TXT_INT_CK - Christian Kieckens Architects

TekstenTIMELESS SPACE BEYOND PERCEPTION AND CONCEPTION _THE WORKS OF HIROMI FUJII— p. 8DE RUIMTELIJKE SYSTEMATIEK IN HET WERK VANFRANCESCO BORROMINI [1599-1667]— p. 14DE OUDEGYPTISCHE PYRAMIDE— p. 32ARCHITECTUURTEKENINGEN— p. 44GIOVANNI SANTINI _ [JAN BLAZEJ SANTIN-AICHEL] [1677-1723]— p. 50ROMA FORUM NUOVUM— p. 56ANTOON BLANCKAERT _ WONINGEN TE AALST [1932-1941]— p. 66VICTOR BOURGEOIS— p. 76STOA— p. 80PERSPECTIEF EN AFSTAND _ PERSPECTIVE AND DISTANCE— p. 84TUSSEN-RUIMTE _ SANDER VAN BUSSEL— p. 90BOUWEN AAN DE VOORT-DURENDE WERKELIJKHEID— p. 94VERNIETIGEN OM OP TE BOUWEN— p. 98TERME _ FILIP ROLAND— p. 102DE PLAATS EN HET GEBOUW / THE PLACE AND THE BUILDING— p. 106SAO PAULO 2000 _ PETER DOWNSBROUGH— p. 116HOUSE VAN MIDDELEM-DUPONT _ ALVARO SIZA— p. 122BUILDINGNESS— p. 126OCCUPIED _ PETER DOWNSBROUGH— p. 134FILIP ROLAND / FÉLICIEN ROPS— p. 138DE MEUBELKUNST VAN PIETER DE BRUYNE— p. 146HAUS/HOUSE— p. 156DELME 1995 _ MARTHE WERY— p. 162RUMOURS— p. 168NORDENSKIÔLD ANS THE ICE CAP _ JOACHIM KOESTER— p. 170STEEN EN WATER [THERME VALS] _ PETER ZUMTHOR— p. 188TOPOS / ATOPOS / ANATOPOS— p. 194COPY / PASTE— p. 202OVER-LEVEN _ CLAIRE BATAILLE & PAUL iBENS— p. 210CASA VAN MIDDELEM-DUPONT _ ALVARO SIZA— p. 234SHORT TAKES _ PETER DOWNSBROUGH— p. 248POINTS OU POINTS D’INTERROGATION— p. 262SCHMUCK— p. 272ARCHITEKTUREN _ SWISS MECHANICS— p. 288INGEBEELD, UITGEWERKT EN VERDWENEN— p. 296ARCHITECTUUR & CULTUUR— p. 312SAMPLING [WITH NO REFERENCE] _ ADSL 2008— p. 3202 3

NL_ De teksten en interviews die in dit boek zijnverzameld, vertegenwoordigen een selectie van hetgeschreven werk. Specifieke projectteksten zijn nietopgenomen: het gaat enkel om gesprekken en geschriften– al dan niet op aanvraag –, gedachten over architectuuren kunst, over bouwen en onderwijs, over betekenis enhouding, over zien en zijn.Deze bundeling is aldus een weergave van een evolutiefdenkproces dat zich uitspreidt over 30 jaar, een periodewaarin verschillende architectuurbenaderingen aan bodkomen en waarbij het nadenken over architectuur eenklankbord betekent voor het bouwen.Tenslotte zijn de teksten opgevat als een reeksreflecties die het metier bindt aan de persoonlijke context.Alle teksten zijn in hun oorspronkelijke vorm opgenomen,tenzij anders vermeld. Bij elke aanhef wordt verwezennaar het boek en wanneer de tekst al dan niet isgepubliceerd, en welke eventuele wijzigingen zijnaangebracht.E_ The texts and interviews that are collected in thisbook represent a selection of the written work.Specific project texts are not taken into account: onlyconversations and writings – on request or not –, thoughtson architecture and art, on building and education, onmeaning and attitude, on seeing and being.This assemblage is a reproduction of a mental processover 30 years, a period in which different architecturalapproaches are addressed and the reflection onarchitecture means a sounding for building.At least the texts are perceived as a series of reflectionsconnecting the handicraft to the personal context. Alltexts are published in the original way, unless mentionedotherwise. Every subtitle indicates if the text is publishedor not, in which book or magazine and even what kind ofeventual changes are made.CKCK6 7

TIMELESS SPACE BEYOND PERCEPTION AND CONCEPTION _THE WORKS OF HIROMI FUJIITXT_CK_EN_1981HIROMI FUJII, WORKS AND PROJECTS, BRUSSELS, 1981, PP. 8-9GA HOUSES 14, TOKYO, 1983, PP. 68-71ENGLISH AND JAPANESE VERSIONThe architectural outcome of the seventies characterizesitself by a lack of perseverance in re-establishing the lostarchitectural values. The contemporary architects aretempted to amputate historical forms in order to turnthem into new projects. As a kind of handy man fixingan architecture describing its history, the architectcontributes to the history of architecture.The papier-mâché fronts of the Biennale di Venezia areextolled to a treaty; the future architectural devices willhave to comply with the implicit laws: a derived formlanguageand a ‘patchwork-architecture’ are extolled by ajet set to an international universalism. These new ideasare fashion and some architectural magazines are eagerto publish them because they’re more interested in theoutlook than in the content.Does this mean that architecture ended its evolutionwith Louis Kahn? What are we to do with the heritage ofthe Egyptians, of Alberti, Brunelleschi, Ledoux, Schinkeland so many others?Notions such as ‘constants’ and ‘values’ are wiped outof the architectural album, while actual concepts such asparticipation, monuments care, semiotics, ecology,dentro-extension, ... disguise or excuse the lack ofarchitecture. The narrowing – such as the unilateralparticipation between owner and designer – shows clearlythe temporary character of the construction. The buildingwill take part in its direct environment.On the other hand, architecture as a temporal sign oftimelessness has always refused its environment by meansof a purposive form creating a spatial world of timelessness.It is timeless because of its reverting – consciousor unconscious – to constant values such as geometry,structure, form, space, in which these values participatein the same dialogue. These constants values are he basiccomponents for architectural creation.Timelessness contains a myth too. Architecture – asa myth – stripped of all its technology and reduced to8 9

her basis, or better to her geometrical purity, always fallsdown on the same basic principles. History itself shows usa range of timeless architecture such as the Pyramids, thevillas of Palladio, the Cenotaph by Boullée, etc. A historicalanalysis proves that constant values as ‘timelessness’ and‘geometry’ are to be understood as a synthesis betweenthe avant-garde of the past and the maniera moderna of thefuture.Hiromi Fujii’s work involves this kind of synthesis.The independent, self-supporting manifestation of thebuilding doesn’t require an immediate interpretation ofthe outlook but demands a search for the inner values.Because of this, Fujii’s devices refuse to be part and parcelof their environment. His designs are the expression of anevolving way of thinking. They are a conceptual theme inmovement. We can easily recognize an evolution startingin 1968 and characterizing by a substantial extensiongeometrical space evolving from a static to a dynamicelement.His earlier works (±1971) are rather static, a simple grid- a two-dimensional scheme - is projected onto a threedimensionalspace but remains a two dimensional patternreducing the height to the oneness of the given measure.The third dimension is not explored yet. The spatialoutput reduces itself to a series of cubes. Despite thisreduction, the two-dimensional scheme remains a strongstarting point: the square as an entity or derived intofour or nine units. At the same time, he introduces a gridcarrying the plan and which is horizontally and verticallyextended submitting the inner and outer surfaces, thefloors and the walls to a larger unit. Environment andobject are both entity and sub-division.The Suzuki and Miyajima Residences are the firsttangible results of Fujii’s search for the creation of noninterferedarchitecture. Because of their outlook theirobvious solidity and the use of materials, they couldbe erected everywhere. The inner structure of theseresidences shows a square as its basic pattern. Cubicvolumes showing incisions build up this square.From 1974 on his planes and volumes are simplified,whereas the cubic foundation volumes develop from aseries of cubic volumes into a piling up of cubic volumes(cf. the Todoroki Residence). With the project ‘similarconnotation-junction’Fujii realizes a new transitionfrom the series of basic volumes into a series of spacestructures. With the Todoroki Residence, these structuresare elaborated into piled up space structures.Beside the linking and piling up of space structures, theidea of enclosing the ‘scaling-up-space’ is introduced.Because of this, an obvious conceptual viewpointemerges in which the construction concept is completelydetached from an organizational aim. It doesn’t makeany difference whether we’re dealing with an officebuilding – Marutake Building – or with a house – TodorokiResidence – the three-dimensional build-up of the cubicspace remains the same whereas the functional contentwill differ.From 1978 on Fujii uses the square and the cube,up till then understood as conceptual farthest points,as the very starting points of a new series of projects:T-projects. Backed up by the historic perspective ofPalladio, Borromini, Rietveld, Gruppo Sette, ... his workgains a new dimension. The outlook is altered leaving thisstatic condition and gaining a fourth dimension – time –through which they become dynamic.Front and plan unbend; the front –an architecturaltheme– imposes itself as a prescenery, a thematic frontwith no functional connection with the plan. TheStonborough House by Paul Engelman and LudwigWittgenstein illustrates this theme of the simplifiedfront scheme. The plan remains a square or a squarecompositionwhereas the walls start moving. Outer-wallsmove inside and inner-walls become fronts. The image ofthe house – perception – is elaborated up to its limits on10 11

the transition-line between basic concept and illusion.The content – conception – reverses from a functionalinto a functionless object.Architectural metamorphology means much morethan formal transformation. Fujii’s work proves a metamorphologyof the content, keeping up the architecturalelements as constant values. This metamorphology ofthe content, coupled with a prejudiced manifestation,characterize Fujii’s designs. The synthetic qualities ofthe process prove a timeless space reaching far beyondaccustomed conception and perception.12 13

DE RUIMTELIJKE SYSTEMATIEK IN HET WERK VANFRANCESCO BORROMINI [1599-1667]TXT_CK_NL_1982-1986/2005NIET GEPUBLICEERDHet onderzoek naar verhoudingen in architectonischewerken heeft niet zozeer als nut dat het eventueelresultaat – het bekomen geometrisch schema – als‘middel’ of als handleiding kan worden gebruikt voor hetontwerpen van een nieuwe ruimte. Belangrijk is echterhet inzicht in de structurele opbouw van het gebouw.Een studie omtrent de ruimteopbouw in de architectuurvan de barokperiode wil iets anders zijn dan een sleutelvoor een ontwerpmethodiek. Het herontdekken van demeetkundige constante in deze werken, gelieerd aaneen unitair wereldbeeld, is enkel maar aanleiding toteen diepere bestudering van de metamorfose die zichmanifesteert doorheen deze werken.Het oeuvre van Francesco Borromini (1599-1667) is indeze optiek een representatief voorbeeld. Belangrijkerdan het schema van de gelijkzijdige driehoek en deingeschreven cirkel – tre et uno assieme – zijn de thema’sdie de Borrominiaanse ruimte typeren. 1Waar Andrea Palladio (1508-1580) villa’s en palazzo’sconcipieerde als een sluitend geheel van afzonderlijkeruimten die elk volgens exacte verhoudingen werdenopgebouwd, ontwierp Guarino Guarini (1623-1684)kerkruimten vanuit een totaalschema van ruimtelijkesystematiek. De zich chronologisch tussenbeidesituerende architectuur van Francesco Borromini isin dit opzicht van belang omdat het een schakel vormtin de ruimtelijke en conceptuele evolutie. Doorheende bestudering van zeven werken zoals de kapel enhet atrium San Carlo alle Quattro Fontane, de kapelSant’Ivo della Sapienza, de kapel Re Magi nel Collegio dePropaganda Fide, de koepel van de kerk Sant’Andrea delleFratte, de kerk Sant’Agnese-in-Agone en de kapel SantaMaria delle Sette Dolori, alle te Rome, zijn duidelijkeruimtewisselwerkingen aan de orde gekomen: totaliteitversus fragment, buiten versus binnen, statisch versusdynamisch. Polariteiten en confrontaties maken deinhoudelijke intenties in het werk van Borromini14 15

herkenbaar. De polariteit constante - metamorfose ishet sterkst herkenbaar in de (schijnbare) tegenstelling‘statisch-dynamisch’, twee elementen die de eenheidvan het ruimteconcept uitmaken. Architectuur - op zichstatisch - wordt hier door de thematiek van het licht eenarchitectuur van beweging of van dynamiek.Samen met het feit dat ‘licht’ een essentieel element isvoor de uitwerking van architecturale concepten en dat indeze concepten licht als structuur gelieerd staat, maaktdat deze studie over de geometrie het resultaat overstijgtnaar de eigenschappen van de constante waarden.Licht als structurerend element, als materie zondermaterialiteit. Borromini’s laatste woorden voor zijnoverlijden, ‘Luce! dammi luce!’ (Licht, geef me licht!), zijndaarom van een intrigerende betekenis omdat ze opeen heldere manier de essentie van (zijn) architectuursamenvatten: licht als een ongrijpbaar element, steedsveranderend, maar toch de structuur van een gebouwdefiniërend en daarom juist een vierde dimensie gevendaan het bouwwerk.GEOMETRISCHE OPBOUW VAN DE RUIMTE :‘TRE ET UNO ASSIEME’Het schema van de gelijkzijdige driehoek en de ingeschrevencirkel (tre et uno assieme) kan op verschillendevoorstudietekeningen en detailschetsen van Borrominiworden teruggevonden. 2Uit het onderzoek is gebleken dat steeds hetzelfde schemaaan de basis ligt. Hierbij kunnen plan en doorsnede nietalleen afzonderlijk dimensionaal bepaald worden maarstaan beide met elkaar verbonden. Dit schema bepaaltbijgevolg geometrisch de verhouding voor elke ruimte,onafhankelijk of de planmatige verschijningsvormcentraal-rond, stervormig, cirkel-vormig, orthogonaalof ovaal is, onafhankelijk van de mogelijkheden voor deverticale uitbouw en bijgevolg een autonoom concept.16 17

Voor wat betreft de grondplannen wordt in de studieverder het verdubbelde ‘tre et uno assieme’-schema alsbasisschema aangenomen: twee driehoeken met één zijderakend aan elkaar. Dit schema geeft tevens de aanleidingtot het verkrijgen van een axialiteit in langsrichting. Voorde doorsnede wordt het enkelvoudig schema genomen,echter wordt hier de verdubbeling van het oorspronkelijkeals basis gebruikt. Op deze manier is er een overlappingen inherente uitbreiding van de schema’s, m.a.w. plan endoorsnede groeien op deze manier uit tot één geheel.TAFEL 1CAPPELLA DI SAN CARLO ALLE QUATTRO FONTANE[1634]Bij de kapel van San Carlo alle Quattro Fontane omschrijfthet basisschema in grote orde de gehele planmatigeopbouw. De ingeschreven cirkels duiden in de langserichting de lengte van de hoofdruimte en het koepelovaalaan. Dit wordt omsloten door twee symmetrisch geplaatstekolommen met overspannende boog. Het aldus bekomenportiek scheidt koor- en inkomruimte van de hoofdruimte.Deze beide ruimten, inclusief de kolom- en muurdikte,staan ontworpen d.m.v. even grote cirkels als deingeschreven cirkels in het basisschema. Deze constructielaat de bepaling toe van de portiekbreedte die de ruimteafsluit. De constructie van de ingeschreven ovaal aan hetbasisschema duidt de breedte aan van de hoofdruimte enhet koepelgewelf. Deze breedte wordt ook gedefinieerddoor het symmetrisch plaatsen van twee kolommenmet een overspannende boog, loodrecht op de dwarsas.Diagonaaldoorgangen staan symmetrisch geprojecteerdonder 60° volgens de middelloodlijnen in hetbasisschema. Aldus staan de acht kolommen die de eersteopbouwstructuur van de kapel aanduiden geometrischgeconcipieerd. De plaatsing van de acht secundairekolommen in de vier zijruimten wordt verkregen doorverdere secundaire handelingen in het schema.In de doorsnede doorheen de langsas duidt een verdereontwikkeling de ruimtelijke verdeling aan. Met de lengtevan het basisschema als zijde voor een (uitvergroot) treet uno assieme-schema wordt een eerste samengestelderuimte in de kapel onderscheiden: het geheel tussen vloeren koepel. De ingeschreven cirkel in deze driehoek geeftde hoogte weer van de bovenkant van de omringendekroonlijst van de koepelovaal. Hij verdeelt tevens dezeruimte in twee verschillende delen: een onderste deeldat de ruimte aanduidt die aangegeven wordt doorhet lineair in de hoogte verheffen van de planmatigebeweging en waarbij het thema van de ‘bewegende wand’wordt verkregen. Een tweede deel - pendentieven enoverspannende bogen - is van ruimtelijk-bewegende aard.In dit tweede ruimtedeel zit tevens de kroonlijstovaalvervat. Globaal beschouwd wordt in deze eerste ruimte detotale constructieopbouw herkenbaar.Bij een verdere uitwerking van het schema, door het in dehoogte verschuiven en superposeren van het basisschema,wordt vooreerst de hoogte van het koepelgewelf bepaald.Een verdere extrapolatie duidt de hoogte van de tamboer(lantaarn) aan - de derde ruimte -. Zoals ook in plan desecundaire bewegingen geometrisch worden vastgelegd,zo kunnen eveneens in doorsnede secundaire elementenals kroonlijsthoogtes en lijstdiktes omschreven worden.Doorheen dit schema wordt aldus de ruimtelijke opbouw18 19

van de kapel duidelijker. Vooreerst wordt in de ondersteruimte het type van de serliana geïntroduceerd engebruikt als ruimte-omhullende vorm. Deze serlianastaat meetkundig geplaatst in een a-b-a-c-a-b-a-c ritmiek.Conceptueel is ze van een structurele orde. Ruimtelijkomsluit ze de sokkelruimte voor het koepelgewelf.Vervolgens is er in deze ruimte een tweede orde: de planmatigebeweging van de wand die een andere hoogteverdelingkenbaar maakt tussen de kolommen van deserliana. Het drievoudig toepassen van het ‘tre et unoassieme’-schema beschrijft hier het conceptuele themavan de gehele kapel: de totale ruimte als een additie vandeelruimten. Zoals een vormelijk thema - de confrontatievan de serliana met de wand - een eerste en tweedeorde samenbindt wordt d.m.v. dit gegeven de ordeningvan de eerste ruimte - centraal - en de secundaireruimten - zijruimten - vastgelegd. M.a.w. de logica vanstructuur in vorm en sensibiliteit via ruimte staan hiersamengebundeld en geometrisch geconcipieerd in eencontinu architectonisch systeem: voor het eerst wordthet thema van de serliana dat in de Renaissance steedsals een vlakmatig thema werd geïnterpreteerd, volledigruimtelijk toegepast.In de constructie van de ruimte volgt Borromini hier hetAlbertiaans concept Nihil addi (Niets wordt toegevoegd). 3Alles wordt correct geschakeld tot een logische ontwikkelingvan de structurele regel.TAFEL 2ATRIO DEL CHIOSTRO DI SAN CARLO ALLE QUATTROFONTANE [1635]Voor de globale ruimte van het atrium van het kloosterherhaalt Borromini planmatig het basisschema, ditmaaluitgebreid met twee omschreven cirkels. Hierdoor krijgthet plan de 3:2-verhouding. 4 Bissectrices vanuit de vierhoekpunten naar het midden toe geven op de langsastwee snijpunten die tevens het middelpunt zijn voor deomschreven cirkels. Zoals in de kapel van San Carlodiagonaaldoorgangen geprojecteerd worden, wordt hierop eenzelfde constructiewijze in het atrium een eersteviertal van kolommen voorzien. Via de bissectrices vanuitde hoekpunten in het plan kan symmetrisch een tweedekolommenviertal worden bepaald. Op deze manier wordtin de vier hoekpunten een ontdubbelde kolomconstructieontwikkeld dat via projecties hiervan op de omgevendemuur herhaald wordt voor de constructie van de middenkolommen.Planmatig wordt aldus het afstandritme tussen dekolommen van de serliana als C-A-B-A-C geconstrueerdwaarbij B gelijk is aan C onder 45°. 5Opnieuw met de lengte van het basisschema als zijdevoor een uitvergroot enkelvoudig schema wordt in dedoorsnede het principe vastgelegd voor het bepalen vande verschillende hoogten en de onderlinge verhoudingen.Hier is het overlappen van het grondplanschema op dedoorsnede van belang voor het verkrijgen van de hoogtevan de serliana die de onderbouw construeert. Evenalsin de kapel wordt ook hier de vrijstaande serliana alsthema genomen voor de vormelijke uitbouw van deonderste ruimte. En ook hier staat ze als een vormelijkeinterpretatie.20 21

Uit de analyse blijkt dat Borromini hier het atrium opeenzelfde manier concipieert als een interieure ruimte.M.a.w. de functie ‘atrium’ wordt verkregen door in deomringende restruimte de verbinding met de wandte maken en het middendeel als open ruimte te laten.Duidelijk wordt hier bijgevolg de toepassing van een eigenruimtelijke systematiek autonoom toegepast t.o.v. elkeomgevende vormelijke binding: de serliana wordt nietmeer beschouwd als een tweedimensioneel motief maarals een continu ruimteomsluitend vormelijk thema.TAFEL 3CAPPELLA DI SANT’IVO DELLA SAPIENZA[1642]Voor de kapel van Sant’Ivo della Sapienza wordt opnieuwhetzelfde schema genomen als basis, ditmaal roterendverwerkt. Een omschrijvende cirkel aan dit schema wordteen ingeschreven cirkel voor twee driehoeken die tegen-overgesteld op elkaar worden geplaatst en waardoor eenzespuntig stermotief wordt bekomen. Aan elke driehoekwordt een eigen rol van bewegingen toebedeeld:één bezit ingesloten halfcirkelvormige bewegingen in deuiterste hoekpunten, de andere driehoek bepaalt vanuitde hoekpunten even grote tegenbewegingen naar demiddenruimte toe. Twee omschrijvende cirkels aan hetbasisschema bepalen de constructie van het tamboergeheel.6Bij het overhalen van het schema in de doorsnede wordtde superpositie ervan uiterst belangrijk. Zoals in dehoger aangehaalde ontwerpen duiden ze ook hier deonderlinge addities en ordeningen van de deelruimtenaan. Een eerste schema geeft de hoogte van de lineaireplanmatige beweging - de ruimteomsluitende wand -.De analyse verklaart verder de hoogtes van kroonlijsten,ombindingen, openingen en lichtpenetraties.Ook bij dit ontwerp poneert Borromini het ruimtelijkconcept van ‘nihil addi’: zes zijruimten ‘vormen’ degecentraliseerde organisatie van de globale ruimte. 7Het interne van de kapel resulteert uit het confronterendsamengaan volgens een a-b-a-b-a-b ritmiek van bewegingen contrabeweging. Merkwaardig is tevens dat door dezehandeling en mede door het tegenover elkaar plaatsenvan altaar- en inkomruimte en het symmetrisch plaatsenvan twee secundaire zijingangen, er een duidelijkelangsrichting wordt verkregen in deze centraalbouw.Door het superposeren van de ruimten en het doensamenbrengen van een centraal punt van waaruit hetlicht zich als bron manifesteert - lantaarn - ontstaat hierde belangrijkste axialiteit, nl. verticaal. Het structureelconcept zit vervat in de autonomie tot de delen die hetuiteindelijk geheel samenstellen tot een eenheid diekarakteristiek wordt voor de polariteiten massa-ruimte envorm-tegenvorm.22 23

TAFEL 4CAPPELLA DI SANTA MARIA DELLE SETTE DOLORI[1643]Voor de kapel van Santa Maria delle Sette Dolori zijn deruimtelijke verhoudingen opnieuw afgeleiden van hetbasisschema. Een ontleding van het plan duidt aan dathet middendeel van de hoofdruimte – de plaatsing van deacht centrale kolommen – planmatig bepaald wordt doordit schema en het overhalen naar de wanden.Hierbij wordt ook de grootte van de plafondschildering ineen 1:2-verhouding exact omschreven. Een gelijkzijdigedriehoek met de lengte hiervan als zijde geeft in hoogtehet middelpunt voor de boogconstructie in de serliana.Opnieuw wordt dus de serliana als vormelijk bepalendthema gebruikt, hier echter volgens een andere uitbouw:de boogconstructies manifesteren zich enkel axiaal inlangs- en dwarsrichting.24 25

TAFEL 5CAPPELLA DEI RE MAGI NEL COLLEGIO DE PROPAGANDA FIDE[1644]Voor de kapel Dei Re Magi in het Collegio de PropagandaFide worden de lengte en breedte van de hoofdruimte,inclusief kolommen, aangegeven door de lengte enbreedte van het basisschema. De kolomdikte wordtbepaald door de afstand tussen het snijpunt van detwee omschreven cirkels en de omtrek rond dit schema(3:2-verhouding). Middelloodlijnen bepalen de plaatsingvan de uiterste vier kolommen in langsrichting eningeschreven cirkels bepalen de vier kolommen indwarsrichting. Hierdoor worden de hoekbewegingenomschreven. Verdere ontleding geeft de centralekolommen, de aslijnen van de zijruimten en de totalelengte van de kapel, inclusief het koorgedeelte.Het overhalen van dit planschema naar de doorsnedeverklaart de hoogte van de kolommen en kroonlijstenwaardoor de ruimtelijk intentionele opbouw te voorschijnkomt: ordening als een structuur die de ruimte meet.Ontstaan uit een schema dat als vormelijke verschijningverschillend is aan het uiteindelijk resultaat, orthogonaal,benadert deze kapel in verhouding de Gulden Snede.De afstandritmiek blijft behouden naar serliaans modelmaar verkrijgt een vormelijke interpretatie.TAFEL6CHIESA DI SANT’AGNESE-IN-AGONE[1652]Vertrekkend vanuit het schema dat de middenruimtevan de kerk van Sant’Agnese-in-Agone bepaalt wordenalle nevenruimten verkregen door een verdere in- enomschrijving aan hetzelfde schema en/of m.a.w. dooreen telkenmale verdraaiing onder 90° tegenover elkaar.Ingeschreven cirkels bepalen de exacte afstand tussen dekolommen in de hoofdruimte. Aldus wordt de serlianaopnieuw het vormelijk leitmotief, geometrisch geordendvolgens het basisschema.26 27

de breedte van het schema. De lengte ervan bepaalt dehoogte van een 45°-60°-rechthoek die de bewegingenvan de zijsteunen aanduidt: de kleine zijde bepaalt demiddelpunten van deze bewegingen en de grote zijdeduidt er de basisverhouding van aan. Met eenzelfdeschema vanuit het basisgegeven wordt een45°-60°rechthoekgeconstrueerd waardoor bij verdraaiing onder90° een vierkant ontstaat. Dit vierkant geeft de plaatsingweer van de acht kolommen van de koepelopstand:hoekontdubbeling als structuur. De onderlinge relatietussen de 45°-60°-rechthoek en het basisschema wordt bijdeze verdraaiing nog duidelijker: de breedte van het enewordt lengte voor het andere.STRUCTURELE OPBOUW VAN DE RUIMTE:CONSTANTE EN METAMORFOSETAFEL 7CHIESA DI SANT’ANDREA DELLE FRATTE[1653]Bij de koepelopstand van de kerk van Sant’Andrea delleFratte wordt de buitendiameter gededuceerd vanuitZoals aangetoond is er doorheen de geanalyseerde werkeneen geometrische basisconstante waar te nemen. Dezemaakt onderlinge relaties tussen de werken herkenbaar.Ze werden mogelijk door het gebruik van enkelevormelijke en inhoudelijke terugkerende ‘thema’s’.Op vormelijk-structureel vlak is het gebruik van deserliana een eerste herkenning. Als thema staat het autonoomin elk concept, doch telkenmale anders vertaaldzodat dit doorheen het gehele oeuvre van Borromini eenmetamorfose ondergaat: planmatig van orthogonaalnaar stervormig, vierkantig en cirkelvormig. Tezelfdertijdmanifesteert het zich als een exterieur thema in eeninterieure ruimte. Als structureel element blijft het echtervoortdurend onmiddellijk afleesbaar in de ruimte enconstrueerbaar vanuit de geometrische schema’s. 8Op ruimtelijk-structureel vlak wordt het licht echter eenconstant thema. Licht dat geleid wordt via de ruimte,ruimte die geordend staat volgens de geometrie van hetschema.28 29

De vervloeiing van de ruimte is finaal in elk architecturaalwerk. Ruimtelijk-structureel is ze constante en finaliteit inhet Borrominiaans type: alle bijkomstige articulaties zijnweggewerkt. De ruimte wordt het dominerend themater ondersteuning van het licht. Enkel de manier waarophet licht geleid wordt in en via deze ruimtes ondergaateen metamorfose doorheen het gehele oeuvre: een metamorfosedie gepaard gaat met de vormelijk-structureleopbouw.De schijnbare tegenstelling constante/metamorfose ishet sterkst herkenbaar in het statisch/dynamische van deruimte: twee elementen die de eenheid van het conceptuitmaken. Architectuur, op zich statisch, wordt hier in hetoeuvre van Borromini een architectuur van beweging ofvan dynamiek.Met het toepassen van eenzelfde schema bij elk architecturaalwerk komt Francesco Borromini toch telkenmaletot een gedifferentieerd resultaat. Hierbij geeft deinterrelatie tussen de bestaande gegevens en het eigenontwerpschema de wisselwerking tussen het denken overarchitectuur in termen van autonomie en de binding aanhet gegeven.De typologie van de Borrominiaanse ruimte kan aldusomschreven worden als het thema van de confrontatievan autonomie en constante, gepaard gaande metafhankelijkheid en metamorfose, waarbij het geometrischschema – tre et uno assieme – de relatie is tussen beide.Voetnoten1‘Tre et uno assieme’ staat geschreven op een tekening voor een fries voor de kapel van San Carloalle Quattro Fontane. Zie Portoghesi, Paolo, Francesco Borromini, Electa Editrice, Milano, 1967,pag. 46 en figuur II pag. 69.2Op.cit. pag. 73 [fig. IX], pag. 76 [fig. XVII], pag. 191 [fig. L].3Alberti, De Re Aedificatoria, deel VI, 2.4De drie-op-tweeverhouding wordt reeds door Plato aangehaald. Vitruvius omschrijft deze, samenmet vijf-op-drie en met vierkantswordtel twee op één als de meest ideale voor binnenhoven inprivaatgebouwen. Litt.: Vitruvius, De Architettura Libri Decem, deel VI/3. Zie ook: Paul v. Naredi-Rainer, Architektur und Harmonie, Köln, 1982, pag. 226.De 3:2-verhouding wordt ook ‘kwint’ genaamd. Cfr. tevens Plato en A. Pellier die deze verhoudingals tracé directeur omschrijft. Zie: Louis Van Mechelen, Het Gulden Getal, dekmantel voor deproporties in de kunst, Gent, 1980, pag. 47.5Portoghesi, Paolo, Op.cit. pag. 43.6Portoghesi, Paolo, Op.cit. pag. 191 (fig. L).7Dit model werd reeds opgenomen door Sebastiano Serlio in Tutte le Opere et prospettiva diSebastiano Serlio bolognese, Venezia, 1619.8Het gebruik van de serliana als ruimte-omsluitende vorm is tevens een herdenken van de serlianazoals deze is toegepast in het Teatro Maritimo in de Villa Hadriana te Tivoli. Borromini zelfmaakt gewag van dit voorbeeld.30 31

DE OUDEGYPTISCHE PIRAMIDETXT_CK_NL_1983NIET GEPUBLICEERDDe Oud-Egyptische PyramideDat een analyse van kunsthistorische bouwwerkenvan belang is voor een verder onderzoek naararchitektuur, werd door Pieter De Bruyne reedsaangehaald in 1978. (1)Sinds haar ontstaan is de pyramide van Cheops - 4°Dynastie, 2570-2450 v. Chr. - één van die bouwwerkendie de meeste aandacht ter bestudering opeist. Nietalleen de materie waarin, de geest waarrond ofde vorm waarmee ze is opgebouwd, houdt velenbezig, doch veeleer het wiskundig/meetkundig/geometrisch bepaald zijn van het volume. Het is eentijdeloze architektuur waarbij idee, koncept en beeldaanleiding zijn tot een eeuwige (ver)beelding.In zijn boek “Vorm en Geometrie in de Oud-Egyptische Meubelkunst” geeft Pieter De Bruynehet verhaal weer van ruimtelijke verhoudingen engeometrisch-ruimtelijke dimensies in de meubelenvan de Egyptenaren. (2) Meubelen en objektendie op een verhoudingsstelsel met de palm alsbasismaat werden ontworpen. Door een analyse vandeze objekten werd het “ruimtelijk denken”, metname het ontwerpen in doorsnede en diagonaalvlak,de ruimtelijke diagonaal als basismaat en de relatie32 33

Wanneer uit punt A, met AX als straal, een cirkelbooggetrokken wordt, en dezelfde konstruktie gebeurtvanuit B met BX als straal, dan worden de puntenR en S bekomen op de Royal Cubit. Deze puntenbepalen de hoogte van het “verborgen ei”. (5)Tafel 4In Tafel 2 wordt de relatie tussen plan en doorsnedevan de pyramide aangetoond. Tafel 4 toont het kanonvan deze relatie.Het verbinden van de basislijn van de doorsnedevolgens apothema van een welbepaalde pyramideuit het kanon met de top van de doorsnede van dedaaropvolgende grotere pyramide uit het kanon,geeft de ware grootte van de schuine zijde van deeerste pyramide.Het overhalen van de diagonaallijn in het grondvlaknaar de basis van de doorsnede geeft een puntdat bij verbinding met de top van de doorsnedede doorsnede onder 45° -diagonaaldoorsnede ofruimtelijke doorsnede- aangeeft.Bijgevolg zijn plan, doorsnede volgens apothema,diagonaaldoorsnede en ware grootte van dezijvlakken te konstrueren vanuit eenzelfde kanon(vierkanten vanuit de punten C en D naar hetmiddelpunt O toe).Vertrekkend met de Royal Cubit als basismaat kan ditkanon 7 maal toegepast worden. Het kleinste vierkantraakt dan aan de grote cirkel van de konstruktie vanhet “verborgen ei”.Voorbeeld :Het vierkant 1-2-3-4 is de basis van een pyramide.40 41

Met de konstruktie zoals vermeld op de tafels 2 en3 wordt 5-7-6 de doorsnede volgens de apothemavan de pyramide. Het op tafel 4 vermelde kanonbepaalt 5-M-6 als ware grootte van het zijvlak.Het neerlaten van O-2 naar de basislijn geeft dediagonaaldoorsnede.Tafel 5Lijn OQ geeft het begin van het kanon aan. (6) Eenverdere konstruktie van ingeschreven cirkels enevenwijdigen aan KM en LM geeft het totale kanonvan de doorsnede volgens de apothema van depyramide.Vanuit de driehoek XZY kan dit kanon 7 maaltoegepast worden tot wanneer de hoekpunten van debasis op de ingeschreven cirkel in het ingeschrevendiagonaalvierkant van het ei vallen.Ook kan driehoek TZU worden gekonstrueerd via depunten V en W. Het neerhalen van deze punten opTU verdeelt deze lijn in 7 gelijke delen. Een verdereanalyse met evenwijdigen aan TZ en UZ, doorheen de5 tussenpunten op TU, brengt eveneens ‘inpassendedriehoeken’ in het basisschema naar voor.Tafel 6Met de Royal Cubit als basis kan het verschilaangeduid worden tussen de hoger aangetoondesystematiek en het hoekschema 45°/60° zoalstoegepast in onze Westerse kulturen. Tussenbeide is er een meetkundig verschil van 1,8 mmwaarneembaar.Konceptueel echter verschillen beide systemen hierindat in het Oud-Egyptische schema de 3° dimensiewordt verkregen via oppervlakte en ruimtelijke inhoud.M.a.w. plan, doorsnede en diagonaaldoorsnedeworden bijna gelijktijdig gekoncipieerd waardoorde 3 projekties die een volume bepalen ruimtelijkgebonden staan t.o.v. elkaar.De ruimte wordt opgebouwd via een systeemvan oppervlaktebepaling van het 1° vlak -plan-, via inschrijving van oppervlaktes in elkaar,diagonaalvlakken en ingeschreven ruimten, waardoorhet 2° vlak -doorsnede- op een welbepaalde exaktewijze aan het 1° vlak wordt geschakeld. Dit althansin de Westerse analytische manier van denken :oorspronkelijk bij de Egyptenaren gebeurde dezedenkwijze omgekeerd, met name dat vanuit eeninhoudbepaling alle oppervlaktes en groottes vanalle vlakken en doorsneden als afgeleide van deze42 43

ARCHITECTUURTEKENINGENTXT_CK_NL_1984NIEUWNEUF N°109, BRUSSEL, 1984, PP. 29-31NEDERLANDSE EN FRANSE VERSIEIn perspectief van de verruiming van ‘architectuur’ ishet vooreerst noodzakelijk na te gaan wat onder ditthema als ‘ambacht’ kan worden bestempeld. Tot voorkort bleef het ambacht van de architect beperkt tot heteigenlijke bouwen, tot de realisatie van een constructie.De hoofdfunctie van de architect sloeg enkel op hetconcreet realiseren op ware grootte. De alom beschreveneconomische toestand heeft dit gekende beeld vanarchitect-uitvoerder doen instorten. Dit bracht mededat het zoeken naar andere mogelijkheden voor hetuitoefenen van het beroep een noodzaak werd, dat eennieuw ambacht diende te worden gecreëerd. Mede metde enorme toeloop van het aantal studenten poneerdenarchitectuurinstituten ambten in openbare sectoren enprivaat instellingen. Het werd mogelijk dat een architectzich kon uiten als raadgever in de publieke sector. Aldusontstond de functie van architect-raadgever.Doch de terugloop van de economie geeft ookaanleiding tot andere factoren. Er wordt meer tijd vrijgemaaktvoor onderzoek, voor het ontwerpen, voor hetherdenken. Nieuwe vragen worden geformuleerd aande hand van nieuwe behoeften. De belangen van dearchitectuur zelf worden in waarde hersteld en komenop het voorplan. Om reden van het ‘niet meer realiseren’van geprojecteerde ontwerpen wordt opnieuw overgegaannaar de wereld van de fictie en het imaginaire. Het is diefictie die toelaat om, los van elk contact met de realiteitdie een ontwerper vastbindt, vlugger en grondiger tezoeken naar inhouden en klassieke waarden.Via onderzoek van de architectuurgeschiedenis zijnconstanten zoals o.a. geometrie, typologie, grammatica...weer aan de orde. Deze constanten worden nu via fictievevoorstellen – al dan niet in relatie met een gegeventerritorium – verder uitgediept zodat binnen afzienbaretijd opnieuw zal kunnen overgegaan worden naar een‘ver-nieuw-de’ architectuur. Een architectuur die gebaseerdis op de klassieke schoonheid doorheen de geschiedenis.44 45

Dit fenomeen kan tevens beschouwd worden als eenreactie op de te argeloze en inhoudloze nagelaten sporenvan de Modern Movement in de jaren 1960, of de negatieveles van de Nieuwe Zakelijkheid. Hiermede gaan tevens eenaantal medefactoren gepaard.In de Modern Movement was de tekening een middelom een nieuwe constructie te bewerkstelligen. Detailtekeningenstonden in onmiddellijke relatie metuitvoering. Perspectieven met aanbod en verkoop. Allesstond ten dienste van het beroep van de architect.Sinds enkele jaren is de interesse voor het vak architectuurechter opnieuw toegenomen. Er komt een duidelijkesplitsing tussen ‘denken’ en ‘doen’. Bouwmeesters onderscheidenzich van architectuurdenkers, van architecten.Slechts in uitzonderlijke gevallen gaan idee en uitvoeringvan architectuur nog gepaard.Dit beeld, dit denken, deze verbeelding wordt weergegevenin de architectuurtekening zoals dit reeds inde geschiedenis het geval was: de cenotaaf van Boullée,de woning aan de Loue van Ledoux, het paleis op deAcropolis van Schinkel ... Het is een weergave van eenzienswijze, een visie over architecturale ruimte.Jonge architecten leggen zich heden ten dage toe ophet maken van architectuurtekeningen. Ze stellen zichnieuwe vragen waarop ze met de meest verschillendeuitdrukkingen antwoorden formuleren. Volgens FrancoPurini 1 is dit hedendaags fenomeen, dat hij omschrijftals de ‘D-Factor’ (Disegno, Drawings), ontstaan bij detentoonstelling Assenza/Presenza, gehouden in de GalleriaCommunale d’Arte Moderna te Bologna in 1978.De D-Factor kreeg al vlug uitbreiding bij de Biënnale vanVenezia in 1978 en vooral deze van 1980, georganiseerddoor Paolo Portoghesi, was van groot belang. De StradaNovissima bezat de inhoudelijke kwaliteit van ‘het plezierin het metier van de architectuur’. Waar de tentoonstellingeen catalogus was van een ‘vernieuwing zoekende’architectuurtaal, is de catalogus een tentoonstelling overde autonomie van de architectuurtekening.Een gamma van verbeelding verspreidt zich nuvia het architecturaal tekenambacht van belangrijkearchitecten. De aquareltekeningen van Bruno Minardi,de olieverfschilderijen van Arduino Cantafora en depasteltekeningen van Massimo Scolari verbeelden eenwereld van architectuurgelegenheden. De axonometrieënvan Hiromi Fujii, de aquarelperspectieven van RemKoolhaas en de isometrieën van Mario Botta pogen omde driedimensionaliteit van de ruimte in twee dimensiesweer te geven.Oswald Mathias Ungers koppelt elk ontwerp, van hetglobale tot aan elk detail, onmiddellijk aan een isometrie,teneinde een direct volumetrisch inzicht in de zuiverheidvan de vorm te verkrijgen. De idee- en ontwerpschetsenvan Alvaro Siza, Carlo Aymonino en Aldo Rossi vertonenhet ontwerpproces vanaf het basisidee. Tadao Andogeeft de hoofddrager van zijn ontwerpen weer in houtskoolperspectieven.Fumitaka Yashimoto omlijnt hetthema van zijn woningen in isometrieën met deelfragmentenvan het ontwerp in relatie met de architectuurgeschiedenis.Franco Purini tekent zijn ontwerpenin éénpuntsperspectieven waarbij licht en schaduw debelangrijkste factor vormen.Uitvoeringstekeningen - plannen, doorsneden endetails - komen in welbepaalde lay-out op papier.De hierdoor verkregen meerwaarde doet hen als‘presentatietekening’ verschijnen in vaktijdschriften.Deze tijdschriften vormen een belangrijke metronoomvoor dit verruimen van het tekenmetier, of de D-Factor.Toonaangevende Italiaanse, Japanse en Engelse architectuurbladensporen studenten aan tot een zelfonderzoeknaar uitdrukkingsmogelijkheden van hunverbeeldingen.Samen met de architectuur zelf krijgt ook de tekeninghaar autonomie terug. Een autonomie die ze verlorenhad tijdens de Modern Movement. Een autonomie die46 47

opnieuw refereert naar de geschiedenis: de renaissanceschilderijenover de ideale stad, de etsen van Piranesi,de contracomposities van Van Doesburg, de grafiek vanKasimir Malevich en El Lissitzky, ...In analogie met de schilderkunst, die evenzeer architectuurverbeeldt, komen ook architectuurtekeningen vanhedendaagse architecten aan de wanden van musea engalerijen. Het museum Abteiberg te Mönchengladbachbezit ontwerptekeningen van Hans Hollein in haartentoongestelde collectie.Het mekka van dit fenomeen wordt het Duitse Architectuurmuseumte Frankfurt. Dit museum dat gedirigeerdwordt door architectuurcriticus Heinrich Klotz, bezit nureeds meer dan 50.000 architectuurtekeningen.Wedstrijden vormen gelegenheden bij uitstek voor deontplooiing van dit tekenambacht. Samen met architectuurtijdschriftengeven zij trends en richtingenaan voor een verdere en grondigere verspreiding vande taal van de echte architect, van de vertaler van dearchitectuur, van de tekening. In deze optiek is het noodzakelijkom de bestaande hindernissen in omgevingen publieke mentaliteit te doorbreken. Zij laten nogsteeds niet toe om architectuur als kunst te aanvaarden.De architectuurtekening staat in de buitenwereld nogsteeds bekend als een ‘bouw’uitdrukking. Eens dezehindernissen overwonnen, wordt de D-Factor een basisvoor een nieuw ambacht in de wereld van de architectuur.Jonge échte architecten zitten nu reeds in eenzaamheidaan het rechthoekig blad van hun tekentafel, op zoeknaar een ander ambacht. Trouwens, men heeft altijd algetekend ...Voetnoot1Purini, Franco, ‘Il Fattore D’, Casabella 479, Milano, april 1982, p.2548 49

GIOVANNI SANTINI[JAN BLAZEJ SANTIN-AICHEL] [1677-1723]TXT_CK_NL_1985NIET GEPUBLICEERDGiovanni Santini neemt in de geschiedenis van deBoheemse laatbarok een unieke plaats in. Hoewel hij eentijdgenoot is van de Dientzenhofer-familie, met namevooral van Christoph Dientzenhofer (1655-1722) en dienszoon Kilian Ignaz Dientzenhofer (1689-1751) bezit zijnoeuvre een notie van individuele actualiteit, met namedoor het gebruik van contrasten en een doorgedrevencomplexiteit. In een periode waarin de Barok niet als eenvormelijke uiting van het christelijk ideaal beschouwdwerd, wist Santini dit probleem op een eigen manier op telossen door in zijn architectuur gotische elementen in telassen die soms fragmentair-decoratief, soms constitutiefverwerkt waren. Deze elementen interpreteerde hij opeen systematische manier waardoor zijn architectuur determ ‘gotiserende barok’ meekreeg. Het in die periodeontdekken van de gotiek had trouwens te maken metde religieuze politiek om de verering voor Boheemsenationale heiligen weer te doen herleven, zoals bijv. Sint-Jan-Nepomuk. De gotiek werd gezien als een bewusteterugkeer naar het verleden, dit in herinnering aan deverklaring van Ferdinand I dat Renaissance voorwereldlijke gebouwen was en gotische vormen‘kerkachtig’ waren.De meest typische voorbeelden voor deze ontwikkeldestijl in het oeuvre van Santini zijn de cisterciënzerkerk teSedlec (1702) en de benedictijnenabdijkerk te Kladruby(1712-1726), de kloosterkerk te Zeliv (1713-1720) en hetsanctuarium op Zelena Hora (Groene Heuvel) te Z’dàrnad Sazavou (1719-1722). Voor de kerk te Sedlec bouwdeSantini verder op de bestaande fundamenten diedateerden uit de Middeleeuwen en afgebroken warentijdens de oorlog tegen de Hussenieten. Hij bewaardede gotische structuur van het geheel maar liet zeuitmonden in een grafische abstractie van het gotischelijnenspel van nervaturen. Door een accentuering inde diepterichting verkreeg het interieur van de kerkeen verder doorgedreven irreëel karakter, hetgeen50 51

intentioneel door Santini werd gewild. Rondom het koorwerd een rondgang uitgebouwd op het fundamentelethema van de gotiserende barok of barokgotiek: gotischespitsbogen voor de structuur en barokke interpretatiesvoor de koepelgewelven.Eenzelfde raakpunt aan de irrealiteit bezit de kerkte Kladruby, welke eveneens een opbouw is boven eenmiddeleeuwse structuur. Hoewel de gevel een samenstellingis van decoratief gebruikte gotische elementen,werd de structuur als niet gotisch overgenomen. Doorgebruik te maken van een bekroning op de kruising vanlangs- en dwarsbeuk wist Santini het exterieur eenspecificiteit mee te geven. Het interieur is echter rijker dandit te Sedlec: het driekorig toegevoegde presbyterium methet vrije en bijna nerveuze spel van de nervaturen onthulteen nog grotere evidentie van onstructuur en irrealiteit dieverder gaat in het gewelf van de grote langsbeuk.Door de decoratieve verwerking gaf Santini aan de ruimteeen eigen identiteit: hoe belangrijker het gebeuren, hoegroter het effect. In deze zin werden de kleine langsezijbeuken voorzien van een zelfde maar vereenvoudigdlijnenspel als de grote beuk. Nochtans is hier de irrealiteitnog steeds even sterk aanwezig: afgebroken lijnendoorsnijden gave geometrische figuren en tezelfdertijdworden de onzichtbare krachten via de dramatisering vanhet lijnenspel in de richting van de pijlers heel visueel.In het interieur van de premonstratenzerkerk te Zelivontdubbelde Santini het vormelijk thema van het lijnenspel.Terwijl hij de grote langsbeuk met gotische nervaturenordende, paste hij voor de overwelvingen van dezijbeuken interpretaties toe in ovale vorm. Deze ovalenwaren bepalend voor uitsnijdingen aan de ramen en alduswerd de mogelijkheid gecreëerd om interieur en exterieurelk een eigen ordening en wettensystematiek te latenondergaan, tevens uit noodzaak voor het gebruik van eengalleria in de zijbeuken.De ingenieusiteit van Santini kan ook wordengevonden in zijn planconcepten. De plattegrond van hetSanctuarium te Z’dàr nad Sazavou is het typeplan vooremblematisch symbolisme. Deze Nepomuk-kapel bezit devorm van een vijfpuntige ster, naar de zinspeling op de vijfsterren die boven het hoofd van Sint-Jan-Nepomuk warenblijven zweven toen hij in de Moldau werd geworpen– de mythe gaat dat zijn tong werd afgesneden omdathij op basis van het biechtgeheim de koning weigerdede geheimen van diens vrouw te verklappen – en tevensop het feit dat de abdij vijf eeuwen oud was. Het terreinronddom de kapel werd omgeven door een tienpuntigerondgang met vijf kapellen. Waar deze omsluitingvooral in gotische kenmerken uitgewerkt is, bezit hetinterieur van de kapel duidelijk barokke interpretaties.Afwisselend worden vijf ovale ruimten en vijf tongvormigeovalen geplaatst die de middenruimte doordringenrond de centrale ruimte. Deze tien nevenruimten zijnals noodzakelijk gedacht voor het leiden van het licht enverduidelijken de plasticiteit van het interieur. Santiniwist hier het emblematisch probleem concreet te vertalentot architectuur via het toepassen van geometrie. Eenlijnstuk verdeeld in vijf gelijke stukken en tienmaalgeroteerd rondom het midden geeft de basis voor allebewegingen: cirkels met de straal gelijk aan 1/5 vande lengte van het lijnstuk geven de beweging van derondgang. Het middelste 1/5-deel van het lijnstuk bepaaltde grootte van de kapel.Een gelijkaardige emblematiek bepaalt de grondvorm– driehoek – voor de ‘Kaple Svala Anna’ (Sint-Anna-ter-Drieën-kapel) te Panenské Brezany (1705-1707), enwaarvan de opbouw van het interieur sterke affiniteitenvertoont met het interieur te Z’dàr. Op eenzelfde wijzepenetreert het licht door de wand naar de middenruimtetoe. De buitenvorm van deze kapel is echter visueel als éénglobaal volume opgelost. Wandomrandingen, okerkleurigewandinvullingen en lijsten geven de nodige52 53

verwijzingen naar het planmatige tre et uno assiemeschemavan Francesco Borromini, wat verduidelijkt wordtin het interieur: de ronde koepel die visueel gedragenwordt door de drie zijwanden.Naast de gotiserende barok heeft Santini ook een grootoeuvre aan zuivere barok nagelaten. Het cisterciënzerkloosterte Zbraslav (1709-1723) nabij Praha – sinds 1976is er de ‘Narodni Gallery’ (Nationale Galerij) gehuisvestmet de collectie moderne Tsjechische beeldhouwkunst –is hiervan duidelijk een voorbeeld: een U-vormigeopbouw met symmetrisch geplaatste zijgebouwen eneen centraal hoofdvolume. Ook het kloostergeheel teRahjrad (1722) sluit aan bij een principieel barokconcept.Het klooster te Marianské Tynec – sinds 1920 in vervalmaar nu in restauratie en ombouw tot museum – getuigteveneens van een idem concept: het axiaal plaatsen vande abdijkerk in kruisvorm, kloostertuin met rondgang enhoekkapellen die gedraaid staan onder 45°. Het kloostergebouwzelf roept de herinnering op aan een landelijkbarokpaleis. Ook het citerciënzerskloostercomplex tePlasy (1711-1740) bezit eenzelfde karakteristiek. Boeiendin dit geheel zijn de twee identieke trapconstructies, deovale kapelruimte en de rondgang waarvan de plafondsversierd zijn met nervaturen die sterk doen denken aan dezijbeuken te Zeliv.Hoewel Santini in zijn tijd vooral bekend stond alsbouwmeester van wereldlijke gebouwen - bijv. het Thunpalàc (1721-1726), het Morzin palàc (1713-1714), deaddities in de tuinen van het Ledebursky palàc (1720), allete Praha -, en het kasteel te Chlumec nad Cidlinou (1723),zijn vooral zijn kerkelijke gebouwen van een uitzonderlijkbelang. Naast een reeks van kleinere kerken en kapellenin Bohemen zoals o.a. de Mladotice en te Obyctov, werktehij mee aan de kapel te Smirice (1706), grotendeelstoegeschreven aan Kilian Ignaz Dientzenhofer, dochvrijwel het enige in diens oeuvre dat een licht gotischeinvloed vertoont.Zijn eventuele medewerking aan de Kaple Svala Anna(Sint-Annakapel) te Lomec (1692-1702) provoceerttegenstrijdige veronderstellingen. Indien dit ontwerpoorspronkelijk van Santini zou zijn, zou hij op 15-jarigeleeftijd als bouwmeester gefungeerd hebben. Toch wordthypothetisch aanvaard dat hij van dicht bij dit projectbetrokken was, zij het als schilder, of via zijn vader diemetser was. Dat de kapel te Lomec voor hem een aanleidingwas om zich tot de wereld van de architectuur tebegeven, getuigt uit de opbouw van dit bouwwerk: alsplan wordt het gestileerde embleem van een gotiserendequadrifoglio genomen – in die tijd frequent gebruikt alsgevelversiering of raam –. Ruimtelijk is er het structureelprincipe massa-skelet vervat. Vormelijk voorbeeld is hetbaldakijn van Bernini in de Sint-Pietersbasiliek te Rome.Alleen volgen de bewegingen te Lomec de omtrek van eenquadrifoglio – centrifugaal – en is de kapel de massievevormelijke interpretatie van het intern skelet object. Dekapel bezit tevens de kenmerken die de architectuurvan Giovanni Santini typerend maakt en ze doetonderscheiden van deze van zijn tijdgenoten.Hoewel abstract en irreëel, vertoont ze een voorliefdevoor de eenvoudige ruimte met een statisch volume, detekening door ‘oppervlakten’ en het monoliet karakter.De vormelijke oplossing die Santini voor zijn architectuurbedacht is dermate persoonlijk dat ze vrijwel geen invloedhad op de laatbarok in Bohemen.Met dank aan:prof. Miroslav Korecky, dr. Vera Noskova, mevr. VanderscheldeBibliografiePlicka, Karel, Poche, Emanuel, Prochàzky Prahou, Praha, 1966Norberg-Schulz, Christian, Kilian Ignaz Dienzenhofer e il barocco boemo, Roma, 1968Norberg-Schulz, Christian, Architettura tardobarocca, Ed. Electa, Milano, 1972Blunt, Anthony, Baroque & Rococo, London, 1978Poche, Emanuel, Umelecké pamàtky Cech 2 / 3 / 4, Praha, 1978 / 1980 / 198254 55

ROMA FORUM NUOVUMTXT_CK_NL_1986S/AM N° 86/03STICHTING ARCHITECTUURMUSEUM VZW, GENT, 1986, PP. 01-05‘Er zijn drie redenen die maken dat Rome een unieke stadop de wereld is. De eerste is het feit dat de stad - van in deantieke wereld tot vandaag - een eigen reden van bestaanheeft bewaard ... De tweede reden is dat de lange weg dieis afgelegd om hoofdstad van Italië te worden, de barokkestructuur toegelaten heeft om stand te houden zonderbelangrijke fundamentele wijzigingen ... De derde redenberust op het feit dat Rome gedurende eeuwen drie totaalverschillende stadszichten heeft gekend: de compacte massavan de Romeinse stad, de verspreide middelpunten van hetMiddeleeuwse Rome en het monumentaal stratentraject vanhet Barokke Rome.’Carlo Aymonino in ‘La ville historique et la ville politique’, Vaisseaude Pierres, Paris 1986, p.103De 20 ste eeuw lijkt voor Rome een moeilijke fase te zijnin haar eeuwenoude geschiedenis. De stad die tot danaan allerlei invloeden had kunnen weerstand bieden enoplossingen had kunnen incorporeren, kreeg in recentereperiodes te kampen met andere contexten en stedelijkevereisten. Tijdens eeuwen had men nieuwe ideeënkunnen versmelten met bestaande structuren.Zo bijvoorbeeld de revolutionaire aanpak van Paus SixtusV die in de 16 de eeuw doorheen verbindingsassen de startgaf om het Middeleeuwse Rome te doen uitgroeien totéén groot heiligdom. Nieuwe straten, pleinen, kerken,paleizen en stadsperspectieven waren de aanzet voor watlater Roma Barocca zou worden.Aan de hand van deze structuur verbleef de stadtot in het begin van de 20ste eeuw in een sfeer vanclassicisme waarbij de Liberty-stijl als de meest recentein de jaren 1920 één van de decoratieve vernieuwingenwas op het steeds terugkerend thema van de klassiekemonumentaliteit. In eenzelfde geest waren reeds nieuweuitbreidingen aan de rand van de stad geprojecteerd,maar het historische stadscentrum onderging geenverdere aanpassing. Enige belangrijke verandering op het56 57

politieke vlak bleef uit tot in 1922 met de oprichting vande Fascistische partij. Een architecturaal inhoudelijkevernieuwing kwam er in 1926 met de ‘Gruppo 7’. Enkelhet Futurisme had voor enige architecturale deininggezorgd, maar tot grote realisaties kwam het echter niet.Leden van Gruppo 7 waren o.a. Giuseppe Terragni enPietro Lingeri, die vooral werkzaam waren in het Noordenvan Italië. In 1927 wordt ook Adalberto Libera lid vanGruppo 7, hoewel hij toen nog student was aan de ScuolaSuperiore di Architettura di Roma. 1927 is tevens het jaarwaarin de Italiaanse rationalisten, zij het op uitermatebeperkte wijze, voor het eerst tentoonstelden op deWeissenhofsiedlung te Stuttgart.Het jaar daarop, in 1928, organiseert Libera te Romaeen tentoonstelling die als een eerste bekendmaking vanhet Italiaans Rationalisme wordt aanzien: in het M.I.A.R.(Mostra Internazionale di Architettura Rationalista) wordtwerk getoond van G. Terragni, Mario Ridolfi, Luigi Figinien Gino Pollini en van A. Libera die er de secretaris vanwordt en in 1930 een tweede tentoonstelling organiseert,die geopend wordt door Mussolini.In 1932 wordt het tienjarig bestaan gevierd van deFascistische Revolutie. Hiervoor wordt door Libera eenbestaand paviljoen bedacht met een nieuwe gevel envestibule. Binnenin toont Terragni er in de Sala del ‘22een fotocollage, een tot dan nog niet gezien beeld in eententoonstelling. Voor Libera is dit ontwerp echter vangroot belang: in 1933 is hij in de mogelijkheid om hetItaliaans paviljoen te Chicago te ontwerpen en in 1935te Brussel, waarin voor het eerst in België een overzichtwordt gegeven van de Italiaanse rationele architectuur.Ondertussen werden in het kader van de propaganda voorhet regime vanaf 1933 te Rome belangrijke wedstrijdenuitgeschreven. Het postgebouw van Libera, gebouwd aande Aventino, naast de piramide van Cestius, is één vandeze resultaten.Om het fascisme meer luister bij te zetten werdin 1932 tussen de Piazza Venezia en het Colosseumdoor Mussolini een nieuwe verbindingsas bedacht, dezogenaamde Via dell’Impero (nu Via dei Fori Imperiali).Deze liep over het noordelijk deel van het ForumRomanum, waar inmiddels woongebouwen warenopgetrokken en die om deze reden dienden afgebrokente worden. Het Palazzo del Littorio – wedstrijdthema in1934 – zou langsheen deze weg worden gebouwd. Voordeze wedstrijd kwamen de belangrijkste inzendingen vanTerragni en van Libera. Beiden bedachten een gebogengevelwand naar het forum toe, bij Terragni werd deze inhet midden doorkliefd voor het balkon van waarop deduce zijn toespraken zou kunnen houden. Libera plaatsteaxiaal voor de wand zijn inmiddels bekendgewordeninkomkolom. Hetzelfde terrein zou Terragni ook in 1938kiezen voor het ontwerp van het Danteum.Tot in 1938 werden er nog wedstrijden ingericht in hetkader van E 42 (de viering van de 20 ste verjaardag van deFascistische Revolutie in 1942), zoals voor het Palazzo deiRecevimenti (1937), een tweede maal voor het Palazzo delLittorio (1937), voor de Nuove Preture Unificate (1936),voor het Palazzo dei Congressi (1938), tot wanneerMussolini uitroept ‘Wanneer gaan deze jonge architectennu begrijpen dat een rationele architectuur niet bij hetregime past?’.Reeds van in 1931 was o.l.v. Mario Piacentini eenalgemeen plan voor Rome voorgesteld. Dit voorzag Romevan een enorme monumentaliteit in het centrum, deelsgegroeid vanuit het imponerende van het classicisme.Aldus worden de jaren 1930 te Rome gedomineerd doorde tweestrijd classicisme-moderniteit, hoewel praktischalleen de klassieke architectuuropbouw kon wordengerealiseerd in projecten als de bouw van het UniversitaireCentrum (1934), geleid door Piacentini. Deze tweestrijdkomt voor het eerst tot uiting in de inzending vanLudovico Quaroni en Giorgio Muratore voor de Preture58 59

