>og</strong> fremst utspiller seg<br />
innenfor den epideiktiske talegenren. 223 Diktingen i alle dens undergenre<br />
befatter seg med det som med en litt farlig definisjon kan beskrives som<br />
ekspressivitet: litteraturen roser <strong>og</strong> hyller, spotter <strong>og</strong> håner.<br />
<strong>Arkitektur</strong>tenkningens topikker, derimot, s<strong>og</strong>ner snarere til den deliberative<br />
retorikkens virkefelt. 224 Når man ser tilbake på den moderne arkitekturens<br />
tekstuelle diskurs, på de tekstene som har formulerte perspektiver på<br />
arkitekturens samtid <strong>og</strong> skjebne fra tiårene omkring 1800, kan dette feltet<br />
ligne en virtuell forsamling av fagfolk <strong>og</strong> allmennhet som drøfter hva som er<br />
det beste for samfunnet, hva som er sant, hva som er riktig, hva som er best –<br />
med arkitekturen som medium for en aldri hvilende <strong>og</strong> historisk omfattende<br />
diskusjon. Denne diskursen er demokratisk <strong>og</strong> deliberativ: den veier<br />
commonplace: ”Tross denne foreldelsen vil ’almensteder’ i det følgende bli brukt, for å henvise<br />
til den retoriske <strong>og</strong> etymol<strong>og</strong>iske arven, <strong>og</strong> på bekostning av uttrykk som ’forterskede talemåter’,<br />
banaliteter, eller annet.” Stene-Johansen, note 36, s. 65 in Barthes, op.cit. Herværende<br />
avhandling holder seg til en etablert bruk av det greske topos på norsk <strong>og</strong> tilskriver ordet en<br />
nøytral valør.<br />
223 Genren kan bestemmes som “oppvisningstalen eller epideiktisk retorikk. Den greske<br />
betegnelsen er mest genos panegyrikon (’fetstale’) eller genos epideiktikon, som er overtatt på<br />
latin som genus demonstrativum. Ordet innebærer både oppvisning <strong>og</strong> fremvisning,” definerer<br />
Andersen, op.cit., s. 28.<br />
224 Som på sin side kan bestemmes som “den rådgivende tale eller deliberativ retorikk. På gresk<br />
er navnet genos demegorikon (’folketale’) eller genos symboulevtikon (’rådgivende’). På latin<br />
heter den genus deliberativum etter verbet deliberare som bokstavelig talt betyr ’overveie’, jf.<br />
libra (vekt)”. Id.<br />
84
standpunkter mot hverandre, <strong>og</strong> vekter argumenter <strong>og</strong> resonnementer mot<br />
historie, samtid <strong>og</strong> fremtid. Historisk sett sammenfaller denne drøftelsen av<br />
arkitekturens betingelser <strong>og</strong> muligheter med fremveksten av kunstkritikken<br />
<strong>og</strong> journalistikken, <strong>og</strong> den er preget av debatterende tekstformer som foreslår<br />
<strong>og</strong> kritiserer innenfor rammene av en moderne, borgerlig offentlighet. 225 Det<br />
er signifikant at en tekst som tillegges betydning i denne avhandlingens<br />
perspektiv formulerer sin kritikk under en tittel som er formet som et<br />
spørsmål til en tenkt forsamling: I hvilken stil skal vi bygge, spurte Heinrich<br />
Hübsch i 1828, <strong>og</strong> utløste ikke bare serier av ulike svar. Dette fremdeles<br />
aktuelle spørsmålet har foranlediget forsøksvise løsninger <strong>og</strong> forskjellige<br />
kommentarer, så vel som repetisjoner av den samme spørsmålsstillingen: ”In<br />
welchem Style sollen wir bauen?” danner overskrift for utallige innlegg om<br />
arkitekturen. 226<br />
Den er den deliberative tenkningens l<strong>og</strong>ikk som ligger til grunn <strong>og</strong>så for<br />
avhandlingens fire hovedtopoi – opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> det<br />
tidløse. Det er en vedvarende drøftelse av arkitekturens vilkår <strong>og</strong> muligheter<br />
som traderes i disse bestemte forestillingene slik de viser seg i norske<br />
arkitekturtekster fra tidlig på 1800-tallet, <strong>og</strong> siden kontinueres med<br />
variasjoner over bygningshistoriens stilbaserte bruddarrangementer.<br />
Topikk som små idéhistorier<br />
En topos kan bestemmes på mange måter: som et tradisjonelt tema, et motiv,<br />
en modell, en idé, en litterær konvensjon, en standardisert forestilling, eller<br />
som en stereotypi eller klisjé. Videre kan topoi beskrives som strukturelle<br />
formularer eller som konstellasjoner av motiver, tema, figurer <strong>og</strong> argumenter.<br />
Curtius’ ettersporing av toposen theatrum mundi kan tjene som illustrasjon av<br />
hvordan det er mulig å tenke tilsvarende konseptuelt om overleverte<br />
arkitekturteoretiske forestillinger.<br />
Følgende studie av teater- <strong>og</strong> scenemetaforer demonstrerer hvordan en<br />
litterær forestilling trekker på historisk mening <strong>og</strong> hvordan en språklig figur i<br />
seg selv kan utgjøre en idéhistorisk tradisjon. ”All life is a stage and a game;<br />
225 <strong>Arkitektur</strong>tenkningen deliberative karakter i tiårene omkring <strong>1900</strong> aksentueres av Georgiadis,<br />
”Introduction”, op.cit. Her refereres samtidens kontroverser om konstruksjon <strong>og</strong> materialer med<br />
stor vekt på tidsskriftartikler, fremstilt som en åpen, offentlig drøftelse over arkitekturens<br />
betingelser <strong>og</strong> muligheter.<br />
226 Flere av disse innleggene <strong>og</strong> kommentarer til disse er samlet i Herrmann (red.), In What Style<br />
Should We Build? The German Debate on Architectural Style. Spørsmålet sirkulerte gjennom<br />
1800-tallet, <strong>og</strong> dukket <strong>og</strong>så opp som titler på nye artikler i tiårene omkring <strong>1900</strong>, se Schwartzer,<br />
op.cit.<br />
85
either learn to play it, laying by seriousness, or bear its pains,” skriver den<br />
egyptiske poeten Palladas, en samtidig av Augustin. Allerede på 300-tallet<br />
var dette formularet om verden som en scene allment kjent. Curtius<br />
gjenfinner det i Platons Lovene <strong>og</strong> Philebus, det gjentar seg med variasjoner<br />
gjennom hele den latinske middelalderdiktningen <strong>og</strong> senere dukker det opp<br />
hos blant annet Luther <strong>og</strong> i 1564 hos den franske pleiadedikteren Ronsard i<br />
formen ”Le monde est un théâtre, et les hommes acteurs”. 227 Først omkring<br />
1600 representeres denne toposen på det stedet som det vanligvis assosieres<br />
med: Shakespeares komedie As You Like It. Man kunne tenke seg at<br />
setningen, så vel som tankegodset ”All the world’s a stage,/ And all the men<br />
and women merely players” er noe Shakespeare fant opp, i et inspirert<br />
øyeblikk, der <strong>og</strong> da. 228 Det viser seg imidlertid at den velkjente forestillingen<br />
om verden som en scene nettopp var erklært som det nystiftede Globeteaterets<br />
motto: ”Totus mondus agit histrionem”. As You Like It ble i 1599<br />
oppført som en av teaterets første originalproduksjoner: ”This is<br />
Shakespeare’s little essay on the motto of the new Globe Theatre which the<br />
company had just occupied,” skriver G. B. Harrison i en introduksjon til<br />
stykket fra 1937. 229 Dernest viser Curtius hvordan Sancho Panza gjør narr av<br />
den samme klisjeen i Cervantes’ Don Quijote: “Witty – indirect – mockery of<br />
a fashionable rhetorical ornament: That is the first form in which the<br />
theatrical metaphor meets us in the Spain of the seventeenth century .[T]he<br />
comparison of the life of man to a play was commonplace in the Spain of the<br />
siglo de oro,” demonsterer han med henvisning blant annet til hvordan<br />
motivet utfoldes hos Calderón <strong>og</strong> hvordan Baltazar Gracián kommenterer<br />
forestillingen i sin Criticón fra 1650. 230<br />
Ideen om verden som en scene er med andre ord en metafor, så vel som<br />
en kulturell konstant som lar seg representere <strong>og</strong> kontekstualisere til<br />
forskjellige tider, på forskjellige språk, i ulike tradisjoner <strong>og</strong> i mange genre –<br />
med <strong>og</strong> uten eksplisitte referanser til forestillingens litterære <strong>og</strong> idéhistoriske<br />
forelegg: ”The theatrum mundi makes part of the permanent stock of this<br />
conceptual world, though with iridescent changes of its meaning.” 231 Dette er<br />
en forestilling tradisjonen kjenner, den kan dukke opp på nye steder, i ulike<br />
sammenhenger <strong>og</strong> forskjellige skikkelser.<br />
En rekke faste trekk, motiv, forestillinger <strong>og</strong> ideer som går igjen i den<br />
tekstuelt funderte refleksjonen over arkitekturen lar seg spore til det eldste<br />
227<br />
Curtius, ”Theatrical Metaphors”, op.cit., s. 138 ff.<br />
228<br />
Shakespeare, As You Like It, in The Complete Works of William Shakespeare, Middelsex:<br />
Hamlyn 1987, s. 218.<br />
229<br />
Sitert etter Curtius, op.cit., s. 140.<br />
230<br />
Ibid., s. 141.<br />
231 Id.<br />
86
evarte verk om bygningskunsten, Vitruvius’ De architectura. 232 I en<br />
teksthistorisk sammenheng danner denne teksten signifikat for både det som<br />
med en relativt sett moderne betegnelse kan omtales som arkitekturens<br />
polytekniske dimensjon, knyttet til konstruksjon, tektonikk eller teknol<strong>og</strong>i, <strong>og</strong><br />
for den klassiske, estetiske tradisjonen, som blant annet antok form av<br />
traktattradisjonens århundrelange diskusjon om søyleordener, proporsjon etc.<br />
Slik kan dette gamle verket betraktes som en kilde, som et av de stedene der<br />
argumenter kan hentes, slik Quintilian formulerer det, som et virtuelt<br />
reservoar der refleksjonen over arkitekturen forsyner seg med mange av sine<br />
konstanter. Direkte <strong>og</strong> indirekte refererer <strong>og</strong>så den moderne<br />
arkitekturtenkningen seg til Vitruvius, gjennom kritikk eller tilslutning.<br />
Denne tradisjonen er virksom <strong>og</strong>så i herværende avhandlings topos-sett,<br />
som definerer diskursen som arkitektonisk i en videre idéhistorisk <strong>og</strong><br />
kulturell forstand. Vi vil eksempelvis se at vitruviansk tankegods er virksomt<br />
i Herm. M. Schirmers evolusjonære opprinnelsesteori, uten at Schirmers<br />
tekster redegjør for forbindelsen til det som i denne sammenhengen kan<br />
kalles den europeiske opprinnelsestenkningens mestertekst. Tilsvarende vil vi<br />
vil se at den paradigmatiske distinksjonen Linstow i 1820 etablerer mellom<br />
”Syden” <strong>og</strong> Norden”, som er en omskrivning av den europeiske tradisjonens<br />
motsetning mellom klassisisme <strong>og</strong> gotikk, traderes gjennom hele den<br />
moderne norske arkitekturrefleksjonen, inntil vi møter den igjen hos<br />
Norberg-Schulz i en bok fra 1993 – der den overleverte dikotomien for øvrig<br />
opptrer like referanseløst som tidligere. 233 ”Vi føler alle, når vi ser en<br />
moderne bil, flyvemaskin eller et lokomotiv på Bergensbanen om man vil, at<br />
dette er former som er helt nye <strong>og</strong> eiendommelige for vår tid,” skriver Johan<br />
Ellefsen i sin innkretsning av den ”tidens estetikk” som teknikken, ved<br />
naturvitenskapens hjelp har funnet frem til. 234 Den selvbevisste insisteringen<br />
på nyhet, <strong>og</strong> histori<strong>og</strong>rafiens aksept av det samme, underslår at det samme<br />
argumentet ble fremført i norsk sammenheng allerede på 1850-tallet.<br />
Uavhengig av om en forestillings mulige kilde bevisst eller ubevisst<br />
232 Som nevnt hersker det uenighet om i hvilken grad De architectura kan bestemmes som den<br />
første europeiske arkitekturtraktat, i henhold til blant annet Choays <strong>og</strong> Pérez-Gómez’ kriterier for<br />
å avgrense en spesifikk diskursiv arkitekturteoretisk genre. Fra forskjellig hold argumenterer de<br />
for at Vitruvius ikke er vitenskapelig nok, i moderne forstand. I et topikk-perspektiv vil<br />
imidlertid arkitekturteoretiske forestillinger kunne spores tilbake forut for Vitruvius, for<br />
eksempel til Platons dial<strong>og</strong> Timaios, som utlegger universets tilblivelse arkitektonisk så vel som<br />
naturfilosofisk. Platon, Timaios, in Platons skrifter VIII, København: Hans Reitzel 1992.<br />
233 ”Norden <strong>og</strong> Syden er kjente navn. Når vi bruker disse ordene, tenker vi ikke på<br />
himmelretninger, men på regioner med egenart <strong>og</strong> karakter. Vi reiser fra Norden til Syden for å<br />
oppleve sol <strong>og</strong> varme <strong>og</strong> alt det som hører til, <strong>og</strong> vi reiser fra Syden til Norden for å – ja det er<br />
nettopp spørsmålet!” lyder åpningsordene i en studie som nevner Linstow i forbifarten, men<br />
ingen av hans mange tekster. Norberg-Schulz, Nattlandene. Om byggekunst i Norden, <strong>Oslo</strong>:<br />
Gyldendal 1993.<br />
234 Ellefsen, ”Hvad er tidsmessig arkitektur”, op.cit., s. 162.<br />
87
undertrykkes, eller om teksten tilsynelatende er ukjent med hvilken historiske<br />
sammenheng den befinner seg i, kan topikken gi et raster til identifikasjon av<br />
gjenkjennelige, traderte tankemønstre – av permanente trekk så vel som av de<br />
samme trekkenes historiske forvandling. Det er en forestillings tilsynekomst i<br />
en tekst, dens undertekst så vel som intertekstuelle forbindelser som danner<br />
topikkens like materielle, som idéhistoriske utgangspunkt, <strong>og</strong> slik kan<br />
tekstene meget vel være mer avanserte enn sine opphavsmenn. Tradisjonens<br />
argumentasjonsreservoarer forlener de forskjellige topoiene med deres<br />
struktur <strong>og</strong> betydning, <strong>og</strong> via disse kan bestemte argumentasjoner<br />
kontekstualiseres både i forhold til en norsk <strong>og</strong> en europeisk idéhistorisk<br />
tradisjon.<br />
Gamle <strong>og</strong> nye topoi<br />
De fleste toposene Curtius studerer er, om ikke tidløse, så i hvert fall svært<br />
gamle, <strong>og</strong> de fleste har sin opprinnelse i den gresk-romerske antikken. Det<br />
kan være derfor Curtius’ topos-funderte fortolkningsteori i mindre grad har<br />
slått an utenfor kretser av filol<strong>og</strong>er som beskjeftiger seg med antikk-klassiske<br />
tekster. En topos kan imidlertid <strong>og</strong>så være typisk for et bestemt sted, på en<br />
bestemt tid, slik eksempelvis nutidsstil <strong>og</strong> det nasjonale innenfor en<br />
arkitekturteoretisk <strong>og</strong> -historisk diskurs må karakteriseres som moderne; de<br />
er bare i overkant av 200 år gamle. 235 For om topikken involverer en<br />
dimensjon av permanens, representerer den <strong>og</strong>så et element av endring; slik<br />
forestillingen om theatrum mundi oppsummeres som tilhørende en<br />
forestillingsverdens ”permanent stock”, samtidig som dens mening endres <strong>og</strong><br />
kan være skiftende på vanskelig bestembare måter. Topoi forandrer seg, <strong>og</strong><br />
de finnes opp. Curtius påviser flere eksempler på bestemte topois historiske<br />
tilsynekomst i tekster, i form av forskjellige ”fixed types” som lanseres for<br />
bestemte anledninger <strong>og</strong> med presise siktemål. 236 At en topos er et historisk<br />
235 Under avsnittet ”B.3.5. Klassifiseringen av ornamentene”, anfører Barthes følgende<br />
hjertesukk over mangelen på nyttige oppslagsverk som kunne hjelpe oss å indusere fra tekst til, i<br />
dette tilfellet, trope: ”Oppslagsverkene i retorikk gjør det riktignok mulig for oss å vite hva en<br />
chleuasme er, eller en epanalepsis, en paralepsis, <strong>og</strong> å gå fra den ofte svært hermetiske<br />
benevnelsen til eksempelet; men ingen bok tillater oss å gå den motsatte veien, nemlig å gå fra<br />
setningen (som vi har funnet i en tekst) til figurens navn; dersom jeg leser: ’Så mye marmor<br />
skjelvende i så mye skygge’, hvilken bok ville kunne si meg at dette er en hypallage, hvis jeg<br />
ikke allerede visste det?”. Barthes, op.cit., s. 85. Det samme gjelder for topikken, det vil si: man<br />
vil ha større problemer med å finne oppslagsverk som definerer topoi enn troper.<br />
236 Blant mange eksempler på nye topoi anføres variasjoner over ynglingen <strong>og</strong> den gamle<br />
mannen, puer senilis eller puer senex, som opptrer i latinske tekster fra slutten av det 2.<br />
århundret <strong>og</strong> som var allment kjent i senantikken. Også i de mange historiske<br />
manierismefigurasjoner – som tjener som uttrykk <strong>og</strong> betegnelse for det anti-klassiske – <strong>og</strong> i<br />
manierismens forkjærlighet for antiteser, forfølges et mønster som gjentar seg med variasjoner,<br />
fortolket som uttrykk for et nytt ideal om mennesket. Curtius, op.cit, s. 99 ff.<br />
88
fenomen <strong>og</strong> ikke nødvendigvis varer evig har vi allerede sett et eksempel på i<br />
den Cicero-utmyntede toposen Historia Magistra Vitae, hvis mening, ifølge<br />
Koselleck, eroderes <strong>og</strong> tømmes i møte med den moderne, pr<strong>og</strong>ressive<br />
historievitenskapen i tiårene omkring 1800. En topos kan opprinne, <strong>og</strong> den<br />
kan avgå ved døden: Den er et varig, men likefullt forgjengelig fenomen. Nye<br />
topikker kan melde seg under endrede historiske forhold, <strong>og</strong> etter hvert som<br />
de representerer tankeganger som ikke lenger gir mening, omformes de til<br />
sitater, som beholdere for historiske, men ikke lenger aktuelle innsikter. Når<br />
nye topoi først er etablert, forvandles de eksempelvis til klisjeer, deretter kan<br />
de anvendes i enhver form for litteratur; i arkitekturtekster så vel som i<br />
journalistikken: ”they spread to all spheres of life with which literature deals<br />
and to which it gives form.” 237<br />
En topos er med andre ord alltid allerede et historisk fenomen. Når en<br />
gammel topos opptrer i en ny tekst, er den historisk situert – ladet med<br />
historisitet <strong>og</strong> assosiasjoner – <strong>og</strong> når en ny topos etableres, vil den endre den<br />
historiske sammenhengen den opptrer i. Slik vil en topos være både<br />
aktualiserende, preget av konteksten den er innskrevet i <strong>og</strong> et stilistisk <strong>og</strong><br />
intellektuelt uttrykk for en bestemt historisk kontekst. Dette perspektivet er<br />
viktig for bestemmelsen av det som beskrives som ”the genesis of new<br />
topoi”. 238 Curtius betrakter den historiske tilsynekomsten av nye topoi som<br />
betinget av en endret mentalitetshistorisk situasjon, i vid forstand: “In late<br />
Antiquity we see the new ethos give birth to new topoi”. 239 Det som her<br />
omtales som en ny ethos utdypes i fortsettelsen som at nye topoi er<br />
“indications of a changed psychol<strong>og</strong>ical state; indications which are<br />
comprehensible in no other way.” 240 Her vil det være tale om å studere<br />
permanente <strong>og</strong> foranderlige trekk i en arkitekturteoretisk <strong>og</strong> historisk diskurs,<br />
i en sammenheng der intellektuelle <strong>og</strong> kulturelle disposisjoner representerer<br />
den samme formen for historisk endring som det psykol<strong>og</strong>iske gjør i Curtius’<br />
studie.<br />
Uansett hvordan vi tenker oss toposens vesen (typepsykol<strong>og</strong>isk,<br />
strukturelt osv.) gir de oss en ny tilgang til tekster <strong>og</strong> argumenter – utstyrt<br />
med innsikt i at disse ikke nødvendigvis består av originalitet eller<br />
identifiserbare kilder. Med andre ord åpner topikken for lesemåter som kan<br />
overskue forskjellige felts strukturelle óg bevegelige aspekter. Forestillingen<br />
om topoi aksentuerer både etableringen <strong>og</strong> endringen av en diskurs’<br />
utgangspunkt <strong>og</strong> argumentasjon <strong>og</strong> avdekker slik et vesentlig aspekt ved<br />
studiet av teksters <strong>og</strong> begrepers historisitet.<br />
237 Ibid., s. 70.<br />
238 Se ”Historical Topics”, ibid., s. 82 f.<br />
239 Ibid., s. 70 f.<br />
240 Ibid., s. 82. I vårt perspektiv vil en eventuell psykol<strong>og</strong>isk dimensjon være underordnet.<br />
89
3.2 Topikk som arkitektonisk lesemåte<br />
Curtius omtaler topikken som en vitenskap, <strong>og</strong> Barthes nøler ikke med å<br />
fremstille den som en metode, i tråd med antikkens preskriptive tradisjon. 241<br />
Retorikkens <strong>og</strong> arkitekturens historiske forbindelse teller i Barthes’ favør.<br />
Mnemoteknikker med konkrete referanser til steder <strong>og</strong> byggverk, forvaltet av<br />
en stedlig <strong>og</strong> romlig metaforikk, er en viktig del av retorikken. Slik taleren<br />
lettere kunne finne sine argumenter ved å hente dem fra bestemte ”steder”<br />
(topoi eller loci) anbefaler <strong>og</strong>så Quintilian taleren å organisere sine momenter<br />
<strong>og</strong> resonnementer i forhold til privatboliger, offentlige bygninger <strong>og</strong> byer,<br />
slik at han kunne gjenfinne dem i fremførelsen: ”Some place is chosen of the<br />
largest possible extent and characterized by the utmost possible variety, such<br />
as a spacious house divided into a number of rooms.” 242 Slik kan en tale<br />
eksempelvis utvikles etter følgende modell: ”The first thought is placed, as it<br />
were, in the forecourt; the second, let us say, in the living-room; the<br />
remainder are placed in due order all round the impluvium and entrusted not<br />
merely to bedrooms and parlours, but even to the care of statues and the<br />
like.” 243 Vi må forestille oss ”the ancient orator as moving in imagination<br />
through his memory building whilst he is making his speech, drawing from<br />
the memorized places the images he has placed upon them,” skriver Frances<br />
Yates, som lar retorikkens arkitekturbaserte mnemoteknikker danne<br />
utgangspunktet for den idéhistoriske studien The Art of Memory: ”The<br />
ancient memories were trained by an art which reflected the art and<br />
architecture of the ancient world.” 244<br />
I vår sammenheng er det likevel ikke først <strong>og</strong> fremst arkitektur som<br />
metafor for noe annet eller enkeltsubjekters personlige overveielser knyttet til<br />
fremførelsen av arkitekturhistoriske resonnementer som skal utforskes.<br />
Ledesnoren er et sett tankemønstre slik de nedfelles <strong>og</strong> overleveres i en<br />
historisk arkitekturdiskurs, fortolket i en kulturell <strong>og</strong> overindividuell<br />
sammenheng. Hensikten er å vise forekomster <strong>og</strong> varianter av gjenkjennelige<br />
241 Barthes, op.cit., s. 63.<br />
242 Quintilian, Institutio oratoria X-XII, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard<br />
University Press 1998, s. 221.<br />
243 Ibid., s. 223. Impluvium kan oversettes med ”der det regner inn i huset”; i praksis et atrium<br />
med en liten dam.<br />
244 Yates, The Art of Memory (1966), Chicago: The University of Chicago Press 1974, s. 3 f.<br />
Studien innledes med en diskusjon av forholdet mellom arkitektur <strong>og</strong> memoreringsteknikker på<br />
bakgrunn av en bestemt <strong>og</strong> uhyre dramatisk sammentenkning av arkitektur <strong>og</strong> retorikk, i en<br />
gammel historie som figurerer både i Ciceros De oratore <strong>og</strong> i Quintilians Insitutio oratoria.<br />
90
tankemønstre, ikke å spekulere over mulige direkte forbindelser mellom<br />
forskjellige forfattersubjekter. Topikken favoriserer teksten <strong>og</strong> tanken<br />
fremfor taleren, <strong>og</strong> i vår sammenheng utgrenses i utgangspunktet diskursens<br />
bi<strong>og</strong>rafiske <strong>og</strong> til en viss grad institusjonelle dimensjon. Når Linstow<br />
æreskjeller Grosch som ”compilator” vil valget av dette ordet leses som<br />
signifikant innenfor rammene av tekstens <strong>og</strong> diskursens grenser, uten hensyn<br />
til en eventuell faktisk kontekst som kan fortelle at slottsarkitekten var en<br />
bitter eller desperat mann eller at Grosch av samtiden ble oppfattet som et<br />
maktmenneske som drev sine konkurrenter til selvmord. 245 Når Eilert Sundts<br />
skildringer av norsk byggeskikk involverer høyst moderne betraktninger over<br />
samtidsarkitekturen, vil disse passasjene selvsagt studeres på like fot med<br />
enhver annen tekst i tradisjonen, uavhengig av om Sundt-resepsjonen skulle<br />
hevde at Sundts diskurs egentlig ikke var arkitektonisk. Når antikvar Nicolay<br />
Nicolaysen – som var en omstridt <strong>og</strong> til dels forhatt lederskikkelse i<br />
Foreningen til Norske Fortidsmindesmærkers Bevaring fra 1848 til 1904 –<br />
publiserer sitt prospekt til boken Den norske bygningsskik indtil henimod den<br />
nyere tid kan annonseringen fortolkes som et taktisk innspill i den pågående<br />
feiden mellom generasjoner, men særlig mellom arkeol<strong>og</strong>er <strong>og</strong> arkitekter i<br />
foreningen. 246 Her leses teksten for pålydende, ettersom det her er de utvalgte<br />
forestillingene <strong>og</strong> deres eventuelle historiske forvandling som skal studeres.<br />
Slik vil fenomener som bi<strong>og</strong>rafi, psykol<strong>og</strong>i <strong>og</strong> habitus tillegges mindre<br />
betydning i tekstfortolkningen.<br />
I denne sammenhengen aksentuerer Barthes’ markant strukturalistiske<br />
tilnærming til retorikken enkelte nyttige perspektiver. Barthes fortolker den<br />
klassiske retorikken som et protostrukturalistisk metaspråk, <strong>og</strong> med sine<br />
intervensjoner i den gresk-romerske retorikkens system, vil han vise i hvilken<br />
grad det talende eller skrivende subjektet er prisgitt språkets l<strong>og</strong>ikk <strong>og</strong><br />
245 For diskusjoner av omstendighetene omkring oppførelsen av slottet i <strong>Oslo</strong>, se Harald Hals,<br />
”Linstow <strong>og</strong> slottet”, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, <strong>Oslo</strong> 1929, Jens Christian<br />
Eldal, ”’Ikke at følge med tiden har derfor i vore Dage samme Virkning som at skride tilbake’.<br />
Slottsarkitekt Linstows kamp for en lengre studiereise 1836–1837 <strong>og</strong> hans inntrykk fra Berlin”,<br />
Kunst <strong>og</strong> Kultur 1987 <strong>og</strong> Erik Rudeng, “Det nye Preussen i Norge. En slottsarkitekts visjon”,<br />
Nytt Norsk Tidsskrift 4/1992. Når det gjelder konvensjonen for en høflig <strong>og</strong> sympatisk<br />
fremstilling av den mon<strong>og</strong>raferte i norske arkitektmon<strong>og</strong>rafier, fikk allerede Anders Bugge<br />
kritikk for å følge denne i sin doktoravhandling om Grosch fra 1928. ”Jeg synes ikke<br />
doktoranden utnytter tilstrekkelig Linstows fiendtligsinnede, men i all sin overdrivelse visstnok<br />
rettledende karakteristikk. Både efter den, efter fot<strong>og</strong>rafiet av arkitekt Grosch som eldre, <strong>og</strong> efter<br />
alt det arbeide han forstod å skaffe sig, tror jeg man tør slutte, at han var en mer hård <strong>og</strong><br />
pågående, seig <strong>og</strong> viljesterk mann enn han viser seg i doktorandens milde <strong>og</strong> pyntelige<br />
skildring,” skriver 2. opponent Francis Bull, ”Stadskonduktør Grosch <strong>og</strong> hans slekt II”,<br />
opposisjonen ved antikvar Anders Bugges doktordisputas, av professor Dr. Francis Bulls<br />
innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, <strong>Oslo</strong> 1929, s. 114.<br />
246 Denne striden belyses av A.W. Brøgger, ”1844–1914. Et bidrag til Foreningens historie”,<br />
Aarsberetning for 1914, Kristiania: Grøndahl 1915 <strong>og</strong> Dag Myklebust i Historien 1844–1994,<br />
særlig i kapitlene ”Arkitektene overtar – nytt regimeskifte 1899” <strong>og</strong> ”Nytt blod – <strong>og</strong> ny strid”,<br />
Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring. Årbok 1993, <strong>Oslo</strong> 1994.<br />
91
orden. 247 Forestillingen om at språket definerer det tenkelige, fremfor at<br />
subjektet behersker <strong>og</strong> kontrollerer språket, ble etter hvert et velkjent<br />
strukturalistisk poeng, for ikke å si en klisjé. 248 Dette poenget er imidlertid<br />
sjelden utviklet med samme konsekvens i forhold til antikkens tenkning om<br />
skrift <strong>og</strong> tale. ”Verden er utrolig full av gammel retorikk,” kursiverer Barthes,<br />
<strong>og</strong> slår en bro mellom den klassiske retorikken <strong>og</strong> den franske 60tallsstrukturalismen.<br />
249 Som lesemåte tillater topikkens tekstnære<br />
forståelseshorisont identifisering av de konglomerater av begreper, metaforer,<br />
tema <strong>og</strong> motiver som er virksomme i tekster, uten å tilskrive deres<br />
umiddelbare omstendigheter noen videre betydning. Når Curtius’ viser<br />
hvordan forestillingen om verden som en scene presenteres <strong>og</strong> representeres i<br />
den europeiske tradisjonen gjennom to årtusener, demonstrerer han samtidig<br />
et, i vår sammenheng, viktig trekk ved topikkens virkemåte. Når man leser<br />
tekster med blikk for hvordan en topos nedfelles i den skriftlig overleverte<br />
tradisjonen, blir den individuelle forfatteren eller taleren en mindre<br />
betydningsfull størrelse. Curtius selv stiller seg temmelig uforstående til<br />
forestillinger om spontane genier <strong>og</strong> en subjektivt fundert diktning med<br />
originalitetspretensjoner. Indirekte fravrister han den individuelle forfatteren<br />
– i forhold til toposen theatrum mundi, først <strong>og</strong> fremst Shakespeare – den<br />
subjektiv-litterære ”eiendomsretten” til den gamle forestillingen han tar i<br />
bruk i skuespillet sitt: ”The majority of lyric themes, which the modern poet<br />
‘creates’ out of his ‘experience,’ were included in the list of epideictic topoi<br />
by late antique theory.” 250 De signifikant plasserte anførselstegnene antyder<br />
en mistro både til forestillingen om en ren skaperkraft <strong>og</strong> et subjektivt<br />
erfaringsbegrep. Curtius ville aldri bestride Dantes, Shakespeares eller<br />
Goethes udødelige storhet. Han viser likevel at bestemte topos traderes av<br />
store forfattere så vel som av de midlere eller mindre, at det samme<br />
tankegodset overleveres gjennom sentrale så vel som marginale, betydelige<br />
247<br />
Retorikken ”har hersket i den vestlige verden gjennom to <strong>og</strong> et halvt tusen år, fra Gorgias til<br />
Napoleon III”: ”dødssyk siden renessansen har det tatt den tre århundrer å dø. Og enda i dag er<br />
det ikke helt sikkert at den er død.” Barthes, op.cit., s. 9.<br />
248<br />
I sin debutbok Le degré zéro de l’ecriture (1953), som beskjeftiger seg med skrivemåtens<br />
fundamentalt historisk bestemte ideol<strong>og</strong>i, etablerte Barthes det samme perspektivet fra et annet<br />
hold. Her skildrer han den individuelle forfatteren foran det blanke papiret, lengtende etter å<br />
uttrykke noe originalt <strong>og</strong> samtidssvarende: ”mellom fingrene hans har historien derimot plassert<br />
et dekorativt <strong>og</strong> kompromitterende instrument, en skrivemåte han har arvet fra en tidligere<br />
historie som er annerledes; han er ikke ansvarlig for denne skrivemåten, <strong>og</strong> den er likevel den<br />
eneste han kan ta i bruk. […] Hver ny forfatter setter seg i sitt indre til doms over litteraturen,<br />
men om han feller dommen, vil den alltid bli betinget, <strong>og</strong> litteraturen vil utnytte prøvetiden til å<br />
prøve å vinne ham tilbake.” Den tragiske dimensjonen Barthes betoner i studien av skrivemåten<br />
aksentuerer forestillingen om språket som betydelig ladet. Nedtoningen av enkeltsubjektets<br />
suverenitet stilt overfor den litterære tradisjonen er beslektet med måten Barthes i sterkere grad<br />
enn Curtius’ utlegger topikkens virkemåter. Barthes, Litteraturens nullpunkt, <strong>Oslo</strong>: Cappelen<br />
1996, s. 78.<br />
249<br />
Barthes, Retorikken, s. 5.<br />
250<br />
Curtius, op.cit.<br />
92
så vel som ubetydeligere forfatterskap. Tilsvarende forvalter sentrale <strong>og</strong><br />
mindre sentrale arkitekturtekster bestemte begreper <strong>og</strong> metaforer, som<br />
fremføres fra ulike posisjoner, gjennom forskjellige resonnementer <strong>og</strong><br />
argumentasjoner. Snarere enn å spekulere over forfattersubjekters<br />
disposisjoner <strong>og</strong> intensjoner eller å forsøke å dokumentere at bestemte<br />
personer kan ha møtt hverandre, lest hverandre etc., vil lesningen kunne<br />
antyde hvordan beslektede meningskomplekser dukker opp på nye steder, i<br />
andre tekster. Dette fortolkningsperspektivet er med andre ord ikke særlig<br />
velegnet hverken til å belyse tekstenes bi<strong>og</strong>rafiske dimensjon, eller til å<br />
ivareta forestillinger om singularitet, unike artistiske eller intellektuelle<br />
begivenheter. Det er tradisjonen forstått som et kontinuum snarere enn<br />
genialitet, innovasjon eller originalitet som privilegeres i en topikkbasert<br />
refleksjon. Oppmerksomheten er vendt mot måten argumenter lånes <strong>og</strong><br />
redistribueres. Det er tekstene selv, som impregnert av gammel <strong>og</strong> ny topikk,<br />
som er lesningens objekt, <strong>og</strong> deres kilde <strong>og</strong> utgangspunkt er et<br />
overindividuelt, allment tilgjengelig lager eller reservoar. 251<br />
Topos som alternativ til periodisering<br />
Topoi er mønstre som traderes i tekst <strong>og</strong> i tenkning; tematiske trekk <strong>og</strong><br />
konstellasjoner som kan dukke opp nær sagt i enhver form for tekst <strong>og</strong> i<br />
enhver tid <strong>og</strong> sammenheng, uavhengig av estetiske <strong>og</strong> historiske<br />
klassifikasjonsteknikker som ordner fortiden som serier av perioder bestemt<br />
av spesifikke, formale karakteristika. I lesningen av avhandlingens<br />
kjernetopoi vil vi eksempelvis se hvordan den tekstuelt funderte arkitekturtenkningen<br />
forvalter <strong>og</strong> traderer tematiske kontinuiteter, til forskjell fra den<br />
bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningen, som ikke kan tillate hverken<br />
for betydelige sammenhenger mellom periodene eller for stor diversitet<br />
innenfor en bestemt periode.<br />
Den stilbaserte periodetenkningen er noe i nærheten av en anatema for en<br />
toposbasert hermeneutikk <strong>og</strong> for en topikk-basert refleksjon over<br />
arkitekturens tekster, slik lesningen av fire sentrale arkitekturtopoi vil vise<br />
hvordan disse tankemønstrene overleveres <strong>og</strong> opptrer uavhengig av skiftende<br />
hegemoniske formspråk. Curtius ironiserer omsvøpsløst over litteratur- <strong>og</strong><br />
kunsthistoriens serier av suksessive, stilbestemte perioder, som fester<br />
etiketter på artistiske fenomener fra det romanske <strong>og</strong> gotiske til<br />
251 Det er altså like fåfengt å etterlyse originalitet i et forestilt topos-sett som i alfabetet. Det vil<br />
alltid være sammenstillinger <strong>og</strong> sammenhenger som avgjør hvor virkningsfull turneringen av en<br />
topos er.<br />
93
impresjonisme <strong>og</strong> ekspresjonisme. Denne formen for periodisering hviler,<br />
ifølge Curtius, på en ”essence-intuition”, der hver enkelt stilkarakteriserte<br />
periode utstyres med en essens <strong>og</strong> en spesiell mennesketype: ”The ’Gothic<br />
man’ (to whom Huizinga has added a ’pre-Gothic’ comrade) has become the<br />
most popular, but ’Baroque man’ cannot be far behind him.” 252 Deretter viser<br />
han til umuligheten av å skulle fange for eksempel Shakespeare, Baudelaire<br />
eller Stephan George i essensialistiske periodebestemmelser. 253 Topikken er<br />
altså, i det store <strong>og</strong> hele, på alvorlig kollisjonskurs med enhver form for<br />
stilperiodisering: ”Modern style-psychol<strong>og</strong>y would perhaps call this entire<br />
class of metaphors ’Baroque’,” skriver Curtius, med henvisning til alle<br />
former for kroppslig basert metaforikk: ”In that case, literary Baroque is as<br />
old as the Bible and comes down to Heinrich von Kleist.” 254 Det som her<br />
omtales som den litterære tradisjonens morfol<strong>og</strong>i, tilsvarer kunst- <strong>og</strong><br />
arkitekturhistoriens stilistisk bestemt perioder: ”They are blocks – massive<br />
and unshaped. Humanism, Renaissance, Classicism, Romanticism, Pre-<br />
Romanticism, Pre-Classicism – nothing more can be accomplished with this<br />
miserable equipment.” 255<br />
Slik inviterer ikke topikken til lesemåter knyttet til en periodisert<br />
kronol<strong>og</strong>i. En topos kan, under bestemte forutsetninger, tilgjengeliggjøre seg<br />
for enhver tid. Topikken tilbyr heller ikke redskap til å strukturere en<br />
arkitekturtenkningens kronol<strong>og</strong>iske narrativer, som en ordnet, stringent<br />
utvikling. Topostenkningen inviterer, i denne sammenhengen, til å se<br />
hvordan bestemte motiv, meningskomplekser, begreper <strong>og</strong> metaforer beveger<br />
seg innenfor periodene som i arkitekturhistorien betegnes som historisme <strong>og</strong><br />
modernisme.<br />
Topikken kan tydeliggjøre trekk ved arkitekturtenkningen som utgrenses<br />
av den bygningsbaserte arkitekturhistorieskrivningen. Topikken lar oss se at<br />
en rekke av de forestillinger vi vanligvis tilskriver modernismen er formulert<br />
<strong>og</strong> vel etablert allerede ved midten av 1800-tallet, mens modernismen på sin<br />
side må forståes som et historistisk fenomen – ikke minst i kraft av<br />
proklamasjonen om å representere et fundamentalt arkitekturhistorisk brudd.<br />
252<br />
Curtius, op.cit., s. 11 f. Avsnittet viser til den nederlandske middelalderhistorikeren Johan<br />
Huizinga (1872–1945).<br />
253<br />
Id.<br />
254<br />
Ibid., s. 138.<br />
255<br />
Ibid., s. 392.<br />
94
3.3 Norsk arkitekturtenknings lengselsdiskurs<br />
Forestillinger om opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> tidløshet kunne la<br />
seg lese som fasetter av en langt eldre <strong>og</strong> definitivt klassisk topos; nemlig<br />
hjemlengsel, et litterært tradert motiv som skriver seg tilbake til Homers<br />
Odysseen. 256 For norsk arkitekturtenkning fra det 19. til begynnelsen av det<br />
20. århundre inviterer mer enn noe til å leses som en lengsels- <strong>og</strong> en<br />
hjemlengselsdiskurs. Motsetningen mellom det hjemlige <strong>og</strong> det fremmede<br />
utgjør denne tradisjonens mest effektive dikotomi, med et crescendo i tiårene<br />
omkring <strong>1900</strong>. 257 Konfigurasjonen av den permanente hjemlengsel som en<br />
eksistensiell-kulturell modus får et emblematisk uttrykk i kunsthistorikeren<br />
Andreas Auberts to store studier over maleren I.C. Dahl (1788–1857) fra<br />
begynnelsen av 1890-tallet. 258 ”Længsel drev [den haabefulde Yngling] ud i<br />
Verden”, skrev Linstow om Dahl i 1820. 259 Hos Aubert er det imidlertid ikke<br />
lengselen ut, men lengselen hjem som tematiseres, i en fortolkning som lar<br />
professor Dahls påståtte hjemlengsel danne det implisitte premiss for<br />
fremstillingen av malerens liv <strong>og</strong> virke. ”Skjønt han leved ute, var hans<br />
interesser herhjemme,” skriver Aubert innledningsvis i Professor Dahl. 260<br />
Påstander som ”Han længes efter sit hjemland” eller ”Hjemveen <strong>og</strong> hans<br />
stadige tanke paa Norge” gjentas med variasjoner i særlig den første studien;<br />
<strong>og</strong> tidvis i relativ kontrast til malerens egne betraktninger. 261<br />
256 Heimveh danner paradigme for fortolkningen av Odyseen i Dialektik der aufklarung (1944).<br />
”Det er hjemve, som sætter de eventyr fri, gennem hvilke subjektiviteten, hvis urhistorie<br />
Odyseen beretter, kommer fri fra det arkaiske,” skriver Max Horkheimer <strong>og</strong> Theodor W.<br />
Adorno, <strong>og</strong> sammenligner Odyssevs’ strabasiøse <strong>og</strong> farefylte ferd hjem til Ithaka med den<br />
hegelianske ånds gang gjennom verdenshistorien. Horkheimer <strong>og</strong> Adorno, Oplysningens<br />
dialektik, København: Gyldendal 1969, s. 88.<br />
257 Det er en variant av denne toposen som tematiseres fra et sentraeuropeisk perspektiv i<br />
kapittelet ”The origins and transformation of the dream of the North” i Barbara Miller Lane,<br />
National Romanticism and Modern Architecture in Germany and the Scandinavian Countries:<br />
Cambridge: Cambridge University Press 2000.<br />
258 Aubert, Professor Dahl. Et stykke av aarhundedets kunst- <strong>og</strong> kulturhistorie, Kristiania:<br />
Aschehoug 1893 <strong>og</strong> doktoravhandlingen Den nordiske naturfølelse <strong>og</strong> professor Dahl. Hans<br />
kunst <strong>og</strong> dens stilling i aarhundredets utvikling, Kristiania: Aschehoug 1894.<br />
259 Linstow legger stor vekt på Dahl i talen <strong>og</strong> gjør malerens lange utenlandsopphold til<br />
kronargument for nødvendigheten av en norsk kunstutdannelse. På det tidspunkt Linstow taler,<br />
var malerens format bare i ferd med anerkjennes, hvilket igjen viser hvor à jour Linstow var om<br />
bevegelser i samtidens europeiske arkitektur <strong>og</strong> kunst. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 80.<br />
260 Aubert, Professor Dahl, s. 2.<br />
261 Ibid., s. 78. Studien inneholder store sitatmengder fra brev <strong>og</strong> andre skriftstykker av Dahl,<br />
som gir et svakere inntrykk av at maleren lengtet hjem enn det som fastslås gjennom hans<br />
mon<strong>og</strong>rafs hjemlengselsperspektiver. Maleren beretter om Vesuv i utbrudd <strong>og</strong> sublime<br />
alpelandskap, <strong>og</strong> viser for øvrig en svært pragmatisk side i sine mange avveielser over om det<br />
økonomisk <strong>og</strong> prestisjemessig sett lønner seg å takke ja til et professorat i København eller<br />
Dresden, over det europeiske kunstpublikummet, dvs. hvor markedet for hans kunst befinner seg,<br />
<strong>og</strong> for øvrig om livet ved hoffet, særlig i København <strong>og</strong> Napoli.<br />
95
”Hjemme”, tittelen på en av Schirmers artikler fra 1896, kunne utmerket<br />
godt dannet overskrift for det mest konsistente trekk ved hans strøm av<br />
arkitekturhistoriske artikler gjennom fire tiår. 262 For det sterkeste antitetiske<br />
trekket i Schirmers forfatterskap er basert på dynamikken hjemlig-fremmed:<br />
”Den Arkitektoniske Virksomhed er hermed, naar den søger Motiver, henvist<br />
til at have sit Blikk rettet mod, hvad fremmede Folk har gjort <strong>og</strong> fremdeles<br />
bringe til udførelse, <strong>og</strong> Publikationer heraf findes i enhver B<strong>og</strong>handel <strong>og</strong><br />
kolporteres af dristige Udenlandske forleggere,” skriver han i 1880: ”vor<br />
saakaldte Nationale Træskjærerkunst der nu er en Efterlever af fremmed<br />
Oprindelse,” er ”gangbar vare over hele Europa, pluss Amerika” <strong>og</strong> blottet<br />
for ”alt spor av national eiendommelighed” lyder en av hans mange<br />
skrekkinngytende samtidsdiagnostikker. 263 Eksemplene på denne toposen er<br />
legio i norske arkitekturtekster. Schirmers samtidige Gerhard Munthe<br />
beklager seg eksempelvis i 1896 over at alt ”blev importeret her til lands, fra<br />
Ornamenter til hele Bygninger,” <strong>og</strong> at ”alt som vi omgav os med i vore<br />
Boliger tilhørte fremmed Tankegang <strong>og</strong> fremmed Opfindsomhed, <strong>og</strong> derfor<br />
gjorde os hjemløse i vor egen stue”. 264 ”Knot <strong>og</strong> affektion hadde da som altid<br />
sin rot i n<strong>og</strong>et ufordøiet fremmed. For at al den svulst, som den latinske<br />
smitte hadde paaført vort spr<strong>og</strong>, skulde svinde, maate sundere <strong>og</strong> mer<br />
nationale væsker skaffes frit omløp,” skriver Carl W. Schnitler i 1911, om<br />
den samme latinske kulturen som <strong>og</strong>så arkitektonisk foredlet<br />
embedsmannskulturen. På bondestanden hadde den imidlertid ”samme<br />
virkning som brændevin på de ville”. 265 Alle ”var besjælet av trangen til å<br />
gaa ut i landet <strong>og</strong> hente hjem nye <strong>og</strong> forsømte værdier, øse av nye kilder i<br />
arbeidet for norsk kultur,” skriver A. W. Brøgger i sin historikk i anledning<br />
Foreningen til norske fortidsminnemærkers bevarings 70-årsjubileum i<br />
1914. 266<br />
Når Carl Berner kontrasterer sin sunne, moderne samtid med en korrupt<br />
historistisk fortid, hviler kontrasten mellom det gamle <strong>og</strong> det nye århundret<br />
på den samme strukturen: ”Universitetet <strong>og</strong> den videnskabelige forsknings<br />
voksende fremgang fra 1814 <strong>og</strong> opover falder nemlig sammen med den<br />
norske arkitekturs <strong>og</strong> de norske arkitekters gradvise tilbakegang, der ender i<br />
262 Schirmer, ”Hjemme”, Teknisk Ugeblad 25. mars 1897.<br />
263 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor Bygningskunst <strong>og</strong> hvorledes fremkommer den”, Den<br />
norske Ingeniør- <strong>og</strong> Arkitektforenings Organ 19/1880, s. 109.<br />
264 Munthe, ”Farver <strong>og</strong> Former I” (oppr. publisert som ”Bruddstykker” i Samtiden 1896),<br />
gjenutgitt in Munthe, Minder <strong>og</strong> meninger fra 1850-aarene til nu, Kristiania: Cammermeyer<br />
1919.<br />
265 Schnitler, Slegten fra 1814. Studier over norsk embedsmandskultur i klassicismens tidsalder<br />
1814–1840 I ”Kulturformene” (bind II ble aldri ferdigstilt), Kristiania: Aschehoug 1911, s. 451.<br />
266 Brøgger, op.cit., s. 55.<br />
96
80-aarenes forfærdelige bygningskunst. Vi var da knust av fremmed <strong>og</strong> til<br />
dels meget slet stil <strong>og</strong> smak”. 267<br />
Som topos skal denne konstellasjonen vise seg å være ytterst holdbar.<br />
Hjem-metaforikken <strong>og</strong> hjemlengselsmotivene som til de grader preger norske<br />
arkitekturtekster i tiårene omkring <strong>1900</strong> gjentas <strong>og</strong> konsolideres i<br />
histori<strong>og</strong>rafien. Når Byggekunst i 1956 ber Georg Eliassen oppsummere<br />
årene 1905–1915, skjer det under overskriften ”Arkitektene finner hjem”. 268<br />
”Veien Hjem. Norsk arkitektur 1870–1914” er tittel for Stephan Tschudi-<br />
Madsens fremstilling av arkitekturen omkring århundreskiftet i Norsk<br />
kunsthistorie. 269 Det samme perspektivet er pregende for Norberg-Schulz’<br />
histori<strong>og</strong>rafering av den norske modernismen, med en typisk formulering i<br />
vendingen ”ganske snart begynte strømningene ute i verden å virke her<br />
hjemme”. 270<br />
Både opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> tidløshet er topoi som<br />
involverer en dimensjon av lengsel. Med hjemlengsel som prisme kan<br />
arkitekturens opprinnelsesdiskurs betraktes som en lengsel etter arkitekturens<br />
rene opphav, mens toposen det nasjonale benevner en romantisk lengsel etter<br />
det partikulære <strong>og</strong> stedsspesifikke. Knapt noe er mer historisk enn<br />
forestillingen om ”en arkitektur for vår tid” etter 1800, hvilket gir toposen<br />
nutidsstil en tilnærmet magnetistisk tiltrekningskraft. Denne forestillingen<br />
forvalter en permanent tilstedeværende lengsel etter sammenfallet mellom tid<br />
<strong>og</strong> uttrykk, formulert gjennom en bydende fordring om at arkitekturen skal<br />
representere en absolutt, men historisk relativ samtidighet. Som topos<br />
betraktet kan forestillingen om tidløshet forståes som en lengsel etter et<br />
arkitektonisk uttrykk som er universelt <strong>og</strong> bestandig, som en lengsel etter en<br />
uforanderlig lovmessighet.<br />
I et overordnet lengselsperspektiv blir det tydelig hvor sammenvevet de<br />
fire aspektene ved arkitekturtenkningen som skal studeres i del II er.<br />
Opprinnelse <strong>og</strong> det nasjonale har markante grensesnitt, mens topoiene<br />
nutidsstil <strong>og</strong> tidløshet demonstrerer fluktuerende trekk. Samlet sett kunne nok<br />
hele avhandlingens norske tekstmateriale analyseres med utgangspunkt i<br />
toposen hjemlengsel; med opprinnelse, det nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> det tidløse<br />
utfoldet som fasetter ved det samme innenfor rammene av en større kulturell,<br />
intellektuell <strong>og</strong> arkitektonisk lengselsdiskurs.<br />
267<br />
”Alt hva vi i løpet av det 17. <strong>og</strong> 18. aarhundrede hadde oparbeidet av sikker form <strong>og</strong><br />
farvesans, evne til at bedømme fremmede motiver, evne til at se stort paa en bygnings form <strong>og</strong><br />
innhold, det røk i det 19. aarhundre”. Carl Berner, ”Brytninger i moderne norsk arkitektur.<br />
Fortiden”, Kunst <strong>og</strong> Kultur 1912, s. 34.<br />
268<br />
Eliassen, ”Arkitektene finner hjem”, Byggekunst 1956, s. 114.<br />
269<br />
Tschudi-Madsen, ”Veien hjem. Norsk arkitektur 1870–1914”, Norsk Kunsthistorie VI, <strong>Oslo</strong>:<br />
Gyldendal 1983.<br />
270<br />
Norberg-Schulz, ”Fra gjenreisning til omverdenskrise. Norsk arkitektur 1945–1980”, Norges<br />
kunsthistorie VI, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1983, s. 15.<br />
97
De aktuelle topoiene som skal studeres her, representerer likevel relativt<br />
sett isolerte aspekter ved arkitekturtenkningen, <strong>og</strong> hver enkelt forvalter<br />
bestemte idéhistoriske spor.<br />
3.4 Den moderne arkitekturens topikker<br />
Bygningskunsten tilhører ”mer end dens tvende Søstere [Maler- <strong>og</strong><br />
Billehuggerkunsten] Tidsalderen <strong>og</strong> Nationen,” skriver Linstow i 1820 <strong>og</strong><br />
retter oppmerksomheten direkte mot to av denne avhandlingens privilegerte<br />
topoi <strong>og</strong> forøvrig mot studiens moderne paradigme. 271 Med moderne siktes<br />
det, som redegjort for, til en arkitekturtenkning som skriver seg tilbake til<br />
historiseringen av arkitekturen – en langsom <strong>og</strong> sammensatt prosess som<br />
utfoldes fra tiårene omkring 1800. Denne tidshorisonten utelukker ikke at det<br />
i fortolkningen vil vises til eldre arkitekturteorier. Det innebærer derimot at<br />
disse topoiene vil studeres med utgangspunkt i en arkitekturhistorisk <strong>og</strong> -<br />
teoretisk diskurs som behandler arkitekturen som et historisk fenomen. De<br />
tilhører en tradisjon som har historisert <strong>og</strong> etter hvert relativisert arkitekturen.<br />
Curtius studerer kontinuerte litterære konstanter som uttrykk for en<br />
bevisst eller ubevisst tilbakegripen til ”remote reserves, by which centuries<br />
are bridged”. 272 De moderne konstantene opprinnelse, det nasjonale,<br />
nutidsstil <strong>og</strong> tidløshet har det til felles at de fortolkes innenfor en<br />
arkitekturhistorisk sammenheng; markert nettopp, som Linstow antyder, av<br />
sitt forhold til ”Tidsalderen <strong>og</strong> Nationen”. Med unntak av opprinnelse, slår<br />
avhandlingens topoi bro over færre århundrer enn den tradisjonen som<br />
panoreres hos Curtius. Til forskjell fra studiet av poetisk topikk, eksemplarisk<br />
demonstrert i lesningen av theatrum mundi, lar topoiene opprinnelse, det<br />
nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> det tidløse seg ikke alltid gjenkjenne i form av et ord,<br />
en bestemt vending eller en tydelig allusjon. Norsk arkitekturtopikk påminner<br />
snarere om Barthes' beskrivelse av topikken som et nettverk av former – som<br />
et mønster av tomme former <strong>og</strong> som et reservoar av fylte former. 273<br />
Disse arkitekturteoretiske forestillingene manifesteres i form av<br />
tankemønstre, dikotomier, dilemmaer <strong>og</strong> l<strong>og</strong>ikker i tekster som er<br />
deliberative i sitt premiss: de diskuterer bygningskunstens historie, samtid <strong>og</strong><br />
mulige fremtid. De koder bare sjelden sine argumentasjoner med faste<br />
begreper eller figurer – med visse unntak, deriblant nutidsstil, som er en<br />
vending som er eksplisitt uttalt i mange norske arkitekturtekster på 1800- <strong>og</strong><br />
271 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 84.<br />
272 Curtius, op.cit., s. 392.<br />
273 Barthes, op.cit., s. 63.<br />
98
<strong>1900</strong>-tallet. Vanligere er det likevel at forestillinger <strong>og</strong> diskurser traderes<br />
implisitt, slik opphavstenkning i den norske tradisjonen svært sjelden<br />
presenterer seg som selvbevisste bidrag til arkitekturens gamle<br />
opprinnelsesdiskurs. Det nasjonale dukker opp omtrent over alt; på<br />
aksiomatisk vis tas det for gitt – man later til å mene at det ikke trenger en<br />
begrunnelse. Det tidløse representeres i tradisjonen som en mer kompleks<br />
forestilling, som en lengsel etter det som ikke lar seg relativisere. Varianter<br />
av tidløshetstenkning dukker opp i ulike skikkelser <strong>og</strong> forkledninger, som<br />
klassisismekonfigurasjoner så vel som i den uttalt modernistiske retorikkens<br />
lengsel etter eviggyldige standarder. I samtlige tilfeller er det likevel<br />
gjenkjennelige forestillinger som manifesterer seg <strong>og</strong> operasjonaliseres,<br />
beslektede tankemønstre som setter seg gjennom på nye måter. Denne<br />
diskursen løper ubrutt fra begynnelsen av 1800-tallet til 1920-tallet <strong>og</strong><br />
aksentuerer det intellektuelle slektskapet mellom historisme <strong>og</strong> modernisme –<br />
parallelt med bygningshistoriens stilistiske skiftninger.<br />
Norsk arkitekturtenkning i det 19. <strong>og</strong> begynnelsen av det 20. århundret<br />
kan knapt karakteriseres som utpreget teoretisk, enn si akademisk. Med visse<br />
betydelige unntak er den norske refleksjonen over arkitekturen i denne<br />
perioden preget av et fravær av eksplisitte referanser til en europeisk<br />
arkitekturdiskurs. Det betyr ikke at disse tekstene ikke er fulle av historiskteoretisk<br />
ladet begreps- <strong>og</strong> billedbruk, skjult eller åpen. 274 Mange av tekstene<br />
fremsetter sine argumenter nettopp som commonplaces, tattforgittheter;<br />
referanseløst <strong>og</strong> med bare utydelig formulert tilslutning eller avstandstagen til<br />
etablerte posisjoner i en moderne, europeisk arkitekturtenkning. Som nevnt<br />
finnes det ingen verk i den europeiske traktattradisjonen forfattet på norsk, <strong>og</strong><br />
ettersom det hverken eksisterte fullverdige arkitekturakademier eller<br />
polytekniske høyskoler i Norge på 1800-tallet, ble ikke en moderne<br />
arkitekturtenkning utviklet innenfor akademiske institusjoner, men først <strong>og</strong><br />
fremst i offentlig henvendte publikasjoner. For øvrig har arkitektur i Norge<br />
vært dyrket mer som en praktisk profesjon enn en teoretisk disiplin. Ikke<br />
desto mindre inngår den norske arkitekturlitteraturen i en europeisk tradisjon,<br />
tematisk <strong>og</strong> konseptuelt. Leser man dette tekstkorpuset i sammenheng, vil<br />
274 En undersøkelse av stilbegrepets anvendelser i norsk sammenheng må ”søkes i det mer eller<br />
mindre skjulte idégrunnlag i tekstene,” hevder Einar Sørensen, som diskuterer bruken av<br />
begrepet stil hos Lorenz Dietrichson, Fett <strong>og</strong> Schnitler: ”Med stil som den vesentlige<br />
forståelseshorisont, hadde det forekommet oss både rimelig <strong>og</strong> forsvarlig om dette felt var blitt<br />
problematisert, om sentrale begreper var blitt presisert, <strong>og</strong> om teorigrunnlagets muligheter <strong>og</strong><br />
begrensinger var blitt diskutert <strong>og</strong> avklaret. Men dette er langt fra tilfelle; fagteoretiske diskurser<br />
har manglet, eller slike er aldri blitt publisert. Især den eldre forskningslitteraturen mangler de<br />
helt vesentlige referanser til sentrale verker <strong>og</strong> forfattere som kunne gjøre det mulig å påvise<br />
faglig innflytelse. Stilens plass i forskningsfeltet er en underforstått konsensus; stilbegrepets<br />
mange <strong>og</strong> delvis motstridende anvendelsesmåter er aldri blitt kommentert.” E. Sørensen,<br />
”Stilanalyse eller stilpreferanse i norsk kunsthistorisk forskning på 15-1600-tallsmateriale”, in<br />
Johnsen, Bing <strong>og</strong> Boe (red.), Menneske <strong>og</strong> Bomiljø, <strong>Oslo</strong>: Kults skriftserie 1996.<br />
99
man oppdage åpenbare, men ikke alltid tematiserte diskusjoner av de samme<br />
fenomenene som preget europeisk arkitekturtenkning gjennom 1800-tallet,<br />
omkring århundreskiftet <strong>og</strong> i den perioden som betegnes som modernismens<br />
gjennombrudd.<br />
Å lese sentrale arkitektoniske anliggender som traderte, historiske<br />
meningskomplekser kan belyse <strong>og</strong> tydeliggjøre disse diskusjonene der<br />
referansene er implisitte eller uklare. Med topikkens metaforiserte depoter <strong>og</strong><br />
oppbevaringssteder for virksomt tankegods in mente kan man fristes til å si at<br />
disse tekstene kanskje vet mer enn sine forfattere. Hinsides forfattersubjektenes<br />
personlige preferanser <strong>og</strong> erklærte siktemål kan man si at de<br />
henter sine argumenter – bevisst eller ubevisst – fra arkitekturteoriens felles<br />
steder; for deres tekster har klangbunn i et reservoar av gjenkjennelig<br />
tenkning. Det foregår med andre ord kanskje mer i disse tekstene enn det<br />
deres opphavsmenn kunne overskue eller kontrollere; et perspektiv som<br />
aksentueres gjennom den retorikkbaserte strukturalismen Barthes formulerer<br />
ved midten av 1960-tallet, <strong>og</strong> som overvintrer i den franske<br />
poststrukturalismen. Forestillingen om at språket husker mer enn oss, at det<br />
kan trekke på skjulte, glemte innsikter, at dets betydningsradius kan slå langt<br />
utover forfatterens eventuelle intensjoner er en veletablert tenkemåte <strong>og</strong>, i vår<br />
sammenheng, kongenial med topikkens tradisjonsforståelse. Dette<br />
fortolkningsperspektivet tilbyr en heldig inngang til det norske<br />
tekstmaterialet <strong>og</strong> kan bøte på diskursens tidvise preg av teoretisk <strong>og</strong><br />
akademisk underskudd. En topos favner <strong>og</strong>så implisitte sitater, vage<br />
referanser <strong>og</strong> ikke-tematiserte sammenhenger, <strong>og</strong> slik gir topostanken<br />
dekonstruktive muligheter. Fortolket som traderte forestillingskomplekser<br />
kan en toposlesning oppdage det som er unngått <strong>og</strong> underforstått. Med<br />
topikken som briller kan man få øye på det teksten selv kanskje ikke ser <strong>og</strong><br />
vet, fange henvisninger som kan falle bevisst eller ubevisst, <strong>og</strong> identifisere<br />
tradisjoner <strong>og</strong> tankesett forfatteren selv ikke nødvendigvis uttrykker noen<br />
bevissthet om å representere.<br />
Dette perspektivet byr seg frem <strong>og</strong>så for fortolkning av et tekstmateriale<br />
som fremstår med et visst hjemmesnekret så vel som monadisk tilsnitt. De<br />
norske tekstene henviser jo ikke bare i forvinnende grad til en europeisk<br />
arkitekturteoretisk kanon, de viser heller nesten aldri åpent til hverandre.<br />
Også i tilfeller der det tilsynelatende ville være både i forfatterens <strong>og</strong> tekstens<br />
interesse å markere seg som del av en tradisjon er tekstene ofte referanseløse<br />
– med det mest slående eksempelet i Schirmer, i hvis profesjonelle<br />
egeninteresse det ville vært å fremheve Linstows tale, der grunnlaget for de<br />
betydeligste aspektene ved hans egen tenkning om en nasjonal bygningskunst<br />
formuleres. Tydelige referanser til Linstow kunne bidratt til å bestyrke<br />
eksistensen av den tradisjonen han selv vier størsteparten av sitt forfatterskap<br />
til å dokumentere. Det samme eksempelet tjener imidlertid like godt til å vise<br />
100
at traderingen er taus. Om Schirmer hadde vist til Linstow, om han bevisst<br />
valgte å løfte frem <strong>og</strong> referere argumenter fra talen, om han merkelig nok,<br />
men likevel muligens ikke var kjent med den, er Linstows resonnementer<br />
uansett virksomme i Schirmers tekster.<br />
I skjønnlitteraturen kan Curtius gjenkjenne bestemte figurer i tekster som<br />
er preget av stor diversitet, ettersom lageret av poetiske motiv hverken er<br />
bundet til genre eller form. 275 Den norske historismens diskurs utfoldes i<br />
tekstformer som i all sin forskjellighet kan genrebestemmes som deliberative.<br />
De drøfter arkitekturens grunnlag, betingelser <strong>og</strong> mulighet innenfor en<br />
tradisjon som er ganske konsistent, når man først for øye på den. Det er i<br />
denne tradisjonen bygningshistoriens periodisering av historisme <strong>og</strong><br />
modernisme kontinueres, <strong>og</strong> det er i disse tekstene topoiene opprinnelse, det<br />
nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> det tidløse dukker opp gang på gang. Fortolkningen<br />
kan likevel bare foregå med en viss rimelighet, for som Quintilian skriver i en<br />
av sine topos-definisjoner: ”For akkurat som ikke alle slags vekster dyrkes i<br />
alle land, <strong>og</strong> en ikke vil klare å finne en spesiell fugl eller dyreart uten å vite<br />
hvor de hører til; akkurat som forskjellige slags fisk trives i forskjellige<br />
omgivelser, noen på sandgrunn <strong>og</strong> andre blant steiner, <strong>og</strong> i forskjellige<br />
farvann (du vil aldri få størje eller papegøyefisk på kroken utenfor Italia), så<br />
kan en ikke avlede alle slags argumenter fra alle slags omstendigheter.” 276<br />
275 Curtius, op.cit., s. 187.<br />
276 Quintilian, Institutio oratoria V, sitert etter Andersen, op.cit., s. 158.<br />
101
102
DEL II<br />
103
4. OPPRINNELSE<br />
”I ethvert Folks Bygningsvæsen finde vi, efterhvert som det udvikler sig til<br />
Bygningskunst, et Hovedafsnit, der stadig gjentages, hvergang et Folk træder<br />
ind i Kredsen af sin Tids mer udviklede Kultur, <strong>og</strong> det er Overgangen fra at<br />
anvende Træ til at anvende Sten som Hovedmateriale,” ifølge Schirmer anno<br />
1880. 277 I 1898, atten år etter at Schirmer publiserte sin første artikkel som<br />
berører en arkitekturteoretisk opprinnelsesdiskurs, vender han i et foredrag<br />
tilbake til spørsmålet om arkitekturens begynnelse <strong>og</strong> diskusjonen av<br />
forholdet mellom konstruksjoner av tre <strong>og</strong> sten. Det som i 1880 ble presentert<br />
som en materialbasert kultur- <strong>og</strong> bygningshistorie formuleres i 1898 med noe<br />
større presisjon <strong>og</strong> med sterkere krav om å være en like empirisk fundert som<br />
prinsipiell teori om arkitekturens opprinnelse, fremdeles relativ til tid <strong>og</strong> sted:<br />
104<br />
Det er bleven dels godtgjort, dels bragt til en grad af<br />
sandsynlighed, der ligger visheden saa nær som mulig, at den<br />
stenbygningskunst, som har været grundlæggende for de<br />
seneste halvtredie tusinde aars arkitektoniske produktion i vor<br />
del af verden, i den europeiske kulturkreds, <strong>og</strong> i hvilken denne,<br />
hvor forskjelligartet den end har artet sig efter sted <strong>og</strong> tid, d<strong>og</strong><br />
har sine dybeste rødder, – har sin direkte oprindelse fra en<br />
forudgående bygningskunst, der henter sit virke fra sk<strong>og</strong>en. 278<br />
Schirmers tilsynelatende tilforlatelige bygningshistoriske riss lar en mer<br />
avansert stenarkitektur følge av en tidligere periodes mer primitive<br />
trekonstruksjoner. ”Bygningsvæsen” blir til ”bygningskunst” idet en<br />
kulturkrets besitter ferdighet <strong>og</strong> innsikt til å ”betjene sig af det solidere <strong>og</strong><br />
kostbarere”, ”mer monumentale” <strong>og</strong> ikke lenger bare ”det lettere<br />
tilgjængelige, det billigere, lettere bearbeidelige, men mindre varige”<br />
materialet. 279 Noe mindre tilforlatelige blir de teoretiske implikasjonene av<br />
277 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor bygningskunst <strong>og</strong> hvorledes fremkommer den”, op.cit.,<br />
s. 107. Denne tidlige teksten, <strong>og</strong> ikke minst tittelen, kan leses som en mis-en-abyme, som en<br />
komprimert foregripelse av sentrale tema som vender tilbake med variasjoner <strong>og</strong> modifikasjoner<br />
i Schirmers forfatterskap.<br />
278 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet. Foredrag i foreningen<br />
d. 9-2-98”, Yngre Arkitektforenings Publikationer 1/<strong>1900</strong>, s. 2.<br />
279 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.
