EPIESE TEATER EN BRECHT

Epiese Teater en BrechtEPIESE TEATER EN BRECHTINLEIDINGDie belangrikheid van Epiese Teater vir die geskiedenis van die Westerse dramatiesekunste kan, net soos enige ander teaterstroom of -styl, nie in isolasie bestudeer word nie.Die karaktereienskappe, teoretiese grondbeginsels en spel- en aanbiedingstyle is ‘nresultaat van ‘n organiese uitvloeisel of teenstand teen die voorafgaande style en/ofsisteme. Die historiese, sosiale en ekonomiese omgewing waarbinne teaterstyle ontstaan,het ‘n direkte uitwerking op die kunsstrome (insluitende die dramatiese kunsvorme) watbinne daardie omstandighede geskep word.Die term “Epiese Teater” het verskeie betekenisse. Alhoewel die term met Bertolt Brechtgeassosieer word, het Erwin Piscator en die werk van Max Reinard ook ‘n invloed ophierdie teatervorm gehad, alhoewel hulle werke (opsigself ook afkomstig vanuit dieDuitse Ekspressionisme) baie sterker politiese ondertone gehad het. Verskeie van Brechtse tegnieke en idees vir die teater is van Piscator afkomstig.Daar word dikwels met die teorie van Brecht gesukkel. Een van die grootstewanpersepsies wat dikwels opduik, is dat Brecht alle emosie en skoonheid uit dieproduksies wou verwyder en geen emosie by die gehoorlid wou gehad het nie. Dit is niedie geval met al sy werke nie! Maar voor ons by die fyner detail van die teorie uitkom,sowel as die toepassing van die teorie in die verskillende tekste wat voorgeskryf is, is ditnodig om net ‘n historiese agtergrond tot die styl en Brecht te kry.EPIESE TEATER EN BRECHTDuitse Epiese Teater en met spesifieke verwysing na die werke van Bertolt Brecht (1898– 1956), kan in twee afdelings verdeel word. Die eerste hiervan is die vroeë werke vanBrecht en dit sluit stukke soos Baal (1923), A Man’s a Man (1926) en die welbekendeThe Threepenny Opera (1928) in. Beide Piscator en Reinhardt het sterk invloede op die1

Epiese Teater en Brechtjong Brecht gehad tydens hy met die onderskeie twee mense saamgewerk het. Brecht sevroeë gedagtes rondom Epiese Teater is direk van Piscator afkomstig. Die invloed vanPiscator op die jong Brecht is veral te bespeur in die sterk politiese aard van die werke.Brecht se latere werke het natuurlik ook politiese ondertone, maar morele kwessies komsterker in sy latere werke na vore as dié van politiek. Dit kan duidelik in tekste soosMoeder Courage en Die goeie mens van Sezuan gesien word.Die kwessies van sosiale bewustheid en didaktisisme, asook die skep van ‘n meerinstinktiewe poëtiese benadering, is van duideliker belang in die latere werke. Dieverbreding van die raam van realiteit in die teater is weer van Reinhardt afkomstig, sowelas van die eksperimentele avant-garde strome van die vroeë 20ste eeu. Ander skrywerswat as ‘n invloed op Brecht se werk gesien kan word, is Frank Wedekind (SpringAwakening en die Lulu-plays), asook die tekstegnieke van Buchner in sy stukke soosWoyzeck toegepas het. Die ritualistiese aspekte van Griekse en Elizabethaanse dramashet ook vir Brecht gefassineer en as bronne vir sy eie tekste gedien.PUNTE VAN TEENSTANDBrecht het met sy vroeë werke teen die styl van die Duitse Realisme én Ekspressionismegerebelleer. Een van die grootste probleme vir Brecht met, veral die Ekspressionisme inDuitsland, was die manier hoe die held van die Ekspressionistiese teater uitgebeeld is.Die Ekspressionistiese helde was:• ‘n Verlosser,• ‘n mens met ‘n duidelike beeld vir die toekoms• ‘n digter/of hy besit ‘n digterlike gees• op die slegste was die held ‘n selfvoldane, onaangename buffel• probeer die wêreld (dikwels sonder sukses) verander.As ons nou dink dat Brecht nié van hierdie tipe karakters as helde in die teater gehou hetnie, wat was sy alternatief dan? Sy helde het anti-helde geword. Hy het hulle die“rubbermense” genoem en hulle het nie noodwendig na iets beters in hul lewens of2