Unificate in 1936. Geïnspireerd door het Colombushausvan Erich Mendelsohn te Berlijn voorziet Quaronieveneens een gebogen glazen gevelvlak met horizontaleraamverdelingen en een duidelijke verticale structuur dieverwijst naar de gebogen gevel met de verticale geledingenvan het Palazzo Massimo alle Colonne aan de CorsoVittorio Emmanuele. Ook in zijn ontwerp voor de uitbouwvan de Opera van Rome (1942-1984-..) blijft Quaronihet dwepen met classicistische trekken en moderntaalgebruik behouden.In de periode na de Tweede Wereldoorlog wordt,enkele voorbeelden niet te na gesproken, de architectuurte Rome bepaald door de enorme stadsuitbreidingenaan de rand van de stad. In een razendsnel tempoworden er nieuwe woongebieden gecreëerd. Enkelhet Stazione Termini (1949-1951) van Leo Calvini ende architectuur van Studio Passarelli tijdens de jaren’50 verdient enige aandacht. Het aanknopen met dearchitectuurgeschiedenis wordt vanaf 1951 geleid doorPaolo Portoghesi met zijn studies en publicaties overde barokarchitectuur van Guarino Guarini en vooralvan Francesco Borromini. De Casa Baldi (1959) wordteen eerste vormelijke vertaling van zijn onderzoek dathij grotendeels via zijn leerstoel aan de universiteitenvan Firenze en Rome aan een nieuwe generatie weet teverkondigen.In de jaren 1960 en 1970 groeien er uit dearchitectuurinstituten in Italië ontelbare didactischebasisvoorbeelden waarvan er uiteindelijk maar een drietalenige waarde krijgen tot het geven van enig resultaat.Vooreerst zijn dit de theorieën van Aldo Rossi, GiorgioGrassi en Carlo Aymonino die deels gebaseerd zijn opMuratori’s onderzoek naar de relaties op typologisch enmorfologisch vlak. Vervolgens is er de denkwereld vanVittorio Gregotti met de bewustwording dat het landschapin staat is om een vraag naar de architectuur toe te stellen.Als laatste is er de methode van Quaroni die gebaseerdwas op het metaontwerp en het typemodel, aanpasbaarvolgens de noden van de tijd. De ziel en de structuur vande stad verdwenen, in de plaats kwamen er sprakelozeschema’s.Onder Ludovico Quaroni, verbonden aan de architectuurafdelingvan de Universiteit van Rome, studeerdeer een nieuwe generatie architecten af. In de jaren ‘60waren bij hen nog duidelijk de invloeden van Quaroni’sonderwijs herkenbaar. Getuige hiervan zijn de eersteontwerpen van o.a. Franco Purini waarbij stedenbouwkundigevragen resulteerden in technische structurenverspreid over de stad.Al vlug werd, om reden van het veranderend tijdsbeeldvanaf het einde van de jaren 1960, afstand genomen vaneen dergelijke ontwerpmethodiek. De stad en haargeschiedenis werd opnieuw het studieterrein.Verscheidene architecten die onder Quaroni aan deRomeinse Universiteit afstudeerden, waren in recenteperiodes of zijn nu nog steeds verbonden aan dit instituut.Franco Purini, Dario Passi, Giangiacomo d’Ardia,Costantino Dardi, sommigen onder hen waren tevensgedurende een bepaalde periode verbonden aan hetDepartement van Architectuur en Analyse van de StadRome en maakten om deze reden belangrijke voorstellenvoor deelgebieden in de stad. Samen met o.a. FulvioLeoni, Alessandro Anselmi, Franco Pierluisi van G.R.A.U.(Gruppo Romano di Architetti ed Urbanistici), Franz Prati,Massimiliano Fuksas, e.a. omtekenen ze een nieuw beeldvoor de stad.Belangrijk voor deze evolutie zijn de ontwerpen vanDario Passi die in zijn architectuur Rome als Borghesestadmet het type van het palazzo en het atrium duidelijkstelt. Tevens roept hij de architectuur van de jaren 1930 en1950 op: de bekende woningblokken van Giovanni Muzioen De Fenetti te Milaan en van Innocenzo Sabbatini teRome zijn niet ver weg. Dit komt het sterkst tot uiting inhet voorstel voor het gebied aan de Lungotevere Flaminio60 61

en de Piazza Mancini (1981). Passi komt tot een eigenontwikkeld archetype - hoog gebouw, atrium, eenvoudigtraditioneel plan, gevels met gelijke raamverdelingen -,bijna een anoniem Romeins bouwblok. Eenzelfde geeststraalt ook uit het oeuvre van Giangiacomo d’Ardia wienswerk, evenzeer als dat van Passi, attenties meedraagtvoor de relaties met de gebouwde omgeving, voorde particuliere herinneringen van de architect en decollectieve herinneringen van de stad.Costantino Dardi is één van de weinigen die in de mogelijkheidwas om, los van het theoretisch onderzoek, hetbouwen van de ruimte, hoe minimaal ook, te ervarenzoals o.a. de interieur uitbouw van de leeszaal aan dearchitectuurafdeling van Rome (1983).De (internationaal) meest bekende onder de hedendaagseRomeinse architecten is ongetwijfeld FrancoPurini. Tien jaar geleden ontwierp hij, samen met VittorioGregotti, de gebouwen voor de Universiteit van Calabria,nu in voltooiing. In 1984 realiseerde hij samen met LauraThermes, na 18 jaar van geschriften en tekeningen, zijneerste woning te Gibellina (Sicilië). Zijn architectuurkenmerkt zich door het gebruik van het beeld van dewoning als ‘type’, zelfs in zijn ontwerpen voor groteregebouwen als musea, gemeentehuis of theater. VoorPurini maken woningen als monumenten - de kleine ende grote - de pointes in een lang verhaal waaruit de stadbestaat. Purini’s verbondenheid met de stad is uitermategroot. In 1978 maakte hij een ontwerp - eerder eenoptekenen van flitsen van ideeën - voor een museum voorde tekeningen van Piranesi, van wie hij de liefde van detekening als instrument schijnt geërfd te hebben. In éénvan zijn laatste projecten – Danteum op de Piazza dellaMoretta – refereert Purini naar het Danteum van Terragni.Op de limieten van de realiteit poneert hij in een parcoursvia hel en vagevuur, het thema van de monumentenzorg inde stad Rome als een verdwenen thema.Zowel Constantino Dardi als Franco Purini en LauraThermes zijn betrokken geweest in resp. 1980 en 1979,bij het opbouwen van theaters, podia en inkompartijenvoor de jaarlijkse festiviteiten die plaatsvinden tijdensde zomerperiode te Rome: Estate Romane. Straten,pleinen en publieke ruimten worden gedecoreerd,fragmenten van gebouwen en monumenten wordengerestaureerd. Enerzijds beslaan deze interventiesenkel lokale gebieden, anderzijds wordt de ganse stadgeïncorporeerd in het gebeuren. Het geheel kan gezienworden als een overlevering van de traditie uit de 17 deeeuw: de stoeten met de kortstondige bouwwerken ofephemeri. Op eenzelfde wijze staan efemere architectureningeplant in dit Massenzio-spectakel dat zich jaarlijks opandere plaatsen in de stad afspeelt. Rome wordt hierbijéén forum waarbij verschillende getuigenissen uit degeschiedenis met het hedendaagse versmelten.De strijd die vandaag gestreden wordt voor een bewustwordingvan het patrimonium, de actualisering ervan,de continuïteit naar de toekomst en de integratie vanhedendaagse architecturen zou niet mogelijk geweest zijnzonder de toewijding van enkelen zoals o.a. FrancescoMoschini die met zijn Galleria d’Arte ed ArchitetturaModerna (A.A.M.) een duidelijke richting heeft bepaalden aan een nieuwe generatie architecten de kans gafom hun ideeën te verkondigen. Samen met A.A.M., detijdschriften Controspazio (°1969) en Eupalino (1982),congressen als het ‘Laboratorio di Progettazione’ (1983)en de bezoekencycli aan de verschillende architectenbureaus(1983) wordt de mogelijkheid geboden meerinzicht te verkrijgen over mogelijke interventies in dehistorische stad.Terwijl inmiddels het kilometerlange gebouw voorsociale huisvesting (1972-84) van Mario Fiorentini deafwerking heeft benaderd, poogt Carlo Aymonino alsassessor van het Departement voor interventies in dehistorische stad om d.m.v. heropbouw en het poneren van62 63

nieuwe functies, de stad Rome als een archeologisch parkvan architecturen te laten geworden, een evolutie naar eennieuw forum. Een forum van de reconstructie van de staddie opnieuw wil ‘bestaan’ doorheen leesbare beelden omzichzelf als stad als een totaliteit te reconstitueren.BibliografiePurini, Franco, Alcune Forme della Casa, reeks Progetto/Dettaglio, Ed. Kappa, Roma, 1980Passi, Dario, Architettura di Città, Ed. Kappa, reeks Progetto/Dettaglio, Roma, 1982Purini, Franco, Luogo e Progetto, reeks Città e Progetto 9, Ed. Kappa, Roma, 1981Passi, Dario, La Costruzione del Progetto, reeks Città e Progetto 2, Ed. Kappa, Roma, 1982Muratore, Giorgio, ‘Disegno, Immagine, Progetto’, Casabella 449, Milano, 1979Ciucci, Giorgio, ‘Giorgio Ciucci intervista Ludivico Quaroni’, Casabella 515, Milano, 1985Manieri Elia, Mario, ‘Roma Mussolinea, Il Centro Antico’, Casabella 460, Milano, 1980Sartoris, Alberto, Un architetto razionalista, Roma, 1979Purini, Franco, ‘Osservazione sul Complesso dell’Opera di Roma’, Lotus international 40Tafuri, Manfredo, Dal Co, Francesco, ‘Nationalistic and Totalitarian Architecture in Italy andGermany’, Ned. vert. ‘De droom van de Phoenix’, Het Idee van de Stad, Arnhem, 1983Tafuri, Manfredo, ‘Il Soggetto e la Maschera’, Lotus International, Ed. Electa, Milano, 1978Roma Rome - Architectures, Vaisseau de Pierres, Paris, 198628/78 Architettura, Ed. Domus, Milano, 1979Zuccoli, Luigi, Quindici anni di vita e di lavoro con l’amico e maestro architetto Giuseppe Terragni,Ed. Cesare Nani, Como, 1981Fosso, Mario, Mantero, Enrico, Giuseppe Terragni 1904-1943, Ed. Cesare Nani, Como, 1982Muratore, Giorgio, Quilici, Vieri, Adalberto Libera - L’architettura come ideale, Officina Edizioni,Roma, 1981Portoghesi, Paolo, Moschini, Francesco, Paolo Portoghesi, Progetti e Disegni 1949-1979,Ed. Centro Di, Firenze, 1979Purini, Franco, Around the shadow line - Beyond urban architecture, Architectural Association,London, 1984Passi, Dario, ‘La Città di Dario Passi’, Eupalino II n° 5, Roma, 198564 65

ANTOON BLANCKAERT - WONINGEN TE AALST 1932-1940TXT_CK_NL_1986INTERBELLUM N° 7/2, GENT, 1987, PP. 6-10, N° 7/3, PP. 4-6ANTOON BLANCKAERTGeboren in 1907, vanaf het middelbaar onderwijsvriend en studiegenoot van Gaston Eysselinck(1970-1953), is Antoon Blanckaert één van debelangrijkste figuren geweest voor het Vlaamsarchitectuurgebeuren tijdens de periode van hetinterbellum. Hoewel hij praktisch nooit vermeld wordt,blijft hij toch sterk verbonden met de architectuur uithet Aalsterse.Samen met Eysselinck ging hij tijdens zijn studiein 1925 – op 18-jarige leeftijd – op reis naar de‘Exposition internationale des Arts décoratifs etindustriels modernes’ te Parijs om er, naast depaviljoenen van o.a. Robert Mallet-Stevens, HenriSauvage, Konstantin Melnikov, specifiek het“Pavillon de l’Esprit Nouveau” van Le Corbusier tegaan bekijken.Tijdens hun studie, en tot 1930, werkten Eysselinck enBlanckaert op het bureau van Géo Henderick, waar zijzich concentreren op diens woningconstructies, terwijlHenderick zelf meer bezig was met zijn ‘fantastischearchitectuur’. In 1930 vestigde Eysselinck zich alszelfstandig architect en Blanckaert bleef bij hemwerken en logeren tot in 1935, het jaar dat hij zichdefinitief opnieuw naar Aalst zou begeven.Het feit dat twee jonge architecten gedurende eenvijftal jaar samenwerken, doet ontegensprekelijkeen wederzijdse beïnvloeding ontstaan. Bij debestudering van beider werken komt dit ook inzekere mate tot uitdrukking. Aanleiding hiertoe waso.a. een fotografische opname van de zijgevel vande dubbelwoonst van Antoon Blanckaert te Aalst,66 67

die als enig document met vermelding van iemandanders werk in het persoonlijk archief van Eysselinckwerd gevonden. 1Het ligt niet in de bedoeling om stellingen tepropageren. Slechts enkele feiten kunnen in ditverband een rechtstreekse vergelijking als interessantgeponeerd worden en de onderlinge architecturalerelaties verduidelijken.Dat Blanckaert gedurende vijf jaar bij Eysselinckwoont en werkt moet zich duidelijk laten merken.In1930 tekent Eysselinck het eerste ontwerp voor zijneigen woning – hoek Fleurusstraat-Vaderlandstraatte Gent -, bestaande uit een hoekwoning voorzichzelf en een naastliggende minimumwoning voorzijn broer. De dubbelwoonst die Antoon Blanckaertin 1932 ontwerpt – gesitueerd langsheen deCapucienenlaan te Aalst – vertoont enkele typerendegelijkenissen. Vooreerst gaat het eveneens omeen hoekgebouw waarvan de hoekwoning voorzichzelf en de aanpalende rijwoning voor zijn zusteris ontworpen. Analoog met het gebouw in Gent isde functionele indeling: gelijkvloers: werken – 1°verdieping: wonen – 2 de verdieping: rusten. Plastischgezien vertoont de woning te Aalst ook enkeleconcrete referenties: het in het volume ingeslotenterras op de tweede verdieping, het gebruik vandonkere gevelsteen voor het gelijkvloers en wittecementbepleistering voor de verdiepingen, demuurdikte als basisgegeven voor het uitwerken vaneen cactusserre aan de ramen (bij Blanckaert wordtdit verbreed tot 60 cm) en het afgeronde volume (dehoektoren bij Eysselinck, de tuinmuur bij Blanckaert)voor de aansluiting met de woning van de zijbuur.De relatie van de autobergplaats t.o.v. de woningbezit gelijkaardige affiniteiten in beide ontwerpen.Merkwaardig is bijgevolg het analoge tussen dezetwee gebouwen, en dit zowel in programma, inmateriaalkeuze, zelfs in situatie en terrein. Enkelbezit het perceel te Aalst niet de moeilijkheidsgraadin minimale afmetingen zoals dat bij Eysselinck inGent het geval was. In tegenstelling tot het ontwerpvan Eysselinck neemt Blanckaert in de woning voorzijn zuster het type van de duplexruimte over: op hetgelijkvloers bevindt zich de woonkamer die verdeeldwordt in twee delen, een laag gedeelte met loggianaar de tuin toen en een hoog gedeelte met een smalen hoog raam, symmetrisch en axiaal geplaatst t.o.v.de ruimte, zoals ook de tegenoverliggende deur naarde keuken. In deze woning zijn bureel en zitkamerop de verdieping gesitueerd, het rusten is evenzeergereserveerd voor de tweede verdieping.De dubbelwoonst te Aalst is geen kopie vanEysselincks ontwerp. Ze vertoont totaal andereplastische waarden, daarom niet minder, dan dewoning in de Vaderlandstraat. De gevels zijn meergedetailleerd in volumewerking, het hoofdvolume ismeer gedifferentieerd. In de gevels is het donkeremetselwerk ook in een verticaal vlak verwerkt, watde plasticiteit van de hoek versterkt. Ook anderematerialen zoals o.a. tegels zijn in de gevelfragmentengeïncorporeerd.In 1935 betrekt Blanckaert zijn huis te Aalst.Intussen had hij samen met en bij Eysselinck thuiseigenhandig buismeubelen gemaakt, vervaardigd68 69

door het ambachtelijk plooien van fietsbuizen. Zoontstonden de eerste prototypes, heel rudimentairgeassembleerd. De stoelen die Blanckaert heeftontworpen voor zijn eigen woning vertonen veelgelijkenis, wat het buizenstel betreft, met de stoelvan Anton Lüpertz. De kasten vertonen qua opbouwenige analogie met de meubels Godderis vanEysselinck. Enkel werden op bepaalde plaatsen dehoeken afgerond, een detail dat Henry Van de Veldeveelvuldig gebruikte in zijn toenmalige architectuur.Vanaf 1935 bouwt Antoon Blanckaert in Aalst eeneigen verhaal op. Baksteen als gevelmateriaalgaat vanaf dat jaar meer overwegen tegenover decementbepleistering. De gevel van de woning Vanden Bosch (1935) is volledig in metselwerk uitgevoerden bezit eerder een klassieke benadering: eenaxialiteit boven de inkomdeur, links geplaatst, en hetsymmetrisch opbouwen van de nodige raampartijenin het rechterdeel. Blanckaert speelt hier in op deplaatselijke situatie van deze woning: het KeizerlijkPlein met een historische neoklassieke gevelrij uit de19 de eeuw. Tevens gebruikt hij hier voor het eerst (inde regio) de toepassing van het kleine ronde raam,een thema dat later frequent door anderen zoalsbijv. Th. Vijverman zal worden herhaald. De klassiekopgebouwde voorgevel staat echter in contrast methet middengedeelte en de achterpartij van de woning.De centrale hal met de trap en de bordessen op deeerste verdieping, het bovenlicht in deze ruimte,het dakterras en de achtergevel met het grote raam(aansluitend op de woonkamer) zijn enkele factorendie deze woning tot een ruimtelijke belevenis maken,wat op het eerste gezicht niet af te leiden valt uit devoorgevel.Veel plastischer qua gevelcompositie is detweewoonst voor Jozef Van Overstraeten (1935).Omdat deze helemaal in baksteen is uitgevoerd,op een kleine partij na, verwijst dit geheel in kleuren volumewerking naar Eysselincks woningen in deAbdisstraat te Gent. De hoekwoning bezit echter, in alzijn eenvoud, een enorme plasticiteit. Blanckaert lijkthier voor een groot stuk een eigen architectuurtaalte hebben gecreëerd: sobere gevels en functioneleplannen. Hij zoekt niet naar ingewikkelderuimteverdelingen, integendeel, de ruimtes van zijnwoningen beantwoorden aan de dag-dagelijksenoden van de bewoners. De onderlinge relaties, hetcontact met buiten, de plaatsing van de ramen in hetmuuroppervlak, alles krijgt een specifieke eigenschapmee: ze weerspiegelen de zin voor eenvoud. Ergensdrukken ze een bepaalde levensvisie uit.Eenzelfde afgewogenheid ligt aan de basis vande woning Mores (1935, maar twee jaar lateruitgevoerd in spiegelbeeld) en de woningen Van denBossche (1937). Hier verschijnt opnieuw de wittegevelbepleistering. Bij één van de laatste woningenkomt, n.a.v. het deels op kelderniveau plaatsen vande garage, de ingang ietwat hoger t.o.v. de straat.Hierdoor verkrijgt de inkompartij een tegenaccenttegenover het linker licht vooruitspringend gevelvlak.Het hoger plaatsen van de inkomdeur omwille vande garage is een thema dat ook door Eysselinckin dezelfde periode werd toegepast in de woningHaerens te Gent.In het werk van Blanckaert vindt het evenwichttussen gevelmetselwerk en bepleistering een70 71

compositorische totaliteit in de woning Grosemans(1937). Hier verweeft hij als het ware bijna tweegevels door elkaar. Er is alweer de splitsing tussenonder- en bovenbouw, doch een herhaling vaneen metselwerkfragment op de tweede verdiepingdoet een “Mondriaan”-achtige compositie ontstaan.Binnen zit deze woning vol vernuftigheden, zoals hetparaplubakje met afvoer naar buiten. Het zijn detailsdie ook Eysselinck niet vreemd waren.In hetzelfde jaar 1937 ontwerpt Blanckaert dewoning Cool die een jaar later wordt uitgebreid. Dezegevel bezit bijna de eenvoudige synthese van dearchitecturale intenties die Blanckaert bezig hielden:metselwerk als ambachtelijk materiaal en waarmeedoor handenarbeid het werk wordt uitgevoerd,de rustgevende horizontaliteit van de gevel, hetonderling verbinden van de ramen tot het bekomenvan grote partijen die zorgen voor een negatiefevenwicht tegenover het positieve gevelvlak, defragiele horizontale schaduwlijnen ter beklemtoningen deelaxialiteiten tussen fragmenten die zich bovenelkaar bevinden. Raamverdelingen ontstaan bijBlanckaert als een uiting van logica, geen gezochtedetailleringen, enkel de toepassing van het ambachten de traditie. Het bijbouwen van een kamer in1938 schept dan ook geen problematiek in degevelopbouw: het nieuwe raam wordt symmetrischboven de garagepoort geplaatst en geeft hierdooreen accent aan de gehele gevel.De woning De Cock (1937) bezit dezelfdeeigenschappen die Blanckaert zich tot nu toe reedsin de voorgaande woningen had toegeëigend. Hetverspringen van het gevelvolume, het verhevenet.o.v. de straat, de eenvoud van het raam, allesstaat uitgebalanceerd, terwijl de balkondeur metde halfcirkelvormige overspanning herinnert aanEysselincks woning De Baive te Gent.Na de woning J. Roosen (1938) en de woningenJ. Verleysen en F. Callebaut (1939) ontwerptBlanckaert de woning L. De Rijck-Limpens (1939).De moeilijkheden van het terrein weet hij functioneeluit te buiten door de belangrijkste ruimtes langs destraatgevel te voorzien.Deze woning is een samenvatting van zijnvocabularium geworden. Het evenwicht positiefnegatiefbezit een maximum aan eenvoud. Hetmetselwerk staat in een gepaste verhoudingtegenover het vlak met de bepleistering, de maatvan de baksteen tegenover de door voegengeïnsinueerde modulatie in het bovenliggendegevelvlak. De inkom is als een binnenbuitenruimteopgelost, het hoekraam begeleidt de toeschouwervan de straat naar de inkom toe. Horizontaal staatafgewogen tegenover verticaal en binnenin vertelt degroepering van de ruimtes over de functionele logicavan het plan.In 1940 krijgt Blanckaert de opdracht van R.Temmerman tot het bouwen van een woning metmagazijnen. De eenvoud van het hoofdvolume, hethoekraam met de vrijgemaakte pilotis en de logischeen klare stijl van de gevels verraden de doorgedrevenpassie van iemand die velen al hadden gepoogd teimiteren. Kort hierop volgen de woning R. Vincent(1940) en de hoekwoning De Pauw (1941). Van deze72 73

twee zal de eerste, zo zal later blijken, een aanwijzingzijn voor het wijzigen van zijn architectuurtaal.Vanaf de late jaren ’40 komt Blanckaert – zoalsvelen – in contact met een andere architectuur,met het gebruik en de mogelijkheden van anderematerialen.Maar de verworvenheden zoalsverhoudingen, functionaliteit, materiaalverwerking engevelplasticiteit blijven zijn werk beheersen.Vanaf 1950 komt hij tot een andere architectuurtaal,mede door de ontdekking van hout alsconstructiemateriaal. De grote hoeveelheid aanprivate opdrachten laten hem toe zijn ideeën over dewoning als thema van eenvoud en functie verder uitte diepen. Tweemaal krijgt hij de opdracht voor hetuitwerken van een sociale woonwijk: de begijnhofwijkin 1956 en de wijk Ten Berg in 1962 (i.s.m. architectLuc van den Broek).Hoewel woningen het hoofddeel vormen van zijnactiviteit, ontwerpt Blanckaert enkele bureel- enindustriële gebouwen: voor de firma Animalia teDenderleeuw (1937), een bureelgebouw voorDeWolf-Cosijns (1937) en voor de s.v. Flora(1962), beide te Aalst. Zijn grootste opdracht – eenstaatsopdracht – zou ook zorgen voor zijn grootsteteleurstelling: een administratief centrum te Aalst, tebouwen voor het Ministerie van Financiën, waarvooropdracht gegeven wordt in 1961, maar na het makenvan drie uitgewerkte voorontwerpen – telkenmale opandere terreinen, met andere programma’s, deelste wijten aan politieke achtergronden – wordt hetplan stopgezet, in 1984 terug opgenomen, en na hetmaken van drie nieuwe schetsontwerpen wordt hetin 1986 stilzwijgend beëindigd zonder dankwoord offinanciële vergoeding.In een periode waarin te Aalst de woning van derVorst (1931) door Jules Lippens, het zwembad (1937)door Willy Valcke, de woning Moens (1941) doorHuib Hoste werden gebouwd, tot de architectuur vano.a. Luc Van den Broek, Achiel Hutsebaut en PieterDe Bruyne, wist Antoon Blanckaert zich doorheentalrijke woningen en enkele andere ontwerpen eenspecifieke identiteit toe te eigenen. Gebouwen dienu, sommige meer dan 50 jaar oud, nog steedsactueel zijn en verhalen over de passie van een warearchitect.Antoon Blanckaert overleed op 14 april jongstledenna een langdurige ziekte. Door omstandigheden wordtdeze bijdrage een postume hulde.Bibliografie:Architectuur van Antoon Blanckaert, catalogus n.a.v.de huldetentoonstelling, Aalst, 1977Gaston Eysselinck, architect en meubeldesigner(1907-1953), catalogus, Museum voor Sierkunst,Gent, 1978Bouwen door de eeuwen heen in Vlaanderen,Provincie Oost-Vlaanderen, Arrondissement Aalst,deel 5n1, Gent, 1978De Smet, Yves, Poulain, Norbert, Van kromme totrechte, Gent, 1979Inventarisatie en onderzoek in het stadsarchief vanAalst, dd. 197974 75

VICTOR BOURGEOIS (1897-1962)TXT_CK_NL_1987OPENBAAR KUNSTBEZIT IN VLAANDEREN N° 87/4, TIELT, 1987, P. 146VICTOR BOURGEOIS (1897-1962)“De redding van de architectuur, dat is het gebrekaan geld.” Met deze uitspraak naar aanleiding van debouw van de Cité Moderne in Sint-Agatha-Berchemsynthetiseerde Victor Bourgeois in 1922 zijnintenties tegenover de architectuur. Voor Bourgeoisstaat architectuur, als een onderdeel in eenstedenbouwkundig geheel, steeds in relatie met desociale problematiek, een idee dat werd geïnspireerddoor Louis van de Swaelmen. Reeds jong is hijpolitiek geëngageerd en lid van de Partie OuvrièreBelge, waarvoor hij verscheidene conferenties geeft.Vanaf 1921 bestudeert hij de standaardisering vanwoningen in het kader van een programma voor deNationale Maatschappij voor Goedkope Woningen; in1922 krijgt hij van de Maatschappij de bouwopdrachtvoor een appartementsgebouw in Brussel.Enkele maanden later sticht hij met zijn broer PierreBourgeois, “La Cité Moderne” en creëert zo zelf demogelijkheid om zijn ideeën over de relatie tussenarchitectuur en stedenbouw, tussen economie enstandaardisatie te concretiseren in een tuinwijkte Sint-Agatha-Berchem. La Cité Moderne vormteen geheel van 274 woningen waarbij de centraalgelegen bouwvolumen met appartementen ennutsvoorzieningen een sociale dimensie meekrijgen.De rationele benadering van de architectuur, diegeconcipieerd is vanuit economisch standpunt, isduidelijke herkenbaar in de eenvoudige volumes metplatte daken en vlakke gevels. Het stratenpatroondat dwingt tot traag verkeer, de verscheidenheidin gebouwentypes en de groenpartijen naar eenontwerp van Louis van der Swaelmen beklemtonen76 77

de menselijke schaal van de wijk.In 1922 richt Victor Bourgeois, samen met zijn broer,P.L. Floquet, K. Maes en G. Monier het weekblad“7 Arts” op, waarin hij de rubriek architectuurkritieken informatie verzorgt. Zijn artikels en vooral zijnpragmatische opvattingen over architectuur zorgenervoor dat Bourgeois in het buitenland wordtgeapprecieerd. Het tijdschrift “7 Arts” brengt in 1925een belangrijk artikel over de “Cité Moderne” en inhetzelfde jaar wordt hij uitgenodigd om deel te nemenaan de Salon des Arts Décoratifs in Parijs. Bourgeoistoont er een ontwerpmaquette voor de modeltuinwijk.Tevens is hij als enige Belg veretegenwoordigd op deWeissenhofsiedlung in Stuttgart in 1927, waarvoorMies van der Rohe de algemene inplanting hadontworpen. In een begeleidende tekst ‘Denk aande grenzen’ verduidelijkt Bourgeois zijn standpunt:“Beton, staal en glas bieden ons ongehoordemogelijkheden voor de plastische vernieuwing.Is op grond van de verovering van materialenalles toegelaten, dan moet de van stoutmoedigeontdekkingsgeest doorgloeide architect des te meeraan zijn grenzen denken!”Meteen wordt de coherentie duidelijk tussenBourgeois als architect-pragmaticus en als leraartheoreticus.Mede door de heruitgave van “Formulesd’un Esthétique Moderne” van Henry Van de Velde(voor wie hij een grote bewondering had) en omwillevan zijn ideologieën, wordt hij in 1926 door dezelaatste, stichtend directeur van het Institut Supérieurdes Arts Décoratifs in ter Kameren, er als lesgeveraangesteld. In zijn cursus “Practische Esthetiek”(later omgedoopt tot cursus van de zuivere vorm) diehij tot in 1938 doceert en waarin hij zijn voorliefdevoor de rationele en logische vorm ter definiëring vanelk object beklemtoont, staat hij diametraal tegenoverandere lesgevers zoals Antoine Pompe die ook hetornament een bestaansrecht geeft. Bourgeois zietde architectuur in een sociale context, voor Van deVelde is het sociale aspect een vreemd terrein.In 1928 vraagt men Bourgeois om deel te nemenaan het Eerste CIAM-congres in La Sarraz. Van allelatere congressen zal hij het vice-presidentschapwaarnemen. Op het derde congres in Brussel in1930 waarop Le Corbusier zijn “Cité Radieuse”voorstelt, verdedigt Bourgeois het verticale wonen,de minimum woning, economie en standaardiseringin de woningbouw. Dit betekent het einde van detuinwijkgedachte.De belangrijkste privé bouwwerken van VictorBourgeois in België zijn ongetwijfeld zijn eigenwoonhuis in Brussel (1925), de woning aande Dennenhoflaan in Wilrijk en de woning metatelierruimte voor Oscar Jespers in Sint-Lamrechts-Wolume (1928). Alle getuigen ze van eendoorgedreven rationaliteit en volumebenadering:afgewogen gevelpartijen en witbepleisterde wandenen eenvoudige raamverdelingen.Daar Victor Bourgeois tot zijn overlijden in 1962 decursus “architectonsich ontwerpen” onderricht inTer Kameren, zal hij anderen zoals Jean-J. Eggericxbeïnvloeden.78 79

STOATXT_CK_NL_1990S/AM N° 90.02/03STICHTING ARCHITECTUURMUSEUM VZW, GENT, 1990, PP. 8-9Een reeks van tien tapijten, conceptueel als één geheel,met de schriftuur van een perceptievlak waarvan oogpunten horizon bepaald zijn in de uiterste delen en waarvande acht tussenliggende stukken weggesneden worden.Tegenover de constanten van begin en einde vormende middelste acht delen het efemere: in zijn totaliteitbestaat het tapijt maar heel tijdelijk, al vlug gaat iederfragment een eigen verhaal leiden. Zoals in het uitzichtvanaf de Piazzetta di San Marco over het Bacino naar hetIsola die San Giorgio Maggiore te Venezia. Herinneringen proportie bepalen het statische van het perspectief,de tijdelijke passages doorbreken het op dynamischewijze. En toch blijft elk deeltapijt doorheen de tekening -perceptie - een binding met het ernaast liggende bewaren.In afwezigheid blijven ze aanwezig tegenover elkaar.In de jaren 1980 heeft de invloedssfeer vanarchitectuur enorme wijzigingen ondergaan. Architectuuris - los van de eigen thema’s - zelf als thema geworden inandere cultuuruitingen. Het onderzoek naar de constantewaarden zoals structuur, licht en proportie (zoals ditvoornamelijk waarneembaar is in kunsthistorischebouwwerken uit de barokperiode omdat ze een duidelijkesynthese inhouden) is in dit decennium verrijkt mettijdelijke beelden die de nodige vernieuwing gaven.Literatuur, fotografie en film, muziek en beeldendekunsten bepalen een supplementaire invalshoek.Merkwaardig staan deze begrippen in hun directheid vanexpressie diametraal tegenover architectuur: waar dezetraagheid impliceert zijn ze echter van een veel directereaard. Nergens is de afstand tussen het denken en het doenzo ver van elkaar verwijderd in tijd dan bij architectuur.Het element ‘tijd’ (snelheid), op dit ogenblik het sterkstaanwezig in de informatica, videoclips, industrie,autowegen en ruimtevaart, behoort tot de belangrijksteeigenheden van het einde van dit millennium.Impulsen vanuit de vermelde cultuurdisciplines gevennieuwe doorbrekingen in architectuur. En wanneer ‘tijd,80 81

inherent aan elk ontwerpproces, geconfronteerd wordtmet het langdurige proces van de eigen geschiedenis vanarchitectuur, met de traagheid in evolutie - we wonenreeds duizenden jaren in eenzelfde type gebouw - danvervalt het onmiddellijk tot fragment van zichzelf.Een term die zowel in de filmwereld als in de literatuur,in muziek en ook in architectuur gebruikt wordt om dezekortstondigheid aan te duiden is passage. Een fragmentis statisch, een passage houdt dynamiek in omdat heteen notie van de tijd in zich heeft: doortocht, doorgang,passus, tijdelijkheid; een tijd-ruimte concept dat gevat zittussen twee dicht bij elkaar gelegen momenten. In die zinbezit het begrip een geïncorporeerde actualiteit: daar waarzich de ervaring voordoet als ‘nu’. Eenmaal de passagevoorbij is ze al ‘herinnering’.Het begrip ‘perspectief’ is hieraan tegenovergesteld:het is nooit fragmentarisch maar steeds een geheel,nooit een verleden maar steeds toekomstgericht. Het ziteveneens vervat tussen twee momenten: onszelf – nu enoneindigheid. Zo bezit het de notie van perceptie naar detoekomst toe. In die zin is perspectief een ‘verlangen’.De passages die in dit artikel worden verwoord enverbeeld dienen te worden gelezen doorheen een reeksvan zeer verscheiden subjectieve affiniteiten en tussenruimten– ‘Lezen’ is in de eerste plaats: het waarnemenmet het lichaam en het geheugen, met het geheugenvan het lichaam, zoals Roland Barthes schrijft in 1977.Om die reden kan architectuur gelezen worden – : deensceneringen van Karl-Ernst Hermann, het thema vande traagheid in het werk van Jan Fabre, de ruimtelijkewerking in de architectuur Francesco Borromini, depolifonische muziek van Perotin, het mythische in decomposities van Arvo Pärt, het mathematische in hethuis Stonborough-Wittgenstein, Les larmes d’aciervan Marie-Jo Lafontaine, de weemoed in Venetië, dethematiek in het werk van Pieter De Bruyne, de snelheidvan Milaan, het actuele in de grafische vormgeving vanNeville Brody, het klassieke van Rome, de nachtfotografievan Manel Esclusa, de structuren in de films van PeterGreenaway, de tussenruimtes in de Japanse zen-tuinen,de schoonheid van Praag, de videoclips van Jean-BaptisteMondino, de eeuwige afwezigheid, de illusie van debarok, het klassieke in de architectuur van Adolf Loos, derijkdom van natuursteen, het levendige van Barcelona,het statische van de koffiecultuur in Wenen, de opbouwvan de balletten van William Forsythe, de metamorfosebij Peter Eisenman en Hiromi Fujii, de proporties inhet werk van Giuseppe Terragni, de drukte in NewYork, de wereld van de monochromie, de stilte van hetvoorbije. Samen met het voorgestelde werk - fotografie,grafische vormgeving, meubilair, interieur, architectuur,stedenbouw en landschap – vormen ze een STOA waarinwe, met de nodige intervallen, een eigen beeld proberenvast te leggen.L’Autre est ce qui me permet de ne pas me répéter à l’infini.(Jean Baudrillard, 1990)82 83

PERSPECTIEF EN AFSTAND _ PERSPECTIVE AND DISTANCETXT_CK_NL_EN_1993FORM IS ONE FUNCTION TOO, AALST, 1993, PP. 06-07NL_ Thema’s ontstaan vanuit de geschiedenis. Ze ordenen.Eén van de belangrijkste thema’s die inherent zijn aanarchitectuur is het concept van perspectief. De geheleevolutie van de beelding van architectuur is verbondenmet interacties aan en interpretaties van dit thema: recht,naar exactheid strevend maar uitlopend in één punt– het dode perspectief –, of verbredend, openend naar hetlandschap – het levend perspectief –. Formeel verwrongenzoals bij Palladio, Borromini, Bernini en Bramante, ofopzettelijk verplaatst zoals bij Van Eyck en Saenredam.Naast deze formele basisthematiek staan begrippenzoals getallen, mathematica en maatverhoudingeneveneens in relatie tot de architectuur. Het inbrengenvan intervallen is een thema dat zijn oorsprong vindtin getal en maat. Waar het Pythagoraïsche concept vanharmonie omschreven staat als thematische regelmaat ishet voornamelijk Plato die het principe van mathematicaverbond met het principe van het ‘zijn’. Voor hem waser trouwens een onderscheid tussen de schoonheid vande natuur en de schoonheid van de lijn en het kruis,van het vlak en de meetkundige figuur. Hij bestempeldeschoonheid hiervan als schoonheid ‘an sich’.Getal en maat geven afstand zijn verbonden met opbouw.Maatverhoudingen ontstaan vanuit de mathematica encreëren intervallen. Het gebruik van dergelijke intervallenin architectuur, stedenbouw en meubilair is dus nietsanders dan een idee van ordening. Daarenboven kunnengetallen, naast structurele eigenschappen, ook een notievan emblematiek geven. Het vormelijk opbouwen vanwoningen in twee volumes is hiervan een exponent.Citaten zijn momentgebonden. Ze verstoren de gegevenordening. Dergelijke momenten groeien meestal uitandere kunstuitingen zoals film, literatuur, ballet, video,fotografie of uit het vernaculaire van de omgeving. Zeenten de actualiteit van chaos op de geschiedkundigethema’s van orde. Door hun interventies – hoewel zestructuur an sich zijn – verdelen ze. De enkele hoekkolom,84 85

het blauwe vlak en hout als materie zijn enkele elementendie de conceptuele opbouw begeleiden in de bewegingenvan het plan en in de perceptie van ruimte.Woorden vormen een taal. Het omzetten van woordbetekenissennaar de vormtaal van architectuur geeftaanleiding tot gewijzigde concepten. Zo is het begrip‘afstand’ niet enkel vormelijk te interpreteren als maaten interval – ‘afstand geven’ –, maar ook figuurlijk als‘afstand nemen’. Op deze manier wordt een ambiguïteitgecreëerd, een meerduidigheid die een resulterend themawordt in de architectuur van nu waarbij minimale vormenvereist worden. Een lijn is niet enkel lijn, op ooghoogteis ze horizon, ze is horizon-taal. Een vlak is meer dan eenvlak, het is plaats, plek, landschap, platform. Een ruimteis niet enkel een begrenzing van wanden maar ook eenplek van denken en zijn, van perspectief en aanwezigheid.Het hier getoonde werk is ontstaan vanuit een drang naarhet bouwen van dergelijke ruimtes waarbij ambiguïteitenzoals geschiedenis en aktualiteit, thematiek en citaten,orde en verstoring samenkomen in een minimalevorm die op zich de functie draagt van plek, plaats enlandschap.EN_ Themes emerge out of history. They do order.Perspective is one of the most important themes linkedto architecture. The whole evolution of the image of architectureis connected with interactions and interpretationson this theme: straight, longing to exactitude butconverted to one point - the dead perspective -, or on thecontrary, open to the landscape - the living perspective -.Formally disturbed as shown by Palladio, Borromini,Bernini or Bramante, or intentionally displaced as byVan Eyck and Saenredam.Besides this formal basic theme, concepts such asnumbers, mathematics and proportions are also inrelation to architecture. The use of intervals is a themethat originates out of number and measure. Where thePythagorean concept of harmony is set as a thematicregularity, it is mostly Plato who connected the principleof mathematics to the principle of being. For Plato, therewas a difference between the beauty of nature and thebeauty of a line, a cross, a surface and a geometric volume.He described this beauty as a beauty in itself.Number and measure give distance and are in relationwith structure. Proportions emerge out of the mathematicsand create intervals. The use of these intervalsinto architecture, urbanism and furniture is nothing elsethan an idea of order. Besides these structural qualities,they can contain also a notion of emblematic. The formalelaboration of houses into two volumes can be put as anexponent of this statement.Citations are bound with moments. They disturb order.Such moments originate out of other artistic expressionssuch as film, literature, ballet, video and photographyor out of the vernacular of the environment. They jointhe actuality of chaos on the historical themes of order.Through interventions – although structure in se – theydo divide. The column on the corner, the blue surface andwood as material expression are some of the elements thataccompany the conceptual structure into the movementsof the plan and the perception of space.Words form the language. The translation of the meaningof words into the formal language of architecture createschanging concepts. So the meaning of the word ‘distance’can not only be interpreted formally as measure andinterval - ‘to give distance’ - but also in a figurative senseas ‘to take distance’. In this way an ambiguity is createdwhich becomes a resulting theme in the architecture oftoday where a minimal formality is requested. A line isnot only a line; on eye level it is a horizon. A surface ismore than only a surface; it is a place, topos, landscape,platform. A space is not only the limitation given by wallsbut a place of ‘thinking’ and ‘being’, of perspective andpresence.86 87

The shown projects are born out of a desire to build suchspaces where ambiguities like history and actuality,thematic and citations, order and disturbance, are jointedtogether in a minimal form that contains the function ofplace and landscape.Editing and translation: Ludo Abicht88 89

TUSSEN-RUIMTETXT_CK_NL_1993SANDER VAN BUSSEL, HET DAGELIJKS THEATER,ACADEMIE SINT-JOOST, BREDA, 1993, P. 5TUSSEN-RUIMTEIn zijn boek “Die Perspektive als ‘symbolische Form’”(1924-25) omschrijft Erwin Panovsky dat perceptiegeen koncept van oneindigheid kent. M.a.w. hijbakent onmiddellijk elke vorm van het zien af. Zohebben we hier te doen met het begrip “einde”waarbij ook de horizon zich inpast. Het summum vandit begrip in ons denken is de hemel : omdat we erde oneindigheid niet kunnen van vatten projekterenwe zelfs de hemel als een blauw eindig omringendkoepelgeheel.Panovsky haalt verder in zijn boek ook hetwoord”Tastraum” aan. Het is nu juist dit begrip datinherent vervat is met perceptie - het zien- van elkobjekt door de toeschouwer. De ruimte, die tastbareruimte die zich bevindt tussen objekt en waarnemeris in feite niets anders dan een tussengebied meteen gebeuren van gevoel, gewaarwording, reflex enbesef als ruimtelijke dimensies.Een omschakeling gebeurt er echter wanneer eenobjekt zich via de waarnemer als voorstelling aanons voordoet, wanneer dit een weergegeven realiteitwordt. Het tussengebied wordt hier dan gekreëerd90 91

in een zone tussen voorstelling en de nieuwewaarnemer. Dit nieuwe gebied echter bezit de krachtvan oneindigheid omdat het het denken als spelregeltoelaat, omdat het de grenzen van einde weerlegt.Op zich kreëren wij als lezer, bij het lezen vanelk boek, evenzeer een tussenruimte tussen hetverhaalde en onszelf, enerzijds gelimiteerd enanderzijds grenzeloos. Het tussen staat niet meerafgebakend of omschreven door de auteur, hij laathet ons ontdekken. Zelf worden we op deze manieronderworpen aan onze eigen voorstelling, zien wehet verhaalde via de ander.Dit alles wordt des te meer ervaren wanneer deauteur ons dwingt “tussen de regels” te lezen enop die manier, niet enkel het waargenomene enomschrevene lezen, maar ook die nieuwe ruimteontdekken die we dan zelf aan het bouwen zijn.Hierbij projekteert hij alle aangehaalde feiten naarons toe en maakt ons bewust van ons zijn als deelnemerin de ruimte.Het is deze tussen-ruimte tussen de ander enonszelf dat maakt dat elke percepie juist verschillenden boeiend wordt, dat ze eindeloos onherhaalbaarwordt. En het is deze tussenruimte tussen onszelf en92 93

BOUWEN AAN DE VOORT-DURENDE WERKELIJKHEIDTXT_CK_NL_1993STUDIEREIS READER,ACADEMIE VAN BOUWKUNST, TILBURG, 1993Het internationaal karakter van architectuur is eenwezenlijk basisgegeven dat inherent vervat is in hetdenken over en het concipiëren van elke architecturaleruimte. Daarnaast heeft het handelen – wat niet anderskan zijn dan regionaal – te maken met de vermaterialiseringvan deze eigenschap. Dit kon recentelijk reedsworden vastgesteld in het gebeuren rond Porto waarbijdrie generaties architecten eveneens een dergelijkebenadering geponeerd hebben. Tezelfdertijd werd hetbegrip houding – ingesteldheid – geassocieerd met deplek – instelling –.Toen Aldo Rossi in 1972 via gastcolleges aan de EidgenossischeTechnische Hochschule (ETH) te Zürich de architectuurvan de stad, het collectief geheugen en deidentiteiten van de architecturale figuur introduceerdetegenover de toenmalige aan de gang zijnde evolutiewerden traditie en geschiedenis als materie in dearchitectuur opnieuw belangrijk. Met de realiteit van destad en de rationaliteit van het bouwen als gegeven envanuit een houding tegenover architectuur doceerdenLuigi Snozzi en Dolf Schnebli in die periode aan eennieuwe generatie studenten waarbij én de stad als plekén het ontwerp als hardheid de grondslag waren voor eenarchitectuur die zichzelf hervond.In deze atmosfeer en met deze gegevenheid als studiematerieontwikkelde zich in de jaren 1980 in DuitstaligZwitserland een generatie architecten die in zich nu depotentie (uit)draagt van een zelfzekere bescheidenheid:zelfzeker vanuit het intentionele karakter, bescheidenvanuit de verschijningsvorm. Vorm - schoonheid - heeft$voor hen te maken met de werkelijkheid van het bouwen,met de realiteit van de plek. Hun architecturale uitdrukkingent zich regionaal in het Zwitsers gemeenschappelijke- de vermenging van traditie en zakelijkheid - terwijlhet te maken heeft met een vorm van internationaliteit:intelligentie en analogie.94 95

Geen schoonheid a priori, maar wel vanuit een bewustzijndat architectuur, zowel inhoudelijk als formeel, nietanders kan dan ontstaan vanuit een materie dat zijn eigenwetten heeft, of m.a.w. geconcentreerde substantie. Derecente reeks publicaties omtrent het bouwen in dezeregio geeft duidelijk de essentie van hun werk weer: Vonder Stadt zum Detail (Diener & Diener), Architektur alsDenkform (Jacques Herzog & Pierre de Meuron), Werkstoff(Annette Gigon & Mike Guyer), Partituren und Bilder (PeterZumthor), Bau Körper (Marianne Burkhalter und ChristianSumi).Sinds 1990 doceert prof. Hans Kollhoff aan dezelfdeETH te Zürich. Door zijn toedoen als lesgever enevenzeer vanuit zijn architectuurpraxis en zijn stedelijkevoorstellen voor Berlijn genereert een tweede lichtingvan jonge architecten voor wie de (ver)houding vanarchitectuur tot de stad des te meer aan belang wint en elkgebouw een werkelijkheid is dat zich inpast in de natuurvan de stad. Of, om het met Peter Zumthor te zeggen: ‘Dewerkelijkheid van architectuur is het concrete. Er bestaatgeen idee, behalve in de dingen zelf. Dat is de harde kernvan schoonheid.’96 97

VERNIETIGEN OM OP TE BOUWENTXT_CK_NL_1994SPOENK N° 5ACADEMIE VAN BOUWKUNST, TILBURG, 1994Architectuuronderwijs is als een laboratorium:archi-tectuur dient er te worden onderzocht vanuitactuele gegevenheden.Meer dan ooit echter zijn architectuurinstituten vandaaghet residu van een evolutie van een decennium waarbijarchitectuur tot een megalomaan modeverschijnsel isgeworden, voornamelijk gepubliceerd in trendgevoeligeweekbladen. Architecten zitten geprangd in dit salonachtigegebeuren: meepraten over wat gekend is, doenwat gevraagd wordt en wat reeds bestaat, herkenbaar endus voor de publieke opinie juist. Steriliteit is op dezemanier nog het enige dat refereert naar dit laboratorium.Architectuurstudenten voelen zich gedoemd om weerspiegelingente geven van wat zich in deze ‘vakliteratuur’aanbiedt of vinden dat ze het best vormen kopiëren omtot een ‘mooi’ en apprecieerbaar project te komen waarbijenkel nog grote namen als referentiekader wordengebruikt. Enkel de meest vormelijke uitingen wordenop die manier ‘gebruikt’ of als interessant gemaakt.Elke notie van eigenheid vervalt en originaliteit wordtgeassocieerd met een vorm van doen die niets meer methet begrip ‘origine’ te maken heeft. Integriteit heeftplaats gemaakt voor ‘sterdom’. Het eindeloos herhalenvan gepubliceerde beelden heeft een uitgeholde vlakheidvoortgebracht waarbij ontwerpers elke reflectie overzichzelf en over het medium ‘architectuur’, met name deinstandhouding van de wereld, te niet doen.Wat is interessant? Is het interessante interessant?Is interessant doen interessant? Is architectuur noginteressant?Architecten zijn hun eigen taal kwijt. Zo is de tekeningverworden tot een pretentieus iets dat enkel dient omingekaderd te worden. Maar een duidelijke tekening,een voorstelling die getekend is vanuit het ambacht vande architectuurtaal bestaat niet meer. Zo is een gebouwverworden tot een uiting van oppervlakkig en objectmatigkunnen dat enkel als manifest dient. Maar een duidelijk98 99

gebouw, een concept dat gebouwd is vanuit een taal vanlogisch en constructief denken bestaat niet meer.Meer dan ooit dient architectuur opnieuw te wordenbegrepen vanuit een bezig zijn met het essentiële: hetbouwen. Meer dan ooit dient het beroep van de architectopnieuw te worden beschouwd als een ambacht dat vanuitconcepten en met dit bouwen groeit en dat kan wordenaangeleerd. Meer dan ooit dient de inhoudelijke schaalvan elke architectuur het formele van het object zelf teoverstijgen.Alle -ismen verdwijnen, elke formeel gedoe verwordt totniets wanneer teruggegrepen wordt naar dit essentiëlekenmerk van architectuur.Iedereen weet inmiddels dat we de utopieën voorbij zijn,dat er oplossingen kunnen worden bedacht voor deproblematiek van metropolen als Tokyo, Los Angelesof Shangaï. Alleen komen nog steeds dezelfde onoplosbaarhedenvoor de concrete problematiek rondomons aan bod. Die ontstaan nog altijd vanuit eenzelfdegoedkope esthetisering: verduisteren van onzuiverheden,verbergen van frustraties.Banaliteit, trivialiteit, leegte en gemeenplaats zijn in elkeomgeving alom tegenwoordig maar architecten negerennog steeds deze aanwezigheden. Ze blijven antwoordenformuleren vanuit vormelijke zekerheden. En zonder hetzelf te beseffen worden hun eigen gebouwen de nieuwebanaliteiten.Architectuur als contextueel bouwen, gezien vanuit deeigen context van techniek, constructie en materialen,met het eigen geheugen, met de geschiedenis van deplek en zich situerend in een globaler denkpatroon, isnu meer dan ooit het thema van waaruit dient te wordengeconcipieerd en waarmee dient te worden gewerkt. Ditis het interessante terrein van de architectuur: een hardeschoonheid die resulteert vanuit dit bezig zijn met dezeessentiële materie.De architect dient terug te grijpen naar zijn ambachten naar dit teknè. Wegvegen van alle overbodigheden.Afleren is nu het enige wat dient geleerd. Dit alleen zalhem weer de nodige erkenning geven en ervoor zorgenhet verloren terrein terug te winnen. Architectuur zal pasdan een getuigenis worden van een authentiek denken.Architecten moeten opnieuw landschappen bouwen: deeigen landschappen van de architectuur.Hierin speelt het onderwijs een cruciale rol: los vanelke functionalistische formule vaarwel zeggen aanelke herkenbare zekerheid, opnieuw vragen alsantwoorden formuleren, stimulans zijn om conceptente bedenken en ‘eigenheden’ te ontwikkelen waaruitschoonheid resulteert: ‘eigen’ en ‘heden’. Terug gaannaar de essentiële vraag: ruimte vanuit noodzaak, meteen eenvoud aan expressie, de poëzie van de materieen de logica van constructie in gebouwen die hunplaats vinden in een collectieve realiteit. Gebouwenmet landschappelijke beelden die niets meer te makenhebben met vastgeroeste functies en waarin toekomstigegeneraties hun eigen geschiedenis kunnen ontwikkelen.Met andere woorden: nieuwe ruïnes van het menselijkgeheugen.Het is een harde rol die enkel maar kan ontstaan vanuiteen gemeenschappelijk bewustzijn dat er komaf dientte worden gemaakt met alle aanwezige vormen vanreferentieel vertoog, inhoudloos geteken en esthetiserendformalisme en waarbij opnieuw de grootste ‘interesse’en ‘attitude’ tegenover architectuur dient te wordenvertoond.Zoals Jan Hoet het naar Thomas van Aquino formuleerde:‘Vernietigen om op te bouwen ... Vernietigen ... Maarvergeet niet: vernietigen is een liefdesdaad ...’. 1Voetnoot1Jan Hoet, in het radioprogramma ‘Vriend en vijand’ [Radio 1, zondag 13 maart 1994]100 101

TERME *TXT_CK_NL_1995CATALOGUS FILIP ROLAND, NAMEN, 1995FRANSE VERSIEBorgo Sansepolcro, Palazzo Comunale, Santa Maria dellaMisericordia, 1445-1462. Het eerste werk dat besteldwordt aan Piero della Francesca, schilder, mathematicus,meetkundige, uitvinder van monumentale vormen. Dezepolyptiek vertoont nog de egale achtergrond in goud [nietkleur]en baseert zich op deze wijze op de middeleeuwseverworvenheden. De madonna, groter dan de anderefiguren - een perspectivische fout - spreidt een blauwemantel open en toont het rode kleed. De tussenruimtetussen mantel en kleed biedt plaats aan een achttalfiguren. Simpelheid van geste en/of eenvoud van concept,verhaal en compositie? (De vraag is des te pregnanteromdat er in de franse taal geen twee woorden bestaan voorde verschillende betekenissen van simpel en eenvoudig).Opeens wordt de transformatie van deze geste omgezet: derood-blauwe kast, 1975, een meubel van Pieter De Bruyne.De blauwe ‘mantel’ dient te worden geopend om de rodekast te ontdekken - ontdekken staat hier nu letterlijk vooront-dekken -.Basel, Kunstmuseum. Untitled (Wedge Between MetalPlates), 1968. Wandinstallatie van Bruce Nauman waarinde afstand tot de conventionele beeldhouwkunst zoalshet niet-gebruiken van kunst-materialen duidelijk wordtgesteld. Het werk vertoont drie loden panelen die aanelkaar zijn gelast en een ruimte in perspectief vormen,als beeld verwrongen. Conceptuele fout of onaf karakter?[Het woord ‘onaf’ wordt hierbij des te meer beduidend:een passage van de Nederlandse naar Franse taal geefteen heel gamma van betekenissen: on-af, on-eindig, infini]Elk herwerken zoals Nauman het aanbrengt verhaaltover het verschil dat onmiddellijk zichtbaar is, somszelfs valt het werk in elkaar, maar steeds blijft de ideeovereind - onaf staat hier dus echt voor on-eindig -. Nuwordt de transformatie naar elke architecturale ruimtedoorgetrokken: door-denken.Beide werken handelen over ‘perspectief’, over gewildefouten of m.a.w. over exactheden. Het zijn reflecties over102 103

(hun) tijd. Het verschil in tijd - 500 jaar -, het zichher-inneren (opnieuw eigen maken) stelt wat de gehele(kunst- en architectuur)geschiedenis ons steeds opnieuwtoont. Zou er trouwens in dit ‘perspectief’ nog een verschilzijn tussen het Palazzo Ducale te Urbino en het GrandPalais te Lille, tussen de mantel van de ‘Madonna dellaMisericordia’ en de wanden van een hedendaags meubel?Of maakt in dit perspectief dit verschil juist de basis uitvan elke nieuwe fout, van elke nieuwe juistheid?*Terme werd gebruikt door Piero della Francesca en staat voor de afstand van de lichamen t.o.v.de toeschouwer.104 105

DE PLAATS EN HET GEBOUW _ THE PLACE AND THE BUILDING *TXT_CK_NL/EN_1996DE PLAATS EN HET GEBOUW / THE PLACE AND THE BUILDINGDESINGEL, ANTWERPEN, 1997, PP. 135-138NL_ Een architectuurbureau is als een laboratorium:architectuur dient er te worden bedreven vanuit actuelegegevenheden. Meer dan ooit echter is architectuurvandaag het residu van een evolutie van een decenniumwaarbij voor velen haar verschijningsvorm tot eenmegalomaan modeverschijnsel is geworden, voornamelijkgepubliceerd in trendgevoelige weekbladen. Architectenzitten geprangd in dit salon-achtige gebeuren: meepratenover wat gekend is, doen wat gevraagd wordt en watreeds bestaat, herkenbaar en dus voor de publieke opiniejuist. Steriliteit is op deze manier nog het enige datrefereert naar dit laboratorium. Architectuurstudentendaarenboven voelen zich gedoemd om weerspiegelingente geven van wat zich in deze ‘vakliteratuur’ aanbiedt ofvinden dat ze het best vormen kopiëren om tot een ‘mooi’en apprecieerbaar project te komen waarbij enkel noggrote namen als referentiekader worden gebruikt. Enkelde meest vormelijke uitingen worden op die manier‘gebruikt’ of als interessant gemaakt. Elke notie vaneigenheid vervalt en originaliteit wordt geassocieerd meteen vorm van doen die niets meer met het begrip ‘origine’te maken heeft. Integriteit heeft plaats gemaakt voor‘sterdom’. Het eindeloos herhalen van gepubliceerdebeelden heeft een uitgeholde vlakheid voortgebrachtwaarbij ontwerpers elke reflectie over zichzelf en over hetambacht ‘architectuur’, met name de instandhouding vande traditie van het bouwen, te niet doen.Architectuur heeft te maken met het bouwen van eennoodzaak en bescherming.Zonder een expliciete vraag naar bescherming van is ergeen aanleiding tot.Architectuur handelt over aanvaarden en/of verwerpen.Architecten zijn hun eigen taal kwijt. Zo is de tekeningveelal verworden tot een vlak tweedimensioneel ietsdat enkel dient om ingekaderd te worden. Maar een106 107

duidelijke tekening, een voorstelling die getekend isvanuit het ambacht van de architectuurtaal bestaat nietmeer. Zo is een gebouw dikwijls verworden tot een uitingvan oppervlakkig en objectmatig kunnen dat enkel alsmanifest dient. Maar een duidelijk gebouw, een conceptdat gebouwd is vanuit een taal van logisch en constructiefdenken bestaat nog nauwelijks.Meer dan ooit dient architectuur opnieuw te wordenbegrepen vanuit een bezig zijn met het essentiële: hetbouwen. Meer dan ooit dient het beroep van de architectopnieuw te worden beschouwd als een ambacht dat vanuitconcepten en met de materie van dit bouwen groeit.Meer dan ooit dient de inhoudelijke schaal van elkearchitectuur het formele van het object zelf te overstijgen.Alle -ismen verdwijnen, elke formeel gedoe verwordt totniets wanneer teruggegrepen wordt naar dit essentiëlekenmerk van architectuur.Iedereen weet inmiddels dat we de utopieën voorbijzijn, dat er oplossingen kunnen worden bedacht voorde problematiek van metropolen als Tokyo, Singaporeof Shangaï. Alleen komen nog steeds dezelfdeonoplosbaarheden voor de concrete problematiekrondom ons aan bod. Die ontstaan nog altijd vanuiteenzelfde goedkope esthetisering: verduisteren vanonzuiverheden, verbergen van frustraties.Architectuur wil op een correcte manier omgaan metcondities: de plaats waar, de materie waarmee en hetmoment wanneer.In tegenstelling tot andere disciplines ontstaatarchitectuur vanuit het vorm krijgen.Architectuur behoort tot het collectief patrimonium.Banaliteit, trivialiteit, leegte en gemeenplaats zijn in elkeomgeving alom tegenwoordig maar architecten negerennog steeds deze aanwezigheden. Ze blijven antwoordenformuleren vanuit vormelijke zekerheden. En zonder hetzelf te beseffen worden hun eigen gebouwen de nieuwebanaliteiten.Architectuur laat zich niet in met overbodigheid.Elke bepaling is een beperking.Architectuur verdicht vanuit de-finitie.Architectuur als contextueel bouwen, gezien vanuit deeigen context van techniek, constructie en materialen,met het eigen geheugen, met de geschiedenis van deplek en zich situerend in een globaler denkpatroon, isnu meer dan ooit het thema van waaruit dient te wordengeconcipieerd en waarmee dient te worden gewerkt. Ditis de interessante plaats van de architectuur: een hardeschoonheid die resulteert vanuit dit bezig zijn met dezeessentiële materie.De architect dient terug te grijpen naar zijn ambachten naar dit teknè. Wegvegen van alle overbodigheden.Afleren is nu het enige wat dient geleerd. Dit alleen zalhem weer de nodige erkenning geven en ervoor zorgenhet verloren vak terug te winnen. Architectuur zal pasdan een getuigenis worden van een authentiek denken.Architecten moeten opnieuw landschappen bouwen: deeigen landschappen van de architectuur.Architectuur geeft steeds aanleiding tot.Een (ver)plaatsing is een denkbeeld.Architectuur houdt de transformatie in zich vannoodzaak tot aanleiding.Hierin speelt het onderwijs een cruciale rol: los vanelke functionalistische formulering vaarwel zeggenaan elke herkenbare zekerheid, opnieuw vragen alsantwoorden formuleren, stimulans zijn om conceptente bedenken en ‘eigenheden’ te ontwikkelen waaruitschoonheid resulteert: ‘eigen’ en ‘heden’. Terug gaannaar de essentiële vraag: ruimte vanuit noodzaak, met108 109

een eenvoud aan expressie, de poëzie van de materieen de logica van constructie in gebouwen die hunplaats vinden in een collectieve realiteit. Gebouwenmet landschappelijke beelden die niets meer te makenhebben met vastgeroeste funkties en waarin toekomstigegeneraties hun eigen geschiedenis kunnen ontwikkelen.Met andere woorden: nieuwe ruïnes van het menselijkgeheugen.Het is een harde rol die enkel maar kan ontstaan vanuiteen gemeenschappelijk bewustzijn dat er komaf dientte worden gemaakt met alle aanwezige vormen vanreferentieel vertoog, inhoudloos geteken en estetiserendformalisme en waarbij opnieuw de grootste ‘interesse’en ‘attitude’ tegenover architectuur dient te wordenvertoond.Architectuur gaat over weer-geven.Zonder het bouwen is er geen dimensie.Architectuur is het zijn van de plaats en het bouwen.*Titel ontstaan uit een gesprek met de Franse kunstenaar Philippe BazinDeze tekst is een herwerking van twee teksten :- ‘Vernietigen om op te bouwen’, geschreven in de context van de lesopdracht samen metWim Cuyvers aan de Academie van Bouwkunst te Tilburg, 1994- ‘Architectuur’, geschreven in de context van de lesopdracht samen met bOb van Reeth aan hetHenry Van de Velde-instituut te Antwerpen, 1996EN_ An architectural office is like a laboratory: it is a placewhere the business of architecture has to be done onthe basis of current data. However, architecture today ismore than ever the remnant of the evolution of a decade,whereby the form it assumes appears to many to havebecome a megalomania fashion phenomenon, mainlypublished in trendy weeklies. Architects are caught in thisdrawing-room drudge: going along with what is alreadyknown, doing what is requested and what already exists,what is recognizable and therefore right in the public’smind. All that remains of this laboratory is sterility.Architectural students are doomed to offer reflectionsof what is presented in these ‘professional journals’,or consider it best to copy forms in order to arrive at a‘beautiful’ and appreciated object, to which a few bignames can be attached by way of reference. In this way,only those manifestations in which form is the dominantelement are ‘used’ or considered interesting. Any notionof individuality lapses, and originality becomes associatedwith a way of doing things that has nothing more to dowith the concept of ‘origin’. Integrity has made way for‘celebrity’. The endless repetition of published images hasproduced a hollowed flatness in which designers nullify allreflection on themselves and on the craft of ‘architecture’,meaning the maintenance of the tradition of building.Architecture means the building of a necessity and aprotection.Without an explicit request for the protection of, thereis no reason to.Architecture deals with acceptance and/or rejection.Architects have lost their language. Drawing, for instance,has for the most part degenerated into a two-dimensionalplane, only good for framing. But a clear drawing, arepresentation drawn on the basis of the craft of thelanguage of architecture, that no longer exists. In this110 111

way, buildings often degenerate into an expression ofsuperficial and object-based ability, which these daysserves as a manifesto. But a distinct building, a conceptbuilt on the basis of a language of logical and constructivethought, hardly exists anymore.Architecture must, more than ever, be understood anewfrom the point of view of an involvement with its essence:building. The architectural profession must, more thanever, once more be considered as a craft that grows out ofconcepts and with the materials involved in this businessof building. The content of any form of architecture must,more than ever, rise above the formal aspect of the objectitself.All the ‘-isms’ will disappear and all the formal nonsensewill disintegrate into nothing when we restore thisessential characteristic of architecture.In the meantime everyone knows that the time of utopiasis past, that solutions can be thought up for the problemsof metropolises like Tokyo, Singapore and Shanghai.All that remains are the same insoluble aspects of theconcrete problems around us. These are still being born,out of a similar set of cheap aesthetics: the obscuring ofimpurities, the concealment of frustrations.Architecture must deal with conditions in a propermanner: the place where, the material with which andthe time at which.In contrast with other disciplines, it is its conditionsthat give architecture its form.Architecture is part of the collective heritage.Banality, triviality, emptiness and the cliché areomnipresent in every environment, but too manyarchitects still ignore this. They keep on formulatingresponses on the basis of formal certainties. And withouttheir realizing it, their own buildings become the newbanalities.Architecture does not concern itself with superfluity.Every stipulation is a limitation.Architecture condenses on the basis of de-finition.As contextual building, seen from its own context oftechniques, construction and materials, with its ownmemory, with the history of the site, and being located ina more universal pattern of thought, architecture is nowmore than ever the stem from which concepts shouldgrow, and with which should be worked. This is theinteresting place for architecture: a hard beauty resultingfrom such involvement in this essential matter.The architect should return to his craft and to this ‘tekné’.Clear away all that is superfluous. The only thing that hasto be learnt now is unlearning. This is the only thing thatwill give him back the necessary recognition and see to itthat the lost skill is recaptured. Only then will architectureprovide evidence of authentic thinking. Architects mustbuild landscapes again: architecture’s own landscapes.Architecture always gives cause for.A (re)location is a mental image.Architecture contains within it the transformationfrom necessity to cause.Education plays a crucial part in all this: to say farewell toevery recognizable certainty, free from any functionalistformulations, to formulate questions as answers oncemore, to be a stimulus to the devising of concepts andthe development of ‘individualities’ from which beautyemerges. To return to the essence: creating space toanswer a need, with a simplicity of expression, the poetryof the material and the logic of the construction, inbuildings which find their place in a collective reality.Buildings whose appearance forms part of the landscapeand which has nothing more to do with fossilized112 113

functions, and in which future generations will be able todevelop their own history. In other words: new ruins fromhuman memory.This is a difficult part to play, and can only come abouton the basis of a common awareness of the fact thatthere must be an end to all present forms of referentialexposition, empty drawing work and aesthetic formalism,and in which the greatest ‘interest’ and ‘attitude’regarding architecture must once more be shown.Architecture is about re-presentation.Without building there is no material dimension.Architecture is the essential being of building.114 115