Schirmers materialbaserte, evolusjonære opphavstenkning, idet han med<br />
henvisning til eldre trekonstruksjoner hevder at ”de mest karakteristiske<br />
konstruktioner <strong>og</strong> former, der gav de hellenske stilarter deres særpreg, de<br />
former, der i første omgang leved længst <strong>og</strong> spredte videst, tør formodes være<br />
af denne oprindelse,” <strong>og</strong> tilbakefører stenarkitekturens ”dybeste røtter” så vel<br />
som ”direkte opprinnelse” til det samme opprinnelige ”bygningsvæsen”. I<br />
ordvalg <strong>og</strong> resonnement innskriver Schirmers referansefattige, upresise<br />
refleksjoner over bygningskunstens opprinnelse seg i en tradisjon som fører<br />
tilbake til Vitruvius. Forestillingen om at bygningskunsten er mimetisk – i<br />
den forstand at den har sitt opphav i enkle trestrukturer som tar sitt forbilde i<br />
naturlige former, <strong>og</strong> at en mer avansert stenarkitektur kan forstås som<br />
oversettelser av opprinneligere trekonstruksjoner – er et grunnleggende <strong>og</strong>,<br />
som vi vil se, etter hvert omstridt premiss for tradisjonen som diskuterer<br />
arkitekturens opprinnelse.<br />
I siste halvdel av 1700-tallet brytes rasjonalistiske teorier om<br />
arkitekturens opphavlige prinsipper med en empirisk fundert spekulasjon om<br />
bygningskunstens historiske opphav. <strong>Arkitektur</strong>ens eventuelle etterlignende<br />
karakter forblir imidlertid en avgjørende konstant i 1800-tallets kontroverser<br />
om arkitekturens opprinnelse, <strong>og</strong>så med utgangspunkt i mimesisteorier som<br />
ikke lenger lar en erfaringsbasert natur danne forbilde for arkitekturen. Når<br />
man ”vil forklare Steen-Architecturens Details hovedsagelig af<br />
Reminiscentser af Træbygningen, gaar man vistnok forvidt”, protesterer<br />
eksempelvis Monrad, som i likhet med Hegel anser nye teoretiske bud på<br />
historiens første byggverk som en filosofisk sett irrelevant øvelse. 280 Monrad<br />
plasserer signifikant nok sin kommentar til diskusjonen om hvorvidt<br />
arkitekturens første former ble tilvirket i tre eller i sten i en lengre parentes:<br />
”Træ er et ufuldkomnere Bygnings-Material, netop fordi det i seg selv har en<br />
altfor bestemt organisk Form, <strong>og</strong> saaledes ligesom empirisk binder<br />
Kunstnerens Phantasie, medens Steen mer er abstract Materie.” 281 Derpå<br />
vender han diskusjonen om arkitekturens opprinnelse i retning av en<br />
kompleks betraktning over arkitekturen som en mimetisk kunst.<br />
Teorier over bygningskunstens opprinnelse så vel som dens tidligste<br />
historiske manifestasjoner danner omdreiningspunkt for spekulasjoner over<br />
arkitekturens vesen, karakter <strong>og</strong> mulighet, det man kan kalle arkitekturens<br />
mediespesifikke karakteristika blant de andre kunstformene. At norsk<br />
opprinnelsesteori, det vil si teorier om bygningskunstens opprinnelse<br />
formulert på norsk, ikke er dokumentert eller studert, betyr ikke at dette<br />
sentrale arkitekturteoretiske momentet ikke har vært elaborert i norske<br />
arkitekturtekster. Faktum er at denne diskusjonen har løpt ubrutt fra 1800-<br />
280 Monrad, Æsthetik, s. 93.<br />
281 Ibid., s. 92.<br />
105
tallets begynnelse <strong>og</strong> frem til 1920-tallets besvergelser av en ny arkitekturs<br />
begynnelse. Med et forbehold for Monrads kunstfilosofi presenterer disse<br />
refleksjonene seg imidlertid aldri som opphavstenkning. De tekstene som<br />
involverer fortolkninger av arkitekturens gamle opprinnelsesdiskurs gjør sine<br />
poenger i forbifarten, en passant, de tar sitt tema <strong>og</strong> sitt argument for gitt. De<br />
distribuerer en commonplace, en virksom topikk, <strong>og</strong> ser tilsynelatende ingen<br />
grunn til å redegjøre nærmere for sitt ståsted eller å plassere sine<br />
resonnementer i en tradisjon. Uten unntak unnlater tekststedene som<br />
involverer en opphavstenkning å vise til hverandre, <strong>og</strong> med nok et unntak for<br />
Monrad, gir de sjelden åpne referanser til en eldre eller samtidig europeisk<br />
litteratur som diskuterer bygningskunstens opprinnelse. Det er altså ikke<br />
tydelige teoridannelser som kan identifiseres i det norske tekstmaterialet;<br />
snarere kan man kalle dette for historiske betraktninger over arkitekturen med<br />
bestemte teoretiske implikasjoner. Som de innledningsvist siterte Schirmerpassasjene<br />
antyder, er det likevel en gjenkjennelig opprinnelsestenkning som<br />
lurker under <strong>og</strong>så den relativt sett referanseløse diskursen.<br />
Når toposen opprinnelse melder seg i den norske tradisjonen, trekker den<br />
med seg et mangespektret sett av idéhistoriske forutsetninger. Slik kan<br />
toposen hjelpe oss til å få øye på en underkommunisert kontekst for et<br />
fenomen som er vedvarende elaborert i arkitekturteoriens historie. Fortolket<br />
gjennom toposen opprinnelse kan den norske opprinnelsesdiskursens<br />
konnotasjonsradius antydes <strong>og</strong> virksomme begreper <strong>og</strong> metaforer la seg<br />
identifisere.<br />
4.1 Opprinnelsestenkning <strong>og</strong> historiesyn<br />
Opprinnelsestenkning tilhører arkitekturteoriens grunnleggende premisser, <strong>og</strong><br />
spørsmålet om arkitekturens begynnelse, <strong>og</strong> for den saks skyld nye<br />
begynnelser, kan karakteriseres som en konstant i spekulasjonen over<br />
arkitekturen: "Modern architecture had to go the hard way, it had to<br />
reconquest the most primitive thing as if nothing had been done before,”<br />
hevdes det fra autoritativt hold i 1943. 282<br />
Antikkens gullaldertopoi er et opplagt sted å spore en arkitektonisk<br />
opprinnelsesdiskurs, uttrykt for eksempel i den romerske stoikeren Senecas<br />
”Mihi crede, felix illud saeculum ante architectos fuit, ante tectores” (“Tro<br />
meg, det var lykkelige dager før det fantes arkitekter <strong>og</strong> byggmestere”). 283<br />
282 Giedion, Fernand Léger <strong>og</strong> José Luis Sert, “Nine Points on Monumentality” (1943),<br />
Architectural Review 104/1948, s. 126.<br />
283 Seneca, brev 90, in Epistles 66-92, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard<br />
University Press 2001, s. 400. I fortsettelsen forklarer han hvordan behovet for luksus –<br />
eksemplifisert blant annet ved gullforgylte bankett-tak – følger direkte av oppfinnelsen av<br />
bygningskunsten.<br />
106
Med henvisning til arkitektene <strong>og</strong> byggmestrene – <strong>og</strong> ergo til<br />
bygningskunsten – skildrer Senecas tvetydig elaborerte gullalderforestilling<br />
de lykkelige tider forut for eksistensen av oppfinnelser som brakte mennesket<br />
vekk fra en ukomplisert <strong>og</strong> uberørt naturtilstand. 284 Mer pregende for<br />
bygningskunstens opprinnelsesteorier er imidlertid bevegelsen fra barbari til<br />
sivilisasjon. <strong>Arkitektur</strong>en fremholdes ikke bare som en konsekvens av en<br />
siviliseringsprosess, men som et premiss for den samme kultiveringen i den<br />
eldste bevarte tekst i denne arkitekturteoretiske tradisjonen: Vitruvius’ De<br />
architectura.<br />
Vitruvius fører arkitekturens så vel som språkets opprinnelse tilbake til én<br />
bestemt forhistorisk hendelse: En brann introduserer det ville mennesket for<br />
ilden <strong>og</strong> ilden forårsaker en rydning i sk<strong>og</strong>en. Denne erfaringen lar<br />
menneskene begynne å benevne tingene, hvilket muliggjør samarbeid <strong>og</strong> en<br />
tidlig idé om felleskap, som igjen lar mennesket konstruere boligens enkleste<br />
formformer av trevirke, slik det argumenteres for innledningsvis i den andre<br />
av ti bøker om bygningskunsten. 285<br />
Det, i følge Vitruvius, mimetisk anlagte <strong>og</strong> lærenemme naturmennesket<br />
gjorde deretter stadige fremskritt av teknisk, konstruktiv <strong>og</strong> materialmessig<br />
art: ”observing each other’s homes and adding new ideas to their own, they<br />
created better types of houses as the days went by.” 286 Her legges grunnlaget<br />
for en mon<strong>og</strong>enetisk teori om arkitekturens opprinnelse. Evnen til<br />
konseptualisering <strong>og</strong> abstraksjon identifiseres nettopp i overgangen fra de<br />
tidligste, primitive bygningsstrukturer til arkitekturens, <strong>og</strong> med den,<br />
kunstenes <strong>og</strong> vitenskapens tilblivelse:<br />
284<br />
Helt presist tilhører Senecas utsagn toposen laus primi inventionis, en hyllest til oppfinneren.<br />
I dette tilfellet ironisk formulert gjennom forbannelsen av oppfinnelsen av gjenstander, kunster<br />
<strong>og</strong> praksiser – med det utgangspunkt at menneskene skulle vært fornøyd med gudenes naturlige<br />
gaver <strong>og</strong> ikke stadig finne opp nye ting som truer med å komplisere tilværelsen. Denne toposen<br />
er utfoldet med allverdens ambivalenser i form av modernitetskritikk, <strong>og</strong> skriver seg tilbake den<br />
greske diktingen med et berømt <strong>og</strong> allerede gammelt eksempel i åpningslinjene i prol<strong>og</strong>en til<br />
Euripides´ Medeia (431 f.Kr): ”Å, hadde aldri Argo-skipet seilt av sted/ til Kolkhis gjennom<br />
mørke Symplegaders port,/ var aldri furutre blitt felt i fjellkøft høyt/ på Pelion til årer for den<br />
tapre flokk/ av helter som fikk hentet hjem det gyldne skinn/ til Pelias, da ville aldri fruen her,/<br />
Medeia, kommet dit til Jolkos´ høye by,/ fordi hun elsket Jason i slik vanviddsrus,/ <strong>og</strong> aldri<br />
lokket Pelia´s døtre til/ å slå sin egen far i hjel <strong>og</strong> så til slutt/ satt bo i byen her, Korinth, med<br />
mann <strong>og</strong> barn.” Euripides, Medeia in Seks Tragedier, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1997, s. 67. Eksemplene<br />
er mange på at en kunsts oppfinner klandres for utviklingens gang i slike gullaldertopoi:<br />
I Medeia foregriper <strong>og</strong> forklares innledningsvis oppfinnelsen av skipsbyggerkunsten generelt <strong>og</strong><br />
tilvirkningen av Argonauterskipet <strong>og</strong> furuårene spesielt, all den tragedie <strong>og</strong> elendighet som<br />
skulle komme til å ramme Medea, hennes familie <strong>og</strong> bystaten Korinth.<br />
285<br />
Vitruvius, Ten Books on Architecture (ca. 30–20 f.Kr), Cambridge: Cambridge University<br />
Press 1999, s. 34.<br />
286<br />
Id.<br />
107
108<br />
Then, training their own spirits and reviewing the most<br />
important ideas conceived among the various arts and crafts,<br />
they began to complete, not houses any longer, but real<br />
residences, with foundations, built up with brick walls or stone,<br />
roofed with timber and tiles. Futhermore, on the basis of<br />
observations made their studies, they pr<strong>og</strong>ressed from<br />
haphazard and uncertain opinions to the stable principles of<br />
symmetry. 287<br />
Denne fortellingen om utviklingen fra rent funksjonelle <strong>og</strong> tilfeldig<br />
organiserte strukturer til konstruksjoner som hviler på abstraksjon – formulert<br />
som regler for symmetri – danner det uomgjengelige signifikat for serien av<br />
senere teoridannelser om arkitekturens opprinnelse. Ikke minst traderes<br />
Vitruvius’ mimetisk-antropomorfe grunnlag for proporsjonslæren i den<br />
traktatbaserte refleksjonen over forholdet mellom søyleordene <strong>og</strong><br />
menneskekroppen. 288<br />
I et modernitetsperspektiv, <strong>og</strong> på bakgrunn av opplysningstidens<br />
opptatthet av å fortolke, kritisere eller legitimere aktuelle fenomener ved å<br />
historisere dem gjennom en opphavstenkning, konsolideres det tre-til-stenargumentet<br />
som antydes hos Schirmer i Laugiers Essai sur l’architecture fra<br />
1753. 289 Denne klassisistiske mesterteksten danner den arkitekturteoretiske<br />
forutsetning både for 1800-tallets opprinnelsestenkning <strong>og</strong> for 1920-tallets<br />
tilbakevending til prinsipielle, ahistoriske betraktninger over bygningskunsten.<br />
290 Laugiers rasjonalistiske arkitekturestetikk er innrettet mot å<br />
definere bygningskunstens primære form <strong>og</strong> faste, uforanderlige prinsipper,<br />
så vel som det vitenskapelige grunnlag for både frembringelse <strong>og</strong><br />
bedømmelse av arkitektonisk skjønnhet.<br />
Deduksjon fra bygningshistoriske eksempler er for Laugier den sikreste<br />
vei til feilslutninger om arkitekturens prinsipielle regelverk. Han hevder at<br />
tradisjonens traktater over søyleordener <strong>og</strong> proporsjon har derivert en<br />
inkonsistent proporsjonslære ved å hvile for tungt på imperfekte varianter av<br />
den klassiske arkitekturen. For å unngå den empiriske bygningskunstens<br />
287<br />
Ibid., s. 35.<br />
288<br />
”Vitruvius’s gendering of the orders became a commonplace of the Italian Renaissance, and<br />
wherever classical architecture was adopted.” For en utlegning av denne toposen, se Forty,<br />
op.cit., s. 44 ff. Konvensjonen opptrer for eksempel hos Hegel, når han beskriver doriske<br />
bygninger med vekt på deres “simple, serious, and unadorned masculinity exemplified in the<br />
temples at Paestum and Corinth”. Hegel, Estetikken, s. 678.<br />
289<br />
For en diskusjon av opplysningstidens besettelse av førsteprinsipper, se “Cult of Origins”,<br />
Hvattum, op.cit.<br />
290<br />
Hermann omtaler Le Corbusiers affinitet til Laugiers opprinnelsesteori i ”Laugier’s Essay on<br />
Architecture”, in Laugier, op.cit., s. xx. 1920-tallets fascinasjon for tidløse prinsipper diskuteres i<br />
kap. 7.
tilfeldigheter, oppretter han derfor en ahistorisk paradigmatisk modell, eller<br />
snarere, et teoretisk prinsipp som han lar tjene som det første, idealtypiske<br />
byggverk. Også denne hypotetiske lille strukturen – hvis tilblivelse, med<br />
unntak av brannen <strong>og</strong> språket, skildres i overensstemmelse med Vitruvius –<br />
situeres i en ubestemmelig fjern fortid, der det primitive mennesket ved hjelp<br />
av sine naturlige instinkter etter hvert bygger seg et beskyttende skjul. 291<br />
Gjennom imitasjon av denne naturlige prosessen ble kunsten født,<br />
oppsummerer Laugier, som hevder at all arkitektonisk storhet kan<br />
tilbakeføres til den lille urhytten: “The pieces of wood set upright have given<br />
us the idea of the column, the pieces placed horizontally on top of them the<br />
idea of the entablature, the inclining pieces forming the roof the idea of the<br />
pediment.” 292<br />
Premisset om treverkets formdikterende karakter involverer med andre<br />
ord ikke bare imitasjon, men <strong>og</strong>så petrifisering, <strong>og</strong> her leveres den<br />
arkitekturteoretiske formel for det greske tempelet som en forstenet variant<br />
av en enklere trestruktur. 293 Selv om det er den gresk-klassiske arkitekturens<br />
prinsipielle opprinnelse som historiseres gjennom en abstraksjon, skulle<br />
Laugiers mimesisbaserte teori om bygningskunstens opprinnelse vise seg å<br />
være anvendbar innenfor konkurrerende estetikker <strong>og</strong> arkitekturhistoriske<br />
orienteringer. Forestillingen om en avansert bygningskunst i sten som en<br />
oversettelse av opprinneligere strukturer i tre, som ble diskutert i 16- <strong>og</strong><br />
1700-tallets traktater over søyleordene <strong>og</strong> i den prinsipielt reflekterende<br />
klassisismen, forlenet <strong>og</strong>så den tyske romantikkens gotikkfascinasjon med<br />
metaforiske <strong>og</strong> mimetiske slektskap mellom den gotiske katedralen <strong>og</strong><br />
sk<strong>og</strong>en. 294<br />
Som Vitruvius plasserer Laugier et mytisk objekt i en ubestemmelig fjern<br />
fortid. Mens Vitruvius’ beretning om arkitekturens opprinnelse <strong>og</strong> utvikling<br />
foregriper en pr<strong>og</strong>ressiv bygningshistorie der økte innsikter, ferdigheter <strong>og</strong><br />
teknol<strong>og</strong>ier leder til en suksessivt mer avansert bygningskunst, abstraherer<br />
291 ”Some fallen branches in the forest are the right material for his purpose; he chooses four of<br />
the strongest, raises them upright and arranges them in a square; across their top he lays four<br />
other branches; on these he hoists from two sides yet another row of branches which, inclining<br />
towards each other, meet at their highest point.” Laugier, op.cit., s. 12.<br />
292 Id.<br />
293 ”[I]t’s principles are founded on simple nature, and nature´s process clearly indicates its<br />
rules,” lyder resonnementet som fører arkitekturens, så vel som de andre kunstenes prinsipper<br />
tilbake til naturen. Ibid., s. 11.<br />
294 Med et prominent <strong>og</strong> innflytelsesrikt eksempel i Goethes 1772-tekst: ”Fortunatly, Genius<br />
came to our aid and inspired Erwin von Steinbach, saying: Diversify the immense wall, raise it<br />
toward heaven so that I soars like a towering, widespreading tree of God. With its thousands of<br />
branches and millions of twigs and as many leaves as sand by the sea, it shall proclaim to the<br />
land the glory of the Lord, its master.” Goethe, “On German Architecture”, op.cit., s. 5. For en<br />
studie av naturmetaforikk hos Goethe <strong>og</strong> August Wilhelm von Schlegel, se Van Eck, Organicism<br />
in Nineteenth-Century Architecture, kap. 4, et passim.<br />
109
Laugier den enkle strukturen til prinsipper <strong>og</strong> reserverer den i samme<br />
bevegelse mot de evolusjonære perspektivene Vitruvius inviterer til.<br />
Vitruvius’ mytiske skildring kan leses som forløper for en<br />
evolusjonsbasert historie som garanterer for et tradisjonsbegrep basert på<br />
overlevering, endring <strong>og</strong> fremskritt, mens Laugier omformer den samme<br />
myten til et prinsipp som arkitekturens uforanderlige lover kan deduseres<br />
fra. 295 Laugiers replikk til Vitruvius omformer den lille urstrukturen til et<br />
aksiomatisk konstruktivt <strong>og</strong> estetisk prinsipp for en klassisistisk<br />
universialisme. Det er med Essai sur l´architecture at opprinnelsestenkningen<br />
gir slipp på sine mytiske eller religiøse overtoner, til fordel for en<br />
rasjonalistisk fundert teori om arkitektonisk mening, i følge Mari Hvattum:<br />
”Laugier’s ’origin’, then, is a highly abstract idea, dressed in the<br />
metaphorical guise of the primitive hut. Although seeming to operate within a<br />
Vitruvian tradition, Laugier transformed the notion of architectural origins<br />
into a Cartesian axiom.” 296<br />
Rykket løs fra sitt empiriske, historiske grunnlag, muliggjør Laugier en<br />
tenkning om arkitekturens autonomi, forvaltet av ideen om at arkitekturen<br />
ikke lenger representerer annet enn sine egne strukturelle prinsipper. Laugiers<br />
prinsipielle opprinnelse er uten tid, uten sted <strong>og</strong> uten kulturelle referanser <strong>og</strong><br />
kan leses som et forsøk på å løse arkitekturen fra enhver form for symbolsk<br />
eller representativ funksjon – hvilket bidrar til å forklare Hegels skepsis til<br />
fransk opprinnelsestenkning. Når Hegel, mildt ironisk <strong>og</strong> med åpenbar<br />
adresse til Laugier <strong>og</strong> Quatremère nevner at visse har lansert hulen som<br />
arkitekturens opprinnelse, mens andre fremholder trestammen som<br />
arkitekturens tidligste manifestasjon, avskriver han forsøksvis hele<br />
problemstillingen med at dette er så innlysende at det ikke krever en<br />
ytterligere forklaring, <strong>og</strong> at det for øvrig filosofisk sett er helt tilfeldig <strong>og</strong><br />
ergo uinteressant. 297<br />
295 Joseph Rykwert heller, ved hjelp av Rousseau, sand i det rasjonalistiske<br />
opplysningsmaskineriet med påstanden om at ”Laugier´s little hut has been built on Rousseau´s<br />
riverbank”. Ved å føre inn Rousseaus skildring av guders <strong>og</strong> menneskers lykkelige samliv på en<br />
fredelig elvebank i l’état de nature inntil pastoralen, med arkitekturen som sivilisasjonsmarkør,<br />
innhentes av sivilisasjonens forbannelser, lager han et amalgam av Rousseaus <strong>og</strong> Laugiers<br />
opprinnelsesteorier, med like deler gullaldertenkning <strong>og</strong> fremskrittsvendte<br />
siviliseringsperspektiver. Rykwert, op.cit., s. 49. For en fremstilling av Laugiers <strong>og</strong> Rousseaus<br />
forhold til encyclopedie-miljøet ved midten av 1700-tallet, se Kevin Harrington, Changing Ideas<br />
on Architecture 1750–1776, Michigan: UMI Research Press 1985, kap. 5.<br />
296 Hvattum, op.cit., s. 34.<br />
297 ”[T]he beginning is the simplest mode in which the thing is to be seen. In the background of<br />
this there is retained the dim idea that this simple mode reveals the thing in its essential nature<br />
and origin, and then that the development of this beginning up to the stage really in question is to<br />
be understood, equally easily, by the trivial reasoning that this pr<strong>og</strong>ress has gradually brought art<br />
up to this stage.” For Hegel kan altså ikke “en vag forestilling” om en essensiell opprinnelig<br />
tilstand bidra til å forklare kunstens utvikling <strong>og</strong> historiske karakter. Hegel, Estetikken, s. 630 f.<br />
110
Det nye ved Laugiers tilnærming består, i følge Caroline van Eck, i<br />
forsøket på å bryte med renessansens mimesis-tradisjon så vel som<br />
bestemmelsen av arkitekturen ”not as a civic art, whose meaning lies in<br />
decorous representation of social, religious, or philosophical values, but as<br />
the material art of construction”. 298 Der arkitekturen interesserer Hegel<br />
nettopp som en historisk, midlertidig, representativ manifestasjon av noe<br />
annet, vil Laugier fundere arkitekturens spesifisitet i en tidløs, krystallinsk,<br />
konnotasjonsfri abstraksjon som er rent arkitektonisk. Mellom de narrativt<br />
sett overfladiske likhetene i Vitruvius’ <strong>og</strong> Laugiers skildring av<br />
bygningskunstens mytiske urform, antydes opprinnelsestenkningens sentrale<br />
tematikker, som ved slutten av 1700-tallet ga gjenskinn av nok en topos:<br />
”The suggestion that hypothetical reconstruction of man’s primitive<br />
dwellings were to be the basic generating element for modern design was a<br />
commonplace of that period.” 299<br />
Når Quatremère lanserer sin trefoldige opprinnelsesteori som en<br />
redningsaksjon for en klassisistisk estetikk, presenterer han en modifikasjon<br />
av den mon<strong>og</strong>enetiske opprinnelsesteorien Laugier utvikler <strong>og</strong> abstraherer<br />
med utgangspunkt i Vitruvius. Vi har sett at den økende empiriske<br />
kunnskapen om oldtidens arkitektur omkring 1800 vanskeliggjorde forsvaret<br />
av arkitekturens eksklusive opphav i forholdet mellom tidlige attiske<br />
trekonstruksjoner <strong>og</strong> det greske tempelet. Bruken av søyler i det sk<strong>og</strong>fattige<br />
Egypt svekket teorien om en suksessiv <strong>og</strong> mytisk-naturlig forbindelse<br />
mellom tre- <strong>og</strong> stenstrukturer, <strong>og</strong> denne historiske forklaringsmodellen ble<br />
ytterligere utfordret ettersom det ble dokumentert at søyler <strong>og</strong> kolonnader var<br />
i bruk tidligere i Egypt enn i Hellas. Prisen for Quatremères relativisering av<br />
opprinnelsesspørsmålet gjennom teorien om teltet, hulen <strong>og</strong> hytten som<br />
opphav for tre parallelle kulturelle <strong>og</strong> strukturelle bygningssystemer ble<br />
imidlertid høy, <strong>og</strong> var virksom allerede i Heinrich Hübsch’ kritikk av Aloys<br />
Hirts klassisisme. 300 Med hensyn til både struktur <strong>og</strong> ornament, forsvarte Hirt<br />
idéen om det greske tempelet som en imitasjon av former som opprinnelig<br />
var utviklet i trekonstruksjoner, der Hübsch’ materialbaserte funksjonalisme<br />
argumenterte for sten- <strong>og</strong> trearkitektur som to uavhengige <strong>og</strong> delvis parallelle<br />
298<br />
Van Eck, Organicism in Nineteenth-Century Architecture, s. 96.<br />
299<br />
Lavin, op.cit., s. 99.<br />
300<br />
Hirt fastholdt en vitruviansk proporsjonslære som bare kunne funderes i forestillingen om at<br />
de klassiske søyleordene var oversettelser av opprinneligere trekonstruksjoner. ”Hübsch’s<br />
critique took on Hirt’s central thesis, rejecting not only the validity of Hirt’s historical view, but<br />
also of Vitruvian tradition, the accepted basis of architectural theory since the Renaissance,”<br />
ifølge Bergdoll som belyser denne kontroversen i ”Archaeol<strong>og</strong>y vs. History”, op.cit., s. 3.<br />
111
tradisjoner, betinget av sosiohistoriske forhold <strong>og</strong> lokale behov <strong>og</strong> betingelser<br />
snarere enn av klassiske regelverk. 301<br />
Den vitruvianske tradisjonen forvitrer omkring 1800, <strong>og</strong> som vi har sett<br />
taper den ahistoriske 1700-tallsklassisismen terreng som en teori med<br />
universell gyldighet ettersom <strong>og</strong>så den klassisistiske arkitekturestetikken<br />
historiseres. Igjen ser vi i arkitekturtenkningen en parallell til Foucaults<br />
beskrivelse av vendingen fra en klassisk til en moderne tanke. 302<br />
Kontroversene om arkitekturens opprinnelse markerer et viktig moment i<br />
arkitekturens historiseringsprosess, der relativiserende perspektiver <strong>og</strong> lokale<br />
interesser utfordrer den mon<strong>og</strong>enetiske, vitruvianske tradisjonen.<br />
Opprinnelsestenkningen videreføres likevel i historistiske forklaringer av<br />
bygningskunstens empirisk-historiske opphav <strong>og</strong> i mimesisbaserte teorier om<br />
arkitekturens prinsipielle grunnlag. 303 Om 1800-tallets sentrale<br />
arkitekturteorier <strong>og</strong> arkitekturhistorieskrivning beskjeftiger seg med<br />
historiske lover snarere enn førsteprinsipper, <strong>og</strong> baserer seg på pr<strong>og</strong>resjon <strong>og</strong><br />
variasjon fremfor tidløshet <strong>og</strong> universalisme, fortsetter en kritisk<br />
opprinnelsesdiskurs å oscillere mellom prinsippbasert spekulasjon <strong>og</strong> en –<br />
ofte like spekulativ – empiribasert refleksjon. Denne spenningen overlever<br />
1800-tallet <strong>og</strong> får et emblematisk uttrykk i 1920-tallets frekkeste<br />
opprinnelsesteori, fremsatt i tittelen Vers une architecture. Da Le Corbusier<br />
samlet sine (<strong>og</strong> Amedeé Ozenfants) artikler fra tidsskriftet L’Esprit Nouveau<br />
<strong>og</strong> i 1923 presenterte dem i bokform som intet mindre enn ”en arkitektur”,<br />
varsles en arkitektur som er så radikalt ny at adjektivet ”ny” overflødiggjøres.<br />
Det er en totaliserende opprinnelse som lanseres, en ny begynnelse som ikke<br />
en gang anerkjenner den gamle, foregående arkitekturen som arkitektur. 304<br />
I den norske tradisjonen utfoldes arkitekturens opprinnelsesdiskurs i<br />
spennet mellom Vitruvius <strong>og</strong> Le Corbusier.<br />
301 ”Hirt was probably the first and last of the nineteenth-century architectural theorists to argue<br />
for classicism as independent of of a historical description linking the past to present-day<br />
building and cultural concerns,” hevder Schwartzer, op.cit., s. 44.<br />
302 Til Foucaults identifisering av de mange forskjellige disiplinenes tegn på en dyptgripende<br />
endring fra 1770- til 1820-tallet, “tegn spredt rundt i vitensrommet ettersom de lar seg oppfatte i<br />
dannelsen av en filol<strong>og</strong>i her, en politisk økonomi der, <strong>og</strong> en biol<strong>og</strong>i der”, kunne vi tilføye<br />
dannelsen av en historisk arkitekturtenkning, det vil si en moderne arkitekturhistorie. Foucault,<br />
op.cit., s. 294.<br />
303 “Any discourse should first go back to the simple origin of the subject under review, trace its<br />
gradual development, and explain exceptions and variations by comparing them with the original<br />
stat,” skriver Gottfried Semper eksempelvis i 1850. Formuleringen er karakteristisk for en<br />
arkitekturtenkning som forener en prinsipiell spekulasjon med empirisk basert komparasjon.<br />
Semper sitert etter Hvattum, op.cit., s. 29.<br />
304 Tittelens arr<strong>og</strong>anse <strong>og</strong> teoretiske innbyrd er spolert i bokens engelske oversettelse Towards a<br />
new architecture. Perspektivet Le Corbusier inviterer til gjentas fem år senere av hans<br />
våpendrager Giedion: ”It seems doubtful whether the limited concept of ‘architecture’ will<br />
indeed endure.” Giedion, Building in France, s. 90.<br />
112
4.2 Norske opprinnelser<br />
Forestillingen om arkitekturen som den første kunst <strong>og</strong> Egypt som<br />
arkitekturens arnested var, i følge Sylvia Lavin, kommonsensisk omkring<br />
1800. 305 Kunstens opprinnelse identifiseres eksempelvis ”til Orienten på<br />
denne side av Eufrat” i Rawerts forelesninger fra 1802. 306 Da ”man hos<br />
Ægypterne først finder Spor af Kunster, <strong>og</strong> fra dem haves de første<br />
Efterretninger derom, saa regner man alminnelig Ægypten for Kunstens<br />
Fødeland,” presiserer han i kapittelet ”Kort Udsigt over Bygningskunstens<br />
fornemste fremskridt fra dens første <strong>og</strong> opprindelige Begyndelse af”. 307 Noen<br />
år før Hegel foreleste over arkitekturen i Berlin som ”the art coming first in<br />
the existence of art in the world”, fremholder Linstow at blant ”alle de<br />
Kunstfærdigheder, hvorved Mennesket bearbeider Naturens Frembringelser<br />
til sit Øiemed, er ingen saa gammel, ingen saa almindeligt udbredt, <strong>og</strong> ingen<br />
saa mangesidigen indgripende i Livets Forhold som Bygningskunsten”. 308<br />
Som Vitruvius tilskriver Linstow arkitekturen en ikke bare siviliserende<br />
dimensjon, han betrakter den som en forutsetning for sivilisasjonen over<br />
hodet, som ”den allerførste Spire til den menneskelige Naturs udvikling, <strong>og</strong><br />
uddannede sig med Menneskeslægtens Fremskridt. Det var den Kunst som<br />
først grundede Stæderne, <strong>og</strong> samlede den adspredte Slægt til at forene sig i<br />
Stater, hvorved Udvikling til et høiere Maal ene blev mulig”. 309<br />
Distinksjonen mellom ”L’Architecture” <strong>og</strong> ”la belle Architecture” som<br />
etableres i Quatremères komparative studier – ”Si donc les Egyptiens furent<br />
dans le fait les inventeurs de l’Architecture, les Grecs le furent de la belle<br />
Architecture” – er <strong>og</strong>så parallelt representert i den norske diskursen. 310<br />
”Grækerne var det allene forbeholdet at bringe Bygningskunsten til en skiøn<br />
Kunst,” slår Rawert fast, slik Hegel på 1820-tallet skjelner mellom den<br />
egyptiske bygningskunstens strev med masser <strong>og</strong> volumer <strong>og</strong> den greskklassiske<br />
arkitekturens formale, strukturelle <strong>og</strong> eleverte harmoni. 311<br />
”Træ maa have været det allerførste Bygningsmaterial, saasom Arbeidet i<br />
Steen har udfordret større Kunst,” hevder Rawert, <strong>og</strong> viser at <strong>og</strong>så tre-til-stenargumentet<br />
er virksomt i norske arkitekturtekster omkring 1800. 312 Denne<br />
305<br />
Lavin, op.cit., s. 12.<br />
306<br />
Rawert, “Kort Udsigt over Kunsthistorien, samt om Objekternes sandselige Indtryk <strong>og</strong><br />
æsthetiske Afbildning. Første del. Første hefte”, op.cit., s. 6.<br />
307<br />
Ibid., s. 3.<br />
308<br />
Hegel, Estetikken, s. 630; Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 70.<br />
309<br />
Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 74.<br />
310<br />
Quatremères prisoppgave fra 1785, omarbeidet <strong>og</strong> utgitt som De l’architecture égyptienne<br />
considérée dans son origine, ses principes et son gôut, et comparée sous les memes rapports à<br />
l’architecture grecque. Dissertation qui a remporté, en 1785, le prix proposé par l’Académie des<br />
Inscription et Belles-Lettres (Paris 1803), sitert etter Lavin, op.cit., fotnote 41, s. 214.<br />
311<br />
Rawert, op.cit., s. 22.<br />
312<br />
Ibid., s. 2.<br />
113
veletablerte teorien tar imidlertid en interessant vending tidlig på det norske<br />
1800-tallet, i den grad at man kan hevde at det er i refleksjonen over<br />
arkitekturens opprinnelse at norsk arkitekturtenkning blir fullstendig<br />
historisert – <strong>og</strong> derigjennom moderne.<br />
Linstow: Historisering av en ahistorisk struktur<br />
“Laa ikke Spiren til de skjønne græske Ordener forud i den ældre simple lette<br />
Træbygning, som vi etter Vitruv kalde den toscanske, fordi Romerne lærte<br />
den av græske Nybyggere i Etrurien?” spør Linstow retorisk i 1820. 313 Den<br />
samme opprinnelige ”ældre simple lette Træbygning” danner avsats <strong>og</strong>så for<br />
følgende rekke av spørsmål som refererer til Vitruvius, så vel som til<br />
renessansetraktatenes vedvarende refleksjon over en proporsjonslære som<br />
refererer seg til menneskekroppen:<br />
114<br />
Udviklede sig ikke af dens Principer den mandig skjønne<br />
doriske Orden, hvis Mindesmærker vi endnu efter Aartusinder<br />
beundre i Grækenland? Dannede sig ikke af den under<br />
Lilleasiens blide Himmel den yndefulde joniske Orden, hvoraf<br />
omsider, da den frie Græker av macedonierne havde lært at<br />
hylde Enevældet, den pragtfulde korinthiske Ordens lette<br />
Søilehal udsprang? 314<br />
Linstow viser seg imidlertid å være ute i et annet ærend enn å svare opplagt<br />
bekreftende på disse spørsmålene. For dette paradigmet er oppfylt,<br />
tilbakelagt, forgangent, forfekter han <strong>og</strong> metaforiserer argumentet i retning<br />
det patol<strong>og</strong>iserende: ”Fuldendt er Kredsen af denne menneskelige<br />
Opfindelse, den træder aldrig mer frem i det friske liv.” 315 Linstow avskriver<br />
altså her – idéhistorisk sett ganske dramatisk <strong>og</strong> med feste i den<br />
opprinnelsestenkningen som skriver seg tilbake til Vitruvius – hele den<br />
klassiske ”Kredsen” eller tradisjonen. Organismemetaforen alluderer til<br />
blomstring <strong>og</strong> forfall, sunnhet <strong>og</strong> sykdom; det klassiske er et definitivt<br />
tilbakelagt stadium.<br />
313 Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87. Utsagnet involverer en teori om ulike overførsler <strong>og</strong><br />
forbindelser mellom gresk <strong>og</strong> romersk arkitektur. For en diskusjon av ulike toneangivende<br />
forklaringsmodeller om disse forholdene fra 1800-tallets første tiår, se Bergdoll, Léon Vaudoyer,<br />
s. 85 ff., et passim.<br />
314 Her traderes for øvrig den gamle toposen som favner forholdet mellom søyleordnenes <strong>og</strong><br />
kroppens dimensjoner i argumentet. Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.<br />
315 Id.
I fortsettelsen av denne dødsdommen begår Linstow et overraskende<br />
arkitekturteoretisk krumspring. Slik Laugier rykket Vitruvius’ mytiske lille<br />
trekonstruksjon løs fra sitt empiriske, historiske grunnlag <strong>og</strong> abstraherte den<br />
til en ahistorisk modell for deduksjon av uforanderlige lover, overfører<br />
Linstow den samme virtuelle ”simple lette Træbygning” fra sin klassiske <strong>og</strong><br />
klassisistiske sammenheng <strong>og</strong> oppfører den i et helt nytt landskap – i konkret<br />
som i overført betydning. I denne historiske <strong>og</strong> ge<strong>og</strong>rafiske flytteprosessen<br />
makter Linstow det kunststykke å bevare kvintessensen i Laugiers<br />
idealtypiske struktur – ideen om at arkitekturen ikke lenger representerer noe<br />
annet enn sine egne strukturelle prinsipper – samtidig som han gjenoppfører<br />
denne omfortolkede idealtypiske strukturen i et helt annet landskap,<br />
intellektuelt så vel som kulturelt. Linstow isolerer <strong>og</strong> stjeler den klassiske<br />
arkitekturens fremste opphavsforklaring så vel som den klassisistiske<br />
estetikkens abstraherte, antisymbolske autonomiprinsipp. Deretter lar han den<br />
lille strukturen reetableres i en sammenheng som idéhistorisk sett<br />
korresponderer med Montesquieus vitenskapelige forklaring av lokal<br />
variasjon, forankret i historisk, ge<strong>og</strong>rafisk, kulturell <strong>og</strong> ikke minst klimatisk<br />
forskjell, i tid <strong>og</strong> sted: med andre ord i en kontekst som er helt kontrær til den<br />
tradisjonen det lille byggverket tidligere hadde fått garantere for. Løst fra sine<br />
klassiske konsekvenser <strong>og</strong> beskrevet i et karakteristisk romantisk idiom i en<br />
gjennomført organisme- <strong>og</strong> botanikkbasert metaforikk, oversettes den<br />
”simple lette Træbygning” til en ”Spire”, som ”frembyder Mulighed til en<br />
stor <strong>og</strong> frodig Tilværelse, naar den pleies med Omhyggelighed”. 316<br />
Parallellført med forestillingen om en primitiv trestruktur som det<br />
konstruktive forelegget for det greske tempelets fullkommenhet, forlenes en<br />
ny, enkel konstruksjon som forutsetning for en ny arkitekturs fullkommenhet<br />
med historisk nødvendighet: ”Og en sådan Spire bevarer den scandinaviske,<br />
fornemmelig i Norges Dale hjemmehørende Bygningsmaade, som blot venter<br />
paa den dannede Tid for at udvikle sig til Fuldkommenhed.” 317 Det skal vise<br />
seg at Linstow går enda mer konkret til verks for å identifisere en ny<br />
arkitekturs mulige opprinnelse. I ”Østerdalens lune Aarestue” finner han det<br />
perfekte eksemplar av en nordisk type som ikke er korrumpert av noen form<br />
for klassisistisk påvirkning. Den er ”simpel <strong>og</strong> ikke uddannet til at modtage<br />
mange Afvexlinger <strong>og</strong> Modificationer i sin nuværende skikkelse”, hvilket<br />
bare styrker dens kvaliteter som ”renere <strong>og</strong> ædlere”, som primitiv <strong>og</strong><br />
uberørt. 318<br />
316 Id.<br />
317 Id.<br />
318 Ibid., s. 86. Fortolkningen traderes i Lorenz Dietrichsons fremhevelse av<br />
“Træbygningskunsten [som] det sandeste Udtryk for vort Folks Væsen”. Dietrichson, Vore<br />
Fædres Verk. Norges kunst i middelalderen, Kristiania <strong>og</strong> Kjøbenhavn: Gyldendalske B<strong>og</strong>handel<br />
Nordisk forlag 1906, s. 130.<br />
115
Linstows opprinnelsesstenkning utgjør en fusjon av det tidløst klassiske<br />
<strong>og</strong> det historiserende. Han skriver ut en dødsdom over den lille strukturen<br />
som har dominert tradisjonens opprinnelsestenkning <strong>og</strong> lar den gjenoppstå i<br />
en ny urform, som en ny type, som et mulig opphav for en ny <strong>og</strong> fremtidig<br />
arkitektur. Han parkerer med andre ord den klassiske tradisjonen, men<br />
kolporterer det ahistoriske prinsippet som er identifisert av Laugier inn i en<br />
allerede historisert sammenheng. Dernest lanserer han den som en ny<br />
begynnelse, etter mønster av en gammel <strong>og</strong> velkjent modell. I en snedig<br />
manøver låner han en l<strong>og</strong>ikk som er klassiskfundert, prinsipiell <strong>og</strong> strukturell<br />
<strong>og</strong> implanterer den i en historieforståelse som er relativistisk, så vel som<br />
romantisk.<br />
Linstows opprinnelsesteori representerer den første forekomsten av ren<br />
historisme i norsk arkitekturtenkning. Måten han relativiserer et ahistorisk<br />
prinsipp på er ytterst moderne, slik hans sammentenkning av stil –<br />
innledningsvis forstått som et anti-klassisistisk paradigme – <strong>og</strong> opprinnelse<br />
<strong>og</strong>så er svært tidlig, i enhver sammenheng. Linstows resonnement involverer<br />
perspektiver på bygningskunstens opprinnelse <strong>og</strong> utvikling som ellers ikke<br />
minst knyttes til Heinrich Hübsh’ polemikker på 1820-tallet.<br />
Schirmer: Evolusjonær vitruvianisme<br />
Linstows ideer ble ”tatt opp” av Schirmer ved århundreskiftet, fastslår<br />
Øistein Parmann. 319 Det har Parmann rett i, i den forstand at Schirmers<br />
arkitekturhistoriske betraktninger plasserer seg i en direkte forlengelse av<br />
mange av de temaer som Linstow introduserer i norsk arkitekturtenkning, <strong>og</strong><br />
først <strong>og</strong> fremst i talen fra 1820. Ergo er det påfallende at Schirmer, som i hele<br />
sitt arkitekturhistoriske forfatterskap beskjeftiger seg ikke bare med å<br />
etablere, men med å operasjonalisere en bestemt fortolkning av den norske<br />
tradisjonen, så vidt vi har kunnet oppdage, ikke en eneste gang refererer til<br />
Linstow eller Linstows tale. 320 Talen ble, som nevnt, først publisert i 1918,<br />
fem år etter Schirmers død. At den ikke skulle ha vært kjent i mellomtiden er<br />
vanskelig å tro – i denne sammenhengen kan imidlertid Curtius’ begrep om<br />
taus tradering forklare de uutalte korrespondansene mellom Linstows <strong>og</strong><br />
Schirmers forfatterskap. Blant de ytterst få navngitte personer Schirmer<br />
319 Parmann, op.cit., s. 11.<br />
320 Linstow var blant grunnleggerne av skolen Schirmer viet sitt profesjonelle liv til, <strong>og</strong> talen fra<br />
1820 formulerer en rekke ambisjoner for grunnleggelsen av en fullverdig norsk kunst- <strong>og</strong><br />
arkitekturutdannelse. I nærmere 40 år vender Schirmer tilbake til dette spørsmålet, med det<br />
tidligste bidraget i Plan til et akademi for haandverk <strong>og</strong> kunst, at opprette i Kristiania, som<br />
tidsmæssig udvidelse af den bestaaende Tegneskole, Christiania 1875, som han forfattet som<br />
ganske nyansatt ved Den kgl. Tegneskolen.<br />
116
efererer åpent til hører maleren I. C. Dahl <strong>og</strong> historikerne Rudolf Keyser <strong>og</strong><br />
P. A. Munch, men det forfatterskapet han først <strong>og</strong> fremst erklærer seg i gjeld<br />
til er Eilert Sundts. 321 Den selv temmelig umetodiske Schirmer stiller end<strong>og</strong><br />
opp det han omtaler som ”Sundts metode”, karakterisert som følgende: ”Han<br />
gaar ud fra hva han har forefundet som levende skikk, reflekterer bagover<br />
gjennem tiden ved hjælp af, hva han har kunnet finde af bygninger fra<br />
fortiden, <strong>og</strong> paapeger udviklingsgangen saa langt hans iagttagelser<br />
rækker.” 322 Også som opphavstenker gjør Schirmer denne metoden til sin. 323<br />
”Fra vort allerældste Bygningsvæsen er intet direkte bevaret. Det var<br />
altsammen Bygninger af Træ,” slår Schirmer fast – i flukt med den<br />
klassisistiske tradisjonens forsikringer om at arkitekturen først ble manifestert<br />
i enkle trekonstruksjoner. 324 På spørsmålet ”Hvor gaar saa den genuine<br />
grændse mellem bygningskunsten i sten <strong>og</strong> bygningskunsten i træ,” gir han<br />
flere, <strong>og</strong> tildels inkonsistente svar. 325 <strong>Arkitektur</strong>en er ”af overmåde gammel<br />
oprindelse,” skriver Schirmer i 1882. 326 Når han, som sitert helt<br />
innledningsvis, bestemmer arkitekturens opprinnelse i en ”primitiv”,<br />
”forudgaaende bygningskunst” <strong>og</strong> skisserer en langsom, evolusjonær<br />
utvikling fra ”Bygningsvæsen” til ”Bygningskunst”, historiseres imidlertid<br />
bygningskunstens utvikling i tradisjonen fra Vitruvius. Tilfanget av nye<br />
ferdigheter <strong>og</strong> teknol<strong>og</strong>ier lar sakte, men sikkert mennesket gjøre<br />
bygningshistoriske fremskritt. Tilsvarende resonnerer Schirmer i<br />
overensstemmelse med en gjenkjennelig tradisjon når han med referanse til<br />
”de hellenske stilarter” bestemmer bygningskunstens opprinnelse i<br />
overgangen fra å bygge i tre til å bygge i sten, <strong>og</strong> for så vidt <strong>og</strong>så med den litt<br />
pussig presise dateringen ”de seneste halvtredie tusinde” år. Mens både<br />
Vitruvius <strong>og</strong> Laugier unngår å datere arkitekturens opprinnelse ved å hensette<br />
begivenheten til en mytisk forhistorie, velger altså Schirmer, som for øvrig er<br />
overveiende upresis i en rekke faktiske forhold <strong>og</strong> sammenhenger, å henvise<br />
bygningskunstens opprinnelse til Athens storhetstid. 327<br />
321<br />
”Jeg vil i denne forbindelse nævne én personlighed, der allerede har budt os haanden som<br />
veileder, <strong>og</strong> hvis arbeide med styrke kalder paa en fortsettelse: Den varmhjærtede, geniale Eilert<br />
Sundt.” Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.<br />
322<br />
Id.<br />
323<br />
Følgende passasje er eksemplarisk for Sundts empirisk-resonnerende spekulasjon: ”Dersom<br />
det er saa, som jeg ovenfor har gjættet mig til, at det i dette Sæt af boder har ligesom udviklet sig<br />
af et enkelt hus, som i den første Begyndelse tjente begge formaal, saa er det rimelig nok, at de<br />
begge oprindelig fik en <strong>og</strong> samme Form.” Sundt, op.cit., s. 57.<br />
324<br />
Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.<br />
325<br />
Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 2.<br />
326<br />
Schirmer, ”<strong>Arkitektur</strong>ens stilling i den foreslåede plan for en teknisk höjskole”, Polyteknisk<br />
Tidsskrift 3/1882, s. 68.<br />
327<br />
Det litt abrupte resonnementet er imidlertid typisk for Schirmers artikler, som i det store <strong>og</strong><br />
hele er karakterisert av omtrentligheter, implisitte, vage eller ikke-eksisterende henvisninger,<br />
summariske gjengivelser, konkluderende argumentasjoner <strong>og</strong> elliptiske slutninger. Enkeltverk<br />
diskuteres sjelden i detalj <strong>og</strong> enda sjeldnere refereres det til bestemte tekster, personer eller<br />
117
Schirmer foretrekker, som Hegel, å diskutere arkitekturens opprinnelse i<br />
betydningen bygningskunstens historiske manifestasjoner. Bestrebelsene for<br />
å konstruere <strong>og</strong> rekonstruere norsk arkitekturhistorie er imidlertid relativt frie<br />
for filosofisk spekulasjon, eksplisert teoretisering eller en åpen tilknytning til<br />
en akademisk arkitekturhistorieskrivning, <strong>og</strong> han orienterer seg mot det<br />
faktisk eksisterende: ”I Sætersdalen, Valders, Hallingdal <strong>og</strong> Thelemarken<br />
findes den Dag i Dag endnu Skaaler <strong>og</strong> Stabur, der give en temmelig klar<br />
Forestilling om den ældste Bygningskunst.” 328 Schirmers positivisme tillater<br />
ham i utgangspunktet bare å nøste arkitekturen bakover i tid inntil det punktet<br />
der det ikke finnes flere dokumenterbare fysiske spor, hvilket forklarer hans<br />
gjentatte beklagelser over mangelen på gode <strong>og</strong> tilgjengelige oppmålinger av<br />
”vor eldre <strong>Arkitektur</strong>”. 329 Han skisserer imidlertid muligheten for en forsiktig<br />
historisk deduksjon gjennom bevarte konstruksjoner, eller spor av bevarte<br />
konstruksjoner, som ”peger tillige bagover paa arkitektoniske ordninger, som<br />
engang var, men som ikke mer er forhaanden i levende skikkelse”. 330<br />
Barry Bergdoll karakteriserte den fremdeles klassisistisk funderte<br />
arkeol<strong>og</strong>ien omkring 1800 som ”en idealistisk arkeol<strong>og</strong>i”, <strong>og</strong> en tilsvarende<br />
vending kan anvendes til å beskrive Schirmers arkitekturhistorieskrivning så<br />
vel som hans opprinnelsestenkning. 331 Denne empiriske virksomheten –<br />
innrettet mot å kartlegge den norske bygningsarven – danner grunnlaget for<br />
hans arkitekturhistoriske fremstillinger som selv antar karakter av en form for<br />
posisjoner. Henvisning til verk eller tradisjoner konkretiseres gjerne som ”den senere<br />
selvstændige germanske kunst”, ”den ældre stil” eller ”denne nyere tids begyndende kunst”.<br />
Tidsangivelser som den ”i historiens fulde lys foreliggende udvikling, der fulgte efter hine<br />
skabelsesdage”, ”i årtusender”, ”i overgangstiden” eller ”en lang periode i fortiden” er<br />
karakteristiske. Schirmer var regnet for å være en betydelig kjenner av den greske antikken:<br />
”Schirmer var klassiker – ingen norsk arkitekt har hat et finere syn paa græsk arkitektur enn<br />
han,”skriver Aars, op.cit., s. 227. I beskrivelsen av egyptisk bygningskunst er han likevel sjelden<br />
på nærmere hold enn ”Pharaonernes gravmæler”, slik generøse ge<strong>og</strong>rafiske <strong>og</strong> historiske sveip<br />
legges til grunn når han eksempelvis diagnostiserer påvirkningen mellom kulturene: ”Hva ’den<br />
gule race’ har frembragt <strong>og</strong> udviklet, har hidtil <strong>og</strong> her ingen indflydelse øvet, dens verden er ikke<br />
vor verden, den er en verden for sig. Heller ikke har den kultur her øvet n<strong>og</strong>en indflydelse, der<br />
har udviklet sig i Indus´ <strong>og</strong> Ganges´ dalfører. Men straks vi kommer længre vest er<br />
sammenhængen tilstede <strong>og</strong> påviselig, fra Farsistan til Atlanterhavet <strong>og</strong> det store nybygge i<br />
Amerika, <strong>og</strong> fra Nubien til Vadsø.” Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., et passim.<br />
328<br />
Ibid., s. 108.<br />
329<br />
Eksisterende oppmålinger fremstilles som kritikkverdige: ”Af vore ælste Træbygninger, d<strong>og</strong><br />
med faa undtagelser Kirker, findes en del publiserede: Først n<strong>og</strong>le, som Pr. Dahl lod tegne <strong>og</strong><br />
udgive. Som al begyndelse lide imidlertid disse publikasjoner af væsentlige mangler.”<br />
Fortidsminneforeningsens plansjehefter er ”udførte i ultilstrækkelig Gjengivelse for et praktisk<br />
Øiemed <strong>og</strong> i meget liden Maalestok”. Det er i denne forbindelse Schirmer formulerer sitt<br />
pr<strong>og</strong>ram som pedag<strong>og</strong> <strong>og</strong> leder for utallige oppålingsturer for Tegneskolens studenter de neste<br />
tiårene: ”Jeg har altid tænkt mig, at her maatte ligge en Opgave, om end under veiledning, for de<br />
videre fremskredne Elever i vore Kunstskolers Bygningsafdeling, naar det først maatte lykkes at<br />
faa denne lagt paa en saavidt bred Grund, at man ikke længere behøvedes at sende Eleverne<br />
ganske grønne til Udlandet.” Ibid., s. 109.<br />
330<br />
Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.<br />
331<br />
Bergdoll, Léon Vaudoyer, s. 80.<br />
118
konstruktivistisk arkeol<strong>og</strong>i: Å avdekke bygningshistorien dreier seg for<br />
Schirmer så å si om å om spa den samme historien opp av bakken. 332 Slik vil<br />
spørsmålet om opprinnelse handle mindre om mytiske forelegg, som hos<br />
Vitruvius, eller abstraherte prinsipper forkledd som den samme myten, som<br />
hos Laugier. Schirmers artikkelbaserte diskusjon av arkitekturens begynnelse<br />
er basert på registreringer <strong>og</strong> oppmålinger av gamle norske tun <strong>og</strong> anlegg.<br />
Der han ikke lenger finner håndfast dokumentasjon, deduseres det norske<br />
bakover i tid: ”Når man, så vidt resterne af fortidens grundlæggende<br />
bygningskunst tilsteder, følger dens ornamentale motiver, tilbage til deres<br />
oprindelse, vil man finde, at de hidrører fra de af naturen selv givne former,<br />
<strong>og</strong> naturen er aldrig bleg, den har altid farve. Derfor finder vi <strong>og</strong>så de<br />
arkitektoniske kunstformer, så langt de kan føres tilbage, optrædende i kulør.<br />
De er så at sige sammenvoksede med den, kan ikke tænkes annerledes, <strong>og</strong> de<br />
rent konstruktive elementer fulgte med.” 333 Slik fremstår arbeidet hans som<br />
en idealistisk arkeol<strong>og</strong>i, der en spekulativ besvergelse av fenomenet som<br />
beskrives peker utover en alminnelig positivisme.<br />
I tradisjonen fra Vitruvius til Laugier er spørsmålet om bygningskunstens<br />
opprinnelse <strong>og</strong> teorien om transformasjonen fra tre til sten verdifritt,<br />
uavhengig av om den mulige overgangen fra tre- til stenkonstruksjoner<br />
diskuteres som en historisk kjensgjerning eller et teoretisk prinsipp. Hos<br />
Schirmer, som i den norske tradisjonen for øvrig, traderes denne bevegelsen<br />
ikke sjelden som et fall fra en opprinneligere <strong>og</strong> mer autentisk arkitektur som<br />
hviler på ideen om at den nordiske arkitekturen gjennom sin bevaring av tretradisjonen<br />
har ivaretatt reminisenser av en urarkitektur – uberørte strukturer<br />
som andre steder i verden er gått tapt gjennom oversettelse til sten. Følgende<br />
passasje diskuterer hvordan den omreisende arkitekturforskeren så å si kan<br />
finne arkitekturens opprinnelse i målestokk 1:1, som en fysisk realitet, <strong>og</strong> her<br />
ser vi konturene av Linstows ukorrumperte ”lune aarestue”: ”jo mer afsides,<br />
332 Som en ledende kraft i Foreningen til norske fortidsminnemerkers bevaring, en kort periode<br />
som riksantikvar, men ikke minst som pedag<strong>og</strong>, var Schirmers virke basert på oppmålinger av<br />
norsk byggeskikk. Schirmer var ikke bare bærer, men produsent av institusjonelt virksom<br />
ideol<strong>og</strong>i: I tiårene omkring <strong>1900</strong> er han den som innenfor arkitekturfeltet tydeligst etablerer en<br />
norsk bygningshistorisk geneal<strong>og</strong>i, samtidig som han omformer den til et grunnlag for sin<br />
innflytelsesrike undervisning ved Den kgl. Tegneskolen. For en fremstilling av Schirmers<br />
betydning for det norske fortidsminnevernet, se Tonte Hegard, Romantikk <strong>og</strong> fortidsvern.<br />
Historien om de første friluftsmuseene i Norge, <strong>Oslo</strong>: Universitetsforlaget 1994. For Schirmers<br />
pedag<strong>og</strong>iske virke, se Parmann, op.cit.<br />
333 Schirmer, ”Farven i Bygningskunsten”, Teknisk Ukeblad 3. september 1896, s. 286. Med<br />
betraktingen over farven alluderer Schirmer til det tidlige 1800-tallets polychromidebatt.<br />
Winkelmann fremholdt den klassiske skulpturens <strong>og</strong> arkitekturens idealitet <strong>og</strong>så i kraft av dens<br />
hvithet, <strong>og</strong> hevdet at den hvite marmoren reflekterte lyset på en måte som aksentuerte dens<br />
tidløse skjønnhet. Det sene 1700-tallets arkeol<strong>og</strong>iske utgravninger viste at både gresk skulptur <strong>og</strong><br />
arkitektur hadde vært rikt farvesatt, med en viktig kilde i Stuart <strong>og</strong> Revetts oppmålinger av<br />
klassiske monumenter i Athen. For ulike posisjoner i polykromidebatten, se Mallgrave, op.cit.,<br />
s. 74 ff.<br />
119
eller kommunikativt mindre let tilgjængelige de bygder er eller har været, til<br />
hvilke han kommer hen, des mer ”antik” gjør stilen indtryk av å være. Han<br />
vil finde, at der i saa maade findes mange avskygninger, der svare til lige<br />
mange udviklingsstadier.” 334<br />
Schirmer omtaler bygningskunsten som et ”Kulturprodukt”, men utlegger<br />
den ofte i en evolusjons- <strong>og</strong> botanikkbasert organismemetaforikk. I tråd med<br />
romantikkens forestillinger om nasjonen som et tre med samme rot, forklarer<br />
han eksempelvis i 1880 bygningskunstens utvikling som en ”naturlig Følge<br />
av den Rod, hvoraf det paa hvert Sted Frembragte er oprundet, eller den<br />
nationale Stamme, i hvilken Indpodning har fundet sted”. 335 For Schirmers<br />
etablering av en ”organisk nationaliseret” arkitektur med opprinnelse i<br />
middelalderens byggeskikk, involverer et tradisjonsbegrep basert på naturlig<br />
utvikling, <strong>og</strong> for den saks skyld naturlig utvelgelse. 336 ”Stilartene udgjør en<br />
sammenhængende udviklingskjede,” skriver han, <strong>og</strong> i vokabular <strong>og</strong><br />
perspektiv avtegnes en evolusjonistisk opprinnelsesteori. 337 Som Sundt ser<br />
Schirmer bygninghistorien som en langsomt fremadskridende bevegelse, <strong>og</strong> i<br />
denne sammenhengen går han utover sin sedvanlige interesse for den<br />
nasjonale tradisjonen. 338 Også i et globalt perspektiv vil arkitekturforskeren<br />
som ettersporer den tradisjonelle bygningsskikken ”strax komme til kundskap<br />
om, at denne stil, som han forefinder i dag, den er – som al holdbar stil, som<br />
enhver almen brugt stil i verden, – et udviklingsprodukt”. 339<br />
334 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.<br />
335 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107. ”Hjemløst” <strong>og</strong> ”rodløst” tjener som<br />
synonymer i artikkelen ”Kunst <strong>og</strong> Håndverk”, Teknisk Ugeblad 18. februar 1897, s. 60. Denne<br />
ideol<strong>og</strong>iske metaforikken viser seg å være svært levedyktig, for å benevne den i dens eget<br />
vokabular: Stilartene ”er alle som en grodd opp som en naturlig vekst av sin egen tid,” skriver<br />
Aars i ”Husbygging før <strong>og</strong> nu”, Teknisk Ugeblad 25. desember 1908. ”En saadan<br />
arkitekturudvikling maatte føre ind i en blindgate, fordi den manglet den organiske rot i vore<br />
egne forhold,” hevder han mot slutten av 1920-tallet, i sin fremstilling av det forrige århundrets<br />
stilhistoriske begredeligheter. Aars, ”<strong>Arkitektur</strong>en i 19. <strong>og</strong> 20. Aarhundrede”, s. 271.<br />
336 Schirmer, ”Hjemme”, op.cit., s. 99. Dette evolusjonsperspektivet gjenopptrer i Johan<br />
Ellefsens tidsmessige argument for det tidsmessige: ”En stilart dør når et nytt tenkesett, levesett<br />
eller konstruksjonsprinsipp opstår, akkurat som en dyreart dør ut når en ny, sterkere opstår, eller<br />
som en metode til fremstilling av salpeter forkastes når en ny, bedre melder sig, eller som en<br />
gammel Fordmodel forkastes når en ny, bedre finnes.” Ellefsen, ”Hvad er tidsmessig arkitektur”,<br />
op.cit., s. 165.<br />
337 Schirmer, ”Studiet af Norsk bygningsskikk”, Teknisk Ugeblads Arkitektafdeling 10. mai 1907,<br />
s. 37. Det samme perspektivet lar ham se med en viss overbærenhet på rokokkoens<br />
allongeparykk, i det den raskt snauklippes som ledd i et ”udviklings- <strong>og</strong> renskelsesstadium”.<br />
Schirmer, ”Farven i bygningskunsten”, op.cit., s. 285.<br />
338 Nergard beskriver <strong>og</strong>så Sundt som evolusjonist, ”han snakker til <strong>og</strong> med om arter av hus”, i<br />
pakt med samtidens evolusjonære orientering: ”Som hovedtese hevder Sundt at det i<br />
middelalderens Norge fantes en enhetlig bruk av lafting som hadde fortrengt andre typer av<br />
bygningskonstruksjoner, slik det fortsatt finnes reminisenser av på Vestlandet <strong>og</strong> øyene i<br />
Norskehavet.” Nergard, op.cit., s. 30.<br />
339 Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 3.<br />
120
Schirmer må kunne regnes blant de fremste norske renessanseskeptikere i<br />
tiårene omkring <strong>1900</strong>. Hans evolusjonære arkitekturhistorie bidrar til å<br />
forklare forfatterskapets ekspliserte motvilje til renessansen forstått som en<br />
stilhistorisk periode så vel som til forestillingen om renessanse som et<br />
historisk fenomen: ”Når udviklingen medfører, at man fra nyt gjenoptager en<br />
tidligere stilperiodes former, når en renaissance indtræder, da fæster man sig<br />
først ved det extreme, de mer ydre merker, <strong>og</strong> da særlig fra vedkommende<br />
stilperiodes svækkede <strong>og</strong> udlevede tid.” 340 Den metaforiske ideen om<br />
gjenfødelse <strong>og</strong> tilbakegripen er helt på kollisjonskurs med en bygningshistorie<br />
som beror på naturlig evolusjon i tradisjonen fra Viruvius der<br />
mennesket sakte, men sikkert gjør bygningshistoriske fremskritt.<br />
Monrad: <strong>Arkitektur</strong>ens opphav som estetisk prinsipp<br />
Det er ”vistnok endnu ikke Kunst, at Menneskene bygge sig Hus eller grave<br />
sig huler for at beskytte sig mod Veirliget <strong>og</strong> Aarstidernes Vexel,” skriver<br />
Monrad, som stiller opp strenge krav til hva som historisk sett kan<br />
klassifiseres som arkitektur. 341 Selv ikke tempelet kan uten videre bestemmes<br />
som bygningskunst: ”Ja det ville ikke engang være Kunst at bygge Templer<br />
som localiteter for Cultus-Handlinger, naar man her blot tænkte paa at skaffe<br />
et bekvemt Rum, hvor den udvortes Cultus-Handling kunne foregaa.” 342<br />
Utsagnet lar oss slå fast at Monrad, i likhet med Hegel, ikke etablerer<br />
arkitekturens opphav som et ”første-eksempel”, i betydningen en urarkitektur.<br />
Monrads opprinnelsestenkning utfoldes uavhengig av de enkle<br />
trekonstruksjoner som diskuteres i tradisjonen fra Vitruvius. Monrad<br />
diskuterer opprinnelse som et virksomt prinsipp, som en konstant, <strong>og</strong> vender<br />
spørsmålet om opprinnelse i retning av en teori om arkitekturens mimetiske<br />
karakter.<br />
Æsthetik er fremholdt som hovedverket i Monrads omfattende filosofiske<br />
<strong>og</strong> litteraturkritiske forfatterskap. 343 I norsk arkitekturtenkning finnes det som<br />
nevnt ingen spor av Monrad, til tross for at verket er det eneste eksempel på<br />