Epiese Teater en Brechtsosiale omstandighede gestrewe nie. As hulle wel na ‘n beter lewe gestrewe het, hethulle nie altyd die regte pad gevolg om by die beter lewe uit te kom nie. Hierdieeienskap van die helde kan reg deur Brecht se loopbaan as skrywer waargeneem word,veral as ons dink aan karakters soos Moeder Courage en Shen Te (Sezuan). Brecht hetook dikwels na die geskiedenis en teatergeskiedenis gekyk as punte vir inspriasie. So hethy onder andere gekyk na Shakespeare se werke en werke uit die 18de eeu. Hierdietemas van die ou werke kon hy aanpas om by sy unieke benadering en styl van teater tepas. Hierdie nuwe benadering het die resultaat gehad dat ‘n nuwe estetika vir die teater,naamlik die Epiese teater, deur Brecht verfyn is.BRECHT SE ALGEMENE BENADERING TOT DIE TEATERBrecht se benadering tot die teater is oor jare geslyp en ontwikkel deur die vroeë en laterestadiums van die Duitse Epiese teater onder Brecht. Hy het konstant aan sy tekstegewerk en selfs gedurende repetisietye is daar aan die tekste geslyp om dit op die nodigestandaard wat Brecht wou bewerkstellig, te kry. Hy het net die teks as ‘voltooi’ gesien asdit in ‘n opvoering vorm gekry het.Soos ons reeds genoem het, is Brecht se oorspronklike gedagtes rondom Epiese teater vanPiscator afkomstig. Dit is alles goed en wel, maar wat is Epiese teater? Piscator seEpiese teater kan soos volg opgesom word en ons kan dit as ‘n goeie beginpunt virhierdie onderafdeling se bespreking sien:Epiese teater is ‘n teatervorm wat in die 20ste eeuse Duitsland ontstaan het waar dieAristoteliaanse eenhede van tyd, plek en handeling nie noodsaaklik is nie en realistiesekonvensies 1 ook nie meer van toepassing is nie. Die doel van die Epiese teaterstyl wasom ‘n storie op ‘n eenvoudige manier aan die gehoor oor te dra en om die gehoor teprobeer stimuleer dat hulle aan die gevolge van die gebeure in die stuk sal dink.1 Van die konvensies van die realistiese teater is byvoorbeeld die gebruik van die 4de-muur en die feit datdie gehoor geïgnoreer word.3

Epiese Teater en BrechtHierdie is vanselfsprekend nie ‘n definiesie wat die volledige aard en eienskappe vanEpiese teater beskryf nie. Voor ons egter by die fyn detail oor die aard van Epiese teaterkom, is dit nodig om die politieke/sosiale en estetiese omstandighede waarin die stylontwikkel het, te ondersoek.POLITIEKE AGTERGROND – OMGEWING EN MARXISMENet soos die oorlog, die einde en die resultaat van die Tweede Wêreldoorlog diegeestestoestand van Europa so beïnvloed het dat die Teater van die Absurde in Frankrykkon ontstaan, het die Eerste Wêreldoorlog se einde en Duitsland se nederlaag envernedering die geestestoestand tot gevolg gehad wat die Duitse Ekspressionisme konlaat ontstaan. Behalwe vir die estetiese ruimte van die Ekspressionisme wat na die EersteWêreldoorlog ontstaan het, het daar ook ‘n sterk patriotiese gevoel in Duitsland ontstaanwat voor die Tweede Wêreldoorlog tot die meteoretiese opgang van die Nasionalistegelei het. Nadat Hitler Duitsland se leier geword het, het hierdie patriotiese gevoel nogverder versterk tot die uiteindelike oorlog en die monsteragtige gebeure wat in onderandere die konsentrasiekampe afgespeel het.Brecht se betrokkenheid by die Eerste Wêreldoorlog as mediese ordonnans en diesituasies waarmee hy in die oorlog te doen gekry het, het ‘n sterk invloed op Brechtgehad. Hy kon blinde patriotisme nie verdra nie en die Kapitalistiese sisteem se hartelosegejaag na geld het hom ook nie aangestaan nie. Dit is waarom die dialektiek van dieMarxisme vir Brecht ‘n aanvaarbare politieke en ekonomiese sisteem was wat hy kononderskryf. Soos ons reeds genoem het, was Brecht se vroeë werke baie sterker politiesgedrewe en na die skryf van Man Is Man het Brecht na die Marxistiese ideologie gedraaiwat in sy werke van 1929 tot 1932 baie sterk gefigureer het.Die Marxistiese konsep van ‘n patroon wat in geskiedenis te bespeur is, sowel as dieklassestryd en die proletariaat wat as oorwinnaars uit die stryd sal tree, het vir Brecht asdie antwoord op sosiale probleme gedien. Die mens kon aktief te werk gaan om sy lot teverbeter – iets wat duidelik nie in die Naturalisme, Realisme of self die Teater van die4