SAO PAULO 2000:PETER DOWNSBROUGHTXT_CK_NL_1998NIET GEPUBLICEERDHet formuleren van een voorstel tot het uitnodigen vaneen kunstenaar voor deelname aan één of andere biënnalekan niet zonder het feit om de plaats van een biënnale, deaanwezigheid van een kunstenaar en de totaliteit van zijnoeuvre te kaderen in een groter geheel. Venezia, Berlin,Sydney, Kassel, Sao Paulo e.a. zullen binnen de kortstetijd de nieuwe oorden zijn van artistiek vertoon, sommigeenkel voor de kunst, andere ook voor architectuur.In de recente geschiedenis is aangetoond dat kunsten architectuur een onderlinge relatie zijn aangegaanen aldus elkaars medeparticipant zijn geworden ineen artistieke bewustwording. Zich beperken tot eengefragmenteerd en eenzijdig nadenken zou bijgevolg,zeker in de gegeven context van deze komendetentoonstellingen, een te bekrompen houding geven.Elk voorstel moet zich nu meer dan ooit inpassen in eengeheel van attitudes die op verschillende plaatsen dienenaan bod te komen.Daarenboven is de plaats van het ontstaan van elkekunst- of architectuuruiting, hoe sterk dat elk werk ookonmiddellijk in relatie dient te worden gebracht tot deonmiddellijk context, ook niet meer los te koppelen vandie globale denkwereld waarin iedereen zich beweegt.Context heeft dus nu meerdere lagen van betekenisgekregen.Op die manier wordt geopteerd om bepaalde directievenuit te zetten. Zo kan het werk en de reflecties van LucDeleu meer betekenis krijgen door een aanwezigheidop een architectuurbiënnale (Venetië) dan op eenkunstmanifestatie. Dit is trouwens inherent aanwezigin het werk van deze architect. Dit wil bijgevolg ookconcreet zeggen dat een gegeven sociale context van detentoonstellingsplaats belangrijk en zoniet bepalend isvoor de keuze van een kunstenaar.116 117

VOORSTEL KUNSTENAAR SAO PAULO 2000:PETER DOWNSBROUGHEen project zoals voor de vijfentwintigste Biënnale vanSao Paulo, en specifiek een vertegenwoordiging vanuitVlaanderen, kan zich schrijven in een totaal geheel vanactuele aspecten die het kader van de hedendaagse kunsttijdens de laatste decennia sterk hebben bepaald.Er is enerzijds en vooreerst de context waarin, waarbinnenen waarmee een werk ontstaat en anderzijds is er deinhoud waardoor het werk gedragen wordt. De vraag naarinhoud heeft nu echter meer dan ooit een relatie metde evoluerende beelden waarmee vandaag de contextwordt vormgegeven. De zin van ‘betekenissen’ staat bijnadiametraal tegenover de ‘tekens’ van het hedendaagse.Uitzondering is regel geworden, evenals middelverworden is tot doel.Originaliteit kan pas nu opnieuw aan de orde komenwanneer er terug de oorsprong en basis van elke vraagstellingduidelijk wordt omschreven. Daarenboven, waar‘beelden’ in de geschiedenis steeds als communicatiefmedium werden gebruikt heeft in deze eeuw ook ‘taal’ alseen universele uitdrukking haar plaats gevonden. Eens temeer hebben nu juist de ‘communicatie-media’ zich inhet laatste decennium een enorm terrein ingenomen. Hethedendaagse speelt zich nu – als middel – af in een haastongrijpbare niet in afmetingen te bepalen volume, ofm.a.w. het mentale als handeling van bezit.Vlaanderen heeft steeds een schizofrene relatie gehad methet begrip bezit. De kunstgeschiedenis – voornamelijkdoorheen de schilderkunst – vertoont voortdurend diewereld van het bezitten: de objecten in het interieur dieeen integrerend deel uitmaken van het substantiële levenhier. Het privaat bezit escaleert tot een hedendaagserealiteit waarbij het verzamelen – collectioneren – vanobjecten het gehele kunstgebeuren domineert.De hedendaagse realiteit buiten de muren van elkbeschermd gebeuren laat nu echter een totaal verschillendeklank horen. Doorheen elke vorm van media staatelk gebeuren niet meer als afzonderlijk feit. Contextheeft zich nu meer dan ooit verplaatst naar dat momentvan de eigen handeling waar de toeschouwer zelf zijnverantwoordelijkheid kan voor nemen. Bezit heeft aldusnu een andere betekenis, het heeft een ander tekenwaarmee het zich manifesteert.Maar des te meer dient het doel als autonoom conceptovereind te blijven. Zonder doel is er geen uitspraakmogelijk, geen taal die de vraagstelling poneert.Het werk van Peter Downsbrough stelt de nodigevragen naar de condities van de hedendaagse publieke enprivate ruimte. Zijn voort-durende interventies waarbijde taal als middel van uitdrukking wordt gebruikt,vertellen over het paradoxale van zowel splitsendeals samenbrengende onderdelen van elke ervarenruimtelijkheid. Vertalen van gegevens, met het opnieuwmaar anders schakelen van fragmenten. Woorden zijnhierbij de uitdrukking van het communicatief systeem.Woorden worden tekens, krijgen nieuwe betekenissen,worden tekens in de ruimte.De nauwgezette en exacte verdelingen van lijnen,letters en woorden -een link met de geschiedkundigeproportie-systemen ligt voor de hand- laat telkens eennieuwe zin ontstaan: de origine van elke communicatie, ofde betekenis doorheen het teken van het woord.Waar Downsbrough vroeger enerzijds louter formeel opde vlakken van de ruimte werkte maakte hij anderzijdssteeds een relatie met het object ‘boek’, een mediumdat inherent verbonden ligt met taal. De evoluerendewijzigingen inzake communicatie maken nu dat het werkzich op een totaal verschillende manier kan vertonen.Nu meer dan ooit komen de gestelde thema’s van invraagstellingaan bod. Niet enkel is een boek nog het enigemiddel: elke overdracht van betekenissen vertaalt zich nueveneens per fax, e-mail, internet, enz.118 119

Hierin ligt de actualiteit van het werk van PeterDownsbrough: geworteld in de geschiedenis van onzekontrijen – het boek en de boekdrukkunst als ultiemgegeven van intimiteit – weet hij juist dit communicatiefsysteem te verplaatsen naar die nieuwe wereld van demedia. En juist doorheen het gebruik van die nieuwemiddelen wordt het doel van het werk her-kenbaar.Media als middel, communicatie als doel. De eenvoudvan woorden en lijnen en de complexiteit aan verkregenbetekenissen dragen dit werk waarbij elke lezer (oftoeschouwer, of gebruiker) zelf zijn intonatie legt, zelf hetwerk op de hem/haar eigen manier in zich opneemt.Naast de private en semiprivate ruimte waarin zich hetwerk van Peter Downsbrough afspeelt, of met name deomkadering van galerijen en/of musea, is er sinds enkelejaren een evolutie te bespeuren. Terwijl het werkterreinvan Peter Downsbrough zich nu meer en meer naar hetpublieke reikt blijft het werk op identieke wijze overeinden relateert zich sinds meer dan dertig jaar tot de dialoogtussen dit publieke en het private van de bewustwording.Specifiek ‘omlijnd’ opent het oeuvre zich doorheen allerleiinterpretaties van mogelijkheden. In zijn publicatiesmaakte de kunstenaar reeds notie van het stedelijk enindustrieel karakter van elke leefomgeving. In recentestudies en opdrachten vormen nu ook urbane interventieseen belangrijk onderdeel van het oeuvre. Hierbij wordtopnieuw de context als aanleiding genomen om nieuweinhouden te creëren aangaande deze publieke ruimte.Objecten als woorden, al dan niet gesplitst in fragmentenworden opgenomen in de eenvoud van vierkanten enrechthoekige omkaderingen die het perspectivischkarakter van het werk formeel ondersteunen en de directeomgeving bevragen. Dit conceptueel geheel vanvormobjecten doen de nieuwe denkbeelden ontstaan dieniemand meer kunnen ongemoeid laten.En meer dan ooit vertaalt zo de plaats van het gebeurenover een niet-plaats. Het werk van Peter Downsbroughis hiermee atopisch te noemen: wel te plaatsen maarniet te vatten op een welbepaalde vaste plaats, steedsgerelateerd tot een welbepaalde architecturale context enverbonden met de sociale omstandigheden van de plek,telkens op afstand, als handeling zowel weg en verspreidals nabij en samengebracht. Vlaanderen, Brussel, NewYork en Sao Paulo in één onderlinge contextueel gebeurenwaarbij de genoegdoening van bezit zich in het werk zelfmanifesteert doorheen niet-bezit. Kunst als teken vanbetekenis.VOORSTEL WERK PETER DOWNSBROUGHIn het kader van alle gegeven omstandigheden kaneen voorstel van aanwezigheid van het werk van PeterDownsbrough bestaan uit verschillende onderdelen.Zo is er vooreerst een uitwerking van een buitenobjectmogelijk: een interactie op een gegeven plaats, in eenspecifieke context en met een doelgerichte vraagstelling.Deze installatie zou ter plaatse kunnen worden samengesteld.Een aanwezigheid in een museale ruimte zoukunnen worden opgebouwd vanuit de plaats van hetgebeuren: maquettes en fotografie die in Sao Pauloworden gemaakt en/of geproduceerd. Er is de mogelijkheidvan een ruimtelijke installatie die de gehele architectuurkan innemen. En er is de uitgave van eenpublicatie, in boekvorm en eventueel op internet.Deze viervoudige expressie maakt het mogelijk om denodige aanpassingen uit te voeren, gezien de nu noggrote onbekenden van thema en plaats. Anders dan bijeen courante tentoonstelling dient hier een duidelijkeorganisatorische planning te worden gemaakt in hetkader van uitvoeringen en publicatie.120 121

HOUSE VAN MIDDELEM-DUPONTTXT_CK_EN_1998GA HOUSES N° 55, TOKYO, 1998, P. 129EL CROQUIS 140, BARCELONA, 2008, P. 100MODERN REDUX, HATJE CANTZ, 2008, P. 65The project consists in the saving, renovation andextension of an existing farm for agriculture intohousing and art gallery. The three basic volumes in anU-shaped form around a patio were taken as a theme forthe scheme of the whole project. In this way a first openspace with a more semi-public character identifies thehistory of the site while the second patio explains aboutthe new buildings and creates also a private atmosphere.Integration is meant here as ‘doing what is still existing’ or‘building with tradition’: unpretentious volumes with thesame geometric section as the existing ones are connectedonto each other.But where the house and the nearly 200 years old stableswhere built with bricks and tiles, the new extensionsdistinguish themselves with other characteristics indetails and materials. Identical to the history of interiorand landscape paintings as from the Flemish primitives,well proportioned openings towards the landscapeprovide a studied light into the interior. On the contraryan oblique window in blue hard stone, façades in westernred cedar and a roof in led will explain that the newextension aren’t related to some formal expression but tothe meaning of integration of time, of disappearance andof well-loved craftmanship. The patina of the materials,the slightly changing gray colors during the progressionof time and the will of being humble in front of the big flatlandscape of these ‘Polders’ explain about an attitude ofcontext and building.The existing buildings have other specific interpretationof space and expression. In the art gallery the reflection ofthe zenithal light in combination with a solitaire columnexpresses the structuring of the space in which pieces ofcontemporary art have to find their place and meaning.The elaboration of the remaining façades and roofstells about rural craftmanship and the idea of using thistradition into other new interpretations.122 123

Besides building in the Flemish landscape and thehistory of the site, the project is an intention to createsome new perspectives for the owners and their familialrelationship with this area, for the site which asks for newinterventions and for the art of building which today is toomuch related to formal and photographic consumption.124 125

BUILDINGNESS *TXT_CK_NL/EN_1999-2002ARCHITECTURAL ASSOCIATION, DIPLOMA UNIT PROGRAMTU EINDHOVEN, STUDENTENREADERZOEKEN DENKEN BOUWEN, LUDION, GENT, P. 116AANGEPASTE VERSIE, NIET GEPUBLICEERDNL_ Een terugblik in de geschiedenis van de architectuurtoont dat nieuwe architectuuridentiteiten steeds samengaan met de evolutie van de nieuwe wereldbeelden, metde ontwikkelingen van nieuwe bouwmethodes, het [uit]vinden van nieuwe materialen, het wetenschappelijkonderzoek en ontdekkingen, enz. Deze evolutie heeft zichin de 20 ste eeuw een merkwaardige verschuiving ondergaan.Na de historische ontdekking van de nieuwe materialen alsstaan en beton, lijkt het dat het onderzoek in architectuurzich toelegt op andere factoren dan deze van de constructieen het bouwen zelf.Daar architectuur wel een intelligent resultaat inhoudtvan de vraag naar beschutting als eerste noodzaak, en dusontegensprekelijk de materiële ruimte als doel stelt, heefthet echter onmiddellijk en steeds met het bouwen van dieruimte te maken.Tijdens de laatste decennia is er een ander fenomeenop de voorgrond gekomen: het gebruiken van en omgaanmet de culturele intelligentia in het projectproces.Architectuur is nu veeleer tot een mediatiek gegevenverworden en heeft daardoor zichzelf tot een eigen contradictorischevormthematiek verheven: zowel autoreferentieelals unicum-formeel.Het hedendaagse bouwen vervalt, in tegenstelling tot hetevenwicht van regel en uitzondering, in een verhaal waarbijregel uitzondering is geworden en uitzondering regel.Opvallen en anders doen lijkt meer aan te spreken. Deverhouding tussen collectief belang en private houding isdoor elkaar geschud.Identiteit daarentegen heeft niets te maken met stijlen vorm maar met de omstandigheden van plaats enhouding. Het wezen van een gebouw heeft niets te makenmet een ‘anders-zijnde’ expressie maar met het hervindenvan een eigen taal. En uit die taal met haar eigen grammaticaontstaan andere vormen. Een gebouw krijgt aldus zijnvorm vanuit gestelde condities en context, vanuit eenaccuraat omgaan met de feiten en dingen, inclusief alle126 127

mogelijke beperkingen. Op deze wijze staan gebouweninherent verbonden met plaats en context. Het op eenplaats staan en de manier waarop is dus enkel eenresultaat van een doorgedreven zoeken naar realiteiten hedendaagsheid. Enkel op deze wijze komt eenonlosmakende architectuur tot stand.Taal en houding zijn aldus die eerste aanleidingen inhet architecturale denken. De taal van de architectuurbezit een eigen logica en structuur die gelinkt zijn aan hetverhaal van de houding in het bouwen. Elke intelligentomgaan met gegevens, elke verdere hervorming vanuit eenhervinden, resulteert aldus in de essentie van het begrip‘traditie’ : een verdere ontwikkeling op basis van bestaandeverworvenheden. Bouwen aan die traditie is wat architectendienen te doen.Woorden geven aanleiding tot dingen in tegenstellingtot elke actuele interpretatie waarbij dingen aanleidinggeven tot woorden.Bouwen heeft te maken met overnemen en overleveren,gebouwen met overleven. Economische duurzaamheid inplaats en tijd.Goede architectuur bezit een voor de hand liggendeafwezige aanwezigheid en aanwezige afwezigheid. Hetheeft te maken met goed bouwen en directheid.Zoals Robert Ryman zijn schilderijen, hoewel steeds witen vierkantig toch altijd verschillend qua benadering enuitvoering, omschrijft met ‘It’s all about “painting”’, zo gaathet in architectuur, hoewel steeds beschuttend maar tochaltijd verschillend doorheen gestelde condities, altijd om‘It’s all about “building”’.Bouwen is omgaan met juistheden, van materiaal, vanverhouding, van aarde, van techniek, van overspanning.Architectuur is het resultaat van een intelligent omgaanmet die juistheden.Elk gebouw is geen architectuur, elke architectuurheeft wel met bouwen te maken. Architecten moeten eerstgebouwen maken in plaats van architectuur.Het vak en beroep ‘architectuur’ bezitten elk een evengrote serieusheid als andere vakken en beroepen. Maarvandaag lijkt het alsof dit ‘sérieux’ totaal zoek is. Zowelfrustraties als het blijven staan bij de stormvloed aannieuwe beelden zijn hiervoor en hiervan zowel aanleidingals gevolg. De eigen plaats, de eigen taal, bezit nu eenschizofrenie alsof alles één groot internationaal dialect isgeworden, een monumentaal bombastische Beeldenstorm.De gehele geschiedenis hebben architecturen via hetstuderen aan wat vooraf ging, verder gebouwd, het vorigeals verworven materie tot zich genomen. Recentelijkresulteert zich dit echter tot een stilistisch samplen vanbeelden waarbij herkenbaarheid thematisch uitgeholdwordt. Architecten hebben steeds gesampeld, zij het datze met hun kennen en weten die verworvenheden hebben‘gebruikt’ tot nieuwe ontplooiingen.Wat echter nu opvalt is dat we nog steeds in ruimtesverblijven die eenzelfde verhoudingen hebben als 2.000jaar geleden... Gemeenschappelijkheid in geschiedenis? Eris niet iets zoals een nieuwe gebouwde ruimte, ze bestaatenkel in de ‘tools’ en de objecten die in deze blijvenderuimtes worden gebruikt. En zoals deze tools zich aande tijd snel aanpassen en onderhevig zijn aan evoluties -tijdelijkheid - zo projecteren deze ontwikkelde ruimtes zichook in hun eigen tijdelijkheid. Ze verworden tot momentenvan passage, wat evenals hun verschijningsvorm, ook hunechte zijn is. Zij hebben niet met het (ver)blijven te maken,ze bezitten geen blijvend karakter.Echte gebouwen vertonen een weerbarstigheid. Ze zijngebouwd met materialen die met een eigen duurzaamheideen tijdelijkheid voorbijgaan. Dépasser le passage.In zijn Zes Memo’s voor het volgend millenniumomschrijft Italo Calvino zes begrippen die een essentiekunnen betekenen in de nabije toekomst: lichtheid,snelheid, juistheid, zichtbaarheid, veelzijdigheid enduurzaamheid. Het is merkwaardig dat, wanneerdeze begrippen op gebouwen van toepassing worden128 129

gebracht, ze in twee hoofdfragmenten vervallen:juistheid en duurzaamheid behoren tot die waarden vaneeuwigdurendheid, terwijl de andere zich schakelen aanhet fenomeen van het tijdelijke. Ook Juhani Pallasmaavergrijpt zich aan een poging om zes thema’s teomschrijven voor het volgende millennium: langzaamheid,plasticiteit, reden, authenticiteit, idealisering en stilte.Ook hier zijn opnieuw verschillende benaderingensamengebracht. Terwijl plasticiteit zich uit in de wereldvan het bevrijdende doen en idealisering zich intellectueleafstand houdt van het zogenaamde boerenverstand, lijkthet alsof de andere thema’s zich verknocht kunnen vindenmet het denken en doen in het bouwen. Er kunnen echternog een paar thema’s bij aangevuld worden die alleen maarnog meer vrijheid kunnen geven aan het vak omdat zejuist zo bepalend zijn en al het onnodige overbodig makenvanuit zichzelf: zwaarte, verborgenheid, langdurigheid,vertraging en gelaagdheid. Op deze manier komen we toteen dertiental woorden die elk met een eigen ondergrondeen fundament leggen tot het (her)vinden van een eigenarchitectuurtaal.*Begrip ontstaan in een gesprek met de Amerikaanse kunstenaar Dan WalshEN_ Historically new architectural identities always havebeen conjoined to the evolution of new world views, tothe development of new building techniques, of newmaterials, to the research into the scientific, etc. Duringthe past few decades other and different phenomena havecome to the fore as the use of and the dealing with culturalintelligence within the process of projects. Nowadays onedistinguishes four main directions into architecture: aseries of linguistic influences, the mainstream on newprogram-typologies, the ‘artistic’-architecture and the ideaof awareness of tradition.Architecture on the whole can be regarded as anintelligent answer to the primary demand for protectionand shelter. Architecture thus is the undeniable strivingtowards the establishing of this material space as such.Yet furthermore it always has to do - in an immediate,direct and continuous mode - with the ‘building’ of thisspace.At this stage architecture has become a particularlymediate given by which it has uplifted itself to a level ofhighly personalized contradictory formal(istic) themes;self-referential as well as unique-formalistic. Particularlycultural events and solutions are becoming the onlyimages for architecture: the exquisite monuments. Theact of contemporary building goes to ruin, in contrast withthe equilibrium of rule and exception, and turns into a‘story’ where rule has become exception and exception hasbecome rule.Identity has nothing to do with style or form but withthe circumstances neither of ‘place’ and ‘attitude’, norwith an ‘alien’ expression but with the recovering of apersonal language. Other forms come into being; they arenot created. A building obtains its form from the existingconditions and contemporary context, from an accuratelydealing with facts and things, incorporating all possiblerestraints.130 131

The ‘position’ in a place and mode by which it is standingcan but the result of a forced through search for realityand contemporariness. These elements are imperative inorder to establish an inextricable architecture.Language and attitude are thus the first immediatecauses within a process of architectural thought. Thelanguage of architecture disposes of an inherent logicand structure linked strongly to ‘the awareness withinbuilding’.Each intelligent dealing with givens, each furtherrecovering, results in the essence of the notion of‘tradition’, a further elaboration and rethinking based onexisting achievements.As building deals with adopting and passing down,buildings have to do with survival: economical durabilityin space and time.Each architecture possesses an obvious absentpresence and a present absence. It all has to do withgood building and directness. As the American artistRobert Ryman describes his paintings - although alwayswhite squares but every time differentiated in idea andrealization - with the statement ‘It’s about painting’, soone can say that in architecture - always doing the samebut in an other way - :‘It’s about building’.As building means dealing with a whole of accuraciesas place, context, materials, proportions, gravitation,techniques, spanning, history, economics and so on,architecture is the result of an intelligent dealing with allof these accuracies.Each building isn’t architecture nor has it to be buteach architecture has to do with building.Architects should first and foremost deal with buildingrather than designing architecture.*Notion originated from a conversation with the contemporary American artist Dan Walsh.132 133

OCCUPIEDTXT_CK_NL/FR/EN_2000INTRODUCTIE [3-TALIG] BIJ DE VOORSTELLING VAN DE FILM‘OCCUPIED’ VAN PETER DOWNSBROUGH, BRUSSEL, 2000NIET GEPUBLICEERDHet werk van Peter Downsbrough stelt de nodige vragennaar de condities van de hedendaagse publieke en privateruimte. Zijn voort-durende interventies waarbij de taalals middel van uitdrukking wordt gebruikt vertellen overhet paradoxale van zowel splitsende als samenbrengendeonderdelen van elke ervaren ruimtelijkheid. Vertalenvan gegevens, met het telkenmale opnieuw en steedsanders schakelen van fragmenten. Woorden zijnhierbij de uitdrukking van het communicatief systeem.Woorden worden objecten, krijgen nieuwe betekenissen,worden tekens in de ruimte. De nauwgezette en exacteverdelingen van lijnen, letters en woorden - een link met degeschiedkundige proportiesystemen ligt voor de hand -laat telkens een nieuwe zin ontstaan: de origine van elkecommunicatie, of de betekenis doorheen het teken van hetwoord.Hierin ligt de actualiteit van Downsbrough’s werk:geworteld in de geschiedenis van onze omgeving weet hijdit communicatief systeem te verplaatsen naar die nieuwewereld van de media. En juist doorheen het gebruik vandie nieuwe middelen wordt het doel van het werk (her)-kenbaar. Media als middel, communicatie als doel. Deeenvoud van woorden en lijnen en de complexiteit aanverkregen betekenissen dragen dit werk waarbij elke lezer(of toeschouwer, of gebruiker, of in dit geval zelfs bezetter)zelf zijn intonatie legt, zelf het werk op de hem/haar eigenmanier in zich opneemt.Naast de private en semiprivate ruimte waarin zich hetwerk van Peter Downsbrough afspeelt, of met name deomkadering van galerijen en/of musea, is er sinds meerderejaren een evolutie te bespeuren. Terwijl het werkterreinvan Peter Downsbrough zich nu meer en meer naar hetpublieke reikt blijft het werk op identieke wijze overeinden relateert zich sinds meer dan dertig jaar tot de dialoogtussen dit publieke en het private van de bewustwording.Specifiek ‘omlijnd’ opent het oeuvre zich doorheen allerleiinterpretaties van mogelijkheden.134 135

In zijn publicaties maakt de kunstenaar notie van hetstedelijk en industrieel karakter van elke leefomgeving.Objecten als woorden, al dan niet gesplitst in fragmentenworden opgenomen in de eenvoud van vierkanten enrechthoekige omkaderingen die het perspectivisch karaktervan het werk formeel ondersteunen en de directe omgevingbevragen. Dit conceptueel geheel van vormobjecten doenaldus nieuwe denkbeelden ontstaan die niemand meerongemoeid kunnen laten.En meer dan ooit vertaalt zo de plaats van het gebeurenover een niet-plaats. Het werk van Peter Downsbroughis hiermee atopisch te noemen: wel te plaatsen maarniet te vatten op een welbepaalde vaste plaats, steedsgerelateerd tot een welbepaalde architecturale context enverbonden met de sociale omstandigheden van de ‘plek’,telkens op afstand, als handeling zowel weg en verspreidals nabij en samengebracht. Elke plek, waar ook terwereld in één onderlinge contextueel gebeuren waarbij degenoegdoening van bezit zich in het werk zelf manifesteertdoorheen niet-bezit. Kunst als teken van betekenis.Een analyse van de titel van de voorgestelde filmOccupied is een eerste link tot het begrijpen van debetekenis van dit werk. Occupied kan aldus wordenvertaald in een drietal essentiële begrippen zoals ‘bezet’,‘het ingenomen zijn van een plaats’ en ‘bewoond’.Deze meerduidigheid dat vervat zit in dit ene woord zetzich ook verder in de verschillende planvormingen endenkniveaus tot enige verklaring van deze film.Er is vooreerst de directe betekenis: het statisch formelevan de nabijheid, het kader waarbinnen het onderwerp zichlaat grijpen: entre parenthèses / SET.Er is de tweede laag van het fotografisch-filmischetegenover de beweegbaarheid van het beeld. Deze bewegingmanifesteert zich doorheen een reeks van ontdubbeldeopnames die in hun beweging dit inherent statische tenietdoen: naast het symmetrische in planvorm zoals dit inde architectuurgeschiedenis als het klassieke houvastwordt bestempeld, en het vertikaal symmetrisch wat zichvertaalt heeft in de opnametijd en wat zichtbaar wordt inde getoonde beeldenweerspiegeling, is er voornamelijk hetontdubbelen in diepte. En hierin zit het belangrijkste vanhet werk van Downsbrough verscholen: de directe afstandtussen het onderwerp zelf en het zien van dit onderwerp:HERE, AND.Maar er is vooral de derde betekenis die zich als eenonderliggende laag doorheen de gehele film beweegt :het reflectieve contextuele van de plaats van het gebeurenen het cognitieve dat kan worden waargenomen enopgeslagen: TO CONTAIN / AS.En evenzeer als” deze drie niveaus van duidingen is er de roldie toebedeeld wordt aan de teksten, de drie stemmen enaan de drie verschillende beeldritmes die elk op welbepaaldtijdstippen samenvallen en die pas dan een essentiëlehedendaagse thematiek in dit werk blootleggen, namelijkdat de betekenissen van de woorden nog steeds niet zijnvastgelegd.Met dit alles gaat het in Occupied om het ultieme vaneen neutrale lege plek, een grootstedelijke niet-plek dieingenomen is door een significante massieve leegte waarbijde gebouwen als getuigenissen van een moderniteit eenreflectief kader vormen voor een ruimte die ooit formeeleen deel van de stad in bezit heeft genomen maar hieromgevormd is tot een denkpatroon die elke gebruikerachterlaat met een inkeer naar de eigen bewustwording.136 137

FILIP ROLAND / FÉLICIEN ROPSTXT_CK_NL_2000GEPUBLICEERD IN LES NOUVELLES DU PATRIMOINE, NAMUR,2000, PP. 30-31INGEKORTE VERSIEOp hedendaags architecturaal gebied heerst er reedseen geruime tijd een mysterieus stilzwijgen over deprovinciestad Namen. De aanwezigheid van historischegebouwen zoals o.a. de citadel, de Jezuïetenkerk Saint-Loup en de kathedraal Saint-Aubin, het stadhuis vanHendrik Beyaert, het werk van Georges Hobé, van RogerBastin en van Jacques Dupuis getuigen van een gebouwdestevigheid die er vandaag nog nauwelijks kan geëvenaardworden. En nochtans, een stad is en wordt maar stad alsze voortbouwt op en met haar identiteit, als ze bewust isvan haar eigen culturele achtergrond en zo haar reden vanbestaan vindt.Niets van dit alles lijkt echter in Namen waar te zijn.Het is alsof men er is opgehouden na te denken, alsofmen opgehouden is met elke vorm inzake moderniteiten vooruitgang. De stad zit geprangd in haar pseudovormentaal en grootheidswaanzin die een derivaat isvan een stilistisch kopiëren van negentiende-eeuwsemodellen. En als er één ding is dat Namen niet nodig heeftdan is het juist deze aanwezigheid van een burgerlijkearchitectuur die zich enkel bezig houdt met vertonen vanmachtsstructuren als zand in de ogen van een bevolkingdie zich tracht overeind te houden met allerlei vormen vanvolksvermaak. ‘Brood en spelen’ als fatale aanzet voor eeneenentwintigste eeuw. Vers le passé als motto.En, zoals het past in de Belgische goegemeente zou eenarchitectuurwedstrijd enig soelaas kunnen brengen omzich even te profileren naar de buitenwereld toe. Maar dewedstrijdgeschiedenis voor de gebouwen van het WaalsParlement laat ook hier een spoor van mysterie achter. En,l’histoire se répète, de wedstrijd voor de herinrichting vanhet Musée Félicien Rops lijkt eenzelfde lot beschoren.Vanuit een wedstrijd met een winnend ontwerp van FilipRoland maar daartegenover vanuit het verderdurend spelvan ‘architecturaal’(?) en ander gesjoemel verblijft ditmuseum achter in een tweeledigheid tussen intentionelebedoeling enerzijds en onkunde anderzijds.138 139

Het ontwerp van Filip Roland integreert zich zoals elkearchitectuur in een geschiedenis van stad en context. Hetconcept heeft daarenboven te maken met zowel het werkvan Félicien Rops, met het maison de maître waarin dewerken moeten worden tentoongesteld, als met de staden haar denken. Maar er is zelfs meer aan de hand. WatRoland hier doet is niet zomaar een plan voorstellen, nietzomaar een interieur of een invulling. Roland stelt eeninhoud voor. Hij opteert en neemt een duidelijke stellingin. Hiervoor kruipt hij in de huid van Rops die voor ditontwerp de enige en echte ‘opdrachtgever’ is. En zoalsRops zich heeft verzet tegen het burgerlijke van zijn tijd, zogeeft Roland hier op zijn manier, via zijn architectuurtaal,in zijn ontwerp een reflectie van deze weerstand weer.Op verschillende niveaus is er een duidelijke drieledingherkenbaar in het project. Op conceptueel niveau is erde stevigheid van het gebouw – het kader –, de houvastvan de functionele middenkern – het frame –, en hetommantelen van de wanden – het canvas –. dat zowelals een neutralisator van het tentoonstellingsgebeurenfungeert als een lichtdemper. Planmatig is er hetgelijkvloers met de noodzakelijke inpassingen zoalsinkombalie, bibliotheek en audiovisuele-ruimte, de eersteverdieping met de nadruk op de tentoonstellingswandenaan de dwarse muren en de tweede verdieping met hetbelang van de parallelle wanden. Maar nog belangrijkerzijn er de drievoudige inhoudelijke verwijzingen diein dit ontwerp naar voor komen: het overeind blijvenvan de architectuur, de reactie tegen elke vastgeroestfunctionalisme en elke idée-fixe-benadering inzake apriori-esthetiek en als laatste de overlevingskansen voorzowel gebouw als voor het werk van Rops via allerleimogelijke aanpassingen voor tijdelijke tentoonstellingenzonder het basisconcept te verbreken. Filip Roland creëertaldus ‘openingen’, letterlijk en figuurlijk. Letterlijk omdatin het ontwerp verwijzingen ingelast zijn naar ‘plekken’die belangrijk zijn om het werk en het denken van Ropste situeren in zijn eigen context, met name de stad zoalsmet o.a. de directe aanwezigheid van de kathedraal.Figuurlijk omdat via aanpassingen aan de bezoeker eenomgeving wordt aangeboden waarin hij de geest van hetoeuvre ook verder voor zichzelf kan ontdekken. Rolandgaat een subtiel spel aan met deze bezoeker: via vitrineslegt hij de kenmerken in het werk bloot. Via een geometrievan verlaagde plafonds tegenover zichtbare delen methistorische moulures creëert hij interacties, adempauzesen accenten. Hierin is dit project symptomatisch:in tegenstelling tot de schreeuwerigheid van elkeglamourarchitectuur worden de ruimtes bij Rolandgedragen door verstilling. En het is deze verstilling,verkalming en/of vertraging dat nodig is om tot eengedragen architectuur te komen.Zoals het werk van Félicien Rops meer is dan eenprovinciaal geheel van gravures en schilderijen, zo bezithet ontwerp van Filip Roland een evenwaardigheiddat ditzelfde provincialisme totaal overstijgt [hoekomt het trouwens dat men in het architecturaledenken het provinciale lager stelt dan het stedelijke?].Zijn ontwerp past zich in te midden van het actueelarchitectuurgebeuren. Het is thematisch en daardoorontglipt het aan elke formele aanwezigheid: Roland geeftalle mogelijke ruimte aan het werk van Rops en blijft zelfop de achtergrond. Hij is omzeggens opvallend afwezigin het gehele proces. In zijn intentionele thematiek kaneen vergelijking met het recente werk van de Zwitsersearchitecten Jacques Herzog & Pierre de Meuron die steedssamenwerken met hedendaagse kunstenaars, enigevergelijking bieden qua aanpak. De inlassing van eentweede huid is één van die thema’s die een nieuwe ensupplementaire inhoud geven aan de architectuur. Losvan de functionele invulling doelen ze op de vernieuwdeinhoud die elk gebouw kan aanmeten: architectuur als140 141

thema. Het is deze huid dat ook het nieuwe beeld geeftaan het gebouw. De gevels van de universiteitsbibliotheekte Eberswalde (1997-1999) voorzien van door Thomas Ruffmet fotografie gescreende beton- en glaswanden of deuitwerking van het Ricola-marketing gebouw te Laufen(1997-1999) waaraan de kunstenaars Rosemarie Trockelen Adrian Schiess hebben meegewerkt, verduidelijkendeze stellingname. Dit laatste voorbeeld is des tefrappanter omdat Schiess en Trockel samen een tweedehuid van gekleurde stoffen hebben geconcipieerd die deruimtelijke dimensie van het gebouw bepalen: verdichtenvia transparantie.Maar anders dan bij Herzog & de Meuron hoeft FilipRoland zich geen medewerking van een hedendaagskunstenaar te bevragen: het bestuderen van het werk vanFélicien Rops geeft hem die juiste omkering en inzicht omeen eigenheid te geven als basis voor het gehele concept.Een referentie op internationaal vlak - het werk vanFélicien Rops kunnen we toch niet meer provincialistischnoemen - is het Liner-museum (1996-1998) te Appenzell(het Zwitsers dorpje telt amper 9.000 inwoners), datspecifiek is ontworpen voor het oeuvre van de schildersCarl Gustav Liner (1871-1946) en Carl Walter Liner (1914-1997) naar een ontwerp van Annette Gigon & Mike Guyeren dat nu al van internationaal belang is geworden.De architectuur heeft er mede voor gezorgd dat er eenopgewaardeerde belangstelling is ontstaan voor het werkvan Liner.Maar ook in eigen land is er een gelijkaardig voorbeeldaan te halen: het Raveel-museum (1991-1998) teMachelen-aan-de-Leie naar een ontwerp van StéphaneBeel. De collectie van de schilder Roger Raveel (°1921) iser ondergebracht in een nieuw gebouw dat zich inpastin de dorpskern en zich autonoom plaatst naast eenoude woning waar tevens een deel van het oeuvre is intentoongesteld.Maar één ding staat buiten kijf: in elk van de gegevenvoorbeelden handelt het om goede en intelligentebouwheren, die zich weten te profileren doorheen hungebouwen. Het is een alomgekend feit: er kan geen goedearchitectuur zijn zonder goede bouwheren, dit is zichtbaardoorheen de gehele geschiedenis. Namen negeert dezehouding volledig. Het is alsof zelfs elk discours geweigerdwordt. Daarenboven, de kostprijs voor de huidigenieuwbouw samen met deze voor de nieuwe invulling inhet bestaande huis zouden zelfs aanleiding kunnen zijnvoor een nieuw gebouw, voor een nieuwe architectuur,voor een nieuw collectief beeld in de stad. Maar Namenblijft verstrengeld achter via een (dorps)politiek waarinze haar eigen gebouwde waardevolle geschiedenis (wehoeven zelfs niet van architectuur te spreken) als totaalwaardeloze bouwsels laat verworden tot één groteleidingenschacht.Het jammerlijke is: het had totaal anders kunnen zijnindien de intelligente oplossing met de ruimtelijkheidvan de tuin van de bestaande woning benut werd. Andersindien er niet meer werd verder gewerkt aan het volksepostmodernisme waarvan de uitbreiding in 1997 al eenslecht resultaat toont. Anders indien Namen, de stad, deprovincie, zich een attitude had toegeëigend die gebaseerdis op een idee van ‘hoe omgaan met de stad, met haarcultuur, met haar identiteit’. Anders ook indien de WaalseGemeenschap, die aan de basis toch de uiteindelijkebouwheer is, een eigen Bouwmeester die haar aldus alseen goed bouwheer zou kunnen aandienen en die debeslissingen van een vakkundige jury weet te waarderenen te volgen. De huidige geschiedenis en situatie vanhet gebouw is verworden tot een onaanvaardbaar feit.Namen, de stad, de provincie en de gemeenschap, tonenhier duidelijk de verloochening van hun eigen geweten engeheugen. De manier waarop ze omgaan én met het werkvan Félicien Rops én met het ontwerp van Filip Roland ishiervan één grote getuigenis van totale mislukking.142 143

Er dient nu dringend gestart met het tweelediggevecht: één voor een waardige plaats voor het tonenvan het werk van Félicien Rops en één voor een waardigehouding tegenover het ontwerp van Filip Roland. Zonietis dit het zoveelste beeld van het zoveelste Belgischsurrealisme dat enkel nog in negatieve zin blijft doorlevenen daar heeft niemand iets aan.144 145

DE MEUBELKUNST VAN PIETER DE BRUYNETXT_CK_NL_2000FORM FROM FLANDERS, LUDION, GENT, 2000, PP. 42-47ENGELSE VERSIEDE MEUBELKUNST VAN PIETER DE BRUYNE(1931-1987)“Mijn eigen werk is tot hiertoe altijd geweest“een trachten te komen tot de essentie”. Datbepalen van die essentie, het omschrijvendaarvan, is vanzelfsprekend niet gemakkelijkmaar het is een zo juiste mogelijke formuleringvinden van het probleem, het probleem testellen “Wat is onze tijd?”, “Datgene wat ikmaak, hoe past dat het beste in onze tijd?”,en bovendien “Hoe maak ik iets dat houdbaaris, niet alleen technisch of constructief ofmaterieel, maar dat dus ook geestelijk eenwaarde inhoudt en deze waarde kan bewaren,niet alleen een object is dat het hedenvertegenwoordigt maar dat terzelfdertijd ookeen aanpassing is voor datgene wat het kanworden?”.Pieter De Bruyne , 1985Borgo Sansepolcro, Palazzo Comunale. “Santa Mariadella Misericordia”, 1445-1462. Het is het eerstewerk dat besteld wordt aan Piero della Francesca,schilder, mathematicus, meetkundige, uitvinder146 147

van monumentale vormen. Deze polyptiek vertoontnog de egale achtergrond in goud (niet-kleur) enbaseert zich op de middeleeuwse verworvenheden.De madonna, groter dan de andere figuren - eenperspectivische fout - spreidt een blauwe mantelopen en toont het rode kleed. De tussenruimtetussen mantel en kleed biedt plaats aan een achttalfiguren. Simpelheid van geste en/of eenvoud vanconcept, verhaal en kompositie ? (De vraag isdes te pregnanter omdat de nederlandse taal eenverschillende betekenis toebedeelt aan “simpel” enaan “eenvoudig”). Meteen wordt een transformatievan deze geste omgezet naar de “Rood-blauwekast” uit 1975. De blauwe “mantel” dient te wordengeopend om de rode kast te ontdekken - ontdekkenstaat hier nu letterlijk voor ont-dekken -.Het voorbeeld is één van die sleutels om het werkvan de interieurarchitect en meubelontwerper PieterDe Bruyne te benaderen. Niet enkel vanuit eenesthetisch en formeel standpunt maar vanuit eendenkpatroon dat elk meubel, elke architecturaleruimte, zich doorheen de gehele geschiedenis heeftvertoond via een hoeveelheid aan gelaagdheden. Enhet is doorheen dit onderzoek naar die gelaagdhedendat de rijkdom in het oeuvre van De Bruyne blijvendactueel is. Van het economisch en sociaal uitgewerktmeubel tot de meest individuele hommages, vanhet prijsgeven van de constructie tot het bewarenvan geheime inhouden, van het natuurlijke van hetmateriaal tot het omhullende van de kleur, van hetrationele van structuur en vorm tot het gevoelsmatigeen poëtische van het licht, van objectieve schoonheidtot subjectieve herinnering, zo heeft De Bruyneelk van zijn ontwerpen met een eigen specificiteitgekenmerkt.Het onderzoek naar de “constante waarden” inde cultuurgeschiedenis resulteert in zijn oeuvretelkens doorheen andere “beelden”. Het werk uitde jaren ‘50 wordt voornamelijk getypeerd doorde overtuiging dat meubels, naast het hebben vaneen esthetische waarde, tevens koopbaar moetenzijn aan een lage prijs en dus door iedereen moetenkunnen aangekocht worden. Op intelligente wijzegaat Pieter De Bruyne vanuit het industrieelproces gestelde condities en gegevens anderestructuren ontwikkelen. Standaardafmetingen,plaatverdelingen, maatverhoudingen, e.d. dienenals een nieuwe onderlegger voor modulairemeubelen die desondanks toch een hogegraad van vakmanschap in zich houden quahoutverbindingen en/of sluitstukken in gegotenaluminium. De toenmalige meubelindustrie vanuitde sociale vraag naar een zo groot mogelijkekwantiteit en de intentie van de ontwerper naar een148 149

zo groot mogelijke kwaliteit van het af te leverenproduct komen al vlug in conflict. Daardoor blijfthet meestal tot enkele uitgevoerde prototypes enbij een verdere productie ontdekt De Bruyne algauw dat hij geen voldoende waarborg kan krijgen.Getuigen hiervan zijn de vele wijzigingen die zijnontwerpen ondergaan buiten zijn medeweten omen waar hij zich deels hevig tegen verzet. Eenuitzondering hierop echter is de productie vanenkele eetkamergehelen in palissander te Cantu(Italië) in de periode 1961-1963.Deze desillusie van een onvoldoende armslag bijBelgische fabricanten maakt dat De Bruyne zijndenkwijze omtrent het maken van een meubelherziet en doet hem terugkeren naar het ateliervan zijn vader die hem de mogelijkheid biedt vanambachtelijke constructies: het is de periode vanhet meubel met zijn materialiteit en de aanwezigetechnische constructie. Via deze onderzoekingenin deze werkwijze is er in zijn oeuvre een kenteringte bespeuren en De Bruyne evolueert op het eindevan de jaren ‘60, mede door zijn lesopdrachten inde architectuurafdeling aan het Sint-Lucas-instituutte Brussel en doorheen een overvloed aan reizen(voornamelijk Italië maar ook India, Lapland, Mexico,Turkije, Japan, Tsjechoslowakije, ...), naar het nonconformistischmeubel als een gespecifieerd en zelfsgeëmotioneerd object. Het is deze bewustwordingdie hem de beleving van de ruimte en de plaats vanhet meubel in deze ruimte doet ontdekken. Bovenopde functionaliteit gaat hij aan het meubel een reeksmeerwaarden toevoegen zoals o.a. psychologie ensymboliek. Al deze elementen geven vanaf dezeperiode andere betekenissen aan het begrip “functie”.En omdat een ontwerper nooit weet waar zijnmeubelen achteraf terecht komen, gaat De Bruynedit anticiperen door deze ruimte in het meubel zelfcreëren, wat aanleiding is tot de ontwikkeling van hetbegrip “mantel”. Dit komt het sterkst tot uiting in de“Rood-blauwe kast” uit 1975.De tentoonstelling in de Sint-Pietersabdij te Gent(1976) roept de dialoog op tussen oud en nieuw, tussengeschiedenis en hedendaagse functies, de relatietussen meubel en architectuur: de “Chantilly-kast”(1975) als een replica van de buffetkast uit het kasteelte Chantilly, tevens door Christian Norberg-Schulzgenaamd als het eerste post-moderne meubel, enhet kastje “Huldeblijk aan Toetankamon”, gebaseerdop de geometrieën en canons van het Oude-Egypte... Terwijl de dood van Gio Ponti, in wiens studio teMilaan De Bruyne in de periode 1955-57 medewerkerwas aan o.a. de gekende Pirelli-toren, hem sterk150 151

aangrijpt, zoekt hij in 1979 tevens aansluiting metde Italiaanse groep Alchymia o.l.v. AlessandroMendini. De overzichtsexpositie in het Museum voorSierkunst te Gent (1980) centraliseert de kunst vanen de erkentelijkheid aan het ambacht en aan dezeleermeester: de meubelen “Vlaamse kolomkast”(Hommage aan mijn vader) en “Hommage aan GioPonti” tonen De Bruyne’s ontwikkelde eigenschappenover kennen en weten, over herkennen en hervinden... De tentoonstelling bij de Stichting Veranneman(1981) wordt gekenmerkt door het zoeken naarnieuwe materialen, naar andere ruimten, andereillusies. De meubelruimtes openbaren zich naar hetexterieur, de schaal overtreft het dagelijkse. In 1982toont De Bruyne voor een eerste maal zijn studieover de Oud-Egyptische meubelkunst aan een groterpubliek. Met een niet aflatende obsessionele kracht,en dit sinds de jaren ‘70 tot en met zijn overlijden,onderzoekt hij via opmetingen in allerlei museaen in een reeks van meer dan 250 tekeningen, deonderliggende verhoudingsschema’s, maatstelselsen modulesystemen die eigen zijn aan de misschienwel grootste beschaving aller tijden. De kortetentoonstelling in het Museum voor Sierkunst te Gent(1983) synthetiseert de methodiek en de thema’s uitdit Oude Egypte: “zon”, “water”, “dag en nacht” ... Inhet museum Oud-Hospitaal te Aalst (1985) komenzowel architectuur als het meubel zelf als een odeaan bod: de tafel met de “Villa Rotonda met vollemaan”, de meubelen “Illusie”, “Rêve provençal” en“Piazza” die een schaalmodel lijkt van de tuin vanGoethe met het tuinpaviljoen en de “steen van hetgeheugen”... Het werk na 1983 wordt getypeerd dooreen dubbele polariteit: een verder exterioriseren vande ingesloten ruimte van het meubel en het opnemenvan de omgevende ruimte door splitsing, reflectie,ontdubbeling, doorbreking ... Enkele zaken blijvenconstante waarden doorheen deze evolutie zoals o.a.de eeuwigdurende aanwezigheid van het “secrete” :niet alleen hoe elk meubel technisch in elkaar wordtgeconstrueerd, maar ook de verscholen bergingen,en meest van al de zwijgzame ervaring, misschiensoms zelfs anecdotes die zich dan verheffen tot eenconceptueel uitgangspunt. Het alledaagse naast hetuniversele en absolute.De creativiteit van Pieter De Bruyne reikt verderdan de gekende meubelconcepten. Naast interieursen winkelinrichtingen die, omwille van hun eigenbestaansreden, bijna eerder als efemeer dienen te152 153

worden beschouwd, is hij tevens actief op het terreinvan de architectuur. Hoewel zijn architectuurconceptenbij een oppervlakkige planmatige benaderingeerder als eenvoudig geometrische schemaskunnen worden geïnterpreteerd, doet een ruimtelijkinzicht hen onmiddellijk overstijgen naar een reeksvan complexe en rijke interrelaties tussen debasisvolumes zoals kubus, cilinder en pyramide. Zeverhalen over een architectuurgrammatica van vormen tegenvorm, volume in volume, negatieve ruimten,superpositie en onderlinge confrontaties. De Bruynecreëert hier een eigen typologie: een architectuurdie zich niet laat associëren met enig bestaandetrend. Zijn authentiek denken overstijgt de termen“kopiëren” en “imiteren”. Veleer wordt het geheelbepaald vanuit een her-interpreteren en abstraherenvan de bestaande en vroeger cultuuruitingen: hervindenvan wat reeds bestaat.Het belang van zijn eigen woning (1972) is vantweeërlei aard. Vooreerst is hij bij het ontwerpenzich gaan bezinnen over het “wonen”, wat hemterugvoerde tot de 18°-eeuwse opvatting van het“huis”. Een tweede belangrijk punt is dat er via dezewoning veel over de achtergrond in zijn oeuvre teweten kan worden gekomen. Naar buiten toe geeft hetgebouw omzeggens niets prijs van de wereld achterde gevel, enkel de voordeur met de ronde spiegel(op hoofdhoogte) en het blauwe glas in de ramen154 155

HAUS/HOUSETXT_CK_EN_2001STUDENT READER DIPLOMA UNIT 15,ARCHITECTURAL ASSOCIATION, LONDON, 2001I.C.W. HELEN FURJANAs the modern city continues to be characterized as asite of expansions, tactical and strategic interventions,confrontations between constructed space [architectonicand urbanistic] and special effects, flows, networks,transfers, transits [the immaterial images, messages,and vectors of communications and transportations], itis increasingly difficult to imagine how we still manageto carve out a space of habitation within this. As weare theorizing our cities as spaces of atomization orestrangement, it is increasingly difficult to imaginehow we are to ‘dwell’ in them. Our studio addresses thequestion of how we are to bring the concept of homeinto confrontation with the city (and not just as a refugeoutside of it), and how to bring a practice and a history ofarchitectonic urbanism into confrontation with the flowsand networks of the modern city.The studio intends to generate an architectonic/urbanistic concept for housing in an urban regenerationzones, that has been established specifically by thecity as a node in the local, national, and internationaltransportation networks. Each project aims to developresearch and design methods that will allow to generate aproposal through examination of the existing conditions(site conditions; local economic, political, and socialconditions; cultural or ideological issues; a history or‘tradition’ of building, construction methods, techniques,etc.), and the contemporary context (development of newmaterials, techniques, or program typologies, theoreticalor conceptual interventions, evolution of alternative urbanfabrics). The aim is to generate a process of architecturalthought that examines, and forms a proposal for, housingand the urban. The individual architectural strategy is tobe stimulated through analytical and critical reflection.Haus/house uses the German Haus as a means toformally, theoretically, and culturally explore a wide rangeof (urban) building types encompassed under the term(warehouse, art house, schoolhouse, house, housing,156 157

production house, etc.) so that the idea of ‘house’ canbe questioned beyond the notion of ‘home’, challengingpreconceptions. The exercise involves analysis of oneexample from a list of middle-European ‘houses’ of the20th century (formal and structural principles, designconcepts, urbanistic proposals, historical or theoreticalthemes). Housing involves the densification of an urban‘Haus’ that forms an inter-connection between thedifferent flows and speeds of transportation networks andhubs and the deceleration/stasis of ‘house’, and negotiatesconfrontations between residential, commercial,industrial fabrics (including a recent history of temporaryimmigrant housing, and of the transformation of19 th -century industries into powerful multi-nationalpharmaceutics companies). Each project questions what itis to dwell in an urban context (housing as city, rather thanin the city); and critically interrogates how one is to buildin an existing urban fabric dense with history, culture,representation, and politics. Studies will require analysisand strategic theses for contextualization, the question ofurban dwelling, the confrontation between localizationand globalization (including shifting cultural identitiesbased on migration patterns), tectonic and structuralpotentials, models of urban fabrics and dynamic urbanstrategies, and the question of political and cultural space.URBAN DWELLINGTheoretical analysis of city, fabric, and dwelling aroundthe following questions:Is it possible to ‘dwell’ in the city?What is ‘home’ or ‘house’ in this context?Does ‘dwelling’ in the city require, or confine it tohome (the house/apartment)?What forms do urban housing historically take, andwhat forms are possible?What does ‘family’, ‘community’, ‘neighborhood’,mean today; what do they mean in an urban context?What are the implications or possibilities of theconfrontation between ‘home’ and ‘city’? Where arethe points of tension? How can ‘home’ open onto‘city’? How does an urban home interconnect withtransport/communications networks - is it one ina linkage of ‘stations’? How does the deceleration/stasis of ‘the private’ connect to/interact with theacceleration/flows of ‘the public’?How are ‘house’, ‘home’, ‘family’, ‘the private’ boundup with the ideologies and cultures of society?HAUS/HOUSETheoretical analysis of habitation, house, and homearound the following questions:How does the use of haus to define a wide typology ofbuildings (gallery, school, factory, warehouse, apartmentbuilding, office building, etc.) in Germanic languagesaffect the idea of house as ‘home’, or as private space? Inwhat ways does the existence of such a typology, byimplying that ‘house’ is not just about living or containing,but about working (and no longer a simple separationof leisure and work), affect the definition of house in thedomestic context? What can each of these uses (as othertypes of ‘house’) offer to the traditional house?How is ‘housing’ as container and as casing (in theengineering usage) figured in each? How does the skin(the casing/’housing’) become the mediation betweenan interior realm removed from the city (is it?), and theexterior realm of the city? Is it the site of the tensionbetween them? Is it the site of a marking or representation(a statement about) the nature of what is ‘housed’ within?Is it the site of a connection between interior/exterior,private/public, ‘house’/city? Is it the site where the citybecomes ‘dwelling’, ‘home’, ‘private space’? Are theredegrees of privacy/publicity that are worked throughhere that might inflect on the construction of the idea of‘house’?158 159

Questions we consider:In what ways can a building survive and maybe take intoaccount more than just the current uses? The buildingis at the same time a key turning point in the field ofurbanism: urban block vs. modern solitary building(haus)? The building should contain spaces that canrecuperate the builder’s costs (obvious and odd, butin a certain way important): how can new thoughts beintegrated into the persistence of knowledge of ‘good’,‘acceptable’ and ‘understandable’?What is the main group we are building for? Who has themoney to buy or rent? What amount or % of people livingin the area has combined working/living spaces?What does the 1% rule of including contemporaryart in building mean? What does the existence of thetunnels underneath the ground level mean? What is theconnection between 30 km/hour at the boulevard level(speed of car), 3 km/hour (walking and shopping), 0 km/hour (sitting and enjoying, knowing the idea of ‘place’),and the trains at 130 km/hour? What does ‘dwelling’ inbetweenthese speed-levels means? What does it mean thatBasel was the first city to eliminate cars from its centre?What does sustainability means? Why can we still live inbuildings which are 500 years old, although we are livingmore ‘nomadically’? What does interior mean in urbancontext today? What does context mean now? Are theresome inventions possible in construction? Why can’t weescape the idea of the column and beam, the wall and theceiling? Are there any other possible urban types thanthe urban block with an inner courtyard, the block as anurban house, or the modernistic solitary house?Should we invent rather than re-discover? Is theresomething still to invent or is everything already invented?Where does the double façade come from?What does ‘central-European’ mean? Is there an ideologyconnected to ‘central-European’? Are we developing the(idea of the) city? What can we take from Basel to rethinkand rediscover? Is what we know about contemporarybuildings useful to giving us our own images?How should we ‘stand’ on this site? What does archaeologytell us? What does history? What does geography?What does economics?What is a concept? Is it more than just a rough thoughtidea? Upon what criteria is a concept built? How do Idescribe a concept? Does concept deal with ‘building’?What does persists longer: surface or substance: when,where, why? Which has meaning?What is necessity? Is architecture art? Is there art inbuilding? When does building become architecture?When is architecture fun (for ourselves and for theothers)?Have architects done other things than ‘housing’(BeHausen)? Should we first attempt to re-find things?How can we say things? How do we give more backthan requested? What is our statement in the world ofbuilding? What do we want to say? What has character?What does identity mean?SUBSTANCE / SURFACEThe first refers to buildings where the structure orsection is the primary design element (Vitruvius’ idea ofsubstance).The second refers to buildings where a surface treatment,often representational, dominates the design (Vitruvius’shadow). These buildings are dressed or wrapped by amaterial that becomes a separate skin to the structure,or that dominates over the concept of structure in thedesign. Some of these examples are direct applications ofSemper’s textile ‘masking’ of the ‘wall’.The third category lies between the other two and involvesbuildings where the façade has a substantial surface.Here, the structure and the surface are equally integral tothe building concept.160 161