en teoretisk <strong>og</strong> historisk behandling av bygningskunsten innenfor rammene<br />
av en systematisk, filosofisk estetikk. 344 Hegels kunstfilosofi danner verkets<br />
340 Schirmer, ”Hjemme”, op.cit., s. 99.<br />
341 Monrad, Æsthetik, s. 77 f.<br />
342 Ibid., s. 78.<br />
343 Monrads mon<strong>og</strong>raf H.O. Christophersen karakteriserer Æsthetik som Monrads mest<br />
formfullendte <strong>og</strong> selvstendige verk. I gjennomgangen av Æsthetik nevner han arkitekturens plass<br />
bare i en bisetning. Christophersen, Marcus Jacob Monrad. Et blad av norsk dannelses historie i<br />
det 19. århundre, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1959.<br />
344 Monrad figurerer i norsk idéhistorie som en filosofisk anakronisme fra Anathon Aall til Jens<br />
Arup Seip. For en kritikk av denne resepsjonen, se Rune Slagstad, De nasjonale strateger, <strong>Oslo</strong>:<br />
121
mest åpenbare forutsetning, men det skal vise seg at Monrads virkelige<br />
arkitekturteoretiske bidrag ligger der han bryter med Hegel. Denne<br />
dimensjonen er <strong>og</strong>så tydelig i Monrads bud på arkitekturens gamle<br />
opprinnelsesdiskurs.<br />
”<strong>Arkitektur</strong>en er i enhver Henseende den første <strong>og</strong> oprindeligste,<br />
rimeligviis <strong>og</strong>saa den eldste Kunst,” konstaterte Monrad i 1859 –<br />
overensstemmende med et perspektiv på arkitekturens opprinnelse, som vi<br />
har sett var veletablert omkring 1800. 345 Ambivalensen over hvorvidt<br />
bygningskunsten kan klassifiseres som en skjønn kunst som preget<br />
forelesningene fra slutten av 1850-tallet, er imidlertid langt på vei avgjort i<br />
Æstethik: ”Bygningskunsten er Kunstens Begyndelse, den begyndende,<br />
vordende frie Kunst.” 346 <strong>Arkitektur</strong>en fremholdes som ”Kunstens begyndelse,<br />
der som saadan paa en vis maade gjemmer alle Kunsters Spirer i sin Dunkle<br />
Skjød”. 347 <strong>Arkitektur</strong>en danner basis for de øvrige kunster <strong>og</strong> representerer<br />
kunstens løsrivelse fra håndverket <strong>og</strong> ”det praktiske Øiemed”. 348<br />
En mimesisteori danner rammene for opphavstenkningen som utfoldes i<br />
Æsthetik. <strong>Arkitektur</strong>ens ”Former ere [ikke] mimetiske,” hevder Monrad <strong>og</strong><br />
plasserer seg tilsynelatende innenfor en tenkning som kan assosieres med<br />
Laugiers, der en abstrahert opprinnelse garanterer for bygningskunstens<br />
prinsipielle selvtilstrekkelighet. 349 Dette premisset lot Laugier forsvare<br />
arkitekturens selv-referensialitet, <strong>og</strong> slik beskytte bygningskunsten mot en<br />
symbolsk funksjon. I dette perspektivet representerer arkitekturen bare sine<br />
egne strukturelle prinsipper, som ”the material art of construction”, slik van<br />
Eck formulerte det. 350 Men Monrads benektelse av arkitekturens<br />
etterlignende karakter er imidlertid bare tilsynelatende. Det er som form<br />
arkitekturen ikke etterligner naturen, den har ikke ”n<strong>og</strong>et i Naturen givet<br />
bestemte Forbillede”. 351 Når det slås fast at ”Architekturen er ingen mimetisk<br />
Kunst; den har intet Forbillede udenfor den abstracte Subjectivitet”, løser han<br />
den eventuelle mimetiske forbindelsen mellom arkitekturen <strong>og</strong> en ytre natur:<br />
Pax 1998, s. 21 ff. <strong>og</strong> s. 80 ff. Det er særlig innenfor en litteraturvitenskapelig diskurs at den<br />
komplekse modernitetstenkeren Monrad er blitt løftet frem, se Arild Linneberg, Norsk<br />
litteraturkritikks historie 1848–1870 II, <strong>Oslo</strong>: Universitetsforlaget 1992 <strong>og</strong> Geir Mork, Den<br />
reflekterte latteren. På spor etter Arne Garborgs ironi, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 2002.<br />
345<br />
Monrad, Tolv Forelæsninger om Det Skjønne, s. 152.<br />
346<br />
Monrad, Æstethik, s. 77.<br />
347<br />
Ibid., s. 116.<br />
348<br />
Han protesterer mot at arkitekturens karakter av formålstjenlighet skulle true den som<br />
kunstform, hvilket har hatt som konsekvens at ”N<strong>og</strong>le derfor ville vise Architekturen ud af de<br />
frie Kunsters Række”. Ibid., s. 76.<br />
349<br />
Ibid., s. 105.<br />
350<br />
Van Eck, Organicism in Nineteenth-Century Architecture, s. 96.<br />
351<br />
Monrad, Æsthetik, s. 105. Hvilket forklarer at han avskriver tradisjonen for å sammentenke<br />
for eksempel søyler <strong>og</strong> trær: ”Søilens lighed f. Ex. med en Træstamme har meget mere sin Grund<br />
deri, at begge udtrykke, hiin i Kunsten, denne i naturen, et anal<strong>og</strong>t Princip: den opadstræbende<br />
<strong>og</strong> paa en vis Maade individualiserende Kraft.” Ibid., s. 93.<br />
122
<strong>Arkitektur</strong>en ”er overhoved ikke empirisk bestemt, beroer ikke paa<br />
Efterligning af n<strong>og</strong>en af naturen frembragt Form”. 352 Med påstanden om at<br />
arkitekturen er mimetisk i kraft av at den springer ut av ”Phantasiens egen<br />
Virksomhed”, ”den har intet Forbillede udenfor den abstracte Subjectivitet”,<br />
foregripes Riegl-beslektede innsikter i et hegeliansk vokabular. 353<br />
”Kunsttrang <strong>og</strong> Kunstdrivt” ligger dypt i den menneskelige natur, hevder<br />
Monrad: allerede ”fra Culturens Begyndelse – fra det Første, Mennesket<br />
begynder at leve <strong>og</strong> føle sig som Menneske – finde vi ialdfald forudanende<br />
Glimt af en Kunstvirksomhed”. 354 Det er mennesket som ”aandelig Væsen<br />
hævet over det umiddelbare” som steber etter å tilfredsstille en ”høiere<br />
Fornødenhed, navnlig en Skjønhedstrang, en Stræben, der mer <strong>og</strong> mer vil<br />
frigjøre sig <strong>og</strong> gjøre sig gjældende for sig selv” – som søker ”den rene Form,<br />
Formen for dens egen Skyld”: en ”hensigtsløs Kunst”. 355 Idet arkitekturen<br />
forlater det representative når den et estetisk nivå, tematisert som en<br />
kunstwollen <strong>og</strong> reflektert som opprinnelsestenkning – i form av en kollektiv<br />
kunstdrift som manifesteres uavhengig av tid <strong>og</strong> sted.<br />
Ved å hevde at arkitekten må skape seg idealer uavhengig av den ytre<br />
naturen, tenker Monrad i forlengelsen av en forståelse av arkitekturens ikkemimetiske<br />
karakter som ble hevdet <strong>og</strong>så i norsk sammenheng omkring 1800.<br />
Når Rawert tidfester billehuggerkunsten <strong>og</strong> maleriet forut for arkitekturen,<br />
begrunnes dette tilsvarende med at arkitekturen ikke kan avledes av naturlige<br />
forbilder: ”At efterligne Naturen, eller de Mønstre, den gav, har allerførst<br />
maattet beskjæftige Menneskene, <strong>og</strong> saaledes kan man regne Billedhuggerie<br />
<strong>og</strong> Malerie at have forgaaet Bygningskunsten, saasom sidste har meer været<br />
en Følge af Spekulation <strong>og</strong> Slutninger.” 356 At arkitekturen ikke kan regnes<br />
som mimetisk er selvinnlysende for Rawert: ”Da naturen intet Mønster giver<br />
til Former for hule eller Bygninger; saa har man, […] ved Slutninger nærmet<br />
sig Idealet til den første; skjønt utformede Bolig.” 357 Som sin samtidige<br />
Quatremère antyder Rawert arkitekturens mulige trefoldige opphav i hulen,<br />
hytten <strong>og</strong> teltet – som ly for fortrinnsvis jegeren, bonden <strong>og</strong> den nomadiske<br />
gjeteren. 358 Også Monrad ser hulen som utgangspunkt for den uforløste<br />
352<br />
Ibid., s. 80.<br />
353<br />
Id.<br />
354<br />
Ibid., s. 78.<br />
355<br />
”Og saa langt hine første Jordhytter eller Indhegninger, som de endnu raae mennesker opføre<br />
for sit naturlige Behov, endnu ere fra at være Kunstverker, saa feile bi neppe ved at andtage, at<br />
der tidlig har vist sig en Tendents f.Ex. til en vis Symmetrie, altsaa d<strong>og</strong> til en Form, der ikke er<br />
given med det umiddelbare Behov.” Ibid., s. 78 f.<br />
356<br />
Rawert, op.cit., s. 3.<br />
357<br />
Id.<br />
358<br />
”I Palæstina vare de første Bygninger Huler, eller Hytter af flettede Siv <strong>og</strong> Rør, paa sine<br />
Steder end<strong>og</strong> af Skind. Andre levede af Kvægavl <strong>og</strong> flakkede om fra Sted til andet; disse, som<br />
man kaldte Nomader, boede i telte. Saa indskrænkede vare de første Jordbeboeres Boliger,<br />
123
egyptiske arkitekturens arbeid med masser <strong>og</strong> enkle stolpekonstruksjoner<br />
som forløperen for det greske tempelet. Hans aktualiserende tilnærming til<br />
den egyptiske arkitekturens opphavsforklaringer kan imidlertid sette oss på<br />
sporet av en opprinnelsestenkning som er rykket løs fra tid <strong>og</strong> sted: ”Endnu<br />
den Dag i dag begynder enhver Bygning i Regelen med en Udhulen, en<br />
Graven ned i Jorden; i Kjelderen have vi endnu ligesom opbevaret<br />
Bygningskunstens første Skridt.” 359 Det er en modernistisk flair over<br />
skildringen av denne hule-reminisensen som har overlevd i arkitekturen:<br />
”Den er endnu skjult <strong>og</strong> trykket af Materien, har ikke hævet sig op, naaet<br />
frem til Lys, Luft <strong>og</strong> Frihed.” 360 I det hele tatt er det med et visst grøss<br />
Monrad fremstiller denne arkitekturens historiske komponent, som en<br />
”Phantasie” som ”har rodet sig ind i Jordens Indvolde – den samme der i<br />
Mythol<strong>og</strong>ien har frembragt Gnomer <strong>og</strong> Dverge osv. – er selv en Dverge-<br />
Phantasie; alle dens Skabninger have derfor denne underlig krybende,<br />
knortede, undersatte Dverge-Typus”. 361 Som vi skjønner er denne ”Dverge-<br />
Phantasie” fremdeles en virksom aktualitet.<br />
Der Hegel lar arkitekturen tjene som bærer av suksessive perioders<br />
kulturelle <strong>og</strong> åndelige preferanser, er Monrads arkitekturtenkning festet til<br />
betraktninger over arkitekturens konstruktive spesifisitet. Monrads<br />
behandling av arkitekturen omfatter diskusjoner av konstruksjon, statikk <strong>og</strong><br />
tektonikk: forhold som forankres i en naturvitenskapelig beskrivelse av<br />
materien. <strong>Arkitektur</strong>en etterligner ikke naturens former, men naturens lover.<br />
Det er dette materielle, fysiske nivået bygningskunsten avbilder: ”Expansion,<br />
der tillige er Concentration, Opadstreben, der tillige er Tyngde – udgjør netop<br />
Materiens abstracte Begrep. Man forestiller sig disse Bestemmelser som<br />
modsatte Kræfter, ved hvis forbindelse Materien construeres.” 362 Slik Laugier<br />
lot et aksiomatisk opprinnelsesprinsipp garantere autonomi for arkitekturen,<br />
åpner Monrad for at bygningskunsten speiler naturens prinsipper <strong>og</strong><br />
materiens krefter, i en tenkning som altså er like tektonisk som estetisk <strong>og</strong><br />
symbolsk fundert. 363 For det skal vise seg at det er en like fysisk som<br />
metafysisk natur som danner arkitekturens forbilde. <strong>Arkitektur</strong>en ”stræber<br />
opad, nedad, udad <strong>og</strong> indad – stedse fra sig selv”; den gir ”en Fremstilling af<br />
Materien selv i dens rene Abstraction, bringe dens Grundprinciper, dens<br />
Grundkræfter til Andskuelighed i dens rene rationalitet, dvs saaledes at alle<br />
ligesom de endnu ere det for mange Slægter i de arabiske Ørkener, i Cappadocien, Tartarerne i<br />
Astrakan, Mongolerne mod chinesiske Grændser.” Ibid., s. 2.<br />
359<br />
Monrad, Æsthetik, s. 90.<br />
360<br />
Id.<br />
361<br />
Ibid., s. 91.<br />
362<br />
Ibid., s. 83.<br />
363<br />
Som vi vil se i kapittel 6 muliggjøres arkitekturens autonomi <strong>og</strong> det innfløkte forholdet den<br />
moderne arkitekturen har til tidsånden hos Monrad av det samme premisset som lar det<br />
mimetiske bli en arkitekturhistorisk komponent.<br />
124
Tilfældigheder, alle forstyrrende Indflydelser af særegen Qualitet o. s. v.<br />
holdes borte”. 364 Betoningen av arkitekturens ”Grundprinciper” <strong>og</strong><br />
”Grundkræfter” gjør Monrads filosofiske diskurs over arkitekturen<br />
naturvitenskapelig så vel som arkitektonisk.<br />
”Architekturen har til hensigt at fremstille et Billed af Verdens-Altet,<br />
nemlig dets Fundamentalbygning, dets Ribbeen saa at sige, idet den bringer<br />
til Anskuelse de Kræfter, der <strong>og</strong>så i naturen maae tænkes oprineligt at<br />
bestemme Urmaterien,” skriver Monrad. 365 Med arkitekturen metaforisert<br />
som verdensaltets ribben, <strong>og</strong> med fortolkningen av arkitekturen som det<br />
medium som ”bringer til Anskuelse” naturens krefter, vendes arkitekturens<br />
opprinnelsesdiskurs fra en konstellasjon av historie <strong>og</strong> form, <strong>og</strong> mot en<br />
permanent aktualitet. Når Monrad ser arkitekturens oppgave som å<br />
”fremstille den rene Form”, foregriper han modernismens formforståelse i<br />
slående grad. 366 I kontekst av den moderne arkitekturen tematiseres dette<br />
estetiske nivået som følgende: ”Herved gaaer Architekturen – <strong>og</strong> ikke blot<br />
som Følge af vor Tids særegne Forholde, men efter sit eget Væsen – mer <strong>og</strong><br />
mer over i en idealiserende Efterligning, nærmer sig til at være en mimetisk<br />
Kunst.” 367<br />
Monrad er interessert i arkitekturen som ren abstraksjon, der Hegel først<br />
<strong>og</strong> fremst fortolker dens symbolske dimensjon. Hos Monrad streber ånden ut<br />
av materien, <strong>og</strong> ”fordi Aanden er Øiemed” blir ”denne Stræben netop en<br />
Stræben til sig selv”. 368<br />
Heiberg: Dekomponering som en ny begynnelse<br />
”Vi vil ikke lenger spille backfisch – men erkjende at vi ikke længer kan<br />
skape pr. intuisjon, <strong>og</strong> forsøke at samle alle bestræbelser for at kartlægge<br />
kunstens væsen <strong>og</strong> i særlig grad dens tekniske love, det gjelder i maleri <strong>og</strong><br />
skulptur men fremfor alt i arkitekturen,” skrev Edvard Heiberg i 1921:<br />
”Likesom kubisterne destruerte formen i maleriet <strong>og</strong> samlet den igjen, til at<br />
begynde med forsigtig med enkle geometriske former <strong>og</strong> diskrete, nesten graa<br />
farver – saaledes maa <strong>og</strong>saa arkitekturen dekomponeres <strong>og</strong> samles paanyt –<br />
metodisk – lovmæssig.” 369<br />
364 Id.<br />
365 Id.<br />
366 Ibid., s. 85.<br />
367 Ibid., s. 156.<br />
368 Ibid., s. 84.<br />
369 Heiberg, ”Retningslinjer”, op.cit., s. 69. Uttrykket ”backfisch” betegner en fisk som er for<br />
liten til å stekes. På 1920- <strong>og</strong> 30-tallet var ordet jargong for ”ungpike”.<br />
125
Parallellen til det kubistiske maleriets påståtte destruksjon av overleverte<br />
formidealer <strong>og</strong> insisteringen på en nødvendig dekomponering som ledd i en<br />
metodol<strong>og</strong>isk gjennomtenkning av arkitekturens grunnlag, impliserer i denne<br />
forbindelsen to vesentlige aspekter. Ved bruken av ordet ”destruksjon” <strong>og</strong> i<br />
insisteringen på at arkitekturen må ”dekomponeres <strong>og</strong> samles paanyt”<br />
traderes nok en moderne arkitekturtopos, nemlig forestillingen om det<br />
historiske bruddet <strong>og</strong> aksentueringen av samtidens radikale karakter av nyhet.<br />
Det vi´et som ikke lenger vil ”spille backfisch” viser til en ny<br />
arkitektgenerasjon som i motsetning til sine forløpere, sett under ett, vil<br />
avdekke kunstens vesen <strong>og</strong> arkitekturens lover. Som vi vil se, særlig gjennom<br />
toposen ”nutidsstil” er <strong>og</strong>så 1800-tallet intenst opptatt av det samme;<br />
tradisjonen for å tenke omkring det absolutt kontemporære er en historistisk<br />
<strong>og</strong> på ingen måte en eksklusivt modernistisk diskurs.<br />
Under Heibergs krav om en nødvendig dekomponering av arkitekturen<br />
lurker imidlertid en <strong>og</strong>så en opprinnelsesteori, der kubisme-henvisningen i en<br />
arkitekturhistorisk sammenheng danner markør for en eksplisitt modernistisk<br />
diskurs. Denne tradisjonen ble fullt <strong>og</strong> helt kanonisert med Giedions<br />
fot<strong>og</strong>rafiske sammenstilling av Pablo Picassos L’Arlésienne (1912) <strong>og</strong><br />
Gropius’ verkstedsfløy til Bauhaus i Dessau (1925–26) tyve år etter at<br />
Heiberg gir den første kubismereferanse i norsk arkitekturtenkning. 370 Kilden<br />
for sammentenkningen av kubisme <strong>og</strong> moderne arkitektur er Amédée<br />
Ozenfant <strong>og</strong> Charles-Edouard Jeannerets (den senere Le Corbusier) manifest<br />
Après le Cubisme fra 1918, som innledet en kritisk litteratur om den samme<br />
mulige forbindelsen. 371 Heiberg er imidlertid ikke først <strong>og</strong> fremst interessert i<br />
arkitekturen eller for den saks skyld maleriet som formuttrykk, med kubisme<br />
forstått som komposisjon av flater. Han er heller ikke på jakt etter det<br />
Giedion utmyntet som interpenetration <strong>og</strong> senere videreutviklet som en<br />
anal<strong>og</strong>i mellom den maleriske kubismens kompositoriske arrangementer <strong>og</strong><br />
den moderne arkitekturens nye tid- <strong>og</strong> rom-appropriasjon, gjennom<br />
370 Bauhausbygningen lot Gropius oppfylle to av den moderne arkitekturens fremste ambisjoner,<br />
slik Giedion så det, ”there is the hovering, vertical grouping of planes which satisfies our feeling<br />
for a rational space, and there is the extensive transparency that permits interior and exterior to<br />
be seen simultaneously , en face and en profile, like Picasso’s ‘L’Arlésienne’ of 1911–12:<br />
variety of levels of reference, or of points of reference, and simultaneity – the conception of<br />
space-time, in short”. Ved hjelp av det frapperende visuelle arrangementet kommer Giedion<br />
svært nær sin egen bestemmelse av den moderne arkitekturens karakteristika. Giedion, Space,<br />
Time and Architecture, s. 493 ff.<br />
371 Et høydepunkt i denne tradisjonen er kartet Museum of Modern Arts direktør Alfred H. Barr<br />
tegnet over den moderne kunsten til museets store kubisme-utstilling i 1936. I diagrammet må<br />
man via feltene ”Purism”, ”Suprematism”, ”Bauhaus”, ”De Stilj and Neoplasticism” <strong>og</strong><br />
”Constructivism”, i ulike rekkefølger, for å nå fra ”Cubism” til ”Modern Architecture”. Barr,<br />
Cubism and Abstract Art, New York: The Museum of Modern Art 1936, omslaget. For en<br />
demystifiserende lesning av denne diskursen, se Beatriz Colomina, ”Where are we?”, in Eve<br />
Blau <strong>og</strong> Nancy J. Troy (red.), Architecture and Cubism, Cambridge, Mass.: The MIT Press 2002.<br />
126
konstruksjon av flytende, sammenvevde, transparente rom som lot seg<br />
oppleve simultant. 372 Heiberg mobiliserer kubismen som en refleksjon over<br />
<strong>og</strong> et oppgjør med tradisjonen <strong>og</strong> ser en felles ambisjon i det moderne<br />
maleriet <strong>og</strong> den moderne arkitekturen, i ”et omhyggelig <strong>og</strong> systematisk<br />
forsøk paa at mestre uttrykket – paa i saa høi grad som mulig at borteliminere<br />
tilfældigheterne. Det er dette som baade i malerkunst <strong>og</strong> arkitektur har<br />
bevirket reaktionen mot de rent maleriske elementer”. 373<br />
Heiberg snakker om ”kunstens væsen”, en kunstens <strong>og</strong> arkitekturens<br />
essens, som med sitt opphav i subjektivisme <strong>og</strong> intuisjon er tilsløret eller tapt<br />
i ”maleriske elementer”, hvilket for arkitekturens del henspiller på<br />
dekorasjon, ornament eller andre formale virkemidler som gir symbolske, <strong>og</strong><br />
nok først <strong>og</strong> fremst historiske, assosiasjoner. Dette kan forstås som et forsøk<br />
på å distingvere mellom vesentlige <strong>og</strong> uvesentlige aspekter ved<br />
bygningskunsten, <strong>og</strong> som en tradering av en gammel forestilling om<br />
arkitektonisk sannhet. Heiberg diskuterer imidlertid ikke form, <strong>og</strong> langt<br />
mindre stil. Selv fremholder han kartlegging <strong>og</strong> innblikk i metodikk <strong>og</strong><br />
lovmessighet som arkitekturens eneste mulige grunnlag, <strong>og</strong> premisset for<br />
denne operasjonen er en ny begynnelse for arkitekturen. Han forsøker med<br />
andre ord å etablere forestillingen om en ny arkitektur, en ny opprinnelse –<br />
<strong>og</strong> dette opphavet skildres som en destruksjon av arkitekturen, slik man<br />
kjenner den.<br />
Heibergs mon<strong>og</strong>raf fremstiller ham som en budbringer av <strong>og</strong> en<br />
katalysator for sin samtids europeiske modernisme, som den ledende<br />
formidler av Le Corbusiers arkitekturforståelse <strong>og</strong> Bauhaus’ virksomhet for<br />
et skandinavisk publikum. 374 Undertittelen på artikkelen fra 1921 – ”Et<br />
forsøk paa en orientering i de moderne bestræbelser i arkitekturen” – må<br />
imidlertid fortolkes som en beskjedenhetstopos, for det er noe mer, for ikke å<br />
si noe annet, enn en orientering over samtidsarkitekturen som presenteres<br />
leseren. Den orienteringen som loves med ”Retningslinjer”, innfris i norsk<br />
sammenheng egentlig først to år senere med artikkelen ”Fransk<br />
Nyttearkitektur”, <strong>og</strong> delvis med en anmeldelse av L’Exposition des arts<br />
décoratifs, Paris 1925. 375 Heiberg skriver før Le Courbusier publiserte et<br />
utvalg av sine artikler fra L’Esprit Nouveau under tittelen Mot en arkitektur,<br />
som vi altså betrakter som en opprinnelsesteori fremført i tre ord. Artikkelen<br />
372<br />
Sammen med Marcel Duchamps ”Nude Descending a Staircase” (1912), fikk nok et<br />
Picassomaleri, vist i den spanske paviljongen ved verdensutstillingen i Paris 1937,<br />
eksemplifisere den nye arkitekturens idealer: ”Guernica” “embodied the principle of<br />
simultaneity, the penetration of inner and outer space, the working with curved planes and<br />
different textures”. Giedion, Space, Time and Architecture, s. 449.<br />
373<br />
Heiberg, ”Retningslinjer”, op.cit., s. 71.<br />
374<br />
Leer Sørensen, op.cit., s. 359.<br />
375<br />
Edvard Heiberg, ”Fransk nyttearkitektur”, Byggekunst 1923 <strong>og</strong> ”Utstillingen for dekorativ<br />
kunst. Paris 1925”, Byggekunst 1925.<br />
127
er publisert seks år før Giedion innledet sin artikkelserie der han på<br />
tilsvarende vis involverer en opphavtenkning ved å reise tvil om arkitekturen<br />
overhodet ville eksistere i sin kjente form i fortsettelsen, <strong>og</strong> slik indirekte<br />
bebuder en ny begynnelse. 376<br />
Den subtile måten Heiberg, gjennom sin kubismereferanse, antyder et nytt<br />
bud på arkitekturens opprinnelsesdiskurs, kan ikke reduseres til en formidling<br />
av et veletablert, samtidig tankegods. Det er en ny versjon av en gammel<br />
topos som manifesteres i ”Retningslinjer”, i denne sammenhengen<br />
karakterisert som destruksjon <strong>og</strong> dekomponering. ”Much most be forgotten if<br />
the essential is to be preserved. That is the relative truth of the Tabula Rasa,”<br />
skriver Curtius. 377 Den voldtekten som dramatiseres i Heibergs resymerering<br />
av tradisjon <strong>og</strong> samtid som en tumling mellom stiletterligninger, ”for tilslut at<br />
efterligne en stil som selv er en etterligning”, forsøkes overskredet i<br />
etaberingen av en ny begynnelse for arkitekturen, der glemsel, destruksjon<br />
eller dekomonering kan spille samme rolle – alludert som en tabula rasa. 378<br />
4.3. Opprinnelsens permanens<br />
Toposen opprinnelse er, som vi har sett, gammel <strong>og</strong> manifesteres i en<br />
arkitekturteoretisk sammenheng i Vitruvius’ spekulasjon over det første lille<br />
byggverk, situert i et mytisk landskap. Her defineres arkitektur som<br />
symmetri, i overgangen fra tilfeldige, ubestemmelige strukturer til dannelsen<br />
av regelverk. At den tidligste – det vil si eldste bevarte – tekstlige fremstilling<br />
av bygningskunstens opphav nærer seg av myten fremfor historien foregriper<br />
et vesentlig aspekt ved arkitekturens opprinnelsesdiskurs slik denne traderes<br />
gjennom den europeiske refleksjonen over arkitekturen. På sett <strong>og</strong> vis kan<br />
man si at oprinnelsestopikken i sitt utgangspunkt varsler en reservasjon mot<br />
det historiske, ved at den tidligste beretningen om arkitekturens begynnelse<br />
hensettes til en førhistorisk sammenheng, slik en hypotetisk variant av den<br />
samme enkle trestrukturen <strong>og</strong>så i Laugiers innflytelsesrike opprinnelsestenkning<br />
befinner seg i en ahistorisk, mytisk kontekst, der den fikk tjene som<br />
et aksiom for avledning av uforanderlige prinsipper.<br />
Man kunne tenke seg at den moderne arkitekturens opphavstenkning<br />
grovt sett lot seg forfølge i to hovedspor, der det ene beskjeftiget seg med å<br />
376 Georgiadis refererer uoverensstemmelsen mellom Giedion <strong>og</strong> hans forlegger vedrørende<br />
kapitteloverskriften ”Architecture?” i Building in France. For Giedion var spørsmålstegnet<br />
avgjørende, mens forleggeren ville fjerne det. Da boken utkom var spørsmålstegnet intakt i<br />
innholdsfortegnelsen, men forsvunnet i teksten, hvilket er opprettholdt i senere utgivelser <strong>og</strong><br />
oversettelser. Georgiadis, op.cit., s. 47 ff.<br />
377 Curtius, op.cit., s. 396.<br />
378 Heiberg, “Retninglinjer”, op.cit., s. 69.<br />
128
identifisere bygningskunstens tidligste, konkrete historiske<br />
fremtredelsesform, mens det andre er opptatt av det prinsipielle <strong>og</strong><br />
spekulative. Vi har sett at disse to sporene konvergerer i det innfløkte<br />
forholdet mellom arkeol<strong>og</strong>isk empiri <strong>og</strong> teoretisk spekulasjon i tiårene<br />
omkring 1800. I denne sammenhengen er det vesentligere å slå fast at<br />
diskusjonene av arkitekturens mulige begynnelse i den tradisjonen som her er<br />
presentert, <strong>og</strong> som vi mener danner en nødvendig forutsetning for å forstå<br />
den underbelyste norske opprinnelsestenkningen, først <strong>og</strong> fremst er en<br />
opphavstenkning som er prinsipiell <strong>og</strong> teoretisk, <strong>og</strong> som, enda viktigere, er en<br />
refleksjon som handler om arkitekturens grunnleggende betingelse <strong>og</strong><br />
mulighet – altså om samtid <strong>og</strong> fremtid, snarere enn historie <strong>og</strong> fortid. Det er<br />
arkitekturens grunnlag som teoretiseres som opprinnelsestenkning, ikke dens<br />
mulige begynnelse; dette ser vi på norsk selv i Schirmers positivistiske,<br />
empiriske refleksjon over det han bestemmer som den norske bygningsskikkens<br />
antatte forformer.<br />
Fra 1800-tallets begynnelse <strong>og</strong> frem til 1920-tallet diskuteres flere typer<br />
opphav i norske arkitekturtekster. Hos Linstow fremstilles opprinnelse som et<br />
historisk prinsipp, hos Schirmer som en evolusjonær bevegelse, hos Monrad<br />
som et estetisk, ahistorisk prinsipp <strong>og</strong> som en tabula rasa forutsatt av en<br />
dekomponering av tradisjonen i Heibergs versjon. Det er forskjellige<br />
interesser <strong>og</strong> perspektiver som ligger til grunn for disse mer eller mindre<br />
ekspliserte opprinnelsesteoriene; felles for dem er at de i all sin ulikhet ikke<br />
lar seg tenke utenfor rammene av en fundamentalt historisk forståelse av<br />
arkitekturen. Når Linstow omplanter den klassisistiske tradisjonenes<br />
ahistoriske opprinnelsesprinsipp til nordisk – <strong>og</strong> norsk – jord, <strong>og</strong> slik forsøker<br />
å etablere en ny <strong>og</strong> postklassisk begynnelse for arkitekturen, er det ikke bare<br />
en historisering av en ahistorisk struktur vi eksponeres for. Linstow vil<br />
erstatte et paradigme med et annet – ”Sydens” døende formspråk vil erstattes<br />
av et gryende ”Norden” – <strong>og</strong> lanserer slik et fullkomment historistisk<br />
resonnement i norsk sammenheng. Ved å hente et kjent argument fra et<br />
alment sted, den europeiske arkitekturteorien, <strong>og</strong> ved å overføre en<br />
veletablert opprinnelsesteori til en annen tradisjon, til en sammenheng der vi<br />
ikke venter å finne den, opererer han tilsynelatende kontrært til det Quintilian<br />
metaforiserer som at man hverken vil kunne få størje eller papegøyefisk på<br />
kroken utenfor Italia.<br />
Linstow historiserer noe antatt tidløst: Heiberg forsøker å parkere<br />
historien når han etterspør en ny begynnelse i form av en metodisk <strong>og</strong><br />
lovmessig dekomponering av arkitekturens historiske bestanddeler.<br />
Sistnevnte lanserer altså nyhet som brudd i forlengelsen av den moderne<br />
arkitekturens tradisjon for bruddtenkning, <strong>og</strong> er slik bærer av et bestemt<br />
historistisk tankegods – bare en historist kan mobilisere forestillingen om en<br />
129
helt ny begynnelse. Monrad vender seg tilsynelatende mot tidlige historiske<br />
strukturer i sin opphavstenkning, som når han eksempelvis finner kjellerens<br />
første fremtredelesform i den egyptiske arkitekturens uthuling av masser. Vi<br />
har imidlertid sett at denne diskusjonen langt fra ender ved empirisk funderte<br />
påstander eller ved oldtidens monumenter. Det er et evig virksomt prinsipp<br />
Monrad historiserer i sin mimetiske opprinnelsesteori, en teori om<br />
arkitekturens grunnlag som en permanent aktualitet, som et av flere svar på<br />
spørsmålet hva er arkitektur, som bare lar seg tenke i en historisert<br />
sammenheng. Også Schirmer, som opererer som en slags arkeol<strong>og</strong> som vil<br />
avdekke sporene av den tidligste byggeskikken, som måler opp <strong>og</strong> kartlegger<br />
<strong>og</strong> som på bakgrunn av det dokumenterbare deduserer seg forsiktig bakover,<br />
ender et annet sted enn ved de eldste bevarte reminisenser av en mulig<br />
opprinnelig arkitektur. Som en evolusjonært anlagt opphavstenker er<br />
Schirmer på jakt etter en bestandighet, en utvikling som gjentar seg, relativ til<br />
tid <strong>og</strong> sted, som er samtidsvendt <strong>og</strong> preskriptiv. Den mulige historiske<br />
utviklingen anføres som et samtidsskritisk, normativt moment som kan<br />
begrunne en mulig fortsettelse for bygningskunsten. I all sin forskjellighet<br />
refererer de historiske implikasjonene av Monrads filosofiske teori <strong>og</strong> de<br />
teoretiske implikasjonene av Schirmers historieskrivning seg til en rekke<br />
felles, almenne opprinnelseteoretiske steder. De låner <strong>og</strong> aktiverer<br />
forestillinger som er etablert i den europeiske tradisjonen.<br />
Norsk opprinnelsestenkning fra Linstow til Heiberg kontinuerer<br />
opprinnelse som et permanent virksomt prinsipp, i en diskurs som er<br />
historisert <strong>og</strong> moderne, i en historistisk sammenheng som stadig krever nye<br />
gjennomtenkninger av arkitekturens grunnlag <strong>og</strong> muligheter. Slik kan denne<br />
opphavstenkningen betraktes som en arkitekturtenkningens grunnlags- eller<br />
metadiskurs som trekker på en rekke av de aspektene som i fortsettelsen vil<br />
belyses gjennom toposene det nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> det tidløse.<br />
130
5. DET NASJONALE<br />
I et brev til Ernst Sars, datert 14. januar 1886, lufter Herm. M. Schirmer<br />
ønsket om stipendmidler til en reise til Færøyene, Orknøyene <strong>og</strong> Skottland<br />
for å bringe hjem et ”ganske rigt materiale for studiet af vor middelalderlige<br />
bygningskultur, i det jeg tenker mig en afhandling hva der af vort er aa finde<br />
der vest”. 379 Passasjen viser til nok en ikke-realisert norsk arkitekturstudie <strong>og</strong><br />
ambisjonen til et arbeid som ville skrevet seg inn i den klassiske<br />
forestillingen om hjemreisen som tema <strong>og</strong> topos. Viktigere i denne<br />
sammenhengen er den impliserte forestillingen om det nasjonale som en<br />
essens som så å si kan gå i landflyktighet; som om noe som er ”vort” kan<br />
overvintre i en fremmed sammenheng, intakt <strong>og</strong> upåvirket. Slik kan utsagnet<br />
leses som en plan om et slags omvendt vikingtokt, der den nasjonalt<br />
orienterte arkitekturforskeren kan reise ut, identifisere noe norsk på avveie <strong>og</strong><br />
eventuelt transportere <strong>og</strong> transponere det tilbake til sin opprinnelige <strong>og</strong><br />
naturlige sammenheng: den samme tradisjonen det engang ble ført ut av.<br />
Den umiddelbare konteksten for forestillingen om et mulig latent norsk<br />
uropphav som skulle befinne seg gjemt der ute i det fremmede, er samtidens<br />
opphetede <strong>og</strong> fremfor alt tidsskriftsbaserte diskusjon om norsk arkitektur. I<br />
tiårene omkring <strong>1900</strong> er det nasjonale det uten sammenligning mest sentrale<br />
moment i norsk arkitekturtenkning, <strong>og</strong> i denne debatten, som godt kan<br />
oppsummeres med de to ordene ”norsk stil”, sto Schirmer sentralt plassert i<br />
fire tiår. Diskusjonen om en norsk stil utspilles i en historisk spesifikk <strong>og</strong><br />
lokal sammenheng <strong>og</strong> er influert av betydelige politiske <strong>og</strong> kulturelle<br />
begivenheter i samtiden. Ikke minst danner den intense historiseringen av det<br />
norske <strong>og</strong> det nasjonale en videre kontekst for diskusjonen om en norsk,<br />
nasjonal arkitektur: I tiårene omkring <strong>1900</strong>, <strong>og</strong> med historien som det<br />
dominerende medium, ble det norske studert innenfor rammene av en<br />
naturalistisk, positivistisk <strong>og</strong> nasjonalt orientert historieskrivning innenfor en<br />
rekke disipliner. 380 I denne historiseringen av det norske, behandles det<br />
379 Schirmer, ”brev til Ernst Sars”, Håndskriftssamlingen, Nasjonalbiblioteket i <strong>Oslo</strong>. Samme<br />
perspektiv anslås innledningsvis i Femti daterede norske bygninger fra middelalderen, opførte i<br />
tiden 996 til 1531, Kristiania: Cammermeyer 1887.<br />
380 I pakt med et relativt tydelig formulert nasjonsbyggende pr<strong>og</strong>ram, skrev Ernst Sars den norske<br />
historiens historie (Udsigt over den norske Historie I-IV, Christiania 1873–91), Waldemar<br />
Brøgger det norske grunnfjellets historie (”Norges geol<strong>og</strong>i” in Nordal Rolfsen (red.) Norge i det<br />
nittende Aarhundrede bind I, Kristiania <strong>1900</strong>), Moltke Moe det norske språkets historie (”Det<br />
nationale gjennembrud <strong>og</strong> dets mænd”, in Gerhard Gran (red.) Nordmænd i det 19de<br />
131
nasjonale som en essens som så å si kan spas frem fra bakken, som noe<br />
naturlig <strong>og</strong> historisk gitt. I dette perspektivet kan norsk arkitekturtenknings<br />
elaborering av det nasjonale leses som en politisert selvstendighetsdiskurs<br />
knyttet til omstendighetene omkring unionsoppløsningen, slik Harald Aars<br />
under overskriften ”Paa vei til selvstændighet” beskriver dannelsen av en ny<br />
”generation av unge norske arkitekter” umiddelbart ”efter<br />
Selvstændighetsaaret 1905”. 381<br />
Det ville være alt for radikalt å påstå at denne politiske dimensjonen ikke<br />
er virksom i den norske arkitekturdiskursen omkring <strong>1900</strong>. Denne opp i<br />
dagen opplagte fortolkningen av det nasjonales representasjoner i<br />
arkitekturtenkningen skygger imidlertid for forestillingens langt rikere<br />
arkitekturteoretiske historisitet. For sett som en arkitekturhistorisk <strong>og</strong><br />
arkitekturteoretisk topos, trekker det nasjonale på betydninger som slår<br />
utover grensene for en snevrere forståelse av det norske. Som topos betraktet,<br />
tilhører det nasjonale en sammensatt – <strong>og</strong> definitivt internasjonal – tradisjon,<br />
som er estetisk, intellektuell <strong>og</strong> arkitektonisk, så vel som politisk definert.<br />
Elaboreringen av det nasjonale danner en betydelig kontinuitet mellom 1800-<br />
<strong>og</strong> <strong>1900</strong>-tallets arkitekturtenkning, i en diskurs som skal vise seg å handle<br />
mindre om det nasjonale forstått som et politisk, statlig eller territorielt<br />
bestemt konstrukt. Det er en utvetydig klassisismeskepsis som overvintrer i<br />
arkitekturtoposen det nasjonale, med utspring i relansereringen av gotikken<br />
som et arkitekturhistorisk paradigme i siste halvdel av 1700-tallet, <strong>og</strong> med en<br />
av sine mest konsekvente gjennomtenkninger i John Ruskins tidlige<br />
arkitekturfilosofi. 382<br />
aarhundrede bind II, Kristiania 1914), Francis Bull den norske litteraturens historie (Fra<br />
Holberg til Nordal Brun. Studier til norsk aandshistorie, Kristiania 1916) <strong>og</strong> Andreas Aubert den<br />
norske kunstens historie (Norsk kultur <strong>og</strong> norsk kunst, Kristiania 1917).<br />
381 Særlig konkurransene om Bergens bibliotek (1906) <strong>og</strong> Kongevillaen (1907) demonstrerer en<br />
ny <strong>og</strong> ”dypere forståelse av det som særpræger norsk bygningsskikk,” ifølge Aars, op.cit., s. 276.<br />
Ønsket om å ”styrke <strong>og</strong> konsolidere den nasjonale kulturen <strong>og</strong> identiteten, <strong>og</strong> gjøre befolkningen<br />
bevisst dens nasjonale egenart” betones i Åse Moe Torvangers gjennomgang av norsk arkitektur<br />
omkring <strong>1900</strong>. Moe Torvanger, ”Tradisjon <strong>og</strong> fornyelse. Norsk arkitektur rundt århundreskiftet”,<br />
in Tone Skedsmo (red.), Tradisjon <strong>og</strong> fornyelse. Norge rundt århundreskiftet, <strong>Oslo</strong>:<br />
Nasjonalgalleriet 1995, s. 331.<br />
382 I 1837 <strong>og</strong> 1838 publiserte Ruskin under pseudonymet Kata Pushin artikkelserien<br />
”Introduction to The Poetry of Architecture: or, The Architecture of the Nations of Europe<br />
considered in its Association with Natural Scenery and National Character” i Loudon´s<br />
Architectural Magazine. Serien ble brakt til en slutt da tidsskriftet gikk inn i 1838 <strong>og</strong> publisert<br />
første gang i bokform i USA i 1873 <strong>og</strong> på et britisk forlag i 1893. Tittelen kommenteres som<br />
følgende i Ruskins selvbi<strong>og</strong>rafi Præterita: ”I could not have put it in fewer, or more inclusive<br />
words, the definition of what half my future life was to be spent discoursing of.” Sitert etter<br />
forleggerens “Prefatory notes” fra 1893-utgaven, utgitt som faksimile som John Ruskin, The<br />
Poetry of Architecture: Or, The Architecture of the Nations of Europe considered in its<br />
Association with Natural Scenery and National Character, New York: AMS Press 1971, s. V.<br />
132
Representasjonen av det nasjonale i norske arkitekturtekster omkring<br />
<strong>1900</strong> utfoldes som en antiklassisistisk, antiuniversialistisk <strong>og</strong> antiakademisk<br />
tradisjon, som mer enn noe hviler på forestillinger om det karakteristiske, det<br />
eiendommelige, det lokale, det stedspesifikke, det naturlige, det klimatiske.<br />
Signifikatet for dette nasjonale er <strong>og</strong>så i norsk arkitekturtenkning fluktuert i<br />
betydninger som det irregulære, det folkelige, det spontane, det originale.<br />
Denne tankegangen manifesteres fullt utviklet i Linstows tale fra 1820. Her<br />
anskueliggjøres det <strong>og</strong>så hvordan forestillingen om det nasjonale kan<br />
garantere for størrelser som er mindre – for eksempel det lokale eller<br />
regionale – eller lar seg oversette til mer omfattende konseptualiseringer, slik<br />
”Norden” hos Linstow etableres som paradigmatisk forskjellig fra<br />
”Syden”. 383 Denne dikotomien – som i Schirmers litt svevende<br />
stedbestemmelser får sin pendant i vendingene ”Herope” <strong>og</strong> ”Der nede”, som<br />
oftest henvisende til henholdsvis Norge, Norden eller Nord-Europa versus<br />
antikkens Hellas, eventuelt renessansens Italia – forblir blant de mest<br />
virksomme i den norske tekstbaserte refleksjonen over arkitekturen. 384 Den<br />
viser seg å være uovertruffent periodiseringsresistent; som allerede antydet<br />
danner den samme motsetningen mellom Norden <strong>og</strong> Syden premiss for<br />
Norberg-Schulz’ hyperessensialistiske innkretsning av det han bestemmer<br />
som nattlandenes byggekunst. 385 I det nasjonale konvergerer relativiserende<br />
betraktninger over klima <strong>og</strong> konstruksjon, basert på romantikkens <strong>og</strong> den<br />
tidlige historismens forskjærlighet for det partikulære <strong>og</strong> stedegne. Denne<br />
tankefiguren fortsetter å spøke i modernismens retorikk – <strong>og</strong> overlever for<br />
den saks skyld bygningshistoriens modernismebestemmelser. ”De ville<br />
kanskje se litt annerledes på våre eksperimenter <strong>og</strong> vår søken etter de for oss<br />
naturlige bygningsformer, hvis de kjente litt bedre til klimaet her nord,”<br />
skriver Hermann Munthe-Kaas (1890–1977) i 1950, med adresse til Sigfried<br />
Giedion: ”En levende arkitektur må, foruten å være i kontakt med tiden, <strong>og</strong>så<br />
være i kontakt med breddegradene, med miljøet, med klimaet, med<br />
materialtilgangene.” 386<br />
Topostenkningen er spesielt velegnet til å studere det nasjonales<br />
implikasjoner <strong>og</strong> allusjoner i norske arkitekturtekster. Forstått i en estetisk,<br />
historisk <strong>og</strong> arkitekturteoretisk sammenheng, favner toposen det nasjonale en<br />
383 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 78 et passim.<br />
384 Schirmer, ”Stil <strong>og</strong> stilløshed i bygningskunsten”, op.cit., s. 258.<br />
385 Norberg-Schulz, Nattlandene.<br />
386 Foranledningen er at Giedion besøkte Norge i 1948 <strong>og</strong> i et foredrag i <strong>Oslo</strong> Arkitektforening<br />
uttrykker skuffelse over særlig utviklingen i svensk arkitektur, kanskje for å ikke støte<br />
forsamlingen han taler til. Gjengitt i parafrase under tittelen ”<strong>Arkitektur</strong>debatten” i Byggekunst,<br />
10/1948, s. 135. Norberg-Schulz feilannotererer Munthe-Kaas’ kritikk til Giedions innlegg i ”Fra<br />
gjenreisning til omverdenskrise”, op.cit., s. 8. Utsagnet falt to år senere i en anmeldelse av<br />
Eyvind Alnæs, Georg Eliassen, Arne Pedersen <strong>og</strong> Olav Platous Norske Hus. En billedbok.<br />
Munthe-Kaas, ”Norske hus”, Byggekunst tillegget 1950, s. 40.<br />
133
ekke skjulte forutsetninger som så godt som aldri ekspliseres i tekstene. Det<br />
nasjonale tas for gitt i de norske betraktningene over arkitekturens nasjonale<br />
dimensjon, som i all hovedsak diskuteres i tekster uten akademiske eller<br />
teoretiske pretensjoner. Det skal likevel vise seg at tekstene traderer bestemte<br />
<strong>og</strong> gjenkjennelige tankemønstre. Gjennom begrepsbruk, tankefigurer <strong>og</strong><br />
resonnementer konnoteres den europeiske arkitekturtenkningens refleksjoner<br />
over det nasjonales bestanddeler, slik denne diskursen utfoldes fra <strong>og</strong> med det<br />
sene 1700-tallets gryende klassisismekritikk.<br />
5.1. Det nasjonale som en internasjonal konstruksjon<br />
I forbindelse med en diskusjon av Ribart de Chamousts L´Ordre Francois<br />
trouvé dans la nature (1783) dveler Joseph Rykwert ved det faktum at boken<br />
er dedikert til ”the Nation”, en forestilling som innenfor en arkitekturteoretisk<br />
sammenheng i Ribarts samtid er relativt ny. 387 Han konsulterer oppslagsordet<br />
”National” i Samuel Johnsons A Dictionary of the English Language<br />
(London 1755) <strong>og</strong> finner betegnelsen definert som ”public as against private”<br />
<strong>og</strong> ”bigoted to one´s own country”. 388 “The conception of the ’national’<br />
character which architecture might have, as against the ’international’ style of<br />
the academies, was very much of the day,” skriver Rykwert <strong>og</strong> leder med sine<br />
anakronisme-markerende anførselstegn oppmerksomheten mot et distinkt<br />
karakteristikum ved 1800-tallets arkitektoniske nasjonale. 389 På subtilt vis<br />
oppretter de en slående historisk parallell mellom den gryende spenningen<br />
mellom et middelalderforfektende, gotikkbasert nasjonalitetsbegrep <strong>og</strong><br />
arkitekturakademienes universelt argumenterte klassisisme i tiårene omkring<br />
1800 <strong>og</strong> den hegemoniske 1920-tallsmodernismens tilsvarende<br />
universalistiske pretensjoner – et retorisk <strong>og</strong> histori<strong>og</strong>rafisk hegemoni som<br />
fikk sist mest berømte uttrykk i Henry-Russell Hitchcock <strong>og</strong> Philip Johnsons<br />
The International Style: Architecture Since 1922 fra 1932. ”Today a single<br />
new style has come into existence,” argumenterer de: ”The international style<br />
has become evident and definable only gradually as different innovators<br />
throughout the world have successfully carried out parallell experiments,”<br />
387 Det finnes imidlertid tidligere former av en moderne forståelse av det nasjonale som antiklassisk.<br />
At Fréart de Cambray i 1650 skriver at “Art is an infinite thing, growing every day to<br />
more perfection, and suiting itself to the humor of the several Ages and Nations, who judge of it<br />
differently, and define what is aggreable, every one according to his own mode”, kan tjene som<br />
et eksempel på at heller ikke arkitekturens topoi kan la seg nagle fast til bestemte perioder. Fréart<br />
de Chambray, op.cit., s. 2.<br />
388 Rykwert, op.cit., s. 82.<br />
389 Ibid., s. 33.<br />
134
heter det i fortsettelsen av et resonnement som lar all lokal variasjon<br />
utgrenses til fordel for et nytt internasjonalt formular. 390<br />
Pérez-Gómez hevder at Fischer von Erlach, med sin komparativt anlagte<br />
arkitekturhistorie fra 1721, er den første som er i stand til å isolere <strong>og</strong><br />
fortolke arkitektonisk form som besitter spesifikke meningshorisonter.<br />
Studiens vekt på komparasjon, relativitet <strong>og</strong> aksentuering av smakens<br />
variasjoner innebærer en refleksjon over nasjonalarkitekturenes<br />
forskjellighet. 391 Denne gryende forestillingen om arkitekturens nasjonale<br />
særtrekk er en like avgjørende som integrert komponent i den arkitektoniske<br />
historismen. Det nasjonale er en grunnleggende relativ forestilling –<br />
historisk, kulturelt, ge<strong>og</strong>rafisk, språklig – <strong>og</strong> historiseringen av arkitekturen<br />
fra tiårene omkring 1800 hviler på ulike manifestasjoner av lokal spesifisitet<br />
<strong>og</strong> variasjon.<br />
Med fare for å overvurdere betydningen av en enkeltekst, kan 1800-tallets<br />
besettelse av stil som uttrykk for lokal, nasjonal arkitektonisk variasjon føres<br />
tilbake til en liten, opprinnelig anonymt publisert tekst, nemlig Goethes første<br />
tekst om den gotiske katedralen fra 1772. 392 Goethes epifaniske skildring av<br />
katedralen i Strassburg innledet omvurderingen av gotikken <strong>og</strong> er i samme<br />
bevegelse sentral i etableringen av det nasjonale moment som skulle komme<br />
til å prege 1800-tallets stildebatt. Ved å fortolke <strong>og</strong> fremstille gotikken som<br />
en nasjonal, germansk kunst <strong>og</strong> arkitektur – ved å relansere det gotiske som<br />
bærer av en nasjonal spesifisitet – ble det nasjonale, i betydningen det<br />
stedsbestemte <strong>og</strong> partikulære, et uomgjengelig aspekt ved diskusjonen av<br />
historiske <strong>og</strong> samtidige stiler. 393 Goethes tekst tilhører <strong>og</strong>så det feltet Rykwert<br />
diskuterer med utgangspunkt i Ribart de Chamoust: som ledd i etableringen,<br />
men <strong>og</strong>så i posisjoneringen av arkitekturens nasjonale som det ultimate<br />
alternativ til den klassisistiske estetikkens universelle pretensjoner.<br />
Bestemmelsen av gotikken som nasjonal er et avgjørende idéhistorisk<br />
premiss for Goethes skarpe polemikk mot den franske klassisismen,<br />
390 Boken ble publisert i anledning utstillingen Modern Architecture: International Exhibition,<br />
som Hitchcock <strong>og</strong> Johnson hadde kuratert sammen, <strong>og</strong> som ble vist på Museum of Modern Art i<br />
New York i 1932. Både utstillingen <strong>og</strong> boken har spilt en nesten uten sidestykke betydningsfull<br />
rolle i histori<strong>og</strong>raferingen av modernismen som et fundamentalt brudd med 1800-tallets<br />
stilhistoriske arkitekturproduksjon <strong>og</strong> for appropriasjonen av modernismen som et enhetlig<br />
stilistisk <strong>og</strong> pr. definisjon internasjonalt anliggende. Hitchcock <strong>og</strong> Johnson, The International<br />
Style: Architecture Since 1922, New York: Norton 1995, s. 35 f.<br />
391 Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 313. Gjennom en<br />
beskjedenhetstopos fremlegger forfatteren et alt annet enn beskjedent ærend: ”L’Auteur ne se<br />
propose en cet ouvrage que de donner au public une Idee general de la diversité de batiments de<br />
l’Antiquite & de toutes les Nations.” Fischer von Erlach, op.cit., første bok, Tab. I.II.<br />
392 ”Von deutscher Baukunst”, forfattet av den 23 år gamle Goethe, ble publisert i tidsskriftet<br />
Von deutcher Art und Kunst under Herders redaksjon.<br />
393 Goethe kaller det gotiske germansk, men som kjent kom gotikken til å bli tilsvarende lansert<br />
som lokalt <strong>og</strong> nasjonalt i den franske <strong>og</strong> britiske tradisjonen, slik <strong>og</strong>så det norske 1800-tallet<br />
beskrev gotikken som vekselvis germansk <strong>og</strong> genuint nordisk.<br />
135
epresentert ved Laugier i 1772 <strong>og</strong> siden ved Blondel i gotikkteksten fra<br />
1823. Når gotikken fremholdes som nasjonal, som germansk, hviler<br />
argumentet på ideen om en arkitektur som er stedsspesifikk i enhver forstand,<br />
<strong>og</strong> altså helt <strong>og</strong> holdent relativ til tid, sted <strong>og</strong> folk, slik dette siste momentet<br />
utvikles gjennom den tyske romantikkens Volkgeist, <strong>og</strong> ikke minst assosieres<br />
med Herders historiefilosofi. 394<br />
Kimen til denne romantiske forestillingen om partikularitet var imidlertid<br />
allerede innskrevet i 1700-tallets klassisisme. Winckelmann anførte<br />
eksempelvis spesielt heldige klimatiske forhold som én forklaring av den<br />
klassisk-greske kunstens uovertruffenhet <strong>og</strong> kom slik til å antyde det<br />
klassisistiske paradigmets akilles-hæl. Ideen om at den greske kunsten sprang<br />
ut av individuell frihet, ikke av rigide regler, <strong>og</strong> at den artistiske<br />
frembringelsen var betinget av bestemte politiske, kulturelle <strong>og</strong> klimatiske<br />
forhold gir med andre ord det universelle en lokal opprinnelse <strong>og</strong> er, som<br />
Schwartzer påpeker, en helt <strong>og</strong> holdent moderne forestilling – utformet på<br />
samme tid som Montesquieu lot lovenes universelle rasjonale studeres i lys<br />
av sosial, politisk, kulturell <strong>og</strong> klimatisk variasjon. 395 Slik kan Hegels<br />
periodisering av det symbolske, det klassiske <strong>og</strong> det romantiske knyttet til<br />
åndelige disposisjoner, naturlige forutsetninger <strong>og</strong> sosiopolitiske forhold i<br />
henholdsvis Egypt, Hellas <strong>og</strong> i den kristne middelalderen betraktes som en<br />
videreføring av Winckelmanns lokale forankring av den klassiske kunsten.<br />
Når Hegels samtidige Hübsch på 1820-tallet, i sin utfordring av Hirts<br />
fremdeles autoritative klassisisme, fremholdt bestemte lokale betingelser som<br />
avgjørende for arkitekturens historie <strong>og</strong> mulige utvikling, representerte<br />
kritikken en arkitekturteoretisk autorisasjon av den arkitekturavledede<br />
nasjonalitetsforståelsen Goethe åpnet for 50 år tidligere. Zweckmässigkeit –<br />
funksjonalitet – måtte danne utgangspunkt for en bygnings form, ifølge<br />
Hübsch, fundert på en firfoldig analyse av materialmessige, klimatiske <strong>og</strong><br />
lokale kulturelle forhold: ”First, from our usual building material; second,<br />
from the present level of tecnostatic experience; third, from the need in our<br />
climate in order to last; and fourth, from the more general nature of needs<br />
based on climate and perhaps in part on culture.” 396 Materialtilgang, tektonisk<br />
utviklingsnivå, lokale <strong>og</strong> kulturelle behov, men særlig klimatiske forhold<br />
stilles altså opp som forutsetningene for arkitekturens lokale, nasjonale<br />
formsvar; det vil si arkitekturens kompositoriske, konstruksjonsmessige <strong>og</strong><br />
strukturelle teknikker. Det nasjonsbegrepet som forvaltes i Hübsch’ teori om<br />
arkitekturens lokale forutsetninger er ikke først <strong>og</strong> fremst hom<strong>og</strong>ent basert,<br />
394<br />
Begreper som som Volksseele (folkets ånd), Volkskunst (folkekunst), Volkstümlich (det som er<br />
autentisk for et folk) <strong>og</strong> Volksempfinden (folkefølelse) florerte i tysk kulturkritikk på 1800-tallet.<br />
Deres arkitekturteoretiske implikasjoner diskuteres av Schwartzer, op.cit., s. 154 ff.<br />
395<br />
Ibid., s. 39.<br />
396<br />
Hübsch, op.cit., s. 71.<br />
136
som et redskap til å distingvere mellom ulike nasjonalarkitekturer. Også en<br />
intern variasjon iscenesettes i denne forståelsen av det nasjonale, som mer<br />
enn noe motsetter seg muligheten for å tenke i flukt med den internasjonalt<br />
orienterte klassisismens objektive regelverk: ”Whoever views the monuments<br />
of different nations impartially will find that much has been formed, as it<br />
were, unconsciously, in accordance with the artist’s individual taste, and that<br />
this in itself is the cause of a lively diversity that ceases when we try to place<br />
those forms for whose development no objective laws exists under the<br />
tutelage of conventional rules.” 397 Hübsch’ historiske materialisme ledet til<br />
en vidtfavnende debatt over den relative betydning av materielle <strong>og</strong> åndelige<br />
avveininger for arkitekturen. 398 Denne debatten videreføres i den<br />
toneangivende modernismens histori<strong>og</strong>rafi, som i Giedions aksentuering av<br />
hvordan nasjonale forskjeller utvikles gjennom uavhengige <strong>og</strong> ubevisste<br />
”influences of climate, material, and formative will”. 399 Vi vil se<br />
ekkovirkninger av denne tenkningen <strong>og</strong>så i den norske tradisjonen, ikke<br />
minst hos Schirmer, som elaborerer et arkitektonisk nasjonalitetsbegrep festet<br />
til konstruktive prinsipper <strong>og</strong> lokal partikularitet, med nasjonal stil forstått<br />
som uttrykk for strukturelle <strong>og</strong> materielle betingelser.<br />
I britisk arkitekturtenkning er tematiseringen av arkitekturens partikulære<br />
forutsetninger fremfor alt knyttet til Ruskins romantiske skrift The Poetry of<br />
Architecture (1838). Det nasjonale danner det definitive omdreiningspunkt i<br />
denne anti-klassisistiske, men prinsipielt funderte arkitekturestetikken, som<br />
tar mål av seg til å formulere en universelt gyldig teori om det partikulære <strong>og</strong><br />
stedlige, med det nasjonale som arkitekturens essensielle kvalitet. 400 Ruskins<br />
orkestrering av det nasjonale gjennom karakter, psykol<strong>og</strong>i, klima, materialer<br />
<strong>og</strong> landskap er helt <strong>og</strong> holdent basert på forskjell <strong>og</strong> lokal variasjon:<br />
397 Ibid., s. 65.<br />
398 Se Schwartzer, op.cit., s. 53.<br />
399 Giedion, Building in France, s. 100.<br />
400 Ruskins betraktninger over det skjønne <strong>og</strong> sublime refererer seg til Edmund Burkes<br />
Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and the Beautiful (1757).<br />
Studiens poetol<strong>og</strong>iske aspekt er berømt anskueliggjort av The Stones of Venice´s franske<br />
oversetter Marcel Proust, som i A la Recherche du Temps perdu (1913–1927) parafraserer<br />
Ruskin, <strong>og</strong>så i romanens ekspliserte poetikk. Prousts mest åpenbare allusjon til Ruskins Veneziastudier<br />
forekommer i romanens siste femleddede epifaniske øyeblikk av ufrivillig erindring,<br />
utløst av at fortelleren snubler i en løs brosten utenfor Guermantes-paleet i Paris, hvorpå Venezia<br />
stiger frem for ham: ”Og nesten straks så jeg hva det var, det var Venezia, som ingen av mine<br />
forsøk på beskrivelser eller hukommelsens påståtte øyeblikksbilder hadde klart å si meg noe om,<br />
<strong>og</strong> som den følelsen jeg i sin tid hadde hatt da jeg trådte på to ujevne marmorfliser i<br />
Marcuskirkens baptisterium, nå hadde gitt meg tilbake med alle de andre inntrykkene som dette<br />
inntrykket hadde vært forbundet med den dagen <strong>og</strong> som hadde stått der <strong>og</strong> ventet, lydig oppstilt,<br />
inntil en plutselig tilfeldighet hadde kommandert dem ut, i serien av glemte dager”. Proust, På<br />
sporet av den tapte tid XII, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1992, s. 206.<br />
137
138<br />
It is the peculiarity of the art [of architecture] which constitutes<br />
its nationality, and it will be found as interesting as it is useful,<br />
to trace distinctive characters of the architecture of nations, not<br />
only its adaption to the situation and climate in which it has<br />
arisen, but its strong similarity to, and connection with, the<br />
prevailing turn of mind by which the nation who first employed<br />
it is distinguished. 401<br />
For Ruskin tilskrives sted <strong>og</strong> landskap, ”the natural scenery”, <strong>og</strong> den<br />
nasjonale folkekarakteren en tilsvarende <strong>og</strong> sammenfallende betydning for<br />
arkitekturen: “We shall consider the architecture of nations as it is influenced<br />
by […] feelings and manners, as it is connected with the scenery in which it<br />
is found, and with the skies under which it was erected.” 402 Landskap <strong>og</strong> folk<br />
fremstilles som utrykk for det samme i en forestilling om det karakteristiske:<br />
”peculiarity”, ”distinctive character”, ”its adaption to the situation and<br />
climate”, “the prevailing turn of the mind”, ”beauty”, ”grace”, ”feeling and<br />
manners”, ”scenery” er glidende fasetter ved det nasjonale hos Ruskin.<br />
Som en arkitekturteoretisk topos er det altså en klassisismekritikk som<br />
traderes i forestillingen om arkitekturens nasjonale dimensjon. I refleksjonen<br />
over arkitekturen er det mindre en nasjonalstatlig diskurs som er virksom der<br />
det nasjonale argument fremføres, i betydningen at en nasjons arkitektur <strong>og</strong><br />
arkitekturhistoriske tradisjon konstrasteres mot andre hom<strong>og</strong>ene<br />
nasjonalarkitekturer. Denne veven av ulike teoretiske posisjoner tar som sin<br />
forutsetning at enhver arkitektur er bestemt av lokale forhold, åndelige så vel<br />
som materielle, <strong>og</strong> ikke lar seg universialisere, uavhengig av tid <strong>og</strong> sted.<br />
Historisk sett er denne tenkningen betinget av historiseringen av det<br />
klassiske. Det er med lanseringen av forestillingen om nasjonale arkitekturer<br />
at arkitekturen gis en ge<strong>og</strong>rafi, et spesifikt landskap. Slik kunne tradisjonen<br />
omdefineres til to paradigmatiske systemer, det klassiske <strong>og</strong> det gotiske,<br />
forvaltet på norsk i synekdokene ”Syden” <strong>og</strong> ”Norden”.<br />
401 Ruskin portretterer nasjonalkarakter forløpende, på en måte som i ettertid kan fortone seg som<br />
temmelig eksentrisk. “The modern Italian is completely owl-like in his habits. All the day time<br />
he lies idle and inert; but during the night he is all activity, but it is mere activity of in<br />
occupation,” heter det om et folk som forøvrig “prefers patching up a ruin to building a house”.<br />
Folkekarakteren i “Sweet carbonaceous England” får følgende karakteristikk: ”Affection never<br />
was, and never will be, a part of English character; we have to much national pride, to much<br />
consciousness of our own dignity and power, too much established self-satisfaction.” Frankrike<br />
omtales som ”frivolous in its age”, mens fremstillingen av Sveits må kunne kalles et høydepunkt:<br />
“Switzerland has no climate, properly speaking, but an assemblage of every climate, from Italy<br />
to the Pole.” Sveitserne har ingen karakter, “no perceptible nationality; they have no language,<br />
except a mixture of Italian and bad German; they have no peculiar turn of mind; they might be<br />
taken as easily for German as for Swiss. No correspondence, consequently, can exist between<br />
national architecture and national character, where the latter is not distinguishable.” Ruskin, The<br />