Epiese Teater en BrechtAbsurde teenwoordig is nie. Volgens die Marxisme is alle oorsake, alle resultate enverhoudings dinamiese prosesse en dit kan, juis as gevolg van die onstatiese ofbeweeglike aard daarvan, verander word. Dit is dus ook duidelik hoe hierdie gedagtes indie tekste van Brecht en sy gebruik van Historifikasie in sy stukke na vore kom.DEFINISIE: Marxisme – Marxisme is ‘n kommunistiese politieke en ekonomiesesisteem of ideologie wat deur Marx bedink is om as teenvoeter vir Kapitalisme te dien.Een van die belangrikste komponente van hierdie ideologie is dat klasse binne diesamelewing moet verval. In Marxisme word die gemeenskap volgens die kategorieë ofklasse waargeneem. Hierdie kategorieë word bepaal deur:1) die verhouding met ekonomiese- en vervaardigingprosesse,2) geloof in die ontwikkelling van die gemeenskap verby die kapitalistiese fase en die3) revolusie van die proletariaat 2 om nie langer meer uitbuiting en onderdrukking opekonomiese en politieke vlak te duld nie.Brecht het nie net die gedagtes van kommunisme as ‘n logiese antwoord vir dieekonomiese en politieke probleme van Europa gesien nie, maar die stryd teen dieklassestelsel is in sy werke gepropageer.Een van die belangrikste komponente van die Marxisme is die konsepte van diedialektiek (wat van Hegel afkomstig is). Hierdie term impliseer ‘n tweeledigheid wat asteenpole gesien kan word, maar wat nog steeds saam bestaan. Hierdie tweeledigheid isdie basis van dramatiese materiaal wat Brecht in sy dramas kon gebruik.The coexistence of opposites, the merging of thesis and antithesis, the factthat order can not be conceived without disorder – in a word, dynamicambiguity – was for Brecht the ironic essence of drama (Harrap &Epstein, 1982,218).Marxistiese dialektiek is ook deur Brecht gebruik om geïntegreerde struktuur of vorm insy tekste te bewerkstellig. Dit spruit uit die geloof dat die inhoud die struktuur van die2 Die proletariaat is laer klas van die samelewing, die klas van die samelewing sonder besittings.5

Epiese Teater en Brechtteks (in die geval van die drama) bepaal. In politieke terme beteken dit dat dieekonomiese strukture (soos kapitalisme as voorbeeld) die vorm van sosiale, politieke enkulturele identiteit bepaal. Die politieke boodskappe van Brecht se teater is daarom direkverbind met die struktuur of vorm van die toneelstukke. Kuns met Marxistiese ideologieas grondslag verwerp ook enige illusie as deel van die kuns. Brecht het dieArtistoteliaanse teater as ‘n kunsvorm gesien wat illusie gebruik en het daarom diestruktuur van die Realisme en selfs ook in gevalle die struktuur van die Ekspressionisme,verwerp. Die Marxistiese filosofie het ook veroorsaak dat die tekste wat Brecht geskryfhet, sterk didakties van aard was.BRECHT SE VERNUWING EN DRAMATIESE TEORIE – DIE EPIESETEATERBrecht het sy nuwe styl teater Epiese teater genoem om dit van die Dramatiese teater teonderskei. Die Dramatiese teater waarteen Brecht inbeweeg het, was nie meer volgenshom noodsaaklik nie. Hy het geglo dat die dramatiese teater die toeskouers totpassiwiteit gereduseer het. In die dramatiese teater, teenoor die Epiese teater, is diegebeurtenisse as onveranderbaar voorgestel.Hierdie gedagtes rondom die dramatiese teater, het Brecht gedink, laat die gehoor glo datalles nog steeds dieselfde was. Die uitbeelding van gebeurtenisse in die dramatiese teaterdra ook by tot die illusie dat alles stabiel en onveranderbaar is. Die uitbeeldingsmetodesvan die dramatiese teater het die gehoor in ‘n soort hipnotiese trans laat verval watkritiese denke belemmer het. In die Epiese teater sou die gehoor nie meer passief weesnie. Die toeskouer sou ‘n belangrike deel van die produksie vorm. Die gehoor moesverandering in die samelewing bewerkstellig. In die beskrywing wat Brecht van sy idealetipe teater gee, is daar drie kernterme wat na vore kom: historifikasie, vervreemding endie Epiese. Hierdie terme sal hier onder kortliks bespreek word. Dit is, voor ons by dieverskillende terme kom, egter heel handig om na ‘n tabel te kyk wat deur Brecht opgestelis om die verskil tussen die Dramatiese en Epiese teater aan te dui.6