DELME 1995TXT_CK_NL_2001MARTHE WERY, PENSER EN PEINTURE, LUDION, GENT, 2001, PP. 74-75FRANSE VERSIEDELME 1995Maart 1995 : een telefoon van Marthe Wéry metuitnodiging voor een gezamenlijk project in deSynagoge van Delme.Ik sta perplex. Het werk van Marthe Wéry had sindsgeruime tijd enige belangstelling gewekt om redenvan de meerduidigheid doorheen de eenduidigevormexpressie. De drang om meer te weten tekomen was een eerste aanleiding naar een positiefantwoord. Ooit had ik voor mezelf een voorstel gedaanom de vloer van het Museum Dhont-Dhaenens teDeurle opnieuw te herleggen in een gegoten egaledonkere vloer (wat de oorspronkelijke idee was vande architect) om zo een nieuwe sokkel te maken voorhet werk. De vloer als sokkel, de bezoekers op desokkel, de bezoekers samen met het werk op eensokkel. De verdwijning van de sokkel. Het werk vanMarthe Wéry was hiervoor aanleiding geweest..Tijdens de rit naar Delme heeft Marthe het overzovele dingen die de rijkdom van schilderkunst inzich houdt, over de kleuren, over de juistheid vankleuren, zelfs over de grijze kleur van de wagen.Een overdonderende stortvloed van bedenkingenverklaart een voortdurend bezig zijn met de materievan de kunstenaar : het schilderen. We rijdenlangsheen de veelkleurige landschappen, de grote162 163

urale oppervlaktes in noord-oost Frankrijk die wijniet meer kennen in Vlaanderen. Marthe vertelt overde gele vlakken tijdens de lente, we rijden doorheeneen grijze lucht.De synagoge van Delme (we bezochten ook het kleinejoodse kerkhof met de desolate verticale stenen,schuin doorheen de tijd) is een gereconstrueerdgebouw van 1948, heropgericht na de brand die devroegere synagoge volledig verwoestte. Het is eeneenvoudig gebouw, duidelijk van structuur en bezitniet die potentie van een historisch gebouw. Het iseen residu-gebouw en daardoor juist geschikt om erkunst in onder te brengen. Marthe en ik wandelendoor de ruimte, ze vertelt over de installatie vano.a. Daniel Buren die de gehele vloer met wittekiezelsteentjes had belegd, de witte kleur die dereflectie van het licht teweeg brengt en de ruimte vult.Marthe spreekt over de moeilijkheid die ze heeft omna een dergelijke ingreep ook de ruimte te kunnen‘nemen’. We wandelen verder, bestuderen de ritmiek,de lichtinvallen, de hoogte, de vide, de leegte. Dedriekwart rondgang op de verdieping boeit ons. Wekijken in de ruimte.Plots stelt Marthe me voor voldongen feiten : “Watwil jij hier doen ?”. Ik word teruggegooid naar het feitvan mijn vakgebied : gebouwen en/of architectuur.Ik denk aan Alberti, de renaissance-architect diehet zowel over schilderkunst (De re pittura) als overarchitectuur heeft gehad (De re aedificatoria). Desynagoge bezit een renaissance-grondplan in devorm van een grieks kruis. Zou het goed zijn om eentekst van Alberti op de omliggende lijst te plaatsen? Marthe kijkt verwonderd: “Waarom dit voorstel?”.De structuur en de ruimte als volume is één van diebelangrijke dingen in het bouwen. Het lezen vande tekst maakt dat de toeschouwer een rondgangmaakt, dat hij/zij de ruimte moet “inzien”, dat hij/zij deruimte “leest”. Marthe zwijgt.Alweer wil ik geen kunstenaar zijn maar metgebouwen bezig zijn, synthese maken via hetgeanalyseerde. Zien als een eerste gebeurtenis vanhet denken. Alweer wil ik gewoon niets meer doen,alsof mijn taak nu reeds volbracht is. Ik heb de ruimtelaten zien, aan anderen om ze in te nemen.Marthe wil dat ik meewerk aan het geheel, maarnu start de grote moeilijkheid: zoals Buren het haarmoeilijk maakt, maakt Marthe het nu mij moeilijk. Iktrek me terug, wil echt niets meer doen.Marthe werkt aan haar installatie. Ik bezoek haaratelier en ze spreekt over de nieuwe techniek ommonochrome panelen te beschilderen: het latenvloeien van de verf over de panelen. Ik verhaal overhet verschil tussen architectuur en kunst : wie kan metwelke fouten werken? waar worden er geen fouten164 165

geduld? Marthe wil dat de panelen werken, dat devoegen tussen de panelen zich anders gedragen ophet einde van de tentoonstelling dan bij het begin. Ditkan niet in architectuur, dit kan wel in kunst.Meer en meer doordringt me de idee om het niets-doente doorbreken. Ik laat een postkaartje drukken metdaarop de analyse van het gebouw: een overlappenvan plattegrond en doorsnede, voor mij een manierom de ruimtelijkheid via een tweedimensionaliteitweer te geven. Doorheen de geschiedenis verliezenwe trouwens steeds meer en meer, zeker wanneerhet over ruimtelijkheid gaat, alsof we nu nog enkelmet de schoonheid van de objecten bezig zoudenzijn. Het kaartje wil ik leggen aan de ingang bij detentoonstelling. Iedereen kan er eentje meenemen :“une carte de visite”. Het gebouw als gastheer, degastheer die het kunstwerk toont. Architectuur tendienste van de kunst. Zo hoort het en niet andersom.Alweer zet ik mezelf op een eindpunt terwijl Martheme belt om toch iets te doen. Het wordt moeilijk, allesis gedaan, gezegd, gedacht en Marthe maakt haarwerk dus mijn rol is klaar, af. Maar de ruimte van desynagoge blijft me bij, het licht, de geometrie (heefthet iets met de David-ster te maken?). Rondgang,gebouw, structuur, alles is er terwijl het lezen vandit alles er niet onmiddellijk zichtbaar is voor detoeschouwer die ik hetzelfde wil geven als aan166 167

RUMOURSTXT_CK_EN_2001MUTATIONS, BRUSSEL, 2001FOLDER N° 111 BIJ DE TENTOONSTELLINGOn September 11 th 2001, Lowis Guyer, the five year oldsun of the Swiss architect Mike Guyer, when looking at theW.T.C.-crash, simply reacted: ‘Of course airplanes do crashinto these buildings, they are built too high.’On October 11 th 2001, at the end of the lecture atthe AA in London, a student asked Rem Koolhaas if theW.T.C.-crash would give any changes into the evolution ofarchitecture. Koolhaas answered ‘Only in Manhattan.’On October 16 th 2001, the City of London approvedRenzo Piano’s project of a 315-meter high skyscraper witha groundplan figure of a pentagon.Rem Koolhaas’ project for Bangkok is about 1 km high.Hans Kollhoff’s Daimler tower building on PotzdamerPlatz in Berlin was heightened during construction withthree supplementary floors upon the 23 projected to fitwith the Helmut Jahn’s building for Sony.On October 16 th 2001, eleven insurance companies inLondon raised their fee for skyscrapers with 80%.In 1965 Victor Horta’s ‘Maison du Peuple’ (1895) wasdemolished and replaced by a 30-storey building.In 1999 the former mayor of the city of Brussels,François-Xavier de Donnéa, decided to shorten all towerbuildings of Brussels with 10 floors.Nearly all of recent tower buildings in Brussels areprojects by only 2 architects.Brussels Tour du Midi building measures 150 meter.There are other twin towers, i.e. by Mies van der Rohe inChicago, and also in Barcelona and Kuala Lumpur. Thereis a group of three towers in New York, called Society Hillby I.M. Pei.San Gimignano once consisted in 75 towers, only 14remain.The tower of Pisa was constructively corrected whilebuilding.The first multi-storey living/working building – BuffaloGuaranty Building by Louis Sullivan – was built in 1895.What is the highest situated living space on earth?168 169

NORDENSKIÔLD ANS THE ICE CAPTXT_CK_NL_2001GEPUBLICEERD IN NEWSPAPER N° 28, P. 5GALERIE JAN MOT, BRUSSEL, 2001FRANSE VERSIE ALS COINS DE TERRE, COINS DU MONDEIn hoofdstuk VI ‘van La Poétique de l’Espace (1957)behandelt Gaston Bachelard het thema van ‘Les Coins’ alseen bepaling van ruimte en van zijn. Waar hij het in heteerste deel van de tekst heeft over het toevluchtsoord alseen eerste waarde van zijn, met name de immobiliteit (‘Jesuis l’espace où je suis’), gaat hij in het tweede deel verderover ‘une demeure chimérique dans le recoin d’un bâteau’om het daarna met referentie naar Milosz te hebben overde dromer die zijn geluk kent door triestig te zijn, tevredenom alleen te zijn en te wachten. ‘In die hoek, zegtBachelard, mediteert men over leven en dood, zoals hetde regel is bij elk passioneel hoogtepunt.’ 1Het beeld van een ruimtebepaling doorheen vierhoeken was aanleiding tot een reeks eigen projecten zoalsde installatie ‘Einräumen’ in 1993 en de omgekeerdetafel voor Interieur 98. Waar in het eerste projecttevens een connotatie van Montefeltro’s studiolo werdgeïntroduceerd – de installatie gaf een ruimtelijklabyrint als resultaat – was in het tweede zowel deomkering van het object (Bruce Nauman) als de ruimteonder een tafel of tussen de poten van een tafel (hethuis of de boot bij elk kinderspel) aanleiding voor detentoonstellingsvormgeving over tafels: tafelpoten alshoeken, als afbakening. Het eerste als verstoring vanhet bestaande doorheen een eenvoudige toevoeging, hettweede als vanzelfsprekendheid en directheid van beeld.Het werk Nordenskiôld ans the Ice Cap (2000) van JoachimKoester geeft echter een totaal andere omschrijving weer.De foto laat een verkommerde houten constructie zienvan een restant van vier overeind gebleven hoeken in eenverlaten Noordpoollandschap: Deense 19 de -eeuwsewetenschappers die bij het stranden op een ontdekkingstocht,hun eigen boot omgebouwd hebben tot een ‘huis’van over-leven en dat ‘getekend’ is door de tijd.Hoeken, coins. Het is een eenvoudig beeld dat in eeneerste lezing een ruimte bepaalt en zich vervolgens laat170 171

kennen als een afbakening van een ‘plek’. Het is éénvan de meest primaire principes van het bouwen (wewillen hier opzettelijk niet van architectuur spreken).Vooraleer men nu nog in Zwitserland met de constructievan een gebouw aanvangt, bakent men het volume afdoor vier hoekpalen te slaan en aan de top twee plankjesonder 90° de hoogte van het gebouw aan te duiden.Als een eenvoudige verstaanbare handeling die elkemedeburger bewust maakt over zijn inspraak in hetcollectief patrimonium: bouwen en natuur. Ook instedenbouwkundige structuren blijven hoeken overeind.Zo is bijv. Ingolstadt opgebouwd rond de kruising vantwee Romeinse heirwegen waarvan één straat echter nietexact rechtdoor loopt maar enkele meters verschoven is.Een duidelijk gebaar waardoor de hoeken perspectivischworden benadrukt en hun belang in de structuur vinden.Doorheen de gehele architectuurgeschiedenis valt hettrouwens op dat hoeken (zowel architectonisch-formeelals economisch- functioneel) overeind blijven als(h)erkennings- en ankerpunten in het stedelijk weefsel.Het zoeken van de Deense wetenschappers, hetverlangen naar het ont-dekken, de drang om te overleven,de directheid van bescherming, alle vertellen ze[stilzwijgend] over dat ‘bouwen’ aan een gedachtegoed,aan perspectief, aan patrimonium, zelfs al moeten erdaarvoor belangrijke dingen opgeofferd worden. Of zoalsnaar Thomas van Aquino kan worden gezegd: ‘Vernietigenom op te bouwen ... ‘.een (kunst)werk als een nieuw klankbord voor eeneigen zoeken, als een perspectief van voort-bouwen opbestaande structuren. Het besef dat we niets nieuws meerkunnen vinden, alleen nog her-vinden om dan zo terugnieuwe dingen te maken. Zoals Joachim Koester.Voetnoten1Gaston Bachelard, La Poétique de l’Espace, Quadrige/Presses Universitaires de France, 1957,pag.131-1332Gaston Bachelard, ibid., pag.198In het laatste hoofdstuk van het geciteerde boek,met name in Dialectique du dehors et du dedans, haaltBachelard Rilke aan die in een brief aan Clara Rilkeschrijft: ‘Les oeuvres d’art naissent toujours de qui a affrontéle danger, de qui est allé jusqu’au bout d’une expérience,jusqu’au point que nul humain ne peut dépasser.’ 2Dit is voor mij het niet-loslatende verhaal achterdit werk van Joachim Koester: de tweede lezing van172 173

MET CKINT_PETER SWINNEN_NL_2001ZOEKEN DENKEN BOUWENLUDION, GENT, 2001, PP. 11-24Dit interview is geveinsd, in de zin dat het nooitplaats vond. Het is een voorlopig ‘ideale weergave’van wat een gesprek zou kunnen zijn - een verzamelddiscours van vraag-en-antwoord, dialogen gevoerdmet Christian Kieckens (CK) tussen april 2000 enjanuari 2001, meestal tussen twee vergaderingendoor, veelal in de auto of op de trein. Eén synchronepuzzel omtrent ruimte, mathematica, nuchterheid,collectiviteit, Borromini en interessante bouwheren.INTERVIEW VAN PETER SWINNENPSCKLaten we beginnen bij enkele stopwoorden. Je neemtheel vaak de woorden ‘correct’, ‘exact’, ‘juist’ in demond. Een boud taalgebruik waardoor je mogelijk veelrichtingen uitsluit.Dat is juist de bedoeling, want ik ben steeds opzoek naar een houvast. Mijn neiging naar exactheidkomt vermoedelijk voort uit mijn fascinatie voorZwitserland, de architectuur en de mentaliteit.Wanneer je puur taalkundig zou zappen - op zoeknaar stopwoorden - tussen de ons omringendeculturen wordt de teneur al gauw heel duidelijk.In Groot-Brittannië beginnen heel veel zinnenmet ‘actually’; in Nederland zegt men vaak ‘es effekijken, zeg maar’; de Germaanse cultuur gebruiktsteeds het woordje ‘genau’ wat juistheid impliceert;in Italië is ‘diciamo’ schering en inslag en in Belgiëzegt men steevast het nietszeggende ‘ja maarnee’. Dit lijken karikaturen maar eigenlijk zijn zezeer indicatief. Wanneer je nu objectief het nettoresultaatbekijkt van wat er door die verschillendeculturen geproduceerd wordt, dan kan ik mijhet best scheren achter de ‘Genauheit’ van deGermaanse cultuur en meer in het bijzonder dievan Duitstalige Zwitserland. In tegenstelling tot deBelgische mentaliteit hebben de Zwitsers een sterk174 175

PSCKPSCKontwikkelde gemeenschapszin, een gezamenlijkstandpunt dat deels voortvloeit uit het feit dat hunbebouwbare oppervlakte slechts vijftien procentvan het totale territorium bedraagt. Dan kan je nietzomaar bouwen. Alles dient gewikt en gewogen. DeZwitserse ‘objectmatige’ stedenbouw en architectuurzijn alles behalve letterlijk contextueel te noemenen toch past het nieuwe zich gelijkwaardig in; hetstaat uiterst beredeneerd naast het bestaande. Eenafwezige aanwezigheid zou je het kunnen noemen.Dit getuigt van een hoge graad van nuchterheid. Eenonmisbaar goed, zo lijkt mij.Wat behelst die correctheid of nuchterheid concreet?Het impliceert dat je nadenkt omtrent bouwenvanuit de geografie van een plek, de materialen, degeschiedenis, de impliciete constructiemethodenen hun economie. Architectuur is geen autonomebezigheid. Je moet je er duidelijk van bewustzijn dat architectuur dan ook nooit trends zalteweeg brengen en in die zin geen autonomie kanverwerven. De meester-architect uit de negentiendeeeuw - misschien zelfs twintigste eeuw - is allangverleden tijd. Architectuur is een toegepaste kunstdie zich steeds ten dienste van een behoefte, eennoodzaak staat. In dat opzicht zijn de pertinentsteopdrachten die welke geformuleerd worden vanuiteen basisbehoefte, zoals bijvoorbeeld beschutting.Hierop antwoorden vereist een nuchtere attitudewaarin alles wat tot ‘ontnuchtering’ zou kunnenleiden, doelbewust geweerd wordt. Ik beschouw dienuchterheid als een horizontale laag zonder piekenwaar pas achteraf accenten in worden aangebracht.De accenten mogen hoegenaamd geena- priori zijn.Is beeldende kunst in staat om binnen die nuchterheidde juiste accenten te leggen?Zeker, en meer nog: de beeldende kunst introduceertPSCKaccenten die steeds anders zijn dan die je zelf zoukunnen voorstellen. Al tijdens de samenwerkingmet Paul Robbrecht, nu vijftien jaar terug, werdenkunstenaars actief ingeschakeld binnen hetontwerpproces. Voor de woning Mys te Oudenaardewerkten we ondermeer samen met Jan Vercruysse,Lili Dujourie en Juan Munoz. In mijn eigen werkbetekent de aanwezigheid van kunst vooreerst eenter discussie stellen van commercie, ruimte encultuur. Kunstenaars als Peter Downsbourough,Marte Wéry en David Claerbout slagen daarwonderwel in. De verhouding kunst-architectuurin mijn werk is anders dan bij Paul Robbrecht ofCharles Vandenhove bij wie de kunst visueel veelduidelijker aanwezig is. Bij mij verdwijnt ofwel mijnrol - en ik fungeer dan als een soort onderlegger voorde kunstenaar - ofwel het werk van de kunstenaar.Dit laatste is het geval voor het werk dat DavidClaerbout realiseerde in de Rambla-extensie voorde Xpo Hallen van Kortrijk. Zijn geluidsinstallatiezit letterlijk verborgen in de bakstenen kolommendie daardoor een soort fluisterende kariatidenzijn geworden. Ik weet niet of je als architect eeneven grote diepgang kan bereiken als die van eenbeeldend kunstenaar. Ik weet het echt niet. In iedergeval behelst het een ander engagement. De relatiekunst-architectuur blijft een thema van verwarring.Het is een gespleten verliefdheid: de twee disciplinesflirten met mekaar maar staan overduidelijk naastelkaar. Ze gebruiken mekaar.Er is dus altijd een hiërarchie tussen beide.Ik zou het een constant wisselende hiërarchienoemen. En een enkele keer is de synthese zodichtbij. Het werk van Per Kirkeby of Dan Graham,bijvoorbeeld, verenigt in verregaande mate de twee.Daarbij zie je ook dat pure functionaliteit verdwijnt.Je gebruikt de ruimte, je staat erin, kijkt ernaar, ziet176 177

PSalles, maar de ruimte is functieloos en genereertaldus een optimaal gebruik. Het is bijna vreemddat elke functie het gebruik lijkt uit te sluiten.Ik hou dan ook zeer van het begrip ‘gebruiken’.Binnen de architectuur streef ik ernaar om deruimtes naar functionele indeling zo onbestendigmogelijk te maken. Hierdoor blijft de ruimte inde tijd gevrijwaard en worden andere scenario’smogelijk. Gebouwen bestaan dan uit ruimtesmet landschappelijke beelden die niets te makenhebben met de gekende vastgeroeste functies. Zegaan veeleer over het ‘over-leven’ van de gebruiker.Daaruit ontstaat een verhoogde flexibiliteit. Zo kande woning te Baardegem perfect functioneren alseen kantoorruimte of werd de woning te Knokke zoontwikkeld dat een ongedefinieerd aantal personenhet gebouw kan gebruiken. Door de gebouwen meteen berekende afstand te ontwerpen wordt de ruimteals het ware gevrijwaard en ontstaat de flexibiliteitdie noodzakelijk is om de doorwerking van hetgebouw in de tijd te garanderen.Eenzelfde berekende afstand kunnen we terugvindenin je fotografisch werk. In 1998 kwam je voor het eerstnaar buiten met de prachtige serie ‘Licht Beelden- Lantern Views’. Daarvoor fotografeerde je een reeksbarokke koepels die stilistisch het midden houdentussen laatgotische stuiptrekkingen en een prematuurexpressionisme, alle vanuit eenzelfde standpunt. Zetonen de geleidelijke overgang van een vaste toestand- stabiel en enkelvoudig - naar een haast gasvormigewolkenconstructie. Ideologisch symboliseren ze het alfaen omega: het hiernamaals. Ellipsen, fugatische reeksenen ingewikkelde interferentiepatronen worden naarbelieven naast en op elkaar geplaatst om uiteindelijkte culmineren in dat ene onsterfelijke hoogtepunt: dekoepel. Oorspronkelijk waren je beelden bedoeld alsstudiemateriaal.CKPSCKPSCKInderdaad. Initieel was de reeks louter alsdocumentatie bedoeld, maar uiteindelijk is deregistratie een eigen leven gaan leiden. In de zomervan 1981 reisde ik naar de regio Bohemen-Moravië-Beieren. Ik was geïntrigeerd door de structuurvan de barok en dus ook het licht van die periode.Met een professioneel toestel met groothoeklensfotografeerde ik telkens de lichtkoepels vanuithun centrum - het toestel op de grond gelegd -met het licht dat op dat ogenblik voorhandenwas, zonder bijkomende gimmicks of filters. Ikheb sindsdien altijd de drang gevoeld om ze voormezelf op groot formaat te hebben. Pas begin 1998heb ik uiteindelijk een grote afdruk laten maken.Kunstenaar Peter Tollens kreeg die onder ogen enraadde mij aan om de hele reeks uit te vergroten enals dusdanig te presenteren.Het studiemateriaal verheven tot kunst?Zijn de foto’s van Blossfeld of Sander kunst? Ikdenk het niet. Ze waren bedoeld om de dingente archiveren, nooit om als fotografie getoondte worden. Bernd en Hilla Becher daarentegenvertrekken vanuit een conceptueel uitgangspunt:alles wordt strikt in zwart-wit gefotografeerdzonder schaduw. Bij de Bechers was er door hunonderwerpen een aanzet tot artistieke expressie.Mijn onderwerpen, hetzij in de koepelreeks, deperspectivische reeksen, de zichtas- of de ‘naturemorte’-reeksen, blijven voornamelijk geënt op eenbouwpraktijk. En daarvoor dienen ze dan ook, alsinformatie voor mijn uiteindelijke architecturalebeslissingen. Ik blijf architect, niet omwille van detitel maar omwille van het vak.Het wordt er niet minder schizofreen op.Zeker niet. De enkele installaties die ik tot nog toeverzorgde, vormen misschien wel ‘the missing link’tussen architectuur en mijn fotografische reeksen.178 179

PSZe zijn stuk voor stuk ontstaan vanuit een ‘kunstreflectie’.Maar ze zijn geen kunst! Einräumen, devierhoekige installatie uit 1993 voor Galerij S65, isgebaseerd op de Poétique de l’Espace van GastonBachelard die in het hoofdstuk ‘Les Coins’ verhaalthoe je plekken kan vastleggen enkel door middel vande hoeken. De installatie gaat ook terug op het feitdat je in Zwitserland, voordat je kunt beginnen tebouwen, eerst de vier hoeken en de hoogte van eengebouw moet simuleren. Doordat ik binnen de vierhoeken beeldmateriaal aanbracht was ook verwantmet de studiolo van Montefeltro in het PalazzoDucale te Urbino, een houten kamer met uitzichtenen reisherinneringen. De vier hoeken worden, als deeenvoudigste verschijningsvorm van een plek, doorde structuur van de galerie heen tot een labyrint.Dezelfde labyrintische connotaties zijn terug tevinden in de installatie voor Architetti (della Flandria)in Venetië, of de ‘geopende kist’ voor Arquitectura deFlandes in Barcelona, maar misschien nog het meestin het Tafel-Landschap voor deSingel. Dit begon alseen normale tafel en werd vervormd tot een ruimtedoor de helling van de tentoonstellingsgang. Hetwas een bundeling van alle houdingen die in detentoonstelling die tot dan toe in de tentoonstellingen het werk zaten. De beweging van tafel naarruimte maakte het tot een geografisch gegeven diein eerste instantie verwondering wou opwekken.De installaties waren alle vier uiterst tijdelijk maarbehoren niettemin tot mijn meest beklijvende werk.Ze zijn misschien wel de meest beklijvende werken.Het is in ieder geval een categorie waar ik zelf heelveel sympathie voor voel. Ze staan op zich – flexibel,open en ongebonden.Ondanks deze ongebonden flexibiliteit zijn deinstallaties net zoals je architectuur volgens strikteverhoudingen en systemen opgebouwd.CKPSGetallenreeksen en basisverhoudingen blijken eenuiterst bruikbaar systeem op te leveren als leidraadvoor mijn architecturale werk. Ik ben ten zeerstegefascineerd door systematiek, de systematiekvan herhalingen en die van het functioneren. DeEgyptenaren slaagden erin om met geometrie hetplan, het schuine vlak (gevel) en de diagonale snedevan de piramide in één systeem te synthetiseren. Zewerkten met een ruimtelijke diagonaal en dachtenin inhouden, niet louter in lengte, breedte enhoogte zoals vandaag. Mijn interesse in systematieken verhoudingen is eveneens gebaseerd op eenfascinatie voor Palladio, Borromini en Guarini,architecten en sleutelfiguren uit de Renaissance enBarok. Palladio legde de ruimten gewoon naast ofover elkaar, ruimte per ruimte, terwijl Borrominiplan en snede zodanig door elkaar wist te verwevendat er uiteindelijk één ruimtelijke figuur overbleef.Guarini ging daar nog verder in. Het gebruik vandeze nuchtere systematieken geeft je inzicht in deplaatsing van kolommen en draagstructuren enin de manier waarop de ruimten zich onderlingdienen te verhouden. Ondanks deze cerebralestructuren moet de architectuur ook direct kunnenfunctioneren, zonder feitelijke uitleg. Je moetkunnen zien en voelen dat de ruimte juist is. Hetvergt veel energie en overtuigingskracht om dezesystemen vandaag de dag toe te passen. Ik heb in diezin het gevoel dat we veel dingen aan het verliezenen vergeten zijn. Basisverworvenheden als geometrieen verhoudingen verdwijnen. We zouden terug met‘diepte’ moeten gaan werken. Trouwens, om zulkeverworvenheden te kunnen verwerpen moet je zevooreerst snappen en beheersen.Maar uiteindelijk blijven het ondanks de inachtnemingvan de ‘basisregels’ toch puur artificiële constructies.De barokke schema’s werden vanouds ontwikkeld180 181

CKPSCKPSmet het oog op kerken, palazzi en andere weelderigebouwwerken. Wanneer je nu deze schema’s toepast om‘alledaagse’ huizen en fabrieken te ontwikkelen, kan ditals deterministisch worden ervaren. Is hier sprake vaneen dergelijk determinisme, een opzijschuiven van deeigen wil ten gunste van de nuchterheid?Maar wat is persoonlijke wil? Is dat de drang omanders dan normaal te doen? Ik vind het heelaangenaam om te ontdekken waarom iets zoalshet is en niet anders, dat iets niet zomaar is.Wanneer je barokarchitectuur analyseert, besef jedat bijvoorbeeld een lichtinval te maken heeft metde bouwstructuur; het is niet zomaar de resultantevan een opening in een muur. Dit inzicht lijkt heellogisch – haast evident – maar dat is het niet. Alduskrijg je een idee van hoe je eigenlijk moet bouwen.De drukkerij Sanderus, de woning te Baardegemof de woning te Knokke vertonen geen van alle eenverhoudingssysteem in de gevel, maar wel planmatigen ruimtelijk. Daaruit blijkt dat binnen en buitenhoegenaamd niet met elkaar overeen hoeven testemmen. Buiten heeft immers te maken metde stad, met een straat, terwijl de binnenkant deexponent is van het gebruik, van de intieme ruimte.En zo krijgen de gebouwen toch nog iets van een barokkefugabeweging.Eerder een beweging en een tegenbeweging, eensoort contrapunt. Het verschaft de gebouwen eeneenvoudige directheid. Misschien moet je hetstopwoord ‘correct’ wel vervangen door ‘direct’, in dezin van ‘duidelijk bij een eerste lezing’.In je eigen architectuur valt een hang naar traditioneelvakmanschap te ontwaren. Anderzijds ben je de meningtoegedaan dat architectuur vanuit de actualiteitdient bedreven te worden. Zijn traditie en actualiteitüberhaupt verenigbaar binnen de huidige economischerealiteit?CKPSCKBouwen vandaag betekent voor mij zowel opererenvanuit de actualiteit als meebouwen aan een‘traditie van het bouwen’. Beide hebben te makenmet context. Enerzijds heb je een neutrale context,die gaandeweg opgebouwd wordt door studie vanonder meer geschiedenis en traditie, en anderzijdsis er een directe context die bestaat uit wat op diteigenste moment aanwezig is als conditie en wat jetevens emotioneert en bezighoudt. Die verschillendecontexten moeten samenkomen in een gebouw. Hetneutrale zorgt voor een gegronde basis, het meeremotionele zorgt voor een déclic, een noodzakelijkefout in het werk . De drukkerij Sanderus teOudenaarde is daarvan een duidelijk voorbeeld.De nadruk ligt op het maken van een goed gebouwvoor een welomlijnd budget. Het traditioneledenkpatroon dat eraan voorafging maakt dat het erbinnen dertig jaar nog zal staan als gebouw – eengebouw met een meerwaarde – los van het feit of hetnu als drukkerij of iets anders gebruikt wordt. Hetwil de bouwheer iets geven waar hij achteraf velewegen mee uitkan.Valt dit authentieke denken omtrent bouwen überhauptte verzoenen met het statussymbool waarvoor mensengeld op tafel leggen?Het blijft een hachelijke aangelegenheid om tochte trachten voort te bouwen aan de collectiviteiten traditie van de architectuur met het geldvan een particuliere opdrachtgever. Op enkeleuitzonderingen na denken bouwheren vanuit degeschiedenis als ‘kasteelheren’. Eigenlijk zou jeeen keuze moeten maken tussen monumentenen gangbare gebouwen. Tegenwoordig maken wevooral woningen, dus gangbare gebouwen. In degeschiedenis hebben woningen nooit architectuurwillen zijn. Nu wil plotseling iedereen zijn eigenarchitectuur en moet er op de koop toe nog een182 183

PSCKfantastisch programma in gestopt worden. Vroegergold dit enkel voor paleizen. Veel is te wijten aan degezellige lifestyle-magazines die sinds de jaren 1980overal opduiken. Architectuur wordt daardoor eenvak dat iedereen lijkt te kennen en te beheersen.Meer nog: architectuur is leuk en amusant, zoblijkt. Men ziet beelden en wil ze zich toe-eigenen;men denkt dat men ze kan bezitten, maar eigenlijkworden de afbeeldingen getransponeerd naarsituaties waarin ze onmogelijk tot hun rechtkunnen komen. De grond van de zaak verdwijnt enarchitectuur verwordt zodoende tot decoratie. Voormij is het belangrijk dat het bouwtechnische aspectgerelateerd wordt aan het filosofisch inhoudelijke.Dan pas kan je over architectuur nadenken. Zo reikje een bouwheer naast de technische adviezen tevensruimtelijke begrippen aan. Het mag trouwens nietverbazen dat een goed gebouw een goede bouwheerveronderstelt, iemand met inzicht die weet wat hijwil, zonder er zich formeel over uit te spreken. Eendergelijke samenwerking resulteert steevast in eennuchtere ruimte die overeind blijft maar waarbinneneen bouwheer zich naargelang zijn behoeftenmaximaal kan oriënteren. En daar is het mij om tedoen.Zelf trad je nooit als bouwheer op. Momenteel woon enwerk je in het Aalsterse huis van Pieter De Bruyne, jementor. Architectenkantoren kan je doorgaans in tweecategorieën opdelen: de ‘echte’ neutrale kantoren dieper vierkante meter gehuurd worden en de kantorendie garant staan voor de ‘stijl van het huis’. Jij meet jemet het kantoor van De Bruyne eigenlijk een andere stijlaan, alles behalve ‘direct’, lijkt me.De beslissing om de woning van Pieter De Bruynete betrekken komt voort uit een pragmatischereflectie. Mijn vorige appartement werd haastvolledig als kantoor gebruikt. De woning De BruynePSCKis vier maal groter en maar even duur. Door de hogespecificiteit van de interieurs - het blauwe salon kanje maar op een bepaalde manier gebruiken - zijn erslechts weinige die in deze woning zouden kunnenleven en werken. Ik geniet dus eigenlijk van eenvoordeelsituatie. Toegegeven, initieel was ik bangdat het een claustrofobische ervaring zou worden,maar dat blijkt best wel mee te vallen: het is er heelcomfortabel wonen. Daarbij komt dat mijn verblijfhier slechts een interval in mijn leven is. En ikreageer mij voldoende af tegen het huis.Speelt de culturele overdracht een rol?Ik vind het primordiaal dat werk zoals dewoning De Bruyne blijft ‘gecommuniceerd’worden naar het publiek. Men vergeet immerste gemakkelijk. En als er geen overdracht is,verdwijnen de dingen simpelweg. Tegenwoordigwordt er architectuurtheoretisch pas geredeneerdvanaf de jaren 1980 met Presenza del Passato,de architectuurbiënnale te Venetië in 1981 alsbeginpunt. Desalniettemin blijft de woning eendramatische invloed uitoefenen op derden, opcliënten. Je krijgt heel snel een stijl-stempel waarje in hun ogen maar moeilijk onderuit kunt. Hetkost me veel moeite om mijn clientèle duidelijk temaken dat ik andere dingen doe. Maar zelfs binnenmijn eigen werk doet zich hetzelfde fenomeen voor.Neem nu de woning te Baardegem, het resultaatvan de wens van de cliënt om in een leeg huisthuis te kunnen komen. Sedertdien denkt mendat de woningen die door het bureau ontwikkeldworden op een soortgelijke wijze moeten wordenbewoond. Niets is minder waar. De manier waaroper in een woning geleefd wordt gaat mij niet aan,dat is verantwoordelijkheid en keuze van de cliënt.Vandaar ook dat de titel van het boek Zoeken,Denken, Bouwen stopt bij het Wonen. Het wonen is184 185

aan de bewoner, het valt hoegenaamd niet ondermijn jurisdictie. Als er een object is dat ik niet vooranderen wil ontwerpen dan is wel een tafel. Aan tafelvinden meestal de interessantste gesprekken plaats,de tafel symboliseert collectiviteit. De bewonersmoeten maar hun eigen tafel meebrengen.186 187

STEEN EN WATERTXT_CK_NL_2001NIET GEPUBLICEERD‘Berg, steen, water – Bouwen in steen, in de bergen bouwen,uit de bergen uitbouwen, binnenin de berg zijn -, hoe latende betekenissen die in deze woorden verborgen zijn, zicharchitectonisch interpreteren, zich omzetten in architectuur?Langsheen deze vragen hebben wij dit gebouw ontworpen, zoheeft het stap voor stap gestalte gekregen.’(Peter Zumthor, inleiding over de Therme Vals)Het gebouw voor de Thermen te Vals van Peter Zumthorkan vanuit verschillende standpunten beschreven worden,doch de meest voor de hand liggende is deze van hetDasein, zoals Heidegger het uitdrukt. Zumthor zelf heefthet dikwijls over das Ort - de plek -. Dit kuuroord is bijgevolgook een ‘plek’ omdat het meer is dan alleen een plaats vaneen gebeuren. Steen en water zijn er de basismaterialen vanwaaruit dit gebouw is bedacht. De steen – Valser kwartsiet –is uitgegraven uit de berg, slechts twee kilometer verderop,en het water voor het kuuroord is het water dat er uit debron ontspringt.Het gebouw bestaat uit een rechthoekig bouwvolumewaarvan de muren opgebouwd zijn in horizontale lagenvan geslepen natuursteen. De wanden vormen volumesdie betonnen dakplaten dragen. Tussen en in de volumeszijn er waterpartijen en rustplateaus. Op zich kan het nieteenvoudiger als beeld. Maar de realiteit vertelt over veelmeer dan dat. Er is een eenheid van denken en er is eenveelheid aan fragmenten terwijl er een alomtegenwoordigejuistheid - ‘genau’ zeggen de Zwitsers - aan de orde is en hetgebouw een toonbeeld is van traditie. Het is een collectiefgebouw: het baden zit zo ingeworteld in het Zwitsersedenken over gezondheid dat er geen sprake is van enigeartificiële toevalligheid. Het zijn wordt er één met steen enwater.De gehele ruimtelijke structuur is opgebouwd als eensamenplaatsen van grote rotsblokken, met uitgehouwenholtes (Is dit niet een eerste beeld van architectuur?). Maarhet is ook een aanwezigheid van open en gesloten, van188 189

klank en stilte. Het gebouw getuigt van een universaliteitwaarbij de holte uit de berg zich als massa manifesteerttegenover de volheid van water, zoals het barokkecontrapunt bij Bach, zoals het inspelen tegen de eigencontramelodie bij Miles Davis.Zo zijn er tussen de blokken de stappen en de haltes, degalm en de echo, het licht en de donkerte die elk hunbelang hebben om hun rol van ruimtelijkheid te vervullen.Ze kunnen enkel zijn zoals ze zijn. Ze passen bij elkaar omals één geheel te fungeren. Het is het binnen doorheen hetbuiten en het buiten in het binnen. Begrijpbaar en daaromook juist.Doorheen een welbepaald materiaalgebruik -betonen natuursteen- en een uitgekiend proportioneel systeemfungeren de interieure ruimtes als separate klankkasten.Stilte, echo, weerklank, e.d. verworden als inhoud voorgebruik en ervaring. Alsof een partituur een beeld wordt,zo is het gebouw een klankkast voor iedereen die met hetbaden begaan is: het laat zelfs in eerste instantie het begriparchitectuur achter om het daarna in alle preciesheidweer op te nemen. Het wil niet over architectuur sprekenterwijl het er in essentie het duidelijkste exponent van is.Architectuur als overbodigheid omdat het zo voor de handligt, omdat het niets anders kan zijn. Terwijl het begrip ‘tijd’er een vorm van eindeloosheid aan geeft.Muziek, filosofie, literatuur... John Cage, MartinHeidegger, Peter Handke... Alle drie fungeren ze alsbegeleider en onderlegger bij het zoeken van Zumthor.Alle drie zijn ze getransponeerd terug te vinden in Vals:de geluiden van het water, de ritmiek van de voetstappen,de echo in de bad-kamers, het mysterieuse van deingesloten geuren, de essentie van de plek en hetaanwezig zijn. Ze composeren mee het verhaal van eendoorgedreven reductie, van een uitgesproken stilzwijgen,van een scenische dagelijksheid, van een menselijkeevenwaardigheid. Precies zoals Zumthor het verlangt, nl.dat elk bouwwerk resulteert in architectuur dat een deel‘aanwezigheid’ kan scheppen die iemand kan ontroeren.Het is een ontroering die niet vanuit enige subjectiviteitis ontwikkeld maar de nodige objectiviteit in zich houdt.Het gaat over het echte ‘wonen’ van Heidegger, over hetin zich opnemen van de plek zoals muziek, filosofie enliteratuur opgenomen worden, m.a.w. over bewust-zijn.En dit alles vanuit een nabije afstand om zo meer naar dediepte te kunnen gaan. die zich in de massa bevindt. In diediepte be’vindt’ zich dit aura van het ‘zijn’. Niets is er nieuw,alles is er opnieuw. Alles wordt her-innerd. Hier ontstaattevens ‘de harde kern van schoonheid’. Het gaat oververder bouwen aan de traditie van de architectuur, over hetgebruik van ruimte als reden van bouwen.Dit gebouw heeft zijn betekenis in het hedendaagsearchitecturale denken omdat het zich meet met een contextvan directheid. Het meet zich zowel met de origine van deeigen omgeving - het traditionele bouwen in Graubünden -,als met een globaal denkpatroon: de inpassing van eentheoretisch model in de realiteit. Het situeert zich via eendoorgedreven ‘houding’ van afwezige aanwezigheid enaanwezige afwezigheid. Alsof het er altijd heeft gestaan,alsof het altijd bedacht was.De Thermen te Vals zijn in dit opzicht het typevoorbeeldvan een Haus in de meest oorspronkelijke betekenis vanhet woord. Alles in en aan het gebouw zit verbonden aan ditCentraal-Europese begrip. Het bevat kamers die gebouwdzijn door muren die uit steen bestaan, kamers die enkeltoegankelijk zijn via één doorgang. Daarnaast roept hetin zijn plantypologie tevens een associatie met de stad op,de stad die opgebouwd is uit Häuser, uit open pleinen endoorgangen.Vanuit dit denkpatroon kunnen de titels van Zumthor’sboeken en teksten steeds beter begrepen worden:Partituren und Bilder, Architektur Denken, Häuser ... Cage,Heidegger, Handke …190 191

In het Thermen-gebouw te Vals gaat het over deze Stand derDinge (toestand van de dingen) die spreken, die inherentverbonden zijn met de dagelijksheid van het bestaan, overeen Gestalt dat de vraag stelt om zich te ontdoen van alleoverbodigheid en enkel met de essentie bezig te zijn: Steenen water.192 193

TOPOS / ATOPOS / ANATOPOSTXT_CK_NL/EN_2002INTENTIEVERKLARING N.A.V. HET KUNSTPROJECTAAN HET SLUIZENCOMPLEX TE EVERGEMOPEN OPROEP VLAAMS BOUWMEESTERNIET GEPUBLICEERDIn zijn boek Die Perspektive als ‘symbolische Form’ (1924-1925) omschrijft Erwin Panovsky dat perceptie geenconcept van oneindigheid kent. Elke vorm van het zienwordt onmiddellijk afgebakend. Dit impliceert het begrip‘einde’ en dus ook de horizon. Het summum van ditbegrip in ons denken is de hemel: omdat we oneindigheidniet kunnen vatten, projecteren we de hemel als eenblauwe koepel die ons omringt.Verder heeft Panovsky het ook over Tastraum. Het is juistdit begrip dat inherent vervat is met de perceptie van elkobject door de toeschouwer, het zien. De tastbare ruimtetussen object en waarnemer is in feite niets anders daneen tussengebied met gevoel, gewaarwording, reflex enbesef als ruimtelijke dimensies.Maar er vindt een omschakeling plaats wanneer eenobject zich voordoet als voorstelling via de waarnemer,wanneer dit een weergegeven realiteit wordt. Het zogecreëerd tussengebied speelt zich af in een zone die zichsitueert tussen die voorstelling en de nieuwe waarnemer.Dit nieuwe gebied bezit echter de kracht van oneindigheidomdat het denken als spelregel wordt toegelaten, en degrenzen van ‘einde’ weerlegd worden.Door de ontwikkelingen op gebied van infrastructureleinterventies hebben sinds de 19 de eeuw landschap enomgeving een voortdurende wijziging ondergaan. De20ste eeuw werd voornamelijk gekenmerkt door deverdere evolutie van deze structuren die als een nieuwelaag het landschap hebben aangetast zonder er echter eennieuwe plaats van te maken. Het is aan de nieuwe ideeënvan de 21 ste eeuw om alles samen te brengen tot éénbewustzijn via een proces van gewaarwordingen en hetvoor de hand liggen der dingen.SITE en SITUATIEHet gehele gebied van het sluizencomplex te Evergem - eenterrein gelegen op ongeveer vijf kilometer ten westen vanGent - is gesitueerd langs het kanaal dat Nederland met194 195

Noord-Frankrijk verbindt, de meest gebruikte waterwegvoor de binnenscheepvaart. De bestaande sluis dateert uitde jaren 1960 en kan de verkeerscapaciteit niet langer aan.Bijgevolg dient ze uitgebreid te worden met een tweedeen grotere sluis. Dit brengt een reeks bijkomende werkenmet zich mee, zoals het verlengen van de bestaandekaaimuren, een nieuw aan te leggen weg parallel aan desluis, parkeerplaatsen, windmolens, de transformatie vanhet stort tot een ecologisch landschap, enz.AGER et SALTUSNaast de interventies m.b.t. de bestaande infrastructuurzijn er ook talrijke braakliggende zones. Technischeinsnijdingen hebben allerlei ruimten overgelaten dieprecies door een gebrek aan economisch belang of aaninteresse een spontane ontwikkeling hebben ondergaan.Waar de techniek door de natuur werd verdrongen heeftzij zich een weg gebaand doorheen die techniek. In dezedialectiek wordt het lezen van het landschap gesplitst intwee delen die niets met elkaar te maken hebben, metname voorstellingen en tegenstellingen, zonder hieraanechter werkelijke stellingen te koppelen.LANDSCHAP en CONSTRUCTIEBijgevolg staan constructie en landschap naast elkaarzonder dat er sprake is van enige wisselwerking. Deingenieurskunst is aanwezig vanuit de pragmatiek vande infrastructuur, het natuurlijke is blijven bestaan inde overschotruimtes, waar een bewuste en wederkerigeinterventie het potentieel van beiden zou kunnenversterken. De natuur construeert zich volgens haar eigenpatroon, terwijl elke constructie onderhevig is aan dewetten van de natuur.MECHANIEK en NATUURDe idiomen van de 18 de - eeuwse Europese parken enlandschappen hebben in de negentiende eeuw van deuitvindingen geen nieuwe interrelaties aangegaan. Het19 de -eeuwse manifest van ‘mooi en lelijk’ is zich blijvennestelen in een Beaux-Arts-gedachte waarbij geen kwaadkan/mag geschieden en waarbij een a priori estheticade eerste genoegdoening is/wordt. De laatste decenniakwamen het besef en de ontdekking van de plaats en dewerking van mechaniek in een andere daglicht te staan,o.a. via fotografie die zich in eerste instantie ontwikkeldheeft vanuit het thematisch klasseren en/of catalogeren.MOVING STILL en STILL MOVINGDeze ontwikkelingen in de fotografie en later ook in filmen video hebben onze perceptie grondig gewijzigd. In demeer recente benadering van architectuur is het themavan de beweging steeds belangrijker geworden.Merkwaardig genoeg komt in veel gevallen de aanwezigheidvan de plaats zelf als (tussen)moment of interval –de traagheid of het stilstaan van de tijd – niet steeds aanbod. Inherent aan het sluizencomplex is een hele reeksbewegingen (op het water, op het land, per schip, per fiets,te voet) – van stilstaan over traag naar snel – . Een halfuur betekent er honderd meter, honderd meter betekenteveneens vijftig seconden, vijftig seconden betekenen ophun beurt vierhonderd meter, enz.GELAAGDHEID van/en TIJDDit samengaan van verschillende bewegingen, vanverschillende snelheden, en ook van verschillenderelaties en handelingen maken dat deze ‘plaats’ eeneigen identiteit wil opeisen die er nu niet is. Er is nuenkel een lege ruimte die echter vanuit haar eigen leegtenog geen karakter heeft. De dingen zijn er omdat ze ermoeten zijn, zonder meer. Ze zijn gewoon geplaatst maarhebben de plek niet ingenomen. Er is geen sprake vaninnemen en van verinnerlijken. Tijdsdimensies tussende verschillende gebieden en gebruikers kunnen nuaanleiding geven tot andere interrelaties.196 197

CONCEPT en PERCEPTIEInterventies kunnen nu het landschap versterken, en eennieuwe leesbaarheid bieden aan de gebruikers. Lezenbetekent begrijpen, in begrijpen zit het woord/begrip‘grijpen’. Het zien van het landschap moet aanleidinggeven tot begrijpen. Het be-grijpen van het landschap leidttot her-inneren. Het landschap behoort aan iedereen.. Elkconcept moet dit duidelijk stellen en aanleiding zijn totdeze overdraagbaarheid.ONZICHTBAAR en MENTAALDuidelijkheden zitten soms vervat in aanvaardbare on(be)-grijpbaarheden: de natuurlijkheid van een constructie,de logica van een opbouw, het voor de hand liggen vaneen interventie, ... Kunst staat hier diametraal tegenovergekunsteld. Constructie en kunst zijn gelieerd tot enmet elkaar vanuit een houding van omgaan met dedingen, met natuur en standvastigheid, met landschapen beweging, met mechaniek en tijd, met gelaagdheid eninterferentie. Deze relatie manifesteert zich in afwezigeaanwezigheid versus aanwezige afwezigheid. Ze speelt inop het terrein van natuurlijkheid en kunstzinnigheid.KUNST en LANDSCHAPVoor dit hele terrein wordt geopteerd om via allerleiinvalshoeken en vanuit de bodem te komen totinterventies die, ver van elk formalisme, gekenmerktworden door een mentale sterkte en aanwezigheid. Hetvolledige terrein wordt via onafhankelijke fragmentatieééngemaakt tot één kunstlandschap waarbij ingenieur,architect, landschapsarchitect en kunstenaar een nieuwbeeld ontwikkelen en waarbij een ‘site specific’ en ‘sitegenerated’ project ontstaat. Via een reeks ‘processen’worden de tussenzones beschreven op een manierdie opnieuw zin geeft aan een andere definitie vanschoonheid in dit nieuwe beeld, in dit nieuwe denken, indit vernieuwd collectief her-inneren.SITE en COLLECTIVITEITBepaalde sites komen vanuit hun aard in aanmerkingom een plaats van interventie te worden. Het zijn diespecifieke tussengebieden waarvan het in bezit nemenals een evidentie wordt beschouwd en aanvaard. Hetfiets- en wandelpad met ecologische heuvel, de oever vande inham, het oversteken en ophalen van de sluis, hethoogteverschil van de waterstand, de dag- en nachtsituatievan doorvarende schepen, de kaaimuren en de meerpalen,de afstand tussen schip en kantoor, de relatie tussenschippers en sluiswachters, de ontdubbeling enverdubbeling, het wisselen van doorvaartrichting ...INTERVENTIES en UITINGENDit in bezit nemen van de plek uit zich door middel vaneen reeks interventies, die gaan van eco-laboratoriumtot artistiek exponent, van herwaardering van bestaandeartefacten en het ont-dekken van onzichtbare aanwezighedentot het aanbrengen van accenten, van woordtot beeld, van stilstaand tot bewegend, van licht tot geluid,van vastgeworteld tot verplaatsbaar, van individueel totcollectief ... met enkel één doel voor ogen: de essentie vande plek versterken vanuit de eigen context. De deelnemerszijn uitgenodigd op basis van hun affiniteit met dergelijkeplaatsen en met de materie en de context zelf.THEMA en TAALVanuit die materie en context worden thema’s ontwikkelddie aanleiding geven tot processen en vraagstellingen. Eenweg van één kilometer en het interval van een plateau, eenfietspad doorheen een ecologisch veld, een uitgestrektwaterreservoir en de druppels die van de sluis druipen, destilte van het landschap en het geluid van een gesprek...Deze individueel menselijke tussenkomsten komenaan bod tegenover het industrieel technische waarbijtelkens de eigen taal wordt gehanteerd als een uiting vanoverleven.198 199

ATOPOS / ANATOPOSEen ‘plaats’ zou dus het tegenovergestelde zijn van eenruimte. Of, eerder nog, het is een ruimte die niet te makenis, onmogelijk, ondenkbaar. In één woord gezegd: vreemd.Ingenomen, op zichzelf staand, onvergelijkbaar met elkeandere ruimte. En tegelijkertijd verplaatst daarbij dekunstenaar die een plaats ontdekt, –etymologisch beschouwdwil dit zeggen dat hij een plaats betreedt, zijn eigen intimiteitbinnenkomt via een soort ‘corps-à-corps’ – elk idee van watwij er net daarvoor van hadden gemaakt.(Georges Didi-Huberman)Vanuit dit gegeven worden bepaalde thema’s geïntroduceerddie aanleiding geven tot interventies die doorheeneen eigen vorm van afwezigheid de reeds aanwezigestructuren een nieuwe bestaansreden geven. Er is delandschappelijk-natuurlijke benadering van de volledigesite, de wetenschappelijke, de objectmatig/taalkundigeen de technische. Elke benadering gaat een wisselwerkingmet een andere aan. Zo genereren de tijdelijke en/of kortstondige lichtinterventies accenten die op hunbeurt een nieuwe kijk bieden op interpretaties over hetlandschap; de taalkundige interventies reflecteren overhet lezen van dit landschap; de technische interventiesverstoren of versterken de wetenschappelijke, enz.Voor elk van deze zes architecten/ingenieurs/kunstenaars maakt de benadering van situaties zoalsdeze te Evergem integraal deel uit van hun manier vandenken. Michel Desvigne voor de herstructureringvan het landschap, Olafur Eliasson voor specifiekeplaatsgebonden confrontaties, Peter Downsbrough voorhet plaatsen van accenten in de context, Har Hollandsvoor tijdelijke lichtstructuren en Manon de Boer voor deportretten van schippers. Jürg Conzett staat in voor denieuw te bouwen voetgangersbrug en aanpassingen aande bestaande sluis.200 201

COPY / PASTETXT_CK_FR_2002DITS N° 1, GRAND-HORNU, 2002, PP. 112-121... n’avez vous jamais observé l’accord remarquable qui existeà chaque époque entre le costume de l’homme et l’aspect desmaisons? Le costume médiéval ne convient-il pas au stylegothique et la perruque à marteaux au style de Versailles?Il faut donc que nos maisons modernes s’accordent avecnotre costume. Vous craignez l’uniformité. Mais les maisonsanciennes n’étaient-elles pas uniformes? Tellement uniformesque cette uniformité nous permet maintenant de les classer,de leur attribuer un style et une nationalité? La vaniténerveuse, la vaine nervosité qui poussent chaque architecteà faire autre chose que le voisin étaient inconnues aux vieuxmaîtres. La tradition avait fixé les formes. Ce n’était pas lesformes qui modifiaient la tradition. Mais les vieux maîtresne respectaient pas la tradition en aveugles, et à tout prix.De nouveaux besoins, de nouveaux problèmes, de nouvellestechniques venaient briser les règles et renouveler les formes.Mais les hommes de chaque temps étaient d’accord avecl’architecture de ce temps. Chaque maison neuve plaisait àtout le monde. Aujourd’hui la plupart des maisons ne plaisentqu’à deux personnes: au propriétaire et à l’architecte.Adolf Loos, ‘Architektur’, 1910, publié dans Malgré Tout.D’une manière différente de celle de Loos, force estnéanmoins de constater – en raison de la prise deconscience d’une existence nomade née de l’âge del’information – que diverses influences s’entrecroisentaujourd’hui en art comme en architecture. Mais s’agitild’hybrides ou de spécifités propres à l’esprit de notreépoque actuelle? Au cours des dernières décennies,l’architecture, en tant qu’expression plastique, estdevenue en tout cas pour l’art – et principalement pourla photographie – un des thèmes les plus substantiels.Cependant, déjà en 1460, un élève de Piero dellaFrancesca peint Veduta della città ideale, le célèbretableau qui représentait diverses architectures fusionnésen un même ensemble urbain. On retrouve ce scénariotrois siècles plus tard dans ‘Rialto con il ponte secondo202 203

il progetto di palladio e con altri edifici palladiani, untableau d’Antonio Canaletto. A propos de cette peinture,l’architecte contemporain Aldo Rossi disait ‘qu’ellecontenait le pouvoir de la fantasie, née du concret.’ Cepropos est particulièrement intéressant car il permetde mieux comprendre les récents développements de lareprésentation architecturale, c’est-à-dire la constructionet la compréhension de son image. Alors que la plupartdes photographies d’architecture fixent un anglespécifique du bâtiment, en art, on parlera plutôt de lamise par écrit de différents moments architecturaux ausein d’une seule image, comme pour l’art du portrait.Dans ce contexte, on considèrera l’architecture commeun portait, une vue d’ensemble ayant un caractère et uneidentité propre.Il en va de même avec le concept de design. A l’origine,‘design’ dérive de mot italien du XVe siècle disegnerqui découle lui-même du latin disegnare, signum setraduisant par ‘signe’ ou ‘nom’. ‘Design’ signifie doncprojet et/ou dessin, mais la philosophie des applicationsindustrielles s’est appropriée le terme autrement.Considérée sous cet angle étymologique, la brique neserait-elle pas produit industriel le plus ‘design’ jamaisconçue? Et la construction, ne serait-elle pas un lienessentiel entre l’architecture et l’objet? Attardonsnousici à l’exemple d’Aldo Rossi: il explique, dans sonArchitettura domestica que la conversation de bâtimentsen objets comme l’intégration d’objets dans le domainene peuvent se comprendre qu’en admettant que l’unne va pas dans l’autre. En tant qu’images stimulant unemémoire architecturale collective, les cafetières en formede campaniles qui peuvent prendre place dans notreenvironnement quotidien soulignent les analogies quiexistent désormais entre ville et bâtiment, entre bâtimentet objet, entre ces derniers et leur usage.Tout ceci nous mène à la contemporanéité et au sensdes objets qui nous entourent. Un de designers les pluscélèbres et les plus connus des dernières décennies estincontestablement Philippe Starck. La plupart de sesprojets sont basées sur la reprise d’exemples historiquestrès connus, mais chaque fois au travers d’une manièredifférente, en y ajoutant une autre fonction, en donnantà l’objet une autre identité. Stark se sert du sentimentcontemporain de ‘manque’ pour exploiter cette absenced’âme dans le design soi-disant anonyme, et parvient àl’associer de façon très subtile à un langage populistecontemporain via l’utilisation de nouveaux matériaux.L’engagement d’hôtels comme le Mondrian à Miami, leSanderson et Saint-Martins Lane à Londres ou d’autres àNew York témoigne de ce besoin de ‘déjà connu / jamaisvu’. L’emprunt par exemple de caractéristiques du styleLouis XIV donne aux objets la grandeur d’un palais, desorte que chacun puisse s’imaginer châtelain. En d’autrestermes, il ajoute au rêve de chacun, par l’emploi d’unconcept habile, les biens réservés en principe à une élite.Le fait d’appeler les objets par des noms empruntés à lalittérature de science-fiction donne d’ailleurs au caractèredomestique des objets une couche supplémentaired’intellectualité.C’est cette thématique de la maison et du cocooningque l’on retrouve également dans les œuvres de JorgePardo. Ce dernier utilise dans l’espace architectural, desobjets connus, en les plaçant dans un contexte différent eten donnant ainsi naissance à des significations nouvelles.Fredi Floré affirme qu’on peut donc plus qualifierles références domestiques d’univoques. Dans soninstallation Ladder au Musée Dhont-Dhaenens à Deurleen 2002, l’échelle de Pardo se confond avec un objet d’artmais est placée de telle sorte qu’elle pourrait apparteniraux objets utilitaires et quotidiens du musée, commeun outil abandonné. Dans une installation réalisée à lagalerie berlinoise neugerriemschneider en 1999, il avaitrefait en ce sens le carrelage jaune et vert d’une zoned’exposition. Ce nouveau carrelage présentait vaguement204 205

la même structure que le sol noir coulé d’une autre espacede la galerie. Il ne s’agissait pas là seulement de la dualitéde la vue et de la découverte qui conduit à s’interrogersur notre mode de pensée. Lorsqu’il utilise des objetsintérieurs que nous connaissons, Pardo continue – àtraver ce genre d’installation – à se mouvoir sur le terrainde l’art. Il introduit des perturbations qui s’intègrentnéanmoins dans la thématique de l’intérieur de lamaison, dans le concept du ‘chez soi’.L’agencement de la façade de le nouvelle bibliothèquede l’université d’Eberswalde se base également surles concepts de la maison et de l’histoire collective.Le bâtiment a été conçu par Jacques Herzog et Pierrede Meuron. Ceux-ci se sont adressés au photographeallemand Thomas Ruff pour le recouvrement des façades.Ce dernier a sélectionné une série de treize reproductionsdéveloppées verticalement. Il s’agit d’images tirées deses Zeitungsfotos et appartenant à l’histoire récentede l’état allemand. Dans le bas, Ruff place une photoreprésentant des fillettes sur un toit plat transforméen jardin, accentuant ainsi la fausseté de l’ensemblepuisque ce type de photo devrait en principe se trouverdans la partie supérieure de la façade. Une autre photoreprésente un avion, image du développement et desrecherches de formes étranges. Une autre encore, ungroupe de personnes installées à l’intérieur de trainsminiatures ... des images ‘parlants’ pour les allemands.Cette série d’images se répète à l’horizontale, couvranttout l’immeuble. Elle est transférée sur le béton et sur lespanneaux de verre, constituant ainsi une stratificationhorizontale. Par conséquent, ce qui se révèle le plussouvent à l’intérieur, est étalé ici à l’extérieur. La référenceaux anciennes maisons d’Europe centrale, dont lesfaçades s’ornaient de scènes peintes pour ajouter unsupplément d’histoire, est ici incontestable.Les exemples cités plus haut sont totalement différentsles uns des autres, mais sont tous des témoignagespartiels du chevauchement de l’art, de l’architecture,de la photographie, de la peinture ou du design enrapport avec l’esprit de style, de type ou de modèle. Ceschevauchements se sont effectués dans une attitude decitation. A l’origine, c’était plutôt un discours référentielqui affirmait – pour justifier ces imitations – poursuivredes vérités déjà connues. Aujourd‘hui, dans la penséecontemporaine, l’opération ‘copier/coller’ est devenuepar contre un acte applicable directement par ordinateuret dont l’origine est à chercher dans le post-modernisme.Au cours de la dernière décennie, l’idée de ‘copier/coller’a également pris une autre forme: celle de la répétitionpour elle-même. En tant que formule de compressionet de production de nouvelles images du monde, cetterépétition est à la base du développement des relationsentre différentes expressions culturelles, telles que lascénographie, l’architecture, l’aménagement intérieur, ledesign, la mode, le cinéma, la vidéo ou encore la danse.La politique d’image de marque de la société Prada,le choix des architectes Rem Koolhaas, Jacques Herzoget Pierre de Meuron et donc leur vision de l’architecturesont cruciaux pour notre époque. Herzog et de Meuronprécisent: ‘Prada représente un nouveau type de clientqui s’intéresse à un type nouveau d’architecture; celle quimêne un échange d’expérience et participe à un débatculturel... ce n’est pas une relation client-architecteclassique, cela va au-delà des limites traditionnellesde l’architecture et de la mode.’ Leur défi résulte dunouvel intérêt “utiliser parfaitement la connaissancedes formes et des matériaux dans une nouvelle voievivante’. Le premier magasin Prada est établi à New Yorket à été conçu par OMA/AMO, auxquels ses responsableont également confié l’élaboration du nouveau website.C’est pour cette raison que le groupe de recherche AMOtravaille parallèlement aux projets de OMA et évoluedans un éventail de secteur – des médias aux finances, del’art à la technologie – en étudiant sans cesse la relation206 207

entre l’architecture et le commerce, entre la culture etles comportements humains. Rem Koolhaas relève quele monde a atteint maintenant un moment intéressant‘où les implantations autrefois séparées de grandsmagasins sont en train de s’agglomérer à l’intérieur d’uneexpérience diffuse, continue et hybride’.Les remarques formulées par Adolf Loos en 1910peuvent former un point de départ intéressant pournotre façon de concevoir aujourd’hui l’idée du ‘copier/coller’. Loos parlait de la décoration, d’ornement etcrime” et de l’accord entre le vêtement et l’architecture.Dans l’architecture et le design récents, la divergenceentre substance et surface a commencé à jouer unrôle important. La première se réfère aux bâtiments(objets) dont la structure ou la coupe constitue l’élémentprimordial du projet. La seconde concerne les bâtiments(objets) dont le traitement de la surface, souvent dans lecadre de la représentation elle-même, domine le projet(Vitruve parlait ici d’ombres). Les objets de ce genre sontrevêtus ou emballés dans un matériau qui constitue unepeau séparée de la structure. La représentation de cetype de manifestation, indépendamment de la substancedu concept, s’est introduite ainsi dans l’essence de lanouvelle culture de l’objet, dans une nouvelle ‘forme’.208 209