poetry of architecture, s. 46, et passim.<br />
402 Ibid., s. 6.
Som vi vil se er toposen det nasjonale virksom i de norske tekstene i flukt<br />
med den forestillingen om det nasjonale slik det operasjonaliseres i<br />
arkitekturteorien fra siste halvdel av 1700-tallet. I en internasjonal<br />
sammenheng konnoterer toposen det hjemlige i motsetning til det fremmede<br />
<strong>og</strong> importerte, ”the native-born”, slik Rykwert oppsummerer det, samlet sett:<br />
“other than classical.” 403<br />
5.2 Det nasjonale på norsk<br />
Med sitt frontalangrep på den klassiserende tendensen i norsk<br />
samtidsarkitektur ved begynnelsen av 1920-tallet, begrunnet med at enhver<br />
form for klassisisme er ”den for norsk folkelynne minst dekkende av alle<br />
stilarter”, plasserer maleren Henrik Sørensen sitt resonnement i forlengelsen<br />
av 1800-tallets betoning av forholdet mellom arkitektur, landskap, klima <strong>og</strong><br />
folkekarakter. 404 Sørensens nesten komisk-lyrisistiske beskrivelse av<br />
innseilingen til Kristiania <strong>og</strong> av Telemarks top<strong>og</strong>rafi presenteres som et<br />
løsen, <strong>og</strong> som det fortsatte <strong>og</strong> eneste mulige grunnlag for emuleringen av en<br />
spesifikk norsk arkitektur:<br />
Ingensteds i verden fins et skjønnere blaatt enn fjorden om<br />
Aasgaardstrand <strong>og</strong> innover, <strong>og</strong> hvor er det ikke besunget av<br />
vaare malere fra Kr<strong>og</strong>h, Munch til Thorvald Erichsen <strong>og</strong><br />
Heiberg. Hvor fins et mer rikt perlende grønt, mer saftig enn<br />
kollene om Drøbak <strong>og</strong> den overdaadighet i former <strong>og</strong> linjer<br />
omkring selve byen, med Hovedöen, Ekeberg, Holmenkollen,<br />
Vettakollen, det hele kastende, lekende <strong>og</strong> saa fullt av<br />
overraskelser. 405<br />
Det partikulære, det originale, det stedlige <strong>og</strong> naturlige fremheves av<br />
Sørensen som arkitekturens konstitutive aspekter, <strong>og</strong> all fremmed, <strong>og</strong> særlig<br />
klassisk, innflytelse vil true arkitekturens nasjonale egenart: ”En gran er like<br />
vakker, mange mener vakrere – enn en cypres – en furukvist er like l<strong>og</strong>isk<br />
som et akantusblad.” 406 I dette standpunktet flankeres han av Lysakerkretsens<br />
403<br />
Rykwert, op.cit., s. 82.<br />
404<br />
H. Sørensen, “Vigeland <strong>og</strong> nyklassisisterne”, Dagbladet 15. november 1924.<br />
405<br />
Id.<br />
406<br />
H. Sørensen, ”Gudolf Blakstad <strong>og</strong> ’nyklassisismen’. Et tilsvar”, Dagbladet 13. desember<br />
1924.<br />
139
lederskikkelse, den aldrende Erik Werenskiold. 407 Det er ”en arkitektur fra<br />
sollandet som uten tillemping anvendes i vårt vinterland”, er Werenskiolds<br />
kommentar til den uheldige nyklassisistiske innflytelsen i norsk arkitektur i et<br />
oppslag over hele Dagbladets forside: ”Vår arkitektur skal være betinget av<br />
landets klima <strong>og</strong> beskaffenhet, <strong>og</strong> så skal den stemme med norsk karakter.” 408<br />
Det klimatisk nasjonale: ”Jordsmon osv.”<br />
I et utpreget historistisk resonnement hevder Monrad at selv om man skulle<br />
velge gresk stil til et museum eller en universitetsbygning, vil resultatet<br />
uansett ikke kunne bli ”en ligefrem Copie af det græske tempel”, ettersom<br />
”de klimatiske Betingelser ere ganske andre”. 409 Betoningen av klimaets<br />
relative <strong>og</strong> formdikterende karakter traderes ubrutt i norske arkitekturtekster<br />
<strong>og</strong> får på 1920-tallet en ny omdreining når Johan Ellefsen stiller opp hensyn<br />
til ”klima <strong>og</strong> terreng” som den første av fem faktorer for en ny arkitektur,<br />
fulgt av ”konstruksjon <strong>og</strong> materialer”: ”Hensynet til klima <strong>og</strong> terreng, er den<br />
konstante størrelse vi har med å gjøre, konstant for hvert enkelt sted.” 410 I en<br />
moderne arkitekturteoretisk sammenheng kan denne sammentenkningen av<br />
arkitektur <strong>og</strong> klima spores tilbake til omkring 1800, når Rawert i tradisjonen<br />
etter Winckelmann forklarer den gresk-klassiske arkitekturens<br />
fullkommenhet med henvisning til ”Grækenlands lykkelige Beliggenhed i<br />
henseende de fysiske Klimats meest ensdanne, milde Temperatur, var af<br />
Naturen udkaaret til Kunsters <strong>og</strong> Videnskabers fødeland”. 411<br />
Det norske 1800-tallet dveler ved det partikulære, det stedspesifikke <strong>og</strong><br />
det klimatiske innenfor en tenkning som er beslektet med Montesquieus<br />
klimalære <strong>og</strong> Ruskins begrep om det nasjonale, i en diskurs som er<br />
407 For en drøftelse av det nasjonales betydning i Lysakerkretsens tenkning om kunst <strong>og</strong><br />
samfunn, se Bodil Stenseth, En norsk elite. Nasjonsbyggerne på Lysaker 1890–1940, <strong>Oslo</strong>:<br />
Aschehoug 2000. For en diskusjon av Lysakerkretsens arkitekturideol<strong>og</strong>i, se Johnsen, op.cit.,<br />
særlig kap. 3 ”Nasjonale tradisjonalister”.<br />
408 ”Klassisisme er upersonlighet <strong>og</strong> stagnasjon. En samtale med Erik Werenskiold om den<br />
moderne norske arkitektur”. Werenskiold intervjuet av signaturen Kolskjegg, Dagbladet 10. april<br />
1926, forsiden.<br />
409 Monrad, Æsthetik, s. 147<br />
410 Ellefsen, ”Hva er tidsmessig arkitektur?”, op.cit., s. 167.<br />
411 Rawert, op.cit., s. 26. I det norske 1800-tallet er det imidlertid ikke det klassiske som<br />
favoriseres i refleksjoner over sammenfall mellom arkitektur <strong>og</strong> stedegenhet; det er først<br />
omkring <strong>1900</strong> at klassiserende formspråk forsiktig forsøkes reetablert som et samsvar mellom<br />
form <strong>og</strong> sted. I dokumentasjonen av en klassisk tradisjon <strong>og</strong> av embetsmannsstatens<br />
empirarkitektur som ble presentert særlig i Teknisk Ugeblad omkring århundreskiftet, lanseres<br />
konkurrerende perspektiver til tradisjonsetableringen som vektla byggeskikken forut for<br />
dansketiden. Denne orienteringen løp parallelt med Schnitlers registeringsarbeid i forkant av<br />
utstillingen om norsk embetsmannskultur ved det nystiftede Norsk Folkemuseum i 1901 <strong>og</strong> fikk<br />
sitt fremste monument i Slegten fra 1814 (1911).<br />
140
grunnleggende antiklassisistisk <strong>og</strong> antiuniversalistisk. 412 I tiårene omkring<br />
<strong>1900</strong> er denne talen hegemonisk <strong>og</strong> først <strong>og</strong> fremst representert ved Herm. M.<br />
Schirmers strøm av arkitekturhistoriske artikler. Schirmers fremstilling av<br />
arkitekturens utvikling hviler på en teori om hvordan påvirkning <strong>og</strong><br />
utveksling skjer mellom kulturer <strong>og</strong> kulturkretser, men er hele tiden innrettet<br />
mot å karakterisere det som er frembragt på ”norsk Grund”. Han<br />
tilbakeskriver en moderne forståelse av det nasjonale til et førhistorisk felt,<br />
<strong>og</strong> selv om han tenker seg at enkelte tradisjoner kan være medbragt, som han<br />
skriver, hevder han bestemt at norsk arkitektur oppsto innenfor nasjonens<br />
grenser, ”da Klimatet <strong>og</strong> naturlige Forhold her ere vidt forskiellige fra de<br />
landes, hvor man mener at vort Folk kom fra”. 413 Det klimatiske argumentet<br />
er sammen med hans vedvarende refleksjon over de formdikterende, lokale<br />
materialers beskaffenhet det viktigste premiss i Schirmers elaborering av ”det<br />
national-eiendommelige ved vor oprindelige Bygningskunst”. 414<br />
I hvilken grad denne tenkningen var veletablert ved midten av 1800-tallet<br />
anskueliggjøres av en kort, usignert nekrol<strong>og</strong> publisert i Illustreret<br />
Nyhedsblad. To dager etter Chr. H. Grosch’ død gripes ikke bare anledningen<br />
til å kritisere mønstertegningens eliminasjon av det individuelle talent, men<br />
<strong>og</strong>så til å lirke inn et klimabasert argument <strong>og</strong> et ideal om en lokalt tilpasset<br />
arkitektur, betegnet som ”Jordsmon osv.”. Samlet sett anføres disse punktene<br />
som en behersket, men likevel utilslørt nedvurdering av avdødes produksjon:<br />
I 1855 foranledigede Kirkedepartementet ham til at udarbeide<br />
en Række ’Udkast til Kirkebygninger’, der bleve udgivne i<br />
Trykken. I <strong>og</strong> for sig kan det neppe kaldes n<strong>og</strong>en heldig Tanke<br />
at ville fremlægge Mønsterplaner, udarbeidede uden hensyn til<br />
de lokale Forholde, Omgivelser, Jordsmon osv.; en<br />
karakteristisk Individualiseren bliver paa den Maade<br />
saagodtsom en Umulighed. 415<br />
412<br />
Curtius’ tørrvittige beskrivelse av toposen Arcadia, som usjenert av meteorol<strong>og</strong>iske<br />
forstyrrelser, kommenterer indirekte den romantiske forestillingen om arkitekturens klimatiske<br />
betingethet. ”To poetic topics belong the beauty of nature in the widest sense – hence the ideal<br />
landscape with its typical equipment […]. So do dreamlands and dream ages: Elysium, (with<br />
eternal spring without metereol<strong>og</strong>ical disturbances), the Earthly Paradise, the Golden Age.” I<br />
Arcadia er det alltid pent vær, forutsigbart <strong>og</strong> bestandig på en måte som er anal<strong>og</strong>t til den<br />
klassisistiske estetikkens ahistoriske karakter, mens en romantisk arkitekturtenkning nettopp tar<br />
utgangspunkt i klimatisk variasjon, hvilket <strong>og</strong>så vil involvere nettopp meteorol<strong>og</strong>iske<br />
forstyrrelser, med andre ord forskjellig <strong>og</strong> altså <strong>og</strong>så dårlig vær. Curtius, op.cit., s. 82.<br />
413<br />
Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 107.<br />
414<br />
Ibid., s. 108.<br />
415<br />
Nekrol<strong>og</strong>en kan knapt karakteriseres som hagi<strong>og</strong>rafisk: ”I lang Tid – den gang, da han <strong>og</strong> den<br />
bekjendte Auditør Linstow, Slottets Bygmester, næsten vare de eneste, der gav sig af med at<br />
bygge med Tilnærmelse til Stil – havde Grosch megen Indflydelse paa det arkitektoniske<br />
Physi<strong>og</strong>nomi, Byen efterhaanden andt<strong>og</strong>, <strong>og</strong> om end den kunstneriske Dygtighed han herved<br />
lagde for Dagen, ikke kan anslaaes synderlig høit, havede han idetmindste med meget Omhu <strong>og</strong><br />
141
I 1865, i en allmennkulturell publikasjon, fremholdes altså både den<br />
personlige signatur, det individuelt karakteristiske <strong>og</strong> de lokale omgivelser<br />
som selvfølgelige arkitektoniske idealer. At vurderingen av Grosch <strong>og</strong> hans<br />
oeuvre er formulert fra en tydelig romantisk posisjon kan kanskje bidra til å<br />
forklare at nekrol<strong>og</strong>en heller ikke har noe forsonende å si om Grosch’ tidlige<br />
klassisistiske, empirepregede produksjon. 416 Det som i Grosch-nekrol<strong>og</strong>en<br />
oppsummeres som ”Jordsmon osv.” er åpenbart forlengst etablert som et<br />
avgjørende arkitektonisk moment – <strong>og</strong> ideal. 417<br />
“We have always had strong faith in the influence of climate on the<br />
mind,” skriver Ruskin: “the influence of which, we think, is seen in the style<br />
of edifices the most modern and the most humble.” 418 20 år før Ruskin lar det<br />
nasjonale danne omdreiningspunkt for sin utforskning av arkitekturens<br />
stedlige, kulturelle, psykol<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> klimatiske dimensjoner, presenterer<br />
Linstow det første norske sammenhengende resonnement om en nasjonal<br />
arkitektur som betinget av landskap, kulturell særegenhet <strong>og</strong> klima. Linstows<br />
begrep om det nasjonale foregriper Ruskins, idet det nasjonale elaboreres<br />
mindre som statlig, rettslig eller territorielt, <strong>og</strong> mer som et kulturelt,<br />
ge<strong>og</strong>rafisk, psykol<strong>og</strong>isk karakteristisk fenomen: ”Hvor nationerne have<br />
udviklet sig i en bestemt Charakter, bærer Bygningskunsten stedse præg<br />
derav.” 419 Forholdet mellom byggeskikk, bygningskunst <strong>og</strong> stedsspesifikke<br />
betingelser danner selve crux’et i Linstows tale i 1820; en tekst som i utstrakt<br />
grad dveler ved det man kan kalle arkitekturens klimatiske argument. 420 Den<br />
praktisk Dygtighed”. Nekrol<strong>og</strong>en tar <strong>og</strong>så stilling til det senere omdiskuterte spørsmål i hvilken<br />
grad Schinkel preget utformingen av Universitetsanlegget <strong>og</strong> diminuerer Grosch’ bidrag:<br />
”Oprindelig havde han udkastet tegningerne til de nye Universitetsbygninger, <strong>og</strong> efterat disse<br />
vare gjenemgaaede <strong>og</strong> overarbeidede af den berømte preussiske Architect Schinkel, ledede han<br />
med meget Samvittighedsfuldhed deres Opførelse”. “Nekrol<strong>og</strong>”, Illustreret Nyhedsblad 6.mai<br />
1865, s. 92. For en diskusjon av forholdet mellom Grosch’ tegninger <strong>og</strong> Schinkels korrektur, se<br />
Truls Aslaksby (i samarbeide med Ulf Hamran), Arkitektene Christian Heinrich Grosch <strong>og</strong> Karl<br />
Friedrich Schinkel <strong>og</strong> byggingen av Det Kongelige Frederiks Universitet i Christiania, Øvre<br />
Ervik: Alvheim & Eide 1986 s. 18 ff. <strong>og</strong> Elisabeth Seip, Chr. H. Grosch, s. 141 ff.<br />
416<br />
Nekrol<strong>og</strong>ens kritikk av Grosch’ insensitivitet for det nasjonale forstått som det lokale <strong>og</strong><br />
stedlige får sine ekkovirkninger i Henrik Sørensens uthevede æreskjelling den unge<br />
generasjonens klassiskorienterte formspråk: ”Vi er i ferd med aa faa en linje <strong>og</strong> en norsk mening<br />
i vaar arkitektur, den har <strong>og</strong>saa sin gramatikk, – denne linje forsøker I aa bryte ved hjelp av<br />
tyskeren Grosch <strong>og</strong> dansken Linstow.” Sørensen, ”Gudolf Blakstad <strong>og</strong> ’nyklassisismen’. Et<br />
tilsvar”, op.cit.<br />
417<br />
For en diskusjon av klimaets betydning i Theodor Brochs Læreb<strong>og</strong> i Bygningskunsten.<br />
Nærmest bestemt for den militaire Høiskoles Elever (1848), se Jørgensen Hamran, op.cit., s. 5 ff.<br />
418<br />
Ruskin, The Poetry of Architecture, s. 32.<br />
419<br />
Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 84.<br />
420<br />
Med klima forstått som en av arkitekturens mest grunnleggende forutsetninger <strong>og</strong> betingelser.<br />
Motsatte perspektiv på samme premiss handler om klimaets innvirkning på det allerede<br />
eksisterende byggverket, altså været som effekt <strong>og</strong> virkning. ”Weathering does not construct, it<br />
destroys,” er svar på spørsmålet om hvordan ”weathering ’contructs’ finishes when action of the<br />
elements leads to the deterioration of the buildings?” Mohsen Mostafavi <strong>og</strong> David<br />
142
stedlige særegenhet <strong>og</strong> karakter er, ifølge Linstow, klimatisk basert så vel<br />
som kulturelt konstituerende. ”Flyver ikke Phantasien tilbage fra Polernes<br />
kolde Isbjerge,” spør han retorisk før han svarer at det ”kolde”, ”barske”<br />
nordiske klimaet er et regelrett fortrinn for kunstfrembringelsen:<br />
I et Klimat, hvor ikke yppig Naturs stedse blomstrende Vaar<br />
lokker til uafbrudt sløvende Nydelser, hvor kun arbeidsom<br />
Eftertanke sætter Menneskerne istand til at overvinde de raa<br />
Naturkræfter, under en Himmel, hvor to Trediedele af Aaret<br />
den barske Vinter nøder til at søke Lye i den lune Stue, i<br />
snevrere men derfor inderligere forende Kredse; der er det<br />
Kunsten, som hæver Mennesket <strong>og</strong> gjør Livet frydefuldt.<br />
Kræfterne øves i kampen, <strong>og</strong> med dem udvikles Evnen til at<br />
modtage de Gaver, som Naturen, end<strong>og</strong> i sin vilde Storhed, har<br />
Rigdom nok til at udspredte. Hvor Øiet henvendes, møder vort<br />
Blikk Elementernes Modstand. 421<br />
Linstow utviser et visst kulturelt diplomati i spørsmålet om en ”særskildt<br />
Zone” skulle være spesielt kunstnerisk begunstiget: ”Det skjønnes Fædreland<br />
er overalt,” hevder han høflig <strong>og</strong> innledningsvis. 422 På Montesquieuklingende<br />
manér vektlegger han de naturlige forskjellers befordrende<br />
karakter <strong>og</strong> aksentuerer forpliktelsen på det naturlige utgangspunkt: ”Vel har<br />
Norden en egen Charakter. Kunsten vil altsaa <strong>og</strong>saa antage en anden<br />
Charakter end Italiens, men d<strong>og</strong> være sand Kunst, ja end<strong>og</strong> kun ved at bevare<br />
denne eiendommelige Charakter være ægte Kunst.” 423 Men diplomatiske<br />
forpostfektninger til tross; det viser seg at ”Norden” skal favoriseres for<br />
”Syden”, utlagt i et argument med et visst episk <strong>og</strong> antropol<strong>og</strong>isk tilsnitt:<br />
Norden, i Ordets mest udstrakte Bemærkelse, naar dertil<br />
henregnes de Lande, hvor den store gothiske Folkestamme<br />
ublandet har udbredt sig fra Donaustrømmen til Europas<br />
nordligste Grændser, har fra denne Stammes første Fremtræden<br />
udviklet sig paa en bestemt eiendommelig Maade udsprungen<br />
fra Folkets eget Inderste, medens Sydens Folkeferd fandt<br />
Leatherbarrow, On Weathering. The Life of Buildings in Time, Cambridge, Mass.: The MIT<br />
Press 1993, s. 5.<br />
421<br />
Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 72.<br />
422<br />
Ibid., s. 78.<br />
423<br />
Id.<br />
143
144<br />
Rudera af en døende Oldtid at lægge til Grund for sin<br />
Udvikling. 424<br />
Fra ”Ordets mest udstrakte Bemærkelse”, snevrer Linstow etter hvert inn den<br />
ge<strong>og</strong>rafisk <strong>og</strong> kulturelt generøse forestillingen om Nordens ”egen<br />
eiendommelig Bygningsmaade, passende efter Climatet <strong>og</strong> charakteristisk” til<br />
det mer avgrensede ”Scandinavien” <strong>og</strong> dernest til den helt spesifikke norsklokale<br />
sammenheng, der han kan identifisere en ren <strong>og</strong> bevart arkitektur,<br />
ukorrumpert av uheldig, fremmed innflytelse. Det er forestillingen om<br />
”Norden” som lar Linstow derivere seg frem til en nasjonal <strong>og</strong> folkelig<br />
fundert tradisjon, den like naturlige som genuine lille urhytten som fikk<br />
danne grunnlaget for hans omfortolkning av den klassiske tradisjonens første<br />
primitive trestruktur.<br />
Det samme klimatiske argumentet som dannet forutsetningen for<br />
Linstows opprinnelsesteori, gjenkjennes i de materielle, lokale betingelsene<br />
som gjør at ”Norden” kan lanseres som forfriskende, uberørt <strong>og</strong><br />
fremtidsvendt. Det levnes ingen tvil om hva det siktes til med forestillingen<br />
om en uheldig, fremmed innflytelse. Resonnementet er myntet over premisset<br />
gotikk versus renessanse. Syden betegner ikke den gresk-klassiske<br />
bygningskunsten, men denne klassiske arven i dens italiensk<br />
renessansetapning, de ”efterlignende ilde forstaaede Rester af Græsk<br />
Bygningsmaade”. 425 Mens den klassiske tradisjonen ”kun viser en Grav af<br />
fordums Herlighed”, setter Linstow sin lit til en videreføring <strong>og</strong><br />
nyfortolkning av det nordiske, det gotiske, som en forfriskende, evig aktuell<br />
<strong>og</strong> fornybar tradisjon, som det ”Eviges Tempel i gothisk Storhed, med sine<br />
hvalte buer, sit magisk oplyste Høichor, sine mod Himlen stræbende Spir <strong>og</strong><br />
sin uoverseelige, men d<strong>og</strong> en høyere Idee paa en forunderlig Maade<br />
underordnet mangfoldighed af Forsiringer <strong>og</strong> Billeværk”. 426 I tradisjonen<br />
424 Som Rawert slutter Linstow fra goternes kulturelle frembringelser til den gotiske<br />
bygningskunsten. Linstow oppvurderer imidlertid det gotiske, mens Rawert anvender<br />
karakteristikken delvis i overensstemmelse med 1700-tallets nedvurdering av gotikk som<br />
barbarisk, synonymt med goternes herjinger, <strong>og</strong> delvis som periodiserende stilkarakteristikk.<br />
Bygningskunsten forfalt til ”gothisk smag etter Hadrian <strong>og</strong> Marcus Aurels Tid,” skriver Rawert<br />
eksempelvis: ”Undere af denne Smag”, som Diocletians palass, ble holdt for å være ”skiøn<br />
Architektur”. Om Justitian heter det at han bygget i ”gothisk Smag” <strong>og</strong> kirker i Konstantinopel<br />
omtales som ”Mønster paa skiøn gothisk arkchitektur”. Mens gothernes konge Theodoric ”viste<br />
meget omhu for kunsterne”, representerte Østgoterne ”Barbariets Mørke”: ”Et heelt Aartusinde<br />
medgik forinden man kunde naae de Indsigter som vare tapte til Skade for Menneskeheden.”<br />
Rawert, op.cit., s. 30 f.<br />
425 Den greske kunsten unngår selvsagt Linstows kritikk, men det hersker et snev av det man i<br />
dag ville kalle sjåvinisme i hans utrettelige nedvurdering av Syden, som metonomi for<br />
renessansen: ”Selv ikke den greske arven har sydlendinger lært oss, det måtte en nordeuroper til,<br />
Winkelmann <strong>og</strong> senere Hirts klassiske verk om Oldtidens plastiske kunst.” Linstow, “Tale”,<br />
op.cit., s. 86.<br />
426 Ibid., s. 85 f.
etter Goethes feiring av gotikken som nasjonal, genuin, spontan <strong>og</strong> folkelig,<br />
er det et tidlig bidrag til 1800-tallets stildebatt Linstow formulerer, idet han<br />
iscenesetter den nordiske tradisjonen som gotisk-nasjonal <strong>og</strong> som<br />
tradisjonens paradigmatiske alternativ til den klassiske tradisjonen. Det<br />
”nordlige Europas Hovedstæder fremvise de skjønneste Værker af<br />
Bygningskunsten i en langt renere <strong>og</strong> ædlere Stil enn Syden” – i betydningen<br />
<strong>og</strong>så lokal <strong>og</strong> norsk, <strong>og</strong> først <strong>og</strong> fremst garantert av ”Climatets” innflytelse. 427<br />
Det konstruktivt nasjonale: stil <strong>og</strong> bygningsstruktur<br />
Den innledningsvist siterte forestillingen om at det nasjonale, det norske, det<br />
som er ”vort” er en slags essens som kan ha overvintret i eksil, kanskje til <strong>og</strong><br />
med i en renere form enn hjemme, bringer Schirmer på umiddelbar<br />
kollisjonskurs med Ruskins utlegning av arkitekturens fundamentale<br />
stedbundethet. Man ser konturene av en tidlig kritikk av stilhistoriske<br />
formreferanser i Ruskins overbevisning om at en nasjonal arkitektur i sin<br />
egentlige form ikke tåler å oppføres andre steder enn i sitt opprinnelige<br />
landskap – <strong>og</strong> for <strong>og</strong> av sitt eget folk: Resultatet av enhver forflytning vil,<br />
som sitert i kapittel 1, være absurd, uskjønt, ubrukelig, meningsløst <strong>og</strong><br />
inkongruent. 428<br />
Til tross for ulik oppfatning av en essensielt nasjonal arkitekturs mulige<br />
eksistens i landflyktighet, avtegnes et slektskap mellom Ruskins teori om<br />
arkitekturens nasjonale <strong>og</strong> det nasjonsbegrepet som mobiliseres i Schirmers<br />
bestrebelser for å rekonstruere ”den Linie, der gaaer gjennem Udviklingen i<br />
vor nationale Bygningskunst”. 429 I tradisjonen etter Ruskins romantiske<br />
konsepsjon av det partikulære, det stedlige <strong>og</strong> naturlige, ser man en rikere <strong>og</strong><br />
mer kompleks dimensjon ved Schirmers nasjonale enn en rent pragmatisk<br />
propagandering for en funksjonell norsk tradisjon <strong>og</strong> en norsk<br />
arkitektutdannelse. Schirmers konsekvente antiklassisisme plasserer seg i<br />
forlengelsen av Ruskins ubønnhørlige anti-universalisme, slik Ruskins<br />
sammenvevning av ”the natural scenery” <strong>og</strong> den nasjonale folkekarakteren<br />
traderes hos Schirmer, som i følgende skildring av de ”arkitektonisk<br />
ensartede eller nær beslegtede omgivelser” i gamle norske gårdsanlegg: ”Vi<br />
faar et levende indtryk af, at de i sin form <strong>og</strong> ordning er samvoxede med det<br />
folk, som fylder dem, samvoxede med den natur, i hvilken de hviler saa traust<br />
427 Id.<br />
428 “If, therefore, there be as many forms of edifice as there are peculiarities of situation, we can<br />
have no national style; and if we abandon the idea of a correspondence with situation, we lose<br />
the only criterion capable of forming a national style.” Ruskin, The Poetry of Architecture,<br />
s. 149.<br />
429 Schirmer, ”Hvad er national Stil i vor Bygningskunst”, op.cit., s. 107.<br />
145
med sine brede gavler <strong>og</strong> forsvarlig velbergede tag.” 430 Tilsvarende<br />
videreutvikler Schirmer refleksjonen over arkitekturens partikularitet<br />
innenfor rammene av et klimatisk-kulturelt nasjonale, overensstemmende<br />
med Linstows ”lune aarestue” – som danner den norske forløperen for ideen<br />
om at en ur-arkitektur skulle være bevart i den skandinaviske tradisjonen.<br />
Det er imidlertid i flukt med det begrepet om det nasjonale som danner<br />
premiss for Hübsch’ historisk-materialistiske diskusjon av den relative<br />
betydning av tid, sted, materialbruk <strong>og</strong> arkitektonisk form at man kan øyne<br />
det mest originale aspektet i Schirmers betraktninger over bygningskunsten.<br />
Som hos Hübsch er konstruksjonen <strong>og</strong> konstruksjonsmetoden betinget av det<br />
lokale, forankret i materialer, landskap <strong>og</strong> klimatiske forhold: ”The principal<br />
formative factors, as can be deduced a priori as well as confirmed<br />
historically, are climate and building materials.” 431 Særlig dette perspektivet<br />
gir nøkkelen til en forståelse av Schirmers vedvarende elaborering av en<br />
norsk stil. Sammentenkningen av klima, sted, konstruksjon <strong>og</strong> funksjon<br />
danner forutsetningen for Schirmers materialistiske tradisjonsforståelse, hans<br />
konstruksjonsbaserte stilbegrep <strong>og</strong> hans ampre angrep på enhver form for<br />
klassisisme eller renessanse, i direkte eller overført betydning:<br />
146<br />
Den pragtbegjærlige Renaissance, der fordrede Rigdom <strong>og</strong><br />
Afvexling i Formerne, maatte i vore den gang fattige Forhold<br />
optræde paa en tarvelig Maade. Allerede i dens Stamland,<br />
Italien, var man kommen ind paa at tilfredsstille Fordringerne<br />
til rig Formfylde paa eftergjort Maade, idet man gikk ud fra<br />
den klassiske, specielt den romerske, <strong>Arkitektur</strong>s Former, der<br />
vare fremgaaede af en teknisk, omhyggelig udviklet<br />
Stenkonstruktion, men man udførte dem som oftest i kunstig<br />
Konstruktion <strong>og</strong> et tarverligere Material, for derpaa at indklæde<br />
dem med kalk eller Gipspunds saaledes, at Bygningerne i det<br />
Ydre gav Skin af at være, hvad de ikke vare. 432<br />
I dette utfallet er en rekke kjerneanliggender i Schirmers tenkning på spill.<br />
Her krystalliseres hans negative bestemmelse av en nasjonal stil, den<br />
nasjonale stilens rake motsetning: en praktbegjærlig, luksuriøs arkitektur,<br />
tvangsmessig opptatt av variasjon, kunstferdig, stilhistorisk formbevisst <strong>og</strong><br />
trefoldig etterlignende. Klassiske drag i norsk arkitektur kopierer<br />
renessansen, som igjen etterlignet den romerske bygningskunsten, som for<br />
sin del fortolkes som et forfall i forhold det gresk-klassiske. Signifikant i<br />
430<br />
Schirmer, ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 1.<br />
431<br />
Hübsch, op.cit., s. 67.<br />
432<br />
Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108.
denne sammenhengen er særlig kritikken av bruken av kalk eller puss, i et<br />
argument som involverer en sterk ærlighetsdiskurs, den samme som ble<br />
flagget høyt i 1920-tallsmodernismens ideol<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> definitivt historiske,<br />
forestilling om konstruktiv ærlighet. 433 At ”Bygningerne i det Ydre gav Skin<br />
af at være, hvad de ikke vare”, er et favorisert anatema i Schirmers<br />
arkitekturtenkning <strong>og</strong> hans stilbegreps motsats: Først i nyere tid, hevder han,<br />
er ”man begynt at emancipere sig fra kalkens alt overdækkende Herredømme,<br />
<strong>og</strong> lade bygningene bære preg av det materiale i hvilke de er utført <strong>og</strong> de<br />
hertil svarende detaljformer”. 434<br />
Schirmer definerer stil <strong>og</strong> norsk stil mange steder. Følgende passus favner<br />
forfatterskapets mest avanserte refleksjon over en nasjonal, arkitektonisk stil:<br />
Hovedkonstruktionen, der fremgaar af en Bygnings<br />
Bestemmelse, er afgjørende for dens Form som Helhed seet, <strong>og</strong><br />
der kan ligeoverfor denne tales om national Stil i en videre<br />
Forstand, idet et Lands eller en Egns klimatiske Forhold i<br />
væsentlig Grad ere medbestemmende ved valg af Anordning.<br />
Det er imidlertid nærmest overfor Detaillekonstruktionerne<br />
samt de egentlige arkitektoniske Detailleformer hvori<br />
Konstruktionen klædes, at der tales om, hva man i engere<br />
forstand forstaar ved Stil, <strong>og</strong> her spiller Materialets<br />
beskaffenhed, den Maade hvorpaa det anvendes, <strong>og</strong>saa dets<br />
Farve, en afgjørende Rolle. 435<br />
I fortsettelsen setter han dette resonnementet på formel i en presis <strong>og</strong><br />
betydningsbærende stilbestemmelse: ”Stilen [er] den oparbeidede Sædvane,<br />
der har fæstet sig som Skikk <strong>og</strong> Brug, som Vedtægt, hvis gentagne <strong>og</strong> atter<br />
gentagne Anvændelse giver et Lands eller en Egns Bygninger et særegent <strong>og</strong><br />
altsaa karakteristisk Præg.” 436 I den oppsummerende definisjonen<br />
konvergerer Schirmers nasjonale bygningskunst helt <strong>og</strong> holdent med<br />
Ruskins. Samlet <strong>og</strong> konseptuelt sett er resonnementet, i struktur så vel som i<br />
innhold, overensstemmende med Hübsch’ bestemmelse av det nasjonale som<br />
433<br />
Den ærlighetstoposen som særlig assosieres med modernismens besvergelser av konstruktiv<br />
<strong>og</strong> materialmessig sannhet spøker i arkitekturtenkningen gjennom hele 1800-tallet <strong>og</strong> skriver seg<br />
tilbake til den tyske romantikkens fremhevelse av å ha funnet en balanse av artistisk kreativitet,<br />
materialbruk <strong>og</strong> konstruktiv ærlighet i middelalderens gotiske, nasjonale <strong>og</strong> folkelige<br />
bygningskunst. ”Det konstruktive kommer til sin fulle ret,” skriver Monrad om den greske<br />
bygningskunsten: ”Alt er klart motiveret i Bygningens egen sammenhæng, ikke i udenfor<br />
liggende symbolske øiemed; Bygningens skjønhed falder sammen med dens anskuede<br />
hensigtsmæssighed, der nærmest er en indre <strong>og</strong> saaledes viser sig i gjennemgribende<br />
Forholdsmæssighed.” Monrad, Æsthetik, s. 117.<br />
434<br />
Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108 f.<br />
435<br />
Ibid., s. 107.<br />
436<br />
Id.<br />
147
konstruktivt <strong>og</strong> materielt betinget. Hübsch må riktignok gjøre seg større<br />
møye for å få relansert en gammel, uoppfylt stil som løsningen på sin samtids<br />
stilkrise, der Schirmer kan anføre det han hevder er en levende, ubrutt<br />
tradisjon som botemiddel for samtidens babylonske ”spr<strong>og</strong>forvirring” <strong>og</strong><br />
stilhistoriske ”abracadabra”. 437<br />
På bakgrunn av de siterte passasjene kan vi først slå fast at Schirmers<br />
stilbegrep ikke kan la seg forveksle med stilhistoriens botaniserende<br />
klassifikasjonssystemer. Stil er for Schirmer alt annet enn ornamentale<br />
referanser til historiske formspråk. Diskusjonen av fenomenet stil refererer<br />
seg ikke til en eklektisistisk stiltenkning som forstår arkitekturhistorien som<br />
et stilrepertoar som kan approprieres i henhold til ulike estetiske eller<br />
ideol<strong>og</strong>iske begrunnelser. Schirmers stil er et konstruktivt anliggende, knyttet<br />
både til den overordnede strukturen, til detaljformer <strong>og</strong> ornament. Når<br />
Schirmer definerer stil i forholdet mellom ”Hovedkonstruktionen”,<br />
”Detaillekonstruktionerne”, ”de egentlige arkitektoniske Detailleformer hvori<br />
Konstruktionen klædes” <strong>og</strong> ”Materialets beskaffenhed”, forvalter han et<br />
stilbegrep som er kontrært til ideen om at en bygningskropp kan bekles med<br />
et valgt, stilhistorisk ornament. <strong>Arkitektur</strong>ens estetiske, formale side<br />
fremholdes som en effekt av konstruksjonen, som igjen er betinget av<br />
materialtilgang <strong>og</strong> sedvane – <strong>og</strong> altså alt annet enn gjenstand for smaks- <strong>og</strong><br />
verdibaserte preferanser.<br />
I denne sammenhengen melder en interessant term seg i Schirmers<br />
resonnement. Når ”materialet betinger kunstformen, da vil <strong>og</strong>så det stedlige<br />
byggemateriale stedlig gjøre sig gjældende,” konkluderer han den gjensidige<br />
påvirkningen mellom form, materialer <strong>og</strong> sted. 438 Her bruker Schirmer, som<br />
omtrent aldri oppgir sine kilder, <strong>og</strong> som bare helt unntaksvis refererer til en<br />
arkitekturteoretisk litteratur, den helt spesifikke termen ”Kunstform” –<br />
riktignok uten antydning til en refleksjon omkring lånet <strong>og</strong> oversettelsen av<br />
den ene delen av et gjenkjennelig arkitekturteoretisk begrepspar, utmyntet av<br />
Karl Bötticher i studien Die Tektonik der Hellenen (1844–52, 2. utgave<br />
1874). Schirmer bruker likevel termen i overensstemmelse med dens<br />
opphavsmanns store studie av arkitekturens tektoniske prinsipper: Med<br />
verksform forstått som arkitekturens konstruktive, strukturelle kjerne <strong>og</strong><br />
kunstformen utledet som ”et anskueliggjørende sjikt av ornamenter som gir<br />
uttrykk til kjernens stumme arbeid”. 439 Den skjulte referansen til Böttichers<br />
innflytelsesrike studie av arkitekturens tektoniske grunnlag <strong>og</strong> formale<br />
437<br />
Schirmer, ”Stil <strong>og</strong> stilløshed i bygningskunsten”, op.cit., s. 254.<br />
438<br />
Schirmer, ”Materialets indflydelse i stilistisk henseende”, Teknisk Ugeblad 20. august 1896,<br />
s. 269.<br />
439<br />
Hvattum, ”Den estetiske reduksjon: et essay om autonomi <strong>og</strong> arkitektur”, Agora 1–2/2004,<br />
s. 34. Her utlegges begrepsparet Kunstform <strong>og</strong> Werkform, s. 33 ff.<br />
148
uttrykk aksentuerer Schirmers materialbaserte, konstruksjonsavledede<br />
stilbegrep: Stil er et konstruktivt <strong>og</strong> ikke først <strong>og</strong> fremst estetisk anliggende.<br />
Slik er det Schirmer kaller stil <strong>og</strong> Bötticher verksform et nødvendig<br />
uttrykk for forholdet mellom statiske prinsipper <strong>og</strong> materielle relasjoner. 440<br />
Tradisjon, sedvane eller “Vedtægt” representerer det overordnede nivået for<br />
en nasjonal stilforståelse som i kvintessens er uttrykk for det karakteristiske i<br />
betydningen det lokale, relativt til tid <strong>og</strong> sted, <strong>og</strong> som er forankret i en teori<br />
om konstruksjon <strong>og</strong> tektonikk. Med denne tektonisk funderte tradisjonsforståelse<br />
resonnerer Schirmer igjen i flukt med Hübsch: ”while it is true that<br />
the technostatic proportions of the architectural elements mainly derive from<br />
the material, they constantly evolve with advancing architectural experience<br />
and, in fact, are subject to permanent change.” 441<br />
Vi har sett at Schirmer innfeller det nasjonale i sin opprinnelsestenkning,<br />
<strong>og</strong> med sin materialistiske stilforståelse definerer han hva det nasjonale består<br />
i: Konstruksjon definerer det nasjonale hos Schirmer.<br />
”Nationale anfægtelser” i ny kledning<br />
Er ”det n<strong>og</strong>en som indbilder sig at Tessin d.e. hadde nationale anfægtelser da<br />
han bygget Stockholms slot?” spør Harald Aars, som i 1920 advarer mot det<br />
han kaller et ”malplacert fornorskningsstræv” i norsk arkitektur:<br />
Det er altid fare paa fære, naar en kunstart sætter sig et<br />
pr<strong>og</strong>ram utenom selve det at være den kunst den er. Vi saa det i<br />
80-aarene, da maleriet blev litterært, <strong>og</strong> vi har oplevet<br />
tendenslitteraturens agitatoriske rædsler. [L]a os være<br />
forsigtige med dette at ville lave norsk arkitektur. Det blir saa<br />
let usandt <strong>og</strong> affekteret. Vi skulde gjerne søke at undgaa at faa<br />
en hul romantikk ind i arkitekturen igjen. 442<br />
”Byarkitektur som knoter landsmaal er ikke av det gode,” fastslår han i<br />
fortsettelsen, <strong>og</strong> det er den samme språklige anal<strong>og</strong>ien <strong>og</strong> den pågående<br />
språkstriden som alluderes når Lars Backer fem år senere beklager seg over<br />
hovedstadens ”forretningsgaarder i maalstræv <strong>og</strong> hallingsdalsgotik”. 443<br />
440 ”En bygningsdel tenkt utelukkende i sin verkform ville utføre sine statiske <strong>og</strong> romdannende<br />
oppgaver til fullkommenhet; men den ville ikke ha noe ytre kjennetegn som kunne la de to<br />
egenskapene komme umiddelbart til syne i alle sine forbindelser <strong>og</strong> gjøre dem forståelige.”<br />
Bötticher, ”Hellenernes tektonikk”, Agora 1–2/2004, s. 153.<br />
441 Hübsch, op.cit., s. 69.<br />
442 Aars, ”Det nationale moment”, Byggekunst 1920, s. 54.<br />
443 Backer, ”Vor holdningsløse arkitektur”, op.cit., s. 174.<br />
149
Man kunne tenke seg at det Aars omtaler som ”det nationale moment” i<br />
stadig sterkere grad ville utgrenses fra arkitekturtenkningen utover 1920tallet,<br />
i takt med den toneangivende modernismeretorikkens internasjonale<br />
orienteringer <strong>og</strong> universelle proklamasjoner. Det skal imidlertid vise seg at<br />
selv Edvard Heiberg gir rom for en refleksjon over samtidsarkitekturens<br />
nasjonale dimensjon i polemikken mot særlig malerne Henrik Sørensen <strong>og</strong><br />
Erik Werenskiolds definitive anfektelser for en norsk arkitektur ved midten<br />
av 1920-tallet. Om resonnementet som skal ivareta forestillingen om det<br />
nasjonale kanskje er mindre selvevident enn den klarheten som etterstrebes<br />
for arkitekturen i et inserat som konluderes med at ”Kunst er den høieste<br />
klarhet”, vil Heiberg oppklare ”de mange misforståelser, den uklarhet som<br />
alltid vil herske” i en diskusjon av det nasjonale. 444 Med referanse til den<br />
danske kritikeren <strong>og</strong> dikteren Otto Gelsted bestemmes dette som ”et<br />
dobbeltsidig begrep, kollektivt i forhold til individet, individuelt i forhold til<br />
menneskeheten”. 445<br />
Samtiden er, ifølge Heiberg, ”kokende, gjærende, larmende, nyskabende”,<br />
<strong>og</strong> den eneste måten å operere i en krevende <strong>og</strong> kompleks sammenheng er å<br />
adressere det som ubesværet omtales som ”virkeligheten”, å forstå hva<br />
oppgaven dypest sett dreier seg om i spennet mellom byplanlegging <strong>og</strong><br />
møbeldesign. Selv om hverken en ”nasjonal eller klassisk stil” i denne<br />
sammenhengen kan komme arkitekten til unnsetning, lar han likevel det<br />
nasjonale forbli en mulig komponent i en ny arkitektur: ”Når vi derimot tar<br />
naturlig <strong>og</strong> uaffekteret på opgaven <strong>og</strong> løser den ut fra dens betingelser<br />
(deriblandt klimaet <strong>og</strong> de lettest tilgjengelige materialer), så skal resultatet<br />
nok bli nasjonalt – men <strong>og</strong>så internasjonalt, fordi det er et selvstendig bidrag<br />
til den almenmenneskelige opgave.” 446 Her gjenopptrer diskursen som har<br />
vært virksom fra Hübsch i en modernistisk kledning, en forbindelse som<br />
styrkes av Hübch’ funksjonalismebestemmelse der det nasjonale, som hos<br />
Heiberg, knyttes til klima <strong>og</strong> materialitet. Heiberg forsøker imidlertid å<br />
mediere mellom det nasjonale <strong>og</strong> det internasjonale, det partikulære <strong>og</strong> det<br />
universelle. Med referanse til en almenmenneskelig oppgave, menneskeheten<br />
<strong>og</strong> det kollektive, later han til å mene at motsetningen mellom en nasjonal <strong>og</strong><br />
en internasjonal arkitektur kan la seg overkomme. En lokalt forankret <strong>og</strong><br />
klimatisk forpliktet arkitektur vil transcendere det nasjonale <strong>og</strong> bli<br />
internasjonal. Ved å gå gjennom det partikulært nasjonale til det universelt<br />
internasjonale, forsøker Heiberg med andre ord å overkomme den moderne<br />
tradisjonens romantikk- <strong>og</strong> klassisisme-diktotomi.<br />
444<br />
Heiberg, “Klar Kunst”, Dagbladet 26. mai 1926.<br />
445<br />
Id.<br />
446<br />
Id.<br />
150
I The Poetry of Architecture foregrep Ruskin innsikter som særlig Adolf<br />
Loos siden er blitt berømt for, <strong>og</strong> som utvikles i forhold til en tenkning om en<br />
umiddelbar genuin formfølelse <strong>og</strong> en naturlig, fullkomment stedegen<br />
arkitektur. I begges tilfelle elaboreres denne autentiske byggeskikken<br />
gjennom kritikk av en korrumperende kultivering som har det fremmede,<br />
utenpåhengte ornamentet som sin fremste attributt. Denne<br />
partikularitetstenkningen er anti-klassisk <strong>og</strong> antiakademistisk, <strong>og</strong> Ruskins<br />
nasjonale kan gjenkjennes i Loos’ lokale, for begges del personifisert i den<br />
enkle bondens skikk <strong>og</strong> sedvane. I ”Ornament <strong>og</strong> forbrytelse”, Loos’<br />
hysteriske oppgjør med det arkitektoniske ornamentet fra 1908, er det bare<br />
amoralske barn <strong>og</strong> kannibaler, til nød gale <strong>og</strong> kriminelle, som kan unnskyldes<br />
sin utsmykningstrang. 447 To år senere er det imidlertid bonden, skildret som<br />
et naturmenneske i en ubestemmelig tidløs sammenheng som, riktignok i<br />
selskap med ingeniøren, stilles opp som forvalter av en arkitektur som går i<br />
ett med ”fjellene <strong>og</strong> trærne, skyene <strong>og</strong> den blå himmelen”, som var de<br />
frembrakt i ”Guds verksted”. 448<br />
Skurken i denne fortellingen er modernitetsagenten arkitekten, sammen<br />
med den moderne, kultiverte håndverkeren som i tidens løp har mistet<br />
innblikk i den overleverte byggeskikken. Ettersom ingen av disse skikkelsene<br />
”var i stand til å tegne ornamenter, grunnla man skoler der sunne, unge<br />
mennesker ble deformert helt til de kunne det”. 449 Den samme ubesudlede<br />
bonden er helten i Ruskins skildring av nasjonalarkitekturen: hans gode smak<br />
er sikker, ukorrumpert <strong>og</strong> ureflektert, han har ingen idé om arkitekturens<br />
betydning, han spør seg aldri om hva som er riktig, hva som er vakkert, han<br />
reiser det enkleste, mest hensiktsmessige “by suiting the building to the uses<br />
of his own life, he gives it humility; and, by raising it with the nearest<br />
material, adapts it to its situation”. 450 Det er den samme skikkelsen som hos<br />
Schirmer har etterlatt seg bygninger som i ”form <strong>og</strong> ordning er samenvoxede<br />
med det folk, som fylder dem, samenvoxede med den natur, i hvilken de<br />
hviler så traust”, <strong>og</strong> det er i denne nasjonale arkitekturen vi ser de samme<br />
fordringer ”tilfredsstillede paa samme maade, <strong>og</strong> d<strong>og</strong> en mangfoldig variation<br />
inden denne ensartedhed”. 451<br />
Hos både Ruskin, Loos <strong>og</strong> Schirmer er tradisjonen, så vel som smaken<br />
truet av akademiene; det ikke-tillærte, umiddelbare, naturlig forvaltede er<br />
ødelagt av fremmed, i betydningen klassisk eller internasjonal, påvirkning, <strong>og</strong><br />
447<br />
”Men hva der er naturlig for papuaen <strong>og</strong> barnet, er for det moderne mennesket et<br />
degenerationssymptom.” Loos, “Ornament <strong>og</strong> forbrydelse”, Slagmark 27/1997–98, s. 10.<br />
448<br />
Loos, “<strong>Arkitektur</strong>” (1910), Agora 1–2/2004, s. 184.<br />
449<br />
Id.<br />
450<br />
Ruskin, The Poetry of Architecture, s. 60.<br />
451<br />
Schirmer, “Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i hjemlandet”, op.cit., s. 1.<br />
151
det er dette forholdet som lar Schirmer anbefale et studium ”som alene kan<br />
dyrkes ved arkitektoniske studier i hjemlandet”. 452<br />
Når Johan Ellefsen, i teksten som er kanonisert som modernismens norske<br />
manifest, tar til orde for en byggekunst som er ”frigjort fra landegrenser <strong>og</strong><br />
sentimentale hensyn” <strong>og</strong> besverger en samtidsarkitektur forpliktet på ”den<br />
moderne teknikks store estetiske resultater”, hjemsøkes resonnementet<br />
likefullt av det selvsamme nasjonale momentet Aars ikke ville vite av. 453<br />
Den norske bondekulturen ”var oprindelig en sund nasjonal stolthet <strong>og</strong><br />
interesse som nu delvis har oplevd sin karikatur,” skriver han <strong>og</strong><br />
karakteriserer villastrøkenes etterligninger av de samme forbildene som<br />
”vrengebilder”: ”Bondens kunst er skapt av en ånd som gjennem daglig slit<br />
står i kontakt med naturen, <strong>og</strong> kan aldri tolkes eller gjengis av byromantikere<br />
ved hjelp av kohinoorblyant <strong>og</strong> viskelær mellem fingerspissene, uten å tape<br />
sin karakter <strong>og</strong> skjønnhetsverdi.” 454<br />
At det ikke virker overbevisende når ”n<strong>og</strong>en gir sig ut for å besitte et<br />
særnorsk syn”, hindrer ikke Ellefsen i å stille opp den ”nasjonale, lokale <strong>og</strong><br />
personlige pregede arkitektur” som utviklingens endemål, <strong>og</strong> å selv ende med<br />
følgende bemerkelsesverdige konklusjon: ”All den stund kravene til<br />
arkitekturen i vår tid er større <strong>og</strong> flere enn i n<strong>og</strong>en tidligere tid, tør det<br />
allikevel bli behov for norskheten <strong>og</strong> for personlighetens usynlige makt.” 455<br />
Hensynet til lokale forhold er, som allerede antydet, virksomt i Ellefsens<br />
bestemmelse av det nasjonale, ettersom formen må bestemmes av terrenget<br />
<strong>og</strong> ”et værhårdt klima krever andre former enn et mildt”. 456 I en artikkel som<br />
<strong>og</strong>så fot<strong>og</strong>rafisk argumenterer for en ny arkitektur gjennom arbeider av ”I. P<br />
Oud” [sic], Erik Mendelsohn, Gropius <strong>og</strong> Le Corbusier, <strong>og</strong> som gjennom en<br />
visuell topikk ukredittert låner sistnevntes allerede berømte illustrasjoner av<br />
Parthenon, en kanadisk kornsilo <strong>og</strong> et glidefly, konkluderes argumentet ”på<br />
norsk grunn”. I forsøket på å besvare spørsmålet om hva som er tidsmessig<br />
arkitektur anno 1927, hylles det ”norske lynne” som ”er skapt av daglig kamp<br />
<strong>og</strong> samliv med en natur som rummer alle nyanser, fra den smilende idyll til<br />
den brede fruktbarhet <strong>og</strong> fjellnaturens velde”. 457<br />
452<br />
Ibid., s. 2.<br />
453<br />
Ellefsen, “Hvad er tidsmessig arkitektur?”, op.cit., s. 162.<br />
454<br />
“Dette er utslag av overkulturens koketteri med det primitive i likhet med jazzmusikken,”<br />
sammenligner han. Ibid., s. 165.<br />
455<br />
Ibid., s. 170.<br />
456<br />
Ibid., s. 167.<br />
457<br />
Ibid., s. 170.<br />
152
5.3 Det nasjonale som uforfalsket naturlighet<br />
Forekomster av tekster som ikke beskjeftiger seg med det nasjonale moment<br />
eller norsk arkitektur er utypiske i den norske tradisjonen. De ”nationale<br />
anfægtelser” Aars ikke vil vite av i 1920 er permanent tilstedeværende i<br />
tiårene omkring århundreskiftet. Som topos vandrer det nasjonale gjennom<br />
det europeiske 1800-tallet <strong>og</strong> langt inn i det 20. århundre i en<br />
legitimeringsdiskurs som selv ikke uttalte modernister klarer seg uten.<br />
Traderingen av arkitekturens nasjonale trekker på en sterk<br />
autentisitetsdiskurs som spenner mellom betraktninger om konstruktiv<br />
ærlighet <strong>og</strong> besvergelsen av en bygningskunst som betraktes som ekte <strong>og</strong><br />
naturlig. Toposen dukker opp i arkitekturtenkningen som en historistisk<br />
forestilling, som konsekvens av romantikkens gjenoppdagelse <strong>og</strong><br />
bestemmelse av gotikken som en nasjonal kunstform. Med en tidlig<br />
oversettelse i Linstows gotikkappropriasjon i fremhevelsen av ”Norden” som<br />
paradigmatisk forskjellig fra ”Syden” er dette <strong>og</strong>så den idéhistoriske kilden<br />
for de norske variantene av det nasjonale. I alle sine fasonger tjener det<br />
nasjonale som betegnelser for forestillingen om en naturlig arkitektur, i<br />
overført <strong>og</strong> konkret betydning, med et høydepunkt i Victor Sparres visshet<br />
om at en fremtidig norsk arkitektur kan <strong>og</strong> må finne sitt formale ideal i en<br />
”uforfalsket naturlighet”, formulert i 1901. 458<br />
Den nasjonale arkitekturens naturlighet funderes som vi har sett i ideen<br />
om arkitektoniske strukturer som så å si springer ut av landskapet de reises i,<br />
<strong>og</strong> den tematiseres som overensstemmende med lokale betingelser, knyttet til<br />
bestemte fortolkninger av sted, folk, sedvane, karakter, materialer – <strong>og</strong> ikke<br />
minst klima. Denne nasjonale arkitekturen traderes som genuin <strong>og</strong> original,<br />
umiddelbar <strong>og</strong> ureflektert, den gir seg selv, <strong>og</strong> dens form er tvingende<br />
nødvendig, slik Schirmers konstruksjonsbaserte begrep om en særpreget<br />
nasjonal stil i 1896 bestemmes som ikke ”kun i klæderne båret, men af kjødet<br />
skåret”. 459 Det er i toposen det nasjonale at den norske arkitekturtenkning<br />
fremfor alt krystalliserer en hjemlengselsdiskurs. Dette er en arkitektur som<br />
lengter hjem, som representerer det hjemlige, en hjemlighet som mest<br />
effektivt lar seg fange gjennom en konsekvent dikotomisering i forhold til det<br />
fremmede, som i denne tradisjonen representeres av ulike former for<br />
klassisisme, akademisme <strong>og</strong> internasjonale orienteringer. Med andre ord<br />