Epiese Teater en BrechtDRAMATIESE TEATERDuidelike plot.Een toneel groei uit ‘n ander.Liniêre ontwikkeling.Impliseer ‘n toeskouer se kapasiteit viraksie.Beperk toeskouer se kapasiteit vir aksie.Verskaf aan toeskouer sensasie en vernietigsy eie wil om te handel.Die toeskouer is betrokke by iets.SuggestieInstruktiewe gevoelens word behou.Die toeskouer is deel van die aksie.Die mens word vanselfsprekend asonveranderbaar gesien.Die toeskouer fokus op die einde/slot.Mens en vaste gewete.Denke determiner wat jy is.GevoelWerk met suggestie.Toeskouer word deelgenoot in emosie.EPIESE TEATERNarratiewe vertelling.Elke toneel is apart.Ontwikkel in kurwes.Maak die toeskouer observeerder.Maak sy kapasiteit vir aksie wakker.Maak van toeskouer ‘n waarnemer, wek sywil om tot handeling oor te gaan.Toeskouer word gedwing om iets tekonfronteer.ArgumentToeskouer word geneem tot by die puntvan erkenning.Die toeskouer staan buite die aksie.Die mens is die onderwerp van dieondersoeke en kan verander.Die toeskouer fokus op die verloop van diestuk.Mens as proses.Sosiale bewussyn bepaal denke.Rede.Werk met argement.Toeskouer word onderrig.Dit is noodsaaklik om te onthou dat hierdie twee tabelle nie as teenpole van mekaargesien moet word nie. Brecht het self gesê dat dit nie as teenoorgesteldes gesien kanword nie. Hierdie genoemde punte is eerder klemme of swaartepunte in die tweeverskillende benaderings.7

Epiese Teater en BrechtHistorifikasie 3Gebeure van die verlede of ander tye en plekke wat nie naby aan die kontemporêregehoor is nie, word deur Brecht in van sy stukke gebruik. Die afgelope aard van daardiegebeurtenisse (die “pastness”) word beklemtoon. Die gehoor moet dan na die gebeurekyk waarmee hulle identifiseer, of wat met die huidige situasie ooreenstem, en hulle moetdie gevoel kry dat as hulle onder daardie omstandighede geleef het, hulle dieomstandighede sou wou verander. Die gevoel moet daarom ook by die gehoor geskepword dat positiewe verandering moontlik is.‘n Verdere aspek met betrekking tot die konsep van historifikasie, is dat die gehoor ookmoet kan sien dat die situasies ook nie meer dieselfde is as in die verlede nie.Verandering het al plaasgevind. Die foute wat die karakters in die opvoering maak, moetnie deur die gehoor gemaak word nie. Die verlede moet daarom ‘n les vir die gehoorwees sodat daar ‘n positiewe bydrae deur die gehoor in hul gemeenskap gemaak kanword.Historifikasie kan ook as ‘n manier gesien word hoe Brecht ‘n kritiese afstand by diegehoor probeer bewerkstellig het. Die ‘vreemdmaak’ van die gebeure wat naby aan diegehoor se lewenservaring is deur dit in die verlede te plaas, kan ook as ‘n tegniek gesienword waar Brecht té sterk emosionele reaksies by die gehoor wou voorkom.Historifikasie is ‘n term wat ook maklik verwarring kan veroorsaak. Net omdat ‘n teks indie verlede afspeel, beteken dit nie dat historifikasie gebruik word nie.VervreemdingDie gehoor van ‘n Epiese teaterstuk moet nie toegelaat word om ‘n kritiese afstand teverloor deur met die karakters op die verhoog te identifiseer nie. Die teenoorgestelde vanidentifikasie is die handhawing van ‘n afstand, ‘n vervreemding, en dit is wat3 Historifikasie kan ook as ‘n vervreemdingstegniek gesien word. Hierdie aspek rondom historifikasie salin die hieropvolgende afdeling bespreek word. Dit is egter nodig dat die student daarvan bewus is dathistorifikasie as vervreemdingseffek gebruik word om die gebeurtenisse wat blykbaar in die verledeafspeel, tog te verbind met die gebeure in die hede wat die potensiaal het om te verander.8

Epiese Teater en Brechtbewerkstellig moet word. Die teatermakers moet alle tegnieke tot hul beskikking gebruikom die gehoor ‘apart’ van die gebeure op die verhoog te hou. Hierdie tegnieke staan asvervreemdingstegnieke 4 bekend. As die gehoor dus hul afstand behou en nie deur diegebeurtenisse op die verhoog ingetrek en verswelg word nie, word dievervreemdingseffek bewerkstellig. Op die eenvoudigste vlak kan vervreemding beskryfword as ‘n proses waar die onderwerp so uitgebeeld word dat dit herkenbaar is, maar togook vreemd is. Brecht het geglo dat as hy die wêreld in ‘n vreemde wyse uitbeeld, sal ditdie behoefte by die gehoor laat ontstaan om die wêreld te verander. Iets alledaags worddus iets besonders. Om ‘n voorbeeld van hierdie konsep te gee: Kom ons veronderstel jyry ‘n normale motor. Dan kry jy die geleentheid om ‘n Model-T (een van die eerstekarre) te bestuur. Beide die Model-T en die normale motor is dieselfde in die sin dat ditmotorkarre is, maar die Model-T is vreemd om te bestuur omdat dit nie al die huidigetegnologie het nie. Die konsep van die motorkar word in hierdie voorbeeld dusvervreem.Die doel van die vervreemding was dus om die gehoor se kritiese vermoëns te prikkelsodat hulle aktief betrokke sal raak by die verandering van die samelewing. Die gedagtesdat die gehoor nie emosioneel betrokke mag raak nie, is juis, maar nét met die baie vroeëpolitieke werke van Brecht, maar dié konsep het hy later verwerp.VervreemdingstegniekeHistorifikasie kan alreeds as ‘n vervreemdingstegniek gesien word, juis omdat dieuitbeelding van die gebeure in die verlede plaasvind en dit van die gehoor se direkteervaringveld verwyder is. Dit is nie die enigste vervreemdingstegniek wat deur Brechtgebruik is nie. Vervreemdingstegnieke word ook gevind in die voorstelling van die teksop die verhoog, die musiek, die teks self, die ontwerp en die toneelspelbenadering watdeur die akteur gevolg moet word. Al hierdie elemente werk saam sodat die gehoorbewus bly van die feit dat hulle in die teater sit.4 Verskeie tegnieke kan gebruik word om die vervreemdingseffek te skep. Van hierdie tegnieke salhieronder bespreek word.9