OVER-LEVENTXT_CK_NL_2002CLAIRE BATAILLE EN PAUL IBENS - PROJECTEN EN OBJECTEN1968 I 2002, LUDION, GENT, 2003, PP. 161-163OVER-LEVENEen avond in Brussel, een afspraak met ClaireBataille, een gesprek over architectuur, hedendaagsekunst, interieur en design. Alsof het de normaalstezaak van de wereld is, alsof beroepsmisvorming onstotaal vreemd is, grijpen we op hetzelfde moment detafel vast om te zien –of is het om te weten en/of tebegrijpen- hoe ze in elkaar zit, hoe de poot aan het bladzit bevestigd, hoe de structuur poot en blad opvangt.Meer nog: hoe het detail is opgelost.‘God is in the detail’ is een uitspraak van Miesvan der Rohe, maar wij zitten simpelweg aan eeneenvoudige tafel, geen design tafel, maar wel metonze bewondering voor het tafelvlak waar we onzeconversatie zullen aan hechten, met onze drang omte begrijpen hoe dit object in elkaar zit, waarop etenen woorden gewogen worden, waar zinnen en tekensgeconstrueerd worden, waar we op tekenen en waarwe onze herinneringen aan vasthechten.Ik wilde voor mezelf onmiddellijk het “waarom” vanonze handeling beseffen en in een flits van eenseconde had ik die hoeveelheid meubeldetails vanClaire Bataille en Paul ibens voor ogen, samen metde kolommen van Mies van der Rohe, de structurenvan Louis Kahn, de details in het maison de Verre,de interieurs van de Borrominiaanse kerken, alsookwetende dat we aan een gewone boerentafel zittenmet een glas rode wijn in de hand. Ik wist het: hetgesprek zou over “identiteit” en “karakter” gaan ...Voor mezelf zou ik deze anekdote nooit op papierzetten, indien ze niet zo belangrijk zou zijn, niet in210 211

de eerste plaats voor mezelf, dan wel als reflectietegenover de grote hoeveelheid aan omringendevormeloosheid (die zich juist doorheen zowel eenoverdaad aan vorm, als door een gebrek aan vormmanifesteert).Er is een formeel moment dat een intrigerend deeluitmaakt van de constructie van het bouwen, waarinde logica van opbouw zich omzet in het gebruik vanhet materiaal, waarbij de nodige overdracht vanspanningen naar zwaartekracht wordt omgezet. Hetmoment dat één van die kenmerken – identiteiten– van elk gebouw uitmaakt, is het punt van dewaarheid van het zelf-begrip: misschien één van dieraakvlakken waarop gebouwen architectuur zoudenworden, waarbij ze ruimte creëren en ook ruimtegeven.Ik wil dus iets kwijt over de “knoop” in de het denkenvan de ontwerper, met name in het werk van ClaireBataille en Paul ibens. Niet zozeer die formele knoopin één van de zovele meubelen, noch de structureleknoop bij de houtskeletbouw zoals getoond opInterieur 78 of de metalen skeletbouw zoals bij dewoning Brandts-Voets te Beersel of de woningTimmermans te Sint-Niklaas. Maar een belangrijk –niet onmiddellijk zichtbaar en toch duidelijk aanwezigdeelvan hun oeuvre handelt over het beheersen vandit detail, over de materialiteit van deze constructie.Het is voor hen een houding geworden van “hoe metde dingen om te gaan”: het niet zeggen dat hier viahet nadenken omgezet wordt tot kennis, zelfs totweten.Het denken over de dingen reflecteert zich in hetfeit hoe die dingen dan ook verschijnen, ze wordengeaccentueerd zonder formalistisch te worden,meestal komen ze zelfs los van de standvastigheidvan het materiaal, soms worden momentendoorbroken en creëren ze nieuwe perspectieven.Voor Bataille & ibens gaat het om dit herdenken,niet om bedenken. Een tafel bestaat al jaren, ze kanniet meer bedacht worden. Idem voor een stoel, eenvork, een schaal, wijnglas, enz ... Wat wel kan is demanier waarop een nieuwe identiteit en karakter kanworden geïntegreerd en hoe het mogelijk is dat viadit “herdenken” ook het gebruik (niet de functie) vanhet object kan herdacht worden.Niet voor niets neemt de H20-tafel een eigen plaatsen ruimte in de wereld van het design in (we willen nietvan bureau spreken omdat het tafel-type als beeldte veel voor de hand ligt). Is het misschien omdatdeze bijna als een nieuw arche-type is geworden omreden van haar duidelijkheid, haar referentiebeeld,haar afstandelijkheid om alle dingen te kunnen latengebeuren zonder op zich zelf een plaats en ruimteop te eisen. En natuurlijk neemt die overgang van dekolom (we hadden het al over Mies van der Rohe) enhet tafelblad, die schakelbare knoop alles in zich opom zoveel mogelijk te laten, om alles open te laten.Of wat dan met de dubbele tafel voor Desmidt-Hudders, met twee zijkanten in metaal, schakelbaar.Ze bezit een structuur dat tevens beeld is, detail,schakel, en dus knoop. Geeft deze tafel niet juistde mogelijkheid om de ruimte te gaan herdefiniërenqua gebruik, telkens anders, telkens in een anderperspectief, zonder daarbij de ruimte an sich aan te212 213

tasten?Of het detail van de tafel Coene, als een ontwikkeldemetalen gewricht dat alles inhoudt (letterlijk enfiguurlijk), en terzelfdertijd te maken heeft met deafschuining van het tafelblad, met een gewildelichtheid van overspanning, met een duidelijk beeldalsof er een vlak in de ruimte zweeft.Er zou geen reden zijn om over dit detail in hetwerk van Claire Bataille en Paul ibens te schrijven,indien het geen architecturale interpretatie zouinhouden. In de winkel Charlotte te Antwerpen breektde vormgegeven knoop de ruimte open waar detrap kelder en gelijkvloers verbindt op het momentwaar vloerplaat en draagstructuur samenkomen. Deknoop als een negatieve vorm, op zichzelf een eigenruimtelijkheid creërend.Maar al deze bedenkingen zijn maar een heel kleinfragment van waarover het echt gaat: dat een ruimtedient om gebruikt te worden en om ervaringen overte dragen en dat een tafel dient om aan te zitten, teeten, te werken, te dromen, te roken, te praten, enz ...Het is dit dat me zo aanspreekt in het werk van ClaireBataille en Paul ibens: ik hoef niet gealarmeerd teworden om dit werk goed te vinden, gewoon omdater niets te alarmeren valt. Het bezit een soort vangezonde normaalheid, maar dan wel met een graadvan extreme juistheid. En dit maakt het juist zo mooi:hun ruimten kan je be”wonen”, met hun objecten kanje leven, je kan ze gebruiken (ook zien is gebruiken),je kan ze vastnemen en proberen te begrijpen hoeze in elkaar zitten. ‘In der Beschränkung zeigt sich214 215

MET JAN MOTINT_JAN MOT_NL_2003NEWSPAPER N° 35, GALERIE JAN MOT, BRUSSEL, 2003, PP. 3-4JMCKToen ik je contacteerde met het verzoek de gevel vande nieuwe galerieruimte te ontwerpen, confronteerdeik je met het volgende probleem: in de nieuwe situatiemoest er iets gevonden worden dat vergelijkbaarwas met de gang tussen de straat en de oude galerie,een bufferzone, opdat je niet meteen met de deur inhuis zou vallen. Tegelijkertijd wou ik zoveel mogelijknatuurlijk licht in de galerie. Kan je kort reconstruerenhoe we tewerk zijn gegaan?Voor zover ik me nog herinner zijn er een paarideeën geformuleerd waarbij steeds een zone vanongeveer iets meer dan één meter afstand werduitgewerkt, maar in het begin lag dat voornamelijkin het gebied, of in de ruimte van de galeriezelf. Voor mij was een directe toegang evenminwenselijk. In alle geval, het lag voor de hand dat ereen ‘zone’ van enkele seconden diende te wordengeschapen. Die zone wou ik uitwerken samen meteen asymmetrische blik, zowel van binnen als vanbuiten. Maar het is me nooit te doen is geweestom een esthetische gevel te maken. De schetsendie ik tijdens onze eerste gesprekken maakte,toonden één of twee muurtjes in de galerieruimte,en een inkomdeur die geen directe toegang gafen waardoor de galeriebezoeker een soort ‘bocht’moest maken... Om met architecturale termen tezeggen: een approach, een tussengebied, een inbetweenspace ... Maar zoals je zelf ook al zei, diemuurtjes waren langs de ene kant goed omdat zede ruimte afsloten, maar hadden het nadeel dat zevrij veel licht zouden weggenomen hebben. Duswerd er weer een probleem gecreëerd door eenoplossing te geven ... Dus was het duidelijk: zoveelmogelijk licht, zoveel mogelijk mogelijkheden enzo weinig mogelijk iets doen... Vandaar die grote‘vitrine’ en die verplaatsing van die vitrine naarbinnen toe. Hoewel we eerst ook gesproken hebben216 217

JMCKover het opofferen van die anderhalve meter alstentoonstellingsruimte, maar daar kwamen we tochsowieso al op uit.Het klopt dat het resultaat van al onze discussies isdat de gevel een enorme vitrine is geworden en degalerie een kijkdoos, weliswaar met die ene ruimemeter bufferzone ertussen, maar toch precies dat watik aanvankelijk niet wilde. Het was simpelweg demeest logische oplossing als je niet op natuurlijk lichtwilt besparen. Ik was in het begin zeer begaan met decondities waaronder een bezoeker de galerie bezoekt,ik wou graag zijn intimiteit garanderen, kijken zondergezien te worden, en ik wou dat zijn concentratieniet te veel gestoord zou worden door dingen die opstraat gebeuren. Ondertussen heb ik me meer danverzoend met die open gevel: ik heb niet het gevoel datde concentratie erg onder die gevel te lijden heeft, enhet gevoel van intimiteit is vervangen door een nieuwelement van staging, iets wat in de tentoonstelling vanTino Sehgal, maar ook van Dora Garcia, sterk naarboven kwam. Ik zie de tentoonstellingen nu meer inrelatie tot wat er zich buiten afspeelt en omgekeerdwordt er ook, en voor het eerst, gereageerd vanbuitenaf. Je grandioze idee om in de gevel een horizontte laten lopen had als voordeel dat ik de helft ervanop een logische manier met filters kan afdekken enzo belichting en doorzichtigheid aangepast kondenworden. Maar tot nu toe heeft geen enkele kunstenaardat nodig geacht.Nee, da’s juist, ik sta daar ook van versteld. Maargoed, je bedenkt iets en je levert het af en vanafdan wordt het ‘ingenomen’ door de gebruiker,of bezoeker, of toeschouwer. Los daarvan, diehorizontale lijn kwam er dan misschien ook weerom net een scheiding, een onderbreking te geven.Je ziet een gans beeld van binnen naar buiten enomgekeerd, en toch is er één lijn die je enigszinsJMCKbelemmert maar waar je niet door gestoord wordt.Maar boeiender voor mij was het verhaal van dekleur van het raamwerk aan de binnenkant: witof grijs! Wit betekende dat de galerieruimte alséén geheel afgesloten werd, grijs leidde ertoe dathet raam ten opzichte van het buitenbeeld meerverdween. Ik denk dat ook hierin dus opnieuwverschillende opties mogelijk zijn. En da’s nu hetboeiendste aan die ganse ruimte, inclusief dieéén meter twintig afstand en dat raam: het gaatover ‘over-leven’, mogelijks telkens anders. Hetwordt een soort herkenningsbeeld, hoe simpelhet ook is. Trouwens, wat in de ruimte, of jouwruimte, te zien is, is belangrijk, niet dat frameen zeker niet ik als architect. Daarom ook diebetrachting om een afstandelijk beeld te creëren,iets dat zo lang mogelijk overeind blijft, steeds herinterpreteerbaar.Ik heb je destijds niet verzocht om de gevel zo teontwerpen dat de ruimte meteen als een galerieruimteherkend kon worden. Maar ik ben wel benieuwd inhoeverre je zelf ontwerpt vanuit typologieën. Is datbelangrijk voor je?In principe wel, maar hier wou ik duidelijk af vande gekende stereotypische beelden van eengaleriegevel zoals het grote glas, de ondoorzichtbaredeur of de garagepoort. Wat me meerinteresseerde was hoe de ruimte via dit verticale,open vlak een interactie kon geven met de stad,met het stedelijk gebeuren zoals je dat ook hebtmet cafés en bars. Om die reden vond ik hetnoodzakelijk om een ‘afstandelijk’, ‘neutraal’ beeldte geven, iets waar je dus alle kanten mee op kan endat geen direct stigma geeft naar een zogenaamde‘moderne’ oplossing, maar eerder iets dat er isalsof het er altijd al is geweest. Zo kon voor mij deruimte op zich interessant worden, door wat er218 219

JMCKzich in die ruimte zou gaan afspelen en doordatiedereen op zijn eigen manier met die ruimte zouomgaan, zonder dat die gevel enige aandacht zougaan opeisen. De verdeling in gelijke stukken islouter van pragmatische aard, een maat die netvoldoende is om ook als deur te functioneren eneen horizontale lijn om een soort van afbakeningte geven tegenover tussen stad en interieur ... infeite een soort ‘spel’, belangeloos, fragiel maar welbetekenisvol.Om budgettaire redenen is de gevel in glas en houtopgetrokken en niet in glas en metaal. Het resultaat iseen gevel die er mogelijk minder modern uit ziet maarhet voordeel is dat hij in ieder geval veel flexibeler iswat betreft de kleurtoepassing. In het kader van ‘Thegallery show’ heb ik aan Joe Scanlan gevraagd omeen nieuwe kleur te bedenken, ter vervanging van hetneutrale grijs waarin het nu is geschilderd.Het probleem met een niet-natuurkleurigaluminiumprofiel is dat het op voorhand gemoffeldwordt en dat bijgevolg de kleur vastgelegd is voorlange tijd. Hout heeft inderdaad het voordeeldat er verschillende opties mogelijk zijn enblijven. Het neutrale grijs heeft meer te makenmet onopzichtigheid om de ruimte meer te latenspreken. Een kleurtoepassing gaat een eigenautonomie opeisen, het bezit een eigen ‘laag’, hetlaat de dingen op een andere manier werken offunctioneren, iets waar ik voor mezelf ook vanuiteen andere invalshoek zou over redeneren. In feitegaat het hier ook over een verschillende houdingom met architectuur of om met kunst om te gaan.Elke supplementaire inbreng aan de architectuurmoet ook een bijkomende inhoud geven, anderszou er sprake kunnen zijn van overbodigheid, ofzelfs van een zekere gratuitheid ... Tot nu toe heb ikhier steeds als architect geredeneerd maar voor mijis het nu duidelijk dat die rol ‘voorbij’ is, in die zindat het gebouw aan de gebruiker is overgedragen,anderen hebben het in bezit genomen. Ik heb geenprobleem met een supplementaire laag, als die erenige betekenis aan toevoegt, iets in vraag stelt,of een eigen verhaal geeft. Op die wijze is het werkvan de architect een soort sokkel, zij het hier eenverticale wand, een dorpel en een afstand van éénmeter twintig.220 221

‘IK KON ME BEST INBEELDEN DAT IEMAND ZEI ‘IK WIL DIT NIET”.VRAGEN AAN CHRISTIAN KIECKENS,19 DECEMBER 2003, 09:00 amINT_TINE HENS_NL_2003MEESTERPROEF 2003,VLAAMS BOUWMEESTER, BRUSSEL, 2004, PP. 323-326THCKTHHoe zinvol is het kunst en architectuur in eenMeesterproef samen te brengen?Als statement is het goed geweest. Maar ik ben ernog niet uit of het als statement ook een resultaatheeft. Het uitgangspunt was geforceerd en dat heeftme soms beangstigd. Ik kon me best inbeelden datiemand zei: ‘Ik wil dit niet’. In essentie waren hetallemaal architectuuropdrachten – alleen overde strook in Almere kun je discussiëren – waarbijper definitie de noodwendigheid ontstaat vanuitde vraag naar een gebouw of een constructie ofeen stedenbouwkundig plan. Kunst heeft dienoodwendigheid niet. Ze creëert haar eigennoodwendigheid en bestaansreden. Architectuuris objectiever. Ze heeft te maken met zo veelrandcondities. A la limite is architectuur eensubjectieve interpretatie van objectieve gegevens.Je kunt haar altijd toetsen aan de hand van heelconcrete vragen. Klopt het gebouw? Valt het nietin? Dat is de basis. Kunst is subjectief. Je kuntook van kunst niet eisen dat ze noodzakelijk enonlosmakelijk is. Je kunt het een kunstenaarniet kwalijk nemen dat een gebouw hem nietinteresseert. Maar het is wel straf als een kunstenaarerin slaagt om iets te bedenken en te ontwikkelendat in al zijn facetten inherent is aan een gebouw.In die zin ben ik verwonderd dat van de twaalfprojecten er toch drie of vier uitspringen waarbij degrens tussen kunst en architectuur vervaagd is enzelfs helemaal opgelost. Het is een merkwaardigeuitkomst, in de positieve betekenis. Ondanks hetgedwongen en wat geforceerde karakter zie je eenaantal boeiende projecten opduiken. Vught, Almere,Maastricht, Seung-Ah in Rotterdam – het zijnblijvende dingen en ik denk dat ze op bijzonderewijze zullen functioneren.Noodzaak en noodzakelijkheid. De termen zijn al een222 223

CKTHCKpaar keer gevallen. In welke mate is het noodzakelijkdat kunst en architectuur in verband staan tot elkaar?Die noodzaak is er niet. Het is een keuze. Een vrijekeuze die volgens mij voorvloeit uit het programma,de vraag en het project. Toen ze me polsten ofik de Meesterproef opnieuw wilde begeleiden,wist ik niet dat de samenwerking tussen kunsten architectuur aan de orde was. Op het momentdat bleek dat het wel het opzet was, was mijneerste reactie een van: ‘Dat is logisch.’ Maar dat isprecies de valkuil. Voor mij is zo’n samenwerkinglogisch, omdat ik er ervaring in heb, omdat het eennatuurlijk proces is, omdat het niet gestuurd is. Ikzie dat ook in de architectuur van Mike Guyer. Ikzie het bij Rémy Zaugg, bij Herzog & De Meuron,bij Diener & Diener. Het zoeken van architectuurnaar kunst is een consistent iets aan het worden,gedragen door personen. En dat is een belangrijke –en voor mij essentiële – nuance.De Meesterproef is een ander decor. Dit zijn jongemensen, in het geval van Vlaanderen pas afgestudeerd,zonder ervaring. Ineens worden ze niet alleenoverdonderd met de vraag van een bouwheer, maarook nog eens met de specifieke vraagstelling vankunstenaars die ze op voorhand niet kennen. Als wijmet een project bezig zijn, waarvan we voelen dat hetnood heeft aan of baat heeft bij de visie van eenkunstenaar, kiezen we onze kunstenaars zelf. Omeen welbepaalde reden. Het is geen conditio sinequa non. Niet elk werk moet met kunst. Er zijnopdrachten waarvan je zegt: ‘Een kunstreflectie zouhet versterken.’ Vanuit die optiek leg je een link met dekunst. Anders niet.Volgens mij vraagt het een pak bijkomende kennisen ervaring om ook nog eens de laag van de kunst ineen project te beheersen. Als architect moet je openen klaar staan om een supplementaire bevragingTHCKop te vangen. Dat is niet simpel en het lukt nietmet iedereen. Het is belangrijk dat de kunstenaarvoeling heeft met ruimtelijk denken en dat hij weetwat het opwaarderen kan zijn vanuit een vraagstellingen dat hij niet vertrekt vanuit het formeelwillen imponeren. Als je vier- of vijfentwintig bent,heb je niet altijd een voldoende onderlegger om datallemaal te combineren. Het is al moeilijk genoegom op die leeftijd en vanuit die beperkte ervaringovereind te blijven in de architectuur. Laat staan alser nog eens kunst bij komt.Onbewust stuurde de opzet van de Meesterproef aanop een integratie tussen kunst en architectuur. Is eenverhouding tussen de twee disciplines enkel geslaagdals ze zo intiem en verstrengeld is?Dat samenvallen is geen dwingende of absolutevoorwaarde. Ik besef dat het het uitgangspuntwas; nu vraag ik me af waarom. Het is een ergbeperkend uitgangspunt. Waarom zou eenkunstinterventie die iets toevoegt aan het gebouwminder zijn dan een kunstinterventie die opgaatin het gebouw? Er is het voorbeeld gegeven van dewand van Rémy Zaugg in het Roche-gebouw vanHerzog & de Meuron in Basel. Je kunt hem nietmeer wegdenken. Hij hoort bij het gebouw zoalsde ramen erbij horen en de muren en het dak. Hijis gevel achter de gevel geworden en toch is hij erheel gewoon pas achteraf bijgekomen. Er is in desamenwerking geen noodwendigheid om samen tebeginnen. Het kan zijn dat de architectuur voor dekunst komt, maar het is best mogelijk dat de kunstde architectuur beïnvloed.In ons eigen werk is het een heel diverse wisselwerking.Voor de Boulevard Jacqmain in Brusselhebben we ons beperkt tot de technische ondersteuningvan de kunstwerken van PeterDownsbrough, maar we hebben ook werken samen224 225

THCKmet hem bedacht. We hebben de meer klassiekeinterventies, zoals de geluidsinstallatie van DavidClaerbout in de Xpo-hallen van Kortrijk of dekleuren- en materiaalstudie van Lucas Devriendtvoor het gebouw van de Vlaamse Landmaatschappijin Gent. Die ingrepen kunnen ook weer verdwijnen.Onbewust en ongewild. In de hallen vergeet menvaak het geluid op te zetten. Voor mij is het alsof jegeen glas in de ramen zet: de zuil is onaf zonder demuziek.Soms vertrek ik vanuit de kunst. Een schilderij ofspecifiek conceptueel werk beïnvloedt me en ikverwerk het onbewust in het ontwerp. Zonder datik met de kunstenaar erover spreek. Dat is nogeen andere houding: de kunst zit erin, maar is erniet concreet bij betrokken. Het is een belangrijkonderscheid. Ik beschouw het dan niet als kunst;het is een inspiratiebron of een uitgangspunt.Kunst leert mij beleven en in vraag stellen. Ik hebde architectuur nodig om bouwen te maken voorde toekomst en ik heb de kunst nodig om me afte vragen of het wel de juiste weg is. Maar goed,daarvoor ben ik 30 jaar bezig. Ik weet niet waar hetheen leidt.De kunst leek de architectuur uit te dagen om eenondubbelzinnig en overtuigd standpunt in te nemen.Ofwel lukte de samenwerking, ofwel niet. Er was geenmiddenweg.Ofwel was het goed, ofwel was het niet. Enondanks de impliciete preferentie voor integratie,ontstonden er gaandeweg verschillende manierenvan samenwerking. In Boxtel zag je hoe dekunstenares Gam Bodenhausen de architectenop sleeptouw nam. Sara en Andrea gingen er meteenzelfde ijver en présence tegenaan. Sannahverdween in Maastricht, maar je voelde in elkelijn van het ontwerp haar aanwezigheid. HetTHCKTHCKzijn interventies en bijdragen die je niet meerkunt wegdenken uit de concepten; ze zijn eronlosmakelijk mee verbonden.Bij heel veel kunstingrepen kun je denken: ‘Moetdit?’ of ‘Waarom eigenlijk?’ Als het er niet is, blijfthet ontwerp even sterk. Het komt erbij, het is schoon,maar in deze gevallen is er werkelijk sprake van eenonlosmakelijkheid. Dat is straf. Maar het bewijst ookmijn vorige stelling: het zijn kunstenaars die op ietskunnen terugvallen. Ze hebben hun ervaring mee. Jemerkt het ook aan de peters en meters die hen naarvoor hebben geschoven. Wim Cuyvers. Rineke Dijkstra.Toch niet de eerste de besten. Het zijn mensen die altien, twintig jaar over allerlei zaken nadenken.Het verwonderde me wel dat de sterkste projectenuit de beeldende kunst voortkwamen. Ik dachtdat scenografie of industriële vormgeving alsdisciplines meer uit de verf zouden komen. Maarblijkbaar leunen ze qua werkmethode en taalte dicht aan bij de architectuur. Is het daarominteressanter om met vrije kunst te werken in plaatsvan met toegepaste kunst? Ik weet het niet. Hetsamenspel tussen architect en landschapsarchitectin Blankenberge bewijst dan weer het tegendeel.Mij viel het op dat mensen zich makkelijkterugtrokken in hun disciplines. Neem nuscenografie. Begrippen als opbouw, enscenering,sfeer kun je inbouwen in een ontwerp. Vaak bleefde benadering te formeel. Misschien hadden dedeelnemers onderling meer moeten discussiëren.Of hadden we dat moeten stimuleren. Iederenspitste zich erg toe op zijn eigen project.Werd er niet voldoende afstand genomen door dekunstenaars?Op bepaalde momenten was de verenging frappant.Er is niemand buiten het ontwerp gaan staan. Hethad perfect gekund – en ergens had ik het ook226 227

THCKverwacht – dat iemand het proces en verloop vande Meesterproef zou aangrijpen om een verslag temaken, of een weerslag, als zijn ding. Iemand diezich separaat opstelde, een eigen project maaktein het gevraagde programma en zegt: ‘Dit is mijnkunstproject. Het heeft te maken met uw gebouw.’Een verhaal, bijvoorbeeld, waar hij een week aangeschreven heeft en waardoor die architect kanzeggen: ‘Het haalt me onderuit. Ik ben er niet goedvan en ik begin nu opnieuw na te denken.’ Datwaren de verwachtingspatronen die ik had.Het is evident dat landschap en architectuursamen-komen. Net zoals beeldende kunstenen architectuur elkaar raken. Muziek is al veelminder evident. Daar merkte je ook dat hetbotste en wrong. Uiteindelijk is ook zij beeldendgaan werken, door licht in te schakelen. Kunstheeft zich voor een groot stuk aangepast aan dearchitectuur. Waarschijnlijk is het een gevolg vanhet zogezegd vooropgestelde idee waarbij menstreefde naar integratie. Toch vind ik het vreemddat kunstenaars zich niet sterker opstelden doorslechts fragmentarisch, maar wel fundamenteel opte treden. Grafisch is er niets gebeurd. Of literair.Terwijl er daar voor mij de uitdaging zit: hoe brengje architectuur samen met een kunsttak waar het ophet eerste zicht geen duidelijke band mee heeft?’Het lijkt of kunst in de confrontatie met architectuurvooral naar relevantie zoekt.Ik heb me bij geen enkel project de archetypischevraag gesteld of het nu schoon is of niet. Is dit nueen mooie interventie? Ik wil daar in se niet meebezig zijn, maar je kunt niet volledig uitsluitendat het je bezighoudt. Laat ik het zo stellen: ik wilmet goed bezig zijn in plaats van met schoons,maar iets schoons heeft altijd iets waardevols.Die vraag kwam niet naar boven. Het mocht geenTHCKTHCKmooie monochroom zijn, of een mooie kleur,terwijl ik vind dat dat een perfect bestaansrechtheeft. Ik begrijp dat relevantie zijn functie heeften dat het binnen architectuur belangrijk is, maarzo’n monochroom stelt evengoed in vraag. Anderedingen, weliswaar. Het is wel confronterend. Ikvrees dat het moeilijk is om dat allemaal mee tegeven in een Meesterproef.Moet het architectuuronderwijs meer aandachtschenken aan kunst en kunstinterventies?Een hogeschool of universiteit is niet alleenheiligmakend. Het is plezant om de samenwerkingtussen kunst en architectuur te belichten, maarvijf jaar is al zo kort. Ik denk dat ze op de hoogtemoeten zijn van stromingen, grote namen enbelangrijke werken. Dat behoort tot het cultureleerfgoed. Net als stedenbouw en landschap vormenkunst- en literatuurgeschiedenis een fundament.Een school moet die basis leggen, maar de restmoet komen vanuit zelfstudie en persoonlijkeevolutie. Ik zeg moet, maar eigenlijk is er geenmoeten aan. Een architect moet niet met kunstbezig zijn. Al helpt het wel.In hoeverre beïnvloedt een Meesterproef dekunstappreciatie van opdrachtgevers en bouwheren?Mijn opdrachtgevers vragen me zelden naarkunst. Om de aardse en economische reden dater nauwelijks geld voor is. Voor de hallen vanKortrijk ben ik met Claerbout afgekomen; voor hetkantoorgebouw van Caractère met Bruno Decré. Ikkan me best inbeelden dat opdrachtgevers kunstin eerste instantie niet nodig vinden. Als je het henvoorstelt, vinden ze het leuk, maar zelf zullen ze erniet op aandringen. In Zwitserland ligt het andersomdat je een andere traditie hebt, maar zelfs inNederland leeft die behoefte bij bouwheren niet zosterk.228 229

THCKToch heeft een aantal kunstenaars zich kritischopgesteld. Harald Thys, Koenraad Dedobbeleer enOlivier Foulon stelden letterlijk het nut en de zin vaneen architectuur in vraag op bepaalde locaties.Zij hebben zich dan weer heel extreem buiten deMeesterproef gezet. Het spijtige is dat er geendiscussie geweest is. Ze namen een standpunt invan separatie; ze zetten zich af tegen en zo werdieder gesprek onmogelijk. Er was ook geen resultaatwaarover je van gedachten kon wisselen. Er wasgeen aanleiding meer om te praten. Zelfs vanuiteen mogelijk nadenken over kunst, viel er nietsmeer te zeggen. Het boeide me niet langer.Ik hou van een kritische blik en van het kritischedenken maar ik vond dat ze het te negatiefuitdrukten. Hun project was voor mij een totaleontgoocheling. Vooral omdat ik de potentie vaneen open discussie er wel in voelde, maar het zonkweg in een totale anti-houding. In die zin vond ikhet contrast tussen de Vlaamse en de Nederlandsekunstenaars opvallend groot. Ze waren veel opener,meer betrokken. De Vlamingen – niet allemaal –keerden zich in zichzelf terug, vertrokken vanuitintrovertie. Het is niet beter of slechter, het isgewoon anders.Ook op vlak van architectuur tekende er zich eenverschil af tussen Vlaanderen en Nederland. Heelopvallend was de terugkeer van de typologie vanhet huis met zadeldak. Ik vroeg me af of we weerhorizontale volumes met grote ramen zoudenkrijgen, maar nee, er is iets gebeurd waardoor weonze eigen context hebben teruggevonden. Wedoen er dingen mee en stellen het tegelijkertijd invraag. Het heeft me aangenaam verrast. Ik vondde Vlaamse architectuur meer gedragen en in dediepte dan de Nederlandse. Misschien had het metde projecten te maken, maar sommigen waren teTHCKTHCKintensief bezig met het creëren van een kunstobjectin plaats van architectuur.Is een confrontatie tussen kunst en architectuur eenoefening in bescheidenheid voor architectuur?Publicaties kicken natuurlijk op zogezegd kunstigearchitectuur. Ik weet niet of het hier een rol heeftgespeeld. Iemand als Frank Gehry gaat helemaalop in dat flirten met kunst. Hij legt een vis op hetstrand van Barcelona. Is dat kunst? Het is eenobject. Ik kan dat waarderen. Had iemand vande kunstenaars een voorwerp tegen aan nuchterarchitectuurgebouw geplaatst, zou ik die spanninggoed hebben gevonden. Maar je mag het nietoverroepen of overschatten. De probleemstelling ismet deze Meesterproef niet opgelost. Integendeel.Ik denk dat we met een open vraag eindigen en nietmet het resultaat van projecten.Een van de opmerkingen van de kunstenaars was datde begeleiding vooral architecturaal was.Ik ging ervan uit dat ik pas afgestudeerdearchitecten moest begeleiden en dat diekunstenaars sterk genoeg waren om het zondermij te doen. Ik dacht dat ze me omver zoudenblazen, dat ze me niet nodig hadden om toteen vraagstelling te komen. Dit zijn twaalfarchitectuurprojecten. Ik vond het evident die pasafgestudeerde architecten te begeleiden, maarik kon er niet nog eens die interacties met dekunstenaars bij nemen. Ik verwachtte dat ze strafgenoeg zouden zijn, dat ze me zouden verrassenmet boude en gewaagde uitspraken.Ik ben geen kunstenaar. Ik wil bezig zijn metbouwen. Daar komen veel dingen bij kijken, onderandere kunstenaars, maar in mijn hoofd gaat hetom dat bouwen. Zelfs als ik een installatie maakwaarvan mensen zeggen: ‘Dat is kunst’, antwoordik: ‘Neen, ik maak het als architect.’ Ik kan dat niet:230 231

THCKkunst maken. Ik ben een architect. Ik maak eenruimte, een structuur.Is een Meesterproef kunst/architectuur voor herhalingvatbaar?Het is misschien interessant andere samenwerkingenop te zoeken. Tussen architecten eningenieurs, bijvoorbeeld. Die werelden liggendichter bij mekaar. Want hoewel de wereld van dekunst en die van de architectuur ogenschijnlijk bijelkaar aansluiten, gaat er een brede kloof tussen detwee. Je kunt ze met elkaar associëren, maar daarstopt iedere gelijkenis.Ik denk dat het boeiend is dat het gebeurd is endan vooral omdat het nog nooit gebeurd was. Wezijn beginnen nadenken over het ja, het nee, het aldan niet, het misschien, het hoe, wat, waar van datsamengaan. Al die bedenkingen en opmerkingenzijn ter sprake gekomen. Op zich is dat straf. Hetresultaat is geen afgerond ding. Het is ook nognooit beschreven geweest. En dus is het een begin.232 233

CASA VAN MIDDELEM-DUPONTTXT_CK_EN_2004LOTUS INTERNATIONAL N° 121, MILANO, 2004, PP. 74-75ENGLISH AND ITALIAN VERSIONThe project is located in the area of the Flemish ‘Polders’where the client’s parents owned an existing agriculturalfarm. The flatness of the landscape, the simpleness ofall agricultural buildings - white painted brick walls,red terra cotta tiles on the roofs, small windows and bigstable doors in wood - is very impressive and asks for agreat modesty. While this was the landscape environmentfor the project, the context in Flanders was somewhatdifferent as the architecture, which was carried out inthe former decennium, expressed more a reflectionon modern formalism with plastered walls and bigwindow openings. It was the period of globalization ofarchitectural forms.Besides the program and requested surface, the projectconsists in the saving, renovation and extension of theexisting farm for agriculture into housing, guest roomsand art gallery. Three basic volumes, one partly open forkeeping the hay, the middle and oldest one as the formerhouse and later on for keeping the animals and the thirdone, which functioned as the old farmers house, aresituated in an U-shaped form around a patio covered withgrass and with the setting of a singular tree. A pool foranimals existed on the open east side of the patio.This lay out was taken as a conceptual theme forthe scheme of the whole project. A second patio issituated behind the first one, thus connecting the newarchitectural volumes with the existing ones. In this waythe first open space with a more semi-public characteridentifies the history of the site while the second patioexplains about the new buildings with the new functionsand creates a private atmosphere. Integration is meanthere as ‘doing what is still existing’ or ‘building withtradition’: unpretentious volumes with the samegeometric section as the existing ones are connectedonto each other. There was no need to introduce anotherformal idea or expression, no architectural extravaganza,but an integrated modesty towards the buildings, towards234 235

the landscape. In fact, these volumes explain more about are-founding of a proper language, which seemed to be lostin the last decade.But where the house and the nearly two hundredyears old stables where built with bricks and tiles, thenew extensions distinguish themselves with othercharacteristics in details and materials. Identical to thehistory of interior and landscape paintings as from theFlemish primitives, such as Van Eyck and van der Weyden,well proportioned openings towards the landscapeprovide a studied light into the interior. In this way thehouse protects the interior while openings ‘frame’ thelandscape and rhythm the light. On the contrary anoblique window volume covered with blue hard stone,façades in western red cedar and a roof in led explainthat the new extension aren’t related to some formalexisting expression but to the meaning of integration oftime, of disappearance and of well-loved craftsmanship.The patina of the materials, the slightly changing graycolors during the progression of time and the will of beinghumble in front of the big flat landscape of these ‘Polders’explain about an attitude of context and building.Two of the existing buildings do have some changedbut specific interpretation of space and expression. Inthe art gallery, which is situated in the former house,the reflection of the zenithal light in the lower spaces incombination with the rigidness of the existing windowsexpresses the structuring of the entire space in whichpieces of contemporary art have to find their place andmeaning. The elaboration of the remaining façades butwith slightly changes tells about rural craftsmanshipand the idea of using this tradition into other newinterpretations.But some new interventions do give the project its properexistence. For sure it isn’t only a way of dealing withformal expression. It is positioning a building, a house,into another environment. So there is the 86° angleof the inner wall of the long corridor in the new wing,which is a prolongation of the oblique setting of theexisting volumes. There is the even obliqueness of thesecond patio, with an angle of 94°opened to the Flemishlandscape. There is the corner window in which one cansit or lay down, a simple clin d’oeil to the architecture tobe found on the Iberian Peninsula, such as the cornerbalconies on the palaçios in Trujillo where one canhave a view over the Plaça Mayor. And there is the evenmore pronounced placing of the singular column inthe gallery space of the unbuilt first project, showinga capitol with a specific link to the ones which can befound in the historical palace architecture of Salamanca,even as a reference to the cultural exchange betweenSpain and Flanders. Even more, Enscena de conversacion(Conversation piece) by the Spanish artist Juan Munozis placed in the high grasses in the second patio, whichallows the landscape to entry into the architecture. Andlast but not least, the one and only singular tree in thepatio, which reflects on living on a site, on shadow. In thesame meaning, the entry of the building is not located inthe new volume but in the corner space of the first existinghouse on the site, thus creating a more appropriate beingconnected to the proper history.All of this talks of a Portuguese attitude in which therooted everyday life is set against the architecturalmodesty in an agricultural setting. Here one isn’t talkingabout a monument but about a house that survivessplendidly in its total absence.Thus, besides building in the Flemish landscape andthe history of the site - in the meaning also of JacquesBrel’s Le Plat Pays - the project is an intention to createsome new perspectives for the owners and their familialrelationship with this area, for the site which asks fornew inter-ventions and for the art of building whichtoday is too much related to formal and photographicconsumption.236 237

Thus the house as the main theme of architecture inFlanders, the first house of Alvaro Siza outside Portugal,is related to an attitude which can be described as found,but nevertheless going au-delà everybody’s mind throughall new approaches which do create new relationshipsbetween building and landscape, between Portugal andFlanders, between the existing and the refound.238 239

POTLOODLIJNEN IN STEEN - DE KRACHT VAN EEN SCHETSINT_KRISTINE LIEBAERT_NL_2004KNOKKE STYLE, KNOKKE-HEIST, 2004, PP. 32-35GEWIJZIGDE VERSIEBrussel, late namiddag. De zon schijnt. Op de placeSainte-Catherine/Sint Katelijneplein genietenmooie, verzorgde mensen van een welverdiendaperitief na een drukke werkdag. De buurt isopgeknapt. Brussel is een mooiere stad gewordensinds ik er in de jaren zeventig mijn jeugddoorbracht. Brussel omhelst, heel voorzichtig, demensen weer.In de Dansaertstraat/rue Dansaert wordt Vlaamsgesproken. Vroeger weigerde de buschauffeur mijeen kaartje te verkopen omdat ik geen Frans sprak.Is Brussel weer een bruisende stad? Ik bel aan bijhet bureau van architect Christian Kieckens. Ik loopde trappen op. Ik ga zitten in een kleine zijkamermet uitzicht op de bedrijvige terrasjes. Wat brengteen Aalstenaar naar Brussel?DE LIJNEN UIT MIJN JEUGD KOMEN SAMENIN DEZE STADCKC’était au temps où Bruxelles bruxellait ...Als kleine jongen vergezelde ik mijn vadernaar Brussel wanneer hij bij groothandelaarsgrammofoonplaten ging inkopen voor zijn winkel.Dat waren prachtige momenten. Ik ging ookregelmatig op bezoek bij mijn grootouders e eenoom die hier woonden in de jaren 1950. Die oomnam me dan mee naar de cinema. Pas deze weekrealiseerde ik dat ik een sterke band met Brusselheb. Ook mijn moeder woonde tijdens haar jeugdin de jaren dertig in Brussel, samen met mijngrootouders. Ze kijkt nog steeds op die tijd terugals één van de mooiere periodes van haar leven. Nuik binnenkort zelf naar hier verhuis, zie ik hoe veellijnen uit mijn jeugd in deze stad samenkomen.De keuze voor Brussel was in eerste instantierationeel. Ik wilde dichter in de buurt van mijn240 241

CKkantoor wonen en ik verlangde naar de activiteitvan een metropool. Brussel is een moeilijke stadomdat het wat betreft cultuur zo divers is. Diecomplexiteit en diversiteit is nu juist zo interessant.Dat is precies wat ik zoek. Ik zie ernaar uit omAalst en het wonderlijke kamerhuis van Pieter DeBruyne te verruilen voor een metropool én een doormij verbouwd industrieel pand. Ik heb negen jaarin het huis van de bekende interieurontwerperPieter De Bruyne in Aalst gewoond. Ik zie hemals mijn inspirator en ik vond het een eer om inhet pand dat hij met zoveel overleg inrichtte, temogen verblijven. Hij had het in 1972 volledig naareigen inzichten verbouwd. Het bestaat uit allemaalkamers die elk een specifieke sfeer en inrichtinghebben: er is een blauwe kamer, een rode salon,een zwarte slaapkamer. Alles in het huis ligt vast.Als bewoner mag je er niets aan veranderen. Hetbegint evenwel technische mankementen tevertonen. De verwarming is verouderd, de ijskastis kapot, de loodgieterij werkt niet meer optimaal.Het is natuurlijk schitterend om in een huis metcultuurhistorische referenties te wonen, maar ikverlang naar het eenvoudige comfort zoals bijv.een goedfunctionerende douche. In plaats vanformicawandpanelen en zilveren tegels aan demuren, wil ik graag terug simpele gepleisterdevlakken waar ik enkele werken van hedendaagsekunst kan ophangen of goed naar muziek kanluisteren. Ergens misschien een eigen entourage.In dat opzicht was het huis in Aalst nogal dominant.ER KOMEN WEER BOUWKRANENIN DE SKYLINE VAN AALST.Aloste/AelstNatuurlijk is er nog altijd de grote verbondenheidmet Aalst. Mijn familie is sinds generatiesAalsters. Op dit moment ben ik bezig met eengroot project in de stationsbuurt: Het Masterplan.We hebben met ons bureau meegedaan aan eenontwerpwedstrijd en hebben gewonnen. Hetgaat om de opzet voor een nieuw infrastructureelcentrum. De stad Aalst heeft het initiatiefgenomen. Er komt onder meer een administratiefcentrum, kantoorgebouwen, mogelijks ookeen cinemacomplex in combinatie met horeca,commerciële ruimten en een aantal woningen.Een groots opgezet project aan de oevers vande Dender. Het is de bedoeling om met hetontwerp de Dender en haar geschiedenis weeraan Aalst terug te geven. In de negentiendeeeuw concentreerde de Aalsterse industriezich namelijk rond de Dender. Daar stondende grote filatures, de draadspinnerijen bekenduit Pieter Daens van Louis-Paul Boon. Na hetverval van die nijverheid trok de stad zichletterlijk terug van het water. Sindsdien ginghet bergaf met de economie van de stad. Aalstheeft hoge werkeloosheidcijfers. Jarenlangwerd er alleen maar geklaagd dat het niet goedging en dat er geen geld was. Nu komen er dusbinnenkort terug bouwkranen in de skylinevan de stad. We moeten meer toekomstgerichtzijn. Het bestuur heeft echt de bedoeling gehadeen eerste aanzet te geven om de stad er weerbovenop te krikken. Het administratief centrumzal letterlijk ook het eerste gebouw zijn datwordt neergezet. Ik fungeer als supervisor enbewaak de architecturale kwaliteiten. Je voelthet enthousiasme groeien. Vanaf het beginhadden we vergaderingen om alle wensen envoorwaarden van de betrokkenen te bespreken.Het Masterplan staat dan wel op mijn naam242 243

CKmaar uiteindelijk hebben we er met twintigman aan gewerkt. Het gaat om een totaalvan 65.000 m2. ‘Aalst kiest voor een utopischproject’ luidde de kritiek in de kranten. In mijntoespraak bij de opening van de tentoonstellingverwees ik naar Utopia, het boek van ThomasMore. Toevalligerwijs is dat in 1452 in Aalst vande persen van Dirk Martens gerold. Dat we ditgaan construeren bewijst dat ons plan de utopievoorbij is.IK TRACHTTE LELIJKHEID TE VERSCHONENHet begon met de Stoa.Ik volgde Latijn-Griekse humaniora bij deJezuïeten, een straat verder van ons huis. DeGriekse lessen liggen aan de oorsprong van mijnfascinatie voor architectuur. Ik luisterde hoe erverteld werd over het Griekse volk dat ging pratenen filosoferen met Zeno van Citium in de Stoa. Eenlange, overdekte zuilengalerij waarvan er in hetoude Athene tientallen over de stad verspreid lagen,meestal in de buurt van een marktplein (agora). Ikherinner het me nog precies. Ik was dertien jaar. Ikhad dat beeld van die Stoa in mijn hoofd en wildezo’n gebouw waar mensen met elkaar filosofeerden,neerzetten. Er zijn al collega’s die mij gezegdhebben dat er in mijn architectuur veel elementenzijn terug te vinden die aan de Stoa doen denken.Als ze een plan met een reeks kolommen zien danvermoeden ze onmiddellijk dat het van mij komt.Ze hebben misschien gelijk. Ik hou nu eenmaal vangebouwen waar je in kunt lopen, praten, kijken,converseren…Bij de Jezuïeten heb ik onbewust een basismeegekregen waarachter een heel wereldbeeldschuilging. Ik prijs me daar gelukkig voor.Misschien komt daar ook mijn fascinatie vooruniversele systemen uit voort. Dat alle katholiekekerken wereldwijd naar het Oosten zijn gericht, ofdat alle islamieten zich naar Mekka keren- vind ikbijvoorbeeld geniale ordeningsprincipes. In dietijd van het college begon ik ook met tekenen.We brachten met ons gezin alle vakanties aan deBelgische kust door met het exclusieve uitzicht opeen rij appartementsgebouwen die voor mij eennieuwe Atlantikwall betekenden. Die gebouwenwaren zo’n doorn in mijn oog dat ik ze mooierprobeerde te maken door ze te hertekenen. Iktrachtte hun lelijkheid te verschonen! De tweedebetekenis van verschonen is verontschuldigen.Iets mooier maken is in mijn gedachten deultieme verontschuldiging om te zeggen dat heteerst zo lelijk was. Dat vond ik toen al een goedewoordspeling!.Mijn schetsen voor ontwerpen maak ik nog altijdmet de hand. Ik weiger om op de computer tewerken. Die gebruik ik alleen voor communicatieen administratie. Ik heb alle schetsen sindseind de jaren 1960 bijgehouden, nu al meerdan drieduizend in totaal. Ze zitten netjeschronologisch geklasseerd in farden. Op basisvan dergelijke schetsen ga ik samen met mijnmedewerkers aan de slag totdat het gebouw er staat.Dat is inderdaad altijd een proces van meerderejaren. Werfcontroles zijn in die zin voor mij meestalmoeilijk: ik voel vaak schroom. Tenslotte ben ikbegonnen met die kleine potloodlijntjes op eenA4-papier en schrik op zo’n moment tot wat zo’nstreepje is uitgegroeid. Op papier is er verdoriemaar weinig verschil tussen de daad voor eencirkel of een vierkant! De draagkracht van hetpotlood doet me wel eens duizelen. Iedere lijndie je zet moet daarom een reden, een juistheid244 245

CKhebben. Gefundeerd zijn op de condities die je hebtonderzocht. Een tijdje geleden besloot ik om op dederde verdieping van een appartementsgebouw, datalleen nog maar op papier bestond, een heel grootraam te plaatsen. Ik had een vermoeden dat hetgoed uit zou pakken met uitzicht naar een gotischetoren. Toen maanden later het gebouwd was eninderdaad dat magnifieke uitzicht er was, ging ertoch wat door mij heen. Dat er uiteindelijk gebouwdwordt vind ik iedere keer weer een straf verhaal.ARCHITECTUUR MOET MENSEN HET GEVOEL GEVENDAT ZE (ER) MOGEN ZIJN!Versteende muziek in de ruimte.Ik geef les aan studenten architectuur inAntwerpen. Het valt me op dat zij tegenwoordigmeer over ontwerpen praten in plaats van eenseven stil te staan. Ieder afzonderlijk element opeen plan moet doordacht zijn, een noodzakelijkheidhebben. Het feit is dat de studenten somsop elk ontwerp een hele litanie laten volgen.Ophelderende woorden bij een ontwerp zoudenechter totaal overbodig moeten zijn. Het moet erstààn. In de realiteit is het ook zo: je kunt, als jeeen huis gebouwd hebt, er ook niet permanentbij blijven om iedereen uit te leggen waar devoordeur zit. Soms denk ik dat we te ver gaan inde beweging alsof we vergeten te zijn. Stilstaan bijeen concept is essentieel voor goede architectuur.De structuur van een ruimte moet immersduidelijk maken dat je (er) mag ‘zijn’. Uiteindelijkzitten we nog altijd in een kamer hoe hij ookontworpen is. Wat dat betreft hebben we er nietsanders op bij uitgevonden. Het is nog altijd dieoude uitgehouwen grot met een opening.Stilstaan en nadenken betrek ik ook op de ruimterondom een bouwwerk. Zelfs met de ruimte dieje niet bebouwt moet je rekening houden. Bij eengebouw met een ingesloten tuin bijvoorbeeld,heeft men de neiging eerst het complex teontwerpen. Wat overschiet is dan de tuin als restruimte.Terwijl een binnenhof juist het meestcollectieve is. Een concept zou in feite vanuit diecollectieve leegte moeten beginnen. Misschienis architectuur wel geconcipieerde leegte, alsmuziek in de ruimte.Ik loop naar beneden, trek de voordeur achter medicht. Kijk even naar boven waar Christian Kieckensin zijn hedendaagse kantoorgrot zijn spullen bijelkaar zoekt. Dadelijk vertrekt hij naar Aalst, doetboodschappen, maakt eten klaar, legt zich daarnater ruste in de goddank door de zon verwarmdezwarte slaapkamer. Om misschien te dromenvan Brussel/Bruxelles en een grote bepleisterdeklassieke woonruimte aan het Saincteletteplein/Place de Sainctelette, met prachtige lege patio’somgord door een hedendaagse Stoa.246 247

SHORT TAKESTXT_CK_EN_1996-2004-2009TEXT IN PROGRESSLA VILLE QUI FAIT SIGNES, LE FRESNOY, TOURCOING, 2005, PP. 94-99FRENCH AND ENGLISH VERSIONFRAMES’ FROM A TEXT IN PROGRESS ON THE WORKOF PETER DOWNSBROUGH,TITLED ‘LIFE. LETTERS. CONTEXT.’‘The intention is not to decorate life but to organize it.’El LissitzkySince the mid-sixties, Peter Downsbrough has createda multi-faceted body of work encompassing sculpture,books, films, architectural maquettes, photographs,collages, sound pieces and, since the early eighties,wall pieces and room pieces that engage viewers in anambulatory reading of space. The restrained vocabularyused in the wall and room pieces is nearly the same as thatemployed in the books: straight black lines made fromtape or tubular pipes, single words occasionally sliceddown the middle vertically or horizontally or with thespacing of their letters opened up; volumes or surfaces leftunmarked or used as supports for letters and lines. Thelines can serve as the visual equivalents of the pipes, andvice-versa. There’s a porousness between the room piecesand the wall pieces, the books and the photographs - afiltering of ideas from one form into another. 1Downsbrough’s work questions the conditions ofcontemporary public and private space. His interventionsemploy written language and emphasize the complexoperations involved in experiencing space-operationsthat entail both dividing and assembling the parts of thespace perceived. Translating facts, at each time linkingfragments in a new and different way, time and again.Words transmuted into objects acquire new meaningsand function as signs in the space.Precise divisions of lines, letters and words - with obviouslinks to historic proportion systems such as the GoldenSection or the Fibonacci-series - reveal new meanings:distances between words and/or objects or significancethrough the sign of the word. The work is carried by the248 249

simplicity of the words and lines and the complexity of themeanings they generate. Individual ‘readers’ select theirown intonation and absorb the work in their own way.Initially Downsbrough worked in a purely formal way inprivate and semi-private spaces, always extending hisgallery and museum projects into the spaces of books,objects invented as carriers of language. Recently hehas been involved increasingly in urban interventions,transposing his ongoing concern with the dialoguebetween public space and individual consciousness to thespace of the city itself.Here as elsewhere over the past 30 years, Downsbroughwrests new meaning from the context of this publicspace, or rather, discloses content that has been ignoredor gone unnoticed. Objects such as words, whole or cutapart, and the frames, broken or not, displaced or not,are silhouetted within open square or rectangular framesthat also frame views of the urban scene beyond. Thusthe word is literally interpenetrated by the urban context.It is seen, read and interpreted within and against thebackground of a particular cityscape which inflects theword’s meaning as it, in its turn, addresses/annotates theenvironment in which it is immersed. This conceptualaggregate gives rise to new views that demand attention.ROLES / ARCHITECTONICSOf the 50 books that Downsbrough has published in overthirty years, the one that most fascinates the architectis Roles / Architectonics (Internationaal Centrum voorStructuuranalyse en Constructivisme, Brussels, 1983). Itcontains a text by Downsbrough interspersed with quotesby the writers A. Choisy, Alois Hirt, Andrzej Turowski andPaul Scheerbarts, and with photographs and montages bythe artist. This book is remarkable not only for being thefirst one that Downsbrough published in Belgium but alsobecause the text was originally presented as a conferenceand especially as it concerns a series of reflections whichgo beyond the purely architectural. The interplay betweenword and image, between language and (in)sight plays therole of the architectonic, here.DENSITIES [DOWNTOWN AALST]Like so many provincial towns which in recent timeshave transformed their historic hearts to satisfy currentinterests, Aalst tends to disregard its origins. A case inpoint: Amylum, an industrial glucose manufacturer thatoccupies a site between a filled-in bend in the DenderRiver and the river’s canalized segment. Over time,awareness of and opposition to the factory’s problematicalpresence in the town center has grown, and this againstthe dramatic and familiar leitmotif of demolishing builtheritage that no longer serves or pleases.Architecture deals with accepting and/or rejecting (inthe attitude and thoughts: a state of doing and making)as well as with considering conditions – the place where,the material used and the time when. It densifies and isconsequential. Thus, architecture is distinguished frommere building and transforms necessity to occasion.It follows that the authenticity of the industrial image -Amylum’s included - countermands esthetic purification.Along with the rest of the town’s industrial legacy, whichdates back to the early days of printing, it is a part of thelocal collective memory.The significance of this contested place is questioned inDownsbrough’s work ‘Here.’ Moreover, ‘here’ - Aalst andits essence - is considered not only as abstract subjectbut also as concrete place. The gallery space in which thepiece was shown belongs to the town’s industrial heritageand served as a veritable embodiment of the exhibition’stheme.Densifying as a principle of architecture was demonstratedin a dual way. Whereas the artist Downsbrough250 251

employs his hybrid language of text and image to examineand elucidate the city’s raison d’être, the architectquestions the sense of the abrupt stop of each cityfragment which is loaded with a certain collectivity andthat is paired with a notion of personal acceptance and/or rejection of the present densities of the contemporaryindustrial heritage.Downsbrough’s room piece in Aalst’s Gallery S65(1996) presents a position that can be considered as aguide towards developing an actual meta-architecturalproject involving architecture, city planning and art. Inthe book Densities (Downtown Aalst), 2 Raymond Balauwrites: ‘The haphazardness of the urban policies of thesecond part of the twentieth century lead to the reflectionthat the opening toward other logics is desirable andmaybe indispensable. This said, instigating an artist’sintervention a posteriori is one thing; the pre-requisitionof a critical look, even before engaging in the logisticsof the project, is another thing. Without concessions,Downsbrough’s work reveals that which happensfrom architecture as discipline, and that by which itis overlapped; he also shows to what extent the urbanworld is made of these peripheral, terribly peremptoryproliferations, and hence reveals the restraints ofarchitectural habits. The work on the urban theme isnot uniquely an aspect of his preoccupations. On thecontrary, it is a conduct that crisscrosses the essence ofhis production with an architectonic character, fromthe books to the projects for public spaces, by declaringcontext the essential question. …. The connectionsbetween levels of significances, as between referenceregions, give a disenclosed resonance to the underlyingthemes of his numerous sketches to the projects hedistills from them. The genius loci in this part of Aalst, isnot understandable without a very open perception of itsspatio-temporal densities: Aalst is both the historical cityof the book as well a support city of modern industry. Thiscomposite memory invokes the capacity of decipheringthese diverse inscriptions, before any position is taken, forinstance within the limits of zoning regulations.AND / MAAR, OPAND / POUR, ET‘As a sound, the letter is a function of time, as a representationit is a function of space.’ (El Lissitzky).Commissioned by the City of Brussels and realized in2003, Downsbrough’s two-part piece bracketing BoulevardEmile Jacqmain frames the artifacts along that urbanspan, most of which are recent buildings pretending to bearchitecture. This is a perspectival work in which seeing islinked with understanding and the second dimension islinked to the third.This is exactly what this work is about: uniting essentialthings. Urban sounds are reflected in the letters, in theframes and the words, whether split or not. Readingthe words, we read the surroundings for clues to theirmeanings, scrutinizing the buildings, traffic, people - allof the urban fabric that comes within the visual scope ofthe piece. A liberating force in the context of a twistedurban context, Downsbrough’s work points to contentwhere none was noticed or thought to exist.OCCUPIEDThe title of Downsbrough’s film Occupied contains a keyto understanding the work itself. The word ‘occupied’is defined as ‘engaged’, ‘a place that is taken’ and‘inhabited’. This three-pronged single word fits innumerically with the film’s trio of plan developmentsand levels of mental research. First, there is the directmeaning: the static formal character of the proximity ofthe image itself: the frame in which the subject appears:entre parenthèses / SET.252 253