posisjoneres det nasjonale i forhold til arkitektur <strong>og</strong> tenkning som fremmer<br />
universalistiske pretensjoner, <strong>og</strong> som hevder å motsette seg tidens <strong>og</strong> stedets<br />
458<br />
Sparre, ”Norsk <strong>Arkitektur</strong>, dens nuværende standpunkt <strong>og</strong> dens fremtidsutsikter”, foredrag<br />
ved Lands-teknikermødet i Kristiania 1901, Teknisk Ugeblad 7. november 1901, s. 614 f.<br />
459<br />
Schirmer, ”Materialets indflydelse i stilistisk henseende”, Teknisk Ugeblad 20. august 1996,<br />
s. 270.<br />
153
elative karakter. Slik trekker denne toposen på et bestemt vokabular, der<br />
kunstlethet, forserthet, kunstferdighet etc. alluderer fremmedhet, mens det<br />
nasjonale besitter et eget sett av favoriserte, oppvurderende synonymer som<br />
konnoterer det naturlige <strong>og</strong> tilforlatelige. Dette vokabularet konsoliders i<br />
Schirmers forfatterskap, traderes i fortsettelsen ubrutt i den norske talen om<br />
arkitekturen <strong>og</strong> lever fremdeles i beste velgående i Christian Norberg-Schulz’<br />
normative epiteter. 460<br />
Til forskjell fra Ruskin, men <strong>og</strong>så Linstow, later Schirmer ved første<br />
øyekast til å reservere sine betraktninger over det nasjonale til det norske, til<br />
en spesifikk historisk <strong>og</strong> ge<strong>og</strong>rafisk sammenheng. Ruskins nasjonale er et i<br />
enhver forstand internasjonalt fenomen, <strong>og</strong> et konglomerat av europeiske<br />
nasjoner manes frem i hans amalgamer av nasjonale landskap <strong>og</strong><br />
folkekarakter. Linstows identifikasjon av det lokale <strong>og</strong> nasjonale diskuteres i<br />
en videre kulturhistorisk sammenheng, mens den norske arkitekturen – ”i<br />
form <strong>og</strong> substans, vor måde, vort material” – danner den umiddelbare<br />
gjenstand for Schirmers interesse. I sin idéhistoriske kontekst ser man<br />
imidlertid at Schirmers bidrag til utviklingen av en teori om forholdet mellom<br />
konstruksjon, stil <strong>og</strong> nasjonalitet fremtrer nettopp som lokal variasjon. Mens<br />
Linstow fremholder gotikken som et fremtidsvendt alternativ til den klassiske<br />
tradisjonen, danner den partikulære nasjonale byggeskikken kontrast til<br />
klassisismens universelle pretensjoner i Schirmers tekster, der det forlorent<br />
klassiske alluderes gjennom det kalkens overherredømme som har bredt seg<br />
”ligefra vort første større Byggværk, Slottet” til ”Massen av vor Bebyggelse”<br />
<strong>og</strong> som har ”lagt sig hindrende i Veien for enhvær selvstændig Udvikling”. 461<br />
Her klinger det ikke bare av Ruskins kategoriske avvisning av muligheten<br />
for å forflytte en nasjonal arkitektur i tid <strong>og</strong> sted. Denne essensialistiske<br />
ærlighetsdiskursen hviler på motsetningen hjemme <strong>og</strong> fremmed, forstått som<br />
det partikulære <strong>og</strong> det universelle, forankret i romantiske forestillinger om<br />
stedsegenhet, eiendommelighet, originalitet, klima <strong>og</strong> kultur. Det er dette<br />
begrepet om det nasjonale, som av Rykwert betegnes som en kontrast til<br />
akademienes ”internasjonale stil”, som er virksomt i Schirmers elaborering<br />
460 “’Identitet’ betyr først <strong>og</strong> fremst at en definerer <strong>og</strong> utvikler egne, lokale særtrekk, mens<br />
‘frihet’ blant annet betyr at en på likefot får anledning til å medvirke i en stor mellomfolkelig<br />
sammenheng. Å utvikle det egne innebærer at en gjør det ’synlig’ gjennom en nasjonal kunst <strong>og</strong><br />
arkitektur,” skriver Norberg-Schulz med sin sedvanlig generøse bruk av anførselstegn, i en tekst<br />
der det nasjonales naturlighetsmarkører står tett i vendinger som ”den norske sommerens<br />
atmosfære”, ”en plastisk <strong>og</strong> robust karakter, noe som godt kan sies å være norsk”, eller i<br />
følgende nedvurdering av en Arneberg-villa: ”Det egentlig norske som var Arnebergs<br />
utgangspunkt, synes her å være kommet i bakgrunnen til fordel for en mindre rotfestet<br />
eklektisisme.” Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, s. 9 et passim.<br />
Ruskins konsekvente psykol<strong>og</strong>isering av landskapet på 1830-tallet får sitt norske svar i hans<br />
studie av den nordiske byggekunsten, der forestillingen om en genius loci <strong>og</strong>så antar form av en<br />
distinkt nasjonal ånd. Norberg-Schulz, Nattlandene.<br />
461 Schirmer, ”Hvad er national Stil”, op.cit., s. 108 f.<br />
154
av en lokal, eiendommelig <strong>og</strong> konstruksjonsforankret stil. Det løper en<br />
utematisert linje fra Linstows fremtidsvendte gotikk til det preskriptivt<br />
nasjonale som hos Schirmer stilles opp som et pr<strong>og</strong>ram for samtiden <strong>og</strong><br />
fremtiden. Oppgaven for ”vor tids bygningskunst”, skriver Schirmer, er å<br />
”bemæktige sig dette store <strong>og</strong> til dels uensartede stof med forståelse <strong>og</strong><br />
innsikt, overenstemmende med hvert enkelt samfunds formål, dets stedlige<br />
vilkår <strong>og</strong> historiske forudsætning”. 462 Her internasjonaliseres denne oppgaven<br />
idet han hevder at dette er ”veien for ethvert samfund til et selvstændig<br />
udtryk for sit åndsarbeide, til en national stil”. 463 Som vi har sett foregripes<br />
her en innsikt som gjenopptrer på et sted der man kanskje ikke hadde ventet å<br />
finne den, nemlig i Johan Ellefsens såkalt modernistiske manifest, der den<br />
”nasjonale, lokale <strong>og</strong> personlig pregede arkitektur” utropes til utviklingens<br />
endemål, <strong>og</strong> det nasjonales ”usynlige makt” lanseres som et avgjørende<br />
premiss for en ny arkitektur. 464 I traderingen av det nasjonale ser vi hvordan<br />
det nasjonale argumentets historistiske, relativistiske struktur alltid befinner<br />
seg på grensen til å bli totaliserende <strong>og</strong> universelt.<br />
”Enhver Snak om Stil, Tradition <strong>og</strong> Nationalitet er Snak,” skrev den<br />
danske arkitekt <strong>og</strong> tidskriftsredaktør Poul Henningsen i 1926, i en anmeldelse<br />
av Le Corbusiers Vers une Architecture. 465 ”Snak” kan forståes i betydningen<br />
tomt prat i motsetning til realiteter – som i så fall kanskje kan forklares med<br />
at skribenten er revet med av den eksalterte tonen i tekstsamlingen han har til<br />
vurdering. Like sannsynlig er det at stil, tradisjon <strong>og</strong> nasjonalitet er<br />
fenomener den uttalte modernisten Henningsen betrakter som irrelevante,<br />
uvesentlige <strong>og</strong> mer normativt forstått, som fenomener det ikke bør snakkes<br />
om, idet de leder oppmerksomheten vekk fra betydeligere anliggender. Den<br />
samme bokomtalen åpner imidlertid for en radikalt annen forståelse av<br />
fenomenene stil, tradisjon <strong>og</strong> nasjonalitet, foranlediget av følgende passasje<br />
fra den, i dag, berømte bibelalluderende avdeling ”Øjne, der ikke ser”: ”En<br />
stor Tidsalder er brudt frem. <strong>Arkitektur</strong>en kvæles i Tradition. Stilartene er en<br />
Løgn, men Stil er en principiel Karakter, som udspringer <strong>og</strong> opstaar af en<br />
Periodes særpregede Aandsliv. Vor tid lægger Dag for Dag sin Stil fast, men<br />
Ulykken er at vore Øjne endnu ikke forstaar at skjelne den.” 466 Henningsen<br />
finner dette ”smukt” <strong>og</strong> kommenterer på en måte som i tilbakeblikk fortoner<br />
seg som utpreget protostrukturalistisk at ”det sier oss klart, at Stil, ligesom<br />
462<br />
Schirmer, ”Stil <strong>og</strong> stilløshed”, op.cit., s. 253.<br />
463<br />
Id.<br />
464<br />
Ellefsen, op.cit., s. 170.<br />
465<br />
Det er den tyske oversettelsen som er til anmeldelse. ”Hvilket mærkeligt held, at denne B<strong>og</strong><br />
skulde komme i tysk Udgave <strong>og</strong> dermed blive tilgængelig i høyere Grad for danske Arkitekter <strong>og</strong><br />
Ingeniører netop nu. At skrive dens Anmeldelse er som at skrive en hel Pr<strong>og</strong>ramartikel for<br />
Kritisk Revy 1926.” Poul Henningsen, ”Le Corbusier”, Kritisk Revy, 1/1926, s. 50 f.<br />
466<br />
Antageligvis i Henningsens oversettelse, ibid., s. 53.<br />
155
Nationalitet <strong>og</strong> Tradition ikke er n<strong>og</strong>et vi vil eller kan, ikke n<strong>og</strong>et vi<br />
bestemmer over, men som bestemmer over os”. 467 På den ene side<br />
karakteriseres altså stil, nasjonalitet <strong>og</strong> tradisjon som snakk, som språklige,<br />
kulturelle konstruksjoner man kan velge å forholde seg til, eventuelt forlate,<br />
på den annen som noe som ”bestemmer over os”, hvilket impliserer en både<br />
essensialistisk, strukturalistisk <strong>og</strong> overhistorisk forståelse av de samme<br />
fenomenene – som noe som eksisterer uavhengig av de subjektene som i det<br />
første sitatet er i stand til å konstruere dem språklig.<br />
I Henningsens motsigelsesfylte perspektiver antydes vesentlige aspekter<br />
ved norsk arkitekturtenkning omkring <strong>1900</strong>. Slik interessen for det nasjonale<br />
overlevde modernismens såkalte gjennombrudd på 1920-tallet, vil toposen<br />
”nutidsstil” vise hvordan 1800-tallets intense stilinteresse fortsetter å spøke i<br />
modernismens retorikk.<br />
467 Id.<br />
156
6. NUTIDSSTIL<br />
”[V]or Tid er en Overgangstid; af denne forkjellige Elementers Gjæring, af<br />
denne Strid om en passende Nutidens Stiil vil fremgaa en ny original Stiil,”<br />
fastslår signaturen F. L i Illustreret Nyhedsblad i 1860, som et ekko av<br />
Hegels berømte konstatering av at ”vår tid er en overgangstid”, formulert ved<br />
århundrets begynnelse. 468 ”Dette haab have vi. Og at vi trygt kunne stole<br />
derpaa, det lærer Bygningskunstens Historie os,” forsetter resonnementet,<br />
som på eksemplarisk – <strong>og</strong> historistisk – vis setter tidsånden på formel:<br />
<strong>Arkitektur</strong>historien underforstås som en serie av historisk relative perioder,<br />
der hver periode internt forvalter sitt sanne, samtidssvarende stilistiske<br />
uttrykk. 469<br />
Med kravet om en ”Nutidens stiil”, <strong>og</strong> i forvisningen om at<br />
arkitekturhistorien vil kunne gi mulige svar for en genuint ny, fremtidsvendt<br />
samtidsarkitektur, plasserer denne passasjen seg midt i det 19. århundrets<br />
sensibilitet for stil <strong>og</strong> for krise, forstått som overgang. I norsk sammenheng<br />
knytter Fredrik von der Lippes (1833–1901) metaforbruk an til Linstows<br />
skildring av den skandinaviske arkitekturens uforløste potensial. Av<br />
forskjellige elementers gjæring vil en ny, original arkitektur fremtre, hevder<br />
han, med klangbunn i Linstows billedrike skildring av hvordan ”en spire” i<br />
det skandinaviske generelt <strong>og</strong> det norske spesielt ”blot venter paa den<br />
dannede Tid for at udvikle sig til Fuldkommenhed en Tidspunct som kun<br />
indtræffer, naar alt udvikler sig af den Embryotilstand, hvori Landet i<br />
aarhundreder har været”. 470 Den organisk-biol<strong>og</strong>iske metaforikken om<br />
gjæring, spire <strong>og</strong> embryotilstand er karakteristiske for 1800-tallets<br />
selvbevisste insistering på å representere en gryende overgang til noe<br />
grunnleggende nytt <strong>og</strong> originalt.<br />
Modernismens resymering av 1800-tallets arkitektur hviler på<br />
karakteristikker som kopierende, uselvstendig, forvirret, innsiktsløs, uten<br />
selvinnsikt, <strong>og</strong> ikke minst, løgnaktig <strong>og</strong> usannferdig. ”Aside from a certain<br />
468 Hegel, Åndens fenomenol<strong>og</strong>i (1807), <strong>Oslo</strong>: Pax 1999, s. 35.<br />
469 F. L., ”Den Tydske architektoniske Kunst i vort aarhundrede, I-IV”, Illustreret Nyhedsblad 2,<br />
3, 5, 8/1860, IV s. 38. Bak initialene står arkitekt Fredrik von der Lippe, som riktignok ikke er<br />
oppført i registeret over årets bidragsytere i 1860-årgangen. Det er han derimot to år tidligere, i<br />
anledning artikkelen ”N<strong>og</strong>le ord om Træbygningskunsten i vore mindre Byer”, Illustreret<br />
Nyhetsblad 24/1858, som er signert med fullt navn.<br />
470 Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 87.<br />
157
haut-goût charm the artistic drapery of the past century has become musty,”<br />
konstaterer Giedion i 1928. 471 “That state of affairs is over at last,” slår<br />
Walter Gropius fast, med tilbakeblikk på 1920-tallet <strong>og</strong> med henvisning til<br />
bruken av historiske stiler, til fordel for det han konsekvent kapitaliserer som<br />
”a New Architecture”. 472 Når Gudolf Blakstad <strong>og</strong> Peter Daniel Hofflund i<br />
1924 omtaler henholdsvis ”dekadensen i det 19. aarhundre” <strong>og</strong> det<br />
”avskrækkende eksempel som stilforvirringens <strong>og</strong> stilkopieringens tid i<br />
forrige aarhundrede gir”, skriver de i trygg forvissning om at samtiden vil<br />
riste av seg stilhistoriens spøkelser, til fordel for en ny, tvingende nødvendig<br />
<strong>og</strong> sannferdig stil. 473<br />
Sannhets- <strong>og</strong> ærlighetsdiskursen, som siden er blitt fremholdt som et av<br />
modernismens særlige karakteristika, er likevel et definitivt produkt av 1800tallet.<br />
Lengselen etter en ”stil for vår tid” <strong>og</strong> den utstrakte teoretiseringen<br />
over muligheten for å formgi en ny arkitektur er gjennomsyret av<br />
sannhetspretensjoner – slik eksempelvis det tungt ideol<strong>og</strong>isk lastede idealet<br />
om konstruktiv ærlighet er et romantisk-historistisk <strong>og</strong> ikke et modernistisk<br />
konstrukt. Det løper en ubrutt idéhistorisk linje fra 1800-tallets ukuelige<br />
insistering på behovet for en sannferdig nutidsstil til 1920-tallets repetisjoner<br />
av det samme kravet. Dette slektskapet er mindre synlig når man studerer<br />
historismens <strong>og</strong> modernismens bygninger, slik de tematiske kontinuiteter i<br />
historismens <strong>og</strong> modernismens velutviklede krisebevissthet <strong>og</strong> de stadige<br />
omfortolkningene av behovet for en nutidsstil gjerne underslåes i<br />
histori<strong>og</strong>rafien. 474<br />
”Det skulde synes som om tiden snart maatte være moden til at<br />
frembringe en ny stil,” skriver Aars i 1927, om sin egen samtid <strong>og</strong> perioden<br />
han litt kuriøst omtaler som ”Haakon VII”. Han konkluderer med henvisning<br />
til arkitektoniske sannhet, fremstilt som sammenfall mellom tid, form <strong>og</strong><br />
funksjon: ”Kun ved et teknisk fuldkomment samarbeide mellem alle<br />
byggende haandverk, ingeniørvidenskap <strong>og</strong> kunst kan man naa frem til en<br />
sand arkitektur som gir uttrykk for den tid, hvori den blir til.” 475 ”Er<br />
funksjonalismen en ny verdensstil?” spør Thor Kielland i 1938 i en bok med<br />
den tidsåndstunge tittelen En ny verdensstil. ”Har den slått gjennom til seier?<br />
Er funksjonalismen vår tids rette stilform,” spør han i fortsettelsen, før han<br />
anfører en totaliserende bekreftelse, som påminner om modernismens<br />
471 Giedion, Building in France, s. 87.<br />
472 Gropius, op.cit., s. 24.<br />
473 Blakstad, ”Maler <strong>og</strong> arkitekt”, op.cit. <strong>og</strong> Hofflund, op.cit., s. 28.<br />
474 For en systematisk diskusjon av insisteringen på nyhet i modernismens mesterteksters<br />
historiske situering, se Tournikiotis, op.cit.<br />
475 Aars, ”<strong>Arkitektur</strong>en i 19. <strong>og</strong> 20. Aarhundrede”, s. 282. Her omtales for øvrig hverken Lars<br />
Backer eller restaurant Skansen som i ettertid er tillagt stor vekt i fortellingen om modernismens<br />
norske gjennombrudd. Tegningene var offentlig kjent i 1925 <strong>og</strong> bygningen under oppførelse<br />
mens Aars skildret samtidsarkitekturen.<br />
158
universelle pretensjoner. Etter en gjennomgang av den helt nære fortids<br />
arkitekturutvikling kan han slå fast:<br />
Ja, alt synes å tyde på det, <strong>og</strong> om funksjonalismen ennu ikke<br />
har seiret på alle fronter, <strong>og</strong> om stilromantikken ennu fører en<br />
seig defensiv kamp [har] vi endelig igjen [fått] en ny<br />
verdensstil, sund nok i sin teori <strong>og</strong> smidig nok i sitt uttrykk til<br />
at den kan gi spillerum for all nødvendig nasjonal <strong>og</strong> lokal<br />
variasjon. 476<br />
Ingen vil bestride at arkitekturen gjennomgikk markante formale, stilistiske<br />
<strong>og</strong> til dels konstruktive endringer fra midten av 1800-tallet til 1920-tallet. Der<br />
arkitekturens formsvar varierer, er det imidlertid en påfallende kontinuitet i<br />
spørsmålsstilling gjennom den samme perioden. I den tekstbaserte<br />
refleksjonen kontinueres denne forbindelsen først <strong>og</strong> fremst i form av stadige<br />
reformuleringer av tidsånden <strong>og</strong> i en gjentatt historisering av den like<br />
relativistiske som internt absolutte forestillingen om ”en ny tids stil”. Med<br />
arkitekturen fremholdt som en privilegert bærer av tid <strong>og</strong> form, mediert som<br />
stil, fremstår modernismens besettelse av en ny arkitektur <strong>og</strong> en<br />
samtidssvarende stil som ekkovirkninger av historismens arkitekturteoretiske<br />
refleksjon.<br />
Toposen ”nutidsstil” er en moderne oppfinnelse. Forestillingen om en ny<br />
stil, eller for den saks skyld en stil overhodet, er antikken <strong>og</strong> middelalderen<br />
både fremmed <strong>og</strong> uvedkommende. Opphavet til toposen nutidsstil er selvsagt<br />
den tyske romantikkens ideer om Zeitgeist <strong>og</strong> Volkgeist – forestillinger om et<br />
nødvendig historisk sammenfall mellom tid, sted, mentalitet, folk, <strong>og</strong> altså for<br />
arkitekturens vedkommende, formalt uttrykk. Nutidsstil er arkitekturens<br />
formular for dette sammenfallet mellom sted, tid <strong>og</strong> form: Nutidsstil er<br />
tidsånden i dens arkitekturteoretiske drakt. Toposen nutidsstil hjemsøker<br />
arkitekturtenkningen i kjølvannet av den klassiske tradisjonens forvitring; <strong>og</strong><br />
der den melder seg, konfigureres bestandig en krisediskurs. 477 Kravet om en<br />
stil for vår tid <strong>og</strong> den krisebevisstheten modernismen arver fra historismen<br />
melder seg i tiårene omkring 1800, som en vedvarende deliberasjon over<br />
samtidsarkitekturens betingelser <strong>og</strong> mulighet.<br />
476 Kielland, Den nye verdensstil, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1938, s. 48.<br />
477 “The habit of talking about architecture in terms of ’crisis’ goes back to the end of the<br />
eighteenth century, when the classical tradition began to lose its exclusive authority and<br />
architects, with their newfound historical anxiety, began to look for new paradigms,” skriver<br />
Alan Colquhoun, op.cit., s. vii.<br />
159
6.1 En relativisert tidsånd: Besettelsen av en ny arkitektur<br />
”The concept of style is one of the undiscussed assumptions on which<br />
historical consciousness lives,” skriver Gadamer i en ekskurs over<br />
stilbegrepets historie. 478 I den moderne arkitekturtenkningens refleksjon over<br />
historie <strong>og</strong> samtid, er imidlertid begrepet stil ikke bare en markant antagelse,<br />
men et grunnleggende premiss. Panoreringen av bygningshistorien som en<br />
serie av etterfølgende perioder – utviklet i henhold til bestemte lover <strong>og</strong><br />
manifestert som stil – har sitt utspring i et stilbegrep bestemt som den relative<br />
karakter av tid <strong>og</strong> sted <strong>og</strong> formulert som tidsånd. 479 Slik Gombrich sporer<br />
denne formen for stiltenkning tilbake til Winckelmanns studier av den greske<br />
kunsten, understreker <strong>og</strong>så Gadamer med henvisning til Winckelmann<br />
stilbegrepets opprinnelige <strong>og</strong> sterke normative drag: ”Only at the beginnings<br />
of historicism, as for example in Winckelmanns´s epoch-making work, had<br />
the normative element been a real motive of historical research,” skriver han<br />
<strong>og</strong> impliserer at det samme normative draget tones ned ettersom <strong>og</strong>så<br />
klassisismen historiseres. 480 Fra det sene 1700-tallet denoterte imidlertid de<br />
ulike stilbetegnelser enten en oppvurderende avhengighet av en klassisk<br />
norm, eventuelt et kritikkverdig avvik fra den samme normen. 481 Mens<br />
klassisk, romansk, gotisk, renessanse, manierisme, barokk, rokokko <strong>og</strong><br />
nyklassisisme – klassifikasjoner vi husker Curtius omtalte som ”miserable<br />
478 Appendikset gir en historikk over normative <strong>og</strong> deskriptive stilbegreper. Gadamer, op.cit., s.<br />
493 ff. Det latinske stylus betegnet romernes skriveredskap <strong>og</strong> var forbundet med hånden snarere<br />
enn med ånden, før stil i overført betydning karakteriserte skrivemåte, ekvivalent til genus<br />
dicendi, ”talemåte”, som betegnelse for litterær stil. Monrad gir <strong>og</strong>så en historikk over<br />
stilbegrepet i Æsthetik, s. 49 ff.<br />
479 Et uhyre konsekvent utslag av en slik tenkning er Erwin Panofskys lesning av den gotiske<br />
katedralens struktur <strong>og</strong> den skolastiske filosofien som utrykk for det samme: ”Like the High<br />
Scholastic Summa, the High Gothic cathedral aimed, first of all, at ’totality’ and therefore tended<br />
to approximate, by synthesis as well as elimination, one perfect and final solution.” Panofsky,<br />
Gothic architecture and scholasticism (1951), Cleveland: The World Publishing Company 1968,<br />
s. 44. Schnitlers studie over den norske empiren er tilsvarende gjennomført. Tidsalderens<br />
”spesifikt episke stemning”, ”romeraand” <strong>og</strong> ”Sværmeriet for det klassiske foldekast gaar igjen<br />
paa ethvert omraade”, i politikken, moten, maleriet, litteraturen, i møbler <strong>og</strong> arkitektur; ”med alle<br />
dyder <strong>og</strong> alle mangler var der enhet fasthet <strong>og</strong> stil over denne kultur”. ”Embedsgaarden er som<br />
embedsmanden selv en hybrid dannelse, n<strong>og</strong>et av en rotløs type, – sit liv igjennem paa vandring<br />
<strong>og</strong> kan ikke føle seg hjemme hverken paa landet eller i byen”. Slik kan Schnitler <strong>og</strong>så forsvare<br />
Grosch mot Linstows ”compilator”-karakteristikk: ”Intet kan være uretfærdigere end den dom,<br />
Linstow i sin animositet fælder over Grosch i 1843,” fordi Grosch’ arkitektur er uttrykk for<br />
tidens ånd: ”N<strong>og</strong>en rik fantasi har han neppe eid, <strong>og</strong> hans oprindelighed var ikke sterk nok til at<br />
beseire den tørhet <strong>og</strong> monotoni, som karakteriserte tidsalderens bygningskunst.” Schnitler,<br />
Slegten fra 1814, s. 411 et passim.<br />
480 Gadamer, op.cit., s. 286.<br />
481 Det gotiske betegnet romerrikets ødeleggeres barbariske stil, barokk betegnet varianter av<br />
bisarr <strong>og</strong> absurd, termen rokokko ble myntet mot slutten av 1700-tallet av kritikere av<br />
Pompadour-regimets påstått forlorne smak, romansk var fra omkring 1820 synonymt med<br />
korrumpering av romersk stil, mens manierisme betegnet fordervelse av renessansens renhet.<br />
Gombrich, op.cit, s. 152 f.<br />
160
equipments” – opprinnelig avtegnet et bilde av det klassiske idealets<br />
vekselvise triumf <strong>og</strong> nederlag, var det først på 1800-tallet at et helt repertoar<br />
av historiske stiler ble simultant tilgjengelig for arkitektene.<br />
Bevisstheten om fortiden ledet til en tilsvarende bevissthet om samtiden,<br />
<strong>og</strong> slik forutsetter denne stilbesettelsen det permanente kravet om å besvare<br />
spørsmålet om hva som kunne være den passende stil for samtiden. Med<br />
fortiden ordnet som stilistiske paradigmer, <strong>og</strong> med plansjeverk <strong>og</strong> museers<br />
distribusjon av historiske så vel som eksotiske formspråk, var arkitekturen<br />
stilt overfor en radikalt ny valgmulighet. Med stil som arkitekturteoretisk<br />
prisme, blir det tydelig i hvilken grad 1800-tallets interesse for historie <strong>og</strong><br />
samtid er gjensidig betinget. Det er, som Gadamer betoner, idet stilbegrepet<br />
løses fra en estetisk norm <strong>og</strong> tillegges en deskriptiv funksjon at det både kan<br />
anvendes til å periodisere fortiden <strong>og</strong> formulere idealer for samtiden:<br />
For the retrospective historical gaze regards the taste of a<br />
particular time as something binding, and hence applying the<br />
concept of style to the history of art is a natural consequence of<br />
historical consciousness. It is true, however, that here the sense<br />
of the aesthetic norm that was originally implied in the concept<br />
of style (vero stile) has been lost in favour of a descriptive<br />
function. 482<br />
Den samme formen for historisk bevissthet som lar arkitekturhistorien ordnes<br />
med henvisning til periodestil gjør at stil blir et like aktuelt som kritisk<br />
problem. Innenfor en relativisert arkitekturhistorisk refleksjon, kan denne<br />
krisen tilsynelatende bare finne sin temporære løsning. 483<br />
Den mest åpenbare assosiasjonen til von der Lippes forhåpninger om at<br />
samtiden vil kunne frembringe en original nutidsstil, er spørsmålet ”In<br />
welchem Style sollen wir bauen?”, satt i sirkulasjon på 1820-tallet. At dette<br />
spørsmålet overhodet lot seg reise kan bare forståes på bakgrunn av<br />
overgangen fra en ahistorisk arkitekturtenkning knyttet til traktaten som<br />
genre <strong>og</strong> til et historiserende <strong>og</strong> etter hvert relativiserende arkitektursyn. Som<br />
nevnt er spørsmålet utenkelig innenfor rammen av et klassisistisk paradigme<br />
fundert på forestillinger om universalisme <strong>og</strong> tidløshet. Det er, som Pérez-<br />
482 Gadamer, op.cit., s. 495.<br />
483 <strong>Arkitektur</strong>ens krisediskurs gir etymol<strong>og</strong>iske assosiasjoner. På norsk har krise <strong>og</strong> kritikk felles<br />
opphav i det greske krinein, som i den hippokratiske medisinen betegnet det punktet i et<br />
sykdomsforløp der situasjonen var på det mest prekære <strong>og</strong> kunne vende seg til det bedre eller til<br />
det verre, altså et spørsmål om liv eller død. I litteraturen er denne figuren berømt eksemplifisert<br />
i Hamlets krav om handling, der krisens løsning riktignok paralyseres av melankoli; for<br />
arkitekturens vedkommende kan den samme tropen forståes som den moderne stildiskursens<br />
krav om nyhet.<br />
161
Gómez understreker, først omkring 1800 at stil blir et teoretisk problem. 484<br />
Bare en historist kan oppleve en stilkrise, slik bare en historist kan insistere<br />
på en sann nutidsstil innenfor en periodisert <strong>og</strong> relativisert historisk utvikling.<br />
Forholdet mellom sannhetspretensjoner <strong>og</strong> en relativisert arkitekturtenkning<br />
kan imidlertid beskrives som paradoksal. ”The existence of competing<br />
historical styles did not signal a celebration of relativism,” hevder Schwartzer<br />
om 1800-tallets stilistiske kontroverser: “Architectural theorists were more<br />
than ever determined to prove that the particular style they were championing<br />
was universally valid.” 485<br />
Når von der Lippe karakteriserer sin samtid som en overgangstid, preget<br />
av ”Strid” om en ”passende Nutidens Stiil”, sikter han til de pågående<br />
kontroverser om hvilken stil som kunne representere den mest adekvate<br />
stilistiske formidling mellom fremtid, samtid <strong>og</strong> eventuelt fremtid. Grovt sett<br />
kan denne stildebatten oppsummeres i fire relativt distinkte holdninger: at<br />
samtidsarkitekturen måtte videreføres fra det klassiske eller det gotiske, den<br />
europeiske tradisjonens to konkurrerende stilistiske <strong>og</strong> strukturelle systemer;<br />
at en ny arkitektur måtte formgis som stilhistoriske synteser; at ulike stiler<br />
egnet seg best for bestemte typol<strong>og</strong>ier, eller at at man måtte finne opp hittil<br />
ukjente stiler som i mindre grad var historisk refererende. 486 Felles for disse<br />
formale <strong>og</strong> teoretiske argumentasjonene var forståelsen av arkitekturen som<br />
et grunnleggende historisk fenomen <strong>og</strong> de store arkitekturhistoriske epokene<br />
som tilbakelagt. Slik kunne fortidens arkitektur konsiperes som stil, overføres<br />
fra sin opprinnelige sammenheng i tid <strong>og</strong> sted <strong>og</strong> aktualiseres som nyhet.<br />
Forestillingen om en samtidsarkitektur, forstått som en uttalt bevissthet<br />
om at samtiden må finne frem til egne <strong>og</strong> nye formsvar, skriver seg, som vi<br />
har sett, tilbake til 1820-tallet: ”Proposing a contemporary architecture<br />
founded on a rigorous analysis of the present as a vital moment in a larger<br />
historical process, Hübsch, in rejecting the archeol<strong>og</strong>ical doctrines of<br />
eighteenth-century neoclassicism, established a relativist historical<br />
position.” 487 Som vektlagt i kapittel 1 må denne relativiserte<br />
kontemporaritetsforståelsen sees i sammenheng med den samtidige<br />
historiseringen av arkitekturhistorien, ordnet i perioder <strong>og</strong> bestemt som<br />
tilbakelagt, slik dette perspektivet radikaliseres i Hegels arkitekturhistoriske<br />
fremstilling. Om Hegels behandling av arkitekturen ikke opptok seg i særlig<br />
grad med samtidsarkitekturens status, ble tenkningen om fortidens tidsånd i<br />
484 ”Before 1800 the architect was never concerned with type or integrity of a formal language as<br />
a source of meaning.” Pérez-Gómez, Architecture and the Crises of Modern Science, s. 12.<br />
485 Schwartzer, op.cit., s. 84.<br />
486 For en gjennomgang av historismens mange stilposisjoner i sentraleuropeisk <strong>og</strong> særlig tysk<br />
arkitektur, se Schwartzer, op.cit., kap. 1: ”Style as a cultural system”. Monrad beskriver de<br />
samme fire tendensene i Æsthetik, s. 145 f.<br />
487 Bergdoll, ”Archaeol<strong>og</strong>y vs. History”, op.cit., s. 3.<br />
162
arkitekturteorien oversatt til en aktuell tidsånd i et perspektiv som siden ikke<br />
har forlatt arkitekturtenkningen, <strong>og</strong> som ble forlenet med en ny patos i den<br />
historiske situeringen av modernismens karakter av nyhet på 1920-tallet. For<br />
det er en hegeliansk tidsåndstenkning som preger modernismens<br />
toneangivende histori<strong>og</strong>rafi, slik det teleol<strong>og</strong>iske aspektet antydes allerede i<br />
tittelen i Nikolaus Pevsners kanoniske Pioneers of Modern Design from<br />
William Morris to Walter Gropius (1936). Her skildres den moderne<br />
tidsåndens forformer, før den endelig manifesterer seg som absolutt i<br />
Gropius’ arkitektur: ”genius will find its own way even in times of<br />
overpowering collective energy, even within the medium of this new style of<br />
the twentieth century which, because it is a genuine new style, is<br />
universal.” 488 Det er denne samme proklamasjonen av en ny stil som dannet<br />
primat for Le Corbusiers besvergelser av en ny stil, ikke minst i avsnittet som<br />
både fascinerte <strong>og</strong> forvirret hans danske beundrer Poul Henningsen, ettersom<br />
han helst så hele stildiskusjonen avviklet. Samtiden representerer ikke bare<br />
”en ny epoke som erstatter en døende”, eller en stil i serien av stiler som kan<br />
erstatte fortidens ”degenererte stiler”. 489 I et refreng som gjentas med<br />
variasjon gjennom tekstene, fremholder Le Corbusier: ”Vår tid fastsetter hver<br />
dag sin stil. Den er der, rett foran øynene på oss. Øyne som ikke ser.” 490<br />
L’Esprit Nouveau var tittel for Le Corbusiers tidsskrift, <strong>og</strong> ånd (esprit, <strong>og</strong><br />
helst i bestemt form L’Esprit) er et ord han tyr til ustanselig i artiklene som<br />
ble samlet som Vers une Architecture, hvis 2. utgave fra 1924 ble utstyrt med<br />
et nytt forord som på hegeliansk manér krever av arkitekturen at den danner<br />
”et speilbilde av sin tid”. 491 1920-tallets fremste tidsåndsagent er likevel<br />
Sigfried Giedion, som i sin besjelede teleol<strong>og</strong>iske arkitekturhistorieskrivning<br />
omfortolker tidsånden til kulturens ubevisste: ”Construction in the nineteenth<br />
century plays the role of the subconcious,” hevder han, <strong>og</strong> adderer til sin<br />
kritikk av den akademiske arkitekturen at akademiene ikke var i stand til å<br />
undertrykke ”the constructional soul of French architecture!” 492<br />
488<br />
Pevsner, Pioneers of Modern Design from William Morris to Walter Gropius (1936), London:<br />
Penguin 1960, s. 215. “Pevsner felt that like earlier architectural movements – for example,<br />
classicism and medievalism – modernity had a beginning and a middle. The nineteenth century<br />
represented modernity’s beginning and the twentieth century its middle. Unlike earlier<br />
movements, however, that obviously had to end in order for history to pr<strong>og</strong>ress, modernity had<br />
no end; no Hellenism, late Roman, late Gothic, or baroque.” Schwartzer, op.cit., s. 15.<br />
489<br />
Le Corbusier, op.cit., s. 91.<br />
490<br />
Id.<br />
491<br />
Ibid., s. 11.<br />
492<br />
Giedion, Building in France, hhv. s. 87 <strong>og</strong> s. 100. Også i sine analyser av renessansen <strong>og</strong><br />
barokken, med andre ord i sin etablering av modernismens geneal<strong>og</strong>i i hovedverket fra 1941,<br />
demonstrerer Giedion i hvilken grad hans tenkning er <strong>og</strong> blir tidsåndsbasert: Om oppfinnelsen av<br />
sentralperspektivet skriver han eksempelvis at det ikke var ”the discovery of any person; it was<br />
the expression of the whole era”, om Leonardo da Vinci at han representerer ”a type, not an<br />
exception”. Giedion, Space, Time and Architecture, s. 31f.<br />
163
Werner Oechlin definerte ”the topos of the complete break with tradition<br />
and history” som den modernistiske histori<strong>og</strong>rafiens mest markante<br />
karakteristikum. 493 I sin modernistiske tapning er tidsåndstenkningen <strong>og</strong><br />
kravet om en ny tids stil – formidlet som sammenfallet av form, sannhet <strong>og</strong><br />
originalitet – fremfor alt knyttet til nye teknol<strong>og</strong>ier <strong>og</strong> maskiner, i en diskurs<br />
som <strong>og</strong>så involverer en omfortolkning av arkitekturens mimetiske dimensjon.<br />
Den nye arkitekturens fundamentale forskjellighet fra den gamle beskrives<br />
eksempelvis av Gropius som ”simply the inevitable l<strong>og</strong>ical product of the<br />
intellectual, social and technical conditions of our age”. 494 Men <strong>og</strong>så den<br />
maskinestetikken som lar tidsånden hvile på en formal speiling av<br />
teknol<strong>og</strong>isk innovasjon, der samtidens maskinkultur oppstilles som det<br />
etterligningsverdige for en ny stil, er et ideal modernismen arvet fra 1800tallet:<br />
“Iron construction found acceptance, above all, because it became<br />
regarded as a genuine expression of the modern zeitgeist.” 495 Dette idealet<br />
traderes ubrutt fra 1850-tallet.<br />
”Vil man derfor søge efter en ny Stil, vor Tids Stil, saa maa man langt<br />
snarere søge dens Kjendetegn i saadanne Nutids Verker, der i ganske ny<br />
opstaade Behovs Tjeneste ikke har n<strong>og</strong>et at gjøre med <strong>Arkitektur</strong>ens gamle<br />
Formkram, altsaa f. Ex. i vore Banegaarde, Udstillingsbygninger,<br />
kjæmpemæssige Forsamlingshuse eller kanske endnu mer i saadanne<br />
Dannelser, der slet ikke falder ind under Arkitektens Virkefelt, men saa at<br />
sige er skudt op vildt, som vore Kjæmpebroer, Dampskibe, Jernbanev<strong>og</strong>ne <strong>og</strong><br />
Cykler,” skriver Hermann Muthesius i 1902:<br />
164<br />
Netop her finder vi nemlig legemliggjort virkelige Nutids<br />
Tanker <strong>og</strong> Formprinciper, som kan give os n<strong>og</strong>et at tænke paa.<br />
Vi opdager en streng, man kunde gjerne sige videnskabelig<br />
Saglighed, en Afholdenhed fra alle ydre Smykkeformer, en<br />
Formbehandling, der er valgt nøyaktig efter det Øiemed, som<br />
Verket skal tjene. 496<br />
Siden er dette standpunktet festet særlig til 1920-tallets teknol<strong>og</strong>idiskurs, <strong>og</strong> i<br />
denne tradisjonen ser vi hvordan en funksjonsestetikk <strong>og</strong> en materialestetikk<br />
konvergerer. Det er nye materialer <strong>og</strong> konstruksjonsprinsipper som muliggjør<br />
493<br />
Oechlin, ”The Evolutionary Way to Modern Architecture”, op.cit., s. 364.<br />
494<br />
Gropius, op.cit., s. 20.<br />
495<br />
For en oppsummering av den tyske <strong>og</strong> franske diskusjonen over forholdet mellom nye<br />
materialer, konstruksjonsprinsipper <strong>og</strong> en ny stil i siste halvdel av 1800-tallet, se Georgiadis,<br />
op.cit., s. 24 et passim.<br />
496<br />
Hermann Muthesius’ viktigste teoretiske verk Stilarchitektur und Baukunst ble tidlig oversatt<br />
til norsk av H. Grosch, Kristiania Kunsindustrimuseums direktør, som Stilarkitektur <strong>og</strong><br />
Bygningskunst. <strong>Arkitektur</strong>ens <strong>og</strong> haandverkets skiftende former i det nittende aarhundrede samt<br />
deres nuværende standpunkt, Kristiania: Cammermeyer 1909, s. 48.
overgangen fra “the rigid balance of support and load” til jernets ”more<br />
complex, more fluid balance of forces” som ligger til grunn for Giedions<br />
scenario for en ny arkitektur: ”Greatest possible overcoming of gravity. Light<br />
proportions. Openess, free flow of air: things that were first indicated in an<br />
abstract way by the constructional designs of the past century.” 497 Le<br />
Corbusiers sammentenkning av nye teknol<strong>og</strong>ier <strong>og</strong> en ny arkitektur (eller en<br />
arkitektur overhodet) fikk et av sine mest berømte uttrykk i hans fot<strong>og</strong>rafiske<br />
sammenstilling av Parthenon, Hera-tempelet i Peastum <strong>og</strong> bilmodellene<br />
Humbert 1907 <strong>og</strong> Delage, Grand-Sport 1921. 498<br />
Som en estetisk-historisk kategori muliggjorde stilbegrepet en<br />
samtidsbevissthet <strong>og</strong> foranledighet en krisebevissthet som skulle kjennetegne<br />
historismen, overvintre i historismekritikken omkring <strong>1900</strong> <strong>og</strong> til de grader<br />
fortsette å hjemsøke modernismens teoretiske <strong>og</strong> historiske anfektelser. 499<br />
Stiltenkningen var periodekonstituerende, men er samtidig det som gjør<br />
tenkningen lik i hele denne perioden. Der bygningshistorien beskylder<br />
historismen for å være tilbakeskuende, demonstrerer arkitekturtenkningen<br />
den arkitektoniske historismens intense interesse for samtid. Som en teoretisk<br />
realitet blir det som i norsk sammenheng lanseres som nutidsstil ved midten<br />
av 1800-tallet vedvarende reformulert, <strong>og</strong> siden rekonfigurert som et av de<br />
mest pr<strong>og</strong>rammatiske trekk ved modernismens arkitekturtenking.<br />
6.2. Norsk nutidsstil<br />
”Før herskede Skikken i smaat <strong>og</strong> stort. Naar en Mand skulde bygge, saa<br />
holdt han sig ligefrem til Skikken,” skriver Eilert Sundt tidlig på 1860-tallet:<br />
”Dels faldt det ham ikke ind andet, dels turde han ikke vove sig paa<br />
egenhaand, af Frygt for, at hans Forsøg kanske kunde falde uheldigt ud eller<br />
ialdfald paadrage ham Ord for Nyheds-Syge <strong>og</strong> Storagtighed.” 500 I Sundts<br />
skildringer av den norske byggeskikken, er det ikke først <strong>og</strong> fremst<br />
overgangen fra en klassisk tradisjon til en såkalt historistisk stilpluralisme<br />
som danner studiens (uttalte) brennpunkt, men forskjellen mellom ”før <strong>og</strong><br />
497 Giedion, Building in France, hhv. s. 102 <strong>og</strong> s. 93.<br />
498 Le Corbusier, op.cit., s. 124 f.<br />
499 Og for den saks skyld hjemsøke arkitekturdiskursen med uforminsket styrke i det 20.<br />
århundre: ”It wasn’t so much that we were in crisis, but that all history had to be reassessed from<br />
the bottom up, in order to discover its theoretical foundation. We found – and personally<br />
speaking, I was appalled – that even these foundations were rotten to the core, as Piranesi said. It<br />
was no longer possible to move on with such foundations by backtracing,” uttaler Manfredo<br />
Tafuri i et intervju i 1976: “We were locked in a castle under a spell, the keys were lost, in a<br />
linguistic maze – the more we looked for a direction, the more we entered magic halls full of<br />
tortured dreams.” Tafuri sitert etter Tournikiotis, op.cit., s. 195.<br />
500 Sundt, op.cit., s. 147 f.<br />
165
nu”. Sammenvevingen av nutidsstil, tidsånd, originalitet, variasjon <strong>og</strong><br />
valgfrihet er likevel ytterst virksom i Sundts modernitetsdiskurs. Til tross for<br />
en viss ambivalens er etnol<strong>og</strong>en preget av en fascinert <strong>og</strong> usentimental<br />
holdning til hvordan bylivets skikker brer seg utover landet:<br />
166<br />
Istedetfor hin Tryghed under Skikkens Ledebaand kan<br />
Bygherren nu ganske modsat føle en vis Lyst netop ved at vide<br />
sig gandske fri <strong>og</strong> tænke paa, at det beror paa ham, hvordan<br />
Huset skal blive. Saa overlægger han med sin Kone <strong>og</strong> sine<br />
Venner <strong>og</strong> reiser hen <strong>og</strong> beseer de nyeste Huse i egnen <strong>og</strong><br />
prøver en hel Vinter igjennem det ene Forslag <strong>og</strong> Tegnings-<br />
Udkast efter det andet <strong>og</strong> raadfører sig maaske med en virkelig<br />
Architekt, overveier atter <strong>og</strong> atter, hvor Dagligstuen skal være,<br />
hvor Sophaen skal have sin Plads, om der skal være særskilt<br />
Pigekammer <strong>og</strong> Spiskammer osv, osv. 501<br />
Sundts oppsummering av disse dramatiske endringene kan <strong>og</strong>så tjene som en<br />
paradigmatisk beskrivelse av endringene i arkitekturen på 1800-tallet: ”Det er<br />
altså blevet saa, at hver vil følge sit sind, <strong>og</strong> det viser sig at være saa, som<br />
ordspr<strong>og</strong>et sier: Saa mange hoveder, saa mange sind.” 502 I Sundts mildt<br />
lakoniske kommentar ser vi både konsekvensen av arkitekturens<br />
relativisering, så vel som årsaken til den moderne arkitekturens<br />
karakteristiske krisediskurs.<br />
Slektskapet mellom Sundts beskrivelser av byggeskikkens endringer <strong>og</strong><br />
Monrads panorering av samtidsarkitekturen er slående:<br />
Kaster man nu et Blik udover den hele moderne Bygverden,<br />
saa vil der vistnok møde os et yderst br<strong>og</strong>et Skue. Bygninger i<br />
orientalsk, græsk, romersk, byzantinsk, romanisk, germanisk<br />
Stil ville staae Side om Side. Ikke længer Tidsalderens<br />
umiddelbare Phantasie, men deels Bygherrens individuelle<br />
Forkjærlighed, deels den objective Opgaves Natur bestemmer<br />
Stilen. 503<br />
”Saaledes er deels Individualiteten mer frigjort,” tilføyer han, som en pendant<br />
til Sundts individualiserte, lystfylte byggherre.<br />
501 Ibid., s. 148. Mot slutten av 1800-tallet gjør tilsvarende betraktninger seg gjeldende <strong>og</strong>så i<br />
skjønnlitteraturen. For en tematisering av arkitektrollen hos Ibsen, se Mari Lending, ”Etterord”<br />
in Henrik Ibsen, Bygmester Solness (1892), <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 2005.<br />
502 Id.<br />
503 Monrad, Æsthetik, s. 146.
Æsthetik er det stedet i norsk arkitekturtenkning der forestillingen om en<br />
arkitekturens nutidsstil gjennomtenkes med de mest radikale konsekvenser.<br />
”Architekturen er saa at sige fortrinsviis en Stilkunst, nærmere knyttet til<br />
Stilprincipet <strong>og</strong> dets Særegenhed, end n<strong>og</strong>en anden,” hevder Monrad, for<br />
”hverken i plastik eller maleri har Begrebet af Stil, især i Betydning af en<br />
Tidsalders eller Nations Eiendommelighed, saa Meget at sige”. 504 Monrad<br />
insisterer på bygningskunsten som tidsåndens foretrukne <strong>og</strong> sterkeste<br />
uttrykksform. I spørsmålet om den moderne arkitekturens mulighet til å<br />
manifestere tidsånden, går han fullstendig utover Hegels skjema – som vi<br />
husker forlot tidsånden arkitekturen til fordel for skulpturen i<br />
høymiddelalderen i Estetikken. For Monrads refleksjon over arkitekturen er<br />
eksplisitt historistisk, <strong>og</strong> den bærer distinkte modernistiske trekk; i hans<br />
behandling av arkitekturen konvergerer snarerer enn kontinuereres historisme<br />
<strong>og</strong> modernisme på en måte som mangler sidestykke i norsk<br />
arkitekturtenkning. Den moderne tids ånd, skriver Monrad, ”der altsaa selv<br />
ikke har n<strong>og</strong>en umiddelbar eiendommelig Stil”, ”har alle Fortidens Aander i<br />
sin Tjeneste som haandlangere <strong>og</strong> benytter snart denne, snart hiin, hver til det<br />
Verk, hvortil den nærmest <strong>og</strong> egentligst er organisert”. 505 Monrads feiring av<br />
relativismen overskrider krisediskursen som preger tenkningen før <strong>og</strong> etter<br />
ham.<br />
Von der Lippe <strong>og</strong> drømmen om en ”tidsmæssig Architektur”<br />
I 1860 publiserer Fredrik von der Lippe artikkelserien ”Den tydske<br />
architektoniske Kunst i vort Aarhundrede” i Illustreret Nyhedsblad. Artiklene<br />
presenterer samtidens <strong>og</strong> den nære fortids tyske arkitektur, men formulerer<br />
<strong>og</strong>så en rekke prinsipielle oppfatninger om arkitekturens fordringer for<br />
samtiden <strong>og</strong> fremtiden, i en betraktning som hviler på nødvendigheten av å<br />
utvikle en ”Nutidens Stiil”. 506 I hvilken grad von der Lippe oppfatter<br />
arkitektur som en stilkunst kan avleses allerede i hans generøse anvendelse av<br />
stilkarakteristikk. Beskrivelsene av byggverk demonstrerer til fulle hvordan<br />
et tilnærmet komplett stilhistorisk repertoar var tilgjengeliggjort ved midten<br />
av 1800-tallet, hvordan den klassisk funderte estetikkens eksklusive posisjon<br />
som sannhetsgarantist var satt ut av spill, så vel som i hvilken grad<br />
arkitekturdiskursen var besatt av stilbestemmelse: ”den italiensk-romanske<br />
Stiil”, ”bysantisk Stiil”, ”den engelsk-gotiske Stiil”, den ”romanske Stiil”,<br />
504 Ibid., s. 155.<br />
505 Ibid., s. 145.<br />
506 Artikkelserien diskuterer arbeider av en lang rekke arkitekter, med særlig vekt på<br />
Weinbrenner, Schinkel, Klenze, Gärtner, Hübsch, Eisenlohr, Semper <strong>og</strong> Hase. Von der Lippe,<br />
”Den Tydske architektoniske Kunst, I-IV”, op.cit.<br />
167
”den antik-romerske”, ”den gammel-christelige Basilikastiil”,<br />
”Spidsbuestiil”, ”den profan-gotiske Stiil”, ”de romantiske Stiilarter” <strong>og</strong> den<br />
til ”Barokstiil heldende Renaissance” er blant de stilkarakteristikker det<br />
ubesværet <strong>og</strong> ustanselig gripes til i diskusjonen av samtidsarkitekturen.<br />
Sett i tilbakeblikk er et av de mest slående trekk ved disse tekstene<br />
hvordan von der Lippe – som selv som utøvende arkitekt prosjekterer bygg<br />
av den typen ettertidens histori<strong>og</strong>rafi fremhever som illustrative for<br />
historismens elendighet – i 1860 formulerer en umiskjennelig <strong>og</strong> presis<br />
historismekritikk. I den norske tradisjonen eksemplifiserer disse tekstene<br />
historismens selvkritiske, selvrefleksive dimensjon som en integrert del av<br />
historismen. ”Altid <strong>og</strong> evig Søileportaler i alle vitruvske Ordener, enten det<br />
saa var en Kirke eller et Raadhus, enten det var en Villa eller en Pavillon,<br />
fuldkommen i samme Maneer, som den engang saa almindelig beundrede<br />
Palladio,” heter det eksempelvis om Weinbrenner, ”men uden at han d<strong>og</strong><br />
besad den Aand, som beherskede den Tidsalder, hvori Palladio levede”. 507<br />
Tidsalderens ”Aand” <strong>og</strong> tidsåndstenkningens krav om et sannferdig<br />
sammenfall mellom tid, sted <strong>og</strong> form danner det uttalte premiss for von der<br />
Lippes vurdering av arkitekturen, slik kravet om det tidsmessige fremholdes<br />
som absolutt. Likeledes antar forestillingen om det samtidssvarende som<br />
markør for en sannferdig <strong>og</strong> original arkitektur form av en overhistorisk<br />
størrelse, som en kvalitet som kjennetegner enhver periodes betydeligste<br />
arkitektoniske frembringelser. Slik Herders tidsåndtenkning insisterer på at<br />
en periodes kunstfrembringelse ikke kan måles etter en annen periodes<br />
idealer, lar von der Lippe hver enkelt periode vurderes for seg, men med det<br />
samme kravet om tidsmessighet innenfor hver periode: ”I de middelalderlige<br />
romantiske Bygninger fandt man de skjønneste Motiver til en original<br />
tidsmæssig Architektur.” 508<br />
Von der Lippes ærende var det samme som Hübsch’, hvis tekster han<br />
refererer, <strong>og</strong> hvis meninger roses for å ha ”Anstrøg af den meest<br />
overbevisende Overlegenhed”. 509 Gjennom en forsiktig optimistisk diskusjon<br />
av arkitekturens utfordringer fremholdes <strong>og</strong>så her den middelalderske<br />
rundbuestilen som det grunnlaget en mulig ny original stil kan <strong>og</strong> bør tuftes<br />
på. Hübsch så denne stilen som avbrutt av ”the ancient style”, von der Lippe<br />
av gotikken. 510<br />
Den romanske bygningkunst hadde ikke, som den gotiske,<br />
168<br />
en Blomstrings- <strong>og</strong> Forfaldsperiode; den allerede i sin<br />
Udvikling bleven overstraalet af den overalt udbredende Gotik.<br />
507<br />
Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 11.<br />
508<br />
Ibid., s. 15.<br />
509<br />
Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 22.<br />
510<br />
Hübsch, op.cit., s. 99.