Epiese Teater en BrechtIn die vroeë teoretiese werke van Brecht het hy genoem dat die teater soos ‘n lesingsaalmoet wees, maar ook soos ‘n sirkus, want in hierdie situasies word die teenwoordigheidvan die gehoor nie geïgnoreer nie. Die plesier wat die gehoor moet kry, veral in hierdiedidaktiese ruimte van die teater wat Brecht wou bevorder, moet soortgelyk wees aan dieplesier of genot wat ‘n wetenskaplike ervaar wanneer hy/sy ‘n deurbraak maak, dieplesier wat ervaar word met die ontdekking van iets nuuts, of as begrip by die individuinsak.Aanbieding en TeksBrecht, met die Epiese konvensies van sy tekste, verbreek ‘n deurlopende vloei van diestorie soos dit in die dramatiese teater gevind word deur episodes – of losstaande tonele –te skep wat as aparte entiteite kan funksioneer. Elkeen van hierdie tonele het ‘n naamwat ook as opsomming van die gebeure in die toneel dien. In die opvoering van dietekste is die tonele se name en/of opsomming van die episodes op plakkate of deurmiddel van projeksies aan die gehoor gewys. Hierdie projeksies of plakkate wat aan diegehoor gewys word, veroorsaak ook dat die gehoor weet wat in die toneel gaan gebeur endaarom nie by die gebeure ingetrek word nie. Die spanning wat in die dramatiese teatergeskep word deur die geleidelike opbou van gebeure is daarom nie meer teenwoordig indie Epiese teater nie.Brecht gebruik ook nie die dramatiese tekstegniek wat die karakters en die gebeure ofsituasie geleidelik aan die gehoor voorstel nie. Brecht het dikwels van direktebekendstelling van die karakters of situasies gebruik gemaak deur die name van diekarakters wat op die verhoog verskyn, op ‘n skerm te projekteer. Karakters of situasieskon ook direk aan die gehoor bekendgestel word deur ‘n verteller wat met die gehoorpraat. Die losstaande tonele skep dikwels ‘n kontras met die voorafgaande ofdaaropvolgende tonele. Hierdie losse struktuur van die epiese tonele is ‘n gebruik watBrecht by die Ekspressionistiese teater oorgeneem het. Deur die gebrek aan ‘ndeurlopende storielyn in van die tekste, word die gehoor se fokus daarom eerder op diesosiale implikasies van die tonele gevestig as wat dit fokus op die storie self. Anderstrukturele verskuiwings wat Brecht gebruik het, is met die invoeging van newe-plots in10