Next, there is the second layer, comprising the photographic/filmicaspect versus the mobility of the image:going thuds from still to moving. This movementmanifests itself through a series of unfolding split imageswhich undo this inherently static character: in additionto the symmetric plan – designated as the classic lay outby architectural history -, and the vertical symmetry –translated by exposures and made visible in reflectingimages – the unfolding mainly occurs in depth. Andhere lies the essence of Downsbrough’s work: the directdistance between the very subject and seeing this subject/here, and.Yet it is especially the third meaning which moves asan underlying layer throughout the entire film: thereflective contextual character of the place of occurrenceand the cognitive which can be observed and stored: TOCONTAIN/ AS.And, no less than these three levels of readings, a role hasbeen assigned to the texts, the three voices and the threevisual rhythms which each coincide at specific moments,and which only then reveal the essential actual themein this work, and that is that the meanings of the wordshaven’t been assigned.Considering all this, Occupied deals with the ultimate ofa neutral empty space, Brussels’ Administrative Center,an urban non-place occupied by a significant massiveemptiness, in which modernist-inspired buildings form areflective frame for a space which once formally occupieda part of the city, but which here has been transformed(by the film into the mind) into a thought pattern whicheach user leaves behind as s/he confronts her/his ownconsciousness.HERE / AND, ANDHERE / AND, AND(Two room pieces)Even if they share the same title, these two room piecesin private settings generate a totally different use. Thefirst piece (2001) encompasses the entire space of anapartment with a view to the horizon line of the sea.The interior contains a number of sliding walls andfor this reason the space is variable and the piece itselfparticipates in its changing character. Moving the wallscauses lines to split, words to find their meanings in theadjacent space, and supplementary spaces in betweento become available. This interior, designed by ClaireBataille and Paul ibens, is, in fact, a piece of generalarchitecture in which main spaces and pocket spaces arelinked to one another. It is the old principle of a space thatserves and is being served. Downsbrough takes advantageof this situation by using specific relationships to givethe walls as planes and the space in its third dimension adifferent system than simply intervening on the surface.Because of the piece, all verbs relating to the interior, suchas ‘to sit’, for instance, are assigned their own ‘place’:here.A second room piece (2001) is situated in the back roomof an apartment on the eighth floor with an urban view.Here, the space - an average room with a window and adoor -- has been taken for the work in its totality. Splittingthe word ‘here’ between the glass door and window leadsto a double relationship: looking outside from inside, thecity is taken into the here as an event, while light and sunproject its shadow towards the room’s interior. Here theroom is important: the inhabitant is literally in the middleof the work and participates integrally. Lines with tape,letters and a metal pipe are, here, too, part of the work,thus questioning the basic dimensions and proportions of254 255

the room as a standard container for living.The works raise questions not only about form andmeaning, but also about the ownership of art. While theconcept of these pieces remains the artist’s property,‘Here’ can’t actually be possessed or ‘collected’, onlyexperienced and lived with. Unlike a painting one can takealong or a book that goes in any library, it is a specificallyconceived piece that can be adapted to another space.AS] THENFROM [TO]Recently, Downsbrough has been making videos in whichhe articulates the world of the movements between severalcities. AS] THEN (2003) is about a site wedged betweenBrussels’ South Station and the future Arts CenterWielemans-Ceuppens. Moving trains alternate with viewsof the intersection below, with its busy vehicular traffic.Contrasting with the compactness of the trains are fleetsof trucks shot in Las Vegas. The busy traffic positions itselfagainst the meaninglessness and the emptiness of thelandscape.In FROM [TO] (2003) there are rows and rows of trucksmoving as a landscape-like wall on the right lane of ahighway with the necessary slowness. In an interviewwith Sarah McFadden, 3 Downsbrough tells about thisparticular video: ‘That film is very much about the passingof time, but it’s also the journey “from/to”, and the trafficand merchandise moving by truck. It all came about fromdriving on the highway between Lille and Ghent, andencountering those solid walls of trucks where the roadnarrows to two lanes. Of course it’s ultimately boring tofilm just that, so I shot part of it in a container park andlocated some other truck situations: Volvo cabs parkedin neat rows for the weekend before going out again.Movement and the passage of time.… It’s about the economy - its structure, organization andarchitectonics. I’m working on a trilogy based looselyaround architecture, transportation, highways and themovement of goods. Railroads, the highway system,shopping areas, administration buildings ...It’s a necessary situation, that flow. Without it, what wouldwe do? How to get those materials distributed withoutdisrupting the planet that we’re trying to inhabit? Manis a peculiar animal. He can’t live off the land withoutbuilding a house. Most types of animals group together,but man does so even more, in cities. The city to himis much more natural than the forest. There’s nothingunnatural about cities. I don’t live in agrarian nature, I livein a twentyfirst century urban nature. I think we have tostop saying that it’s not natural. The nature of that naturehas to be articulated - we can’t refuse it out of hand.As to how cities are configured and governed, why and bywhom - we have to recognize it and talk about it openly.And thus the place of the event tells about a non-place.Therefore, Peter Downsbrough’s work can be calledatopic: it can be placed but not seized in a determinedfixed place, it always relates to a specific architecturalcontext and is linked with the social circumstances ofthe place, always at a distance, as an act both away anddispersed as well as close and connected. Brussels, NewYork, Lille in one mutual contextual occurrence/ event,in which the satisfaction of possession is manifested inthe very work through non-possession. Art as a sign ofmeaning.HERE, EN / HIER, AND / ETCWith the integrated installation HERE, EN / HIER,AND / ETC (2004) at the office spaces along the Quai duCommerce in Brussels the communicative and collectivepassage and courtyards are taken as a motive to give anessential importance of meaning of spaces which aren’t256 257

linked visually and functionally to just one use.Through the glazed entrance and office windows, theinstallation is almost totally visible from the street. Theperspective view connects the Dutch words HIER andEN and the English words HERE and AND, each fixedon a horizontal or vertical setting of lines. The mixingof the words – thus also the language - explains also themix of expressions and thoughts. The view frames theenfilade of windows by which the words, some split, arehold on the left white wall till the end wall. Firstly thearchitecture of the building was present, but now, dueto this intervention, the groundfloor is contained in themidst of the installation which scans and creates a spaceof reflection inside out. Looking inwards it explains thatsomething is happening and that there even is more thatone sees, looking out of the office, even more becauseone part of it – ETC – is placed on the wall of the firstcourtyard, explains that the urban context, the worldoutside, is the ever rethinkable starting point of ‘here’.RESOLVE / BUT / ANDA second – temporary – installation, RESOLVE / BUT /AND (2007) is situated in the same location, namely inthe geometrical space connected to the street. Also here,when the inner sliding door is opened, a perspectiveview is defining an sequence of light and shadow outsidelooking in, but the other way round, this enfilade plays itsrole starting from the narrowness of the corridor throughthe glazed space to the street and the side street on theother side of it. As much as in the former installation, alsohere the double use - reading - is fixed. At the first sightthe word RESOLVE may looks quite simple but the contextmakes that it gets other connotations. The setting, splitthus partly fixed on the window and partly on the floor,has a very specific meaning: it is not solving things, but todecide, to choose, to determine, to settle, to adjudicate ...These meanings are of that great importance for everyone(even artists) having a responsible job in collectivity. Inits steadfastness it is related to architecture and mostlyto a research that means anything else than the copypastedcontemporary objects; it gives an intentionaldeclaration without clarifying it at first glance. Herealso, it is the second reading that expresses the greatestimportance. The very small words BUT and AND on thesidewalls and on the window show the spatial dimensionof the installation, both tell – between brackets – that theconnotation is not standing on its own but connected to aglobal awareness in which architecture and art take part.A] PARTThe art movie A] PART (2008, 2009) is the first editionof CKA_EDITIONS, a series of multiple objects whichthrough the themes show affinities with the work ofChristian Kieckens Architects. The movie is shot in theCitroen garage in Brussels, dated 1934 and designed bythe architect Alexis Dumont and others. It is one of themost remarkable buildings from this ‘interbellum’ andmodernistic period in Belgium in which, besides theformal language also the constructive structure plays arole. Because in 1999 the owner wanted to sell the wholearea, the building was taken as a motive for the integrationof a Flemish Design Center with showrooms for at least 20companies. In 2006 architecture students of the AntwerpUniversity College made projects for remodeling it into amulticultural center. It is 2008 when Peter Downsbrough,in a proper initiative, makes a ‘traveling’ story through thebuilding, not only restricted to structure and space, butalso to the mechanics, the use and the setting in the urbancontext. This is the global meaning of Downsbrough’swork: he works with the affinities between the images ofthe modern movement, of infrastructural works and thecontemporary use. The movie is typical for his oeuvre:258 259

as much for the way in which images are set by framing,cutting, scanded proportions and sequences, as for thereal in situ sound which only appears at the end of themovie. All the time before, images are taken into accountand what the image moves in everybody’s mind. Thesound at the end places the viewer again into reality.Editing: Sarah McFaddenThe title is a reworking of the title of Sophie Lissitzky-Küppers Life. Letters. Texts. on the occasionof a discussion about the work of El Lissitzky.Notes1Sarah McFadden, from an interview with Peter Downsbrough commissioned by FRAC Bourgognefor the catalogue 1:1 x temps, quantités, proportions et fuites, Dijon, 2004, excerpts of which havebeen published in Espace de Libertés, nr 319, Brussels University [ULB], 20042Raymond Balau, Densities, Imschoot, uitgevers, Ghent, 1996.3Peter Downsbrough in conversation with Sarah McFadden, loc. cit.260 261

POINTS OU POINTS D’INTERROGATIONTXT_CK_FR_2005FESTIVAL D’ARCHITECTURE,INSTITUT SUPÉRIEUR D’ARCHITECTURE SAINT-LUC, LIEGE, 2005Une forme contemporaine exprimeune mentalité contemporaine *Les mots sont des matériaux de construction *Les architectes sont des agitateurs *Un espace est un volume négatif *Une collection d’expressions individuelles estune expression collective *« Je trouve » est un résultat d’une pensée *Trouver et retrouver sont liés *L’architecture est un art *L’architecture est de l’art *Construire veut dire « des témoignages et/ou significationspour soi-même » *Il faut faire ce qu’il n’existe pas *Chaque ville a son décor Potemkine *Mots et paroles, c’est la même chose *Réfléchir est temporaire *Un bâtiment n’a pas de durée *Le classique est discret *Le moderne ne l’est pas *Les architectes construisent avec des murs porteurssans matière *Un ordinateur nous donne un résultat *Il n’y a pas de grammaire en architecture *Avancer veut dire « faire autrement » *Un architecte est un avocat *Dessiner est un langage *La profondeur n’a pas de dimension *Les magazines sont importants *Contexte veut dire “avec du texte” *Tout doit être expliqué *Construire, c’est écrire sans texte *Les architectes sont des écrivains *Le moderne est aussi baroque *La lumière et l’espace sont les matériaux de constructionles meilleurs marché *Un bâtiment est une signature *262 263

L’architecture peut être vue en images *Construire est hybride *Une idée est un concept *L’architecture coûte plus qu’une construction ordinaire *Il faut suivre l’esprit du temps *Le vrai et le logique sont des dissonants *Le construit n’a pas de poids *Une éducation architecturale est académique *« Je veux » a une importance *Il faut retrouver le « genius loci » *La règle est devenue une exception *Une présence formelle donne du plaisir *Le XIXe siècle reste encore l’ère d’aujourd’hui *Il y a trop peu d’architectes *Chaque architecte doit construire *L’architecture est modieuse *Continuer veut dire inventer de nouvelles choses *Intelligent a la même signification qu’intellectuel ** Point ou point d’interrogation selon le choix du lecteur264 265

ARCHITECTUUR WORDT ALMAAR FRAGIELERINT_KOEN VAN SYNGHEL_NL_2005DE STANDAARD, BRUSSEL, 23 DECEMBER 2005Afgelopen jaar won Christian Kieckens nog éénvan de Architectuur Awards voor het beste nietresidentiëlegebouw. Deze zomer publiceerdehij ZDB 2, een vervolg op zijn monografie ZoekenDenken Bouwen. Dit architectuurboek kan jeeigenlijk lezen als een handboek over hedendaagsearchitectuur. Het typeert Kieckens trouwens als eenarchitect die zoekt en denkt niet allen over bouwenmaar ook over de architectuur van 2005 en over dievan 2006.Christian Kieckens is een uitzonderlijke architect.Sinds meer dan dertig jaar is hij tezelfdertijdwerkzaam in verschillende domeinen, gaande vande architectuur, over het interieur, de scenografie,de beeldende kunst tot en met stedenbouw. Zijnengagement voor het vak van architect en hetopkomen voor de rijkdom van de architectuurals discipline, maken van hem niet alleen eennatuurlijke lesgever in de architectuur, ook inbinnen- en buitenland is hij een veelbevraagdegastdocent architectuurontwerpen.Vooraleer te peilen naar de tendensen in dearchitectuur van het afgelopen jaar, vraag iknaar zijn eigen werk van het afgelopen jaar. Zijnantwoord geeft meteen al de richting aan van hetgesprek, namelijk een grote bezorgdheid voor detoekomst van het vak.CKWachten en nog eens wachten. Misschien heeftdit wel het afgelopen jaar getekend. Negenmaanden bijvoorbeeld, wachten om het contractrond te krijgen voor het verder uitwerken van hetgewonnen wedstrijdontwerp voor de heraanleg vande stationsbuurt in Aalst. Als architect sta je in hetmidden van de enorme complexiteit van dergelijkedossiers met een hoop betrokkenen zoals de stad,266 267

de spoorwegen, de lijn, de investeerders… Alsarchitect sta je daar als ontwerper maar vooral alskwaliteitsbewaarder redelijk kwetsbaar en vooralalleen.Door de economische terugval in Nederland werdhet ook stil rond een paar projecten. De bouw vaneen appartementsgebouw op het Ceramique-terreinin Maastricht werd vertraagd. Het is niet duidelijkmaar het is wachten. Hetzelfde verhaal in Bergen opZoom.Die economische terugval is misschien geen grotetendens maar het tekent de atmosfeer waarin dearchitectuur moet ontstaan en die economischeconjunctuur zet de architecten ook onder druk.In Nederland is het de laatste tijd meer en meergebruikelijk dat je als architect niet meer magontwerpen dan de gevels van de gebouwen. Deontwikkelaars, de bouwmaatschappijen zeggenbotweg dat ze beter zelf de plannen kunnen maken.Uiteraard zijn dat de meest stereotiepe plannen.Maar als je als architect je job ernstig wil doen, enruimte scheppen voor mensen van vandaag, voorlevensgewoonten van vandaag dan is dat niet meermogelijk.Eigenlijk ziet het er naar uit dat je als architect meeren meer wordt gevraagd om een gebouw te designen,om de verpakking van een gebouw een look tegeven. Of als je enige naambekendheid hebt omje signatuur te lenen. Het is een kwalijke tendensdie in Nederland al schering en inslag is, maardie zich ook begint aan te dienen in Vlaanderen.Ik vind dat een pijnlijke evolutie omdat je alsarchitect toch een zekere ethiek hebt en gebouwenaflevert waar mensen in moet wonen, werken,leven. De druk vanuit de economie wordt zo groot,het winstperspectief van ontwikkelaars wordt zodeterminerend, dat wanneer je als architect tochKVSCKeen goed plan wil afleveren, toch interessanteruimtes wil maken, je uit de markt wordtgeconcurreerd door architecten die weg ingaan opdergelijke vragen.Daarmee samenhangend is de opkomst van decollectieve woningbouwprojecten. Aangezien debouwgrond duur is geworden en het individuelebouwen stilaan onbetaalbaar wordt, ontstaan er ookmeer en meer collectieve woningbouwprojecten.Architecturaal een hele uitdaging om iedereendaarbij een kwaliteitsvolle buitenruimte en privacyte bieden. Maar hier heb je als architect niet meerte maken met een individuele bouwheer, maar meteen professionele die ook winst wil maken op dearchitectuur en die kost wil beperken. Dat leidt vaaktot banale repetitie. Architecten kunnen bijna geentijd meer stoppen in hun ontwerp, ofwel moetenze het op de rug doen van hun medewerkers ofstagiairs.Misschien heeft dit nog niet onmiddellijk invloedop de architectuur in Vlaanderen, maar dagelijkskrijg ik vragen van jonge buitenlandse architectenom bij mij op kantoor te komen werken. Goedopgeleide mensen, met een werklust die jongemensen van ons nog zelden kunnen opbrengen.Niks is hun teveel, ze zijn juist aangesproken uit deresearch die een aantal goeie architecten bij onsnog uitvoeren. Maar nog meer architecten staanklaar, ook in de rest van het voormalige Oostbloken zelfs in India, enz. Dit zal ongetwijfeld invloedhebben op de architectuur van morgen.Wedstrijden zijn de in de voorbije jaren populairgeworden in Vlaanderen. Zeker ook de VlaamseBouwmeester heeft een belangrijke impact gehad. Hoezie jij die situatie evolueren?Ik heb altijd de procedure van wedstrijdengewaardeerd, zeker als manier om jonge mensen268 269

en nieuwe ideeën een kans te geven. Maar de laatstetijd heb ik enorm veel vragen bij al de energie dieverloren gaat. Gebrek aan goede verslagen, geenpublieke tentoonstellingen zodat de mensen ookkans krijgen om al die ideeën te ontdekken en tezien wat mogelijk is. De kans wordt verkeken omarchitectuur in de brede lagen van de bevolkingte laten doorsijpelen. Vaak zijn bij wedstrijden debudgetten te laag, of draaien wedstrijden uit op proforma procedures, of zetten lokale politici de jurybuiten spel…Er worden ook wedstrijden georganiseerd waarze niet nodig zijn, en dat gaat maar door. Het zijnde architecten die investeren, die hun ideeënuitwerken maar er is een ongelooflijk gebrekaan respect voor al dat werk. Vorig jaar hieldenelfhonderd architecten op met werken als architect,dat is een getal dat spreekt, en die tendens zal zichdoorzetten.Je ziet nu al dat architecten zelf beginnen boekenuit te geven, om een goede plaats te verwerven inde publiek opinie. Meer en meer draait het omcommunicatie in plaats van vakwerk, het ambachtvan architectuur. Het is een grote evolutie die niette keren is. Het is een vraag die ik me ook al jarenstel hoe je als architect kwaliteitsvol kan blijvenwerken binnen een wijzigend economisch enmaatschappelijk landschap.Ik denk dat hier een taak is weggelegd voorhet onderwijs. Ik denk dat we een ander soortarchitectuuronderwijs nodig hebben. Het doet medenken aan de volgende anekdote. Vorige weekzat ik in een jury in Le Fresnoy in Tourcoing voorpostgraduaat nieuwe media. Het viel me op datdie studenten daar allemaal rond de dertig jaaroud waren en dat zij allemaal met zeer tijdelijkedingen en constructies bezig waren. In Vlaanderenleiden wij jongeren op, twintigers die gebouwenontwerpen voor, bij wijze van spreken, deeeuwigheid.Ik denk dat we daar moeten over nadenken, hoeen wie we opleiden. En met wat zijn we bezig, hettijdelijke of het langdurige? Misschien heb ik welmeer vragen over de hedendaagse architectuur, danantwoorden.270 271

SCHMUCKTXT_CK_EN_2006ANSPACH NEWS, BRUSSELS, 2006The house has to please everyone, contrary to the work ofart that doesn’t need to please anyone. The work of art issomething personal of the artist. Not so the house. The workof art is put into the world, whether there exists a need for itor not. The house fulfils a need. The work of art doesn’t owea justification to anyone, the house to everyone. The work ofart wants to wake people from their comfortable position.The house needs to serve their comfort. The work of art isrevolutionary, the house conservative. The work of art pointsout new roads to people and thinks of the future. The housethinks of the present. Man loves everything that serves hiscomfort. He hates everything that threatens the position hehas conquered and assured and everything that bothers him.And so he loves the house and hates the art.So the house has nothing to do with art and isn’t it so thatarchitecture can be considered as one of the arts? That iscorrect. There is only a very small part of architecture thatbelongs to art: the funeral monument and the statue. All therest, everything that has a function, should be excluded fromthe realm of art.Adolf Loos, fragment from ‘Architektur’, 1910, in Trotzdem,Wenen, 1931Today, however, art has appropriated new meanings. Inaddition, we see that the entire world of art, design andarchitecture no longer has clearly defined delimitations.Architects think they are involved with art, artists areconvinced they design better spaces than architects.Designers develop their products as art objects and artistsare asked to design design objects.There are more than enough examples of interactionin which the division is barely discernable. In his‘tract’ Architecture, Donald Judd described certainmethodologies such as symmetry, series of numbers,building in locations in which had been built before, andso on, ... while he was able to conceive his own buildingcomplex in Marfa. Do these buildings belong to the world272 273

of functional architecture or are they pavilions - follies- based on a historical model, with their own distincteloquence as they have been designed functionless,something that can’t be said of Judd’s complex.Gerhard Merz designed a small school building thatincorporates all characteristics of architecture (Merz alsosigned the pamphlet Anche Io sono Architetto). And morediverse examples can be mentioned. What, for instance,is the significance of Theo van Doesburg’s studio home?Isn’t it so that Helmut Federle’s Kunst am Bau project forthe Swiss Embassy in Berlin (designed by Diener & Diener)provides a clear statement in which he clearly reactsagainst ‘on the building’ by conceiving his work for theopposite façade? A similar story goes on in the Novartisbuilding in Basel where he covers the entire buildingwith panes of colored glass: a particular consistencythat doesn’t damage the building mass: Konsistenzversus Substanz. A similar attitude can be seen in the artinterventions of Adrian Schiess and Felix Müller in theworks of the architects Gigon & Guyer. Colored wallssingularly create three-dimensional spaces that supportthe architecture. They have a system of their own, and aninextricable coherence.Conversely, during the last decades architecture hasbecome, both in appearance as in basic matter, one ofthe most important themes in art and photography. Thisphenomenon, however, is not so new. In 1460, a studentof Piero della Francesca made the painting Veduta dellacittà ideale (Palazzo Ducale, Urbino) in which variousarchitectures are presented as one urban entity. A similarstory appears three centuries later in the painting Rialtocon il ponte secondo il progetto di Palladio e con altriedifici palladiani (1759) by Antonio Canaletto (GalleriaNazionale, Parma). Aldo Rossi described that this image‘has the power of fantasy, originated from the concrete’.This quote of Rossi is all the more fascinating as itimplies a reason for grasping the recent developments inpresenting architecture. Obvious is that, next to the actualpresentation, it is often about construction an image.Where most of the (architecture) photography boils downto fixing a specific moment or building, in art we canspeak about the registration of several moments in onesingle image, as, for instance, in portraits.. In this context,architecture can be considered as a portrait with an owncharacter and identity..In recent history, remarkable conceptual positionscan be noticed: in the United States, early photographsof, among others, Alfred Stieglitz, William Strand andLee Friedlander and, more recently, photographs of,among others, Ed Ruscha, Lewis Baltz, James Welling,Stan Douglas and Peter Downsbrough. On the otherside, the entire Düsseldorfer Schüle with Bernd and HillaBecher, Andreas Gursky, Thomas Struth, Gunter Förg,Thomas Struth, Heidi Specker, Candida Höfer and others.The Bechers work in the first place with ‘cataloguing’architectural fragments. It might be interesting toknow that Becher’s father owned an entire library ofphotographs. A similar neutral approach can be seen inthe early twentieth century in the work of Karl Blossfeldt(enlargements of herbs and plants), Albert Renger-Patsch(photographs of the first industrial landscape in theGerman Ruhr area) and in the work of August Sander(types of human figures) and that has been passed on bythe Bechers as an Erziehung (apprenticeship) to that newgeneration. One of the first exhibitions was De VerzegeldeBron (The Sealed Source) in Rotterdam in 1984.The grasping of architecture in photography peakedat the 1991 Venice Architecture Biennale when thebuildings of Herzog & de Meuron for the Swiss Pavilionwere explained by means of the photographic work of,a.o., Balthasar Burkhard, Hanna Villiger and ThomasRuff, with whom, by the way, the architects realized morebuildings as well as publications.Exactly their work takes on the pertinence of art inter-274 275

ventions in architecture. Their buildings – originally ofa pure nature and with structural logics – have become amechanism of SpätBarock or Roccoco in which screensen façades claim their self-importance, almost entirelydetached from the entire content of the building. Thefaçade becomes a story in itself, a system of Schmuck.The ultimate example here is Thomas Ruff‘s interventionfor the library in Eberswalde, where German history isincorporated in the photographs screened on glass andconcrete along the exterior side of the building. Art inpublic space. A confrontation with native history as apublic tract. Might we discern here the reference of the oldSwiss houses with their painted façades?Yet there is also the other side of the routing, that is,the photographic image of architecture has modifiedarchitecture in itself. On the one hand, there are thosephotographic screens on various façades of buildingsof the most recent decades. On the other hand, thephotographic recordings lead to new reproductions, newidentities in architecture. In this context we can wonderwhat the implications are of ‘framing’, ‘setting’, ‘placing’,‘screening’, and so on, in the vocabulary of architecture.Not only the fixed image is important, but also themoving image makes an entrance in architecture.Bernard Tschumi, for one, describes this theme in hisbuildings. ‘Parcours’, ‘intervals’, ‘sequences’, and so on,also belong in the new terminology. Not to speak aboutvideo-clip interventions in which architecture becomesa 3D-configuration that is avidly sampled and re-usedstarting from this image to a possible reality. Exactly thisgeneric attitude leads to borrowing (taking, copying),more specifically about words and ideas, and as aconsequence, also referential images.The previously mentioned quote of Adolf Loos,together with the entire content of his most famous textOrnament und Verbrechen 1 in which Loos reports that forcontempo-rary artists and architects creating ornamentsequals criminality, is even more pregnant, certainly whenwe see that art is defining public space in some areas. Hasthe architect or city planner failed to develop a good plan?Doesn’t this make the artwork into a decoration of space?Isn’t this attitude a prolongation of a mentality in whichworks of art fit above the mantelpiece? Or should theydisturb that space in order to be good? Or does art need tobelong to the world of finance just as architecture belongsto real estate and heritage?Isn’t it necessary that architects deal with their ownprofession, that is, architecture? Shouldn’t they againconceive and shape the urban space? Does art belong tothe public space or should it remain within the protectiveembrace of architecture? Or have we seen that an urbanspace is also an interior, an urban room within whichart can prosper? And isn’t it so that schmuck belongs tothe world of making things, buildings or architectureunderstandable, as long as we deal with the notion’sconsistency without adding supplementary adjectivessuch as ‘decorative’? Isn’t it necessary to work againwith tectonics and shouldn’t architects therefore designfaçades that are built in tectonics rather than a screen ora glass pane or a photographic image, but as a place inthe city, the city that belongs to everyone. Shouldn’t wetherefore work again with the essence schmuck: one of anarchi-tectonic nature, a kind of abstrakter Schmuck?*Schmuck [German]: decoration[s], ornament[s], adornment[s], embellisment[s]Translation: Kaatje Cusse _ Editing: Rik NijsNotes1Adolf Loos, ‘Ornament und Verbrechen’, 1910, in Trotzdem, Georg Prachner, Wenen, 1931Both texts appear in a Dutch translation in Dat is Architectuur, edited by Hilde Heynen a.o.,editions 010, Rotterdam, 2001276 277

SECRETLY BEAUTIFULINT_LARS KWAKKENBOS_VERONIQUE BOONE_NL/EN_2006A10 #11, AMSTERDAM, 2006, PP. 22-24ENGELSE VERSIEVeronique Boone and Lars Kwakkenbosinterview Christian Kieckens, a Flemisharchitect whose work ranges beyond merearchitecture. Art, scenography, graphic designand architectural history are an integral partof his architectural quest. As the driving forcebehind Stichting Architectuurmuseum (1983-1992), he casts a critical eye over the Flemisharchitectural scene.VB/LK In 1999 you wrote in Buildingness: ‘architects shouldstart by making buildings rather than architecture’.Today it sounds almost like a cliché, and the authorsof such clichés often secretly build beautiful buildings.Do you still stand by that statement?CK It does indeed sound like a cliché, but what I meanis, every architect should know what good buildingis. Only then is it possible to achieve intelligentbuilding, and that is architecture. Not everyone canmanage intelligent building, and nor should they,but everyone should start out knowing what goodbuilding is. The statement resulted from reflectingabout architecture education. Students want tomake architecture in their first and second year; it’slike cooking without knowing what the ingredientsare. When I see the horrendous results I think tomyself: first learn what brick and concrete are. So inthat context I would still say that today.VB/LK Is that sort of attitude purely a matter of education?CK No, it’s also to do with a country’s tradition.Clients in Flanders want either the lowest commondenominator or what’s in the architecturemagazines and books, but there doesn’t seemto be any in-between any more. Something thatlooks like an ordinary building, but stands outbecause of its fine detailing is a dying breed. Herein Belgium the most original form usually wins the278 279

iggest prize. But perhaps I myself could be accusedof making architecture to get into the books. Itdoesn’t really interest me, but if they ask me to be inthe books, I’m not about to refuse.VB/LK Let’s turn to practical matters. We’re sitting in yourown office. An example of intelligent building?CK No, I don’t regard this office as architecture.The building was already here, first it was a toywarehouse and later a wine store, and if I were tostop being an architect I might become a galleryowner and then it would become a gallery.VB/LK And that red in the toilets?CK It should really have been red for one space andblack for the other. A reference to El Lissitzky. Twosquares see that all is chaos and fall apart. But I’llhave it changed one of these days. Call it a gimmick.VB/LK Another example, the Brits Pad house in Knokke, forinstance, that stands out.CK It stands out in that sea of pseudo-Normandyvillas. For me it, too, is simply good building: threetimes the same span and internal walls that can beremoved... but there’s no intelligent structure, nospatial quality, no intelligent light penetration, sono intelligent building. That house in Knokke is theabsolute maximum achievable under the prevailingregulations: the volume, the white façade, the redroof tiles. The design rules were pushed to thelimit; it couldn’t accommodate another squarecentimeter. It is a volume, almost identical to whatwas there before. Remove the windows, replacethem with crossbar windows, and the buildingwouldn’t stand out any more. I don’t want to spendmy time on decoration but on the abstract and thetectonic. Those windows, for example, are slightlybigger than normal. And when you look outsideyou look partly through green tinted glass. So theneighbors’ grass is greener. The disposition of thewindows was inspired by the Swiss artist RémyZaugg. In fact, that world of the house is a portrait,and each part of that portrait is a window, and thatwindow is a painting, of that world.VB/LK So that is indeed an instance of intelligent building?CK Only if you define intelligent as a subjectiveattitude. Knokke is a statement, but that hasnothing to do with intelligent building. It standsamidst all the junk and whatnot around it. I’m gladthat it’s there and that it holds its own.VB/LK Is this false modesty?CK They’re always accusing me of that. In Knokkethe statement didn’t come until afterwards,when I realized how difficult it was going to beto get the building past all the constraints. I gotthe commission on Monday and had to have apreliminary design ready by Friday. No time forstrategies. But when the first bits of furniturearrived and I saw a copper ventilator, I thought, it’sa lost cause (laughs). You go to all that trouble toincorporate handsome light fittings and then youget that kind of tenant.VB/LK A word that occurred to us: Fremdkörper?CK (Laughs heartily.) Are you serious?VB/LK It was quite obvious in Knokke.CK When you build something new in a context wherethere hasn’t been anything new for twenty or thirtyyears, you disturb something. But if you were toremove it later on, would that be a loss or not? If itwere, that would be an indication that I got it right,at that point it has become part of its surroundings.VB/LK Where does integration stop and isolation begin?CKbOb van Reeth once said, ‘Integration is standingalone beside the others’; I think that’s a good way ofputting it.VB/LK Framing the view is a recurrent theme. How rigid issuch a frame?280 281

CK For the Escada house in Mechelen I thought, if wewere to make a terrace there on that particular spot,we could have the most amazing view of the St.Rumbold’s Cathedral. And we have! Nobody seesyou, but you see everything. And the view is reflectedin the window as well. I always like to be able to seea church, as a kind of link to where you are. The VanHover-de Pus house in Baardegem is one big frame.The occupants wanted to hang a painting there butit didn’t work, the framed view of the landscape wastoo powerful. That’s great.VB/LK Are they the ideal occupants?CKI suppose they are, yes. They live there with theirtwo Le Corbusier chairs and a telescope, they don’tneed anything else.VB/LK The skylights then. We often see skylights turn upin your buildings. In the private town house in Elsene,for instance.CK What am I to say? It’s about bringing light in...VB/LK Aren’t they a bit too fine for merely letting light in?CK They are two ‘canons de lumière’. The owner isPortuguese and is quite familiar with the work ofAlvaro Siza; we made him a present of a ‘canon delumière sizarien’. This roof dome serves to bringlight deep into the house. The second combineswith a large window to create a sort of evening livingroom. During the day you have an illuminated wall,and in the evening you look at a pink-tinted park. Atthe same time the window is a kind of frame whenyou sit in a chair. And because of the incidence oflight, you can’t hang a picture on the wall. The lightand the view are more important than any painting.The same as in the house in Baardegem.VB/LK The position of the lanterns in the exhibition hall inKortrijk was based on the Fibonacci series: 1-1-2-3-5- ... The evening light turns them pink, the morningsun blue. And at night they throw out light like rooflanterns.CK Studying the baroque domes in Rome andCzechoslovakia made me realize that light isactually a building material. And that that is in factthe essence of architecture. Shut up in churcheswith a camera, and all the time in the world todiscover that. Baroque is a sort of moment ofsynthesis in architectural history. It had thatsense of climax of that craving after all kinds ofworld views. Architects were much more than justarchitects, and that makes one realize that we’renothing any more, less and less all the time, withmore and more pretensions. (laughs)VB/LK That sounds like a kind of nostalgia for the pursuitof perfection.CK The slate roof of the Caractère office building wasdrawn down to the last millimeter. Then alongcame the contractor to tell us that he had new nails,just a little bit thinner. We drew it all over again.But there’s never enough money to have an entirebuilding constructed with millimeter precision.You have to focus on certain things. In Caractèrethe alignment of the various planes had to beperfect, in Knokke the windows had to be perfect.VB/LK You certainly make things difficult for yourself. Itsounds to me as if you need to be at the site every day?CK Yes, but I don’t do it. You know what, it’s not right,to have to do that here in Flanders. Builders nolonger have any pride in their craft. You can drawsomething and they just shrug dismissively. Youcan order them to pull it down, to do it differently,but often you’re left to foot the bill.VB/LK Your design practice is labor intensive. How do youmanage that financially?CK I teach. I couldn’t survive otherwise, but I enjoyit. Commissions like the houses in Knokke orBaardegem are out of the question now. In the282 283

Netherlands you can still make a profit, althougheven there it’s not like it was ten years ago. You haveto really insist in order to oversee the detailing, butyou still come out ahead. Here in Flanders, youlose. The more innovative you are, or the more youchange things, the more it costs you.VB/LK There’s a trend for more good architecture to beproduced via developers. Is that a good or a bad thing?CK It’s an increase in scale. It means no more windowdetailing. You’ve got only 750 euro per square meterto play with. But you still want to retain certaindetails. Such as a narrow moulding at the junctionbetween natural stone skirting and plaster, like alittle crown moulding carried by the skirting.Clients in Flanders want either the lowest commondenominator or what’s in the magazines and books.And that much is still possible. Just that. (snaps hisfingers)VB/LK Artists then. You often collaborate with them; Clientsdon’t ask for art, but you sometimes suggest it?CK Yes, but I’m not going to do it anymore. Do I thinkit matters? Yes, but I don’t have the right clients.There’s no call for it. So I don’t do it anymore.VB/LK But sometimes you do something approaching artyourself?CK I do, yes. White Out Space in Knokke wanted meto collaborate with Willy de Sauter. They were verytaken with my photographs of the baroque domes,but I asked whether I could do something witharchitecture. I sketched a line on the galleryfloor plan: added a little wall and solved a situationthat had been a source of irritation for ten years.The gallery owner was happy and Willy was ableto make a nice work on it. The only problem wasthat it cost money, unlike hanging photographs,and that’s obvious in the finish. So yes, I get quiteclose sometimes, but my starting point is alwaysarchitecture. You’ll never hear me saying that this isan artistic intervention.VB/LK And art scenography? Hans Arp in Bozar in Brussels in2004, and ‘Besloten wereld, open boeken’ in Brugge in2002.CKI take the concept ‘layout’ and literally try to ‘lay itout’ in the sense of ‘explain’, and to translate it intospace.VB/LK And beauty? The brique de verts glass brick youdesigned in 1995? Aesthetic, sober, once again thatattention to material.CKThe request was for decorative glass; to dosomething with glass. I’m an architect, I build.And what do I build with? A brick. A glass brick:verre is glass, glass is green, green is vert. A play onwords à la Serge Gainsbourg. It has nothing to dowith aesthetics. And of course, it’s nice to imaginemaking an entire building with it. But that would bemuch too heavy and too expensive.VB/LK You are not the only architect in Flanders to pay somuch attention to materials. Robbrecht and Daemor Marie-José Van Hee are other examples. From aninternational perspective it would seem to be typicallyFlemish.CK Marie-José Van Hee’s case is different. She usesmainly the same materials. Whereas we are moreinterested in a variety of materials.VB/LK But there’s the same underlying idea – a lot ofCKattention?That’s just the way it is and I can’t work any otherway. I started out with furniture. That attentionto materials also comes from the fact that ourgeneration didn’t have any choice. Because of theeconomic recession of the 1970’s we did otherthings for the first ten years; there was time toexamine things closely, to begin on a small scale.The younger generation builds very quickly.284 285

They are faster, they have other possibilities likecomputerized renderings. Images are there todaybefore the buildings.VB/LK But doesn’t your generation bear some responsibilityfor that? Aren’t those photographic images alwaysrelentlessly perfect?CKYes, but that’s not up to me. My regularphotographer Reiner Lautwein does that.VB/LK So is there any difference between perfect photographsand perfect computer images? After ten, twenty yearswon’t those buildings be reduced to images as well?CK But they were built. And people live in them.VB/LK Anyone reading what you’ve written about your worksoon gets the impression that Christian Kieckens isa well-read man. Knows a lot about art, knows thehistory of architecture, and is not afraid to advertisethe fact.CKI’ve read some Baudrillard and Deleuze, Ioccasionally quote Gainsbourg, I read things I’minterested in and sometimes I do something withthat, yes. But most evenings I just fall asleep.VB/LK In 1983 you set up the Stichting Architectuurmuseumas a platform for young architects. What is its currentstatus?CK Obviously it sparked off quite a lot of things– a Flemish architecture yearbook, FlemishArchitecture Institute, Flemish governmentarchitect. There’s always got to be a starting point,and evidently that was it. If you were to ask mewhat’s the finest thing you’ve done, it’s that, noquestion.VB/LK And the current situation?CKThree years ago I thought, we’ve made it. I sawPaul Robbrecht and Hilde Daem, José van Hee,I saw Stéphane Beel; but only Stéphane Beel hascontinued to land big commissions. On the otherhand we now have a Government Architect and a lotof new town halls are being built. So something’shappening. But now we’re supposed to talk about ayounger generation. The Open Call being organizedby the Flemish Government Architect, for example,offers opportunities to a younger generation,but does that mean the older generation has tobe ignored? In 1991 we were able to promote10 architects at the Venice Biennale, that’s notbad. But since then we haven’t had any moreinternational pushes like that. Our generationshould have made its mark internationally by now.After various collaborations with other designers,Christian Kieckens (b. 1951) set up his ownarchitecture practice in 1986 (now known as CKAor Christian Kieckens Architects). His work spansseveral disciplines: architecture, urban design,art, scenography, graphic design and architecturalhistory. Because of this diversity, Kieckens occupiesa unique position in Flemish architecture. In 1999he was awarded the Flemish Cultural Prize forArchitecture for his entire body of work.286 287

ARCHITEKTUREN [SWISS MECHANICS]TXT_CK_NL_2006INTERIEUR 06, KORTRIJK, 2006 , PP. 64-67INGEKORTE VERSIEIn 1999 toont de Amerikaanse kunstenaar Paul McCarthyin de Lokremise te St. Gallen een Swiss châlet dat via eeningenieus raderwerk helemaal uit elkaar wordt gehaald enomgedraaid. Meer dan te wijzen op een louter referentieelvertoog heeft McCarthy het over het omzetten van eenarchetypisch beeld doorheen het gebruik van mechaniek:de uurwerkindustrie als een ultiem exponent van eenpsychotische of neurotische zin voor controle en juistheidterwijl de detailleringen in de chalet verwijzen naareen vicieuze introvertheid en onlosmakelijke lijfelijkeverbondenheid.Dit kunstwerk is symptomatisch voor wat zich afspeelt ineen land dat centraal ligt maar uitgesloten wil blijven vanelke Europese inmenging. Uitsluiten betekent ‘afstandnemen’ maar ook ‘positie innemen’. De centrale positievan Zwitserland, de voortdurende economische groei enlink met cultuur, de hoeveelheid aan uitvindingen diezich in de dagelijkse gebruikwereld bevinden e.a. zijn allegetuigenissen van een zero-graad van nuchterheid.In de wereld van het Zwitserse bouwen is een gelijkaardigeattitude waar te nemen. Dit denken over architectuuren ruimte verkrijgt op het einde van de 20 ste eeuween internationaal karakter terwijl het maken – materialisering– steeds met regionaliteit en de mogelijkheden vande plek gerelateerd staat. Dit kan voornamelijk wordenvastgesteld in het Duitstalige deel van Zwitserland waarbijdrie generaties architecten een benadering poneren van‘houding’ – ingesteldheid – geassocieerd met ‘plek’– instelling –.Aldo Rossi doceert in 1972 aan de EidgenossischeTechnische Hochschule (ETH) te Zürich over de architectuurvan de stad, het collectief geheugen en de identiteitenvan de architecturale figuur. Aldus wordenbegrippen zoals ‘traditie’ en ‘geschiedenis’ als architectuurmaterieopnieuw geïntroduceerd. Met de realiteitvan de stad en de rationaliteit van het bouwen als gegevenonderzoekt een nieuwe generatie studenten de stad288 289

als ‘plek’, architectuur als ‘houding’ en het ontwerp als‘hardheid’. Het wordt de grondslag voor een architectuurdie zichzelf hervindt. In deze atmosfeer ontwikkelt zicheen groep architecten wiens werk nu de potentie [uit]draagt van onopvallende aanwezigheid en/of pretentieuzebescheidenheid. Vorm heeft voor hen te maken metde werkelijkheid van het bouwen en met de realiteitvan de plek. Hun architecturale uitdrukking ent zich ineen Zwitsers gevoel voor de vermenging van traditie enfunctionaliteit terwijl het ook te maken heeft met eeninternationale uitstraling van intelligentie en analogie.Het gaat niet over een schoonheid a priori, maar wel overeen bewust-zijn dat architectuur niet anders kan danontstaan vanuit een bouwstof die haar eigen wetten heeft,of m.a.w. geconcentreerde substantie.Maar er is veel veranderd sinds deze beginperiode vandit zoeken en denken. Er zijn de blijvende mogelijkhedendie zich exponentieel gedragen tegenover nieuweuitdagingen inzake detaillering en kunstinterventies. Eris de economische wereld en de daaruit voortvloeiendefinanciële resultaten, voornamelijk te danken aande aanwezigheid van o.a. de chemische sector metbedrijven zoals Novartis en Roche, beide gevestigdin Basel. Maar van belang is eveneens de relatie met(hedendaagse) kunst: Zwitserse industriëlen hebbenzich steeds ingelaten met kunst. Een mogelijkheidom via Stiftungen financiële tegemoetkomingen teverkrijgen inzake belastingen maken het voor de handdat kunstverzamelingen openbaar en toegankelijkworden voor het publiek. Daarenboven is het gebruikelijkdat bedrijven een bepaald percentage van huninkomen omzetten in kunstparticipatie. Zo geeft hetgrootwarenhuisconcern Migros anderhalf percent vanhun jaarlijkse omzet aan kunst in allerlei vormen, gaandevan hun eigen Migros-Museum in Zürich tot deelnamesaan theater- en literatuurfestivals e.a.De inbreng van kunst is geen recente uitvinding ofpraktijk. In de historische huizen langsheen het driehoekigplein van Chur, de oudste stad van Zwitserland,zijn reeds geveltekeningen waar te nemen. Bijgevolg is dehuidige situatie er een van ‘verder omgaan met traditie’.Dat we nu spreken van ‘kunst’ heeft louter te maken methet gewijzigd beeld sinds de 19de eeuw waarbij begrippenals ‘architectuur’ en ‘kunst’ een andere klank notiehebben gekregen dan voordien.Het be-vatten van architectuur in beeld (bijgevolg als eenportret) krijgt een hoogtepunt bij de Architectuurbiennalevan Venezia in 1991 waarbij in het Zwitsers paviljoen degebouwen van Herzog & de Meuron werden uitgelegd(uitleggen, lay out) aan de hand van de fotografie vano.a. Balthasar Burkhard, Hanna Villiger en Thomas Ruffmet wie de architecten trouwens andere gebouwen enpublicaties realiseerden.Het is nu juist hun werk dat de pertinentie aangaat vande kunstinterventies in architectuur. De gebouwen vanHerzog & de Meuron - oorspronkelijk van zuivere aarden van een structurele logica - zijn nu verworden tot eenmechanisme van SpätBarock of Roccoco, en recentelijkzelfs tot Gaudiaans (Project 40 Bond voor Ian Schrager teNew York) waarbij de screens en gevels hun eigen-belangopeisen, bijna los van de gehele gebouwinhoud. Eengevel wordt een eigen verhaal, een systeem van Schmuck.Het meest ultieme voorbeeld hierin is de interventie vanThomas Ruff aan de bibliotheek te Eberswalde waarbijde Duitse geschiedenis in op glas en beton gescreendefoto’s langs de buitenzijde van het gebouw wordtverwerkt. Kunst in de openbare ruimte. Een confrontatiemet de eigen geschiedenis als een publiek traktaat. Kanhierin bijgevolg niet de referentie aan de oude Zwitsersewoningen worden gezien?Het is juist die traditie die een belangrijk onderdeelmaakt van het Zwitserse denken. Traditie in de zinvan collectiviteit. In de recente architectuur wordt opeen andere manier met traditie omgegaan dan in de290 291

periode van de jaren 1980. Hoewel de Italiaanse architectGiorgio Grassi reeds in 1975 in L’architettura comemestiere (Architectuur als vakmanschap) een plan vaneen traditionele woning in Graubunden publiceerde endaarbij het begrip Stube aan de orde bracht, is het pasrecentelijk dat opgemerkt wordt dat hierin de kern vande Zwitserse collectieve ruimte bevat zit. Elke traditioneleZwitserse woning bezit een dergelijk ‘stube’: een houtenkamer met slechts één deur vanuit de gang, één raam metzicht op het berglandschap en de aanwezigheid van dekachel. Dit is de meest essentiële ruimte - interieur - vanhet huis. Sommigen van de jongere generatie architectengebruiken dit begrip op een actuele manier, transponerenhet naar een nieuwe en eigen architectuurtaal, niet omvoor zichzelf als beeld uit te klaren maar om het aande gemeenschap als een nieuw beeld mee te geven. Deklaslokalen in het schooltje van Valerio Olgiati te Paspelsis opgebouwd rond deze thematiek: kinderen krijgener lessen in een ruimte die in feite deel uitmaakt vanhun geschiedenis, een abstracte vertaling en omzettingin hedendaagse ruimtelijkheid. Gion Caminada heeftechter het beeld van de ‘stube’ als basiselement gebruiktvoor zijn gebouw naast het kerkje van Vrin, Stiva daMorts (‘Toten Stube’ of Dodenkamer). Het is de laatstekamer waarin het lichaam van de overledene vertoeftalvorens begraven te worden: niets anders dan een houtenkamer met één ingang en één raam. Beklijvender kanarchitectuur niet zijn.Er mag daarenboven niet vergeten worden datZwitsers een doorgedreven fierheid bezitten omtrent het‘ambacht’. Hierdoor is perfectie van uitvoering mogelijk.‘So und nicht anders’ is één van de uitspraken die dearchitectuur van Peter Zumthor het best omschrijven,niet alleen refererend naar de graad van uitvoering, maarvooral naar de bedenking dat een gebouw zich op eenbepaalde plaats maar op één manier kan positioneren(Luigi Snozzi verklaart immers steeds dat, indien eenproject kan nog verschoven worden op tekening, hetgeen goed project is en daarenboven die verschuiving eenbewijs is dat er een dan ander project dient te komen …).Het oeuvre van Peter Zumthor is beperkt en omvangrijktezelfdertijd. Beperkt in aantal,omvangrijk in betekenis.Een huis, een museum, een meergezinswoning (Zwitsersspreken van een Mehrfamilienhaus), een rusthuis voorouderlingen, een school, thermale baden, alle zijn zegetuigenissen van een zoeken naar poëzie in architectuurmet licht (en donkerte) als bouwmaterie. Alle staan zeverzameld als huizen - Häuser -, want wat we dienen tebouwen zijn inderdaad ‘huizen’ om te ‘be-huizen’, meteen gediversifieerd ‘gebruik’, niet met een functie wantdat is te beperkend. Een gebruik dat aanpasbaar is met detijd, een huis dat zijn patina krijgt met de tijd. Een kerkin hout, een badcentrum in natuursteen, een museumin glas: getuigenissen van traagheid, van uitzuiveren, vanweten om te gaan met materie.Zumthor’s meest bekende gebouw is het Thermengebouwte Vals. Het kan vanuit verschillende standpuntenbeschreven worden, doch de meest voor de hand liggendeis deze van het ‘Dasein’, zoals Martin Heidegger hetuitdrukt. Zumthor zelf heeft het dikwijls over ‘das Ort’ - deplek -. Dit kuuroord is bijgevolg ook een ‘plek’ omdat hetmeer is dan alleen een plaats van een gebeuren. Steen enwater zijn er de basismaterialen van waaruit dit gebouwis bedacht. De steen - Valser kwartsiet - is uitgegravenuit de berg, slechts twee kilometer verderop, en hetwater voor het kuuroord is het water dat er uit de bronontspringt. Muziek, filosofie, literatuur … John Cage,Martin Heidegger, Peter Handke ...Alle drie fungerenze als begeleider en onderlegger bij het zoeken vanZumthor. Alle drie zijn ze getransponeerd terug te vindenin Vals: de geluiden van het water, de ritmiek van devoetstappen, de echo in de bad-kamers, het mysterieuzevan de ingesloten geuren, de essentie van de plek en hetaanwezig zijn. Ze composeren mee het verhaal van een292 293

doorgedreven reductie, van een uitgesproken stilzwijgen,van een scenische dagelijksheid, van een menselijkeevenwaardigheid. Precies zoals Zumthor het verlangt, nl.dat elk bouwwerk resulteert in architectuur dat een deel‘aanwezigheid’ kan scheppen die iemand kan ontroeren.Dit gebouw heeft zijn betekenis in het hedendaagsearchitecturale denken omdat het zich meet met eencontext van directheid. Het meet zich zowel met deorigine van de eigen omgeving - het traditionele bouwenin Graubünden - als met een globaal denkpatroon: deinpassing van een theoretisch model in de realiteit. Hetsitueert zich via een doorgedreven houding van afwezigeaanwezigheid en aanwezige afwezigheid. Alsof het eraltijd heeft gestaan, alsof het altijd bedacht was. DeThermen te Vals zijn in dit opzicht het typevoorbeeld vaneen Haus in de meest oorspronkelijke betekenis van hetwoord. Alles in en aan het gebouw zit verbonden aan ditCentraal-Europese begrip. Het bevat kamers die gebouwdzijn door muren die uit steen bestaan, kamers die enkeltoegankelijk zijn via één doorgang. Daarnaast roept hetin zijn plantypologie tevens een associatie met de stad op,de stad die opgebouwd is uit Häuser, uit open pleinen endoorgangen. In het Thermen-gebouw te Vals gaat het overdeze Stand der Dinge (toestand van de dingen) die spreken,die inherent verbonden zijn met de dagelijksheid vanhet bestaan, over een Gestalt dat de vraag stelt om zich teontdoen van alle overbodigheid en enkel met de essentiebezig te zijn: Steen en water.Alles kadert in een denkwereld waarbij bouwen,studeren, publiceren, en het aanschouwen derdingen als één geheel wordt gezien. Was studierensie wenn sie Architektur studieren? is de titel van eenarchitectuurtentoonstelling in het ArchitekturMuseumte Basel in 1997. Het handboek Architektur Konstruieren(Andreas Deplazes e.a.), is een standaarduitgave voor elkearchitectuurstudent. Forme Forte (Martin Steinmann)getuigt via een aantal reflectieve essays over hetintelligente inzake het bouwen als klankbord voor deeigen ontwikkeling van de architect(uur) en Structure asSpace (Structuur als Ruimte) van Jürg Conzett, legt uit wathedendaagse bouwkundige structuren zijn in relatie metde Zwitserse ingenieurskunst van de 20 ste eeuw.Of, om het met Peter Zumthor te zeggen: ‘De werkelijkheidvan architectuur is het concrete. Er bestaat geenidee, behalve in de dingen zelf. Dat is de harde kern vanschoonheid.’294 295

INGEBEELD, UITGEWERKT EN VERDWENENTXT_CK_NL_2007NIET GEPUBLICEERDFRAGMENT 70, Lucky Cola.Als student in het tweede jaar architectuur een eerstebezoek aan de beurs te Kortrijk en in verwarrendeconfrontatie met het gedachtegoed van Raymond Loewy– Studebaker, Coca-Cola, Lucky Strike – : ‘wat is designen/of wat is interieur? Hoe plaatst architectuur zich daartemidden?’FRAGMENT 72, Domus.Als student in het vierde jaar architectuur en geabonneerdop het tijdschrift Domus (met Superstudio en Archizoomals deel van het eigen wereldbeeld en utopie), een tweedebezoek aan de beurs te Kortrijk en in verwonderingvoor de context omtrent Gio Ponti, de italian design vande jaren 1970 en interieur als mobiel element en inogenschouw met de Kar-a-Sutra.FRAGMENT 76, Vaagheid.Niets blijft over in de herinnering, geen beeld, geenreferentie. Is er een noodzaak aan Interieur?FRAGMENT 78. Systemen.Als jong architect een vierde bezoek aan de beurs teKortrijk en in dialoog met het constructiesysteem 78 vanClaire Bataille en Paul ibens. Interieur of constructieof architectuur? Architectuur en wat met interieurarchitectuur?FRAGMENT 80. Supermeubel.Deelname aan de Ideeënwedstrijd met een project vooreen ‘supermeubel’, een vormelijk geometrisch geheel datals meubel een eigen interieur heeft en in feite een stukarchitectuur wordt. Het vormelijke is enkel een expressievan wat de idee is, geen uiteindelijk resultaat. Het wordtmoeilijk: wat betekent vorm als het zichzelf voorbij gaat?Ziet men enkel vorm of ziet men in vorm ook een houding,een vorm van perspectief, van nieuwe ontwikkelingen, los296 297

van de vorm an sich?FRAGMENT 82. Geschiedenis en utopie.Aan Moniek Bucquoye het voorstel gedaan voor eenfotografische tentoonstelling aangaande Ruimten na ‘70als een soort van vervolg op het boek Bouwen in België1945-70 van Geert Bekaert en Francis Strauven. Via eenvijftigtal panelen worden de tot dan ongekende interieursgetoond van o.a. Pieter De Bruyne, Heinrich Sermeus, bObvan Reeth, Juliaan Lampens e.a. als een geheel van eenandere intentieverklaring waarbij ‘interieur’ een verhaaltoont van de ‘architecturale ruimte’, de onlosmakelijkeverbondenheid.Maar tevens is Alessandro Mendini eregast. Designwordt plots breder: een filosofische én geschiedkundigebenadering wordt zichtbaar. Daarenboven: Mendiniwoont in het appartement van Gio Ponti in Milaan, PieterDe Bruyne werkte bij Ponti ... Overdracht van reflectie:het postmoderne als hedendaagse utopie (of enkel alshouding ?).FRAGMENT 84. Herdenken.Tentoonstelling van een aantal meubelen van Pieter DeBruyne die de studies over de Ruimtelijke systematiekin het oeuvre van Francesco Borromini en de Piramidevan Cheops heeft gezien om reden van een blijvendeerkentelijkheid sinds 1975. ‘Voortdoen, niet stoppen!’ ishet antwoord. In de expo ernaast een tv-scherm met hetbeeld van een brandende open-haard. Totaal ontgoocheldover wat algemeen wordt aanvaard als zijnde betekenisvol(de teloorgang van essentiële dingen).FRAGMENT 86. Desondanks.Op de openingsreceptie een afspraak met Claire Batailleen Paul ibens, voor de aanvraag van een mogelijkemedewerking op hun kantoor. Een speech aangehoordvan Philippe Starck en daardoor nog meer bewust omdieper met architectuur bezig te zijn: Adolf Loos alsleermeester, trotzdem.FRAGMENT 92. Moderniteit.Uitgenodigd door Stichting Interieur voor hettentoonstellen van het horizontaal CD-rek, door Frans VanPraet als verticaal element getoond in de Toren van Babel,‘omdat het niet anders paste’ ...Door Ziggurat uitgenodigd voor het tentoonstellen van debrasserietafel voor één persoon Onofre.Door Tony Van Craen uitgenodigd om de tentoonstellingDesign’50-’70 - reeds getoond tijdens het DesignersWeekend te Brussel - opnieuw te plaatsen tijdens debeurs. Aanzet tot een hervinden van een vergeten periode.FRAGMENT 93. De plek.Dégout van het parcours van Interieur 92 doet nadenkenover een eventuele andere opvatting en met name hetgebruik van de zintuigen om zo de interieurruimtete bepalen. Opmaak van een schets met eenintentieverklaring over ‘plekken’ en vrij stedelijk parcours.FRAGMENT 94_1. Planvorm.Appeltaart. Moniek E. Bucquoye vraagt in opdracht vanGeert Bekaert, voorzitter Stichting Interieur, om eenvoorstel op te maken voor het gehele parcours en planvan Interieur 94. Dit voorstel houdt het idee van ‘hetgebouw als Potemkische stad’ in. Het is gebaseerd op eeneerste ruwe schets van Andrea Branzi om de hallen aanelkaar te linken, maar in plaats van een gefragmenteerdeverbinding wordt een gehele brede laan doorheen devijf hallen bedacht. Standen komen in blokken terecht,bouwblokken in een stedelijk patroon van lanen, stratenen pleinen. Interieur wordt geschakeld aan Architectuuren Stedenbouw: pleinen als stedelijke interieurs eninterieur als een stedelijk plan.298 299