Man fandt det derfor vor Tid forbeholdt, at uddanne denne<br />
Stiil, da den saaledes vilde frembyde en langt større Frihed i<br />
Kompotionen end n<strong>og</strong>en anden Stiil, der allerede hadde<br />
opnaaet den største Fuldkommenhed saaledes blot tillod en<br />
uselvstændig kopieren. 511<br />
Den romanske stil egner seg for enhver oppgave, sakral eller profan,<br />
fremholder von der Lippe, den tillater ”Eenhed i Architekturen <strong>og</strong> det er<br />
denne Eenhed, vor tid maa gjøre til sit Formaal”. 512 Her ser vi altså utstilt en<br />
refleksjon som var karakteristisk for 1800-tallets mange uensartede forslag til<br />
en nutidsstil, så vel som til en fremtidens stil. Resonnementet baseres på<br />
ideen om at man ved å gripe tilbake til en stil som aldri kom til sin historiske<br />
oppfyllelse, stiler som ble avbrutt av bestemte historiske vendinger, kan<br />
reaktivere et uoppfylt potensial i en forlatt tradisjon – en tenkning om hviler<br />
på en organisk historieforståelse med ideer om spirer, vekst, blomstring <strong>og</strong><br />
forfall. Det er en moralsk-kulturell variant av det samme argumentet som i<br />
1820 lot Linstow lansere en uskyldsren ”Spire” i det skandinaviske som et<br />
eksisterende potensial for en ny arkitektur som ”i Stilhed <strong>og</strong> ubemærket [har]<br />
bevaret den moralske Kraft <strong>og</strong> Spiren til det Gode”. 513<br />
Allerede Linstows resonnement plasserte seg innenfor en intellektuell<br />
horisont som avskrev både den gresk-klassiske <strong>og</strong> den gotiske<br />
bygningskunsten som forbilder for en samtidens <strong>og</strong> fremtidens arkitektur,<br />
ettersom de allerede var brakt til den ypperste, fullstendige perfeksjon. Andre<br />
eldre stiler ble derimot betraktet som uoppfylt av forskjellige begivenheter<br />
som forhindret dem i å føres frem til sin immanente perfeksjon <strong>og</strong> endelige<br />
avslutning, slik Semper begrunner sitt valg av romansk stil for Nikolaikirken<br />
i Hamburg: ”This style whose truly national development was interrupted<br />
through the newly arrived element of the pointed arch, has not outlived its<br />
time as the Gothic did; it is therefore capable of being further developed.” 514<br />
Ideen om at en stil kan bringes til sin historiske fullkommenhet er beslektet<br />
med Hegels fremstilling av hvordan arkitekturen blir historisk, i betydningen<br />
tilbakelagt, idet den har nådd sin oppfyllelse <strong>og</strong> ikke lenger kan manifestere<br />
verdensånden. Den aksepterer likevel ikke premisset om at arkitekturen per<br />
se er et historisk tilbakelagt fenomen: I lys av ideen om arkitekturens mulige,<br />
uoppfylte potensial, fremstår arkitekturhistorien som et depot av avbrutte<br />
tradisjoner som kan aktualiseres som nutidsstil.<br />
511<br />
Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 15.<br />
512<br />
Id.<br />
513<br />
Linstow, “Tale”, op.cit., s. 87.<br />
514<br />
Semper, Über den Bau evangelicher Kirchen (1845), sitert etter Herrmann, “Introduction”, in<br />
In Which Style Should We Build?, s. 10.<br />
169
Modernismens refleksjoner over sannhet, løgn <strong>og</strong> originalitet er absolutte<br />
verdier i den historismen som formidles av von der Lippe, <strong>og</strong> disse<br />
forestillingen lar seg ikke uten videre holdes adskilt. For like overrislet som<br />
von der Lippes artikler er av stilkarakteristikk, er oppstillingen av epiteter<br />
som original, sannferdig <strong>og</strong> løgnaktig, med ”original” som det definitivt<br />
favoriserte <strong>og</strong> hyppigst brukte, med en typisk vending i ”det skjønneste <strong>og</strong><br />
meest originale, som den nyere tids architektur”. 515 Schinkel fremheves for<br />
eksempel som ”en sand græsk aand” <strong>og</strong> hans verk som ”n<strong>og</strong>et saa originalt,<br />
der er ikke en Deel, ikke en Detail fra det mindste til det største, uden at det<br />
er komponeret med saadan Skjønhedssands <strong>og</strong> behandlet med saadan<br />
Kjærlighed, at det maa beundres, hva enten man hylder den idealistiske eller<br />
realistiske, den antikiserende eller romantiserende Retning i<br />
Architekturen”. 516<br />
”Kjedelig” danner det originales motsetning, som i beskrivelsen av en<br />
gruppe klassiskinspirerte berlinerarkitekter: ”denne ved eensidige<br />
Anvendelse af antike Former frembragte Mangel paa Livlighed gjør et i<br />
Længden kjedelig Indtryk.” 517<br />
I disse tekstenes ærlighetsdiskurs ser vi en ny tradering av forestillingen<br />
om konstruktiv sannhet. Bestemte byggverk kritiseres for deres<br />
”ukonstruktive natur”, ”løgnagtige Tilsløren”, ”den foragtelige Pynt”,<br />
”paahængte Flitterstas” <strong>og</strong> for å være ”Koulissearkitektur”. 518 Når von der<br />
Lippe, som Schirmer etter ham, gremmer seg over ”det afskyelige usande<br />
pudsvæsen” er det med henvisning til dets ”ukonstruktive natur”; når han ser<br />
den romanske arkitekturen som aktualiserbar til en nutidsstil, argumenterer<br />
han, som Hübsch, med henvisning til ”dens konstruktive Betydning under de<br />
forskjellige klimatiske Forholde”. 519 ”Aandløs” kaller von der Lippe<br />
samtidsarkitekturen som kopierer fortidens stiler passivt, der nutidsstilen<br />
betegner en ”ny <strong>og</strong> original” arkitektur, fylt av tidens ånd.<br />
Monrad <strong>og</strong> den moderne arkitekturens autonomi<br />
”I Forbindelse med det gjennemsiktige <strong>og</strong> i høi Grad amorphe Glas kan<br />
Jernet danne Bygninger, der til visse Øiemed kunne være hensigtsmæssige,”<br />
skriver Monrad:<br />
515 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 22.<br />
516 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 11.<br />
517 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst IV”, op.cit., s. 38.<br />
518 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst III”, op.cit., s. 23 et passim.<br />
519 Von der Lippe, ”Den Tydske architektoniske Kunst II”, op.cit., s. 16.<br />
170
men forsaavidt man heri har villet see Antydninger til en<br />
Fremtidens Architektur overhoved, saa ligger det nær, at denne<br />
ialfald <strong>og</strong>saa paa sin Maade vil føre henimod<br />
Bygningskunstens Opløsning som en Gestaltning af den faste<br />
<strong>og</strong> tunge Materie, idet hine Glaspaladser, med al den<br />
phantastiske <strong>og</strong> feeagtige Pragt, de maaskee ville kunne<br />
udfolde, d<strong>og</strong> netop ville ligesom tabe sit Fæste i Realitetens <strong>og</strong><br />
materiens Jordbund <strong>og</strong> true med at gaae op i Luft. 520<br />
Med skildringen av glassets ”phantastiske <strong>og</strong> feeagtige Pragt” formulerer<br />
Monrad seg på en måte som modernistiske glass-tenkere som Paul<br />
Scheerbart, Sigfried Giedion <strong>og</strong> Walter Benjamin nok kunne misunnet<br />
ham. 521 Slik Monrads opprinnelsesteori er festet til en filosofisk spekulasjon<br />
over arkitekturens fysiske lover, danner betraktninger over materialer <strong>og</strong><br />
tektonikk en vesentlig faktor i tematiseringen av både en ”Nutidsstil” <strong>og</strong> en<br />
”Fremtidens Architektur”. Den klassisk-greske arkitekturens perfeksjon<br />
forklares ved at ”det græske Stilprincip, den klare Simplehed i Forholde <strong>og</strong><br />
Motivering, den anskuelige Fremstilling af materiens Grundkræfter<br />
overensstemmende med den rene Forms Love, bliver saa rent som mulig<br />
overholdt”. 522 Det er tvilen over hvorvidt nye bygningsmaterialer som jern,<br />
stål <strong>og</strong> glass kan demonstrere trykk <strong>og</strong> bringe ”materiens almindelige Love til<br />
Anskuelse” som forklarer Monrads fascinerte ambivalens til en samtidig<br />
arkitektur som truer med ”at gaae op i Luft ”. 523 Arkitekten ”kan ikke bygge<br />
paa Luften, <strong>og</strong> han kan ikke belæsse en Bjelke med en ufordholdsmæssig<br />
Vægt, uden at den brister”. 524<br />
Med Monrads refleksjon over den moderne arkitekturen dreies<br />
historismens relativiserende stilforståelse i retning av et ubønnhørlig krav om<br />
autonomi, krystallisert i en ”eiendommelig Nutids-(eller Fremtids-)Stil”. 525<br />
Monrads elaborering av den moderne arkitekturen representerer en utvetydig<br />
tidsåndstenkning – innenfor rammene av en moderne zeitgeist som krever<br />
520<br />
Monrad, Æsthetik, s. 151.<br />
521<br />
For Scheerbarts <strong>og</strong> Benjamins befatning med glass <strong>og</strong> arkitektur, se for eksempel The Gray<br />
Cloth. Paul Scheerbart’s Novel on Glass Architecture (1914), Cambridge, Mass: MIT 2001 <strong>og</strong><br />
Benjamin, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften V.2, R (Spiegl), Frankfurt: Suhrkamp<br />
1982. For en diskusjon av Benjamin <strong>og</strong> glassarkitektur, se Pierre Missac, Walter Benjamin’s<br />
Passages, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1995, særlig kap. 6: ”Glass Architecture”.<br />
522<br />
Monrad, Æsthetik, s. 147.<br />
523<br />
Det Monrad kaller ”phantastisk” <strong>og</strong> ”feagtig” har betydelige likhetstrekk med det Semper<br />
betegner som en immateriell eller dematerialisert arkitektur. Semper beskrev eksempelvis Joseph<br />
Paxtons Chrystal Palace fra 1851 som et ”glass-covered vacuum”. Den tidsåndsbesatte<br />
diskusjonen over nye materialers mulige stiluttrykk i siste halvdel av 1800-tallet diskuteres av<br />
Georgiadis, op.cit.<br />
524<br />
Monrad, Æsthetik, s. 82.<br />
525<br />
Ibid., s. 149.<br />
171
autonomi av kunsten. For historisten Monrad er arkitekturen mer enn noen<br />
kunstart egnet til å ”anskueliggjøre den Opløsnings-Proces, der truer al<br />
Kunst,” <strong>og</strong> det er denne truende oppløsningsprosessen som muliggjør<br />
bygningskunstens autonomi <strong>og</strong> som karakteriserer den moderne arkitekturens<br />
spesifikke karakteristika. 526<br />
I kapittelet ”Grundtræk av Bygningskunstens Historie”, den delen av<br />
Monrads behandling av arkitekturen som i struktur følger Hegels mest<br />
trofast, konkluderes det innledningsvist med at bygningskunstens historiske<br />
utvikling speiler ”Menneskeaandens <strong>og</strong> Ideens Udvikling i det hele”. 527 Av<br />
alle kunstartene er arkitekturen det uten sammenligning ypperste speil for<br />
”Tidsalderens Charakter”. 528 Æsthetik involverer imidlertid <strong>og</strong>så et absolutt<br />
samtidig perspektiv på bygningskunsten. I samtidsarkitekturen, i den<br />
moderne arkitekturen, ser Monrad at bygningskunsten løses fra sin<br />
opprinnelige byrde, fra ”Tids- <strong>og</strong> Folkeaandens Indflydelse”, <strong>og</strong> finner ”sin<br />
Regel, sin bestemmende Form i sig selv”. 529 Her skildres overgangen fra en<br />
representativ til en autonom arkitektur.<br />
Om moderniteten hos Hegel springer ut av romantikken, representerer<br />
den samme romantikken arkitekturens endelikt: <strong>Arkitektur</strong>en <strong>og</strong> ånden skiller<br />
lag ved fullkommengjørelsen av den gotiske bygningskunsten. 530 Der kunsten<br />
<strong>og</strong> arkitekturen blir historisk for Hegel, blir den moderne for hegelianeren<br />
Monrad. 531 Den sublime dimensjonen av uendelighet Hegel identifiserer i den<br />
gotiske katedralen – ”lifted above anything purely utilitarian into an infinity<br />
in itself” – radikaliseres imidlertid i Monrads fortolkning av hvordan den<br />
moderne bygningskunstens kime ligger i den gotiske katedralens ufullendte<br />
natur. 532 Her skal det ikke dveles ved Monrads fortolkning av middelalderens<br />
526 Ibid., s. 154.<br />
527 Ibid., s. 105.<br />
528 Bygningskunsten demonstrerer ”de umiddelbareste <strong>og</strong> haandgribeligste Monumenter af<br />
Historiens <strong>og</strong> dens forskiellige Perioders Aand, <strong>og</strong> det giver os et ikke ringe Bidrag til en klarere<br />
Anskuelse af denne Aands totale Handlinger <strong>og</strong> Virksomhed, naar vi see, hvorledes den<br />
efterhaanden har formet ligesom sin Skueplads”. Id.<br />
529 Ibid., s. 148.<br />
530 ”Most important for the nineteenth-century debate on the historical styles was Hegel’s<br />
argument that modernity emerged out of a Christian (and not antique) worldview.” Schwartzer,<br />
op.cit., s. 48.<br />
531 Verkene som omtales i avdelingen for den ”christelige bygningskunsten” sammenfaller med<br />
den gotiske katedralen, slik den fortolkes av Goethe som germansk <strong>og</strong> Hegel som romantisk.<br />
Monrad anvender sjelden ”gotikk” som stilkarakteristikk eller periodebetegnelse <strong>og</strong> bare<br />
unntaksvis ordet katedral om høymiddelalderens kirkebygg. Han gir forskjellige, delvis<br />
overlappende betegnelser av middelalderens bygningskunst: ”Den germaniske Stamme<br />
repræsenterer nu den uafhængige, naturlige Folkeaand. Men som imprægneret med<br />
Christendommen, har denne <strong>og</strong>saa saa at sige et romanisk Moment.” Ibid., s. 139.<br />
532 Hegel hadde besøkt flere av katedralene han beskriver, <strong>og</strong> skildringene er preget av en annen<br />
innlevelse enn beskrivelsene av den orientalske <strong>og</strong> klassiske bygningskunsten: ”The pillars<br />
become thin and slender and rise so high that the eye cannot take in the hole shape at a single<br />
glance but is driven to travel over it and to rise until it begins to find rest in the gently inclined<br />
vaulting of the arches that meet, just as the worshipping heart, restless and troubled at first, rises<br />
172
sakrale bygningskunst i seg selv, men ved hvordan disse strukturene danner<br />
omdreiningspunkt for hans refleksjon over arkitekturens immanente streben<br />
mot sin egen oppløsning <strong>og</strong> hvordan denne bevegelsen utlegges som en subtil<br />
tematisering av hvordan arkitekturen blir moderne. Det vil si: Denne<br />
bevegelsen er et alltid allerede virksomt prinsipp, det lar seg identifisere i all<br />
arkitektur, til alle tider. Også den egyptiske, den greske <strong>og</strong> den romerske<br />
bygningskunsten er permanent truet av oppløsning: ”I den korinthiske<br />
Søileorden har den græske Architektur naaet det høieste Trin af Udvikling,”<br />
skriver han, ”ja har maaskee end<strong>og</strong> gaaet et Skridt henimod sin egen<br />
Opløsning.” 533<br />
I likhet med Monrads opprinnelsesteori er dette prinsippet ahistorisk<br />
virksomt, reservert mot tid <strong>og</strong> sted: Tendensen mot oppløsning fremstilles<br />
som et konstitutivt trekk ved arkitekturen selv. Der den unge Goethes<br />
inspirerte skildring anskueliggjorde den sublime katedralens endeløshet <strong>og</strong><br />
Hegel så katedralens himmelstrebende vertikalitet, overveldende størrelse <strong>og</strong><br />
arkitektoniske kompleksitet som et bilde på menneskets møte med<br />
guddommen, er et mer pragmatisk moment virksomt i Monrads fortolkning<br />
av den uoverskuelige katedralen. For Monrad fortolker katedralens<br />
uendelighet <strong>og</strong>så i en mer bokstavelig – <strong>og</strong> kan man si: mer arkitektonisk –<br />
forstand. Middelalderens store, sakrale byggverk var kjennetegnet av sin<br />
prosessuelle – i konkret forstand aldri fullførte – karakter. Det evig ufullførte<br />
verket lar seg kanskje aldri fullføre, antyder Monrad, <strong>og</strong> foreslår at heri ligger<br />
noe av det storslagne byggets sublime effekt av uendelighet. De gotiske<br />
strukturene representerer ”en overvættes <strong>og</strong> stædse ufuldent Stræben; man<br />
gjør de synlige Midler større <strong>og</strong> større, dynger Sten paa Sten, Taarn paa<br />
Taarn – man naar d<strong>og</strong> ei til Himmelen. De germaniske Kirker blive tilsidst i<br />
sit Anlæg saa uhyre, at de ikke have kunnet fuldendes; de grandioseste<br />
Monumenter staae ufærdige den Dag i dag.” 534<br />
Her opprettes det en forbindelse mellom den kjensgjerning at ikke noe<br />
bygg, heller ikke en katedral, kan nå helt til himmelen, med det tilsynelatende<br />
faktum at den aldri kan endelig ferdigstilles. Derfor måtte denne streben<br />
oppgis, skriver Monrad, som så langt følger Hegel: ”Christendommens Aand<br />
above the territory of finitude and finds rest in God alone.” Hegel, Estetikken, s. 689. Goethes<br />
1772-tekst danner klangbunn for Hegels katedralfortolkninger, så vel som Linstows: ”Som den<br />
græske Bygningsmaades lette Søilestilling har Ynde, fordi Øiet ubevidst fatter de statiske lover,<br />
som giver Sammensætningen Styrke, opløfter Synet af den gothiske Bygnings høie Hvælvning<br />
Sjælen over det Endelige. Den stolte Bygning hæver sig svævende i sine store Masser,<br />
uforklarlig <strong>og</strong> d<strong>og</strong> indlysende, et sandt Billede paa Troen, denne usynlige Kilde til al<br />
Middelalderens Liv <strong>og</strong> Virken.” Linstow, ”Tale”, op.cit., s. 85.<br />
533 Monrad, Æsthetik, s. 126.<br />
534 Ibid., s. 143. Erwin von Steinbach, Strassburgkatedralens antatte byggmester, beskrives som<br />
“the Great Architect who piled up mountains into the clouds”. Goethe, “On German<br />
Architecture”, op.cit., s. 3.<br />
173
matte igjen drage sig ud af disse døde Former, <strong>og</strong> underordne sig dem som et<br />
mer likegyldig Middel.” 535 På samme sted, samme tid som den hegelianske<br />
ånden beveger seg mot trinnvist mer immaterielle kunstformer (skulpturen,<br />
maleriet, musikken, poesien, i retning den rene filosofiske refleksjon), lar<br />
Monrad katedralens umulige fordring foranledige den moderne arkitekturens<br />
immaterielle <strong>og</strong> autonome dimensjon. Idet kristendommens ånd trakk seg<br />
tilbake fra katedralenes ”døde Former”, anskueliggjøres den moderne ånd, i<br />
et bilde som med all tydelighet viser at det er historismens ånd som danner<br />
arkitekturens nye paradigme: Den moderne arkitekturen har ikke ”saameget<br />
[…] en særegen men umiddelbar Nødvendighed af Tidsaanden udgaaende<br />
ydre Stil, som den viser sig i en fri benyttelse af alle Fortidens Stilarter.” 536<br />
Her identifiseres ”den nyere Tids Princip”, forstått som den moderne<br />
arkitekturens prinsipp: ”Idet den ikke længer finder sin Idee udtømt i n<strong>og</strong>en<br />
endelig Form, er den heller ikke til n<strong>og</strong>en udelukkende bunden; den svæver i<br />
fri Alminnelighed over Formenes vidstragte Rige <strong>og</strong> kan tage enhver Form i<br />
sin Tjeneste.” 537<br />
Dette er et dramatisk arkitekturteoretisk øyeblikk. I omfortolkningen av<br />
forholdet mellom arkitekturen <strong>og</strong> ånden gir Monrad arkitekturen en ny<br />
begynnelse, der Hegels kunstfilosofi forlater den. <strong>Arkitektur</strong>en får en<br />
eksistens ”i sig selv” <strong>og</strong> er ikke lenger redusert til en symbolsk bærer av<br />
tidsånd. Frigjort fra historien blir arkitekturen autonom, i konkret forstand<br />
forstått som at ånden selv må begrunne fornuften i det aktuelle valget av stil.<br />
Dette standpunktet refererer til en gjenkjennelig historisme, til konvensjonen<br />
for å velge bestemte stiler til bestemte typol<strong>og</strong>ier, knyttet til en teori om det<br />
symbolsk passende: ”Men det Sande er, at aanden, i stedetfor at forspilde sig<br />
i den sidst betegnede blot formelle Frihed, gaaer sammen med sig selv <strong>og</strong><br />
sine reelle Øiemed, <strong>og</strong> derefter vælger den Stil, der i ethvert enkelt Tilfælde<br />
skal anvendes.” 538 Slik føyes en ny dimensjon til forestillingen om at<br />
uoppfylte stilistiske paradigmer kan gjenopplives <strong>og</strong> aktualiseres som<br />
nutidsstil. For Monrad vil den moderne arkitekturens ånd kunne intervenere<br />
<strong>og</strong>så i fullbrakte stiler, med henvisning til det absolutte. Gjennom en ”fri<br />
reproduction” kan noe sant ekstraheres av det forgagne: ”I Almindelighed<br />
maa dette betragtes som Historiens resultat. Enhver Tidsalder har havt sin<br />
Idee, som hist forfulgtes med abstract eensidighed, men som netop paa Grund<br />
heraf gikk tilgrunde i sin umiddelbare Form, for at opbevares i sin Sandhed<br />
som et Moment i det Absolute.” 539 Monrads tenkning om stil <strong>og</strong> historie er<br />
ikke bare nok et eksempel på historismens kritiske selvrefleksjon; her<br />
535<br />
Monrad, Æsthetik, s. 143.<br />
536<br />
Id.<br />
537<br />
Id.<br />
538<br />
Ibid., s. 145.<br />
539<br />
Id.<br />
174
sammentenkes end<strong>og</strong> en eklektisk bruk av fortidige <strong>og</strong> fullkommengjorte<br />
stiler med en absolutt sannhet.<br />
Prisen for arkitekturens autonomi er imidlertid høy. Det vil si, handelen<br />
lar seg, når alt kommer til alt, ikke gjennomføres, for idet Monrad virkelig<br />
skal garantere autonomi for arkitekturen innhentes perspektivet momentant –<br />
av tidsånden. Mimesisprinsippet, som kjennetegnet Monrads<br />
opprinnelseteori, er like virksomt i hans teori om arkitekturens autonomi. I<br />
det arkitekturen frir seg fra forbildet – det være seg naturen eller den<br />
klassiske tradisjonen – er den fremdeles <strong>og</strong> fullstendig i tidsåndens vold.<br />
Bygningsstilens frigjørelse fra tidsånden speiler nemlig ”Tidsaandens<br />
Frigjørelse fra sig selv, dvs. fra sin umiddelbart givne Bestemthed, idet den<br />
mer <strong>og</strong> mer selv vælger sit Standpunkt, selv bestemmer sin Retning <strong>og</strong><br />
Charakter”. 540 Prosaisk sett er denne tidsånden som er frigjort fra seg selv en,<br />
for Monrad, ikke bare tiltrekkende størrelse. Den ”nyere Tids stilistiske<br />
Alsidighed” <strong>og</strong> dens evne til å samle <strong>og</strong> ”frit reproducere de forgagne Tiders<br />
Culturstandpunkter” prises; samtidig ser han ”n<strong>og</strong>et sørgelig Urolig i denne<br />
evindelige Vexel”, i samtidens ”urolige, overfladiske, forvirrede<br />
hastverksliv”. 541 ”Tidsaanden er væsentlig voxet udaf <strong>og</strong> udover Bygningen,<br />
<strong>og</strong> denne er væsentligst nedsat til n<strong>og</strong>et forholdsviis Uvæsentligt <strong>og</strong><br />
Aandsforlatt”. 542 Det er likevel først i denne sammenhengen, løst fra ”Tids<br />
<strong>og</strong> Folkeaandens Særegenhed <strong>og</strong> tilfældige Forkjærligheder”, som moderne,<br />
at arkitekuren kan fremstå i ”en rolig Overlegenhed”, ”som Architektur”: Fra<br />
”at være ægyptisk, græsk, gothisk Architektur o.s.v. mer <strong>og</strong> mer maa blive<br />
blot Architektur i Almindelighed”. 543<br />
Hvordan vil man bygge om 50 eller 100 år, spør Monrad i 1890, med<br />
forventning om at nye behov, teknol<strong>og</strong>ier <strong>og</strong> materialer vil medføre ”nye<br />
Bygningsformer” i ” Nutids-(eller Fremtids-)Stil”. 544 I diskusjonen av<br />
jernbanearkitektur understreker han eksempelvis at denne typol<strong>og</strong>iens<br />
konstruktive eksperimenter med materialer som jern <strong>og</strong> glass vil kunne<br />
bringe noe helt nytt: ”Meget mulig, at f. Ex. Jernbanegaarde o. desl. i lang<br />
Tid ville blive de for Tiden meest charakteristiske Bygninger, <strong>og</strong> man vil<br />
maaskee kunne tale om en Banegaard-Stil, der vil kunne udøve en uvilkaarlig<br />
Indflydelse lige til Bygningen af Kirker.” 545 Monrad rapporterer med andre<br />
ord fra den bygningshistoriske utviklingen som tematiseres av Giedion som<br />
1800-tallets underbevisste; han gir en filosofisk øyevitneskildring av den<br />
540 Ibid., s. 148 f.<br />
541 Ibid., s. 149 f.<br />
542 Ibid., s. 153.<br />
543 Ibid., s. 155 f.<br />
544 Ibid., s. 149.<br />
545 Ibid., s. 150.<br />
175
tidsånden som på 1920-tallet identifiseres som samtidsarkitekturens<br />
forutsetning.<br />
<strong>Arkitektur</strong>en har i kraft av sitt ”abstracte Ubevægeligheds-Princip, sin<br />
Fræmhæven af den tunge <strong>og</strong> faste Materie, i udmerket Grad baaret Spiren til<br />
sin Opløsning i sig, […] idet den jo <strong>og</strong>saa mer <strong>og</strong> mer har maattet fremstille<br />
Tyngdens Ophævelse <strong>og</strong> Materiens Gjennembrydning”, hevder Monrad ved<br />
hjelp av nok en historistisk-organisk vorden-metafor. 546 Om kimen til<br />
arkitekturens oppløsning er ahistorisk, uttrykker ideen om at arkitekturen<br />
”vise udover sig selv” en slående modernistisk attityde. Monrads<br />
materialfunderte autonomiteori forlenes med en modernistisk patos i den<br />
paradoksale feiringen av den moderne arkitekturens truende ”Stilløshed” som<br />
”et Høidepunkt i Kunstens Udvikling”. 547<br />
En stilløs nutidsstil<br />
”Hvilken er saa den moderne stil som naturlig vil komme til at sætte sit<br />
stempel paa alt som omgir os nutidsmennesker – like fra vore vaaningshus,<br />
møbler <strong>og</strong> automobiler til vort kjøkkentøi, glas, spisestell eller<br />
linoleumsmønstrene paa vore gulver?” spør Carl W. Schnitler i 1919 <strong>og</strong><br />
svarer: ”Det er den form som er bestemt av den moderne teknikk <strong>og</strong> som har<br />
sit utgangspunkt i ingeniørarbeidenes <strong>og</strong> de tekniske produkters knappe,<br />
l<strong>og</strong>iske konstruktion.” 548 Benytt moderne materialer, oppfordrer Finn Berner<br />
arkitektene: ”det gir håp om, at når disse behandles rasjonelt, så vil der<br />
fremelskes formvarianter […] som i sannhet gir et nypreget, – opfrisket<br />
formspr<strong>og</strong>, – vår tids stil.” 549<br />
Et historisk referende stilbegrep blir en stadig mer anstrengt størrelse i<br />
tiårene etter <strong>1900</strong>. Det mest konsekvente forsøket på å overkomme<br />
stiltenkningen er i norsk sammenheng representert ved Edvard Heibergs<br />
omfattende artikkelbaserte forfatterskap, som erklærer de historiske stilarter<br />
som ugyldiggjort en gang for alle <strong>og</strong> beskriver samtiden som”den stilløse<br />
tid”. 550 Fenomenet stil later likevel til å være uutgrenselig, selv i en<br />
stiltenkning som kan oppsummeres i den paradoksale vendingen en ”stilløs<br />
546<br />
Ibid., s. 154 f. ”Such a union of glass and iron, by its nature, demands and extensive<br />
dematerialization of the building,” lyder en tilnærmet Monradparafrase nesten 40 år senere.<br />
Giedion, Building in France, s. 134.<br />
547<br />
Monrad, Æsthetik., s. 149.<br />
548<br />
Schnitler, ”Nye Hjem-utstillingen. Den nye tid <strong>og</strong> den nye stil”, Foreningen Brukskunsts<br />
Aarbok 1920, s. 9. For en diskusjon av de modernistiske implikasjonene ved Schnitlers tenkning,<br />
se Johnsen, op.cit., s. 146 ff.<br />
549<br />
Berner, ”Nasjonalisme, klassisisme <strong>og</strong> funksjonalisme i norsk arkitektur”, Dagbladet 3.<br />
september 1931.<br />
550<br />
Heiberg, ”Hensigtmæssighed som Stil”, Byggnadsvärlden 2/1931, s. 54.<br />
176
stil”. 551 Den moderne arkitekturen har ”ikke saameget en egen Stil, som et<br />
eget Forhold til Stilen,” hevder Monrad, <strong>og</strong> aksentuerer en bestemt<br />
historistisk kontinuitet i norsk arkitekturtenkning. 552<br />
1920-tallet ble berømt for å fetisjere materialmessighet <strong>og</strong> tenknol<strong>og</strong>i slik<br />
stilkritikere som Le Corbusier <strong>og</strong> Giedion, kanskje ufrivillig, traderer et<br />
mimetisk stilbegrep der en ny arkitekturs formidealer funderes i<br />
hensiktsmessighet <strong>og</strong> funksjon. Slik forsøkte man å lansere en nøytral eller<br />
stilløs stil, en stil som ga seg selv med tvingende nødvendighet. I norsk<br />
sammenheng forsvarer, kanskje overraskende, Henrik Sørensen dette<br />
stilløshetsidealet. For det skal vise seg at idiosynkrasiene <strong>og</strong> de ha-stemte<br />
naturskildringene i debattinnleggene fra midten av 1920-tallet har<br />
overskygget et vesentligere moment. Vi husker malerens vemmelse over de<br />
unge arkitektenes tilbakegripen til et dødt, oppfylt formspråk. Denne<br />
kritikken blir mer forklarlig idet han viser seg å ta parti for det absolutt<br />
samtidige:<br />
Var der en ubønnhørlig amerikansk ingeniørl<strong>og</strong>ikk i det à la<br />
Corbusier-Saugnier <strong>og</strong> Ozenfants hus i jern <strong>og</strong> betong ved<br />
Montsourireparken eller Tony Garniers virkelige rasjonelle<br />
villaforslag, eller den haarde l<strong>og</strong>ikk som hos den unge Heiberg,<br />
eller en fantastisk beregningskunst som ender i inklanasjonen<br />
som hos dansken Georg Jacobsen eller hos de unge hollenderes<br />
forsøg gjennem Pompei <strong>og</strong> kubismen aa finne en ny moderne<br />
form for masseproduksjon, da tror jeg mange ville bøie sig.<br />
Hos disse er nemlig opfanget <strong>og</strong> transformert i ro, l<strong>og</strong>ikk <strong>og</strong><br />
maal disse flater <strong>og</strong> kuber som er betinget av nye behov <strong>og</strong> nye<br />
midler. 553<br />
Sørensen roser Edvard Heiberg, som vanskelig kan returnere kurtisen. I<br />
nordisk sammenheng var Heiberg blant de tidligste kritikere av et et nytt<br />
material- <strong>og</strong> teknol<strong>og</strong>ibasert stilbegrep som han mente ville forfalle til<br />
551 Som har gitt tittel til Anders V. Munchs Adolf Loos-studie Den stilløse stil, <strong>og</strong> som han<br />
utmynter på bakgrunn av Hermann Brochs tematisering av en ”stilløs l<strong>og</strong>ikk” i romanen<br />
Søvngjengerene (1931–32). Munch, op.cit., s. 175 ff.<br />
552 Ibid., s. 146.<br />
553 Sørensen, ”Vigeland <strong>og</strong> nyklassisisterne”, op.cit. Den tyske samtidsarkitekturen avskrives<br />
imidlertid som en “maskinkultur”: ”Der svirrer om ’rasjonell arkitektur’, ’standartisering’ [sic],<br />
kunstens industrialisering, disse plagg som tyskerne paa alle mulige maater har forsøkt aa<br />
paatvinge verden nu i snart 10 aar. Disse cementerte slagord fra dette grufulle Werkbund [er]<br />
n<strong>og</strong>et av det mest klumpete <strong>og</strong> firkantete som har sett solen.” Id.<br />
177
formalisme <strong>og</strong> manér, <strong>og</strong> som han dypt ironisk betegnet som en ”ny æstetisk<br />
Statikk”. 554<br />
Besvergelsen av det vi gjenkjenner som en ny lansering av en gammel<br />
forestilling – forestillingen om nok en ”vår tids stil” – er blant de figurer som<br />
har tillatt histori<strong>og</strong>raferingen av modernismen å kolportere den selvbevisste<br />
20-tallsretorikkens insistering på å representere ikke bare en nyhet, men et<br />
arkitekturhistorisk brudd. Kontinuiteten mellom det 19. <strong>og</strong> det 20. århundret<br />
er imidlertid ikke bare tydelig i de geneal<strong>og</strong>iene modernismens egne<br />
histori<strong>og</strong>rafer kunne etablere, med et prominent eksempel i Giedions<br />
tidligste, material- <strong>og</strong> konstruksjonsbaserte modernismeskrift fra 1928. 555 På<br />
det norske 1920-tallet er det særlig den såkalte ”Skanse-krigen” som<br />
demonstrerer sammentenkningen av arkitektur <strong>og</strong> ingeniørkunst. 556<br />
Arkitekten selv, Lars Backer, er imidlertid mindre uttalt opptatt av denne<br />
forbindelsen enn hans kritikere. ”Å bygge er ikke ’arkitektur’ i ordets<br />
gammeldagse forstand, med regler <strong>og</strong> stilapparater klassifiseret <strong>og</strong> ordnet av<br />
kunstskribenter,” hevder han, hverken mer eller mindre polemisk. 557<br />
Aftenpostens arkitekturkritiker H.P.L., som finner bygget ”irrasjonelt,<br />
ul<strong>og</strong>isk <strong>og</strong> pretensiøst” er derimot den som går lengst i å sammentenke ”en<br />
moderne stil”, ”en ny stil”, vårt ”tidsskjønnhetsbegrep” <strong>og</strong> ”skibenes,<br />
aeroplanenes, bilenes l<strong>og</strong>iske <strong>og</strong> hensigtsmæssige former”: ”Hvad der er<br />
vakkert i transportmidlet, bl.a. fordi det der er hensiktmæssig, behøver jo<br />
ikke være vakkert i helt andre forhold <strong>og</strong> anvendelser, som i en stillestaaende<br />
bygning.” 558<br />
Men <strong>og</strong>så forestillingen om en ny stil som konsekvens av materialitet,<br />
funksjon <strong>og</strong> hensiktmessighet er tradert tankegods som i norsk sammenheng<br />
var virksomt ved midten av 1800-tallet, <strong>og</strong> som formidles offentligheten som<br />
et sammenhengende resonnement i artikkelen ”Fremtidens Architektur”,<br />
presentert over to hele forsider av Illustreret Nyhedsblad, i 1859. 559 ”Man<br />
554<br />
”Man siger ikke, at naar Opgaven, et Varehus, en Bilgarage, kræver store Spændvidder <strong>og</strong><br />
Brandsikkerhed, saa egner jernbetonen sig udmerket. Man slutter omvendt, at da Jernbeton er et<br />
moderne Materiale, svarende til Tidens æstetiske Fornemmelser, bør det ikka alene anvendes<br />
overalt, men <strong>og</strong>saa gives sit stærkeste Udtryk i Formen.” Heiberg, ”Tradition <strong>og</strong> Modernisme”,<br />
Kritisk Revy 3/1927, s. 30.<br />
555<br />
I det sene 1800-tallets brokonstruksjoner demonstreres “the basic aesthetic experience of<br />
today’s building: through the delicate iron net suspended in midair stream things, ships, sea,<br />
jouses, masts, landscape and harbour”. Giedion, Building in France, s. 91.<br />
556<br />
“Skanse-krigen” var tittel på arkitekt Arne Eides plagede innlegg i debatten, Aftenposten 3.<br />
juni 1927.<br />
557<br />
Lars Backer, ”Skansen”, Byggekunst 1927, s. 129.<br />
558<br />
H.P.L., “Skansen på Veterinærtomten”, Aftenposten 24. mai 1927.<br />
559<br />
Artikkelen er hentet fra innledningen til den skotske arkitekturhistorikeren James Fergussons<br />
The Illustrated Handbook of Architecture – being a Concise and Popular Account of different<br />
Styles of Architecture prevailing in all Ages and Countries, London: John Murray 1855. Til tross<br />
den vidløftige tittelen er dette fremfor alt en arkitekturhistorisk fremstilling, <strong>og</strong> utdraget<br />
Illustreret Nyhedsblad sakser, oversetter <strong>og</strong> slår opp under en sterkt modernitetsmarkerende<br />
overskrift er omtrent det eneste i hele verket som omhandler samtidsarkitekturens utfordringer.<br />
178
maa besvare tvende Spørgsmaal, som ofte nok høres fremsatte,” skriver<br />
forfatteren: ”Kunne vi n<strong>og</strong>ensinde igjen opnaa en ny <strong>og</strong> original<br />
architektonisk Stil? Kan n<strong>og</strong>en opfinde en ny Stil?” Særlig det siste<br />
spørsmålet er lett å besvare, for ingen har ”saavidt vi ved, n<strong>og</strong>etsteds i<br />
Verden opfundet n<strong>og</strong>en ny Stil”. 560 Utviklingen av skibsbyggerkunsten<br />
fremholdes imidlertid som en fremskrittsvis fullkommengjørelse av en<br />
teknol<strong>og</strong>i som bygningskunsten kan <strong>og</strong> bør ta som sitt forbilde: ”Paa Skibet<br />
anvendes overalt kun det hensigtsmæssigste Material,” her er intet<br />
overflødig, ”ingen anden Detail, end den, der ansaaes nødvendig for<br />
Øiemedet”. 561 I allianse med skipbyggerkunstens kan”Civil-Ingeniør-<br />
Kunsten, den laveste <strong>og</strong> mest prosaiske Green af den Architektoniske Kunst”<br />
overvinne samtidens ”utilfredse Usikkerhed”, oppnå en ”Stil, der overgaar<br />
Alt, hva der før er præsteret”. 562 Den eneste forskjellen mellom de to<br />
displinene er, hevdes det, at den ene er en skjønn, mens den andre er en nyttig<br />
kunst, hvorpå det fremsettes et scenario vi forbinder med en annen tekst <strong>og</strong><br />
en annen tid: ”Hvis vi kunde tænke os at n<strong>og</strong>en nation vilde bygge Gude-<br />
Skibe, eller vælge Havet til Sted for sin Gudsdyrkelse, kunde Skibe med<br />
Lethed blive bragte til en saadan Skjønhed, at Kathedralen neppe kunde<br />
maale sig med den,” hevdes det i 1855. 563 I motsetning til arkitektene er<br />
skipsbyggerne ”flittige <strong>og</strong> kunnskapsrike, de bygger palasser der katedraler<br />
blir små i sammenlikning – <strong>og</strong> de sjøsetter dem!” skriver Le Corbusier nesten<br />
70 år senere. 564<br />
Dette stilbegrepet, som presenterer seg som forpliktet på funksjon fremfor<br />
historisk assosiasjon, var operasjonalisert som zweckmässigkeit hos Heinrich<br />
Hübsch på 1820-tallet, i en tidlig formulering av et funksjonalistisk pr<strong>og</strong>ram.<br />
Denne linjen løper gjennom 1800-tallet <strong>og</strong> kommer til uttrykk i<br />
stortingsarkitekt Emil Langlets (1824–1898) presentasjon av interiøret til<br />
stortingssalen, et bygg som for øvrig er tegnet i en variant av den<br />
rundbuestilen Hübsch <strong>og</strong> senere Von der Lippe fremholdt som svar på<br />
samtidsarkitekturens krise. I kontrast til ettertidens nedvurderende<br />
fremstillinger av en stilforvirret, dekordyrkende historisme, finnes det i<br />
Langlets tekst ikke spor av et estetisk eller historisk argument. ”Det maa<br />
ansees for en rimelig Fordring, at for Medlemmerne i en raadslaaende<br />
Dette vitner om redaksjonens blikk for det kontemporære <strong>og</strong> moderne. Fergusson, ”Fremtidens<br />
Architektur I-II”, Illustreret Nyhedsblad 24. april <strong>og</strong> 1. mai 1859.<br />
560<br />
Fergusson, ”Fremtidens Architektur I”, op.cit., s. 77.<br />
561<br />
Ibid., s. 78.<br />
562<br />
Aldri er en kunst eller vitenskap brakt videre ved ”at gaae baglængs <strong>og</strong> efterligne tidligere<br />
Former eller saadanne, som passede andre Tider eller andre Forholde”. Fergusson, ”Fremtidens<br />
Architektur II”, op.cit, s. 81.<br />
563<br />
Id.<br />
564<br />
Le Corbusier, op.cit., s. 89.<br />
179
Forsamling haves bekvemme <strong>og</strong> iøvrigt hensigtsmæssige siddende Pladse<br />
anordnede,” innledes beskrivelsen, som er detaljert på grensen til det<br />
nødtørftige, <strong>og</strong> rent funksjonsorientert. 565 På bordene i stortingssalen har han<br />
eksempelvis nedfelt et blekkhus av glass, som ”bedækkes, til Afholden af<br />
Støv” av et ”Bliklaag, hvorved undgaaes at bruge Prop”, hvilket han finner<br />
”malpropert <strong>og</strong> brysomt”. 566 På stortingssalens talerstol har han konstruert en<br />
”Støtte for Armen”, av hensyn til den som stående skal holde et lengre<br />
foredrag. Når ordet estetikk dukker opp i siste setning, er det knapt for å feire<br />
en mulig anvendelse av et stilhistorisk repertoar: ”Med Hensyn til de valgte<br />
Formers æsthetiske Værdi turde en rimelig Kritik ikke dømme altfor stengt,<br />
da en Mangfoldighed af uafviselige praktiske Betingelser her Maatte haves<br />
for Øie.” 567<br />
I 1901 uttaler arkitekt Sparre seg med stor avsky om den like planløse<br />
som rastløse stilarkitekturen, som har fått sitt siste uttrykk i ”nutidsstilen,<br />
fremtidsstilen”, en ”kosmopolitisk moderetning” dyrket av ” kunstens<br />
modejunkere <strong>og</strong> boulevardløver”. 568 Sparre har, som allerede antydet, sitt<br />
eget løsen for å overkomme samtidens manieristiske ”hang til en meget<br />
overfladisk linjedekoration”. Spørsmålet ”Hvilken stilretning skal vi for<br />
fremtiden følge,” danner kontekst for at han kan definere en sann nutidsstil<br />
som ganske enkelt ”Uforfalsket naturlighet”. 569<br />
6.3 Nutiden kontinuert<br />
Bruddtopikken er fremhevet som en av den europeiske, moderne<br />
arkitekturtenkningens grunnleggende karakteristika. Toposen nutidsstil er i så<br />
måte den kanskje best egnede til å vise denne bruddtenkningens kontinuitet.<br />
Fordringen om en alltid gyldig <strong>og</strong> sannferdig nutidsstil har forfulgt<br />
refleksjonen over arkitekturen siden 1800-tallets begynnelse, <strong>og</strong> den taper seg<br />
siden aldri i aktualitet. I denne toposen forvaltes en evig insistering på at<br />
samtiden er eller bør være genuint ny i sitt arkitektoniske uttrykk <strong>og</strong><br />
garanterer med andre ord for en forståelse av arkitekturhistorien som en serie<br />
av markante, formale, stilististiske brudd.<br />
565<br />
Langlet, ”Repræsentantstole i Storthingssalen”, Polyteknisk Tidsskrift november/desember<br />
1866, s. 187.<br />
566<br />
Stolenes puter, ryggstykker <strong>og</strong> armlener er trukket på en bestemt måte, med et bestemt stoff,<br />
valgt for ”at kunde borttages <strong>og</strong> afstøves, samt paa andet sted borttages”. Ibid., s. 187 f.<br />
567<br />
Ibid., s. 188.<br />
568<br />
Sparre, ”Norsk <strong>Arkitektur</strong>, dens nuværende standpunkt <strong>og</strong> dens fremtidsutsikter”, op.cit.,<br />
s. 614 f.<br />
569 Ibid, s. 619.<br />
180
I samme bevegelse demonstrerer dette kravet et av det moderne<br />
paradigmets vesentligste kontinuiteter. Stiltenkningen tilbyr et effektivt<br />
redskap for periodisering <strong>og</strong> et perspektiv til å ordne arkitekturhistorien<br />
gjennom forskjell. Samtidig truer den periodiseringsskjemaets stabilitet <strong>og</strong><br />
relevans. Fra romantikken <strong>og</strong> forbi modernismen er refleksjonen over<br />
arkitekturen dominert av en ubrutt tidsåndsbasert stiltenkning, <strong>og</strong> av samme<br />
grunn blir det for arkitekturtenkningens del problematisk å anvende termer<br />
som for eksempel ”romantikk” eller ”modernisme” som periodebetegnelser.<br />
I lys av topikkens metaforisering av alment tilgjengelige steder i språk <strong>og</strong><br />
tenkning, ser vi hvordan det samme argumentet lånes fra en felles tradisjonen<br />
<strong>og</strong> anvendes, på samme vis <strong>og</strong> med samme hensikt, gjennom <strong>og</strong> på tvers av<br />
arkitekturhistoriens botaniserende stilkategorier. Det er særlig i forbindelse<br />
med toposen nutidsstil at refleksjonen over arkitekturen er på kollisjonskurs<br />
med bygningshistoriens konvensjoner for å insistere på at ”modernisme” så å<br />
si er noe som skjer på 1920-tallet, idet modernismens formforståelse <strong>og</strong><br />
insistering på nyhet for arkitekturtenkninges del er etablert allerede ved<br />
midten av 1800-tallet.<br />
Når Teknisk Ugeblad i 1901 bringer et utdrag fra en festtale Hermann<br />
Muthesius nylig hadde holdt på den årlige Schinkelfesten i Berlin, fremhever<br />
den redaksjonelle innledningen at talen omhandlet ”det brændende spørgsmål<br />
om muligheden af en fremtidsstils udvikling”. 570 Som vi har sett diskuteres<br />
den originale ”Nutidens Stiil” von der Lippe proklamerer i 1860 permanent i<br />
norske arkitekturtekster, av historister som av modernister – eller mer presist<br />
av historister <strong>og</strong> ergo av modernister.<br />
Modernismen arver 1800-tallets sannhets- <strong>og</strong> ærlighetsdiskurs, uttrykt<br />
som fordringen om at arkitekturen må forplikte seg på sin egen samtid, slik<br />
den romantiske forestillingen om originalitet forblir et betydelig, om enn<br />
anstrengt, omdreiningspunkt i modernismens retorikk. Man kan si at 1920tallets<br />
stil-kritikk, det vil si den historismekritikken som tar form av lengselen<br />
etter en stilløs stil, er muliggjort nettopp av stilbegrepets latente historisme.<br />
Der arkitekturens formsvar varierer, forblir premisset det samme<br />
ubønnhørlige kravet om et sannferdig sammenfall av tid <strong>og</strong> form.<br />
Spørsmålsstillingen Heinrich Hübsch lanserte i 1828 med den polemiske<br />
tittelen ”I hvilken stil skal vi bygge?” har fortsatt å hjemsøke den moderne<br />
europeiske arkitekturtenkningen, <strong>og</strong> i vår sammenheng er spørsmålet av<br />
større betydning enn de mange ulike svarene det har avstedkommet. I dette<br />
bestemte forholdet mellom spørsmål <strong>og</strong> svar avtegnes spenningen mellom<br />
arkitekturtenkningen <strong>og</strong> den bygningsbaserte arkitekturhistorien: Her viser<br />
refleksjonen over arkitekturen til kontinuitet, der bygningshistorien viser til<br />
570 N.N., ”Arkitektoniske tidsbetragtninger”, Teknisk Ugeblad 7. februar 1901, s. 74.<br />
181
udd – med utgangspunkt i den samme besettelsen av tidsånd, eller altså<br />
nutidsstil.<br />
Gadamer identifiserer konturene av en gryende historisme så vel som et<br />
normativt stilbegrep under begynnende erosjon i Winckelmanns studier av<br />
den greske kunsten fra 1750- <strong>og</strong> -60-tallet. Han fastslår med andre ord at<br />
muligheten for å stille opp den klassiske kunsten som et tidløst <strong>og</strong><br />
etterlignelsesverdig ideal svekkes i løpet av siste halvdel av 1700-tallet. I<br />
etableringen av en tidsåndsforpliktet arkitekturtenkning overlever imidlertid<br />
stilbegrepets normative implikasjoner, slik vi ser det tradert som nutidsstil.<br />
For denne toposen trekker på et vedvarende normativt virksomt moment, det<br />
er et samtidsarkitekturens bør som delibereres igjen <strong>og</strong> igjen i stadige nye<br />
bestemmelser av formularet en ”stil for vår tid”.<br />
Den samme tenkte forsamlingen Hübsch adresserte på 1820-tallet<br />
fortsetter altså å debattere hva arkitekturen kan <strong>og</strong> bør, hva som er best, hva<br />
som er riktig, hvordan bygningskunsten kan håndtere forholdet mellom sted,<br />
tid <strong>og</strong> form – i en debatt som er minst like aktuell hundre år senere. Norske<br />
manifestasjoner av toposen nutidsstil viser til forskjellige kritiske, teoretiske<br />
eller filosofiske betraktninger over stilbegrepets varianter <strong>og</strong> tradisjoner. Hos<br />
von der Lippe utgjør tidsmessighet, forstått som sammenfall av tid <strong>og</strong> form i<br />
stil, en overhistorisk kvalitet som kjennetegner alle store arkitekturverk. For<br />
dannelsen av en ny nutidsstil kan arkitekturhistorien konsulteres, ikke først<br />
<strong>og</strong> fremst som et depot av historisk form, men som en serie av suksessive<br />
verk som bærer sin tids absolutte samtidighet – <strong>og</strong> som slik gir løfter om at<br />
enhver samtid vil kunne finne sitt adekvate, sannferdige uttrykk.<br />
I Monrads tematisering av en ”eiendommelig Nutids- (eller Fremtids-)<br />
Stil” står et stort drama på spill. Forsøket på å garantere autonomi for<br />
arkitekturen, å teoretisere en arkitektur som tillates en eksistens ”som<br />
Architektur”, løst fra sine symbolske forpliktelser i tidsåndens tjeneste,<br />
innhentes jo selv av tidsånden, <strong>og</strong> blir i beste fall et uttrykk for ”Tidsaandens<br />
Frigjørelse fra sig selv ”. Heibergs karakteristikk av sin samtid som en<br />
”stilløs tid” kan fortolkes som et nytt bud på tidsånden, som i dette tilfellet<br />
forsøkes fremstilt som helt fri. Her lyder et ekko av Monrads bestrebelser for<br />
å oppsummere den moderne arkitekturen som fri for historiske referanser,<br />
som ”blot Architektur i Almindelighed”.<br />
Som vi har sett fanges <strong>og</strong>så forestillingen om en stilløs stil i den samme<br />
l<strong>og</strong>ikken – ettersom denne pseudonøytrale stilen antar form av en ny<br />
teknol<strong>og</strong>iskfundert mimesis, med feste i en idealisert <strong>og</strong> fremtidsrettet<br />
hensiktsmessighetdiskurs som i norsk sammenheng er virksom ved midten av<br />
1800-tallet.<br />
182
Det moderne paradigmes tenkning om en ren, fri eller autonom arkitektur<br />
utfoldes som en permanent lengsel etter å finne en sann form som kan<br />
bestemme, endre <strong>og</strong> klargjøre en til enhver tid kaotisk samtid. Slik forvalter<br />
toposen nutidsstil et evig vippepunkt mellom viljen til å transcenderer<br />
stilbegrepet overhodet <strong>og</strong> forsøket på å etablere en overhistorisk, universell<br />
stil.<br />
183
7. DET TIDLØSE<br />
”I studiet av den klassiske bygningskunst har vi søkt et grunnlag for vaart<br />
videre arbeid, vi har søkt aa lære gramatikken i arkitekturen,” skriver Gudolf<br />
Blakstad i 1924 på vegne av et ”vi” som i denne sammenhengen betegner en<br />
gruppe unge, norske arkitekter som i første del av 1920-tallet tegnet <strong>og</strong><br />
bygget i et såkalt nyklassisistisk formspråk. ”Dette har vist seg påkrevet,”<br />
fortsetter han: ”Antiken er klar på dette punkt, den har fornyet kunsten før, <strong>og</strong><br />
tør vel ha et bud til oss <strong>og</strong>saa.” 571<br />
I norsk arkitekturhistorie stilperiodiseres denne nyklassisismen ganske<br />
presist til første halvdel av 1920-tallet. Fenomenet er fremstilt som et<br />
intermezzo – ”et kortvarig klassisk mellomspill” – <strong>og</strong> som en historisk<br />
nødvendig overgang mellom nasjonalromantikk <strong>og</strong> modernisme. 572 Denne<br />
oppfatningen er arkitekturhistorisk autorisert i form av en dialektikk der<br />
brytningen mellom et nasjonalromantisk <strong>og</strong> et nyklassisistisk formspråk<br />
foranlediger et brudd som markerer modernismens tilsynekomst i norsk<br />
arkitektur. ”Noen fred kom aldri i stand” mellom de stridende parter, skriver<br />
den synteseglade Norberg-Schulz: ”Isteden var det funksjonalismen som<br />
skulle komme <strong>og</strong> ’løse’ problemet.” 573 I det følgende konkluderes denne<br />
striden med et perspektiv som er mer teleol<strong>og</strong>isk enn diplomatisk: ”I dag<br />
skjønner vi imidlertid at både romantikk <strong>og</strong> klassisisme bidr<strong>og</strong> vesentlig til<br />
utviklingen av en ny arkitektur for vår tid.” 574<br />
Forestillingen om at et nytt, klassisistisk formspråk er noe som plutselig<br />
dukker opp – <strong>og</strong> for så vidt like plutselig forsvinner igjen – har<br />
histori<strong>og</strong>raferingen av det norske 1920-tallet overtatt direkte fra samtidens<br />
beskrivelser av arkitekturutviklingen, så vel som fra aktørenes egne<br />
tilbakeblikk på sin forlatte klassisismeaffinitet: ”I de siste år er det dukket op<br />
et ord, vel kjendt fra tidligere tiders kunstutvikling, men nyt i vor egen tid –<br />
’nyklassicisme’: Først hørtes det spredt, væsentlig kanskje som et ekko fra<br />
nabolandene. Nu er det – saavidt jeg kan forstaa – blit samlingsmerke for vort<br />
eget lands ’unge’ – <strong>og</strong> for den saks skyld for mange av de ældre med,” skrev<br />
571<br />
Blakstad, “Henrik Sørensen <strong>og</strong> ‘Ny-klassisimen’”, Dagbladet 22. november 1924.<br />
572<br />
Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, op.cit., s. 46.<br />
573<br />
Id.<br />
574<br />
Id.<br />
184
Gerhard Fischer i 1920. 575 ”Noen blar kanskje forbi ’klassisk mellomspill’,<br />
men andre vet hva det betydde av avklaring,” kommenterer Munthe-Kaas en<br />
av kapitteloverskriftene i Norske hus. En Billedbok i 1950. 576<br />
Dersom det relativt sett omfattende tekstkorpuset som omhandler den<br />
såkalte brytningen i norsk arkitektur på 1920-tallet tillegges en viss autonomi<br />
– i den forstand at tekstene studeres på en noe større avstand fra byggene<br />
fremfor å anvendes til å understøtte fortolkning av bestemte arkitekturverk –<br />
ser man konturene av andre tematikker enn dem bygningshistorien<br />
eksponerer. Som en kritikk av <strong>og</strong> en kontrast til en romantisk fremhevelse av<br />
stedegenhet <strong>og</strong> partikularitet, plasserer 1920-tallets klassisismeallusjoner seg<br />
i forlengelsen av en serie av forsøksvise relanseringer av ulike klassisismer,<br />
altså som en historisk konstant, i motsetning til det Norberg-Schulz betegner<br />
som ”et kortvarig klassisk mellomspill”. I lys av sin intellektuelle geneal<strong>og</strong>i<br />
avtegner 1920-tallets begrepsbruk en flerspektret historismekritikk som må<br />
sees i sammenheng med forestillinger om det klassiske i norske<br />
arkitekturtekster, med et høydepunkt i tiårene omkring <strong>1900</strong>. 577<br />
Snarere enn å lese 1920-tallets opphetede polemikk om arkitektonisk<br />
hegemoni som en strid som utløses av en klassisistisk nyorientering, vil<br />
reformuleringen av et klassisk idiom, så vel som debattens mobilisering av<br />
forestillinger om det ahistorisk klassiske fortolkes som nok et – historistisk –<br />
bud på arkitekturens tidløse dimensjon. Når Gudolf Blakstad, i tråd med en<br />
gammel konvensjon for å anal<strong>og</strong>føre arkitektur <strong>og</strong> språk, fremhever den<br />
klassiske bygningskunstens grammatikk som et mulig grunnlag for en ny<br />
arkitektur, er det ikke først <strong>og</strong> fremst et formspråk som denoteres. Metaforen<br />
grammatikk viser her til en tilnærmet absolutt, til en tidløs struktur, til et<br />
grunnlag som ikke kan relativiseres – hverken med henvisning til tid, sted<br />
eller form. Det er et universale som påkalles med metaforiseringen av<br />
arkitekturen som et språksystem. Metaforen effektuerer forestillinger om det<br />
prinsipielle, koherente, eviggyldige, overhistoriske: Det er en paradoksal,<br />
moderne tidløshetsdiskurs som er virksom idet Blakstad fremholder antikken<br />
som forbilde for samtiden.<br />
575 Fischer, ”Arkitekternes stilling til fortidsvernet”, Byggekunst 1920, s. 202. ”<strong>Omkring</strong> 1920<br />
gikk en ung generasjon arkitekter med overbevisning <strong>og</strong> styrke inn for en ny retning som skulle<br />
avløse den herskende nasjonalromantikken. Det de ønsket var en klassisk arkitektur, basert på<br />
den store tradisjonen som hadde vært den viktigste inspirasjonskilde i europeisk bygging siden<br />
antikken,” ifølge Norberg-Schulz, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”, op.cit., s. 35. Om<br />
samtidens bruk av termene ”nyklassicisme”, ”klassicisme”, ”klassisk”, ”ny-klassisk”, ”empire”<br />
<strong>og</strong> ”nyempire”, se Johnsen, op.cit., s. 111 f.<br />
576 Munthe-Kaas, ”Norske hus”, op.cit., s. 40.<br />
577 Henrik Sørensen hyperbole utfall mot generasjonen som hevdes å dyrke ”Boudoire- <strong>og</strong><br />
empirestilen: Den huslige Fredrikkes, tesurrets <strong>og</strong> lysslukkernes tid, denne tid som har skapt all<br />
erupsjon, brudd <strong>og</strong> oversubjektivisme i kunsten, fordi den var saa motbydelig selvgod <strong>og</strong><br />
despotisk” plasserer seg i forlengelsen av den norske tradisjonens grunnfestede skepsis mot<br />
klassiske <strong>og</strong> klassisistiske orienteringer. Sørensen, “Vigeland <strong>og</strong> nyklassisisterne”, op.cit.<br />
185
Etter at arkitekturen langsomt ble historisert i tiårene omkring 1800 <strong>og</strong><br />
forestillingen om det klassiske ble løst fra normen <strong>og</strong> forvandlet til et<br />
estetisk, deskriptivt begrep, har forestillingen om arkitekturens tidløse<br />
dimensjon dukket opp i ulike forkledninger. Først <strong>og</strong> fremst har referansene<br />
til en presumptivt tidløs dimensjon ved bygningskunsten antatt skikkelse av<br />
ulike klassisistiske resonnementer: paradoksale i den forstand at disse<br />
konfigurasjonene av det klassisk tidløse er fanget i en tenkning som er<br />
fundamentalt historisert. <strong>Arkitektur</strong>ens tidløshet i det moderne opptrer<br />
imidlertid <strong>og</strong>så i andre fasonger: Vi ser spor av denne tenkningen i det<br />
historiserte paradigmets lengsel etter lover <strong>og</strong> lovmessighet, slik det <strong>og</strong>så kan<br />
gjenkjennes i modernismens besettelse av å krystallisere arkitektonisk<br />
standarder, ofte betegnet som type.<br />
Som en moderne arkitekturtopos kan det tidløse gjenkjennes som en<br />
historistisk forestilling som forsøker å reetablere arkitekturteoretiske<br />
konstanter ved å gripe tilbake til refleksjonen over arkitekturen forut for det<br />
klassisistiske hegemoniets kollaps. Fra omkring 1800 er det klassiske innfelt i<br />
det historiske, <strong>og</strong> det er denne dramatiske historiseringen toposen det tidløse<br />
forsøker å bøte på – <strong>og</strong> overkomme. Med utgangspunkt i denne toposen kan<br />
forestillinger om det klassiske, så vel som drømmer om det lovmessige <strong>og</strong><br />
typiske, studeres i et annet lys enn det en ren bygningshistorie tillater. Den<br />
moderne arkitekturtenkningens klassisismebegreper <strong>og</strong> type-betraktninger<br />
kan vanskelig reserves mot sin plass innenfor en historistisk diskurs, <strong>og</strong><br />
derigjennom ligger det noen grunnleggende paradokser til grunn for den<br />
moderne traderingen av den gamle toposen tidløshet.<br />
7.1 Historisert evighetslengsel<br />
I alle store epoker har ”the existence of standards – that is the conscious<br />
adoptions of type-forms” dannet grunnlaget for et velordnet samfunn, ifølge<br />
Walter Gropius, “for it is a commonplace that repetition of the same things<br />
for the same purpose excercises a settling and civilizing influence on men’s<br />
minds”. 578 Her definerer Gropius arkitektonisk standard som en topos, <strong>og</strong><br />
repetisjonen av det samme til forskjellige tider som en ahistorisk virksom<br />
topikk. For ideen om standard utlegges som overhistorisk, med klangbunn i<br />
arkitekturens siviliserende dimensjon, slik dette først formuleres hos<br />
Vitruvius. Standarden – gjentagelsen – er siviliserende. Ideen om en standard<br />
fortolkes som et grunnleggende arkitektonisk kriterium, som kan gjenkjennes<br />
til alle tider.<br />
578 Gropius, op.cit., s. 37.<br />
186
I en arkitekturteoretisk sammenheng har Gropius’ refleksjon over type <strong>og</strong><br />
standard klangbunn i Quatremères de Quincys tenkning om typen. I sin Le<br />
Dictionnaire Historique d’Architecture fra 1832 innleder Quatremère<br />
oppslagsordet ”type” med å skjelne mellom type <strong>og</strong> det nært beslektede<br />
begrepet modell: ”The word type presents less the image of a thing to copy or<br />
to imitate completely, than the idea of an element which must itself serve as a<br />
rule for the model.” 579 Distinksjonen utdypes ved at modellen er noe som kan<br />
kopieres fullt <strong>og</strong> helt, i motsetning til typen som kan ligge til grunn for<br />
objekter som ikke ligner hverandre i det hele tatt. Slik kan type defineres som<br />
”the principle after which an art that is perfected in its rules and in its<br />
practices, was modelled”. 580 I sin trefoldige opprinnelsesteori er det<br />
eksempelvis tre typer Quatremère identifiserer i hulen, teltet <strong>og</strong> hytten, <strong>og</strong><br />
slik gir det seg selv at materialet er typen uvedkommende <strong>og</strong> at typen ikke er<br />
statisk. Overgangen fra tre til sten foregår, ifølge Quatremère, innenfor den<br />
samme typen, det er rett <strong>og</strong> slett typen som kan forklare <strong>og</strong> muliggjøre<br />
oversettelsen fra et materiale til et annet. For den lille hyttens vedkommende<br />
er typen opprinnelig gitt i en trekonstruksjon, <strong>og</strong> idet den er blitt en type<br />
”perpetuated by custom, perfected by taste, and accredited by immemorial<br />
usage, it ultimately passes into enterprises in stone”. 581 Typen ga Quatremère<br />
hans arkitekturhistoriske rammeverk, skriver Sylvia Lavin, <strong>og</strong>så fordi den<br />
satte det kronol<strong>og</strong>iske ut av spill, som i diskusjonen av forholdet mellom den<br />
egyptiske <strong>og</strong> den greske arkitekturen, der det ene ikke nødvendigvis<br />
foranlediget det andre. Den historieforståelsen som impliseres i Quatremères<br />
begrep om arkitektonisk type er grunnleggende ”abstract and atemporal: time<br />
is collapsible and chronol<strong>og</strong>y is telescopic,” ifølge Lavin. 582 Hun konkluderer<br />
at typen avdekket arkitekturens historiske betingelser, samtidig som den<br />
reserverte arkitekturen mot en historistisk forståelse. Typen garanterer for en<br />
tidløs arkitekturforståelse, det vil si en forståelse som er historisk, men ikke<br />
kronol<strong>og</strong>isk. Typen formidler mellom en moderne, samtidig bygning <strong>og</strong> dens<br />
typiske opprinnelse – i en universell teori om arkitekturens vesen <strong>og</strong> vilkår.<br />
Det verste er, skriver Gropius, når han skildrer hvordan “den moderne”<br />
arkitekturen kom på moten på 1920-tallet i mange land, at snobberi <strong>og</strong><br />
formalistisk imitasjon fordreide ”the fundamental truth and simplicity on<br />
which this renascence was based”. 583 I det samme skriftet der Gropius<br />
579<br />
Oppslagsverkets fulle tittel lyder Dictionnaire Historique d’Architecture, comprenant dans<br />
son plan les notions historiques, descriptives, archéol<strong>og</strong>iques, bi<strong>og</strong>raphiques, théoriques,<br />
didactiques et practiques de cet art. Deler av verket er oversatt til engelsk som The True, the<br />
Fictive, and the Real. The Historical Dictionary of Architecture of Quatremère de Quincy,<br />
London: Andrea Papadakis 1999, s. 254.<br />
580<br />
Ibid., s. 255.<br />
581<br />
Id.<br />
582<br />
Lavin, op.cit., s. 98.<br />
583<br />
Gropius, op.cit., s. 23.<br />
187
oppsummerer sin versjon av en ortodoks modernisme som han selv til de<br />
grader preget, mobiliserer han forestillingen om en renessanse for å formidle<br />
Bauhaus-modernismen som en relansering av faste, uforanderlige prinsipper,<br />
karakterisert som en fundamental arkitektonisk sannhet, altså som en absolutt<br />
størrelse. 584 Slik oppretter han en forbindelse mellom 1920-tallets streben <strong>og</strong><br />
arkitekturtenkningens ahistoriske diskurs. Traktattradisjonens prinsipielle<br />
betraktninger danner bakgrunnen for innkretsingen av arkitekturens<br />
fundamentale forhold <strong>og</strong> tidløse idealer. Med insisteringen på arkitekturens<br />
ikke-relativiserbare dimensjon, slår han en bro mellom en hypostatisk ”New<br />
Architecture” <strong>og</strong> traktattradisjonens arkitekturoppfattelser <strong>og</strong> griper tilbake til<br />
en arkitekturtenkning forut for at arkitekturen lot seg forklare <strong>og</strong> fortolke med<br />
henvisning til tid <strong>og</strong> sted. Gropius’ retoriske manøver for å situere<br />
modernismen som en renessanse av prinsipper, ikke av formspråk, utfolder<br />
en virksom topikk, en bevisst ”reaching back for remote reserves, by which<br />
centuries are bridged,” slik Curtius beskriver topikkens ikke-kronol<strong>og</strong>iske,<br />
kontinuerende virkemåte. 585 Gropius’ perspektiv er symptomatisk for den<br />
dimensjonen ved modernismen som vil overkomme det historiske, det<br />
kontingente, det historisk tilfeldige ved å reetablere prinsipper som forankrer<br />
arkitekturen i en prinsipiell <strong>og</strong> tidløs tenkning.<br />
”Principles are even more damaging to the genius than examples,” lyder<br />
Goethes berømte formular for en geniestetikk, formulert i en tekst som, <strong>og</strong>så i<br />
vår sammenheng, er tillagt stor betydning for historiseringen av arkitekturen,<br />
som en av flere avgjørende forutsetninger for den arkitektoniske<br />
historismen. 586 En prinsippbasert tenkning, innrettet mot å identifisere<br />
eviggyldige lover for bygningskunsten, kom likevel til å overleve<br />
historiseringen av arkitekturen <strong>og</strong> får ulike uttrykk i historismens <strong>og</strong><br />
modernismens forkjærlighet <strong>og</strong>så for det ikke-historiske. Den historiserte<br />
arkitekturtenkningen alluderer traktattradisjonens prinsipielle avveininger i<br />
forskjellige varianter. Lengselen etter arkitekturens tidløse dimensjon kan<br />
gjenkjennes i den moderne arkitekturtenkningens refleksjon over typen, i<br />
serien av reformulerte klassisismer, samt i det moderne paradigmets<br />
vitenskapelige forsøk på å stille opp ahistorisk gyldige lover for<br />
bygningskunsten. Signifikant nok presenterer selv Ruskin sin tidlige,<br />
hyperromantiske arkitekturfilosofi som en vitenskapelig studie, som “a noble<br />
science”, vel å merke som “a science of feeling more than of rule”. 587 De<br />
prinsippene Ruskin vil avdekke vedrører knapt forestillinger om abstrakte<br />
regelverk, symmetri <strong>og</strong> proporsjon; han tematiserer bestemte arkitektoniske<br />
584<br />
Gropius grunnla Staatliches Bauhaus in Weimar <strong>og</strong> ledet skolen fra 1919 til 1928.<br />
585<br />
Curtius, op.cit., s. 392.<br />
586<br />
Goethe, “On German Architecture”, op.cit., s. 4.<br />
587<br />
Ruskin, The poetry of Architecture, s. 6.<br />
188
prinsipper “in buildings raised by feeling” fremfor dem som er ”corrected by<br />
rule”. 588 I Ruskins studie av nasjonalarkitekturer har vi sett hvordan det<br />
nasjonale argumentet, som er relativistisk i sin struktur, tenderer mot å bli<br />
totaliserende <strong>og</strong> universelt i sitt innhold. Sannhetspretensjonen er<br />
altomfattende, <strong>og</strong> slik tydeliggjøres det hvordan en tenkning som<br />
tilsynelatende motsetter seg regelverk formulerer sterke<br />
lovmessighetsambisjoner. Dette paradokset er sterkt tilstedeværende i den<br />
historiserte arkitekturtenkningens lengsel etter lover.<br />
”Always avoiding the depths of theory, he takes us along the road of<br />
practice and more than once we go astray,” skrev Laugier med adresse til<br />
Vitruvius, men særlig til Vitruvius-resepsjonen: ”All modern authors,”<br />
presiseres det med henvisning til traktatforfatterne, “give no more than<br />
commentaries on Vitruvius, following him uncritically in all his errors”. 589 I<br />
Laugiers essay om bygningskunsten omgås det empiriske til fordel for det<br />
hypotetiske. En teoretisk refleksjon over en autonom arkitekturs strukturelle<br />
prinsipper fremstilles som det faste punkt for en forståelse av<br />
bygningskunstens spesifisitet, slik Laugiers versjon av det første lille<br />
byggverk fikk tjene som en ahistorisk modell innenfor rammene av en<br />
tenkning som fremdeles kunne fremstille det gresk-klassiske som et,<br />
riktignok fullstendig abstrahert, universale.<br />
Ett av flere endepunkt for denne tradisjonen kan identifiseres til Hirts<br />
forsvar av den klassiske bygningskunstens forbilledlighet. For <strong>og</strong>så Hirt<br />
foregrep den historistiske arkitekturtenkningens krisediskurs, når han i 1809<br />
hevdet at ”die Zeit [ist] wieder in ein Chaos verfallen”. 590 I dette perspektivet<br />
lot krisen seg likevel bøte på, med mer av det samme. Vi har sett at studiene<br />
av antikkens bygningskunst fra siste del av 1700-tallet kom til å gjøre gapet<br />
mellom den prinsipielle tenkningen <strong>og</strong> den empiriske kunnskapen betydelig.<br />
Betoningen av den klassiske arkitekturens historiske, kulturelle, ge<strong>og</strong>rafiske<br />
<strong>og</strong> klimatiske spesifisitet gjør at forestillingen om det klassisk tidløse kan<br />
betegnes som et meningsunivers under erosjon. Hirt forsøkte å mediere<br />
mellom ny empiri <strong>og</strong> det man kanskje kan kalle gammel idealitet, ved å<br />
fastholde den vitruvianske tradisjonen <strong>og</strong> insistere på at man av antikkens<br />
arkitektur stadig kunne avlede ”Regeln, Gesetze, Grundsätze” som kunne<br />
danne et system, en teori – for det han omtaler som ”ein Ideal der Baukunst<br />
Selbst”. 591 Den klassiske tradisjonen fastholdes som kilde for arkitektonisk<br />
sannhet, av hvilken evige lover <strong>og</strong> koherente prinsipper kan avledes: Slik kan<br />
<strong>og</strong> må <strong>og</strong>så den gjenoppdagede klassiske bygningskunsten danne forbilde for<br />
588 Id.<br />
589 Laugier, op.cit., s. 2.<br />
590 Hirt, op.cit., s. V.<br />
591 Ibid., s. IV.<br />
189
en samtid truet av kaos, ettersom det klassiske, for Hirt, representerer den<br />
eneste mulige lovmessighet for arkitekturen. 592<br />
Til tross for at det klassiske ble innfelt som en periode innenfor rammene<br />
av en pr<strong>og</strong>ressiv historisk utvikling <strong>og</strong> begrepet i tiltagende grad kom til å<br />
konnotere en bestemt periode snarere enn en overhistorisk verdi, fortsatte<br />
klassisisme-refererende forestillinger om universalisme <strong>og</strong> tidløshet å spøke i<br />
den historiserte arkitekturtenkningen. 593 ”The History of Ancient Art was<br />
obviously more than a historical account. It was a critique of the present and<br />
a pr<strong>og</strong>ram,” skriver Gadamer med henvisning til Winckelmanns kanoniske<br />
verk, <strong>og</strong> henleder oppmerksomheten til et viktig vendepunkt i den moderne<br />
arkitekturtenkingens innviklede forhold mellom fortid <strong>og</strong> samtid. 594 Forsøket<br />
på å stille opp en eksemplarisk, idealisert, klassisk fortid som et speil for<br />
samtiden involverte en uomgjengelig historisk refleksjon, ifølge Gadamer,<br />
“the ambiguity of any critique of the present, the proclamation of the<br />
exemplary character of Greek art, which was supposed to erect a new ideal<br />
for one’s one present, was still a genuine step towards historical<br />
knowledge.” 595 Her aksentueres det klassiske som urepeterbart, som umulig å<br />
kopiere, nettopp i kraft av dets singularitet. Som modell for samtiden viser<br />
fortiden seg, <strong>og</strong>så i Winckelmanns tilfelle, som unik ”precisely because he is<br />
investigating the reasons for its peculiarity”. 596 Historisert mellom den<br />
symbolske <strong>og</strong> den romantiske æra, mellom den egyptiske bygningskunsten<br />
<strong>og</strong> middelalderens gotiske katedraler, kunne ikke det klassiske lenger tjene<br />
som et normativt ideal eller garantere for en bestemt forståelse av antikken.<br />
Som en konsekvens av Hegels systematiske historisering av det klassiske, ble<br />
begrepet forvandlet fra et absolutt prinsipp til en estetisk kategori, ”one that<br />
describes the short lived harmony of measure and fullness that comes<br />
between archaic rigidity and baroque dissolution”. 597<br />
592<br />
Hirt representerer det siste forsvaret av klassisismen som universell, hevder Schwartzer, med<br />
en teori som selv bidro til paradigmets oppløsning: ”while Hirt situated the classical canon in<br />
Greece, his epistemol<strong>og</strong>ical inquiry contributed to the canon’s demise. The need to account for a<br />
new revival meant that he had to admit a greater degree of difference than had previously been<br />
acknowledged. The elongation of antiquity’s boundaries weakened the exclusivity of the<br />
classical canon, which had always been a great source of its appeal. As the sources and<br />
explanations for the universal classical style multiplied, its coherence became more difficult to<br />
prove.” Schwartzer, op.cit., s. 42.<br />
593<br />
Curtius utlegger den greske kulturens mange tilbakevendende universialistiske perioder.<br />
Under keiser Hadrian går det, hevder han, så langt at ”educated men, with the Emperor at their<br />
head, speak Greek, and roman literature suddenly comes to an end. For the second time Rome<br />
makes an intellectual surrender to Greek. The universal language, the universal culture, are<br />
Greek”. Curtius, op.cit., s. 68.<br />
594<br />
Gadamer, op.cit. s. 200.<br />
595<br />
Id.<br />
596<br />
Id.<br />
597<br />
Ibid., s. 286.<br />
190
Gjennom 1800-tallets intensive stiltenkning kom den klassiske<br />
arkitekturens mulig tidløse dimensjon i mindre grad til å ta form av<br />
betenkninger over formale formsvar <strong>og</strong> kopiering av en klassisk kanon. Der<br />
bygningshistorien i samme periode kan stille opp allverdens varianter av mer<br />
eller mindre klassisk-alluderende formspråk, beskjeftiger betydelige<br />
arkitekturteoretiske bidrag seg med den klassiske tradisjonens strukturelle,<br />
tektoniske løsninger <strong>og</strong> konstruktive avveielser. Disse var innrettet mot å<br />
forklare særlig den greske bygningskunstens grunnlag, forstått som sett av<br />
rasjonalistiske prinsipper <strong>og</strong> formidlet som lover. Klassisisme studeres ikke<br />
som et universelt, kopierbart formspråk, men som et paradigmatisk,<br />
dynamisk bygningssystem. 1800-tallets beskjeftigelse med det klassiske<br />
søker mindre kunnskap om form enn om å lage arkitektur. Både tenkningen<br />
om type <strong>og</strong> refleksjonen over det klassiske kontinuerer 1800- <strong>og</strong> det tidlige<br />
<strong>1900</strong>-tallets arkitekturtenkning, i lengselen etter å avdekke bygningskunstens<br />
mulige permanens, evighet, lovmessighet <strong>og</strong> tidløshet.<br />
7.2 Norsk tidløshet<br />
Monrad hevder om sin egen samtid at det ikke oppføres arkitektur ”der hviler<br />
i sin egen Evighed”. 598 Han fører likevel en dyp radikalitet til refleksjonen<br />
over monumenter <strong>og</strong> evighet når han – i 1890 – med en umiskjennelig<br />
modernistisk attityde fastslår at selv ”den tanke at bygge, som man har sagt,<br />
for Evigheden, eller d<strong>og</strong> for aarhundreder, maa mer <strong>og</strong> mer opgives. Aanden<br />
bliver mer bevægelig; den slaaer sig mindre til Ro i givne, fra Fortiden<br />
overleverede Forholde; Livsbetingelser <strong>og</strong> Livskrav blive mer vexlende”. 599<br />
Monrad taler som en modernist i tradisjonen fra Baudelaire når han <strong>og</strong>så<br />
for arkitekturens del går inn for det midlertidige, efemære <strong>og</strong> forbigående:<br />
”Ogsaa vore Bygninger maae mere <strong>og</strong> mere finde seg i blot at tjene<br />
Øieblikkets Hensigter.” 600 Om dette snarere fortoner seg som en Sisyfosl<strong>og</strong>ikk<br />
enn en feiring av et flyktlighetsscenario, er det en definitiv <strong>og</strong><br />
moderne ambivalens som uttrykkes, når han fastslår at ”Vi maae rive ned <strong>og</strong><br />
bygge op – for atter i endeløs Række at gjentage det samme”. 601 I en usignert<br />
artikkel i Illustreret Nyhedsblad tredve år tidligere anskueliggjøres en<br />
beslektet holdning i et argument for å rive den gamle Universitetsbibliotheks-<br />
Bygning i Kvadraturen i Christiania, ettersom ”Alt her i Verden, der vel har<br />
fyldestgjort sin Tid, men nu er forældet <strong>og</strong> ubrugeligt, villigen bør vige<br />
598<br />
Monrad, Æsthetik, s. 150.<br />
599<br />
Ibid., s. 153.<br />
600<br />
Id.<br />
601<br />
Ibid., s. 154.<br />
191
Pladsen for det hensigtsmæssigere Nye”. 602 Man kan ikke bevare alt, hevdes<br />
det i en passasje med en slående metaforbruk, <strong>og</strong> heller ikke bygninger som<br />
”verken som Kunstværker have den Interesse, at de skulde fortjene at<br />
vedligeholdes paa offentlig Bekostning, <strong>og</strong> heller ikke som Antikviteter have<br />
en Betydning, der skulde gjøre dem skikkede til Udstilling under<br />
Glaskupler”. 603<br />
Mer bemerkelsesverdig enn at arkitekturens tidløse dimensjon anses for å<br />
være illusorisk, <strong>og</strong> kanskje ikke engang etterstrebelsesverdig mot slutten av<br />
1800-tallet, er det at Rawert allerede i 1802 ikke vil ”tale om det Politiske i<br />
forgængelige bygninger”. 604 ”Man har i de senere Tider nedsat<br />
Forgængeligheden till een Mands Levealder, den engelske Bygningsmaade<br />
giver herpaa Exempel,” fortsetter han: ”For Industrien <strong>og</strong> den almindelige<br />
Velstands Fremme er det nok <strong>og</strong>saa politisk riktig, ikke at opføre Evigheds<br />
Bygninger, der baade standser Virksomhed <strong>og</strong> indskrænker Smagen til visse<br />
Tiders Kapriser.” 605 Hos Rawert reflekteres det samtidige, aktuelle <strong>og</strong><br />
forgjengelige som del av en moderne erfaring. Advarselen mot å låse<br />
formspråk til bestemte tiders arkitektoniske smak <strong>og</strong> preferanser lyder<br />
umiddelbart fundamentalt anti-klassisk, for ikke å si grunnleggende<br />
tidliggjort. Utsagnet peker mot en rekke tilbakevendende aporier som<br />
kjennetegner det tidløses status innenfor en historisert arkitekturtenkning.<br />
Rawert: Historisert klassisisme<br />
Harry Fetts lesning av Rawerts Fuldstændige <strong>og</strong> Fattelige Forelæsninger<br />
over Bygningskunsten fra 1927 kan anføres som et kroneksempel på det som i<br />
Hans Robert Jauss’ teksthistoriske resepsjonsestetikk beskrives som gamle<br />
teksters latente, virtuelle eksistens <strong>og</strong> betydning inntil de uventet aktualiseres<br />
av nye tekster, nye formspråk <strong>og</strong> nye lesninger: 606<br />
192<br />
One can line up the examples of how new literary form can<br />
reopen access to forgotten literature. These include the socalled<br />
‘renaissances’ – so-called, because the word´s meaning<br />
gives rise to the appearance of an automatic return, and often<br />
prevents one from rec<strong>og</strong>nizing that literary past can return only<br />
602<br />
N.N., ”Christiania, det gamle <strong>og</strong> det nye”, Illustreret Nyhedsblad 11/1860, s. 50.<br />
603<br />
Ibid., s. 50.<br />
604<br />
Rawert, op.cit. s. 10.<br />
605<br />
Id.<br />
606<br />
Fett, op.cit. Fetts artikkel ”Et par norske kirker fra det 18. aarhundrede <strong>og</strong> deres arkitekter. III.<br />
Jørgen Henrik Rawert”, Fortidsforeningens årsberetning 1920 kan betraktes som en forstudie til<br />
denne fremstillingen.