Epiese Teater en Brechtdie tekste soos in Krytsirkel. Net as die een storie op dreef kom, word daar met ‘n anderstorie begin. Die gebruik van musiek is ook ‘n manier hoe die storie onderbreek kanword. Die gehoor kry daarom nooit die geleentheid om by ‘n storie ingetrek te word nie.Verder is Brecht se taalgebruik ook nog ‘n manier hoe hy vervreemding bewerkstellig.Sy taalgebruik is eenvoudig en direk, maar somtyds gebruik hy ook poëtiese taal in vandie tonele wat dan ‘n kontras sal vorm met ‘n langer verhalende toneel. Die taalgebruikvan die karakters kan ook baie ‘plat’ of banaal 5 wees deur onder andere van streekstaalgebruik te maak.Humor en ironie is nog wyses waarop Brecht vervreemding bewerkstellig deur dit toe tepas waar dit nie noodwendig in die Dramatiese teater geskik sou wees nie. Die fynerdetails van die tekste is nie altyd vir ons beskore nie, juis omdat ons met die vertaaldetekste te doen kry. As ons na die oorspronklike Duitse tekste kyk, kan ons ook diebronne van die taalgebruik bespeur. Dit sluit onder andere in die gebruik van Suid-Duitse dialekte in die tekste, anti-metaforiese poësie van kleur, tekstuur en konkretebeelde soos gevind word by die Poètes Maudits soos Verlaine en Rimbaud, burokratiesejargon, Anglisismes en eksotiese uitdrukkings, sowel as sinskonstruksies uit die Bybel.Al hierdie elemente soos dit in die taal gebruik word, is maniere hoe die Realistieseteaterkonvensies verbreek word.Die manier waarop Brecht karakters geskep het vir sy stukke is ook nog ‘n manier hoedaar vervreemding toegepas kon word. Die karakters wat Brecht in die tekste skep, is nievolronde karakters soos dit in die Realistiese teater (lees Dramatiese teater) gevind wordnie. Baie van die karakters het nie name nie, maar hulle word geken aan hul werk of hulrange binne die samelewing. Die karakters word dus as karaktertipes gesien. As gevolgvan hierdie karaktertipes wat op die verhoog uitgebeeld word, kan daar ook gesien wordhoe hierdie funksies gedurende die loop van die teks verander.5 Daar moet egter genoem word dat baie van die banale kwaliteite wat ons in die tekste kry, ontstaan het asgevolg van die probleme wat die vertalers van die tekste ondervind. ‘n Wanbegrip vir die konteks en diemoeilik vertaalbare konsepte veroorsaak hierdie ‘vertalingsteenstrydighede’.11

Epiese Teater en BrechtOntwerp en ruimteDie projeksies wat gebruik word, soos by die naam van die toneel wat geflits word, wordook gebruik vir toneelinkleding. ‘n Agtergrond vir ‘n toneel kan op ‘n skermgeprojekteer word, of op ‘n halwe gordyn wat ook oor die verhoog getrek kan word.Hierdie projeksies kan ook gebruik word om ‘n ander perspektief te gee op diegebeurtenisse wat afspeel, deur die aksies op die skerm te dupliseer. Die ontwerp op dieverhoog moet ‘n onafhanklike bydrae tot die agtergrond van die teks wees. As voorbeeldkan daar landkaarte op ‘n skerm geprojekteer word in ‘n opvoering van Moeder Courage.Die verhoogontwerp moet dus gebruik word om die ander elemente van die stuk vreemdte maak.Bo: Die oorspronklike ontwerpe vir die maskers van die Soldate in “Krytsirkel”. Let opdie versteuring van proporsie. Al die ander ‘slegte’ karakters in die produksie het ookmaskers gedra.Saam met die elemente van ontwerp en ruimte en die aanbieding en teks watvervreemding by die gehoor bewerkstellig, is daar ook ander nie-literêre aspekte watvervreemding bewerkstellig. Hierdie elemente moes outonome elemente word. Hullemoes in ‘n dialektiek met die teks tree, ‘n kontrapuntale tema met die teks vorm.12

Epiese Teater en BrechtDekor en kostuumsDie dekor wat in die opvoering gebruik word, is nie veronderstel om die ‘werklikheid’buite die teater voor te stel nie. Dit moet alleen ‘n voorstelling van ‘n bepaalde ruimteen/of tyd wees. In sekere gevalle sou die verteller die tyd en plek aandui, in plaasdaarvan om ‘n aanduidende stel te hê. Die huisie in Moeder Courage moet egter ookfunksioneel wees in dié sin dat ‘n aktrise op die dak van die stel sal moet kan sit. Inander gevalle kan die ruimtes wat deur die dekor geskep word baie maklik in anderruimtes omgetower word. Dit is slegs moontlik omdat die dekor nie enige detail het nie.Die agtergronddoeke is byvoorbeeld opsetlik met tweedimensionele beelde beskilder.Geen poging is daarom aangewend om diepte deur middel van perspektief tebewerkstellig nie.Bo: Die groteske kostuums van soldate uit van Brecht se vroeëre stukke. Let ook op dieverskil in proporsie.13

Epiese Teater en BrechtDie gehoor kry daarom nie die geleentheid om deur die realistiese dekor geflous te worddat hulle kan glo dat die handeling wat op die verhoog afspeel, die werklikheid is nie.Minimale dekorstukke is gebruik en hierdie dekorstukke moes daarom ook uitersfunksioneel en meerdoelig wees. 6Brecht het ook baiekeer die kostuums en dekor vir ‘n vertoning uiters grotesk gemaak.As voorbeeld kan daar genoem word dat die soldate in Krytsirkel met maskers gespeelhet met groot uitpeuloë. Daar is ook met verskillende proporsies gespeel in ander stukkewaar karakters opgestopte borskaste gehad het, op stelte geloop het en in Henry IV is diesoldate se gesigte spierwit gemaak om die vrees van die soldate uit te beeld.Bo: Die gebruik van projeksies op die agterdoek in die produksie van Brecht se stuk DieMutter.Die dekor word ook nie gebruik om die verhoogapparaat te verbloem nie. Die werkingevan die verhoog is dan vir die gehoor sigbaar. ‘n Grammofoon wat in ‘n vertoning6 Dit sal foutief wees om te sê dat die dekorontwerp minimalisties is. Minimalistiese dekorstelle kry onseers later in die teatergeskiedenis met die Arm Teater en die werke van Peter Brook na aanleiding van sywerk in “The Empty Space.” Die verskil in benaming tussen minimale dekor en minimalistiese dekor blykdalk hare kloof te wees, maar terme soos Minimalisme het ‘n baie spesifieke betekenis en die gebruik vanso ‘n term moet daarom baie versigtig of oordeelkundig gebruik word, aangesien dit ‘n feitfout sal wees asons stel dat Brecht se produksies minimalistiese dekor gebruik het.14