FRAGMENT 94_2. Chaos.De grote verandering stuit op angst: het vrije parcourswordt nog steeds gezien als een vrees dat bepaaldeplaatsen minder waard zijn. Hevige discussies om dezogenaamde beste plekken in het plan te hebben, naaranalogie van de vorige edities.FRAGMENT 94_3. Minimal.De eregast Jasper Morrison en de toenmalige Zeitgeistbepalen de tendens om de gehele onderlegger vanuitminimal design op te bouwen. De lange boulevard krijgt denaam ‘rambla’, tien kunstpaviljoenen worden ontwikkeldals poorten of overgangszones tussen promenade encommercie: hedendaagse kunst van Aernout Mik,fotografie van Gilbert Fastenaekens naast de conceptenvan Bataille-ibens, Maarten Van Severen, Andrea Branzi,enz. Eén paviljoen - Ultima Vez - is volledig opgebouwduit opgespannen koorden waartussen de bezoekers zichdienen te bewegen: dans in de publieke ruimte. Hevigehectische toestanden vanuit de naburige standen. Gevolg:brieven van advocaten. Een gehele wand in muggengaasscheidt de tentoonstellingsruimte af van de standen. ‘It’sa nightmare’ verklaart de eregast. Op het podium vanMinimal Design, in de centrale piazza met wanden vanbakeliet, verschijnt voor het eerst het oeuvre van MaartenVan Severen, naast de Richter-tafel van Robbrecht & Daemen de stoel van AWG - bOb van Reeth. Onder de duplexwordt een grote tentoonstelling uitgebouwd onder hetmotto ‘Design Made in Belgium’, een neutraal patroonmet in één richting de verschillende objecten en in deandere richting een tijdslijn is de onderlegger. VictorHorta staat face to face met Henry van de Velde, het‘Verdriet van België’ wordt getoond in de Minerva-auto ...De gehele ontwerpwedstrijd is plots een overweldigendsucces, er is geen plaats noch geld om een specifiekevormgeving uit te werken. Het concept as found of vanterrain vague met stellages waarop allerlei objectenworden getoond stuit op afschuw vanwege een zogenaamdnon-respect voor de dingen ... Bij de opening is de geheleintentie reeds zichtbaar: het plansysteem heeft zichgewijzigd, er is een andere houding, chaos wordt orde, debezoeker krijgt autonomie. Op het einde van de beurs ishet duidelijk: het plan functioneert, een autonoom themaals introductie voor een nieuwe beeldvorming.FRAGMENT 95_1. Woorden en beelden.Op aanvraag van Interieur wordt de tekst Interieur metzwembad van Geert Bekaert gepubliceerd. De grafiekvan de uitgave splitst woorden van beelden, elk in eenboek (het boek in het boek). Cijfers zijn de onderlingereferentie, de Nederlandse en Engelse tekst worden elkals dusdanig autonoom. Het discours in het verhaal staattegenover de enfilade van het beeldmateriaal. Les mots etles choses.FRAGMENT 95_2. Poche.Stichting Interieur vraagt een reeks interventies in hetInterieurhuis. Deze resulteren in specifieke functioneleaanpassingen die echter als een ‘beeld’ en vanuit het ‘zijn’worden bedacht: een uitgedikte glazen inkomdeur ingroen glas (verre vert), een sanitaire en garderobe-geheelals ruimte in de ruimte, spiegelingen, weerkaatsingen,referenties, vervalsingen. Zoals in de historische hôtelsde maître steeds het geval was ... Poche-ruimtes die tendienste staan van bediende ruimtes.FRAGMENT 96_1. Architectuur.De radicale wijziging bij Interieur 94 wordt pas nuduidelijk via een nieuwe intentie. Marc Dubois wordtcommissaris van Interieur, architectuur doet een intredeals vormelijke expressie. Het plan van 1994 wordtovergenomen en verder verfijnd, er worden meer standengevraagd. De stad wordt volgebouwd, er heerst een eersteeconomische expansie. Jean Nouvel is eregast en toont via300 301

een stortvloed van beelden zijn visie op de hedendaagsearchitectuur, met name zijn architectuur. Onder de duplexwordt een tentoonstelling over de geschiedenis van detafel in de 20ste eeuw georganiseerd. De duplex, zelf eentafel, wordt ‘meubel’ en zelfs omgekeerd meubel. Inde voorstelling van Portugees Design worden objectenvan Alvaro Siza en Eduardo Souto Moura getoond.John Pawson geeft een lezing met een opmerkelijkeintroductie: een wederzijdse erkenning.FRAGMENT 96_2. Frames.Het bedrijf Durlet vraagt om de inrichting van eengrote stand. De planmatige setting van volumina metmeubelen in één richting staat loodrecht tegenover deverticale vaandels. De interieurruimte bevindt zich in hettussengebied. De frames van de volumes staan voor deframes van het meubel, de idee van de deconstructie vantotaal zitmeubel in een frame wordt niet gevolgd.FRAGMENT 97. Nuchterheid.Xpo organiseert een meervoudige opdracht voor eenkantoorgebouw op hun terreinen, in samenwerking metde Kamer van Koophandel van Kortrijk. Geert Bekaertselecteert mede de deelnemers. Het is een unieke kansom de nuchterheid van het bouwen te schakelen aande thema’s van o.a. gebruik, verschijning, tektoniek,afwezige aanwezigheid, enz ... Participerende kunstenaarszoals Dirk Braeckman, Aglaia Konrad en Bernard Voïtazouden in het voorstel elk een eigen ruimte bepalen. Drieinterventies als een fotografisch beeld van ruimtelijkheid.Niets van dit alles gaat door, zelfs niet voor deuiteindelijke winnaar ...FRAGMENT 98_1. Statements.Marc Dubois nodigt de Vitra-chairman Rolf Fehlbaumuit als eregast. De besprekingen van de ruimtelijkesetting voor de presentatie van de eigen collectie vanFehlbaum gebeuren samen met architect Dieter Thiel inhet architectuuroord Basel. Een boek zet zich om als eenruimtelijke diptiek, een schakeling van twee volumes,twee sneeuwwitte corridors, een aaneenrijgen van beeldenen herinneringen, een interieur an sich. ‘L’interieur d’uncoffre est un espace d’intimité.’ schrijft Gaston Bachelardin 1957, de installatie is een regelrechte uitdrukking vandeze intimiteit. Nuchterheid versus ingetogen zoeken.FRAGMENT 98_2. Kunst.Durlet vraagt opnieuw een stand. Een grote lampenkap,een muur en een plateau. De lampenkap voor de geheleverlichting van de stand, de muur voor de presentatievan een reeks van 8 foto’s uit de dierenreeks Klick vanBalthasar Burkhard, het plateau voor de presentatie vande meubelen. De foto’s zijn background, letterlijke enfiguurlijke achtergrond. Leder als essentieel natuurlijkmateriaal voor het zitten, fotografie als kunstmatigeomzetting van dit denken.FRAGMENT 98_3. Gebouw.Als vervolg op de werking van de rambla tijdens Interieurvraagt Xpo-Hallen de uitwerking van een gebouw dat ditconcept dient te verzelfstandigen: de plaatsing van ende toegangen tot deze nieuwe halle maken het echternoodzakelijk dat er een verbindingsruimte zou wordenontwikkeld.Als concept voor dit geheel wordt teruggegrepen naar hetidee van het basisplan voor Interieur 94, 96 en 98, metname één lange boulevard die alle straten en pleinenverbindt en dus herkenbaar is en houvast betekentvoor iedere bezoeker. Een nieuwe laag doorheen dechaos van bestaande ruimtes. De realisatie is eeneerste aanzet tot het maken van één grote tussenhalledie alle tentoonstellings- en beurshallen met elkaardient te verbinden en voorziet in een nieuwe drager ofruggengraat. Naast de functie van galleria, passage of302 303

ambla - centrale wandelas - dient het gebouw eveneensalle andere functies zoals de andere beurshallen op tevangen. Dit deel zou in de toekomst langs beide zijdenverder uitgebreid worden met op elk uiteinde eeninkomgebouw. De huidige lengte van vijfentachtig meterzal aldus in definitieve fase driehonderd meter bedragen.Om allerlei redenen zijn alle buitenmaterialen gekozenin de optiek van ‘afwezige aanwezigheid’: duidelijk enafstandelijk tezelfdertijd. Bepaalde materialen duidenop die tijdelijkheid, andere op standvastigheid. De wandin reglit-glas laat aldus zijn tijdelijk karakter vermoeden.Eén heldere glazen gleuf geeft echter een link met hetindustriële erfgoed uit de omgeving: bestaansredenvan elk tijdelijk gebeuren in de hallen. De donkeremetselwerken van kolommen en buitenwanden,gecombineerd met de betonnen balken roepen op hunbeurt een klassieke stevigheid op.De neutraliteit van de omhulling van het gebouw staat inschril kontrast met de transformaties in de binnenruimtewaar tijd en beweging samengaan in een structuur metklassieke verhoudingen.Een duidelijke kolomstructuur in metselwerk en deinbreng van licht via licht’kamers’ geven identiteit,verhouding, perspectief en schaal aan de binnenruimte.Op deze wijze ontstaat er een autonome middenruimtedie op zichzelf komt te staan. De kolommen staan opeen exacte afstand van de wanden van de bestaande hallen de nieuwe hall, tevens een exacte afstand tussen henonderling. Als langse afstand is de drie-maat van hetbestaande raster van de hallen genomen. Deze uitlijninggeeft een nieuw perspectivisch beeld.De lichtkamers in het plafond genereren overdag hetbuitenlicht via hun zijwanden naar het interieur, bijavond creëert de plafondverlichting van deze koepels eentotaal verschillende ruimtelijke ervaring. Een ervaringvan beweging van het licht, naar analogie met elk grootcollectief gebouw. Samen met de directe verlichting vande zijruimtes creëert dit licht een verhaal van tijd. Vannatuurlijk zonlicht overdag via de schijn van avondrozenaar kunstlicht. De wijzigende stand van de zon maakt datop welbepaalde tijdstippen er telkens andere fragmentenworden belicht : de inkompoorten in de morgen, debarruimte bij avond, ...Het geheel is planmatig berekend op een systeem vanintervallen en passages terwijl het in doorsnede bepaaldwordt op basis van een specifiek verhoudingssysteem.De kunstinterventie van David Claerbout versterkt hetgegeven van de structuur op een eigenzinnige wijze:door een ingewerkte geluidsinstallatie worden demetselwerkkolommen metaforisch als figuren vertaald:kariatiden die hun eigen wil vertonen en bij toenaderingdesnoods ook opnieuw stilzwijgend gebouw willenworden. Kolommen staan via geluid geschakeld, zegaan met zichzelf een dialoog aan en eveneens metde aanhoorder-voorbijganger. Deze participeert in hetproces, hij maakt er een essentieel onderdeel van uit.Zijn aanwezigheid en beweging geven het exacte spel vankunst tegenover gebouw, wanneer het ene net het andereoverheerst of omgekeerd. De bezoeker is op deze wijze deinitiële organisator van die ruimte, hij organiseert ze.Het geheel is bedacht om in en met zijn inhoud overeindte blijven, los van elke functionele invulling. Over-leven enover-leveren als thematiek, zich inpassend in een traditievan verder bouwen aan het architecturaal gedachtegoed,zonder in eerste instantie architectuur te willen zijn.FRAGMENT 00_1. Figuren.De eerste eregast die gebruikt maakt van deze nieuweruimte is Konstantin Grcic. De bewondering voor hetoeuvre van Grcic verstevigt zich: één langse wand,een soort van peepshow, tussen de kolommen vanhet gebouw. Grcic geeft een knipoog: exachtheid enhumor tezelfdertijd. Figuren voor en achter deze wand:toeschouwers en objecten. Hij maakt gebruik van de304 305

uimte in de meest essentiële zin. Een reflectie: hetkan niet anders dan dat architectuur in onze context temaken heeft met een Centraal-Europees denken. Enarchitectuur gaat pas voorbij het begrip gebouw als hetiets ongrijpbaars heeft, een soort van nodige verstoring,een dissonant dat maakt dat iets wordt wat het nog nietheeft. Zonder retoriek.FRAGMENT 00_2. Oertype.Voor een derde maal vraagt Durlet voor een stand. Hethuis is archetype, het Centraal-Europse denken staatvoor dit archetype. Houten wanden betekenen één vandie tektonieken die instaan voor dit beeld. Maar in dezeoptiek gaat het ook over juistheid: een exactheid vandenken en doen dat dient te resulteren in een subliemeuitwerking. En kortstondigheid heeft hierin een anderverhaal: architectuur is latent, traag.FRAGMENT 02. Reductie.Bart Spillemaekers ontwerpt nieuwe schakelaars enstopcontacten via zijn bedrijf Lithos. Ze zijn van eenultieme schoonheid en reductie van vorm: het vierkant inhet vierkant. Daarenboven verwordt de obsessie van eenbezig zijn tot een levenshouding: so und nicht anders. Destand voor Lithos wil eenzelfde geometrische zuiverheidhebben en toch de directheid van het object tot detoeschouwer als subject geven, afstand en nabijheid inéén geheel. Diverse mogelijkheden en afwerkingen alsultiem doel. L’architecte est absent.FRAGMENT 03. Euforie.Het project voor de uitbreiding van de Xpo-Hallen teKortrijk, in opdracht van vzw Xpo, manifesteert zich oververschillende deelprojecten. Er is vooreerst de uitbreidingvan de bestaande centrale ruggengraat – rambla –ontworpen in 1998 en uitgevoerd in 1999. De nieuwesituatie dient te voorzien in de totale link tussen allereeds bestaande hallen en de nieuw te construeren halle(naar een ontwerp van architectenbureau Goddeeris). Deuitbreiding wil getuigen over het verder uitwerken vanhet bestaand patroon, ritmering, lichtinvallen e.d. Opdeze wijze worden de gestarte geometrie en cijferritmiekvoleindigd. Het tweede deel van het ontwerp behelst eeninkomgebouw – Intro #1 – langs de Kennedylaan, alseen eerste aanzet om de lange verbindingshalle op eenoptimale manier te laten functioneren. Hierin zijn naasteen publieksinkom via een centrale hall eveneens alleallerlei functies geplant, zoals ticketting, balies, rustzones,kluizen en sanitair, een cafetaria die zowel afzonderlijkals onderdeel aan de centrale ruimte kan functioneren,een vip-inkom met portiersloge, de nodige vestiaires ensanitair, infobalie en een loge van het beurssecretariaat.Een ondergrondse gang – cour anglaise – verbindt dezezone trouwens ook met de parkeermogelijkheid onder denieuwe hall.Centraal staat echter de grote koepelruimte van deinkomhall: deze heeft een eigen beweging, een eigenlichtinterventie, kleur en materiaal en krijgt aldus eenspecifieke betekenis in het gehele verhaal. Het is eenechte ontvangstruimte tussen het buiten en het binnenvan de rambla, tussen plein en straat, tussen twee lageinkompartijen.Het derde deel bevat de totale buitenruimte, gevat engeaccentueerd tussen twee luifels. Deze beide luifelsbakenen af, zowel aan het gebouw als beeld van eeninkom en als beschutting, als langs de kant van de helling,als wachtplaats voor autobus en taxi.Het nieuwe gebouw bezit een duidelijke structuur met eendissonant die er tevens de formele inhoud aan geeft: degrote overspanning in zwart beton als omkadering bovende balie met kassa’s. De gevel in donker metselwerk heefteen eigen tectoniek meegekregen: de in- en uitspringendevlakken in een oxo-grid zijn als een autonome legger overde gevel gelegd om er een eigen indruk aan weer te geven.306 307

Het totaal is terughoudend maar geeft een reeks aanzettenvoor het tweede inkomgebouw – Intro #2 – te situeren aanhet andere uiteinde van de rambla, langs de zijde van desnelweg, en waarbij de nu ontworpen momenten in eenmeerduidige en meerlagige structuur kunnen verhalenvan een verbijzonderde uitwerking.FRAGMENT 04_1. Desillusie.Eén dag voor het indienen van de technische plannen voorde uitbreiding van de Xpo-Hallen wordt bekend dat erboekhoudkundig een probleem is: de nodige vijf miljoeneuro voor het gebouw en uitbreiding zijn niet opgenomenin het budget. Gevolg: het ontwerp wordt afgevoerd enhet plan van architect Goddeeris wordt in gewijzigdevorm uitgevoerd. De architect mag zich verdedigenvoor de gepresteerde werken ... Verdedigen in plaatsvan voorstellen of uitvoeren. Het initiële voorstel van dedriehonderd meter lange rambla zal dus nooit in zijngeheel gebouwd worden, geen perspectief, geen ritmiek,geen proportie. bOb van Reeth in gedachten: ‘architectuuris herinnering aan wat nooit is geweest.’FRAGMENT 04_2. Verschaling.Lithos vraagt opnieuw voor het beeld van een stand. Hetvoorstel dient enkel als beeld, uitwerking gebeurt onderverantwoordelijkheid de opdrachtgever. De ontwerperals leverancier van een vorm ter genoegdoening van eenvraag.FRAGMENT 04_3. Halvering.Opnieuw een stand voor Durlet, zelfs twee standen.Vanuit twee kleuren – wit en acide-groen – worden tweestanden ontworpen: één met een wit landschap van hogeframes voor het groene meubilair, de andere als een groengeheel voor de witte meubelen. Deze laatste werd nietgerealiseerd, of: een half verhaal als resultaat.FRAGMENT 05. Overdracht.Moniek Bucquoye komt langs: er dient een nieuwedirecteur te worden gezocht voor Interieur 06. Eén van degeselecteerden/aangeschrevenen is Dieter van den Storm,die eerder voor De Standaard Magazine al een interviewhad afgenomen aangaande de ervaring gedurende negenjaar in het eigen huis van Pieter De Bruyne. De beslissingis duidelijk: weten waarover het gaat (enerzijds) endringend nood hebben aan een nieuwe impuls, aan eennieuwe generatie (anderzijds).FRAGMENT 06. Swiss.Twintig jaar na de eerste ontdekking van de nieuwearchitectuur in Zwitserland, en om reden van het feitdat op voorstel van Marc Dubois Alfredo Häberli eregastwordt van Interieur 06 vraagt Dieter Van den Storm vooreen catalogustekst met de eenvoudige melding ‘wat is datnu voor u, Zwitserland?’. De tekst verwordt tot een soortvan reflectie over de Zwitserse houding in architectuur,‘wat heb ik geleerd? wat is de overdacht van kennis?’.Het is tevens de aanzet tot een nieuw denkpatroonvoor studentopgaves. Häberli zet dit om in een spel vanarchetypische houten huisjes in de rambla, essentiëlerkan het niet worden bedacht: de geschiedenis van hetZwitsers design in het oertype van het huis. Niets is meerCentraal-Europees dan dit beeld. Maar er is de verstoringvan het beeld: de tekst wordt geïntroduceerd door beeldenvan een werk van Paul Mc Carthy: Swiss Châlet. En daargaat het over: die essentie die niet blijft stilstaan maaraanleiding geeft tot een vervolg, tot een verder nadenken,tot een dieper graven in het bewustzijn der dingen. De‘Swiss Châlet’ van Mc Carthy tegenover deze van Häberli.Verbeelding tegenover geschiedenis, fragiliteit tegenoverneutraliteit, poëzie tegenover gebruik. Daar gaat ookarchitectuur over, of zoals Zumthor: ‘Tussen beeld enrealiteit’. Na twintig jaar wordt CH in arCHitectuurverhelderd, maar ook in meCHanics.308 309

FRAGMENT 07. Verbeelding.Dieter Van den Storm vraagt om een tekst: de reflectievan het bezig zijn met/over/in/aan Interieur. Maar watoverblijft is enkel het her-inneren in de geest, over hoeals architect nadenken over de Vlaamse context, overhoe mentaal overeind blijven als specifieke thematiek.Als architect bezig zijn ‘in’ een gebouw zal in Vlaanderensteeds de notie ‘interieur’ hebben, nooit architectuur, laatstaan stedelijk ... Bijgevolg blijft het nadenken over, overdie niet grijpbare wereld, de plek die niemand kan nemen,noch kan innemen, laat staan ontnemen. Misschien is ditécht de enige plek van (het) Interieur: deze van de geest,deze van de herinnering. Het is in alle geval de grootsteplek, onmeetbaar, onschatbaar, eindeloos, proportieloos,oneindig zelfs. Interieur als een imaginair terrain vague,als een stad die onzichtbaar is geworden, gebouwd enopnieuw verdwenen. Atlantis, Potemkin, Interieur. In diezin schrijft ze geschiedenis. Deels ook mijn geschiedenis.310 311

ARCHITECTUUR & CULTUURTXT_CK_NL_2007BASISTEKST VOOR HET STUDIEDOMEIN ARCHITECTUUR & CULTUUR,I.S.M. HAIKE APELTNIET GEPUBLICEERD‘L’architecture est un art, mais pas de l’art! ‘Fragment uit een gesprek met Thierry de Duve, KunstPalastDüsseldorf, 2006INTRODUCTIEHet studiedomein ‘Architectuur & Cultuur’ focust op deidee van overdracht van kennis als aanleiding tot hetontwikkelen van visie.Architectuur heeft steeds onder invloed gestaan vaneen reeks collectieve gebeurtenissen waardoor ze zichzelfvoortdurend heeft kunnen bevragen en herpositioneren.In die zin is ze gekenmerkt door een aantal feiten zoalsde geschiedenis van cultuur en kunst, de mogelijkhedenvan het bouwen en de uitvinding van materialen endaardoor het ontstaan van andere ruimtemogelijkheden,allerlei politiek-ideologische structuren, invloeden vanuitandere kunsttakken zoals literatuur, film, schilderkunst,beeldhouwkunst, nieuwe media, muziek, enz, filosofischeonderzoekingen en benaderingen, wijzigende sociologischecontexten, de toenemende invloed van media, hetbelang van semiotiek en iconografie en de vraagstellingnaar de betekenis van architectuur an sich, enz.Sinds de jaren 1970 uit de vorige eeuw zijn er echtergeen collectieve ideologische structuren in architectuurmeer waar te nemen: het bewustzijn van een wereldproblematiekzoals bij Team X of het Metabolisme, nogdeels uitlopend in het Structuralisme, heeft moetenwijken voor een opkomend individualisme dat in eeneerste aanzet vanuit een postmoderne conditie ertoeheeft geleid dat architectuur als ‘object’ werd gesteld. Hetsociale doel, het intelligente bouwen, het zoeken naartectonische middelen vanuit het vak hebben alle plaatsgemaakt voor een vormgeeflijk en/of intellectualistischebenadering, meestal gestoeld op een imitatiecultuur.Stromingen volgen elkaar in een razendsnel tempo op,elk decennium lijkt een ander tijdperk. Architectuur als312 313

consumptiemateriaal terwijl éénduidigheid zoek is.Enkele vragen om architectuur werpen zich op tedoorgronden.Vooreerst is er de vraag van wat onze cultuur vandaagkenmerkt, en in het specifieke geval: wat zijn de huidigekenmerken van architectuur? (niet te beschouwen vanuitde geschiedenis van cultuur) Wat is het wereldgevoel ende vraag naar ordening vandaag? Wat is ons familiairin het gedachtegoed, wat is dat juist niet? Hoe wordennieuwe condities zoals pluralisme, globalisering en hetklonen van producten waargenomen in het vakgebied vanarchitectuur?Een tweede prangende vraag gaat over de verhoudingtussen architectuur en cultuur, tussen uitersten vanonwillekeurige afhankelijkheid (het voortdurend surfen)en pedagogische beïnvloeding (aanleren via kunst).De derde vraag handelt over op welke wijze vanbeïnvloeding in het kader van de onderzoeksmiddelenmogelijk zijn: moet men eerst de potentie erkennenvooraleer er uberhäupt een vorming mogelijk is?Een ganse reeks thema’s als een geheel vanaanrakingspunten dient nu te worden besproken omarchitectuur in relatie te brengen met relevante culturelefenomenen en ze als dusdanig te begrijpen. Ze wordenzonder enige rangorde hierna vermeld:- De verhouding van het individu tot de gemeenschap(lees: de verhouding van een staat tot zijn architectonischeexpressie) en de rol van ethiek en ideologie;- Het onderzoek naar de utopische gedachte zoals bijv.de sociale utopieën uit de 19 de eeuw;- De evolutie in geschiedenis: het omgaan met traditieen de [on]mogelijkheid tot het (uit)vinden van hetnieuwe (het oosters denken waarbij enkel het nieuweals goed wordt beschouwd en alles een duur heeft vanmaximaal 25 jaar tegenover het westers denken waarbijin een culturele duurzaamheid van honderden jarenwordt gedacht);- Het verhaal van het ornament, het decor, de scenografieen de gehele discussie aangaande de bekledingvan gebouwen of de abstracte tektoniek;- Het symboolgehalte van architectuur;- De eigen voorstelling in beeld en tekening: hoe steltarchitectuur zich begrijpbaar?- De estetsiche genoegdoening: bestaat er nog iets alseen algemeen esthetisch begrip dat alom toepasbaaris, of heeft het subjectieve een danige impactgekregen? In een wereld van pluralisme: wat betekentnog ‘goede smaak’?- De werking van materialen, kleur, licht: architectuurals beeld of de weerspiegeling van het sublieme;- De waarneming van het architectonisch beeld, hetinzichtelijke, de hegemonie van het visuele: hetverklaren van het onzichtbare, het irrationele, hetongrijpbare als evenwaardige elementen tegenover hetzichtbare, rationele en direct verklaarbare;- De perceptie van architectuur: ‘hoe lezen enbegrijpen we architectuur?’. De problematiek van hetonderscheid tussen het zijn en het waarnemen, overde echtheid van de dingen, over de vraag naar het‘origineel’ of naar authenticiteit.Belangrijk is aldus te zoeken hoe architectuur zichverhoudt tot een aantal fenomenen.In eerste instantie tegenover natuur: is het de taak vanarchitectuur om de natuur te verbeteren zoals Bellori hetstelt?Of tegenover kunst: wordt de stelling van Goethebekrachtigd waarin hij vermeldt dat het het poëtische deelis, de fictie, waardoor een gebouw werkelijk tot kunstwerkverwordt?Of splitsen we het verhaal tussen kunst en architectuurzoals Adolf Loos het schrijft in zijn manifest Architektur uit1910? Kan architectuur als ‘leervak’ worden beschouwdmet thema’s als ‘orde’, ‘goede smaak’, enz.?314 315

Of dient er te worden gezocht in het vakgebied van deethiek, of als uitdrukking van de Zeitgeist op cultureelhistorischecontext, enz?Niet alle van de gestelde thema’s kunnen in huntotaliteit worden aangereikt als onderlegger voor hetstudiedomein. Ze zijn enkel een indicator, een aanzet omarchitectuur te zien als een vakgebied met vier dimensies,met name lengte-breedte-hoogte-diepte, en waarbij‘diepte’ als ‘verdieping’ dient te worden begrepen, alseen bewust omgaan met de dingen, als een aanzet toteen autonoom persoonlijk verhaal van de toekomstigearchitecturaal ontwerper en/of onderzoeker. Daarbijgaat het vooral om het aanleren van een eigen context viaanalyse van wat reeds bestaat, via een kritische houdingomtrent de realiteit van vandaag en een visie voor eennabije toekomst in een evoluerend cultureel landschap.Bijgevolg dienen we dus te omschrijven watarchitectuur is en wat cultuur is en wat hun onderlingerelatie als betekenis heeft. Het gaat hierbij om derelatie van architectuur tot een totale reeks van anderedomeinen die buiten het technische vakgebied van hetbouwen staan, met name niet-exclusief architectonischewetenschappen.Het leerproces in dit domein onderscheidt zich doorde inbreng van een methodische opbouw die zich zowelinhoudelijk als structureel voordoet. Ontwerp en theorieworden inherent geschakeld aan de onderbouw vanhet denkpatroon. Er is het doordringen van de theoriein het ontwerpen, een wederzijdse beïnvloeding, eentheoretische probleemstelling als uitgangspunt voor elkproject.Om die reden is de toe te passen methodiek van eenandere orde, breder dan haar eigen medium, maar tevensdieper dan het louter bouwkundige.Architectuur wordt aldus gezien als deel van de kunsten(maar is geen kunst) die weer deel uitmaken van eencultuur (beschaving): het is bijgevolg belangrijk om defenomenen in ene grotere samenhang te zien en daarbijhet algemene (typische) in het specifieke te herkennen.Wat resulteert in de vraag naar de rol van architectuur:tussen mimesis (afbeelding) en utopie (perspectief).Het gaat dus meer dan om louter zien, meer dan omzogenaamd weten en nemen, meer dan om kennen enherkennen.THEMA’S AAN DE HAND VAN LEZINGENDe uitdrukkingskracht van architectuur: tektoniek alsculturele expressie.Waarneming, analogie en vertaling hoe wordt eengebouw begrepen?De betekenis van ‘Huis’, ‘Stad’, ‘Behuizen’: de filosofischebenadering van eigenschappen die toelatenom meer autonoom te denken.Het spanningsveld tussen globaliteit en regionaliteit:wat is de betekenis van het begrip ‘context’?De politieke rol van architectuur tussen ethiek enesthetiek: de schuldige verantwoordelijke rol van deontwerper.Het instrumentale en zintuiglijke in architectuur:wat zijn geijkte middelen om het uiteindelijk doelduidelijk te maken als beeld.De relatie tussen bouwsubstantie, fysionomie enervaring.De noodzaak van cultuur als een houding om totarchitectuur te komen.Plastische ruimtelijkheid en culturele duurzaamheid.In hoeverre kan architectuur abstract zijn? In hoever kanarchitectuur autonoom staan?Wat is het collectieve geheugen, het bewust-zijn en deleesbaarheid ervan?Hoe vertalen zich de ruimtelijke en mentalegenoegdoening in architectuur?316 317

UITGANGSPUNTEN EN LEERDOELENUitgangspunten en criteria voor de keuze en selectie zijn:- een goede analytische blik om de opdracht juist teomschrijven;- een kritische blik waarbij de student de verwachtingencombineert met de eigen visie die hij ontwikkelt in hetkader van het studiedomein;- een conceptueel denkvermogen in synergie met inhoud;- de houding die de student aanneemt ten aanzienvan de kritische reflectie van de andere studentenen begeleiders, eveneens tan aanzien van anderegerelateerde vakken;- de openheid en gevoeligheid van de student naar anderedisciplines toe;- in het ontwerp een soort van onlosmakelijkheid tecreëren;- het ontwerp de nodige weerbarstigheid te geven viapassende dissonanten;- het project an sich te overstijgen met een inherentereflectie en/of in vraagstelling;- een standpunt in te nemen aangaande de esthetische eninhoudelijke toedracht;- geschiedenis te zien als een evolutief toekomstgerichtproces;- de bereidwilligheid om het project te ontwikkelen incombinatie met een inhoudelijke denklaag en deopenheid om dit als een ‘verdieping’ van het geheel tebeschouwen.De procesbereidheid is een specifiek uitgangspunt voor destudent architectuur, in het bijzonder:- de communicatieve en tekenkundige vaardigheid bij hetprojectoverleg;- de manier waarop keuzes gemaakt worden;- de vaardigheid om de gemaakte keuzes in functie van deprojectdoelstelling te verduidelijken;Van de student wordt aldus een positieve ingesteldheidverwacht om dusdanig de eigen reeds aanwezige basis teversterken.318 319

SAMPLING / WITH NO REFERENCETXT_CK_EN_2007ADSL 2008 BROCHURE,HENRY VAN DE VELDE-INSTITUUT, ANTWERPEN, 2008, P. 3Sampling has been reinterpreting music for decades.In contemporary art and new media, architecture is acommonly used backdrop, and many designers havebeen integrating other artistic expressions into theirprofessional practice.ADSL 2008 will explore the references from the worlds oflandscape, architecture, engineering, interior design andmonument care, and aims to investigate the power of avariety of images through a poetic and personal intuitionin order to reach beyond the specific discipline.The intra- or multidisciplinarity in-between as a form of‘being’ thus becomes an important statement. ‘With no’doesn’t mean without. On the contrary, it makes explicitthe idea of a rooted concept, without making ‘reference’into an immediate final solution. In fact, it explainsthe idea of a context which surpasses the meaning ofenvironment.Therefore it becomes necessary to rethink and toreconsider well-known subjectivities from all kinds ofrandom artistic fields such as literature, contemporaryart, music, etc. to reinstall the proper discipline not justin terms of length, width and height, but in ‘depth’, androoted in this contemporary context.Among the proposed themes are My beautiful house, avideo projection on non-common remarkable spacesthat remain invisible; In-between, a workshop onpassages and so-called non-places; Licht! Mehr nicht!,interventions of light in architecture and landscape;Passing: how to explore structural concepts for smallpedestrian bridges in rural and urban contexts; Landscaping,new forms or projects for designing (parts of)landscapes through computer-generated design; Sensitivesensations, the development of a new series of objects,based on interrelational senses and disabilities; Meetyour neighbors, developing new strategies for the presentcontext starting out from the cheap or the commercial.These are some of the concepts addressed in the different320 321

workshops through questions on context, fluids, light,texture ... to lead to a wide range of propositions underthe guidance of distinguished guests from the field ofarchitecture, design and art.322 323

EAP * [EUROPEAN PRIZE FOR ARCHITECTURE 2007]TXT_CK_EN_2007VOORDRACHT BIJ DE BEKENDMAKING VAN DE LAUREATENNIET GEPUBLICEERDDear participants on the Euregio Prize for Architecture, dearprofessors, ladies & gentlemen,Some years ago i gave an introduction for the E13exhibition in Maastricht, an exhibition on the workthirteen architects out of the Euregio, and where i did itthe other way round, starting at the end, knowing thatevery end means also a new beginning. Let’s do it thesame way now.So first we want to thank some people, especially all thenew graduated participating young architects with theirbeliefs and ambition, their research and positiveness.They gave the jury the opportunity to write down a listof thoughts, just fifteen years after the 1992 Treateeof Maastricht and which i want to declare now, thusreflecting some quotes in the name of every jury member.There are some points we want to stipulate. We quotedfor ourselves ‘What do we study when we are studyingarchitecture?’, after the title of the 1997 exhibition byAndrea Deplazes in the Architekturmuseum in Baselwhere projects of the ETH-students were shown. So in asimilar way, as a jury we are questioning some themes onarchitecture, which we saw during this two days program.Point 1:Let’s make it clear: we do not want that architectureescapes further more out of our hands. So let’s consideragain our own profession. This means: we need to go backto the proper roots of architecture, to its history, to the‘basic forms’ (Grundformen as Oswald Mathias Ungerssaid) while immediately having in mind the methodfor transformation. The city as an assembling part ofautonomous thoughts, forms, meanings, images. Let’sforget about being busy with other professionalisms,which don’t belong to architecture. Let’s create againsome respect. But now: can’t other starting points becomemore interesting to gain again the world of architecture:we know about the invention of steel structures and the324 325

concrete bringing new typologies in the last centuries. Is itthus not possible that the nowadays research on sciences,on sustainability, on durability, on health and wellnesscan create new basic forms so that architecture becomesmore rooted in the context of today? Isn’t this the new taskfor architects for being busy with the wellness of ‘being’?With feeling well into spaces?Point 2:About the natural versus the nature. It’s obvious thatarchitecture should have a meaning which is natural,that forms are of a self-speaking order, understandable,readable without any questioning in the first view. Abuilding needs to be understood by everybody but alsoneeds different layers in more when going into depth.Architecture is thus reacting on nature, being a culturalintervention in nature. This does not mean we can’t lookat nature structures. But the way of transforming thesestructures needs immediately a material form, it needsan architectural expression. We can’t just take images ofnature, we can’t copy nature but can study and gettinginspired by the images from, by or with nature. So what,where or how has nature to do with architecture?Point 3:On floating versus gravity. A building is not an airplane,nor it is a cloud. It stands on earth, it is rooted on a site, ithas a specific context. Airplanes are constructed to stay inthe air, buildings need to be constructed to stand on theground. Even the ‘Wolkenbügel-project’ by El Lissitzkyis situated on a dense crossing in Moscow, having threemain columns supporting the horizontal levels, and evenHadid or Coop Himmelblau’s projects don’t float. Why arearchitects using wrong words to explain their concepts?Point 4:Let’s talk about the difference between a concept and anidea. A concept is a clear architectural statement of thebasis intention in a building. Into a process a conceptcan be worked out further more to become present intospaces, so spatiality is inherent connected to the idea ofa concept. In this means, having an idea remains in justhaving an idea because it looses its attachment to therealities of building, of architecture. In this way havingan idea comes before having the concept. Thus with awrong question one can’t have a good concept, nor a goodbuilding. So do we have in the word ‘idea’ a good point fortaking other professions or items such as i.e. design forbecoming a concept in architecture?Point 5:About branding and marketing with or against the contextof nowadays building. A lot of building programs deal withthe idea of temporary branding and marketing structures.Clients force architects to push them into their own worldof urban ads. Is thus the building in its own urban contextbecoming public or becoming publicity? What’s the taskof the architect: being concerned on the evolution of thecity or dealing with the first satisfaction of the client? Isit about saying ‘yes’ to the public space or saying ‘yes’to the individual? Can or can’t both come together inthe centre of towns? What’s the movement of suburbanstructures into city centers? What’s the new life style? Canarchitecture deal with life style; can it deal with fashion?What does the new generation of architects think they cando with it?Point 6:About the moment of the ‘promenade architecturale’ asa main idea becoming a spine into a project. We all knowthe villa Savoye and although we can understand themeaning of Le Corbusier in his five points of architecturewhich one can see as being just the opposite of fivepoints of classical architecture, the concept (or is it326 327

idea?) of promenade architecturale is being used or evensometimes abused into building forms, routings, thusarchitecture expressing the routing in its form ... This LeCorbusier quote is many times used to create promenadesover the buildings thus becoming a free pass to markthe building strategy. But thus creating a kind of secondground level when there is no need, taking global viewsand more ground plots than needed, is this the result ofan architectural research? Finally: is passing becominga main item in contemporary architecture or is it aboutbeing? Don’t we forget that there is a need for being ina building rather than to have a look at it as a visitor bycoincidence?Point 7:This brings us to the point 7 of our thoughts: it is aboutresponsibility of the given world and the transmissiontowards new generations. We are with more than sixbillion people using this globe so we all receive the wholelandscape for which we need to take care. So our task isclear at that point. Donald Judd once quoted that onecan only build on places where one has build before.Although we can’t trace this quote all the way, we have tolook at some urban developments like i.e. in China, butas an architect, we all need to remain as a critic into thisaspect of use of land. So: is it a normal fact that greenspaces and/or blanco landscape structures are used toput architecture when there is no need for? What arewe leaving to the next generation? What’s the idea ofconsciousness into architecture?So, again to all the students: thanks. But as you couldunderstand: please take note and join our concerns. Wedid look very well and precisely at your projects whichgave us these reflections. We don’t want to be pretentiousabout it; these words and sentences are a result out of adiscussion that you all forced us to make in-between us,coming from different countries and origins. We weredealing the same aspects, having the same questions,and we are aware that we too have to search to find goodconcepts and solutions, which do result as our main task,into the world of the transmission of space and beauty.And this takes time.This brings us to the beginning of our declaration butnow we question: ‘what do we teach when we are teachingarchitecture?’ It’s about the transmission of knowledge.Students need to study on architecture, teachers needto teach on what architectural thoughts and conceptscan be. It’s not only about length, width, height, but alsoabout depth. This means: big programs hardly makethat students can learn a lot. Giving programs of 45.000m2 and asking for a result in some four months, giving aspecific program on a specific well defined site withoutany reflective part, knowing that the site isn’t near so youhardly can go back to pick up the environmental context,knowing even that professional offices need the sameperiod with a team of specialists for having architecturalcoherent spaces, is this the right way to do? Needs a finalgraduate project consider about the biggest volumetricor is it about the depth of architectural themes, aboutunderstanding the reasons, creating beautiful spaces,turning a study process into an attitude so somebody canevaluate into the reality of architecture? Isn’t it the taskof a teacher to study together with his students? Isn’tit the task of students to react against their teachers?Can we still deliver students who are well skilled into 3Ddrawings, into modeling, without taking any time forconcept, content and context, but thus couldn’t get intotectonics, light and space, gravity?At this point, our main starting concern into the thirtyprojects was about the ‘concept’, not being intellectualbut being intelligent, understanding the site, knowing thecontext, having content, and using a program as an excuseto explain something in architecture.328 329

OK, let’s go now for the final point everybody is waitingfor. After a first selection the jury came out at a selection often projects. In a second and third round we came to thefinal decision.First let’s talk about the honorable mention awards ofwhich the jury discussed to have only two projects wherethe ‘idea’ as it is posed is interesting.The first honorable mention award is about theintersection of engineering and architecture. Here theingenious concept of a technical system was appreciated,although the question of space and architecture wasn’telaborated enough. This way of taking in considerationnew kind of interventions is quite positive but the jurydiscussed the missing link into architecture at both endsof the project.The award is going to the project ‘Brücke über die Moldauin Prag’ by Christoph Palmen from RWTH Aachen.The second honorable mention award handles abouta statement into a city center as being interventions thatare of a temporary setting. The jury appreciated verymuch the way a new kind of profession for the architectcan be put, relating lost local sites into heavy contrastbetween global iconic statements. Here the social contextis taken as a starting point for punctual interventions,expressing that architecture is not only about the iconsand the stars. Unfortunately the real architectural conceptis not considered explicitly enough, even becoming moresuperfluous in some way. Triviality can be taking as astarting point, even dirty realism, but everybody knowswell that the tricky system for translating a strategicmoment into good architectural shapes isn’t easy.This second award is going to the project ‘Guillemins, eenwijk in transformatie’ by Fred Greve from the Academievan Bouwkunst in Maastricht.Let’s now go for the final prizewinners.While becoming a specific assignment on a given site,the student needs always to think if the question was wellposed. Displacements are normally used in contemporaryart, but by reflecting on site, location, program,orientation, here a notion of counter-project came outwhich explains more out of the landscape, the setting,position than just about the form. Historical referencesto the work of Sant’Elia are not only gratuite but reinforcethat architecture is not standing alone. Although thefinal architectural execution of the project is missing inthe quality of the façades thus being just glass, the juryappreciated much the attitude, which tells a lot aboutknowledge and responsibility.The third prize is for the project ‘Living Bridges –Studentisches Wohnen auf der Brücke’ by Jane Dimacuha,from RWTH Aachen.Building in the urban context is one of the toughestmoments for an architectural statement. Here thenotion of flexibility in the way of use like Peter Zumthoris always stating is becoming a main characteristic. Butit’s not always about ‘use’ in the functional way, use inthe architectural way or concept also means structure,space, light, proportion, and harmony. A self definedprogram on a chosen site, thus being the main drivingsource of the whole building with all the components ofbig space and connecting small cells, becoming a ‘centre’in an artistic, educational or institutional way, is one ofthe main tasks. This project for the second prize talksabout rigor, about coherence, materiality, tectonics,and is thus very architectural. It is a project, which canbe seen as a reference or example for all kind of newbuilding structures. In a certain way it is about no dogma,no facadism, no formalism. It is what is it, nothing less,nothing more. It has the strength of what Swiss peoplewould say ‘genau so und nicht anders’.The second Prize is for the project ‘TanzzentrumRotterdam’ by David Capell from the RWTH Aachen.The last decade, in architecture there are bigdiscussions about complexity versus simpleness, about330 331

eing versus movement, about presence and absence,about origin and alien, about the icon and disappearing.Everyone of us is reflecting on this nowadays themes inour own projects, our profession, our writings and critics.We know it’s not an easy period, but it never was easy. Wealways had to deal with history; we always want to add thecultural level of architecture into building. Programs areonly a reason for architectural research. There’s nothingabout inventing new space or structures, but we only canre-invent the existing ones. We only see that there are toomuch images, glamour, glossiness, and too less about thereal life.Every member of the jury agreed this line of thoughtsand was surprised by one single project, which shows thedirectness of everyday life and landscape in combinationwith some cultural finesse in such a way that all of thejury members were in a healthy way very jealous for nothaving made this project him- or herself! A simple volumereflecting a barn but intersected with very subtle cutouts,thus having a cheap material on the outside but thesetting of rough granite blocks in the inner courtyards,the openness towards the landscape while the zenithalopening for the nearly contemplative setting of artpieces: no glossy images, no copy/paste, only Heimat andRückriem.The First prize of Euregio Architecture is going for theproject ‘Double Museum’ by Martina Malsbender fromRWTH Aachen.332 333

VERSCHONINGTXT_CK_NL_2008[ROND PUNT, DOOD PUNT],ART N° 31, ANTWERPEN, 2008, P. 7INGEKORTE VERSIEIn de 19 de eeuw, onder impuls van burgemeesters alsAnspach en Buls, schreef het Stadsbestuur van Brusselwedstrijden uit voor de Embellissement de la Ville waarbijpleinen en parken specifiek supplementair werdenversierd in het kader van allerlei festiviteiten en heel wathuisgevels langs de grote lanen met aandacht werdenontworpen. Het initiatief gebeurde in een campagne omde stad een schoner aanblik te geven. Het had te makenmet de grandeur van de grootstad die zich profileerdeop aansturen van de enige grote stedenbouwkundigedie Brussel ooit heeft gehad, nl. Koning Leopold II. Opdie manier kregen gevels zoals o.a. De Kater en de Katvan Hendrik Beyaert langsheen de Adolphe Maxlaan eenmeerwaarde die de architectonische kwaliteit van hetgebouw nog verder onderstreepte. Maar dit gebeuren is,meer dan louter een autonoom initiatief, te beschouwenals een inherente verbondenheid met een zoektocht naarschoonheid, met het opbouwen van een scenografischstedelijk geheel dat zich manifesteert in de omwandingvan de stedelijke ruimte. Dit ideeëngoed is nog verderdoorgetrokken tot in de jaren 1950 waarbij de tijdelijkekerstversiering van deze lanen tot een hoogtepunt werduitgebouwd. Esthetiek en verlichting als vormen vanbeleving.Brussel heeft wel meer van die plekken die belangrijken betekenisvol zijn als openbare ruimte. Eén ervanis de ganse setting van de Kunstberg met bovenaanhet Koningsplein waar drie historische assen elkaarkruisen, assen met enorm getraceerde perspectieven,twee zichtlijnen naar Hausmanniaans model terwijl dederde de link legt tussen de kerk van Sint-Jacob-op-den-Koudenberg en het stadhuis maar dan later verlengd istot aan de Basiliek van Koekelberg. Het Koningspleinheeft als stedelijke plek voor zijn ontstaansgeschiedenisheel wat gedaantewisselingen ondergaan maar is nusinds ongeveer tweehonderd jaar in idem vorm standvast.In het midden staat het standbeeld van Godfried van334 335

Bouillon, met zicht naar Brussel-Stad. Het plein ligt erals een stedelijk interieur met zicht naar de stad – a roomwith a view –, omrand door duidelijk ontworpen gevelswaarachter zich belangrijke instellingen bevinden. Maarals plein zelf heeft het doorheen de laatste decennia eenstigma van ‘niet-plaats’ toebedeeld gekregen waar verkeeren openbaar vervoer passeren en rondcirkelen en aldushet horizontale vlak van het plein hebben ingenomen,op uitzondering van die ene ijskreemkar die er tijdens dezomer staat langsheen het Museum voor Schone Kunsten.Volgens Jeroen Boomgaard is het begrip ‘openbareruimte’ een dubieus begrip. ‘Wat voorheen gewoon “destraat” heette kreeg een paar decennia geleden plotselingeen nieuwe naam. Dat betekent meestal dat er iets aan dehand is.’en hij schrijft verder dat ‘ook pleinen niet meermet rust worden gelaten’. 1Hierop ingaand en met een terugblik naar de periode vanhet begin van de 20 ste eeuw waarin abstractie en ideologiehoogtij vierden, voornamelijk in het gedachtegoedvan de Futuristen en verdergezet door de ItaliaanseRationalisten, waartoe o.a. ook de comancino architectCesare Cattaneo behoorde, is in het kader van dit essayéén werk van belang: het gaat om het project van eenmonumentale fontein dat eerst werd opgebouwd in detuinen van de VI Triënnale van Milano in 1936 maardaarna (en slechts in 1960) werd heropgebouwd op dePiazza Corsica in Camerlata te Como. 2 Deze sculptuur dieCattaneo (1912-1943), de belangrijkste vertegenwoordigervan de tweede generatie Rationalisten, samen met deschilder Mario Radice ontwierp, bestaat in grondplan uitdrie cirkels in verschillende grootte, twee ervan gevuldmet water, maar waarbij in de hoogte vier betonnencirkels gestapeld worden via bollen die slechts langséén zijde het steunpunt van het monument vormen datongeveer negen meter hoog is en geplaatst in een cirkelvan dertig meter diameter. Het is een krachttoer vanevenwicht en (over)spanning, het is een werk dat bedachtis door een architect samen met een kunstenaar. Maar hetis geen kunstwerk, het wil dat ook niet zijn, het is eerdereen monument. Gesitueerd op één van de meest hectischekruispunten van Como, functioneert het als ‘beeld’, alsvolume, als landmark, als kernmoment. Het symboliseertde drang naar een nieuwe wereld, naar een autonoomdenken waarbij techniek verder gaat dan enkel mogelijksentiment. De fontein (er spuit geen water) is het ontwerpvan een architect én een kunstenaar, de ene niet zonderde andere. Radice zelf heeft zich trouwens ingezet om hetmonument nog opgericht te krijgen nadat het bijna voorvierentwintig jaar niet meer was getoond. Anno 2008 staathet er nog steeds en het blijft verbijsteren.Het monument en de architectuur, kunst enarchitectuur. Adolf Loos omschrijft in 1910 in‘Architektur’ reeds deze dubieuze spanning: ‘Het huismoeten iedereen behagen. Dit tegenover het kunstwerkdat niemand moet behagen. Het kunstwerk is een privateaangelegenheid van de kunstenaar. Het huis is dat niet. ...Het kunstwerk is revolutionair, het huis conservatief. Hetkunstwerk toont de mensheid nieuwe wegen en denkt aande toekomst. Het huis denkt aan vandaag...De kunstenaar moet enkel zichzelf dienen, de architect degemeenschap.’ 3 Daarmee wordt de toon gezet: moet kunstdan in de openbare ruimte kunnen gedijen of moet kunstbinnen de beschermende muren van een gebouw wordengevat?Eind 2007 publiceert de Vlaams Bouwmeester eenboek over verkeersrotondes als context voor kunst,zoals op de cover van dit Cahier #1 staat te lezen. Depublicatie is een eerste nummer waarbij de kunstcelvan de Vlaams Bouwmeester aspecten van de beeldendekunst in de openbare ruimte, vanuit een zo breedmogelijke - algemeen maatschappelijke en culturele -invalshoek belicht, 4 zoals in kleine letters op de omslagwordt vermeld. Deze korte tekst is omzeggens de geheleonderlegger voor een nieuwe reeks uitgaven waarvan het336 337

eerste ‘Rond punt’ als titel draagt, en waarbij de VlaamsBouwmeester zelf geen introductie geeft, wel een epiloog.Waarover gaat het? Een team van vier curatoren, PietCoessens, Katrien Laenen, Ulrike Lindmayr en CatherineRobberechts, heeft acht kunstenaars uitgenodigd zichte buigen over kunstinterventies op verkeersrotondesin het Vlaamse landschap. De selectie resulteert inontwerpen van Francis Alÿs, John Bock, Lili Dujourie,Jimmy Durham, Jef Geys, Ilya en Emilia Kabakov, ManfredPernice en Ettore Spalletti. In het cahier worden de achtvoorstellen op een duidelijke manier getoond, nadat eersteen algemene tekst van Guy Châtel en Kris Coremanshet geheel van het ‘Ornament op de rotonde’ in contextplaatsen. Een tweede tekst geschreven door de curatorenverantwoordt de keuze en omschrijft de thema’s van deontwerpen. In een derde tekst handelt Lieven De Cauterover ‘Fremdkörper zonder lichaam’ en in zijn epiloogheeft Marcel Smets het over ‘De Kunst van het coherentelandschap’. Hiermee wordt het cahier academischomkaderd.Het intrigeert te zien dat op de tweede pagina van deeerste tekst onmiddellijk de pijnpunten van de Vlaamsecontext worden aangehaald: reeds in 2002 heeft de vorigebouwmeester bOb van Reeth het initiatief genomen omvoor enkele van de meest markante plekken en grootsteinfrastructurele plekken open oproepen uit te schrijvenvoor het aanduiden van curatoren voor kunstinterventies.Een eerste gaat om het Sluizencomplex van de Ringvaart-Noord te Evergem waarbij, indien rekening zou wordengehouden met de 1%-regeling, het om een behoorlijkeinterventie zou gaan van om en bij de 450.000 euro.Hierin is geopteerd om kunst te laten groeien vanuitde ervaringen van het landschap, om er een educatiefprogramma aan te koppelen en om de gehele plek eenverbondenheid te geven zodat ze niet als een tegenplekwordt begrepen. Michel Desvigne tekende voorhet landschap en Jürg Conzett voor de noodzakelijkevoetgangersbrug. Enkele kunstenaars zoals ManonDe Boer, Har Hollands en Peter Downsbrough zoudensite-specific installaties doen. Ook wordt in idem teksthet project aangehaald voor de ondertunneling aan deKennedylaan en de aansluitende rotondes aan De Bollete Oostende waarbij de drie geselecteerde kunstenaars– Luc Deleu, Joëlle Teurlinckx en Loïs Weinberger – nietopteren om iets op de rotondes zelf te bouwen maar welernaast. De rotonde zelf wordt simpelweg met zwart asfaltbekleed en wordt aldus een ‘zwart gat’. 5 Twee belangrijkegrote kunstinterventies die echter nog steeds niet zijngefinaliseerd, het eerste zelfs nog niet gestart, en dievanuit de doelstellingen van de Vlaamse Gemeenschapwel voldoen aan de regelingen, maar vanuit diezelfdediensten van de Vlaamse Gemeenschap dan weer nietworden geconcretiseerd.Het Cahier #1 bezit wel een merkwaardig beeldessayvan Niels Donckers. Als fotograaf is Donckers aangesteldgeweest door bOb van Reeth om het Vlaamse landschapin haar identiteit vast te leggen. Dit resulteerde in eengeheel van meer dan 1.500 opnames, iets wat Donckerszelf voortdurend bijwerkt om zodoende de evolutie vandit landschap voor komende generaties in ogenschouwte geven. Het is een belangrijk statement van zoweleen bouwmeester als van een fotograaf-kunstenaar.Getuige hiervan is het vermeld beeldessay dat ‘beeldig’spreekt wat het Vlaamse landschap kenmerkt: eenamalgaam van vormen, van laisser-aller, van eigen-zinvan lokale openbare besturen. Eén ervan, nl. de rotondein Willebroek getuigt zelfs van een PPS-systeem avantla-lettre:een firma in bouwmaterialen die een rotondesponsort en die er dan ook haar reclamebord magplaatsen. Onder het mom van toekomstgerichtheidworden bouwmaterialen aangewend als fragmenten vaneen schotelantenne. Absurder kan nauwelijks ...Het beeldessay van Donckers is meer dan louter amusantboeiend:het duwt iedereen met de neus op de feiten338 339

dient dit als een symbolische compensatie voor deééndimensionaliteit die aan het gebied wordt opgelegd.In plaats van ruimte te scheppen nemen kunstwerkenruimte in en daardoor zijn zij onverbrekelijk verbondenmet de overheidsstrategie die streeft naar activering énbeheersing.’ 6 Dit tekstfragment is interessant omdathet de kern van de zaak bepaalt: kunst die dient omruimte te scheppen en een overheidsstrategie die streeftnaar beheersing. Want waar gaat het in rotondes om:de kunstwerken kunnen nauwelijks ruimte scheppen(letterlijk zeker niet, en door hun plaatsing laten ze ookmoeilijk een figuurlijke of mentale ruimtescheppingen bijhorende ervaring toe). Komt dus het momentvan de strategie en de beheersing en hier is dubbelspelaan de orde: een overheid die zich nauwelijks inlaatmet de openbare ruimte, die maar net gestart is meteen inhaalmanoeuvre, in een context waar er nogzoveel te doen is over de échte te bouwen ruimtelijkegenoegdoeningen via collectieve gebouwen en diegestarte initiatieven nog dikwijls de mond toesnoert.Een gemeenschapsgevoel is nog steeds vreemd aan eenoverheid die bestaat uit individuele personen die eenbeleid bepalen vanuit een eigen interpretatie van hoe dewereld er moet uitzien.De opdracht die de acht kunstenaars is meegegeven, isdoor de curatoren als volgt geformuleerd:‘De Vlaamsewegen worden in het kader van de mobiliteitsproblematiekop vele plekken uitgerust met rotondes. De kunstcelwenst met een artistieke onderzoeksopdracht voorstellente ontwikkelen die aangeven dat een artistiek conceptniet in tegenstrijd hoeft te zijn met de context van deopdracht en de plek. Het genereren van voorstellen diede publieke ruimte in al haar geledingen bespeelt, vormtin het bijzonder de uitdaging.’ 7 Deze opdracht resulteertin een diversiteit van acht voorstellen waarvan er zich zessitueren op abstracte niet nader bepaalde rotondes entwee op een specifieke plek. De voorstellen zijn, hoewelsommige dus gedacht voor een specifieke plaats, nietonmiddellijk bedoeld om gerealiseerd te worden, maarzouden dit wel kunnen. Zouden, weliswaar.Ze gaan van een duidelijk architecturale ingreep zoalsComo o5 van Manfred Pernice waarbij de titel eenverwijzing is naar het pendelverkeer naar de regio Ticino,tot een vraagstelling en reflectie met leerlingen vande Stedelijke Academie voor Beeldende Kunst in Geel(Jef Geys). Of van een reeks computersimulaties vanfotografische opnames van kleine constructies uit dedodencultuur langsheen Argentijnse wegen (Francis Alÿs)tot een fontein voor een rotonde in een stadscentrum,nl. een cirkel met twee kubussen (Ettore Spalletti), naaranalogie met het motief van een ruiterstandbeeld zoalser in zovele steden er te vinden zijn. Jimmy Durhamdaarentegen beschrijft in zijn tekst enkele bedenkingenomtrent publieke kunst en rotondes en geeft hiermeeeen kritische noot met als eindconclusie ‘We behoevenpublieke kunst die noch monumentaliteit ademt, nochde ijdelheid van de kunstenaar.’ Hij bedenkt een bronzenboom met levensgrote bijna cartoonachtige figuur vaneen gier die uitkijkt over het verkeer, met als titel Thinkingof you. Het voorstel van John Bock daarentegen getuigtvan enig cynisme door in te gaan op het gekende beeldvan de wegrestaurants met bijhorende plasstop: eendrive-in sushibar met bijhorende sanitaire voorzieningdat qua beeld representatief wordt via een scatologischeinstallatie op het dak.De twee voorstellen voor een concrete locatie zijn Catchingthe Hare (Ilya en Emilia Kabakov) voor de drie rotondeslangs de N 36 ter plaatse van Izegem en Sunset Sunrise(Lili Dujourie), een rond bassin waar het water steedsoverloopt en waar bij avond en nacht een rood-oranje lichten ’s morgens een blauw-wit licht het geheel belicht, endit voor een nieuwe rotonde, in het centrum van Izegem.Waarom nu plots Izegem? Wat heeft deze gemeente alsspecificiteit dat daar nu de meest pertinente, mooiste,342 343

meest betekenisvolle rotondes zouden zijn? Izegemheeft nu het toeval dat ze in deze legislatuur een bekendeinwoner heeft: Geert Bourgeois, Vlaams minister vanMedia, onder wiens bevoegdheid de diensten van deVlaams Bouwmeester ressorteren. Voor wat, hoort wat.De vraag naar voorstellen past in het kader van deoptie van de Vlaams Bouwmeester om ontwerpers teselecteren voor bepaalde projecten, meestal gaat hetdan om architecten die projecten (kunnen) maken vooreen collectief gebouw dat mits overheidsgeld wordtgebouwd. Vele van de projecten in de Open Oproepzijn tevens landschappelijke projecten, bruggen, enz,m.a.w. constructies van artistieke ingenieurskunde. Doorsommigen van de architecten wordt vanuit de eigenheidvan de constructies en ontwerpmethode inherent gedachtaan een onmiddellijk samenwerking met kunstenaars.De recente architectuurvoorbeelden uit o.a. Zwitserlandgetuigen van deze aanpak: geen afzonderlijke opgeplaktekunstinterventies, wel een onlosmakelijkheid. Werkenvan Rémy Zaugg, Helmut Federle of Pipilotti Rist zijnzo geconcipieerd dat ze de architecturale expressieversterken. Wisselwerkingen tussen architecten,kunstenaars, ingenieurs, landschaparchitecten, zelfsschrijvers, scenografen, filosofen en/of cineasten, liggennu meer voor de hand tot het ontwikkelen van ruimtelijkeconcepten en ervaringen. Door de bouwmeester is hetinitiatief van de Meesterproef ook in het leven geroepenwaarbij jonge architecten en startende kunstenaarskunnen samenwerken aan kleinere opdrachten dievanuit de Gemeenschap worden aangereikt. Vanuit ditgegeven is het merkwaardig dat het in dit Cahier vermeldonderzoeksproject nog steeds wordt toegespitst op louterkunstenaars. En dit is duidelijk: de autonomie van hetwerk is daardoor overduidelijk, elk voorstel voor eenkunstwerk staat los van de plek, zelfs al is het bedachtvoor een specifieke plek. En terwijl multidisciplinariteitwordt gevraagd bij wedstrijden in de ene richting, wordtze blijkbaar geweerd in de andere... ondanks het feitdat de curatoren in hun proloog gewag maken dat hetbelangrijk is dat bij de terreinverkenning de opgave nietlouter op te vatten als het te pas en te onpas plaatsenvan monumentale sculpturen, en er naar gestreefd werdkunstenaars te betrekken bij de conceptuele fase van deinfrastructuurwerken, liever dan hun rol te herleidentot het aanbrengen van de obligate ‘kers op de taart’, 8 isechter nog steeds geen sprake van een taart.‘Tegenover de traditionele praktijk van het invullenvan een aangewezen locatie brengt men tegenwoordigde culturele planologie in het spel, een model waarbijde kunstenaar in een vroeg stadium wordt betrokken inde ontwikkeling van een gebied, zodat het artistieke, dekunstenaarsblik, of het afwijkende in het planproces eenkans krijgt. Voor de rol van de kunst in de ontwikkelingvan het groene hart lijkt deze werkwijze een uitgelezenkans.’ 9 omschrijft Jeroen Boomgaard en hij stelt weldaarbij de vraag of dit dan wel achterhand wel zo goeduitpakt voor de rol van de kunstenaar. Zijn/haar werkwordt dan wel deel van hetgeen wat de markt verwacht(in casu dus ook de overheid met haar strategie, via dekrijtlijnen van een curatorschap), maar zoals overal blijftiemand die ook maar iets plaatst in de openbare ruimteverantwoordelijk, zelfs schuldig. In feite staat elk werk,van gelijk wie, daarmee opnieuw midden op de rotonde.Dit Cahier is de derde publicatie die de huidige VlaamsBouwmeester uitgeeft, na een folder waarin hij zijnbeleid verkondigt 10 en een volwaardige editie van Kunstin Opdracht 11 dat alweer een initiatief is van de vorigeVlaams Bouwmeester bOb van Reeth en waarin een standvan zaken van kunstopdrachten in de openbare ruimtein Vlaanderen, al dan niet geïntegreerd, is opgenomen.Deze editie kan dus niet anders dan worden gezien in decontext van de positie van de Vlaams Bouwmeester, vanzijn kunstcel, van de Vlaamse context en overheid, envan het Vlaamse landschap. En niets is op dit ogenblik344 345

meer vervelend dan nu nog te spreken over iets als zijndeVlaams. Want context betekent iets anders dan de plek,iets anders dan omgeving.En misschien is dan het begrip ‘dubbelzinnigheid’de context waarbinnen het cahier en het gebeurenvan kunst op ronde punten dient te worden gezien.Dubbelzinnigheid in het vlak van de inhoud van dekunst, maar tevens in het gebied van de vraagstellingen plaatsing. En er is de vraag aan de kunstenaarszelf met hun antwoord. En er zijn de beelden van dieantwoorden en er is het element van niet gerealiseerd zijn.Daarenboven zijn er de beelden die zich nestelen in hetgeheugen, zelfs niet gerealiseerd en zijn er de woorden inbijhorende teksten en deze in de naderhand geschrevenreflecties. Les mots et les choses, of naar Jean-Luc Godard:Les choses, non les mots.Sinds onlangs is er een website – internet is de nieuwecontext – waarbij heel wat rotondes met ‘kunst’ te zienis: www.rotondekunst.eu. Het is overduidelijk eenNederlands initiatief. Alleen al de keuze van de beelden ende mogelijkheid van participatie om zelf de website aan tepassen en te stofferen getuigen hiervan. Hierop zijn echtergeen kunstwerken te vinden die algemeen als ‘kunst’te beschouwen zijn, wel situaties die eerder aan hetlachwekkende grenzen (er zijn dus inderdaad een aantalVlaamse situaties te bespeuren, we zouden verder kunnenaanvullen).Maar waar staan ze dan, die goede kunstwerken oprotondes? Zouden de acht voorstellen die in het Cahieropgenomen worden dan behoren tot een wereldwijdeaanzet om goede kunst op ronde punten te plaatsen?Inmiddels is trouwens ook onze perceptie van deopenbare ruimte totaal gewijzigd: we kijken nietmeer naar loutere schoonheid en de eenheid van eenontworpen plein bestaat ook al niet meer. Een plein hoeftvanuit de hedendaagse vraagstelling ook verschillendegebruiken te moeten kunnen opnemen, meestal per dageen ander gebruik, minstens. In die zin zijn rotondesmisschien de enige plekken die niets anders behoevendan zichzelf te zijn: er kan geen (ander) gebruik voorbedacht worden dan louter ‘niets’. Vanuit zichzelf vraagteen rotonde dus om niets, het vraagt niet om kunst. Elkevraag om kunst op een rotonde zou dus overbodig zijn.Om dan nog te zwijgen van de hoeveelheid tekens enborden die dienen aanwezig te worden gesteld om eenrotonde als verkeersveilig te beschouwen: het Leonardkruispuntlangsheen de Brusselse Ring is hiervan hetultieme voorbeeld. En bij dit gegeven: geen enkel van deacht voorstellen houdt zich ledig met de realiteit van eenrond punt: wat gebeurt er indien op elk van de voorstellende nodige borden met wit-rode schuine lijnen wordentoegevoegd, eventueel zelfs in knipperlichten, wat metde blauwe cirkelborden met witte pijlen, wat met dezebrapaden op de vloer, de rode cirkels voor fietspaden,enz...Heeft het cahier dan geen waarde? Toch wel: het geeftde moeilijkheden weer van het overeind blijven van kunstin de openbare ruimte. Steeds gaat het over de schaal enbetekenis, over impact en perspectief, over ervaring enbegrijpbaarheid. Alle acht voorstellen bestaan doorheenhun fragiliteit en hoewel ontworpen op vraag voor dehardheid van een dergelijke niet-plek, worden ze er tenietgedaan. Dit zegt misschien veel over de plekken zelf,over het feit dat we er nu aan toegekomen zijn om vanuitonze vrijheid en mogelijkheden een danige mobiliteitte ontwikkelen zodat we niets anders meer kunnen dandat er dergelijke plekken moeten worden gecreëerd.Maar moeten ze dan worden gevuld met kunstwerkendie in hun eigenheid nauwelijks de plek zelf (kunnen)overstijgen. Het ‘zwarte gat’ van Luc Deleu is op dat terreinsterker omdat het het niemandsland van een rond puntweergeeft en een zwart gat vertelt dan zoveel meer overopenbare ruimte en mentale invulling. Kleine fragielemementi mori vinden we langs de E40 te Zwijnaarde, de346 347

N49 te Hoeke, enz en doen ons nadenken over de fragieletijdelijkheid, maar het memento mori zoals waaroverWim Cuyvers het heeft op een begraafplaats in de VlaamseArdennen vertelt meer over hoe wij met leven en doodomgaan, enkel al door er tentjes van vluchtelingen teplaatsen naast de grafzerken. Fonteinen die onbereikbaarzijn terwijl water één van de meest levende elementen is ineen publieke ruimte, maakt juist de vraagstelling omtrentde interventie des te pregnanter. Maar elk plein in elkeMidden-Europese stad heeft een waterbassin waar waterstroomt. Het lijkt de evidentie zelve dat water bereikbaaris. Dergelijke beelden zijn daarenboven sterker dan gelijkwelke interventie op een punt waar we toevallig passeren.Misschien wordt de moeilijkheid beklemtoond doordatde meeste van de voorstellen louter op papier en inmaquette bestaan, omdat hun werkelijkheidswaarde,zijnde betekenis en impact, niet getoetst kan worden.Juist daarom wordt elk van de voorstellen als overbodigomdat er nog zoveel andere dingen zijn die eerst dienente worden opgelost, en wat tevens tot de taak van deoverheid behoort, in casu ook de Vlaams Bouwmeester.Misschien moeten ze ook eerst gerealiseerd worden om tezien of ze wel degelijk kunnen functioneren in die plekkenwaar andere factoren belangrijker zijn, om te zien of zehet statuut van decoratie of toegevoegd element kunnenoverstijgen, of ze kunnen overeind blijven doorheen desteeds groeiende mobiliteit, of ze sterk genoeg zijn om hetdirty realism aan te kunnen.‘Elk kunstwerk draagt het museum met zich mee envooral in de openbare ruimte is dat een last. Niet omdathet werk daarmee bij voorbaat het stigma van elitair enonbegrijpelijk opgelegd zou krijgen, maar omdat hetstempel ‘kunstwerk’ buiten het museum het zoeken naarbetekenis eerder belemmert dan versterkt. Doorgaansbalanceert kunst in het publiek domein dan ook tussenherkenbaarheid als kunst en begrijpelijkheid in een anderkader.’ 12 Daar gaat men niet omheen. Maar goede werkenblijven overeind in dit vacuüm van het niemandslandzoals een rond punt. De vraag is enkel of fragiele werkenovereind blijven, of werken met meerlagige betekenissendie zich eerder goed voelen binnen de beperkte enbeschermende muren van een museum overeind blijvenof gedoemd zijn om teloor te gaan. De vraag is dus ofkunst overeind blijft. Het is niet omdat men zich alskunstenaar de ruimte buiten het museum aanbelangt alsreflectie voor het werk dat daarom het werk zelf die ruimteaankan. Beide zijn duidelijk van een diverse impact. Doorzich te moeten distantiëren van de werkelijke fysieke‘aanraking’ van een werk wordt dit werk bijna autistischals inzet en daarom blijven juist enkel de meest abstractewerken overeind - de monumenten -: omdat ze in hunabstractie een tegenpool vormen voor het amalgaamvan stedelijke niet-vormen, voor een benadering ‘àl’improviste’ dat zo typerend is voor elke omgevinghier, zij het nu landelijk, landschappelijk, halfstedelijkof stedelijk. Kunst wordt gebruikt om de ruimte op tevrolijken, kunstenaars worden genomen om het statuutvan een dorp, gemeente of stad een meerwaarde te geven,internationaliteit helpt daarbij om het niveau te bepalen.Zo is het nu eenmaal geworden. Kunstwerken wordenhiervoor ingezet, een kunstcel wordt hiervoor gebruikt.Use me.Wat is er nu aan de hand met dat Cahier? In eersteinstantie: zoals gezegd, het beeldessay van NielsDonckers verdient alle aandacht. Doorheen de beeldenwordt er gelezen wat de ‘kwaliteiten’ zijn van begrippenals vindingrijkheid, plat vertier, invulling van leegte,goedkope genoegdoening, enz. Allemaal thema’s die hetVlaamse land (ver)sieren. Een ‘atlas’ met zijn visie overdit landschap dringt zich werkelijk nu op. Als fotograaflegt hij het landschap vast, als kunstenaar geeft hij er eenkritische laag aan.348 349