when a new reception draws it back into the present, whether<br />
an altered aesthetic attitude willfully reaches back to<br />
reappropriate the past, or an unexpected light falls back on<br />
forgotten literature from the new moment of literary evolution,<br />
allowing something to be found that one previously could not<br />
have sought in it. 607<br />
Fetts Rawert-fortolkning viser hvordan en endret estetisk attityde ”willfully<br />
reaches back to reappropriate the past”. Et ledemotiv i Fetts mangslungne,<br />
voluminøse forfatterskap er nettopp insisteringen på en underkjent klassisk<br />
<strong>og</strong> klassisistisk tradisjon i norsk idéhistorie, <strong>og</strong> når han skal skrive det norske<br />
1700-tallets arkitekturhistorie er det derfor i hans åpenbare interesse å<br />
fremheve en klassisistisk arkitekturestetikk. 608 Hans tilnærming til ”<strong>Oslo</strong>manden”<br />
Rawert, ”vor klassicismes eneste virkelige teoretiker” er<br />
tradisjonskonstruerende, så vel som tradisjonsforvaltende. 609 Verket fra 1802<br />
ansees for å være av umiddelbar aktualitet: Forholdet mellom ”følelse <strong>og</strong><br />
tænkning i kunsten, mellem naturalisme <strong>og</strong> det abstrakte” fremholdes som<br />
”spørsmål som ligger oppe i dagen i vor tids kunstproblemer”. 610 Ved hjelp<br />
av Rawert kan Fett lansere perspektiver som går utover sin samtids rådende<br />
estetiske normer <strong>og</strong> slik la den oversette teksten vise til eksistensen av en<br />
annen, <strong>og</strong> glemt eller fortrengt tradisjon. 611<br />
607<br />
Som eksempel på hvordan nedvurderte litterære tradisjoner bringes til ny eksistens, anføres<br />
Mallarmés diktning som gjenoppvekket interessen for barokkens poesi; at en ny samtids endrede<br />
estetiske holdning leder til en villet gjenoppdagelse av fortidige verk eksemplifiseres ved den<br />
antiromantiske revurderingen av Boileau; at en estetisk nyorientering kaster et uventet lys på<br />
verker den hegemoniske tradisjonen har vært blind for anskueliggjøres ved den forsinkede<br />
resepsjonen av Hölderlins hymner. Jauss, op.cit., s. 35. Heller ikke arkitekturhistoriens mange<br />
gjenoppdagelser av glemte, oversette eller nedvurderte byggverk, prosjekter, formspråk <strong>og</strong><br />
arkitekturteorier kan forklares som en automatisk tilbakekomst; <strong>og</strong>så her reaktualiseres fortiden i<br />
pakt med nye orienteringer. Nye ideer gir adgang til glemt arkitektur eller oversette teoretiske<br />
bidrag, for å omskrive Jauss: Bare en ny resepsjon kan innskrive det fortidige i det samtidige.<br />
Den metaforiske forestillingen om renessanse som gjenfødelse er minst like gyldig for<br />
arkitekturhistoriske som litteraturhistoriske arrangementer; det gjelder både for renessanse som<br />
periodebetegnelse <strong>og</strong> for arkitekturhistoriens mange (ny)klassisismer.<br />
608<br />
For en fremstilling av Fetts mange forsøk på å dokumentere en ubrutt norsk, klassistisk<br />
intellektualitet, se Per Anders Aas, Dannelse i krise. Klassisk humanisme i møte med det<br />
moderne: Harry Fett, Charles Kent <strong>og</strong> A.H. Winsnes 1918–33, <strong>Oslo</strong>: Acta theol<strong>og</strong>ica 2002,<br />
særlig kap. 2.<br />
609<br />
Fett, ”<strong>Arkitektur</strong>en i det 18. Aarhundrede”, s. 66.<br />
610<br />
Ibid., s. 64.<br />
611<br />
”Som ægte klassiker taler han med største velvilje om amatørene, dilettantene, samlerne, alle<br />
disse bidrar til at hæve smaken <strong>og</strong> kunstfølelsen, som skaper den gode kunstforstaaende<br />
almenhet,” påstår Fett <strong>og</strong> tegner i samme bevegelse et selvportrett – av taleren så vel som<br />
kunsthistorikeren <strong>og</strong> samleren Fett som stadig iscenesetter seg selv i rollen amatør <strong>og</strong> dilletant,<br />
som connaisseur <strong>og</strong> pasjonert kunstelsker, i en litt unorsk tradisjon. Fett resymerer i<br />
identifikasjon med forfatteren som ”gir et godt uttryk for alt det æstetiske ræsonnement som<br />
trivdes blandt tidens mange byggende norske skjønaander <strong>og</strong> dilletanter”. De fortolkende<br />
gjenfortellingene gjør at det ikke alltid er godt å vite hvem som fører ordet: ”Rawert var fuldt<br />
193
Under overskriften ”Formproblemer <strong>og</strong> teori” gis et sjeldent eksempel på<br />
en norsk arkitekturhistorieskrivning, som nesten uten henvisninger til<br />
bygninger diskuterer arkitektur teoretisk <strong>og</strong> estetisk, med utgangspunkt i en<br />
vitenskapelig tekst. Bare i forbifarten nevnes Rawerts arkitektgjerning: ”Da<br />
han <strong>og</strong>saa var utøvende kunstner, kan vi paa hans verker gjenfinde hans<br />
intellektuelle utforming av sit arkitektoniske pr<strong>og</strong>ram,” heter det med<br />
henvisning særlig til Ulefos hovedgård – fremholdt som et hovedverk i norsk<br />
empire-arkitektur. 612 Premisset for fremstillingen er at verket er en<br />
klassisistisk estetikk, ”en klassisk kunstteori”, at Rawert var en ”egte<br />
klassiker”, en ”klassisk teoretiker”, som med en ”klassisk kunstfølelse”<br />
formulerer ”klassicismens arkitektoniske pr<strong>og</strong>ram”: ”Den evige længsel mot<br />
antikken faar derved et fast grundlag.” 613<br />
Fortolkningen er forførende, men knapt utømmende <strong>og</strong> definitivt<br />
idiosynkratisk. For er det virkelig en gammel <strong>og</strong> glemt klassisistisk estetikk<br />
Fett puster liv i idet han beleirer Rawerts studie med varianter av adjektivene<br />
”klassisk” <strong>og</strong> ”klassicistisk”? Umiddelbart kan det slås fast Rawert nok er<br />
langt mindre opptatt av ”amatørene, dilettantene, samlerne” enn hans<br />
histori<strong>og</strong>raf. Verket er, som nevnt, ”Til Brug for den tænkende <strong>og</strong> udøvende<br />
kunstner” <strong>og</strong> innrettet mot å skissere et systematisk, vitenskapelig grunnlag<br />
for bygningskunsten. Det er inndelt i fire avdelinger, ”den optiske; den<br />
æsthetiske; den mekaniske <strong>og</strong> den praktiske Deel” – hvorav de to siste består<br />
av en rekke praktiske oppgaver henvendt til den arkitekturstuderende. Det er<br />
særlig første avdeling, ”Philosofisk-æsthetiske, physiske, optiske <strong>og</strong><br />
perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger <strong>og</strong> Erfaringer, saavelsom<br />
kort Udsigt over Bygningskunstens historie i Almindelighed”, som lar seg<br />
lese som henholdsvis en arkitekturhistorie, en estetikk <strong>og</strong> en arkitekturteori.<br />
For Rawerts refleksjon over bygningskunsten er hverken prinsipiell,<br />
universell eller tidløs i sitt perspektiv. Det finnes selvsagt klassisistiske drag i<br />
studien, dersom klassisk forstås som affinitet til måtehold, det passende, det<br />
fornuftige. Enhver form for overdrivelse <strong>og</strong> utsvevelse fordømmes, alle<br />
former for kunstlethet, uhyrlighet <strong>og</strong> overlessethet gjøres til gjenstand for<br />
kritikk. 614 Kanskje kan <strong>og</strong>så Rawerts uttrykte skepsis til en romantisk<br />
klar over farene for arkitekten ved det alt for streng abstrakte. Han krevet <strong>og</strong>saa den kunstneriske<br />
fantasi, smak, følelse. Og øiet var den store læremester, det maate øves op, fra de ydre skjønne<br />
<strong>og</strong> harmoniske forhold naade man til sjælen. Denne græske livsvisdom var <strong>og</strong>saa vore hjemlige<br />
skjønaanders.” Ibid., s. 64 f.<br />
612<br />
Ibid., s. 66.<br />
613<br />
Ibid., s. 56 et passim.<br />
614<br />
Selv om Rawert anser romerne for å være temmelig barabariske, mer opptatt av krig <strong>og</strong><br />
erobring enn kunst <strong>og</strong> vitenskap, oppvurderer han den romerske arkitekturen <strong>og</strong> særlig<br />
ingeniørkunsten, snarere enn å beskrive den som et forfall. Studiens forfallsperspektiver omfatter<br />
forøvrig Egypt så vel som den greske antikken: ”Ligesom Grækenland tilt<strong>og</strong> i Magt <strong>og</strong> Vælde<br />
t<strong>og</strong> det <strong>og</strong> til i Pragt, Yppighed <strong>og</strong> Luxus, Kunsternes Pleiemoder, men tillige den gode Smags<br />
Bandemand.” Ibid., s. 23.<br />
194
geniestetikk kalles klassisistisk. Det advares mot ”Geniets Legetøi” <strong>og</strong><br />
”Phantasies Sværmerie”; genialitet kan rett nok forekomme, men kun<br />
tilfeldig. 615 Bare ”Manden af Udmærket Talent” kan handle utover sin<br />
erfaring, skriver han, <strong>og</strong> setter nettopp erfaring, øvelse, innblikk i kunst <strong>og</strong><br />
vitenskap som arkitektens mest etterstrebelsesverdige ideal. 616 Den<br />
vitenskapelige avveining, den kunnskapsfunderte kunstfrembringelse styrer<br />
Rawerts råd til arkitekten, som når han siterer Winckelmanns utsagn om at<br />
”det Videnskabelige i Kunsten gaaer altid forudfor det Skiønne … Uden<br />
Kundskab om det sande Skiønne er det tilfældigt at frembringe noe<br />
Skiønt”. 617<br />
I tilbakeblikk er det mest påfallende ved Rawerts forelesninger at de<br />
demonstrerer noen ganske bestemt moderne drag, hvorav et betydelig trekk er<br />
hans tematisering av det arkitekturhistoriske blikkets historisitet, hans<br />
sensibilitet for arkitekturhistorikerens, så vel som arkitekturens, betingethet<br />
av tid <strong>og</strong> sted. Der for eksempel Hegels interesse for bygningskunsten noen<br />
tiår senere periodevist konsentreres om den hellige eller sakrale<br />
bygningskunsten – minnesmerker, gravmonumenter, templer <strong>og</strong> katedraler,<br />
<strong>og</strong> bare i beskjeden grad omtaler profanarkitektur, haver <strong>og</strong> landskap –<br />
betoner Rawert svakheten ved å vektlegge det fremstående. Blikket for det<br />
historiske blikket anskueliggjøres eksempelvis i oppfatningen av at<br />
”Obeliskerne, Pyramiderne <strong>og</strong> Labyrinthen, som allerede have tiltrukket sig<br />
alle Tiders, saavelsom de senere Tiders Reisendes Opmærksomhed […] give<br />
d<strong>og</strong> intet stort Begreb om Ægybternes Bygkyndighed, da man som sagt<br />
derved allene beundrer ualmindelig Flid <strong>og</strong> Arbeide”. 618 Sensibiliteten for<br />
hver enkelt periodes historisitet, <strong>og</strong> for fortidens mulige erfaring av samtid <strong>og</strong><br />
fremtid, diskuteres fortløpende, som når han om romerne hevder at ”De søgte<br />
meer egen <strong>og</strong> Dentids Fordeel end Fremtidens Beundring”. 619<br />
Et annet distinkt moderne trekk er Rawerts komparative vitenskapelighet.<br />
Hans globale bygningshistoriske riss – spent opp mellom ”vor Klodes<br />
modsatte Poler, Grønlænderen <strong>og</strong> Chineseren” – favoriserer hverken<br />
bestemte kulturer eller perioder. 620 Detaljer sammenlignes, som variasjoner i<br />
den enkelte byggmesters utforming av kapitéler, enkeltverk, arkitekters<br />
615 Ibid., s. 24.<br />
616 Ibid., ”Fortale. Til Første Deel”.<br />
617 Ibid., s. 16.<br />
618 Ibid., s. 14.<br />
619 Ibid., s. 24.<br />
620 Ibid., s. 26. Monrad er for eksempel langt mindre kulturrelativistisk enn Rawert, snarere en<br />
eurosentrist. Han skildrer den kinesiske mur som ”blot en død, ydre Begændsning uden<br />
Skjønhed”, buddismen representerer kun ”Bjælder <strong>og</strong> andet Jugl. Phanthasien er her sløv, uden<br />
Formsans; det gjælder kun at sysselsætte Sandserne med br<strong>og</strong>et Afvexling”. De ”vestasiatiske<br />
Monumenter ere kun Ruiner – ligesom de Vestasiatiske Riger. Her begynder den<br />
fremadskridende Verdenshistorie med dens afsluttede Perioder, dens klare Adskillelse mellom<br />
Før <strong>og</strong> Nu; i Indien <strong>og</strong> China er Alt et evindeligt Nu”. Monrad, Æsthetik, s. 108 ff.<br />
195
oeuvre, skrifter <strong>og</strong> hele perioder. Gjennom komparasjonen utvises en<br />
velutviklet sans for forskjellighet <strong>og</strong> relative faktorer, så vel som for<br />
historiens historisitet. Han diskuterer smakens diversitet <strong>og</strong> betingethet av<br />
sted <strong>og</strong> temporalitet; som konsekvens av særlig handel <strong>og</strong> krig ”fremkom,<br />
ved Sammenligning, Smagenes Forskiællighed”. 621 Det er i denne<br />
sammenhengen Rawert, som Montesquieu, kan betone klimaets innvirkning<br />
på kunstfrembringelsen, <strong>og</strong> i likhet med Winckelmann aksentuere et gunstig<br />
klima som forutsetning for den klassisk-greske kunstens perfeksjon. 622<br />
Rawert spekulerer <strong>og</strong>så over kulturelt-antropol<strong>og</strong>iske forhold, som når han<br />
skriver at den klassiske skjønnhetssansen – forståelsen av form, forhold,<br />
proporsjon, symmetri, harmoni, begrepet om skjønnhet – sprang ut av det<br />
greske mennesket selv. 623<br />
I sin skildring av kulturell <strong>og</strong> stedlig spesifisitet understrekes, i en viktig<br />
passasje, faren ved å ikke innse de forskjellige tiders behov. Om arkitekter <strong>og</strong><br />
forfattere som Palladio, Vignola <strong>og</strong> Serlio skriver han at det gikk ”disse<br />
berømte Mænd som det gikk flere efter dem: <strong>og</strong> det endnu gaaer mange blant<br />
os. Man fulgte, saa at sige, blindt hen de Gamle, eller den Anvisning, som det<br />
Overblevne af deres Værker gav os. Uden hensyn til de forskjællige Tiders<br />
meer eller mindre rene Smag, <strong>og</strong> at der end<strong>og</strong> paa en <strong>og</strong> samme Tid gaves<br />
mange maadelige, vel <strong>og</strong> Fuskere, hvis Misfostre rakte til hine Tider, <strong>og</strong> staae<br />
endnu i vores”. 624 I det følgende formuleres et bemerkelsesverdig moderne<br />
perspektiv på samtidsarkitekturen – i en overraskende sammenligning<br />
mellom ”Nutids-Bygninger” <strong>og</strong> ”Pyramiderne”. Pyramidene tilkjennegir ”det<br />
Overordentlige i [egypternes] Begreber om det høieste Væsen” <strong>og</strong><br />
”understøtte den stolte Tanke, ved uforgjæengelige Værker at giøre deres<br />
Navn udødelige”. 625 ”Nutids-Bygninger, vel opførte skiønt mindre svære”<br />
kunne stå like lenge ettersom man i dag bedre behersker ”den spesielle <strong>og</strong><br />
mekaniske Soliditet”. 626 Dette bygningstekniske fremskrittet utgjør<br />
konteksten for at Rawert kan sette spørsmålstegn ved om det stadig er riktig å<br />
oppføre ”Evigheds bygninger” som stanser utviklingen <strong>og</strong> som binder<br />
smaken til bestemte perioder. 627 Det er et markant moderne <strong>og</strong> definitivt antiklassisistisk<br />
drag over dette resonnementet over bygningskunstens<br />
forgjengelighet, som heller mot å bestride permanens som en<br />
etterstrebelsesverdig kvalitet. Det samme momentet anskueliggjøres senere<br />
621<br />
Rawert, op.cit., s. 5.<br />
622<br />
”Grækeren var i Skabning skiøndannet, ligesom Klimatet behagelig”. Ibid., s. 26.<br />
623<br />
Id.<br />
624<br />
Ibid., s. 38.<br />
625<br />
Ibid., s. 9.<br />
626<br />
Ibid., s. 10.<br />
627<br />
Id.<br />
196
hos Monrad, i en tydligere modernistisk form: ”vore Bygninger maae mere<br />
<strong>og</strong> mere finde seg i blot at tjene Øieblikkets Hensigter.” 628<br />
Når Rawert fremhever tiden etter 2. punerkrig som en storhetstid for<br />
bygningskunsten <strong>og</strong> priser blandingen av gresk, etruskisk, siciliansk <strong>og</strong><br />
asiatisk kunst, opererer han hinsides rammene av en klassisistisk estetikk. I<br />
betoningen av arkitekturhistorieskrivningens historiske situerthet, i sine<br />
globale <strong>og</strong> komparative perspektiver, i analysen av arkitekturens – <strong>og</strong><br />
smakens – relativitet, så vel som i sine betraktninger over det forgjengelige,<br />
er Rawert knapt den klassisisten Harry Fett så gjerne vil fremstille ham som.<br />
Det er likevel i hans modernitetsbetraktning over ”den nye tids begyndelse”,<br />
datert til 1400-tallet, at Rawerts refleksjon over arkitekturen er fullstendig<br />
historisk – <strong>og</strong> moderne. ”Vor tids bygningskunst blev til ved dem,” skriver<br />
han med henvisning til Palladio, Serlio, Vignola <strong>og</strong> Raphaels kunst,<br />
bygninger <strong>og</strong> skrifter, mens ”Bramanta [sic], den Tids berømteste bygmester”<br />
”giorde sig meget fortient til den gode Smags Opkomst”. Tiden omkring<br />
1500 betegnes som ”Kunsternes Morgenrøde”, der ”talentfulde Mænd” med<br />
”Kundskab <strong>og</strong> Bygindsigt” ”utbredte Lys”, ”smagfulde Bygninger” <strong>og</strong><br />
”lærerige Skrifter i Bygningskunsten”: ”Med dem blev vor Tids Smag i<br />
denne Kunst til.” 629<br />
Rawerts forelesninger er ingen klassisistisk estetikk. Snarere kan man<br />
kalle den en grensetekst, en refleksjon på grensen til det fullkomment<br />
historiske blikket på arkitekturen, som et tidlig uttrykk for en moderne<br />
tekstform som avløste traktaten med heter<strong>og</strong>ene betraktninger over<br />
arkitekturens historiske, filosofiske <strong>og</strong> tekniske dimensjon.<br />
”Klassisk aand <strong>og</strong> rytme”: Historismens tidløshet<br />
I Byggekunsts første årgang, i den samme artikkelen som den unge Herman<br />
Munthe-Kaas formulerer det mye siterte ”De unge roper ikke – bør<br />
iethvertfald ikke rope ’tilbake til antiken’, men ’frem til klassisk aand <strong>og</strong><br />
rytme’”, anføres et annet <strong>og</strong> like vesentlig poeng. 630<br />
De unge arkitektene er ikke mindre opptatt av fortidsvernet enn de eldre,<br />
hevder Munthe-Kaas, som beklager mangelen på systematiske,<br />
vitenskapelige oppmålinger <strong>og</strong> understreker viktigheten av gode<br />
reproduksjoner. 631 Han viser seg imidlertid å være ute i et ganske annet<br />
628<br />
Monrad, Æsthetik, s. 153.<br />
629<br />
Rawert, op.cit., s. 43.<br />
630<br />
Munthe-Kaas, ”Arkitektenes stilling til fortidsvernet, svar til herr Gerhard Fischer”,<br />
Byggekunst 1919, s. 214.<br />
631<br />
”Forsøk paa at faa et fasadeoprisss til at ligne en tegning av Werenskiold bør undgaaes. Et<br />
fot<strong>og</strong>rafi har da større betydning for arkitekten.” Ibid., s. 215.<br />
197
ærende enn Schirmer, idet han går inn for en radikal omvurdering av hva som<br />
bør oppmåles: ”La os til at begynde med faa maalt op <strong>og</strong> utgit det bedste av<br />
hva Sørlandsbyerne har av arkitektur – før de brænder. Vor borgerlige empire<br />
er <strong>og</strong>saa national stil likevel som Gudbrandsdalsskurden <strong>og</strong> rosemalingen.” 632<br />
Den ge<strong>og</strong>rafiske <strong>og</strong> kulturelle omdefineringen av tradisjonen presenteres<br />
<strong>og</strong>så som et generasjonsanliggende: ”De yngre arkitektene har faat öinene op<br />
for, at vi <strong>og</strong>saa i vor byarkitektur – særlig da træarkitekturen – har rike kilder<br />
å øse av,” insisterer Munthe-Kaas, når han i 1923 presenterer norsk<br />
samtidsarkitektur for et dansk publikum. 633 Her fremholdes den urbane<br />
trearkitekturen som en tradisjon som kan <strong>og</strong> bør videreutvikles; ”hustyper fra<br />
rokokoen <strong>og</strong> særlig empiren virker endnu moderne <strong>og</strong> aktuelle.” 634 Mot<br />
Schirmers hegemoniske tale, der tradisjonen festes til bondekulturen i<br />
innlandet <strong>og</strong> i en bygningshistorisk geneal<strong>og</strong>i med røtter i middelalderen,<br />
lanseres den urbane kystkulturens klassisisme. I 1924 omtales denne<br />
klassisistiske bygningskunsten som ”den tapte tradisjon”. 635<br />
Når ”den yngste generasjonen av arkitekter, de saakalte ’klassisister’,<br />
søker bekjentskap med de store epokene i bygningskunsten, er det ikke for aa<br />
’kopiere’, men for aa lære,” skriver Blakstad, med påfølgende sarkasme<br />
adressert til Henrik Sørensens opphissede inserater, som <strong>og</strong>så hadde avlagt<br />
”kopisten Schinkel” en visitt:<br />
198<br />
Det viser seg nemlig at der har vært tenkt en smule over<br />
arkitektoniske problemer ute <strong>og</strong>saa, ikke bare oppe i<br />
Gudbrandsdalen <strong>og</strong> Telemarken. Det viser seg likeledes, at<br />
man i Grekenlands <strong>og</strong> Italiens store epoker var inne paa en hel<br />
del ting, som – det er kjedelig aa maatte si det – man ikke<br />
hadde tenkt paaa oppe i Telemarken enda.<br />
Vi opdaget snart, at der er lover for monumental arkitektur,<br />
som vi hadde vanskelig for aa erkjenne ved aa glane paa en<br />
grantopp. 636<br />
632 Id.<br />
633 Munthe-Kaas, ”Norsk arkitektur”, Architekten 1923, s. 197.<br />
634 Her beretter han om generasjonen som omkring <strong>1900</strong> dro flokkevis ”opover dalene, ledet av<br />
sin fremrakende lærer, arkitekt Herman M. Schirmer. Sine indtryk tok de med hjem til byen i<br />
skissebøkene. Det var da ikke merkelig, at de straks forsøkte at omsætte indtrykkene i sin<br />
byggekunst. Det kan kanskje klandres, at enkelte saa mer paa bokstaven – dekorationerne – end<br />
paa aanden – linjerne – i de gaarder, de maalte op”. Ibid., s. 196 f.<br />
635 Retningen ”begyndte som en sund <strong>og</strong> naturlig reaktion mot den overhaandtagende<br />
individualisme <strong>og</strong> abnorme trang hos mange til ved tvilsom originalitet at søke at skyve sin egen<br />
lille personlighed i forgrunden”, men ”dr<strong>og</strong> <strong>og</strong>saa frem i lyset grener av vor egen arkitektur, som<br />
indtil da hadde været temmelig litet agtet, saa litet at de ikke engang gikk ind i pensumet om<br />
’Norsk bygningskunst’ ved vor egen høiskole”. Hofflund, op.cit., s. 28.<br />
636 Blakstad, ”Henrik Sørensen <strong>og</strong> ’Nyklassisismen’”, Dagbladet 22. november 1924.
I motsetning til hva Sørensen ville ha det til, diskuterer ikke Blakstad stil, <strong>og</strong><br />
han fremmer ikke kopiering hverken som et ideal eller en mulighet. Forsvaret<br />
av det klassiske forankres like lite i stilistiske karakteristika som i bestemte<br />
byggverk, men i tektonikk <strong>og</strong> konstruktive prinsipper: ”Prinsippet for all<br />
rasjonell betonbygning er jo søilen <strong>og</strong> bjelken i likevekt, de jevnt opdelte<br />
akser, den gjennemført pointerte konstruksjon.” 637 Her hører vi<br />
ekkovirkningene av et klassisistisk standardformular, som Monrad, i sin<br />
behandling av den gresk-klassiske arkitekturen traderte som en ”fuldkommen<br />
Forholdsmæssighed mellem den Tyngde, der bæres, <strong>og</strong> den Kraft, der skal<br />
bære den”. 638<br />
Med henvisningen til ”all rasjonell betonbygning” <strong>og</strong> den ”pointerte<br />
konstruksjon” er det imidlertid ikke bare den klassiske traktattradisjonens<br />
prinsipielle betraktninger over antikkens bygningskunst som aktiveres. Under<br />
Blakstads ”klassisistiske” resonnement lurker modernismens velkjente<br />
påberopelse av å ville <strong>og</strong> kunne forlate forestillingen om stil til fordel for en<br />
naturlig eller naturgitt arkitektur, en arkitektur som hviler i sine egne,<br />
strukturelle betingelser. Det er toposen nutidsstil forkledd som en stilløs stil,<br />
forestillingen om en arkitektur renset for stilistisk referanse som spøker i<br />
Blakstads fordring for arkitekturen, slik den samme tenkningen <strong>og</strong>så ligger til<br />
grunn for Monrads elaborering av den moderne arkitekturens autonomi, som<br />
befridd fra historiens <strong>og</strong> tidsåndens byrde er i stand til å uttrykke kun sine<br />
egne tektoniske prinsipper. Når Blakstad fremholder ”Antikens stringens”<br />
fremfor den norske byggeskikken (”Hvad i all verden har man bruk for<br />
’Harildstadstunet’ eller ’Telemarksburet’ naar man skal bygge en moderne<br />
forretingsgaard i 6 etasjer?”), appellerer han til en forståelse av en tidløs,<br />
prinsipiell kvalitet, snarere enn et bestemt formsvar. 639 Blakstad argumenterer<br />
ikke for legitimering av en bestemt stilpreferanse som uten videre kan<br />
sammenholdes med bygningene han <strong>og</strong> noen av hans kolleger prosjekterte på<br />
samme tid, men gir en forsøksvis refleksjon over det han tenker seg som<br />
tidløst <strong>og</strong> lovmessig, i betydningen evig aktuelt.<br />
I den dialektiske teleol<strong>og</strong>ien Norberg-Schulz skisserer over det norske<br />
1920-tallet, er den nasjonalromantiske fraksjonen representert særlig ved<br />
Sørensen <strong>og</strong> Werenskiold, den nyklassisistiske ved Blakstad <strong>og</strong> den gryende<br />
modernismen ved Heiberg. Det eksisterer imidlertid et dypere slektskap<br />
mellom Blakstads <strong>og</strong> Heibergs begrepsbruk <strong>og</strong> resonnementer enn det som<br />
lar seg dedusere fra eller assosiere med deres realiserte arkitektur – altså som<br />
et uttrykk for avveielser knyttet til stil <strong>og</strong> form. ”Når jeg er kommet til å<br />
forsvare ny-klassisismen, så er det ikke av beundring for denne,” skriver<br />
637 Id.<br />
638 Monrad, Æsthetik, s. 118.<br />
639 Blakstad, ”Henrik Sørensen <strong>og</strong> ’Nyklassisismen’”, op.cit.<br />
199
Heiberg, som ikke akkurat kan beskyldes for å ha fremført noen forsvarstale<br />
for et fenomen han beskriver som virkelighetsfjernt <strong>og</strong> goldt. 640 Han synes<br />
likevel ”den blev anklaget fra gal side”. 641 Heibergs tilbakevendende<br />
klassisismekritikk er en generell stilkritikk, mens den egentlige klassisisme<br />
må betraktes som ”en skole i formlære – i strenghed”. 642 Det forklarer<br />
forbeholdet han tar for den danske arkitekten Carl Petersen (1874–1923)<br />
som, i følge Heiberg, søkte ”Objectivitet, hvor hans Forgængere havde været<br />
rent subjektive. Han arbejdede med de almindelige Regler for Opgavens<br />
æstetiske Udforming. Han arbejdede bevidst <strong>og</strong> hensiktsmæssig med Formen,<br />
hvor hans Forgængere udelukkende stolede paa deres eget uangribelige lille<br />
Geni”. 643 I følgende presisering ser vi overensstemmelsen mellom Blakstad<br />
<strong>og</strong> Heibergs argument, i forsøket på å gjøre det klassiske til medium for en<br />
refleksjon over bygningskunstens mulige tidløse dimensjon: ”Klassicismen er<br />
i denne Forbindelse ikke brugt om Anvendelsen af de klassiske Former –<br />
men om de ærlige Forsøg paa at trænge ind paa de formelle Problemer – et<br />
Forsøg paa en mer bevidst Komposition – deriblandt <strong>og</strong>saa en levende<br />
Interesse for proportionsteori – matematiske Systemer – i Korthed en<br />
Stræben efter oversigt <strong>og</strong> Orden.” 644<br />
I moderne norsk arkitekturtenkning tjener det nasjonale som markør for<br />
en romantikk som involverer forestillinger om det personlige, det særegne,<br />
det originale <strong>og</strong> det stedlige; det nasjonale orkestrerer partikularitet <strong>og</strong><br />
spesifisitet. Det klassiske tar form av dette romantisk nasjonales motsetning, i<br />
sin opptatthet av det bestandige, det generelle, det lovmessige <strong>og</strong> tidløse, slik<br />
Heiberg harselerer over den nyromantiske århundreskiftelitteraturens<br />
interesse for å dissekere ”syke <strong>og</strong> abnorme sjeleliv”. 645<br />
Varianter av denne motsetningen er virksom i hele den moderne<br />
tradisjonen, <strong>og</strong>så i Linstows utfall mot ”compilatoren” Grosch, formulert i<br />
1843, i kontekst av den sentraleuropeiske stildebatten <strong>og</strong> den fra mange hold<br />
formulerte opplevelsen av en samtidsarkitekturens krise. Kontroversen dreide<br />
seg på den ene side om et forsvar av tradisjonen versus muligheten for å<br />
640<br />
Heiberg, ”Klar kunst”, Dagbladet 26. mai 1926.<br />
641<br />
Id.<br />
642<br />
Heiberg, ”Kunst <strong>og</strong> orden”, Dagbladet 1. mai 1926. Artikkelen er et angrep på Erik<br />
Werenskiold, omtalt som representant for den ”geniale dilettantismens tidsalder”.<br />
643<br />
”Det var Carl Petersen, som opfandt Klassicismen, lidet anende, at den skulde udarte til en<br />
Mode, at han selv skule blive Klassiker <strong>og</strong> hans Epigoner Klassicister, Efterklassicister <strong>og</strong> til<br />
sidst Sinke-Klassicister (da de 70-aarige, som har kendt C.F. Hansen som børn, <strong>og</strong>saa sprang<br />
over).” Heiberg, ”Forsvar for Klassicismen”, Kritisk Revy 2/1926, s. 42.<br />
644<br />
Ibid., s. 42 f. ”Ved å stille spørsmålet på spissen, sammenfatte begrepene som i en matematisk<br />
formel, opnår man å bli forstått nøiaktig – av dem som kan matematikk, det vil si kjenner<br />
forutsetningene, for andre vil det synes uforståelig, i beste tilfelle summarisk overfladisk <strong>og</strong><br />
flott,” polemiserer han, <strong>og</strong> trekker samtidig diskursens grenser ved det prinsipielle <strong>og</strong> tektoniske.<br />
Heiberg, ”Klar kunst”, op.cit.<br />
645<br />
Heiberg, ”Kunst <strong>og</strong> orden”, op.cit.<br />
200
skape nye uttrykk, nye stiler; på den annen om hvilke fortidige stiler som<br />
fremdeles burde kopieres trofast, eventuelt hvilke som kunne danne<br />
utgangspunkt for en ny samtidsarkitektur. Dersom Linstows karakteristikk av<br />
sin langt mer suksessrike konkurrent skyldtes at Grosch hadde beveget seg<br />
fra en tidlig empirefase mot et gotikkalluderende formspråk, kunne man<br />
tenke seg at slottsarkitekten, fremdeles tro mot klassisismens idealer,<br />
kritiserte Grosch for å ha forlatt den greske antikkens normative<br />
universalisme til fordel for den kristne middelalderens partikulære<br />
assosiasjoner. Slik er det <strong>og</strong>så mulig å lese Linstows gjennomgang av en<br />
rekke europeiske arkitekter i Morgenbladet på 1830-tallet, der han blant annet<br />
omtaler en München-basert arkitekt som ”en udmerket Mand”, men ”for<br />
gotisk <strong>og</strong> gammeltydsk”, mens en Rhinpreusser får sitt pass påskrevet som<br />
”Romantiker”: ”Han bygger Gotiske Kirker <strong>og</strong> Borge, <strong>og</strong> er derved bleven<br />
saa katolsk, at jeg gjør mig Skrupler ved at anbefale ham.” 646 I flukt med<br />
disse karakteristikkene er det rimelig å se ”compilator” som henspillende på<br />
en fri bruk av stilhistoriske elementer; hvilket igjen viser at<br />
historismekritikken ikke var et fenomen som tok form i ettertid. Den<br />
nedsettende vendingen ”compilator” underforstår imidlertid originalitet,<br />
subjektivitet <strong>og</strong> individualitet som dyder, <strong>og</strong> lån <strong>og</strong> kopiering som<br />
kritikkverdig, i kontrast til det klassisistiske paradigmets ideal om å skape<br />
arkitektur på bakgrunn av kjennskap til eviggyldige regelverk for proporsjon,<br />
symmetri, harmoni etc. – prinsipielt begrunnet <strong>og</strong> dedusert av studier av<br />
byggverk <strong>og</strong> ruiner. Slik kan man hevde at Linstows kritikk av Grosch’<br />
”laan” formuleres fra en ikke-klassisistisk posisjon. 647<br />
Linstows omtale av Grosch kan hverken reduseres til en spesifikk<br />
klassisismekritikk eller til en generell historismekritikk. Linstows ”Expose”<br />
er utpreget moderne. I sin historistiske kompleksistet plasserer den seg midt i<br />
den europeiske debatten ved midten av 1800-tallet. Det vi her er vitne til er<br />
resultatet av en beskadiget klassisisme, i en historistisk diskurs som oscillerer<br />
mellom det tidløse <strong>og</strong> det temporaliserte, <strong>og</strong> som vender seg mot en moderne<br />
strid om smak.<br />
Teksten antyder spenninger som skulle gjentaes med variasjoner frem mot<br />
1920-tallet. De vedvarende forsøkene på å gjenerobre en klassisismeforståelse<br />
som er grunnet mindre i tradisjonen <strong>og</strong> i stilistiske forhold, <strong>og</strong> mer<br />
646 Linstow, ”Oplysninger i Anledning af Angrepene i Bladet den nye Statsborger mod<br />
Slotsbygningsarbeidets Bestyrelse I-II”, Morgenbladet 13. <strong>og</strong> 14. september 1838, begge<br />
begynner på forsiden.<br />
647 Den spotske kommentaren om Grosch´ mulige bruk av flerfoldiggjorte publikasjoner kan ikke<br />
forståes som en avskrivning av mønsterverk som sådan. Linstow var selv opphavsmann for den<br />
mye brukte publikasjonen Udkast til kirkebygninger paa landet i Norge. Til veiledning for de<br />
kirke-eiere som uden architects hjelp ville opføre kirker hensigtsmæssigen <strong>og</strong> med Oeconomie,<br />
Christiania 1829.<br />
201
i avveielser over arkitektoniske prinsipper <strong>og</strong> tektonikk, utgjør historismens<br />
paradoksale forsøk på å etablere et tidløst <strong>og</strong> eviggyldig grunnlag for<br />
arkitekturen.<br />
Modernisme <strong>og</strong> lovmessighet<br />
”I Typen nærmer Tingen sig den fuldkomne Form. Efter at den i<br />
Generationer har passeret tusinde Hænder, ustandselig forbedret <strong>og</strong> afslebet,<br />
udkrystalliserer Typen sig,” skriver Heiberg i 1926:<br />
202<br />
Typen er i sig selv det fineste Kriterium for Kunst. Hvor der<br />
foreligger en Type, vil Kunstnerens Indsats kunne vejes paa<br />
Guldvægt <strong>og</strong> maales med Millimeter. Folkevisen, Leen,<br />
Templet, Klovnen, den porn<strong>og</strong>rafiske Historie, Flasken,<br />
Cyclen, Bilen, Boligen er saadanne Typer, kortere eller<br />
længere fremme paa Vejen mod det fuldkomne. 648<br />
Også på det norske 1920-tallet fluktureres en tenkning om type <strong>og</strong> standard i<br />
et forsøk på å etablere et fast <strong>og</strong> uforanderlig grunnlag for arkitekturen, en<br />
lovmessighet, utfoldet i en tidløshetsdiskurs. Ifølge Johan Ellefsen kan<br />
teknikkens ”søken efter de riktige <strong>og</strong> hensiktsmessige former” gjenkjennes<br />
fra ”standard til standard”. 649 Vitenskapens ”viden om naturen” kan garantere<br />
for eksakt kunnskap, presisjon <strong>og</strong> altså standardisering, men det kan <strong>og</strong>så<br />
tradisjonen. ”Den moderne teknikks tankegang er meget nær beslektet med<br />
den gamle greske klassisismes tankegang. Bilenes <strong>og</strong> flyvemaskinenes<br />
utviklingshistorie er da <strong>og</strong>så parallell med de doriske templers”, som ble<br />
”gradvis foredlet”, ”kun med små forandringer i retning av stadig større<br />
klarhet <strong>og</strong> uttrykksfullhet i proporsjonene for øiemedet”. 650 Le Corbusierparafrasen<br />
er total i dette resonnementet: ”Det er en slektning av den doriske<br />
ånd som er gjenoppstått i maskinestetikken, en ånd som gir et like klart<br />
uttrykk for vår tids dynamikk som Partenon for den evige ro <strong>og</strong> likevekt.” 651<br />
Type <strong>og</strong> standard brukes om hverandre i denne diskursen. Dette gjør blant<br />
annet Gropius <strong>og</strong> Heiberg, <strong>og</strong> sistnevnte presiserer deres innbyrdes forhold<br />
648<br />
”Boligstandarisering”, Kritisk Revy 3/1926, s. 19.<br />
649<br />
Ellefsen, ”Hva er tidsmessig arkitektur”, op.cit., s. 162.<br />
650<br />
Ibid., s. 162 f.<br />
651<br />
Ibid., s. 163. Parthenon er en standard, så vel som en maskin, skriver Le Corbusier, som<br />
hevder at det doriske tempelet eksponerer oss for ”mekanikkens ubarmhjertighet”: ”La oss derfor<br />
vise frem Parthenon <strong>og</strong> bilen slik at vi skal forstå at det her er snakk om to utvalgte produkter på<br />
hvert sitt område, der det ene har nådd sitt mål, det andre er på fremmarsj.” Le Corbusier, Mot en<br />
arkitektur, s. 129. Dette temaet varieres gjennom boken, sammenholdt med forestillingen om<br />
arkitektonisk standard.
som at ”Standardisering er et Forsøg paa en kunstig Typedannelse”. 652<br />
Ellefsen snakker først <strong>og</strong> fremst om standard, men han anvender <strong>og</strong>så<br />
betegnelsen type, som når han i sin betenkning over bygningskunstens<br />
klimatiske betingethet griper til en interessant metafor. Det er klart at<br />
”bygningskunsten i tidens lengde” ”vilde finde endelig typus, i likhet med<br />
biens celle, som var den eneste riktige for hvert sted, en lokal klassisisme<br />
som vi bare hadde å bøie os for,” skriver han. 653<br />
Her parallellføres typen – en form som så å si gir seg av seg selv, over tid,<br />
gjennom oppgaven – med bikubens struktur, som fra naturens side har funnet<br />
sitt fullkommengjorte, mest hensiktsmessige svar. Når han setter dette på<br />
formel med en oxymoron, i sammenføyningen av to tilsynelatende<br />
uforenelige størrelser med vendingen en ”lokal klassisisme”, henleder han,<br />
frivillig eller ufrivillig, oppmerksomheten mot et vesentlig trekk ved<br />
modernismens opptatthet av type <strong>og</strong> standard. Her aksentueres slektskapet<br />
med den klassiske tradisjonens tidløshet, traktattradisjonens forvaltning av<br />
det klassiske som ideelt, fullkomment <strong>og</strong> eviggyldig <strong>og</strong> den moderne så vel<br />
som modernistiske lovmessighetslengselen, som på 1920-tallet teoretiseres<br />
som type. Den universalistiske typen som preger modernismens tenkning i<br />
internasjonal <strong>og</strong> norsk sammenheng kan fortolkes som et forsøk på å knytte<br />
an til den prinsippbaserte arkitekturtenkningen forut for historiseringen av<br />
arkitekturen i tiårene omkring 1800. Typetenkningen oppsto jo <strong>og</strong>så,<br />
symptomatisk nok, idet den sene 1700-tallsklassisismen måtte innlede<br />
forsvaret av sin truede universalitet. Ideen om typen kan betraktes som en ny<br />
form for klassisisme, som vil avdekke en arkitekturens lovmessighetsdimensjon<br />
som er uavhengig av tid <strong>og</strong> sted, <strong>og</strong> som altså ikke lar seg<br />
innhente av noen form for relativisering.<br />
Den historiserte arkitekturtenkningen har bestandig beskjeftiget seg med<br />
lover. I den norske tradisjonen fikk denne lovmessighetslengselen et tidlig<br />
uttrykk da Rawert satte seg fore å ”afhandle de Prinsiper <strong>og</strong> Theorier av<br />
særskildte Videnskaber, hvorpaa Bygningskunsten egentlig grunder sig,<br />
saalunde, at de med hovedvidenskaben, kunde udgjøre et system”. 654 Som vi<br />
har sett, ikke minst tradert i toposen ”nutidsstil”, har den moderne<br />
refleksjonen over arkitekturen likevel vært fanget i en kompleks historistisk<br />
kontekst, som har truet med å relativisere alle former for absolutter, ikke<br />
minst fordi forestillingen om historisk utvikling har medvirket til å<br />
understreke alle tings foranderlighet <strong>og</strong> historiske situerthet.<br />
652 Og som nota bene ikke er negativt i seg selv, men et virkemiddel som kan utnyttes rasjonelt,<br />
eksempelvis i forbindelse med boligutbygging. Heiberg, ”Boligstandardisering”, Kritisk Revy<br />
3/1926, s. 19.<br />
653 Ellefsen, ”Hva er tidsmessig arkitektur”, op.cit., s. 167.<br />
654 Rawert, op.cit., “Fortale. Til Første Deel”.<br />
203
Typetenkningen kan betraktes som et forsøk på å snu denne historiske<br />
tenkningen på hodet, i betydningen at den lar endring i seg selv garantere for<br />
tingenes lovmessighet: ”Naar Generation etter Generation har løst den samme<br />
Opgave (med samme indhold), saa vil nødvendigvis Resultatet blive mer <strong>og</strong><br />
mer harmonisk <strong>og</strong> fortræffeligt: en Type vil oppstå,” skriver for eksempel<br />
Heiberg. 655 I dette perspektivet virker altså historien for typen, for<br />
standardiseringen, for dannelsen av uforanderlige former. Heiberg fører <strong>og</strong>så<br />
her et kritisk avansement til diskursen, i motsetning til for eksempel Ellefsen,<br />
som mest gjengir Le Corbusier etter beste evne. Like lite som Heiberg er<br />
villig til å diskutere ny arkitektur med referanse til stil, vil han tenke i flukt<br />
med den teknikk-metaforikken som ble stadig mer hegemonisk gjennom<br />
1920-tallet. Han reserverer <strong>og</strong>så sin refleksjon over typen mot denne formen<br />
for teknol<strong>og</strong>i- <strong>og</strong> maskinromantikk: ”Haandverket er Skissen til Typen. Men<br />
Haandverket har derfor <strong>og</strong>saa den store Opgave at holde Typen levende.<br />
Maskinen er konservativ, Haandverket skulde være det søgende, det nye.” 656<br />
Med denne innsikten forvalter Heiberg en helt original fortolkning av<br />
forholdet mellom typen, maskinen <strong>og</strong> håndverket.<br />
I 1921 understreket Heiberg behovet for ”at opstille grundlaget for en<br />
virkelig metodisk arkitekturteori”, et vitenskapelig, l<strong>og</strong>isk, rasjonelt grunnlag<br />
for arkitekturen som botemiddel for ”de rent astrol<strong>og</strong>iske tryllesystemer som<br />
har set dagens lys i den senere tid”. 657 I forsøket på å dekomponere<br />
arkitekturen <strong>og</strong> samle den på nytt ”metodisk – lovmæssig”, griper han, via<br />
Poul Henningsen, tilbake til Alberti <strong>og</strong> verket Choay betegnet som<br />
traktattradisjonens ”inaugural text”. 658 Albertis fortolkning av den<br />
vitruvianske triaden firmitas, utilitas <strong>og</strong> venustas (soliditet, hensiktsmessighet<br />
<strong>og</strong> skjønnhet) betoner at alle deler skal følge av helheten, i motsetning til<br />
Vitruvius som, slik Heiberg refererer ham, ”lægger al vegt paa delenes<br />
’likemaal’, symmetria”. 659 Her gjør Heiberg en utidsmessig fortolkning av sin<br />
samtids betoning av utilitas, fremfor firmitas <strong>og</strong> venustas, som hviler på den<br />
tradisjonen som vedrører arkitekturens gamle forestilling om<br />
hensiktsmessighet.<br />
Denne tradisjonen har resonansbunn i Vitruvius’ utilitas, den diskuteres<br />
ubrutt i traktattradisjonen, lanseres på tysk på 1820-tallet som<br />
zweckmëssigkeit, får en ny omdreining på 1890-tallet i det mye siterte <strong>og</strong><br />
feilsiterte ”form ever follows function” <strong>og</strong> dukker opp igjen i den delen av<br />
655 Heiberg, ”Tradition <strong>og</strong> Modernisme”, Kritisk Revy 3/1927, s. 33.<br />
656 Heiberg, ”Det har ringet første gang”, Kritisk Revy 2/1928, s. 13.<br />
657 Heiberg, ”Retningslinjer”, op.cit., s. 72.<br />
658 Choay, op.cit., s. 16. Heiberg diskuterer to artikler Henningsen har publisert i det danske<br />
tidsskriftet Klingen, ”Plads <strong>og</strong> form” <strong>og</strong> ”En elementær række <strong>og</strong> retningslære”. Heiberg,<br />
”Retningslinjer”, op.cit., s. 72.<br />
659 Id.<br />
204
modernismen som oppstiller funksjonalisme som pr<strong>og</strong>ram. 660 Heiberg<br />
bestemmer hensiktsmesighet som bygningens ”skikkethet til sit bruk”, som<br />
de ”enkelte deles rationelle konstruktion”. 661 Han går imidlertid ikke inn for<br />
en feiring av hensiktsmessigheten i seg selv, som i den velkjente<br />
modernismedoxaens fremhevelse av formen som en nøytral <strong>og</strong> nødvendig<br />
konsekvens av funksjonen. Kravet om det rasjonelle har nemlig bare sin<br />
absolutte berettigelse ”hvor det gjelder en bil eller en teske dvs. der hvor<br />
nyttefunksjonen er den absolutt fremherskende,” skriver han: ”I de fleste<br />
andre tilfælder vil det hensigtsmæssige bli n<strong>og</strong>et sekundært – en<br />
grensebestemmelse.” 662 I den ”forstandsmæssige æstetik” som kan lede den<br />
moderne arkitektens bestrebelser, gjøres det rom både for en diskusjon av<br />
skjønnhet, som Heiberg strever med å oppstille ”objektive” kriterier for, <strong>og</strong><br />
end<strong>og</strong> for genialiteten, det vil si for en form for disiplinert genialitet – for<br />
geniets henvises en plass ”ved arbeidet med de generelle, metodiske<br />
løsninger, ikke ved det specielle tilfælde”. 663<br />
Det er et uutviklet resonnement Heiberg presenterer i ”Retningslinjer”;<br />
artikkelen virker nesten uferdig i sine anslag. Det er likevel signifikant at den<br />
artikkelen som i en norsk, modernistisk kontekst forsøker å stille opp et nytt<br />
grunnlag for arkitekturens mulige lovmessighet griper tilbake til<br />
traktattradisjonen <strong>og</strong> forsøker å utvide perspektivet for en ny arkitektur med<br />
referanse til en ikke-historisert, tidløs dimensjon.<br />
7.3 Den moderne arkitekturens ahistoriske dimensjon<br />
Denne studien av et sett bestemte kontinuiteter i den moderne<br />
arkitekturtenkningen la innledningsvis vekt på å etablere en forståelse av<br />
arkitekturens moderne som konsekvens av en arkitekturhistorisk vending – i<br />
en trinnvis <strong>og</strong> sammensatt overgang fra traktattradisjonens prinsipiell<br />
betenkning over bygningskunsten <strong>og</strong> den klassisistiske arkitekturestetikkens<br />
universelle perspektiver, til en refleksjon som tar som sin forutsetning at<br />
arkitekturen er et temporalisert, stedliggjort <strong>og</strong> kanskje <strong>og</strong>så et flyktig <strong>og</strong><br />
ubestandig fenomen – slik Sundt <strong>og</strong> Monrad kan eksemplifisere det.<br />
660<br />
Det var den amerikanske arkitekten Louis H. Sullivan som formulerte det berømte ”form ever<br />
follows function” i ”The Tall Office Building Artistically Concidered” (1896), som tilhører<br />
skyskraperlitteraturens mestertekster. Sullivan, Kindergarten Chats (revised 1918) and Other<br />
Writings, New York: George Wittenborn 1947, s. 208.<br />
661<br />
Ibid., s. 70.<br />
662<br />
Ibid., s. 71.<br />
663<br />
Ånden skal nok ”komme over bygverket,” skriver han, men ledet ”efter bestemte love <strong>og</strong> ikke<br />
sprute utover som en blækklat”. Heiberg, “Retningslinjer”, op.cit., s. 73.<br />
205
Denne vendingen kan oppsummeres som et skifte fra en ahistorisk til en<br />
historisk arkitekturforståelse. Som vi har sett, bestreber imidlertid <strong>og</strong>så den<br />
moderne arkitekturtenkningen seg på å innkretse arkitekturens mulige, tidløse<br />
dimensjon. I modernismens tekstbaserte kanon får denne tidløshetslengselen<br />
et av sine mest frapperende uttrykk i Le Corbusiers parallelle visuelle<br />
diskurs, i den omtalte sammenstillingen av to bilmodeller fra 1907 <strong>og</strong> 1921,<br />
Hera-tempelet i Peastum (600–550 f.Kr) <strong>og</strong> Parthenon (447–434 f.Kr). 664 I de<br />
greske templene <strong>og</strong> i bilene identifiseres en tilsvarende perfeksjon, harmoni<br />
<strong>og</strong> skjønnhet, ”en perfekt tilstand”; det er standarden som viser seg,<br />
”rasjonelle elementer [ordnet] etter like rasjonelle retningslinjer”. 665 Like lite<br />
som traktatenes refleksjon over søyleordenene, involvererer Le Corbusiers<br />
tilbakevendende dvelen ved det greske tempelet en historisk<br />
kontekstualisering av den arkitekturen han ikke vil benevne som ny eller som<br />
et forslag, gjennom skrift <strong>og</strong> bilde, til en legitimerende bygningshistorisk<br />
geneal<strong>og</strong>i. Argumentet dreier seg snarere om å demonstrere en bestemt<br />
virksom tidløshet – i et forsøk på å overkomme historismen. Le Corbusiers<br />
modernistiske retorikk viser en historisme som forsøker å gripe tilbake til det<br />
ahistoriske; et forsøk på å mobilisere historien for å rydde grunn etter<br />
historismen – man kan si at det er det historiske som produserer det ikkehistoriske.<br />
Innenfor en moderne kontekst viser fremstillingen av typen som<br />
tidløst lovmessig <strong>og</strong> reformuleringen av det klassiske som overhistorisk til<br />
forskjellige paradoksale fordringer, innrettet mot å overkomme den<br />
relativiseringen arkitekturtenkningen er fanget i.<br />
Som arkitekturtopos faller den gamle forestillingen om tidløshet innenfor<br />
en modernitetshorisont. Den er virksom i renessansens vending mot den<br />
romerske antikken, som klassisismeapol<strong>og</strong>i i 1600-tallets querelles des<br />
anciens et des modernes, <strong>og</strong> som en vordende estetisk kategori i 1700tallsklassisimens<br />
universalisme. Det er idet toposen traderes i en moderne,<br />
historisert sammenheng den fatter vår interesse; der den kontinuerer mellom<br />
1800-tallets lengsel etter å etablere lover <strong>og</strong> regler i arkitekturen <strong>og</strong> det<br />
tidlige <strong>1900</strong>-tallets forsøk på å appellere til en ikke-historisert<br />
forestillingsverden for å etablere permanens, fasthet <strong>og</strong> sikkerhet. På det<br />
norske 1920-tallet får denne tenkningen sitt mest eklatante uttrykk i<br />
Blakstads oppfording om å studere historien, i betydningen antikken, ikke<br />
som stilistisk forbilde, men for å avdekke <strong>og</strong> forstå grunnleggende tektoniske<br />
lover. Det er som vi har sett ikke en stilpreferanse som diskuteres, slik<br />
perspektivets kritikere har hevdet, men en lovmessighetsdiskurs som<br />
fremmes med formularet om ”søilen <strong>og</strong> bjelken i likevekt”, som en<br />
grammatikk som tilbyr et rimelig utgangspunkt for en prinsipiell betenkning<br />
664 De vertikale <strong>og</strong> horisontale forbindelsene i dette billedoppsettet fortolkes av Thomas<br />
McQuillan i etterordet ”For <strong>og</strong> imot”, Le Corbusier, Mot en arkitektur, s. 259 f.<br />
665 Ibid., s. 126.<br />
206
over arkitekturen. Blakstad karakteriserer samtiden med henvisning til det<br />
samme kaoset Hirt beskrev ved begynnelsen av 1800-tallet. Der Hirt kunne<br />
mane til en fastholdelse av den klassiske kanon som et bestandig <strong>og</strong><br />
nødvendig orienteringspunkt, fungerer det klassiske som et prinsipp som kan<br />
abstraheres fra formen <strong>og</strong> gis en ny retning, emblematisk formulert når<br />
Munthe-Kaas i 1919 hevder at man ikke bør ”rope ’tilbake til antiken’, men<br />
’frem til klassisk aand <strong>og</strong> rytme’”.<br />
Ved å stille opp det klassiske som et prinsipp som <strong>og</strong>så kan garantere for<br />
en fremtidig arkitektur, gir Munthe-Kaas en indirekte kommentar til den fugl<br />
Phønix James Stuart på 1760-tallet antok ville fly i retning av antikken, men<br />
som vi i tilbakeblikk ser vendte seg mot fremtiden, <strong>og</strong> en moderne<br />
arkitekturtenkning. I forsøket på å aktualisere det klassiske som et<br />
konstruktivt prinisipp løst fra sine stilhistoriske konnotasjoner, ser vi<br />
diskrepansen mellom Blakstad <strong>og</strong> Munthe-Kaas’ klassisime-appropriasjon,<br />
<strong>og</strong> den klassisismen Fett besverger på samme tid, i det han tar Rawert som<br />
gissel for den klassisistiske tradisjonen han gjerne vil påvise i norsk<br />
arkitekturtenkning. Kunsthistorikeren Fett opptar seg av tradisjon <strong>og</strong> en<br />
mulig, oversett kontinuitet, der de yngre arkitektene forfekter muligheten for<br />
å låne et tidløst element i tradisjonen <strong>og</strong> legge det til grunn for en ny<br />
arkitektur. Når de samme arkitektene ved 1920-tallets begynnelse vender seg<br />
fra den bondske <strong>og</strong> mot den urbane, borgerlige tradisjonen, ser vi et forsøk på<br />
å forlate det partikulært nasjonale til fordel for en relansering av<br />
overhistoriske verdier, der det tidløse <strong>og</strong> det samtidige forsøkes<br />
sammentenkt. 666<br />
Forestillingen om typen <strong>og</strong> en tidløs standard er en modernismemarkør vi<br />
har sett skriver seg tilbake til Quatremères typetenkning. Den lille<br />
trestrukturen som fikk danne den franske 1700-tallsklassisismens<br />
idealtypiske byggverk er, skriver Quatremère, utvilsomt lite annet et en<br />
systematisk teori basert på primitive fakta. Strukturen er imidlertid forvandlet<br />
til det han omtaler som en like fiktiv som reell kanon, hvis nødvendige eller<br />
sannsynlige årsak alltid kan verifiseres “by introducing all the intended<br />
modifications to inherited forms or new proposed uses”. 667 Denne typen –<br />
som det insistereres på at aldri må tapes av syne – danner selve regelen “to<br />
redress all the misuses introduced to this art, sometimes by an ambitious<br />
innovation, and sometimes by a blind routine”. 668 Når Heiberg mobilisererer<br />
666 I en reportasje fra Kristiania Haandverks- <strong>og</strong> Industriforenings lotteriutstilling i 1922 beklager<br />
signaturen K-D seg over overdrevne innslag av empire, men forklarer det faktum at utstillingen<br />
ga ”et saa moderne <strong>og</strong> helstøpt indtryk” <strong>og</strong> dens ”bevisste stræben efter modernitet, samtidighet,<br />
om man vil”, som konsekvens av et produktivt samspill med ”klassisistiske formspr<strong>og</strong>” <strong>og</strong><br />
kvaliteter. K-D, ”Klassisisme <strong>og</strong> samtidighet”, Byggekunst 1922, s. 59.<br />
667 Quatremère, True, the Fictive, and the Real, s. 172.<br />
668 Id.<br />
207
typen mot arkitekturteoriens “astrol<strong>og</strong>iske tryllesystemer”, tenker han i<br />
forlengelsen av Quatremère. Typen fremholdes som det bestandige <strong>og</strong><br />
lovmessige, den gir en visshet, sikkerhet <strong>og</strong> en tilgang til objektenes essens<br />
som ikke kan korrumperes.<br />
Der bygningshistorien kan dokumentere en kortvarig klassisistisk<br />
orientering på 1920-tallet, kan den moderne arkitekturtenkningens<br />
permanente, historistiske lengsel etter lovmessighet – det være seg i skikkelse<br />
av en typetenkning eller en klassisk tidløshet – vanskelig parkeres som ”et<br />
kortvarig klassisk mellomspill”. Også i drømmen om en arkitekturens tidløse<br />
dimensjon kontinueres arkitekturtenkningen på 1800- <strong>og</strong> <strong>1900</strong>-tallet på måter<br />
man vanskeligere kan få øye på gjennom bygningshistorien. Dialektikken<br />
mellom historismens absolutte relativisering <strong>og</strong> den påfølgende lengselen<br />
etter tidløse prinsipper er et evig tilbakevendende tema i den moderne<br />
arkitekturtenkningen slik den utfoldes fra tiårene omkring 1800, <strong>og</strong> den er<br />
fremdeles en aktualitet i modernismens refleksjon over arkitekturen.<br />
208
8. CODA: TEKSTER OG BYGNINGER<br />
”Continuity! We have met it in a hundred forms,” utbryter Curtius idet han<br />
går i gang med å konkludere sin store studie over nettverket av topikker i<br />
europeisk litteratur. 669 Der hundre er en underdrivelse for den som i praksis<br />
studerer hele den europeiske litterære tradisjonen, er fire topoi viet spesiell<br />
oppmerksomhet i denne betraktningen over et sett kontinuiteter i moderne<br />
norsk arkitekturtenkning. Det ville vært mulig å dvele ved flere eller færre,<br />
men her er altså opphavstenkning, en romantisk forestilling om partikularitet<br />
<strong>og</strong> stedegenhet, tidsåndsbesettelse <strong>og</strong> en vedvarende dragning mot<br />
klassisisme <strong>og</strong> lovmessighet studert gjennom topoiene opprinnelse, det<br />
nasjonale, nutidsstil <strong>og</strong> det tidløse slik disse bestemte tankemønstrene viser<br />
seg i ulike skikkelser i den norske refleksjonen over arkitekturen. Disse<br />
topoiene er identifisert <strong>og</strong> forfulgt fordi de vesentligste trekk ved<br />
arkitekturtenkningen i den aktuelle perioden lar seg belyse med nettopp<br />
denne topikken som prisme.<br />
Det er, som antydet, et toujours déjà, et ”alltid allerede” virksomt i<br />
toposteorien. Selv om Curtius beskriver tilsynekomsten av nye topoi,<br />
omstendighetene omkring deres genese <strong>og</strong> selv anfører adskillige eksempler<br />
på slike figurer som mer eller mindre plutselig viser seg i tradisjonen, sitter<br />
man igjen med en opplevelse av at man alltid ville kunne gå lenger tilbake i<br />
tekst <strong>og</strong> tid <strong>og</strong> funnet deres forformer, om ikke faktiske, eldre eksempler på<br />
det samme. Som en hermeneutisk strategi forvalter toposlesningen et<br />
gjenkjennelsesdriv. Med topikken som metodol<strong>og</strong>isk raster vil<br />
oppmerksomheten være vendt mot fenomener som ligner på hverandre, som<br />
er eller kan være beslektede – perspektivet favoriserer med andre ord likhet<br />
fremfor forskjell, kontinuitet fremfor brudd. Når denne studien har tatt som<br />
sin forutsetning at refleksjonen over arkitekturen endres vesentlig i tiårene<br />
omkring 1800, hviler resonnementet på premisset om at fortolkningen av<br />
arkitekturen, som konsekvens av en rekke sammenfallende forhold,<br />
forvandles fra å behandle bygningskunsten som et ahistorisk til et historisk<br />
fenomen, relativt til tid <strong>og</strong> sted. Selv om topikkteorien i sin l<strong>og</strong>ikk nok ville<br />
kunne få <strong>og</strong>så dette periodiseringsskjemaet til å knake i sammenføyningene<br />
ved å undersøke mulige eldre varianter av den beskrevne topikken, kan dens<br />
669 Curtius, op.cit., s. 392.<br />
209
struktur <strong>og</strong> virkemåte bidra til å gi en meningsfull bestemmelse av en relativt<br />
sett avgrenset <strong>og</strong> særpreget moderne arkitekturtenkning. De aktuelle topoiene<br />