Epiese Teater en Brechtgebruik is om klankeffekte te verskaf en wat vir die gehoor sigbaar was, is deur Brechtvan die verhoog gehaal. Die grammofoon het ‘n ongewenste fokuspunt in die vertoninggeword en moes daarom buite sig van die gehoor geplaas word. Met dieverhoogapparatuur wat vir die gehoor sigbaar was, het die toneelveranderingte ook voordie gehoor plaasgevind. Die gordyne is nie getrek om die veranderinge te verbloem nie.Wanneer ‘n gordyn gebruik is, was dit meestal ‘n halfgordyn.BeligtingDie beligting in die teater, wat normaalweg gebruik word om atmosfeer binne ‘nspesifieke toneel te skep, word nie so in die Epiese teater aangewend nie. In die eersteinstansie word die beligtingstoestelle, soos die ligte self, nie vir die gehoor weggesteeknie. Die bron van die lig bly daarom sigaar vir die gehoor wat die teatrale aspekte vandie vertoning beklemtoon. Hierdie tegniek het Brecht egter nie by die Berliner Ensemblegebruik nie. Tonele wat in die aand afspeel, sal nie in dowwe lig met ‘n blou gel voorgespeel word nie. Dit moet uitgespeel word in helder wit lig. Die suggestie van ‘naandtoneel moet volgens die Elizabethiaanse teaterkonvensies geskep word. In hierdiegeval as voorbeeld, sal die akteur met ‘n lamp op die verhoog kom om aan te dui dat ditaand is. Die teks sal dan ook in so ‘n geval kan aandui dat dit wel aand is.In die gees van die teorie dat die gehoor nie geïgnoreer moet word nie, word dieouditoriumligte of saalligte gedurende die opvoering aangehou. Die gehoor is daaromsigbaar vir mekaar én vir die akteur op die verhoog. Sodoende word die gehoor sekollektiewe aard ook bevestig. Die gehoor is ook aangemoedig om te rook en te drinkgedurende die opvoering wat die ruimte geskep het waar hulle hulle ondersteuning aandie spelers kon gee.MusiekDie gebruik van musiek in die Epiese teater verskil van die gebruik van musiek in anderteatervorme soos die opera of die musiekblyspel. Die musiek word in episodes gebruikom die vloei van ‘n episode en die stuk oor die algemeen te verbreek. Hierdieonderbreking gee dan die gehoor die geleentheid om ook aan die voorafgaande15

Epiese Teater en Brechtgebeurtenisse te dink en die handeling te vervreem. Die musiek dra daarom ook nie bytot die emosionele opwelling by die gehoor nie. Die musiek skep ‘n kontras met dielirieke van die lied wat gesing word. Die woorde lewer kommentaar op die musiek, ofomgekeerd en sodoende word die valsheid van die woorde of musiek aangedui.Die liedere word ook aangekondig, óf deur die verteller, óf deur die teks van ‘n karakterof selfs deur die naam van die lied op die skerm te projekteer. Daar kan ook ‘nbeligtingsverandering wees met die aanvangs van ‘n lied in die opvoering. Die bron vandie musiek is ook somtyds duidelik op die verhoog sigbaar. Die orkes sal daarom nie in‘n orkesput wees nie, maar duidelik sigbaar vir die gehoor op die verhoog geplaas word.Net soos daar twee kolomme geskep is vir die verskil tussen die Dramatiese en die Epieseteater, kan daar ook twee kolomme geskep word vir die gebruik van die musiek in diedramatiese opera en vir die Epiese teater. Weereens is dit nie ‘n geval dat daar ‘nantiteses gevorm word nie, maar dat dit net op ‘n klemverskuiwing tussen die tweeteatervorme dui. Hierdie kolomme kom net so uit Brecht se geskrifte wat deur Willett(1977:38) vertaal is. Ek hou dit daarom in Engels.DRAMATIC OPERAEPIC OPERAThe music dishes upThe music communicatesMusic which heightens the textMusic which sets for the textMusic which proclaims the text Music which takes the text for grantedMusic which illustratesMusic which takes up a positionMusic which paints the psychologicalMusic which gives attitudesituationSpeltegnieke en StylDit is ‘n logiese gevolgtrekking dat as die gehoor nie toegelaat word om met diekarakters te identifiseer nie, moet die akteurs wat die karakters vertolk, ook nie met diekarakters identifiseer nie. Die nuwe teaterstyl van Brecht het daarom ook ‘n nuwebenadering tot toneelspel tot gevolg gehad.16