kan belyse arkitekturens historiseringsprosess, men særlig arkitekturtenkningens<br />
skjebne i en moderne, historisert sammenheng hvis<br />
refleksjonsform er karakterisert som grunnleggende historistisk. Til forskjell<br />
fra den stilbaserte bygningshistoriens periodiseringskonvensjoner protesterer<br />
dette perspektivet mot at historisme i arkitekturen er noe som opphører eller<br />
avvikles – <strong>og</strong> aller minst avbrytes – av den arkitektoniske modernismens<br />
påståtte gjennombrudd på 1920-tallet.<br />
Norske arkitekturhistoriske bidrag er tradisjonelt forfattet av<br />
kunsthistorikere eller av arkitekter med feste i en kunsthistorisk diskurs – det<br />
gjelder <strong>og</strong>så for den delen av Christian Norberg-Schulz’ forfatterskap som er<br />
histori<strong>og</strong>rafisk anlagt. Denne tradisjonen er stil- <strong>og</strong> objektorientert; den<br />
befatter seg i utstrakt grad med å dokumentere, ordne, beskrive <strong>og</strong> plassere<br />
bygninger <strong>og</strong> arkitekturprosjekter <strong>og</strong> med å spore arkitekters mulige<br />
intensjoner, inspirasjoner, lån <strong>og</strong> påvirkningskilder. I interessen for<br />
bi<strong>og</strong>rafiske forhold, knyttet til arkitekters habitus, erklærte siktemål <strong>og</strong><br />
fortolkende beskrivelser av egne arbeider, ser vi konturene av arkitekturhistoriens<br />
variant av litteraturvitenskapens historisk-bi<strong>og</strong>rafiske metode.<br />
Denne tradisjonen har som kjent sine styrker <strong>og</strong> svakheter; for litteraturens<br />
del har den uansett vært gjenstand for kritikk <strong>og</strong> diskusjon i mer enn hundre<br />
år, i arkitekturhistorieskrivningen tas den fremdeles for gitt, den er en<br />
commonplace. Kanskje kan denne formen for arkitekturhistorieskrivning<br />
bestemmes som ikke bare ganske positivistisk, men <strong>og</strong>så som tillitsfull, den<br />
stoler på språket <strong>og</strong> på kildene for sine rekonstruksjoner. Disse kildene<br />
omfatter <strong>og</strong>så det store <strong>og</strong> sammensatte feltet av tekster som omgir<br />
arkitekturen – fra de mest prosaiske til de helt poetiske. Anvendt i<br />
bygningshistoriens tjeneste tillates dette tekstkorpuset sjelden å komplisere<br />
eller forvanske verksanalysene <strong>og</strong> narrativene det mobiliseres til fordel for.<br />
Det er denne tradisjonen som forvalter forestillingen om at forholdet mellom<br />
historisme <strong>og</strong> modernisme i arkitekturhistorien tar form av et brudd, <strong>og</strong> som<br />
støtter den historismekritiske modernismens besvergelser av å representere<br />
noe distinkt nytt. I vår sammenheng er Harald Aars’ arkitekturhistoriske<br />
autorisasjon av 1920-tallets historismekritikk fremhevet som hegemonisk på<br />
bekostning av andre bidrag som forvalter det samme tankegodset. <strong>Omkring</strong><br />
<strong>1900</strong> finnes det adskillige tekster som nedvurderer 1800-tallets arkitektur <strong>og</strong><br />
formgivning, fremført i resonnementer som er bærere av et gryende<br />
modernistisk idiom <strong>og</strong> som kom til å prege ettertidens fremstillinger av 1800tallets<br />
miserable stilhistoriske utskeielser.<br />
210
Den situasjonen eksempelvis Johan Bøgh i <strong>1900</strong> viser til med vendingen<br />
”Stilopløsning” er en stilkarakteristikk, en historisme-bestemmelse som<br />
tilhører kunsthistoriens stilbaserte klassifikasjoner. 670 Den viser først <strong>og</strong><br />
fremst til hvordan bygninger ser ut <strong>og</strong> slik vil arkitektur som alluderer til et<br />
eller flere historiske formspråk kunne beskrives som historistisk, i kraft av<br />
anvendelsen av et formhistorisk repertoar. Denne forståelsen av fenomenet<br />
historisme er, som man vil ha skjønt, en annen enn den som ligger til grunn<br />
for denne avhandlingens bestemmelse av historisme som en historiefilosofisk<br />
refleksjonsform som i sin tid var revolusjonær <strong>og</strong> som har preget<br />
europeisk tenkning siden siste del av 1700-tallet, slik Friedrich Meinecke<br />
beskriver det i sin monumentale historismestudie fra 1930-tallet. 671 På dansk<br />
reflekteres denne semantiske forskjellen i distinksjonen ”historicisme” <strong>og</strong><br />
”historisme”. Mens begge betydninger på engelsk <strong>og</strong> tysk normalt lar seg<br />
favne henholdsvis som ”historicism” <strong>og</strong> ”historismus” er forskjellen <strong>og</strong>så<br />
mulig å etablere på norsk ved hjelp av termene ”historisisme” <strong>og</strong><br />
”historisme”, som det i en viss, om enn beskjeden, grad er konvensjon for. 672<br />
Slik kunne man markere tydelig når det er tale om en stilkonvensjon <strong>og</strong> når<br />
det siktes til en bestemt måte å reflektere over historiens historisitet <strong>og</strong><br />
ethvert fenomens grunnleggende historiske karakter på. Når denne språklige<br />
muligheten ikke er utnyttet er det fordi denne avhandlingen ikke godtar at det<br />
skulle være snakk om to helt forskjellige ting, der den ene representerer en, i<br />
konkret forstand, overfladisk <strong>og</strong> på forskjellige måter begrunnet omgang med<br />
bygningshistoriske former <strong>og</strong> ornamenter, mens den andre representerer et<br />
tankesett – med andre ord at det ene er en stil, eller rettere, et system av stiler,<br />
det andre en refleksjonsform.<br />
Modernismen er ingen stil, fremhever Sarah W. Goldhagen, <strong>og</strong> etterlyser<br />
et analytisk rammeverk som makter å omfatte både “the modern movement’s<br />
reality and its complexity”. 673 En tilsvarende etterlysning kan, i norsk<br />
sammenheng, rettes fortolkningen både av det tidlige <strong>1900</strong>-tallets så vel som<br />
1800-tallets arkitektoniske produksjon <strong>og</strong> arkitekturtenkning – dens realitet<br />
<strong>og</strong> kompleksitet. Vi har sett at Rawerts forelesninger demonstrerer<br />
tilsynekomsten av en tenkning om arkitekturen som er fundamentalt<br />
historisk. Siden det tidlige 1800-tallet har det moderne, i betydningen det<br />
historiske, <strong>og</strong>så i norsk sammenheng dannet paradigme for arkitekturen, for<br />
670 Bøgh, op.cit., s. 268.<br />
671 Meinecke, op.cit.<br />
672 Formen ”historicisme” anvendes av Von Achen, op.cit., mens en sentral historismeforsker<br />
som Jens Christian Eldal holder seg til termen ”historisme” i sine studier av 1800-tallets<br />
arkitektur, se Eldal, Historisme i tre.<br />
673 Goldhagen, “Coda: Reconceptualizing the Modern” in Goldhagen and Réjean Legault (red.),<br />
Anxious Modernisms. Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge, Mass.: The<br />
MIT Press 2000, s. 302.<br />
211
den realisert bygningskunsten så vel som betraktningene over arkitekturen<br />
som bygget form. Som en realitet er den moderne arkitekturen <strong>og</strong> dens<br />
diskurs kjennetegnet av en kompleksitet som vi har valgt å belyse gjennom<br />
den moderne arkitekturens drøftende, kritiske karakter, som en offentlig<br />
henvendt diskusjon over bygningskunstens betingelser. Denne diskursen<br />
avtegnes som en vev av selvbevisste, historiske betraktninger over<br />
arkitekturens samtidige utfordringer <strong>og</strong> mulige fremtid. I denne<br />
sammenhengen kan den arkitektoniske historismens historieappropriasjoner<br />
<strong>og</strong> modernismens formale <strong>og</strong> intellektuelle disposisjoner betraktes som<br />
formmessige <strong>og</strong> teoretiske svar på den samme situasjonen. Slik blir det<br />
kunstig å skjelne skarpt mellom den realiserte arkitekturen <strong>og</strong> refleksjonen<br />
over denne. Denne fremstillingen av sentrale aspekter <strong>og</strong>så ved den norske<br />
arkitekturens tekstuelle dimensjon representerer selvsagt ikke et forsøk på å<br />
rydde arkitekturen av veien – som om bygningskunsten skulle være<br />
forstyrrende ugress i et virtuelt intellektuelt landskap der top<strong>og</strong>rafien først <strong>og</strong><br />
fremst distingverer seg som ideer <strong>og</strong> kritikk i en evig deliberasjon. Det ville<br />
være et like kuriøst som eksentrisk bud på en forståelse av arkitekturen <strong>og</strong><br />
arkitekturhistorien. I denne avhandlingen er et utvalg av den norske<br />
arkitekturens delvis glemte, delvis utematisert tekster viet oppmerksomhet <strong>og</strong><br />
med referansen til en allegorisert architectus verborum er det forsøkt å<br />
garantere denne tradisjonen <strong>og</strong> dens debatter en viss selvstendighet i forhold<br />
til den byggede verden.<br />
”Vi føler nok imellem, uten rigtig å kunne presisere det, mangelen av et<br />
alment miljø når arkitektoniske spørsmål behandles, <strong>og</strong> teoretiske arbeider<br />
over eldre tiders løsning av arkitektoniske spørsmål skulde i alle fall bidra til<br />
å skape en viss rummelighet <strong>og</strong> objektivitet ved den kunstneriske vurdering,”<br />
hevdet Harry Fett i rollen som 1. opponent ved Anders Bugges<br />
doktordisputas i 1928. 674 Det Fett sikter til med et ”alment miljø” <strong>og</strong> en ”viss<br />
rummelighet” kan fortolkes som en etterlysning av en mer sammensatt<br />
historisk <strong>og</strong> teoretisk arkitekturforskning.<br />
Forhåpentligvis kan en tekstbasert arkitekturhistorisk fremstilling være<br />
berikende, supplerende <strong>og</strong> gjøre det mulig å komme på sporet av<br />
sammenhenger bygningshistorien er taus om. Slik kan kanskje andre<br />
konfliktlinjer, tematikker <strong>og</strong> forbindelser anskueliggjøres enn dem som lar<br />
seg identifisere gjennom stilkarakteriserende studier av bygninger, prosjekter,<br />
objekter, <strong>og</strong> for dens saks skyld, av arkitekter. Fremfor å operere med et<br />
strengt skille mellom teori <strong>og</strong> praksis <strong>og</strong> slik behandle bygninger som mindre<br />
reflekterende enn de kanskje er, kan den moderne arkitekturen betraktes som<br />
en egen refleksjonsmodus som gir forskjellige svar til skriftlig formulerte<br />
674 Fett, ”Stadskonduktør Grosch <strong>og</strong> hans slekt I”, opposisjonen ved antikvar Anders Bugges<br />
doktordisputas, riksantikvar Dr. Harry Fetts innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning<br />
1928, <strong>Oslo</strong> 1929, s. 98.<br />
212
spørsmålsrekker <strong>og</strong> kontroverser som er preget av konsistens <strong>og</strong> kontinuitet.<br />
Slik kan man forhåpentligvis tematisere et mer komplekst <strong>og</strong> gjensidig<br />
befruktende forhold mellom bygninger <strong>og</strong> tekster enn dem som fremtrer når<br />
tekstene underordnes den byggede arkitekturen <strong>og</strong> anvendes til å understøtte,<br />
begrunne eller forklare dem.<br />
I møte med arkitekturens tekster er det vanskelig å akseptere historisme<br />
<strong>og</strong> modernisme som meningsfulle, paradigmatiske periodebetegnelser. Denne<br />
avhandlingen har forsøkt å vise at holdninger <strong>og</strong> trekk som assosieres med<br />
modernismens forestillingsverden er virksomme fra midten av 1800-tallet av,<br />
<strong>og</strong> at den arkitektoniske modernismens ideer <strong>og</strong> retorikk må forståes som<br />
uttrykk for en fremdeles like aktuell historisme. Den som forfølger<br />
arkitekturens teoretiske anliggender gjennom det 19. <strong>og</strong> 20. århundre finner<br />
liten støtte for å fastslå at det skjer et vesentlig skifte, enn si et brudd i tiårene<br />
omkring <strong>1900</strong>. Der historisme <strong>og</strong> modernisme nok kan tjene som effektive,<br />
økonomiske beskrivelser av bestemte formale, romlige <strong>og</strong> til en viss grad<br />
konstruktive <strong>og</strong> materialmessige aspekter ved bygningskunsten, er begrepene<br />
adskillig mindre treffende som beskrivelser av tankesett. Å slutte fra tekst til<br />
bygg eller vice versa blir i denne sammenhengen i bestefall tautol<strong>og</strong>isk; å<br />
definere eksempelvis arkitektene Fredrik von der Lippe som ”historist” eller<br />
Johan Ellefsen som ”modernist” adderer lite mening til sammenhengen,<br />
utover å bekrefte en velkjent arkitekturhistorisk doxa. Fanget i en nærsynt<br />
synkroni kan man lett gå glipp av de tradisjonene tekster <strong>og</strong> bygninger<br />
plasserer seg i <strong>og</strong> den historisiteten både tekster <strong>og</strong> arkitektur forvalter. Vi har<br />
sett at von der Lippes bestrebelser på å bestemme fenomenet nutidsstil så vel<br />
som en mulig sannferdig stil for sin egen tid på, overleverer en allerede<br />
etablert forestilling som i både form <strong>og</strong> innhold er vesenslik med<br />
modernismens krav om et nødvendig sammenfall av tid <strong>og</strong> form. På samme<br />
måte traderer Ellefsens ”modernisme” et romantisk – <strong>og</strong> historistisk –<br />
tankegods som overlever den mest ubønnhørlige modernismeretorikken; en<br />
partikulært fundert arkitekturforståelse som blant annet får sin fortsettelse i<br />
Munthe-Kaas’ betoning av stedegenhet <strong>og</strong> klimatisk betingethet på 1950tallet.<br />
Norberg-Schulz’ tilbakevending til den gamle forestillingen om en<br />
genius loci faller utenfor denne avhandlingens rammer, men kunne utmerket<br />
godt studeres i lys av en tradisjon som skriver seg tilbake til den antiklassiske,<br />
relativiserte arkitekturforståelsen som foregripes i siste halvdel av<br />
1700-tallet, som konsolideres i arkitekturtenkningen i løpet av 1800-tallets<br />
første tiår <strong>og</strong> som på norsk får sin tidligste systematiske gjennomtenkning i<br />
Linstows tale fra 1820. 675 I disse tilfellene er det topoiene nutidsstil <strong>og</strong> det<br />
675 Se for eksempel Norberg-Schulz, Mellom jord <strong>og</strong> himmel: en bok om steder <strong>og</strong> hus, <strong>Oslo</strong>:<br />
Universitetsforlaget 1978 <strong>og</strong> Genius Loci: Towards a Phenomenol<strong>og</strong>y of Architecture, New<br />
York: Rizzoli 1980.<br />
213
nasjonale som er virksomme <strong>og</strong> som bidrar til å karakterisere den moderne<br />
arkitekturens diskurs. De rike forekomstene av denne topikken i tiårene<br />
omkring <strong>1900</strong> demonstrerer en ubrutt historistisk refleksjon som løper<br />
parallelt med at arkitekturens formmessige idealer endres i relativt betydelig<br />
grad. 676<br />
Å forsøke å fange en grenseskikkelse som Marcus Jacob Monrad ved<br />
hjelp av det samme vokabularet kan heller ikke føre noen større klarhet til<br />
sammenhengen. Selv har vi omtalt Monrad som en historist som<br />
representerer en tydelig modernistisk attityde <strong>og</strong> som ikke minst i sin<br />
tematisering av en mulig autonom arkitektur lanserer perspektiver som<br />
foregriper modernismens formforståelse. Denne avhandlingen representerer<br />
ikke et forsøk på å overkomme denne begrepsbruken, <strong>og</strong> enda mindre en<br />
ambisjon om å betrakte den moderne arkitekturtenkningen som et<br />
forskjellsløst felt der historisme <strong>og</strong> modernisme skulle ha mistet sin<br />
betegnende kraft <strong>og</strong> signifikans. Det er som forenklende, essensialistiske<br />
periodebetegnelser vi stiller oss skeptiske til deres mulighet til å gripe<br />
vesentlige trekk ved den moderne arkitekturtenkningen. Om modernisme i<br />
arkitekturen er et historistisk fenomen, betyr det selvsagt ikke at historisme<br />
<strong>og</strong> modernisme er to overlappende, uadskillige fenomener. Monrad er en<br />
grenseskikkelse i norsk arkitekturtenkning, men hans refleksjon over<br />
arkitekturen markerer ikke grensen mellom to perioder. Snarere er han den<br />
som i den norske tradisjonen som tematiserer de to fenomenene <strong>og</strong> deres<br />
mulige realitet på den mest komplekse måte, <strong>og</strong> kanskje er det Monrad selv<br />
som gir den mest adekvate innkretsningen av en mulig arkitektonisk<br />
modernisme når han i 1890, med skrekkblandet fryd, ser konturene av en<br />
potensiell arkitektur som karakterisert ved sin ”phantastiske <strong>og</strong> feeagtige<br />
Pragt” truer med å ”gaae op i luft”. 677<br />
Gir man slipp på modernismebestemmelser som kan avledes av<br />
pr<strong>og</strong>ramerklæringer <strong>og</strong> 1920- <strong>og</strong> 30-tallets toneangivende stilistiske<br />
idiomatikk må man kanskje leve med en forståelse av en arkitektonisk<br />
modernisme som utfoldes gjennom bevegelige, dynamiske spenninger<br />
fremfor å forsøke å låse forestillingen til stivnede definisjoner som egner seg<br />
best til å bekrefte allerede kjente narrativer. En produktiv spenning mellom<br />
tekster <strong>og</strong> bygninger vil kanskje kunne bidra til løse norsk<br />
arkitekturhistorieskrivning fra dens lengsel etter fortellende orden så vel som<br />
676 I sin studie av den moderne arkitekturens vokabular hevder Adrian Forty at modernismens<br />
begrepslige hegemoni i løpet av det 20. århundret er blitt så altomfattende at selv ikke<br />
modernismekritikken klarer å etablere en diskurs som makter å frigjøre seg fra den. I bokens del<br />
II, som består av leksikonartikler over det han bestemmer som modernismens 18 mest sentrale<br />
termer (”Context”, ”Flexibility”, ”Function”, ”Structure”, ”Transparency” etc.), diskuterer han<br />
disse forestillingenes arkitektur- <strong>og</strong> idéhistoriske kilder, <strong>og</strong> viser slik den antatt modernistiske<br />
diskursens historiske feste. Forty, op.cit.<br />
677 Monrad, Æsthetik, s. 151.<br />
214
fra den grunninnstillingen som Francis Bull på 1920-tallet karakteriserte som<br />
mild <strong>og</strong> pyntelig. 678<br />
I en ny studie som adresserer myten om en monolittisk modernisme,<br />
hevder Sylvia Lavin at forsøk på å finne en sannere eller mer presis<br />
”modernism, a more masterful or comprehensive historical narrative, or other<br />
normative goals of historical scholarship has become an inadequate pretext<br />
for looking at the past”. 679 Fremfor å bekrefte veletablerte fremstillinger eller<br />
å anstrenge seg for å produsere nye normative, konsistente narrativer, er en<br />
mulig tilnærming til arkitekturens historie, den byggede <strong>og</strong> den skrevne, å<br />
finne måter som kan anskueliggjøre <strong>og</strong>så arkitekturhistoriens uregjerlige<br />
motsigelser <strong>og</strong> paradokser. Lavin omskriver vendingen ”design by choice”,<br />
anvendt av den britiske arkitekturhistorikeren Raynard Banham for å beskrive<br />
arkitektrollens glidning fra en omnipotent aktør i retning en produsent som<br />
kunne arrangere, snarere enn kontrollere, bestemte aspekter ved historien.<br />
Ved å oversette fra arkitekt til historiker foreslår Lavin ”History by choice”<br />
som et mulig arkitekturhistorisk oppdrag som hverken har uttømmende eller<br />
totaliserende ambisjoner, men som forsøker å gripe bestemte fasetter ved<br />
arkitekturens historiske karakter.<br />
Den relative stabilitet <strong>og</strong> kontinuitet som kjennetegner en topos, er<br />
grunnleggende for toposforskningen. Den topikkbaserte lesemåten som er<br />
introdusert i denne avhandlingen har satt seg fore å komme nærmere en slik<br />
ikke-totaliserende historieskrivning <strong>og</strong> er, mutatis mutandis, her forsøkt<br />
formulert som et utkast til en norsk arkitekturhistorisk topikk.<br />
678 F. Bull, op.cit., s. 114.<br />
679 Lavin, Form Follows Libido. Architecture and Richard Neutra in a Psychoanalytic Culture,<br />
Cambridge, Mass.: The MIT Press 2004, s. 6.<br />
215
216
Bibli<strong>og</strong>rafi<br />
Achen, Henrik van, ”Norske arkitekturoppfattelser 1820–1914.<br />
Historicismens arkitekturteori i Norge”, Kunst <strong>og</strong> kultur 4/1983, <strong>Oslo</strong>:<br />
Universitetsforlaget 1983.<br />
Adorno, Theodor W. <strong>og</strong> Max Horkheimer, Oplysningens dialektik (1944),<br />
overs. Per Øhrgaard, København: Gyldendal 1969.<br />
Alberti, Leon Battista, On the Art of Building in Ten Books (1485), overs.<br />
Joseph Rykwert, Neil Leach <strong>og</strong> Robert Tavernor, Cambridge, Mass.: The<br />
MIT Press 1988.<br />
Andersen, Øivind, I retorikkens hage, <strong>Oslo</strong>: Universitetsforlaget 2002.<br />
Aslaksby, Truls (i samarbeid med Ulf Hamran), Arkitektene Christian<br />
Heinrich Grosch <strong>og</strong> Karl Friedrich Schinkel <strong>og</strong> byggingen av Det<br />
Kongelige Frederiks Universitet i Christiania, Øvre Ervik: Alvheim &<br />
Eide 1986.<br />
Aubert, Andreas, Professor Dahl. Et stykke av aarhundredets kunst- <strong>og</strong><br />
kulturhistorie, Kristiania: Aschehoug 1893.<br />
Aubert, Andreas, Den nordiske naturfølelse <strong>og</strong> professor Dahl. Hans<br />
kunst <strong>og</strong> dens stilling i aarhundredets utvikling, Kristiania: Aschehoug<br />
1894.<br />
Backer, Lars, ”Vor holdningsløse arkitektur”, Byggekunst 1925.<br />
Backer, Lars, ”Skansen”, Byggekunst 1927.<br />
Barr, Alfred H., Cubism and Abstract Art (1936), New York: The Museum of<br />
Modern Art 1966.<br />
Barthes, Roland, Litteraturens nullpunkt (1953), overs. Leif Tufte, <strong>Oslo</strong>:<br />
Cappelen 1996.<br />
Barthes, Roland, Retorikken. En ny innføring i den gamle retoriske kunst<br />
(1970), (overs. Knut Stene-Johansen) <strong>Oslo</strong>: Spartacus 1998.<br />
Benjamin, Walter, Das Passagen-Werk, Gesammelte Schriften V.2,<br />
Frankfurt: Suhrkamp 1982.<br />
Berg, Knut (red.), ”Honnør til en hånet stil”. Festskrift til Stephan Tschudi-<br />
Madsen på 70-årsdagen, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1993.<br />
Bergdoll, Barry, ”Archaeol<strong>og</strong>y vs. History: Heinrich Hübsch’s Critique of<br />
Neoclassicism and the Beginnings of Historicism in German<br />
Architectural Theory”, The Oxford Art Journal 2/1983.<br />
217
Bergdoll, Barry Léon Vaudoyer: Historicism in the Age of Industry, New<br />
York: Architectural History Foundation 1994.<br />
Bergdoll, Barry, Karl Friedrich Schinkel. An Architecture for Prussia, New<br />
York: Rizzoli International Publications 1994.<br />
Berner, Carl, ”Brytninger i moderne norsk arkitektur. Fortiden”, Kunst <strong>og</strong><br />
Kultur 1912.<br />
Berner, Finn, ”Nasjonalisme, klassisisme <strong>og</strong> funksjonalisme i norsk<br />
arkitektur”, Dagbladet 3. september 1931.<br />
Blakstad, Gudolf, “Henrik Sørensen <strong>og</strong> ‘Ny-klassisimen’”, Dagbladet 22.<br />
november 1924.<br />
Blakstad, Gudolf, ”Maler <strong>og</strong> arkitekt”, Dagbladet 17. desember 1924.<br />
Brochmann, Odd, – disse arkitektene. En historie om deres liv <strong>og</strong> virke fortalt<br />
av Odd Brochmann, <strong>Oslo</strong>: Arkitektnytt/NAL 1986.<br />
Brochmann, Odd, Stadskonduktøren. Om Georg Bull <strong>og</strong> Christiania i<br />
historismens år, <strong>Oslo</strong>: Norsk <strong>Arkitektur</strong>forlag 1989.<br />
Brøgger, A.W., ”1844–1914. Et bidrag til Foreningens historie”,<br />
Aarsberetning for 1914, Foreningen til norske fortidsmindesmærkers<br />
forening, Kristiania: Grøndahl 1915.<br />
Bugge, Anders, Arkitekten Stadskonduktør Chr. H. Grosch. Hans slekt, hans<br />
liv, hans verk, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1928.<br />
Bull, Francis, ”Stadskonduktør Grosch <strong>og</strong> hans slekt II”, opposisjonen ved<br />
antikvar Anders Bugges doktordisputas, av professor Dr. Francis Bulls<br />
innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, <strong>Oslo</strong> 1929.<br />
Bull, Georg Andreas, ”Tegninger af Privathuse, opførte i den vestlige Deel av<br />
Christiania, med Grundplaner”, <strong>Arkitektur</strong>, Christiania 1861.<br />
Bøe, Alf, From Gothic Revival to Functional Form. A Study in Victorian<br />
Theories of Design, <strong>Oslo</strong>: <strong>Oslo</strong> University Press 1957.<br />
Bøgh, Johan, “Norges Kunstindustri”, in W.C Brøgger (et al.), Norge i det<br />
nittende Aarhundrede II, Kristiania: Cammermeyer <strong>1900</strong>.<br />
Bötticher, Karl, ”Hellenernes tektonikk” (utdrag fra Die Tektonik der<br />
Hellenen, 2. utgave 1874), overs. Eivind Lilleskjæret, Agora 1–2/2004.<br />
Carlsen, Jan, ”Den nye arkitektrollen”, Morgenbladet 20. februar 2004.<br />
Christophersen, H. O., Marcus Jacob Monrad. Et blad av norsk dannelses<br />
historie i det 19. århundre, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1959.<br />
Choay, Françoise, The Rule and the Model. On the Theory of Architecture<br />
and Urbanism (1980), Cambridge, Mass.: The MIT Press 1997.<br />
Collins, Peter, Changing Ideas in Modern Architecture 1750–1950, London:<br />
Faber & Faber 1965.<br />
Colomina, Beatriz, ”Where are we?”, in Eve Blau <strong>og</strong> Nancy J. Troy (red.),<br />
Architecture and Cubism, Cambridge, Mass.: The MIT Press 2002.<br />
218
Colquhoun, Alan, Modernity and the Classical Tradition, Cambridge, Mass.:<br />
The MIT Press 1989.<br />
Crook, Joseph Mordaunt, The Dilemma of Style. Architectural Ideas from the<br />
Picturesque to the Post-Modern, London: John Murray 1987.<br />
Curtis, William J.R., Modern Architecture since <strong>1900</strong>, London: Phaidon<br />
2003.<br />
Curtius, Ernst Robert, European Literature and the Latin Middle Ages<br />
(1948), overs. Willard R. Trask, New Jersey: Princeton University Press<br />
1990.<br />
Eck, Caroline van, Organicism in Nineteenth-Century Architecture: An<br />
Inquiery into its Theoretical and Philosophical Background, Amsterdam:<br />
Architectura & Natura 1994.<br />
Eck, Caroline van, James McAllister <strong>og</strong> Renée van de Vall (red.), The<br />
Question of Style in Philosophy and the Arts, Cambridge: Cambridge<br />
University Press 1995.<br />
Eide, Arne, “Skanse-krigen”, Aftenposten 3. juni 1927.<br />
Eldal, Jens Christian, ”’Ikke at følge med Tiden har derfor i vore Dage<br />
samme Virkning som at skride tilbake’. Slottsarkitekt Linstows kamp for<br />
en lengre studiereise 1836–1837 <strong>og</strong> hans inntrykk fra Berlin”, Kunst <strong>og</strong><br />
Kultur 1987.<br />
Eldal, Jens Christian, Historisme i tre. “Sveitserstil”, byggeskikksromantikk<br />
<strong>og</strong> nasjonal egenart i europeisk <strong>og</strong> norsk trearkitektur på 1800-tallet,<br />
<strong>Oslo</strong>: Acta Humaniora 1998.<br />
Eliassen, Georg, ”Arkitektene vender hjem”, Byggekunst 1956.<br />
Ellefsen, Johan, ”Hva er tidmessig arkitektur?”, foredrag i <strong>Oslo</strong><br />
Arkitektforening 13. oktober 1927, Byggekunst 1927.<br />
Euripides, Medeia in Seks Tragedier, overs. P. Østbye, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal<br />
1997.<br />
Evelyn, John, An Account of Architects and Architecture, t<strong>og</strong>ether with an<br />
Historical, and Etymol<strong>og</strong>ical Explanation of certain Tearms particulary<br />
affected by Architects, in Fréart de Chambray, A Parallel, London 1664.<br />
Fergusson, James, The Illustrated Handbook of Architecture – being a<br />
Concise and Popular Account of different Styles of Architecture<br />
prevailing in all Ages and Countries, London: John Murray 1855.<br />
Fett, Harry, ”Et par norske kirker fra det 18. aarhundrede <strong>og</strong> deres arkitekter<br />
III. Jørgen Henrik Rawert”, Fortidsminneforeningens årsberetning 1920,<br />
<strong>Oslo</strong> 1921.<br />
Fett, Harry ”<strong>Arkitektur</strong>en i det 18. Aarhundrede”, Norsk kunsthistorie II,<br />
<strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1927.<br />
219
Fett, Harry, ”Stadskonduktør Grosch <strong>og</strong> hans slekt I”, opposisjonen ved<br />
antikvar Anders Bugges doktordisputas, riksantikvar Dr. Harry Fetts<br />
innlegg, Fortidsminneforeningens årsberetning 1928, <strong>Oslo</strong> 1929.<br />
Fischer, Gerhard, ”Arkitekternes stilling til fortidsvernet”, Byggekunst 1920.<br />
Fischer von Erlach, Johan Bernhard, Entwurf einer historischen Architektur<br />
(1721), Leipzig 1725.<br />
Forty, Adrian, Words and Buildings. A Vocabulary of Modern Architecture,<br />
New York: Thames & Hudson 2000.<br />
Foucault, Michel, Tingenes orden. En arkeol<strong>og</strong>isk undersøkelse av<br />
vitenskapene om mennesket (1966), overs. Knut Ove Eliassen, <strong>Oslo</strong>:<br />
Aventura 1996.<br />
Frankl, Paul, Principles of Architectural History. The Four Phases of<br />
Architectural Style, 1420–<strong>1900</strong> (1914), Cambridge, Mass.: The MIT<br />
Press 1973.<br />
Freart de Chambray, A Parallel of the Antient Architecture with the Modern<br />
(1650), overs. J.Evelyn 1664, faksimile, England: Gregg International<br />
Publishers Limited 1970.<br />
Gadamer, Hans-Georg, Truth and Method (1960), overs. W. Glen-Doepl,<br />
Joel Weinsheimer <strong>og</strong> Donald G. Marshall, London: Sheed & Ward 1989.<br />
Georgiadis, Sokratis, “Introduction”, in S. Giedion, Building in France,<br />
Building in Iron, Building in Ferroconcrete (1928), Santa Monica: The<br />
Getty Center for the History of Arts and the Humanities 1995.<br />
Giedion, Sigfried, Building in France, Building in Iron, Building in<br />
Ferroconcrete (1928), overs. J. Duncan Berry, Santa Monica: The Getty<br />
Center for the History of Arts and the Humanities 1995.<br />
Giedion, Sigfried, Space, Time and Architecture: The Growth of a New<br />
Tradition (1941) (5.utgave), Cambridge, Mass.: Harvard University Press<br />
1982.<br />
Giedion, Sigfried, Fernand Léger <strong>og</strong> José Luis Sert, “Nine Points on<br />
Monumentality” (1943), Architectural Review 104/1948.<br />
Giedion, Sigfried, ”<strong>Arkitektur</strong>debatten”, foredrag i <strong>Oslo</strong> Arkitektforening<br />
september 1948, overs., parafrasert <strong>og</strong> forkortet av signaturen K.C.,<br />
Byggekunst 1948.<br />
Glambek, Ingeborg, Funksjonalismens gjennombrudd i Norge: debatt <strong>og</strong><br />
ideol<strong>og</strong>isk bakgrunn, magistergradsavhandling, Universitetet i <strong>Oslo</strong> 1970.<br />
Goethe, Johann Wolfgang von, “On German Architecture” (1772) <strong>og</strong> “On<br />
Gothic Architecture (1823), in Essays on Art and Literature, overs. Ellen<br />
<strong>og</strong> Ernest H. von Nardoff, New York: Suhrkamp 1986.<br />
Goethe, J.W., ”Architecture” (1795), in Goethe on Art, overs. John Cage,<br />
Berkeley and Los Angeles: University of California Press 1980.<br />
220
Goldhagen, Sarah Williams, “Coda: Reconceptualizing the Modern”, in<br />
Goldhagen and Réjean Legault (red.), Anxious Modernisms.<br />
Experimentation in Postwar Architectural Culture, Cambridge, Mass.:<br />
The MIT Press 2000.<br />
Goldhagen, Sarah Williams, ”Something to talk about”, Journal of the<br />
Society of Architectural Historians 2/2005.<br />
Gombrich, Ernst, ”Style”, in Donald Preziosi (red.), The Art of Art History: A<br />
Critical Anthol<strong>og</strong>y, Oxford: Oxford University Press 1998.<br />
Gropius, Walter, The New Architecture and the Bauhaus, overs. P. Morton<br />
Shand, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1965.<br />
Gundersen, Karin, Allegorier, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1999.<br />
Habermas, Jürgen, Borgerlig offentlighet – dens fremvekst <strong>og</strong> forfall.<br />
Henimot en teori om det borgerlige samfunn (1962), overs. H.<br />
Høibraaten, E. Schwabe-Hansen <strong>og</strong> J. Øien, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1997.<br />
Hals, Harald, ”Linstow <strong>og</strong> slottet”, Fortidsminneforeningens årsberetning<br />
1928, <strong>Oslo</strong> 1929.<br />
Hamran, Ruth (Jørgensen), Tendenser i norsk trearkitektur fra klassisisme til<br />
sveitserstil, magistergradsavhandling, Universitetet i <strong>Oslo</strong> 1956.<br />
Hamran, Ulf, ”G.A. Bull – Homansbyens arkitekt”, Årbok, Foreningen til<br />
norske fortidsminnemerkers bevaring, <strong>Oslo</strong> 1959.<br />
Harrington, Kevin, Changing Ideas on Architecture 1750–1776, Michigan:<br />
UMI Research Press 1985.<br />
Hegard, Tonte, Romantikk <strong>og</strong> fortidsvern. Historien om de første<br />
friluftsmuseene i Norge, <strong>Oslo</strong>: Universitetsforlaget 1984.<br />
Heiberg, Edvard, ”Retningslinjer. Et forsøk paa en orientering i de moderne<br />
bestræbelser i arkitekturen”, Byggekunst 1921.<br />
Heiberg, Edvard, ”Fransk nyttearkitektur”, Byggekunst 1923.<br />
Heiberg, Edvard, ”Utstillingen for dekorativ kunst. Paris 1925”, Byggekunst<br />
1925.<br />
Heiberg, Edvard, ”Kunst <strong>og</strong> orden”, Dagbladet 1. mai 1926.<br />
Heiberg, Edvard, ”Klar kunst”, Dagbladet 26. mai 1926.<br />
Heiberg, Edvard, ”Villaen”, Kritisk Revy 1/1926.<br />
Heiberg, Edvard, ”Forsvar for Klassicismen”, Kritisk Revy 2/1926.<br />
Heiberg, Edvard, ”Boligstandarisering”, Kritisk Revy 3/1926.<br />
Heiberg, Edvard, ”Tradition <strong>og</strong> Modernisme”, Kritisk Revy 3/1927.<br />
Heiberg, Edvard, ”Det har ringet første gang”, Kritisk Revy 2/1928.<br />
Heiberg, Edvard, ”Funksjonalismen”, Byggnadsvärlden 1929.<br />
Heiberg, Edvard, ”Hensigtmæssighed som Stil”, Byggnadsvärlden 2/1931.<br />
Hegel, G.W.F., Åndens fenomenol<strong>og</strong>i (1806–07), overs. J. Elster,<br />
F. Engelstad, T. Kr<strong>og</strong>h, T. I. Rørvik <strong>og</strong> D. Østerberg, <strong>Oslo</strong>: Pax 1999.<br />
221
Hegel, G.W.F., Hegel´s Aesthetics. Lectures on Fine Art II (1835), overs.<br />
T. M. Knox, Oxford: Clarendon Press 1975.<br />
Hegel, G.W.F., Innledning til estetikken, overs. Steinar Mathisen, <strong>Oslo</strong>:<br />
Aschehoug 1986.<br />
Henningsen, Poul, ”Le Corbusier”, Kritisk Revy 1/1926.<br />
Herder, Johann Gottfried, Auch eine Philosophie der Geschichte zur Bildung<br />
der Menschheit (1774), Stuttgart: Reclam 1990.<br />
Herder, Johann Gottfried, On World History, overs. Ernest A. Menze <strong>og</strong><br />
Michaela Palma, New York: M.E. Sharpe 1997.<br />
Herrmann, Wolfgang, “Laugier’s Essay on Architecture”, in Laugier,<br />
An Essay on Architecture (1753), Los Angeles: Hennesey & Ingalls 1977.<br />
Herrmann, Wolfgang, “Introduction”, in In What Style Should We Build? The<br />
German Debate on Architectural Style, Santa Monica: The Getty Center<br />
for the History of Art and the Humanities 1992.<br />
Hirt, Aloys Ludwig, Die Baukunst nach den Grundsätzen der Alten,<br />
Berlin 1809.<br />
Hitchcock, Henry-Russell, Modern Architecture. Romanticism and<br />
Reintegration (1929), New York: Da Capo Press 1993.<br />
Hitchcock, Henry-Russell <strong>og</strong> Philip Johnson, The International Style:<br />
Architecture Since 1922 (1932), New York: Norton 1995.<br />
Hitchcock, Henry-Russell, Architecture: Nineteenth and Twentieth Centuries,<br />
London: Penguin 1968.<br />
Hollier, Denis, Against Architecture. The Writings of Georges Bataille, overs.<br />
Betsy Wing, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1989.<br />
Hvattum, Mari, Gottfried Semper and the Problem of Historicism,<br />
Cambridge: The Cambridge University Press 2004.<br />
Hvattum, Mari, ”Den estetiske reduksjon: et essay om autonomi <strong>og</strong><br />
arkitektur”, Agora 1–2/2004.<br />
Hofflund, Peter Daniel, ”’Klassicismen’ <strong>og</strong> vor arkitekturs fremtid”,<br />
Byggekunst 1924.<br />
Hübch, Heinrich, “In What Style Should We Build” (1928), overs. Wolfgang<br />
Herrmann, in W. Herrmann (red.), In What Style Should We Build? The<br />
German Debate on Architectural Style, Santa Monica: The Getty Center<br />
for the History of Arts and the Humanities 1992.<br />
Humboldt, Wilhelm von, “The Task of the Historian” (1821), overs. Kurt<br />
Mueller-Vollmer, in Mueller-Vollmer (red.), The Hermeneutics Reader.<br />
Texts of the German Tradition from the Enlightenment to the Present,<br />
New York: Continuum 2002.<br />
Iversen, Margarethe, Alois Riegl. Art History and Theory, Cambridge, Mass.:<br />
The MIT Press 1993.<br />
Jauss, Hans Robert, Toward an Aesthetic of Reception, overs. Timothy Bahti,<br />
Minneapolis: The University of Minnesota Press 1982.<br />
222
Jencks, Charles, The Language of Post-Modern Architecture, London:<br />
Academy Editions 1977.<br />
Jenkins, Frank, “Ninteenth-Century Architectural Periodicals”, in John<br />
Summerson (red.) Concerning Architecture: Essays on Architectural<br />
Writers and Writing Presented to Nikolaus Pevsner, London: Penguin<br />
1968.<br />
Johnsen, Espen, Det moderne hjemmet 1910–1940. Fra nasjonal<br />
tradisjonalisme til emosjonell funksjonalisme. Utvalgte villa- <strong>og</strong><br />
møbelprosjekter av åtte norske arkitekter, <strong>Oslo</strong>: Acta Humaniora 2002.<br />
K-D, ”Klassisisme <strong>og</strong> samtidighet”, Byggekunst 1922.<br />
Kielland, Thor, Den nye verdensstil, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1938.<br />
Koselleck, Reinhart, Futures Past. On the Semantics of Historical Time,<br />
overs. Keith Tribe, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1985.<br />
Kr<strong>og</strong>vig, Anders, Fra den Gamle tegneskole, 1818:deOktober:1918,<br />
festskrift ved Statens haandverks <strong>og</strong> kunstindustriskoles hundred-aars<br />
jubileum, Kristiania: Steenske forlag 1918.<br />
Kruft, Hanno-Walter, A History of Architectural Theory from Vitruvius to the<br />
Present, overs.. R. Taylor, E. Callander <strong>og</strong> A. Wood, New York:<br />
Princeton Architectural Press 1994.<br />
Lane, Barbara Miller, National Romanticism and Modern Architecture in<br />
Germany and the Scandinavian Countries, Cambridge: Cambridge<br />
University Press 2000.<br />
Lange, Baltazhar, ”Beretning om 1870 årenes arkitektspirers utdannelse <strong>og</strong><br />
deres senere arbeidsvilkår <strong>og</strong> foreningsliv m.v. fortalt av B. Lange. Fhv.<br />
stadsarkitekt i <strong>Oslo</strong>”, upublisert manuskript, datert <strong>Oslo</strong> desember 1934,<br />
<strong>Oslo</strong>: Arkitektakademiets bibliotek.<br />
Langlet, Emil, ”Repræsentantstole i Storthingssalen”, Polyteknisk Tidsskrift<br />
november/desember 1866.<br />
Laugier, Marc-Antoine, An Essay on Architecture (1753), overs. Wolfgang<br />
<strong>og</strong> Anni Herrmann, Los Angeles: Hennesey & Ingalls 1977.<br />
Lavin, Sylvia, Quatremère de Quincy and the Invention of a Modern<br />
Language of Architecture, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1992.<br />
Lavin, Sylvia, Form Follows Libido. Architecture and Richard Neutra in a<br />
Psychoanalytic Culture, Cambridge, Mass.: The MIT Press 2004.<br />
Le Corbusier, Mot en arkitektur (1923), overs. Steinar Lone, <strong>Oslo</strong>: Spartacus<br />
2004.<br />
Le Roy, Julien-David, The Ruins of the Most Beautiful Monuments of Greece,<br />
(2. utgave, 1770), overs. David Britt, Santa Monica: The Getty Reasearch<br />
Institute Publication Pr<strong>og</strong>ram 2004.<br />
Lefaivre, Liane <strong>og</strong> A. Tzonis, The Emergence of Modern Architecture. A<br />
Documentary History from 1000 to 1810, London: Routledge 2004.<br />
223
Lending, Mari, “Etterord”, in Henrik Ibsen, Bygmester Solness (1892), <strong>Oslo</strong>:<br />
Gyldendal 2005.<br />
Leniaud, Jean-Michel <strong>og</strong> Béatrice Bouvier, Les Périodiques d’architecture,<br />
XVIII e –XX e siècle. Recherche d’une méthode critique d’analyse, Paris:<br />
École des chartres 2001.<br />
Linneberg, Arild, Norsk litteraturkritikks historie, 1848–1870 II, <strong>Oslo</strong>:<br />
Universitetsforlaget 1992.<br />
Linstow, H. F. D., ”Tale” (1820), in A. Kr<strong>og</strong>vig, Fra den Gamle tegneskole,<br />
Kristiania: Steenske forlag1918.<br />
Linstow, H. F. D., Udkast til kirkebygninger paa landet i Norge. Til<br />
veiledning for de kirke-eiere som uden architects hjelp ville opføre kirker<br />
hensigtsmæssigen <strong>og</strong> med Oeconomie, Christiania 1829.<br />
Linstow, H. F. D., ”Oplysninger i Anledning af Angrepene i Bladet den nye<br />
Statsborger mod Slotsbygningsarbeidets Bestyrelse I-II”, Morgenbladet<br />
13. <strong>og</strong> 14. desember 1838.<br />
Linstow, H. F. D., ”En Expose av Slotsintendant Linstow 1843”, in Aubert,<br />
Andreas (et al.), Studier <strong>og</strong> avhandlinger. Lorentz Dietrichson tilegnet i<br />
anledning hans 75-aarige fødselsdag fra Kunsthistorisk forening,<br />
Kristiania: Cammermeyer 1908.<br />
Lipstadt, Helene, ”Early Architectural Periodicals”, in Robin Middleton<br />
(red.), The Beaux-Arts and Nineteenth-Century French Architecture,<br />
Cambridge, Mass.: The MIT Press 1982.<br />
Lippe, Fredrik von der, ”N<strong>og</strong>le ord om Træbygningskunsten i vore mindre<br />
Byer”, Illustreret Nyhetsblad 24/1858.<br />
Lippe, Fredrik von der (F. L), ”Den Tydske architektoniske Kunst i vort<br />
aarhundrede”, Illustreret Nyhedsblad 2, 3, 5, 8/1860.<br />
Loos, Adolf, ”Ornament <strong>og</strong> forbrydelse” (1908), overs. Peter K. Westgaard,<br />
Slagmark 27/1997–98.<br />
Loos, Adolf, ”<strong>Arkitektur</strong>” (1910), overs. Sverre Dahl, Agora 1–2/2004.<br />
Maleuvre, Didier, Museum Memories. History, Technol<strong>og</strong>y, Art, Stanford:<br />
Stanford University Press 1999.<br />
Mallgrave, Harry Francis, Modern Architectural Theory. A Historical Survey,<br />
1673–1968, Cambridge: Cambridge University Press 2005.<br />
McQuillan, Thomas, “For <strong>og</strong> imot”, in Le Corbusier, Mot en arkitektur, <strong>Oslo</strong>:<br />
Spartacus 2004.<br />
Meinecke, Friedrich, Historicism. The Rise of a New Historical Outlook<br />
(1936), overs. J.E. Anderson, London: Routhledge & Kegan Paul 1972.<br />
Middleton, Robin, ”Introduction”, in Le Roy, The Ruins of the Most Beautiful<br />
Monuments of Greece, Santa Monica: The Getty Reasearch Institute<br />
Publication Pr<strong>og</strong>ram 2004.<br />
Missac, Pierre, Walter Benjamin’s Passages, overs. Schierry Weber<br />
Nicholsen, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1995<br />
224
Monrad, Marcus Jacob, Tolv Forelæsninger om Det Skjønne, Christiania: Det<br />
norske Studentersamfunds Forlag 1859.<br />
Monrad, Marcus Jacob, Æsthetik. Det Skjønne <strong>og</strong> dets Forekomst i Natur <strong>og</strong><br />
Kunst II, Christiania: Cammermeyer 1890.<br />
Montesquieu, Charles Louis de Secondat de La Brède, Baron de, Om<br />
lagarnas anda (1748), innl. <strong>og</strong> utvalg Stig Strömholm, overs. Dagmar<br />
Lagerberg, Stockholm: Ratio 1990.<br />
Mork, Geir, Den reflekterte latteren. På spor etter Arne Garborgs ironi,<br />
<strong>Oslo</strong>: Aschehoug 2002.<br />
Mostafavi, Mohsen <strong>og</strong> David Leatherbarrow, On Weathering. The Life of<br />
Buildings in Time, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1993.<br />
Munch, Anders V., Den stilløse stil – Adolf Loos, København:<br />
Kunstakademiets Arkitektskoles Forlag 2002.<br />
Munthe, Gerhard, Minder <strong>og</strong> meninger fra 1850-aarene til nu, Kristiania:<br />
Cammermeyer 1919.<br />
Munthe-Kaas, Herman, ”Arkitektenes stilling til fortidsvernet. Svar til herr<br />
Gerhard Fischer”, Byggekunst 1919.<br />
Munthe-Kaas, Herman, ”Norsk arkitektur”, Architekten, København 1923.<br />
Munthe-Kaas, Herman, ”1926”, Byggekunst 1926.<br />
Munthe-Kaas, Herman, ”Norske hus”, Byggekunst 1950.<br />
Muthesius, Hermann, Stilarkitektur <strong>og</strong> bygningskunst. <strong>Arkitektur</strong>ens <strong>og</strong><br />
haandverkets skiftende former i det nittende aarhundrede (1902), overs.<br />
H. Grosch, Kristiania: Cammermeyer 1909.<br />
Myklebust, Dag, Historien 1844–1994, Foreningen til norske<br />
fortidsminnemerkers bevaring. Årbok 1993, <strong>Oslo</strong> 1994.<br />
N.N., Kongespeilet (ca. 1275), overs. A.W. Brøgger, <strong>Oslo</strong>: Aschehoug 1947.<br />
N.N., ”Christiania, det gamle <strong>og</strong> det nye”, Illustreret Nyhedsblad 11/1860.<br />
N.N., ”Nekrol<strong>og</strong>”, Illustreret Nyhedsblad 6. mai 1865.<br />
N.N., ”Wilhelm v. Hanno”, Polyteknisk Tidsskrift 6/1882.<br />
N.N., ”Arkitektoniske tidsbetragtninger”, Teknisk Ugeblad 7. februar 1901.<br />
N.N., Lars Backer. Arkitektens arbeider omtalt i dagspressen <strong>og</strong><br />
fagtidsskrifter, <strong>Oslo</strong>: Kølbelske Bok- <strong>og</strong> Kunsttrykkeri 1930 (utgitt i<br />
anledning arkitektens død).<br />
N.N., ”Nygotisk stil: I stilforvirringens tid”, DnBNOR Eiendomsmarkedet,<br />
uke 37 2005.<br />
Nicolaysen, Nicolay, ”Den norske bygningsskik”, Teknisk Ugeblad 8.<br />
oktober 1896.<br />
Norberg-Schulz, Christian, Mellom jord <strong>og</strong> himmel: En bok om steder <strong>og</strong> hus,<br />
<strong>Oslo</strong>: Universitetsforlaget 1978.<br />
Norberg-Schulz, Christian, Genius loci: Towards a Phenomenol<strong>og</strong>y of<br />
Architecture, New York: Rizzoli 1980.<br />
225
Norberg-Schulz, Christian, ”Fra nasjonalromantikk til funksjonalisme”,<br />
Norges kunsthistorie VI, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1983.<br />
Norberg-Schulz, Christian, ”Fra gjenreisning til omverdenskrise. Norsk<br />
arkitektur 1945–1980”, Norges kunsthistorie VI, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1983.<br />
Norberg-Schulz, Christian, Nattlandene. Om byggekunst i Norden, <strong>Oslo</strong>:<br />
Gyldendal 1993.<br />
Oechlin, Werner, ”The Evolutionary Way to Modern Architecture: The<br />
Paradigm Stilhülse und Kern”, in H. F. Mallgrave (red.), Otto Wagner.<br />
Reflections on the Raiment of Modernity, Santa Monica: The Getty<br />
Foundation for the History of Art and the Humanities 1993.<br />
Panofsky, Erwin, Gothic Architecture and Scholasticism (1951), Cleveland:<br />
The World Publishing Company 1968.<br />
Parmann, Øistein, Herman Major Schirmer <strong>og</strong> tegneskolen. Et stykke norsk<br />
arkitekturhistorie, <strong>Oslo</strong>: Dreyer 1986.<br />
Pelt, Robert Jan van <strong>og</strong> Caroll William Westfall, Architectural Principles in<br />
the Age of Historicism, New Haven: Yale University Press 1991.<br />
Pérez-Gómez, Alberto, Architecture and the Crises of Modern Science,<br />
Cambridge, Mass.: The MIT Press 1983.<br />
Pérez-Gómez, Alberto, “Introduction”, in Claude Perrault, Ordonnance for<br />
the Five Kinds of Columns after the Method of the Ancients, overs. Indra<br />
Kagis McEwen, Santa Monica: The Getty Center for the History of Art<br />
and the Humanities 1993.<br />
Pevsner, Nikolaus, Pioneers of Modern Design from William Morris to<br />
Walter Gropius (1936), London: Penguin 1960.<br />
Platon, Timaios, in Platons skrifter VIII, overs. Povl. Johs. Jensen,<br />
København: Hans Reitzel 1992.<br />
Posener, Julius, From Schinkel to the Bauhaus, London: Architectural<br />
Association 1972.<br />
Proust, Marcel På sporet av den tapte tid XII, overs. Anne-Lisa Amadou,<br />
<strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1992.<br />
Quatremère de Quincy, Antoine Chrysostôme, The True, the Fictive, and the<br />
Real. The Historical Dictionary of Architecture of Quatremère de Quincy,<br />
(intr., utvalg <strong>og</strong> overs. Samir Younés), London: Andrea Papadakis 1999.<br />
Quintilian, Institutio oratoria III-V, overs. Donald A. Russell, Cambridge,<br />
Mass.: The Loeb Classical Library, Harvard University Press, 2001.<br />
Quintilian, Institutio oratoria X-XII, overs. H. E. Butler, Cambridge, Mass.:<br />
The Loeb Classical Library, Harvard University Press 1998.<br />
Rawert, Jørgen Henrik, Fuldstændige <strong>og</strong> Fattelige Forelæsninger over<br />
Bygningskunsten. Philosofisk-æsthetiske, physiske, optiske <strong>og</strong><br />
perspektivistiske Betragtninger, Grundsætninger <strong>og</strong> Erfaringer,<br />
saavelsom kort Udsigt over Bygningskunstens historie i Almindelighed,<br />
226
Kiøbenhavn: Trygt paa Udgiverens Forlag, hos Sebastian Popp,<br />
B<strong>og</strong>trykker <strong>og</strong> Skriftstøber 1802.<br />
Rem, Tore, ”Bjørnson, bønder <strong>og</strong> lesning: Om gotiske meningsdannelser”,<br />
Edda 3/2005.<br />
Riegl, Alois, ”The Modern Cult of Monuments: Its Character and Its Origin”<br />
(1903), overs. K. W. Foster <strong>og</strong> Diane Ghirardo, Oppositions 25/1982.<br />
Riegl, Alois, Problems of Style. Foundation for a History of Ornament, New<br />
Jersey: Princeton University Press 1992.<br />
Rudeng, Erik, “Det nye Preussen i Norge. En slottsarkitekts visjon”, Nytt<br />
Norsk Tidsskrift 4/1992.<br />
Ruskin, John, The Seven Lamps of Architecture (1848), New York: Dover<br />
Publications 1989.<br />
Ruskin, John, The Poetry of Architecture: Or, The Architecture of the<br />
Nations of Europe considered in its Association with Natural Scenery and<br />
National Character (1838) New York: AMS Press 1971.<br />
Rykwert, Joseph, On Adams House in Paradise. The Idea of the Primitive<br />
Hut in Architectural History, Cambridge, Mass.: The MIT Press 1981.<br />
Scheerbart, Paul, The Gray Cloth. Paul Scheerbart’s Novel on Glass<br />
Architecture (1914), overs. John A. Stuart, Cambridge, Mass.: The MIT<br />
Press 2001.<br />
Schirmer, Herm. M.: ”Hvad er national Stil i vor Bygningskunst <strong>og</strong> hvorledes<br />
fremkommer den”, Den Norske Ingeniør- <strong>og</strong> Arkitektforenings Organ<br />
19/1880.<br />
Schirmer, Herm. M., ”<strong>Arkitektur</strong>ens stilling i den forestående plan for en<br />
teknisk höjskole”, Polyteknisk Tidsskrift 3/1882.<br />
Schirmer, Herm. M, ”brev til Ernst Sars”, 14. januar 1886,<br />
Håndskriftssamlingen, Nasjonalbiblioteket i <strong>Oslo</strong>.<br />
Schirmer, Herm. M., ”Materialets indflydelse i stilistisk henseende”, Teknisk<br />
Ugeblad 20. august 1896.<br />
Schirmer, Herm. M., ”Farven i Bygningskunsten”, Teknisk Ugeblad 3.<br />
september 1896.<br />
Schirmer, Herm. M., ”Stil <strong>og</strong> stilløshed i bygningskunsten”, Teknisk Ugeblad<br />
6. August 1896.<br />
Schirmer, Herm. M., ”Hjemme”, Teknisk Ugeblad 25. mars 1897.<br />
Schirmer, Herm. M., ”Kunst <strong>og</strong> Håndverk”, Teknisk Ugeblad 18. februar<br />
1897.<br />
Schirmer, Herm. M., ”Arkitekternes uddannelse i England”, Teknisk Ugeblad<br />
23. juli 1897.<br />
227
Schirmer, Herm. M., Femti daterede norske bygninger fra middelalderen.<br />
Opførte i tiden 996 til 1531, Kristiania 1887.<br />
Schirmer, Herm. M., ”Berettigelsen af arkitektoniske studiereiser i<br />
hjemlandet. Foredrag i foreningen d. 9-2-98”, Yngre Arkitektforenings<br />
Publikationer 1/<strong>1900</strong>.<br />
Schirmer, ”Studiet af norsk bygningsskikk”, Teknisk Ugeblads<br />
Arkitektafdeling 10. mai 1907.<br />
Schirmer, Fortegnelse over vore bevarede mindesmærker fra den kristne<br />
middelalder, Kristiania 1910.<br />
Schnitler, Carl W., Slegten fra 1814. Studier over norsk embedsmandskultur i<br />
klassicismens tidsalder 1814–1840 I, ”Kulturformene”, Kristiania:<br />
Aschehoug 1911.<br />
Schnitler, Carl W., Norske haver i gammel <strong>og</strong> ny tid. Norsk havekunsts<br />
historie med oversigter over de europæiske havers utvikling, Kristiania:<br />
Cammermeyer 1916.<br />
Schnitler, Carl W., ”Nye Hjem-utstillingen. Den nye tid <strong>og</strong> den nye stil”,<br />
katal<strong>og</strong>tekst til Nye Hjem-utstillingen i Ullevål haveby 1919, Foreningen<br />
Brukskunsts Aarbok 1920.<br />
Schnitler, Carl W., Kunsten <strong>og</strong> den gode form. Artikler <strong>og</strong> avhandlinger<br />
1902–1926, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1927.<br />
Schorske, Carl, Thinking with History. Explorations in the Passage to<br />
Modernism, New Jersey: Princeton University Press 1998.<br />
Schwartzer, Mitchell, German Architectural Theory and the Search for<br />
Modern Identity, Cambridge: Cambridge University Press 1995.<br />
Seip, Elisabeth (red.) Christian Heinrich Grosch. Arkitekten som ga form til<br />
det nye Norge, <strong>Oslo</strong>: Peter Hammer 2001.<br />
Semper, Gottfried, Style in the Technical and Tectonic Arts; or, Practical<br />
Aesthetics (1860–63), intr. Harry Francis Mallgrave, overs. Mallgrave <strong>og</strong><br />
Michael Robinson, Santa Monica: The Getty Research Institute<br />
Publications Pr<strong>og</strong>ram 2004.<br />
Seneca, Epistles 66–92, Cambridge, Mass.: The Loeb Classical Library,<br />
Harvard University Press 2001.<br />
Shakespeare, William, As You Like It, in The Complete Works of William<br />
Shakespeare, Middelsex: Hamlyn 1987.<br />
Slagstad, Rune, De nasjonale strateger, <strong>Oslo</strong>: Pax 1998.<br />
Solhjell, Dag, Akademiregime <strong>og</strong> kunstinsitusjon. Kunstpolitikk fram til 1850,<br />
<strong>Oslo</strong>: Unipub 2004.<br />
Sparre, Victor ”Norsk <strong>Arkitektur</strong>, dens nuværende standpunkt <strong>og</strong> dens<br />
fremtidsutsikter”, Teknisk Ugeblad 7. november 1901.<br />
Stenseth, Bodil, En norsk elite. Nasjonsbyggerne på Lysaker 1890–1940,<br />
<strong>Oslo</strong>: Aschehoug 2000.<br />
228
Stuart, James <strong>og</strong> Nicholas Revett, The Antiqvities of Athens. Measvered and<br />
Delineated by James Stuart FRS and FSA and Nicholas Revett, Painters<br />
and Architects (1767), faksimile, New York: Benjamin Blom 1968.<br />
Sullivan, Louis H., Kindergarten Chats (revised 1918) and Other Writings,<br />
New York: George Wittenborn 1947.<br />
Sundt, Eilert, Bygningsskik paa bygderne i Norge, (red. <strong>og</strong> innl.Herm. M.<br />
Schirmer), Kristiania: Aschehoug <strong>1900</strong>.<br />
Swensen, Wilhelm, ”Ulefos hovedgaard”, in Ulefos. En norsk herregård<br />
(utgitt av Riksantikvariatet), <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1940.<br />
Sørensen, Einar, “Stilanalyse eller stilpreferanse i norsk kunsthistorisk<br />
forskning på 15–1600-tallsmateriale”, in Espen Johnsen, Morten Bing <strong>og</strong><br />
Liv Hilde Boe (red.), Menneske <strong>og</strong> bomiljø. Rapport fra et<br />
forskernettverk, <strong>Oslo</strong>: KULT, Norges forskningsråd 1996.<br />
Sørensen, Henrik, “Vigeland <strong>og</strong> nyklassisisterne”, Dagbladet 15. november<br />
1924.<br />
Sørensen, Henrik, ”Gudolf Blakstad <strong>og</strong> ’nyklassisismen’. Et tilsvar”,<br />
Dagbladet 13. desember 1924.<br />
Sørensen, Leif Leer, Edvard Heiberg <strong>og</strong> dansk funksjonalisme. En arkitekt <strong>og</strong><br />
hans samtid 1897–1958, København: Arkitektens forlag 2000.<br />
Tafuri, Manfredo, Theories and History of Architecture (1968), overs.<br />
Giorgio Verrecchia, London: Granada 1980.<br />
Tschudi-Madsen, Stephan, ”Veien hjem. Norsk arkitektur 1870–1914”,<br />
Norsk Kunsthistorie VI, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1983.<br />
Thue, Anniken (red.), Plysj, palmer <strong>og</strong> pomponger. En hyllest til<br />
historismens epoke 1840–<strong>1900</strong>, Bergen: Vestlandske<br />
Kunstindustrimuseum 1987.<br />
Torvanger, Åse Moe, ”Tradisjon <strong>og</strong> fornyelse. Norsk arkitektur rundt<br />
århundreskiftet”, in Tone Skedsmo (red.), Tradisjon <strong>og</strong> fornyelse. Norge<br />
rundt århundreskiftet, <strong>Oslo</strong>: Nasjonalgalleriet 1995.<br />
Tournikiotis, Panayotis, The Histori<strong>og</strong>raphy of Modern Architecture,<br />
Cambridge, Mass.: The MIT Press 1999.<br />
Vidler, Anthony, The Writings of the Walls. Architectural Theory in the late<br />
Enlightment, New Jersey: Princeton Architectural Press 1987.<br />
Vidler, Anthony, ”The Space of History: Modern Museums from Patrick<br />
Geddes to Le Corbusier”, in Michaela Giebelhausen (red.), The<br />
Architecture of the Museum. Symbolic Structures, Urban Contexts,<br />
Manchester: Manchester University Press 2003.<br />
Vitruvius Pollio, Marcus, Ten Books on Architecture, overs. Ingrid D.<br />
Rowland, Cambridge: Cambridge University Press 1999.<br />
229
Wyss, Beat, Hegel's Art History and the Critique of Modernity, overs.<br />
Caroline Dobson Saltzwedel, Cambridge: Cambridge University Press<br />
1999.<br />
Yates, Frances, The Art of Memory (1966), Chicago: The University of<br />
Chicago Press 1974.<br />
Aars, Harald, ”Husbygging før <strong>og</strong> nu”, Teknisk Ugeblad 25. desember 1908.<br />
Aars, Harald, ”Det nationale moment”, Byggekunst 1920.<br />
Aars, Harald, ”<strong>Arkitektur</strong>en i 19. <strong>og</strong> 20. Aarhundrede”, Norsk Kunsthistorie<br />
II, <strong>Oslo</strong>: Gyldendal 1927.<br />
Aas, Per Anders, Dannelse i krise. Klassisk humanisme i møte med det<br />
moderne: Harry Fett, Charles Kent <strong>og</strong> A.H. Winsnes 1918–33, <strong>Oslo</strong>: Acta<br />
Theol<strong>og</strong>ica 2002.<br />
230