Epiese Teater en BrechtBrecht het nie van sy akteurs verwag om hul karakters volronde karakters gedurende dierepetisies en opvoering te maak nie. Die sielkundige diepte van die Realistiese teater endie selfgedrewe en selfgefokusde emosionele wêreld van die Epsressionistiese teater isnie by die Epiese teater en die vertolking van die karakters ter sprake nie. Die akteurmoes alleen die karakter wys vir die gehoor. Dit impliseer nie dat as die karakteropgewerk raak, dat die akteur moet kil wees nie. Dit beteken net dat die akteur en diekarakter se gevoelens nie dieselfde moet wees nie. Dit sal keer dat die gehoor se emosiesook met die karakter se emosies ooreenstem.Brecht gee verskeie voorbeelde en oefening vir die akteur om hierdie begrippe enbenadering tot die vertoking van ‘n rol te laat insink. Een van die beelde wat hy gebruikhet, is om te sê dat die akteur moet toneelspeel, of die karakter vertolk soos iemand watiets sal demonstreer. Die karakter moet daarom net ‘aangehaal’ word in die opvoering.Hierdie ‘aanhaling’ van die karakter, die handelinge of ‘karakterisering’ wat op dieverhoog gevind word, moet beperk en relevant wees tot die karakterisering wat aan diesituasie wat uitgebeeld word. Die karakter en die persoon/akteur wat die rol vertolk, blydus die hele tyd aparte entiteite. Dit kan byvoorbeeld gedoen word deur ontspanne tewees as akteur, selfs al het die karakter wat gewys word, besondere spanning. Brechtstel:Even if playing one possessed, the actor must not appear possessedhimself: how else could the spectators find out what it is that possesses thepossessed?Die afstand (of vervreemding) wat deur die toneelspel in die opvoering geskep word,beklemtoon die onderwerp van die spesifieke toneel. Dit gee die gehoor die geleentheidom krities na die gebeure, die oorsake en/of gevolge te kan kyk.Behalwe die genoemde ontspanne spiertoestand waarin die akteur gedurende ‘nopvoering moet verkeer, moet die akteur dit altyd laat deurskemer dat hy/sy presies weetwat die karakter gaan doen. Die akteur moet ook altyd rasioneel wees en sy besluite opdie verhoog moet ook vir die gehoor duidelik leesbaar wees.17

Epiese Teater en BrechtBrecht het ook baie oor die konsep van gestus geskryf wat nou met die toneelspel in dieEpiese teater te doen het. Dit is ‘n ingewikkelde konsep met betrekking tot die toneelspelvolgens die Brechtiaanse styl. ‘n Eenvoudige beskrywing vir gestus is net sodat daarvankennis geneem word: Gestus is die uiterlike manifestasie van gemeenskaplikeverhoudings wat aspekte soos intonasie en gesigsuitdrukkings insluit. Gestus is ‘nduidelike en gestileerde uitdrukking wat die gedrag tussen mense uitbeeld en ook ‘ninterne landskap van die karakter op die oppervlak laat voorkom. Elke toneel het ‘nbasis-gestus, en die aksie en reaksie van karakters vorm, saam met die basis-gestus vandie toneel, die basiese eenheid van die Brechtiaanse Epiese teater.SLOTAl hierdie verskillende elemente wat in hierdie teoretiese afdeling bespreek is, bly netteorie. Ons moet die verskillende elemente van hierdie teorie ook in die tekste kan uitkenen analiseer. Dit is natuurlik so dat die teorie van Brecht deur die jare verander het en datal die komponente nie noodwendig in een teks of opvoering gebruik kan word nie. Diebelangrikste elemente wat Brecht toepas, bly egter die kwessies rondom vervreemding,historifikasie en die aspekte rondom die Epiese met betrekking tot die struktuur van dietekste. Baie van die komponente kom daarom ook net in ‘n opvoering daarvan tevoorskyn. Jou verbeelding met die lees van die teks, en nadat die agtergrond van dieteorie ook duidelik gemaak is, moet ingespan word. Brecht het verskillende“Modelboeke” saamgestel waar die hele produksie van ‘n teks, soos “Moeder Courage”,stap vir stap gedokumenteer is. Hierdie modelboeke is dan gebruik om die tekste byander plekke, buite die Berliner Ensemble wat hy en Helene Weigel gestig het met diebefondsing van die Oos-Duitse regering, op te voer.18

Epiese Teater en BrechtOnder: Die modelboek vir “Die Kaukasiese Krytsirkel”.19