Daarnaast zijn er de woordessays van zowel Châtel-Coremans, Lieven de Cauter en de curatoren. Hierdoorwordt alles naar behoren opgetild tot een semiacademischniveau, zo eigen aan alles wat dient teontsnappen aan elke werkelijkheidswaarde van degebouwde omgeving. Stilaan is het besef wel gegroeid watde betekenis is van ons nadenken, maar meer en meersplitst de ontwerpwereld zich in twee: deze van het denkenen deze van het doen. Het academische scheidt zich af vande mogelijkheden om dingen nog uitgevoerd te krijgen.Dit Cahier verheldert dit voor de zoveelste keer.En dan zijn er de voorstellen zelf. Ze bestaan in eenbeschermde context van een boek en een tentoonstelling.Nauwelijks ontsnappen ze aan dit gegeven alsof ze zicheerder inlaten met het eigen traject van enerzijds dekunstenaar en anderzijds van een kunstcel die poogtom Vlaanderen een geweten te schoppen, een gewetendat grotendeels en eenmaal buiten de wanden vanbescherming, botst op onwil, onkunde, persoonlijkeijdelheid e.d.Als laatste is er het epiloog van de VlaamsBouwmeester Marcel Smets zelf. In tegenstelling tot bObvan Reeth is hij meer begaan met de infrastructurelewerken, met omzeggens dus de openbare ruimte.Maar behoort kunst wel hiertoe? Behoort kunst tot dieinlassing in de openbaarheid? De vorige bouwmeesterkomt vanuit de praktijk van het beroep, met de drang ombetekenisvolle ruimten te willen/kunnen ontwikkelen,om een nieuwe generatie te laten ontplooien, om kunst enarchitectuur een vrijgeleide te geven naar goedgebouwdevolumetrieën en tussengebieden. Een groter verschiltussen beide bouwmeesters is nauwelijks vatbaar: vande praktijk naar de theorie, zelfs van een onderbouwdepraktijk naar een academische theorie die bijna geenvoeling heeft met de realiteit, van les choses naar lesmots... Dit cahier is in eerste instantie een aanzet vande eerste visie die resulteert in de tweede. Marcel Smetsheeft het in zijn nawoord daarenboven over een coherentlandschap. Elke ruimtelijk ontwerper weet echterdat coherentie in dit landschap ver te zoeken is, datfragmenten en tijdelijkheid hoogtij vieren, dat macht enindividu de overmacht hebben, of: dat er nauwelijks enigcollectief gedachtegoed aanwezig is.De publicatie heet Cahier #1 waarvan #1 het meestbelangrijke is in de titel: het wil dus zeggen dat ereen nummer #2, #3, #4, enz, komt. Hopelijk, wanter valt veel te zeggen. En niet enkel over kunst, wantinmiddels zijn er op drie jaar tijd talloze projecteningediend waarbij architecten, ingenieurs, kunstenaarse.a. samen voorstellen voor architecturale ruimtenhebben ingediend, die de openbaarheid niet zien,waar geen discussie wordt rond gevoerd. Honderdenwedstrijdvoorstellen voor gebouwen op te richten metgemeenschapsgeld liggen stilzwijgend in de archievenvan de bouwmeester, van individuele architectenen kunstenaars. Reeds acht jaar investeren tallozeontwerpers in zichzelf om zo te verder te geraken dan deeigen opdrachten. Een decennium lang wordt er nu metlede ogen toegezien dat internationale architecten hierschoon schip maken voor belangrijke opdrachten terwijlonze architecten nauwelijks (lees: niet) aan bod komenin het buitenland. Eenrichtingsverkeer waarbij de hieraanwezige financiële armslag zich steeds maar verderuitdunt. Wat is dan de ‘core’ van de Vlaams Bouwmeesterdie na drie jaar één cahier publiceert met acht voorstellenvoor een rond punt?In de 19 de eeuw ging de ‘Embellissement de la ville’wel degelijk over uitgevoerde projecten enerzijds en overtijdelijke te realiseren parkdecoraties en festiviteitenanderzijds. Maar na tweehonderd jaar betekent‘embellissement’ in een letterlijke vertaling niet enkelde ‘opschoning’ van de ruimte maar misschien ook wel‘verschoning’. Een verschoning in de betekenis van ‘despons over de schuld’. En dan pas wordt het gevaarlijk.350 351

Voetnoten1Jeroen Boomgaard, ‘Niemandsland’, geschreven in opdracht voor en gepubliceerd in: RuisRabato, Huub van der Loo, Koen Delaere, Projecten in de openbare ruimte, Tilburg, 20072Rosanna Fiocchetto, ‘Fontana monumentale in piazzale Corsica a Camerlata, Como, 1935-36,con Mario Radice’ in, Cesare Cattaneo 1912-1943, La seconda generazione del razionalismo, OfficinaEdizioni, pp. 91-93, Roma, 19873Adolf Loos, ‘Architektur’, 1909, in Trotzdem, blz 101, Georg Prachner Verlag in Wien, 19314Vlaams Bouwmeester, Cahier #1, ‘Rond punt, Over verkeersrotondes als context voor kunst,Mercatorfonds, 2007. Het Cahier kan worden aangevraagd via het team van de VlaamsBouwmeester: 02/553 74 005Ibid. Blz. 36Jeroen Boomgaard, ibid. Blz 37Piet Coessens, Katrien Laenen, Ulrike Lindmayr, Catherine Robberechts, in ‘De verkeersrotondeals artistiek onderzoeksproject’, Rond punt, p. 468Ibid.9Jeroen Boomgaard, ‘Kunst voor de tussenstad’, 200710Pleidooi voor een dienstbare architectuur, Beleidsnota Vlaams Bouwmeester 2005-201011Vlaams Bouwmeester, Kunst in Opdracht, 200612Jeroen Boomgaard, Ibid.352 353

SERENDIPITYTXT_CK_EN_2008ADSL 2009 BROCHURE,ARTESIS HOGESCHOOL ANTWERPEN, 2009, P. 3The word ‘Serendipity’ derives from Serendip, the oldPersian name for Sri Lanka, and was coined by HoraceWalpole on January 28th 1754 in a letter he wrote tohis friend Horace Mann in which he explained about astory he read, a kind of fairytale, The three Princes fromSerendip. The story itself isn’t a good example of what wenowadays understand by the word: it is rather an exampleof induction. In this way it is better to refer to the Frenchscientist Louis Pasteur who famously said: ‘In the fields ofobservation chance favors only the prepared mind.’Since 1954 Serendipity is also the name of a NewYork restaurant. This isn’t of any importance if it’s notbecoming related to Andy Warhol who frequented it andquoted the word in his autobiography THE Philosophyof Andy Warhol (From A to B and Back Again) reflectingthe main goal of what we want to achieve into the ADSLworkshops:searching for some results but finding otherthings that are more important than the ones we couldhave imagined before.In this context Serendipity is linked to the power ofany alert spirit to take conclusions out of coincidences.In other words: every intelligent, well-informed personbecomes much more capable of making inventions bypure accident: the art of finding the pleasantly unexpectedby chance or sagacity.ADSL 2009 will explore the references out of the worldof literature, contemporary art, music, design, ... andaims to investigate the power of a variety of images andthoughts in landscape, architecture, engineering, interiordesign, monument care, through a poetic and personalintuition in order to reach beyond the specific discipline.354 355

SEVERAL C-WORDS CONCERNING ARCHITECTURETXT_CK_EN_2008BRINGING THE WORLD INTO CULTURE, UPA, ANTWERP, 2010, PP. 69-85This text is a reflection on the state of contemporaryarchitecture, the way it manifests itself and is perceivedin our surroundings as well as in publications. Allimages were taken during a trip through Switzerland inJuly 2008, representing the main subjects of this text,sometimes in a truly referential sense but more oftenonly as resonance. This interlacing of visual reflectionscreates an opening for the emergence of other ideas. Lesmots et les choses.One point needs to be clarified right away. ‘What dowe study when we are studying architecture?’ was thetitle of the 1997 exhibition by Andrea Deplazes in theArchitekturmuseum in Basel where projects of the ETHstudentswere shown. In a similar way, as an architectand also as a University College teacher, I question somefundamental ideas of architecture.Let’s make one thing clear from the start: none ofus wants architecture to get further out of hand. So let’sreconsider the basis of our profession, i.e. we need to goback to the proper roots of architecture, to its history,to the ‘basic forms’ (Grundformen as Oswald MathiasUngers said), while at the same time having a method forits transformation in mind: the city as an assembly pointfor autonomous thoughts, forms, meanings and images.Let’s forget about being busy with other professions thatdon’t belong to architecture. Let’s command respectagain. But can there be other interesting starting pointsto conquer the world of architecture all over again? Is itnot possible that contemporary research in sciences – onsustainability, on durability, on health and on wellness– can create new basic forms that architecture utilizes toroot itself in the context of today? Is it not the new task ofarchitects to be busy with wellness? With feeling good inspaces?Starting with the fundamental difference in the way acommunity handles its concerns about the appropriateattitude, CITIZENSHIP is the first item to be discussed.356 357

Citizenship is a basic need that should be brought to thecentre of attention of everything. It deals with civilization,the way in which a community organizes, and maybeeven controls itself, in which the rules to create disciplineoriginate. This happens both in democratic as well as intotalitarian regimes. It’s a truism (the recent discourseon the Beijing Bird’s Nest by Herzog & de Meuron andthe reactions on whether or not an architect shouldparticipate in such regimes) that it is possible to createmeaningful architecture in both contexts. But leaving thisaside, citizenship is more about self-discipline, the logicalthought that the common good is maintained respectfully.This assumes that the global outline (see: the spacebetween the buildings) is designed with the same attitude,with a specific idea on form, with an attitude of logicalevidence. Cartography – map or layer – makes it possibleto situate different architectures on a (mental) level thatis constructed and supported by a community. This is theanswer to a democratic gesture: monuments and commonbuildings both take up space.It is sad not to design this open space, to leave it to ananarchistic thought and resort to an ‘à l’improviste’attitude, with an accent on fragmentation, even onexception. And a public space that is not subjected toargument is void of anything out of the ordinary. A nationthat sees itself purely as a community of individuals andnever manages to go beyond that – and thus manifestingthis individualism publicly – leads to desolation, movesto laisser-aller. Strangely enough, this is an authoritariangesture of the individual that spills over to the globalcoding of democracy. Anarchy as a counter fact.Most people consider architecture to be the raising ofbuildings, and not the design of the ‘space in between’.More specifically, in this first example of citizenship, thisresults in objects that are linked to each other by publicspace. They represent modernity, an intrinsic search fornew possibilities, and reflect and support this ‘space inbetween’. In the second example, objects need to behavethemselves in a proper context, if not they will becomeautistic images (splendidly published, perfectly cut next tothe façades). This leads inevitably to the choice between‘autism and empathy’. Or, stated differently, when thereis no civilization present (which has at the same time anempathic feeling), the empathy needs to be integratedinto the objects of architecture.Citizenship thus deals immediately with and is oneof the main substances of CONTEXT. Every country hasits own way of building and there are hardly any thingsthat can be taken as being known or that can easily bedisplaced. But the idea of context contains more thanwhat has been built. Without inventions or the creationof needs, there wouldn’t be any evolution. New formsaren’t interesting as long as they aren’t linked to newtechnologies, new constructive inventions and materials,or a new way of living (which deals automatically withanother political-philosophical-social system). Contextis the notion of all essential things that are present todayand in a totally different way than yesterday.The invention of steel in the nineteenth century was ofextreme importance, just like the invention of concretein the twentieth century. But are such inventions stillevident today? Are such inventions still taking place inthe material world? Materials will probably be in relationto re-use, to sustainability. The context nowadays is asmuch global (community) as local (building on onespecific site), but never in history were both of them are soclosely intertwined. We are living differently; we need tobe conscious of taking care of future generations. Historybecomes future immediately and vice versa. But too manyimages are being copied and erected on whatever placeavailable out of an idea of creating icons as schmuck, thusbeing foreign when not empathic.As a result, every building and each way of reflectingon building contains the idea of continuity. We are aware358 359

that modernity is not something that was invented fromscratch at the beginning of the twentieth century and thuscreated a new kind of architecture. Modernity starts in theeightteenth century, with the period of Enlightenment(look at the projects by Boullée, Ledoux and Lequeu: theyare still important in respect to contemporary movementsin architecture). And thus new worldviews and ideals dohave their importance for creating new ideologies andnew spaces. Strangely enough, the setting of modernism(not to be confused with either modernity or modernismitself) should be seen as a discontinuity in the evolutionof architecture, thus giving itself other specifics, otherdistortions. So, for example, the visual dissolution ofpower that before always showed itself as a symmetricalconcept, in modernism used asymmetry as an image.This is not a plea for either solution; we know that thereis a need for different forms that give other concepts suchas void, chaos, and fragmentation the possibility to gainimportance. Again, it’s about developments connectedto worldviews and visions. Only now, these images aredeveloped out of solitary, autonomous projects, butthe basics remain the same as history exemplifies: noarchitecture without economics, nothing without money.Only a few exceptional people know how to make thebest of what is available on earth given the economicpossibilities, the Medicis being a foremost example. (Weof course only refer to this specific part of their attitude.)But today, there are not so many people around whomaintain these standards when in an official leading role.How would the world look if the Medicis were still aroundtoday? What kind of culture would be integrated into ourbuildings?CULTURE in that sense is an expression of an attitudeof how to deal with things. In this way architecture isalways culture, ‘building culture’ (Baukultur) at its best,and in that sense, inseparable. Culture thus focuses onthe theme of context, on what makes a building or publicspace architecture in relation to cultural phenomenaand vice versa: how to give cultural phenomena a newarchitectural expression.Themes that show the relationship of the individual tothe architectural object as being the empathic meaningof architecture, the research on utopian ideas and visions,the role of ethic and ideology, these are all particulars thatsupport the current discourse. But historical models, theirtranslation into the present day coding with its emphasison the duality of classical versus modern, also play acrucial role. What is the status of the European city inthe twentyfirst t century from a cultural point of view? Arebuildings just solitary objects or are they subjects in thepublic debate?Besides this, a certain number of examples introducestories and thoughts on the ornament, the scenographyof the public space, the readability and the understandingof architecture, tectonics and symbolism as a value.Themes such as building culture, urban culture, theculture of image and experiences, are all actual items thatgo beyond an a priori beauty. They go beyond the lookingat and writing about a building, beyond knowing andunderstanding, beyond cognition and recognition.In fact, culture means the introduction of a CONCEPTinto the work of architecture. But, first of all the differencebetween a concept and an idea needs to be discussed.A concept is a clear architectural statement about thebasic intention of a building. A concept can be furtherdeveloped in a process in order to become more present inthe spaces, thus connecting inherent spatiality to the ideaof a concept. In this sense, having an idea does not getany further than just having an idea because it does notconnect to the realities of building itself, of architecture.So, having an idea comes before having the concept.Thus, a wrong question cannot possibly generate a goodconcept, let alone a good building. Does the distinctionbetween the words ‘idea’ and ‘concept’ offer a point of360 361

departure for turning other professions or items such as,for example, design into a concept for architecture?It’s the elaboration of a concept in itself that dealswith the best interior space and with the readability ofthe object in the urban texture. One cannot separatethese from each other. In history this was solved in thethickness of the walls, thus creating the possibility thatthe interior could generate a vast concept on its ownand the exterior was linked to its environment. This hasnowadays (economically and imaginatively) lost almostall of its importance. Walls are reduced to a thickness oftwenty mm. The enclosure of a space is translated intotransparency. Complexity and contradiction in termsof architecture. Paul Virilio even talks about ‘transappearances’:going beyond transparency… A conceptis what a building has for being good architecture, ithas a coherent structure, and it has a story. Sometimesit even has dissonances, inconveniences. It’s all abouttransposing an idea into an architectural language. Onlythis is a concept.A concept deals with the conveyance of knowledge.Architects need to study architecture, they need to learnwhat architectural thoughts and concepts can be. It’s notonly about length, width, height, but also about depth.One might ask whether it is right to present elaboratestudies – sometimes going into great detail – on a specific,well-defined site without any reflective component. Isthe only concern of a project nowadays its volumetricsubstance or is it also about the depth of its architecturalthemes, about understanding the underlying reasons,creating beautiful spaces, turning a study process into anattitude so that somebody can evaluate it into the realityof architecture? Isn’t it the task of every professionalto involve his audience in his study? Isn’t it the task ofarchitects to react against their clients? Can we translatewell-drawn projects into 3D without taking the time toexplore concept, content and context, and thus touchingtectonics, light and space, gravity?Talking about floating versus gravity: a building is not anairplane, nor is it a cloud. It stands on the surface of theearth, it is rooted on a site, and it has a specific context.Airplanes are constructed to remain in the air; buildingsneed to be constructed to stand on the ground. Even the‘Wolkenbügel’ project by El Lissitzky is situated on adense crossing in Moscow, having three main columnssupporting the horizontal levels. Nor do Zaha Hadid’s orCoop Himmelb(l)au’s projects float. Why are architectsalways using the wrong words to explain their concepts?Today nothing seems simpler than designing bigprojects without bearing any responsibility towards eitherthe individual or the common good. Let’s call this selfbranding… It’s much more difficult to take responsibilityfor the real obstacles we face when building in a realenvironment than to design projects on paper that arewidely published and never meant to be built, but give thedesigner-architect star status…Many building programs focus on the idea of temporarybranding and marketing structures. Clients forcearchitects to push themselves into their own world ofurban advertising. Are they thus not turning the buildingin its urban context into publicity instead of makingit public? What is the task of the architect: taking theevolution of the city at heart or trying to primarily satisfythe client or even him/herself? Is it about saying ‘yes’ tothe public space or saying ‘yes’ to the individual? Is itpossible for these two to come together in town centres?What is the movement of suburban structures in citycentres? What is the new life style? Can architecture dealwith life style? Can it deal with fashion? What does thenew generation of architects think they can do with it?At this point, our central point of departure is ourconcern to adjust our concept to reality, not by beingintellectual but by being intelligent, understanding362 363

the site, knowing the context, giving it content, andusing a program as an excuse to explain something inarchitecture. Use it, never abuse it.Each concept deals with CONTENT. Content is a veryrisky item: it is not always immediately visible but ismostly sensed. It is something an architect aggregates outof a range of possible characteristics, sometimes by optingfor an intelligent construction, sometimes by choosinga specific setting, sometimes by borrowing from anothercultural expression closely related to architecture.To quote the American artist Ian Wilson: ‘It is notnecessary to know what the ultimate form of the absoluteis. It is enough to know that pervading our awareness ittakes the form of our awareness.Of that perfect awareness: would it see itself as bound by alinear order of time? No. The past, present and future existsimultaneously in the awareness of the absolute.’ 1These notes, (cf. Discussions) show in an original waythe theme of The Absolute. Wilson tries to understandthe abstraction of the absolute. But what is the absolutewhen talking about architecture? Is it the mental territoryof thinking, of acting or of what we never explain butnevertheless integrate? A recent work by Wilson (a seriesof twenty books) just shows one word on each page:Perfect.During the last decennia, architecture has become one ofthe most important subjects of photography. This is notnew. Already in 1460 a student of Piero della Francescapainted the famous Veduta della città ideale (PalazzoDucale, Urbino) in which different architectures wererepresented as one urban entity. Some three centurieslater, a similar story is visible in Rialto con il ponte secondoil progetto di Palladio e con altri edifici palladiani byAntonio Canaletto (1759), (Galleria Nazionale, Parma).Aldo Rossi wrote that this painting contains ‘the ability ofthe fantasy, started out of the concrete’.Taking the standpoint that the architect is CONTINUOUSLYpassing on his knowledge of construction, the essenceof being an architect changes into contributing to thatevolving reality. This means that his main concern shouldbe plotting his course in developing a personal vision.Now the question arises: ‘How does architecture presentlymanifest itself and how can one add to the process ofconveyance of the established content?’ But, what is‘knowing’? What is going further? What do we know? Howdo we define this knowledge? What does conveyance ofknowledge mean in language, in image, in thoughts? Howcan we implement this? On what level is the relationshipbetween culture and art manifest in architecture? Witheconomy? With history? With context? With experience?What is content?Seen in terms of light, architecture, in se static,becomes architecture of movement, of dynamics. Thezenithal opening in the Pantheon roof in Rome, the lightsequences between the columns of the Parthenon on theAcropolis, the baroque light in the spaces by FrancescoBorromini, the ‘canons de lumière’ by Le Corbusier,are all witnesses of the importance of ‘natural’ light tobring poetic force, also meaning to the architecturalspace. Light as structure, as material without materiality.Borromini’s last words before his death ‘Luce! Dammiluce!’ (Light! Give me light!), are therefore of extremeimportance because they clearly reflect the essence of (his)architecture: light as an elusive element, always changing,but defining the ‘being’ of a building and therefore beingthe fourth dimension. Without ‘being’ no architecture, nocontent.Being is not an element only related to the classical,to history or the past. Now some new themes will beintroduced, which reflect the new way of living, showingthe CONTEMPORANEOUS of architecture and architecturalprograms, resulting out of new diagrams. Today leisurehas become the new program, introduced already in the364 365

19th century (as if nobody has to work!). So ‘promenades’,‘flâneries’, free time, etc., are taken into account. Weall know about the villa Savoye and although we canunderstand the meaning of Le Corbusier in his five pointsof architecture, which one can see as being the completeopposite of the five points of classical architecture, theconcept (or is it idea?) of his ‘promenade architecturale’ isbeing used or even sometimes abused in building forms,routings, thus architecture expresses the routing in itsform. This expression by Le Corbusier is often used tocreate promenades between buildings, thus becoming apermit to typify a building strategy. But creating a kind ofsecond ground level when there is no need, taking globalviews and more ground plots than necessary, is it all theresult of a new architectural research? Finally: is passingbecoming a main item in contemporary architecturerather than being? Aren’t we forgetting that there is aneed for ‘being’ in a building rather than looking at it as acoincidental visitor? None architecture is ever made, builtor just constructed to be seen, to act just for spectators.Only now a building can become a spectacle, needed onlyin terms of a visit.The same happens with the natural versus nature.It’s obvious that architecture should have a meaningwhich is natural, that forms are of a self-explanatoryorder, understandable, readable without any questioningat first sight. A building needs to be understood byeverybody but also needs different layers when looked atmore profoundly. Architecture is thus reacting to nature,being a cultural intervention into nature. This does notmean we can’t look at natural structures. But the wayof transforming these structures immediately needs amaterial form. It needs an architectural expression. Wecan’t just take images from nature, we can’t copy naturebut we can study and get inspired by the images from, byor with nature. So what, where and how is nature relatedto architecture?In fact, all this is about responsibility of the contemporaryworld and the transfer to new generations. We areusing this globe with more than six billion people, andwe all inherit the whole landscape for which we need totake care. So our task is clear at that point. Donald Juddonce said ‘one can only build on places where one hasbuilt before’. Although we can’t trace this quote all theway, we should look at some urban developments like forexample, in China. But as architects, we all need to remaincritical of the use of land. So we can ask ourselves whetherit is normal that green spaces and/or void landscapestructures are used to situate architecture when there isno need for it. What are we leaving to the next generation?What is the idea of consciousness in architecture?This next generation will live and work witharchitecture in a totally different way. Never in history,has architecture been so widely published. CRITIQUE hasbecome a main item, not so much in respect to content,but in respect to the superficial knowledge of new forms.We see that the first architect to come up with a newform is the most well known and respected, only untila new form is developed by somebody else. Condomarchitecture...Architectural magazines and websites play an even moreimportant role in the development of this way of dealingwith architecture. Reviews such as Domus, l’Architectured’Aujourd’hui, Casabella, Zodiac, Quaderns and manyothers, are all presenting a well defined period, a specificarchitectural expression, stipulated by their editor-inchief.Gio Ponti, Aldo Rossi, Vittorio Lampugnani haveall started an evaluative process, which at first sight wasnot visible but which – certainly in some countries – hasgained enormous influence. And by now the status of themagazine has even been surpassed by the Internet.In relation to this, the publication of architecture in itselfbecomes an important fact, inherently connected to themedium itself, but also as an expression to the world366 367

outside. As a medium and as an image, architecture marksit presence in every possible publication, from ordinaryto glossy, from daily to exclusive, from informativeto theoretical. To publish is to make known, to berecognized. No need to also mention that certain groups,schools, institutes, etc., have their own circuit to createa world of their own. The Cooper Union in New York,the Architectural Association in London, Collegi deArquitectes de Catalunya, have all widely publishedtheir own educational systems of theoretical coursesand thus defined their own reflections and research onarchitecture. And also creating new movements… all withthe idea of publish or perish…To reflect on the relationship between publications andsubjects, between leading role and copy, between copyand paste, between thinking and executing, and to reflecton periodical developments such as deconstructivism,etc., are all much more interesting, not only because it’sabout a strategy of publication towards a large audience,but also because it’s about maintaining a strategy of one’sown.Besides this, it’s a well-known fact that a lot of thesekinds of architects, institutes, publishers, are to be foundin a specific community, which is quite an interestingphenomenon in itself. The reason for its existence isdealing with text and images. Being present all over theworld means being connected to the dissemination ofinformation.The new (young) generation deals with critique in adifferent way. Can we even talk about critique when werealise that nowadays it is paramount to be known? Butthis new generation generally deals differently withthe aforementioned items: citizenship is reduced toindividuality, context has changed, continuity meanstoday, culture stands for subculture, a concept canbe whatever, there is no need for content as such,contemporaneous deals with being present and critique isnot about understanding.Andy Warhol stated in his autobiography ‘In the futureeverybody will be famous for 15 minutes.’ 2 In fact, fifteenminutes is just the time needed to read an article, send ansms to a befriended architect saying, ‘I know it, I saw it’.But what about expressing ‘...’?Some other features can be added to this list, such asCONSISTENCY – the ability to combine most of the aforementionedwords into one project - CONSCIOUSNESS - themental attitude of awareness while making architecture- and CONSTRUCTION - the creation of spaces as well asthe verbal discourse and dialogue to make architecturepossible.With each of the aforementioned C-words, we wantto show our upright intention and responsibility to actagainst a decline of culture, against a growing negativismand cynicism, but most of all, against a superficial attitudethat is nothing more than a fashionable flare-up that isturning architecture into a desirable design object.Editing: L. MorrisonNotes1Wilson, I., ‘Working Notes 2003’, Newspaper Jan Mot 40, Brussels, January 20042Warhol, A., THE Philosophy of Andy Warhol (From A to B and Back Again), Harvest, 1977368 369

CHRISTIAN KIECKENS EN DE BAROKINT_GEERTRUI VANDIST_NL_2008DIK, UGENT, GENT, 2009NIET-AANGEPASTE VERSIEChristian Kieckens (°1951) is een Belgische architectdie met verscheidene (inter-)nationale projectenen essays bekend werd. Naast architect is hijook tentoonstellingsinrichter, layouter, designer,meubelmaker en lesgever.Naar aanleiding van het A+200-nummer steldeChristian Kieckens dat een artikel in A+31 (1976)zijn leven als architect veranderde. Het was ‘als eenmoment dat geschiedenis belangrijk stelde, datarchitectuurgrenzen weerlegt.’Waarover gaat dit artikel en waarom was het zorichtinggevend voor een jonge architect in België?Het bewuste artikel is een structuuranalyse van hetwerk van de barokke architect Guarino Guarini. Inhet artikel wordt gesteld dat Guarini werkt met eenbasissysteem waar alle verhoudingen in zijn werkenop zijn afgesteld.Zijn statement in A+ was de aanleiding om voormijn bijzonder vraagstuk over Iconografie vanProfessor Maarten Delbeke een hedendaagsBelgisch architect te bestuderen die niet zozeertheoreticus is, maar eerder de barokideeën in depraktijk toepast. Hoe zien we de barok terugkomenin zijn werk en hoe staat ze ten opzichte van anderebeïnvloedingen? Tegelijkertijd kunnen we aan dehand van één architect ook een aantal evoluties inde architectuuropvattingen – en theorieën traceren.Ik interviewde Christian Kieckens op een zonnigelentedag in zijn strak kantoor aan de Handelskaaiin Brussel met tekeningen, foto’s en meubilairvan alles wat hem intrigeert. Een kleine kijk in depsychè van deze hedendaagse Vlaamse barokkearchitect.GVU zegt dat het artikel dat verschijnt in A+ over Guarinieen openbaring voor je was, het artikel verscheenechter pas twee jaar na uw opleiding, mag ik daaruit370 371

CKGVCKconcluderen dat je weinig over geschiedenis leerdetijdens je studies op Sint-Lucas Gent?Je mag niet vergeten dat we gestudeerd hebben inde periode na 1968, we kregen wel lessen architectuur-geschiedenis,maar we zijn niet verder geraaktdan de Romaanse gebouwen en nooit veel verderdan onze eigen landsgrenzen, maar daar weten wedan ook alles van.De school reikte ons niet veel aan, maar ik hebsamen gestudeerd met Paul Robbrecht, MarcDubois, Hilde Daem en Marie-José Van Hee, en datis eigenlijk ons geluk geweest. Ieder van ons hadzich verdiept in een bepaalde architect of strekking,zo bestudeerde Robbrecht Louis Kahn en wegaven dan ‘les’ aan elkaar. We gingen verder ookmet het 2pk’tje van Robbrecht naar de woningenvan Juliaan Lampens, Paul Felix,… gaan kijken. Zelfhad ik abonnementen op Domus en L’Architectured’Aujourd’hui, waardoor ik wel wist wat er gaandewas in de internationale architectuurwereld. Hetwas de periode van het structuralisme, Aldo vanEyck en Herman Hertzberger, het laatste vanTeam X en de eerste projecten van Ricardo Boffil.Maar met geschiedenis zijn we in feite pas na onzeopleiding in aanraking gekomen, ik heb bijvoorbeeldde Italiaanse meesters pas leren kennen namijn studies door het werk van Rossi en Scarpa tebezoeken en via hen ook Palladio te leren kennen.U heeft in heel uw opleiding nooit geleerd overPalladio?De opleiding zelf was niet op die manier gestructureerd,mentaal hebben we moeten vechten tegenonze docenten, we waren écht kwaad en hebbenhen dan ook belachelijk gemaakt in een tentoonstellingwaar de helft van de studenten actief aanmeewerkten. De tentoonstelling heette Architectuurof aardbeien plukken en zette teksten vanGVCKbekende critici en architecten, zoals Mies van derRohe, naast die van onze docenten. Dat was behoorlijkconfronterend voor hen. Het was een belangrijkstatement naar hen toe om te zeggen dat we veel teweinig ‘voedsel’ van hen hadden gekregen. Nu, nietiedereen was ontevreden, de andere helft studeerdebraaf verder en had er wel voldoening mee.Maar wij weerspiegelden ons dus volledig niet aanonze docenten, maar zochten naar figuren zoalsMarc Dessauvage, Paul Felix, Paul Nelis, FrancisSerck, enz. Dat waren weerbarstige figuren in dejaren 1970 die niet plooiden voor de anonieme architectuur,maar voor een duidelijke taal kozen. Wehebben ook allemaal stage bij één van hen gedaan.De ontdekking van het artikel in A+ in 1976 overGuarini, was blijkbaar niet de eerste keer dat u overGuarini hoorde? Dus was het artikel in A+ toch nietzo’n kantelmoment?Nee, dat moet worden genuanceerd. Ik heb het opdie manier in A+ geschreven omdat zij mij vroegenwelk nummer van het tijdschrift mij het meest isbijgebleven. Maar in feite had ik de tentoonstellingwaarnaar het artikel in A+ refereerde, reeds tweejaar eerder gezien, vlak na mijn studie. Toen vroegik me af wat ik gedaan had tijdens mijn studeren.En dan kwam die tentoonstelling met meubelsvan Pieter De Bruyne en analysetekeningen vanhet werk van Guarini. Het was een openbaring. Ikmerkte de link met de geschiedenis in De Bruyne’smeubelen en besefte dat ik zelf gratuit was beziggeweest, dat ik de geschiedenis ook zelf kon gebruiken.Maar de ‘ontdekking van de geschiedenis’ is maaréén ding die me bezig hield, ook de ontwikkelingenin Japan waren belangrijk voor mij. Arata Isozakidie in 1971 minimal art linkt aan architectuur endaarbij niet enkel de Japanse geschiedenis maar372 373

GVCKGVCKook de Westerse integreerde. Toen dacht ik ‘wat ishier aan de hand?’ Wij weten zo weinig in het Westenen in Japan doen ze heel straffe dingen, met nieteens hun eigen geschiedenis.Ik heb ooit gezegd op Sint-Lucas: ‘Of ik nu een kubuszie van Sol Lewitt of een barokke structuur, inwezen is dat voor mij hetzelfde’ en plots zag ik velevraagtekens. Sint-Lucas was toen nog vrij katholieken de barokarchitectuur was totaal not- en overdone,de neo-gotiek was veel aanweziger.Pieter De Bruyne heeft u dus de weg naar degeschiedenis getoond. Uiteindelijk heeft u nog een paarjaar voor hem gewerkt. Hoe heeft u Pieter De Bruyneindertijd leren kennen?Ik ontmoette hem in 1979 na zijn voordracht overEgyptische ontwerpsystemen. Ik zei dat ik zeergeïnteresseerd was in zijn werk en in 1980 mochtik, samen met zijn studenten, mee naar Milaan. Wehebben inderdaad nadien aan een aantal projectensamengewerkt. Ik waardeerde hem mateloos, maarin 1984 heb ik het geheel in vraag gesteld. Dat hadmede te maken met het lezen van de teksten vanAdolf Loos. Pieter De Bruyne is voor mij heel mooigeweest als ontdekking, maar ik heb er toen afstandvan genomen.In uw boeken vind je vaak namenlijstjes en woordspelingenzoals ‘weer-geven’, waarom staan die er in?Dat is ontstaan in de jaren 1980. Het deconstructivismevan Tschumi, Deleuze, Baudrillard,.. was danbelangrijk en ergens ben ik daar ook door beïnvloedgeweest. Het ging er me over hoe op basis vanwoordanalyses en herinterpretaties ook ontwerpprincipeskunnen worden gegenereerd. Ik heb indie tijd ook Dirk De Meyer en Wim Cuyvers lerenkennen. De interesse in de barok is dan nog vergroottoen Dirk De Meyer er zijn doctoraat heeft overgeschreven, naar aanleiding van de barokfotografieGVCKGVCKdie ik hem had laten zien.Eind jaren 1980 ontdekte ik ook ineens dat men inZwitserland heel sterke dingen aan het doen was.Zij waren terug aan het werken met ‘materie’, eengevoel voor ‘juistheid’, ‘zuiverheid’, alsof ze nooiteen breuk of crisis hadden gekend. Tot op vandaagblijven die werken in Zwitserland voor mij eenbelangrijke inspiratiebron. Bijvoorbeeld het Ricolagebouwvan Herzog & de Meuron: hoe je een verhaalover zwaartekracht kan vertellen in de gevel, datgelieerd is met het gebruik van het interieur en danontdek je dat bepaalde intenties en begrippen terugte vinden zijn in de hele architectuurgeschiedenis,behalve in het modernisme. Het modernisme isdus in feite een fout in de architectuurgeschiedenis(lacht).Dus in feite heeft u het uzelf aangeleerd?Ja, maar we kregen in de laatste jaren op Sint-Lucasook les van ir. Alphonse Hoppenbrouwers. In deeerste les kwam hij binnen en las het FuturistischManifest van Marinetti voor. Wij wisten niet waar wehet hadden! Ik denk dat dat ons geluk geweest is.In Sint-Lucas Brussel was er een grotere diversiteitvan docenten die voor bepaalde ‘ideologiëen’stonden dan in Gent. Pieter De Bruyne, Patrick Labarque,bOb van Reeth,... gaven er les elk met huneigen opvattingen over architectuur. Maar voor mijwerd het Gent.Die participatiearchitectuur dat vond u maar niks?Je zag in de jaren ‘70 voornamelijk dit soort architectuuropduiken, met dakkapelletjes, omgekeerdevierkantjes en bric-à-brac geknutselde expressies. Ikwas toen nog op zoek naar wat architectuur voor mijzou kunnen betekenen, maar ik wist dat het dat nietwas. Ik kon er niet mee om, vond het lelijk en begreepniet wat zovelen daar interessant aan vonden.Er is nog iets waardoor ik de geschiedenis heb leren374 375

GVCKkennen. In 1979 stond er in het tijdschrift JapanArchitect een wedstrijd voor een ‘woning voor KarlFriedrich Schinkel’ die dan uiteindelijk gewonnenwerd door Charles Moore. Die wedstrijddefinitieintrigreerde mij en ik ben toen op zoek gegaan naarwie Schinkel was. In de bibliotheek van Sint-Lucashadden ze niets over Schinkel. Dan ben ik naar deuniversiteit getrokken en daar waren er exact tweeartikels die ik kon kopiëren, maar ik had te weinigbasismateriaal om te kunnen nadenken hoe eenhuis voor Schinkel er moest uitzien. Maar gewoondoor er mee bezig te zijn, heb ik dus via een Japanstijdschrift de basis van de huidige Germaanse architectuurleren kennen.Over barok dan! Hoe heeft u de barok bestudeerd?Ik las geen boeken, maar na die tentoonstellingover Guarini heb ik eerst het werk Palladiobestudeerd. Ik traceerde de ruimteverhoudingenen stelde vast dat bij Palladio de ruimtes afzonderlijkwaren geconcipieerd en dat bij Guarini allesverweven zat. Er moest dus een overgangsmomentgeweest zijn en zo kwam ik terecht bij FrancescoBorromini. Ik heb de ontwerpen van Borromini zelfnagetekend met enkel een passer en een klein latjeop een los blad papier. Ik wou zelf die opbouw vanzijn gebouwen reconstrueren en merkte dat allesvolgens geometrische principes was opgebouwd.In het boek van Portoghesi zag ik dat hij planafzonderlijk van de doorsnede publiceerde en wistdat het bij Guarini één schema was. Ik had eenvermoeden dat het bij Borromini ook zo moest zijnen daar ben ik dan ook op uitgekomen aan de handvan zeven kerken. Zo ontdekte ik het principe vantre et uno asieme, drie en één tesamen. Dit is eenpatroon van cirkel en driehoek, gebaseerd op demaat van de ‘voet’ dat in de geschiedenis zeer veelterugkomt en gelinkt is aan de Romeinse voet. ToenGVCKdacht ik: ‘Hoe verder we gaan met de geschiedenishoe meer er verdwijnt en hoe minder we weten. Wijweten gewoon niks, we doen niks, we zijn maar eenhele tijd op dat ‘schermpke’ bezig.’Ik begon dan ook na te denken of het niet belachelijkwas dat wij vele dingen in een gebouw altijd zogescheiden van elkaar zien en als summum ontdekteik dat ‘licht’ de opbouw van de Borrominiaanseruimte en niet enkel de geometrie an sich. Het lichtstructureert, ordent en geeft dramatiek, pathetieken ruimtelijkheid aan het gebouw.Daarna heb ik de piramide van Cheops bestudeerd.Met die studie ben ik naar Pieter De Bruyne gegaan -hij had de Oud-Egyptische Meubelkunst al jaren ervoorbestudeerd, maar kwam in zijn tekeningen uitop een rekenkundige fout uit van 1%. Toen ik hemzei dat een fout van 1% niet kon bij de Egyptenaren,werd het plots muisstil. Ik had ook ontdekt dat deverhoudingen geen afstandsverhoudingen waren,maar de inhoudsverhoudingen, en dit klopte tot opde millimeter. Daar was ik echt door gefascineerd:wij werken een hele tijd met verhoudingen vanhoogte, lengte en breedte, maar zij hadden maar1 maat nodig en verkregen zo de drie andere, datvond ik wel heel straf.Heeft u ook andere barok bestudeerd?Ja, maar voornamelijk gefotografeerd. Ik heb Boheemsekerken gefotografeerd en ook een paar Belgische.Zo vind ik de Notre-Dame du Bon-Secoursaan de Kolenmarkt in Brussel een hele mooie kerk.Jaren geleden heb ik dikwijls de Carolus Borromeuskerkin Antwerpen bezocht. En ondanks datze misschien de eerste Barokkerk was in de LageLanden, dat het gelinkt is aan Rubens die Romebezocht, boeit ze mij niet zo zeer in die zin dat hetnog steeds het klassieke patroon is - een hoofdgangmet zijbeuken -, terwijl de kerken met twee376 377

GVCKGVCKGVCKbrandpunten mij veel meer boeien. Het niet meerzien van één richting, dat vind ik fantastisch. ‘Hoega je van de Renaissance met één middelpunt alscentrum van de wereld, naar het besef dat het nietenkel het centrum van de wereld is, maar jij die inde wereld staat, dus twee brandpunten, één voor demens en één voor het universum, die evolutie datis interessant’. Punt en contrapunt, zoals ook in debarokmuziek van Bach. Je kan een gelijkaardigeopbouw zien in de barokke architectuur en muziek.Zegt u nu eigenlijk dat de vroege Romeinse barok nogklassiek is?Ja, dat is overgangsbarok, die heeft wel bepaaldebarokke structuren en decoraties, maar is echt nogJezuiëtenbarok, ik ben veel meer geïnteresseerdvanaf Bernini, die dan wel al de ovalen heeft, maarnog steeds werkte met toevoegingen. Terwijl Borrominiwerkte met één patroon en hieruit alles verderopbouwde: grondplan, doorsnede, aanzicht enkoepelplan.Waarom fascineert Borromini u meer dan Guarini?Omdat hij de eerste was in die evolutie, maar infeite heb ik Guarini nooit echt bestudeerd. Wat mewel aan al die architecten boeit is dat zij niet alleenarchitect waren, maar ook nog dokter, astronoomen wiskundige. Hoe deden die mensen dat tochallemaal? Misschien moeten wij als architecten eenhele ballast terug overboord gooien en weer tot deessentie komen. Of in het klooster gaan, dan kan jeer veel mee bezig zijn...Was u dan ook één van de eerste van uw tijd die metbarok bezig was?Nee, Paul Robbrecht was er ook mee bezig. Hij wasnaar Rome gegaan en zei me dat ik het ook moestdoen. Paul heeft een belangrijke rol gespeeld watbetreft de barok in de architectuurwereld, veel meerdan ik. Het is wel zo dat als ik hem zie, dat hij meGVCKvraagt: ‘Hebt ge weer iets nieuws ontdekt?’ Maar alser iemand is die weet waarover barok gaat en watbarokstructuren zijn, dan is hij het wel.In het boekje ‘Form is one function too’ staat eenontwerpreeks voor een woning in Baardegem, waarbiju duidelijk werkt volgens barokprincipes en het planen de opstand aan elkaar gelinkt zijn. Doet u dat nogsteeds?Nee, dat gaat niet meer. Ik sta daar ook met eenmaquette in mijn handen op de cover. Dat is ook delaatste die ik zelf nog heb gemaakt. Ook de geometrieëndie in het boekje staan komen uit de periodedat ik alles nog zelf deed. Vanaf dat je dingenuit handen geeft, wordt het ontwerpen andersgestructureerd en dient het theoretisch uitpuren viaeen andere manier mogelijk te worden gesteld. Hetfijne aan de ontwerpreeks voor de woning van Baardegemis de evolutie in het project om uiteindelijkte resulteren via een getallenreeks en geometrischereeksen. Maar er zaten ook andere dingen in danhet louter geometrisch vertoon. Op dat vlak zijn dieopdrachtgevers dan ook zeer loyaal geweest tegenovermij om me steeds verder te duwen en ik de luxehad om er een jaar aan te mogen ontwerpen.Maar die mensen waren ook uniek. Wonen metenkel twee Le Corbusier-fauteuils naast elkaar! Hetenige wat er nog als object staat is een sterrenkijker.En blijkbaar, nu meer dan tien jaar later, wonen zenog altijd zo, terwijl dat nooit van mij uit gesteldis geweest. Ooit bezocht ik de woning met nieuweopdrachtgevers. Ineens begonnen ze al de kastenopen te trekken en zeiden ze: ‘Ah ja, hier wordt tochecht in geleefd!’ En toen dacht ik, ‘het is gedaan, ditis erover, ik doe dat niet meer. Woningen dienenniet om bezocht maar om bewoond te worden.’Maar mijn meest iconische ontwerp is toch de drukkerijte Rekem. Er was een probleem van condens378 379

en we concipieerden er een glazen mantel omheen.En die mantel heeft te maken met een kast vanPieter De Bruyne. Hij sprak ook altijd over eenmantel rond een inhoud. Ik snapte dit beeld pasin 1995 met het zien van een schilderijtje Madonnadella Misericordia van Piero della Francesca. Daaropstaat een Madonna met een rood kleed aan en eenblauwe mantel, die wit is aan de binnenkant. DeMadonna spreidt haar armen uit om de mensen teomarmen, net zoals de kast de inhoud wil beschermen.Toen besefte ik wat het begrip mantel in dearchitectuur betekende. Bij de drukkerij is de mantelhet bouwkundig minimum om condens tegente gaan. We hadden het ook zodanig constructiefopgelost dat de mantel ook ophangt aan de oudestructuur, zoals een mantel over iemands schoudershangt. Dat idee vond ik heel mooi. Hoe beeld,structuur, concept, referentieel vertoog en naamsamenkomen in één ding.Dat is zo ook een beetje de insteek bij barok. Hoe debarok getransponeerd kan worden naar iets andersdan louter complexiteit. Het gebouw in Rekem iswel complex in het ontwerp, maar het is niet éénlagig.Tegenwoordig maken veel architecten een complexegevel rond hun gebouwen, maar wat heb jedan? ‘Als je éénlagig denkt is het niet meer interessantom in je gevel complex te willen zijn. Iets moetgoed zijn bij het zien, maar ook interessant bij hetbestuderen. En liefst nog mooi ook! Nu, als je metdit alles heel bewust omgaat, dan wordt het vanzelfwel mooi.380 381

WERKVERZEICHNIS N°301TXT_CK_NL_2008ISEL MAGAZINE N° 28, GENT, 2009, PP. 70-71In 1996 ontwerpen de Zwitserse architecten JacquesHerzog & Pierre de Meuron een ‘Kunstkiste Bonn’ voorhet behuizen van de Sammlung Grothe, één van de meestbelangrijke kunstverzameling in het naoorlogse Duitslandmet werken van meestal groot formaat. Het project wordtechter niet gerealiseerd maar wordt vervolgd in een anderevorm, zijnde het Museum Küppersmühle te Duisburg,ontworpen in 1997 en gerealiseerd in 1999. Dit projectmaakt een onderdeel van het grootschalige IBA EmscherPark dat is ontstaan en bedacht voor de herontwikkelingvan de ganse Ruhrgebied en waarvan o.a. ook het groteZeche Zollverein in Gelsenkirchen deel uitmaakt. Hethistorische industriegebouw met zijn silo’s en grootbaksteenvolume, gesitueerd in het binnenhavengebiedvan Duisburg – Küppersmühle is een maalbedrijf datgestart is in 1860 – is aldus de eerste standplaats voor hettonen van deze belangrijke verzameling van ongeveerachthonderd werken, voornamelijk schilderkunst enfotografie.Het specifieke aan deze renovatie en hergebruik totmuseum is dat het enerzijds gaat om het inbrengen vannieuwe impulsen in voormalige industriële sites zoalsdeze te Duisburg, dat gesitueerd is in het centrum van dedeelstaat Nordrhein-Westfalen.Deze regio bezit om allerlei reden een grote naambekendheid,in de eerste plaats om reden van de enormeindustriële ontwikkeling sinds halfweg de 19 de eeuw, methoogtepunten tijdens de beide Wereldoorlogen maarsinds de jaren 1960 in totaal verval, met alle gevolgenvandien. In de kunstkringen echter, en dan voornamelijkom reden van de ganse Düsseldorfer Schule gedirigeerddoor Bernd en Hilla Becher ontstaat er een gansegeneratie kunstenaars die vanuit en met de architectuurvia fotografie en sculpturen hun beeldmerk maken:Andreas Gursky, Thomas Ruff, enz.Dat deze Sammlung Grothe bijgevolg zich in een dergelijkgebouw weet te vinden, is geen op zichzelf staand feit.382 383

Plek en inhoud vallen als puzzelstukken in elkaar.Het gebouw bestaat uit een imposant bakstenenconstructie en heeft grote ruimtes, bijgevolg ideaalvoor het tentoonstellen van de collectie. Herzog & deMeuron hebben het gebouw op een bijna chirurgischewijze aangepakt: geen grootsprakerigheid, geenoverdonderende architectuurtaal, maar insnijdingen inde constructie om zeer verticale zichten en lichten toe telaten. Aan de straatzijde zorgt een nieuw volume in roodbeton voor de nodige verticale circulatie, uitgewerkt alseen sculpturale trap uit éénzelfde materiaal, bijgevolguniform met de architectuur, zowel de bestaande alsde nieuwe. Dit Treppenhaus maakt nu deel uit van éénvan de meest fotografische objecten uit de recentearchitectuurgeschiedenis omdat het iedereen uitdaagt opbasis van het niet fotografeerbaar moment.In 2005 wordt de Sammlung Grothe verkocht aan hetechtpaar Sylvia en Ulrich Ströher, verzamelaars uitDarmstadt. Hun collectie bestaat uit ongeveer 1.500werken van Duitse kunstenaars, eveneens hoofdzakelijkuit de naoorlogse periode.Interessant is aan dit feit is dat het samenbrengen van debeide collecties een mogelijkheid biedt om van een grootaantal Duitse kunstenaars werk te tonen uit verschillendeperiodes: collecties in collecties. Tot de kunstenaarsbehoren namen als Gerhard Richter, Sigmar Polke,Joseph Beuys, Hanne Darboven, Imi Knoebel, CandidaHöfer, Rosemarie Trockel, enz.Om dit alles aan het publiek te tonen heeft demuseumdirectie onder leiding van dr. Walter Smerlingopdracht gegeven aan Herzog & de Meuron om hetbestaande museum uit te breiden. Geen simpelevraagstelling, temeer omdat de huidige constellatie vangebouwen op het bestaand terrein nauwelijks enigeuitbreiding op de grond toelaat, ook al om reden vande contextuele aard ter plaatse, nl. de aanwezigheidvan het kanaal enerzijds en de verkeersbrug anderzijds.Omzeggens: het terrein is te klein ...Herzog & de Meuron doen een voorstel dat resulteert ineen nieuw volume bestaande uit 22 tentoonstellingszalenen goed voor ongeveer 2.000 m2. Op zich logisch, warehet niet dat het nieuwe volume bedacht wordt bovenopde bestaande silo’s, en wel op een dergelijke manier dattwee derden van het nieuwe tweelagig volume de silo’soverkraagt, gelijkwaardig langs beide zijden, dus een soortvan T-volume creërend.Het volume - de kist - wordt langs de buitenzijde voorzienvan nieuwe materialen waarbij het spel van zicht en licht,transparant en translucent eer wordt aangedaan: geenzichtbaar zware constructie maar als een licht elementdat elke vorm van zwaartekracht, dat zo eigen is aanarchitectuur, weerlegt. Het is een typische Herzog & deMeuron reflectie: het dialogeren van het nieuwe met hetbestaande, de bevreemding van de logica tegenover deuitdaging, en het hun doorgedreven zoeken naar andereuitdrukkingsvormen voor de huid van de gebouwen.Samenwerken met kunstenaars en werken voor dekunst zijn één van de thema’s die hun werk en houdingkenmerken. Maar hierbij gaan ze verder dan Kunst amBau (Kunst in Opdracht): het gaat hen niet direct omvisuele integraties van het autonome kunstwerk maar omde wisselwerking met de kunst en hoe architectuur eenmeerlagigheid kan krijgen vanuit de samenwerking.Hoe moet de uitbreiding van het Museum Küppersmühlete Duisburg nu worden gelezen en hoe dient ditvolume dat geplaatst is op de silo’s dienen te wordenbegrepen? In het boekje Le pied de la lettre - Trois centsmots propres omschrijft de Franse filosoof Michel Tournierhet begrip ‘anatopisme’ als volgt (vertaald): ‘Woord datgecreëerd is door Michel Tournier in zijn boek Livre dedos. 1 Equivalent voor de ruimte van wat anachronisme isvoor de tijd. Het surrealisme maakt veelvuldig gebruik vananatopisme. Bijvoorbeeld: zich de Eiffeltoren inbeelden inde volle Sahara.’384 385

Dit is op zich een eerste stap, maar er is meer aande hand. In verschillende recente projecten makenHerzog & de Meuron gebruik van eenzelfde methodedie ze inmiddels tot een eigen methodologie hebbenontwikkeld: zowel hun project voor de kunstruimteCaixa te Madrid of voor de Elbphilharmonie te Hamburggetuigen van een gelijkaardige aanpak: het nieuwevolume bovenop de bestaande (bakstenen) constructies.Maar wat typisch is aan hun nadenken is dat ze in hunmethode steeds weer andere toepassingen inbrengen:er herhaalt zich nauwelijks eenzelfde volume, steedsis er een herdenken van plaats en tijd, van gebruik enexpressie, van aanwezigheid en (h)erkenbaarheid. Ditmaakt het juist rijk en meerduidig. Idem gebeurt nuin Duisburg: het volume - een kist, een Zwitserse kist,beeldspraak waarmee de recente Zwitserse architectuurtrouwens wordt bestempeld – wordt bovenop de silo’sgeconstrueerd. Maar waar hun architectuur in hetbegin van de jaren 1980 eerder een uitdrukking had vandirectheid van beeld, bezitten de huidige ontwerpen eenveelvoud aan betekenissen. Geen Romaanse abstractiemeer maar een barokke uitwerking. En hier is dit voorstelnu juist weer frappant: in vorm en beeld is dit werkopnieuw in zijn huidige voorstelling als een terugkeernaar die eerste werken waarmee ze een toon hebben gezetvoor het Centraal-Europees denken over architectuur.Maar doorheen beeld en tekening kan nu reeds getraceerdworden dat hun signatuur zich niet zal beperken tot heteenvoudige beeld zoals dit nu wordt begrepen.Het nieuwe translucente volume wordt op dergelijkemanier toegevoegd aan het bestaande industriecomplexzoals dergelijke sites steeds hun ontwikkelingen hebbengekend: bijbouwen uit noodzaak. En even industrieelis de interieure ruimte bedacht: een structuur waarbijnaar behoefte ruimten worden samengesteld volgensnoodzaak van het tonen van de collectie. Platformenvoor tentoonstellen. Voor samen stellen. Verzamelen alssamenstellingen. Er bestaat geen directer logisch verbandtussen inhoud en vorm.Wat is de betekenis van hun oeuvre en specifiek ditvoorstel? In eerste instantie gaat hun werk voorbij elkevorm van louter functionele oplossing, zonder echterdit uit het oog te verliezen: in die zin voldoen ze aan éénvan de Vitruviaanse trilogie aan architecturale waarden,nl. utilitas. Hun antwoorden laten zich daarenboven inmet venustas, een visuele genoegdoening of schoonheid(een begrip waar in de hedendaagse architectuurtheorie,-literatuur en -onderwijs nog nauwelijks kan en mag overgesproken worden). Met het derde begrip - firmitas -bewerken ze het visuele spel en bevragen elke gekendeconstructieve logica. En toch blijft het in zijn vormverklaarbaar, zelfs zich inpassend in een reeks vantwintigste-eeuwse architecturale iconen zoals het nietgerealiseerde‘Wolkenbügel-project’ van El Lissitzky.Hun onderzoek - sommigen noemen dit een summumvan ontwerpend onderzoek - stelt zich als voorbeeld naarzovele verwerkingen, van louter formele tot herwerkteinterpretaties. Het bureau Herzog & de Meuron kanbeschouwd worden als een bureau met wereldinvloed.Maar het kon enkele gebeuren via een reeks vanmogelijkheden en het getuigt van een doorgedrevenweerbarstigheid, nuchterheid, perfectie en tomelozeintern structurele bevraging. Nicht einfach, sonst genau.*Werkverzeichnis n° 301 staat voor project n° 301 in de Lijst der Werken van Herzog & de Meuron,zoals vermeld in ‘Werkchronologie’, Herzog & de Meuron 1997-2001, Birkhäuser, Basel, 2008, p.249Voetnoot1Tournier, M., Le pied de la lettre, Trois cents mots propres, Mercure de France, Paris, 1994386 387

IT AIN’T OVER ‘TIL IT’S OVERTXT_CK_NL_2009NIET GEPUBLICEERDIn de krant De Standaard van 28 juli 2009 staat een artikelover een gephotoshopte foto van Twiggy en waarbijwordt vermeld dat rechtbanken verbod willen leggen omportretten van fotomodellen nog verder te photoshoppenom er anders en jonger uit te zien. In dezelfde krant iser op 8 augustus een artikel te vinden over één van derecentste initiatieven van de Vlaams Bouwmeester, nl.een ontwerpend onderzoek aangaande de Belgischegrensposten als thema voor wijzigende beelden ennieuwe interpretaties. Het krantenartikel vertoont driegephotoshopte beelden om de nieuwe interventiesduidelijk te stellen...Photoshoppen in architectuur is schering en inslaggeworden, gemeengoed zelfs. Voor de recente Phenixwedstrijdin Charleroi, met name voor twee belangrijkeplekken in de stad, zijn telkens zes inzendingeningestuurd die doorheen gephotoshopte beelden hunvisie en ambitie kenbaar maken. De graad van hetphotoshoppen is jammer genoeg ook voor velen bijnade graad voor het project geworden: flashy beelden vanblobs halen het op eenvoudige ingetogen 3D-beelden enschetsen die al bij al meer ruimtelijkheid tonen dan eenreflecterend en/of spiegelend volumetrisch spel.Dit voorbeeld geeft aanleiding tot twee denkpistes:één over hoe vandaag door architecten wordt omgegaanmet wedstrijden en hoe vertegenwoordigers vanuit destedelijke diensten die beelden interpreteren en hoearchitecten en -teams zich samenstellen om projecten temaken.Waar het in Charleroi om gaat is dat er gedurendemeer dan 30 jaar niet aan architectuur is gedaan geweest,er geen visie is getoond over hoe de stad zich zou kunnenontwikkelen na de rampzalige interventies zoals dering, het Tripostal-gebouw e.a. en dat er nu 23 miljoeneuro aan subsidie beschikbaar wordt gesteld vanuit deEuropese Gemeenschap. Op die manier worden er 8388 389

projecten gegenereerd. Een kleine groep van architecten/ambtenaren nemen dit ter aanleiding om een nieuwbeeld te creëren voor een stad die een kwart eeuw te lijdenheeft gehad onder miserie, wegkwijnende densiteit,verlies aan financiële armslag en stedelijke teloorgang.Deze nieuwe mogelijkheid zou van de stad (het Europeesgeld dient te worden besteed aan projecten met eenbelangrijke stedenbouwkundige inslag) opnieuw eenlevendig geheel moeten kunnen maken. Daarnaast iseen projectontwikkelaar nu al bezig met in het geniepganse bouwblokken in het centrum op te kopen, om dezein hoogconjunctuur te kunnen omzetten naar nieuweprojecten waarbij vooral ‘handel en commercie’ alsredding wordt beschouwd.Ergerlijk is het wanneer ambtenaren, om teontsnappen uit de recentelijk historische grijsheid, nuopteren voor beelden die ze herkennen vanuit allerleimagazines en waarvan ze denken dat ze de stad op deschaal van toerisme en architectuur (lees:vernieuwing)zou kunnen plaatsen, of: het gekende ‘Bilbao-effect’.Charleroi heeft echter geen nood aan een opzichtigetweederangsprojecten met een spiegelende bubbelbovenop een gebouw uit de jaren 1970 dat bij nadertoezicht toch zal dienen te worden afgebroken, maar zoniet wordt voorgesteld omdat het ook zo niet kan/magvolgens het programma van eisen. Dubbele vervalsingdoorheen dubbele verleiding.De zeepbel in Charleroi laat nog iets pijnlijksvermoeden: een surrogaat of kopie van andere projecten,gemaakt door ontwerpers die misschien wel in eeningenieursmentaliteit het project kunnen uitvoerenmaar architecturaal het niet aankunnen. Dit maakt hetgeheel nog ergerlijker: het ‘nemen’ van vormen om viagephotoshopte beelden opdrachthouders te verleiden.Maar in de recente ontwikkelingen qua ontwerppresentatiesis er een tweede redenering waar te nemen:dit valt te traceren in de recente kandidatuurstellingenen wedstrijden zoals de Open Oproep van de VlaamsBouwmeester en waarbij voornamelijk twee richtingennaar voor komen.Vooreerst is er het feit dat er over de ganse periodeeen groot aantal buitenlanders aan de haal gaan metprestigieuze laureaatprojecten in Vlaanderen: ZahaHadid voor het havengebouw in Antwerpen, Souto deMoura voor het crematorium in Kortrijk, Rex voor decentrale bibliotheek in Kortrijk, Tony Fretton voor eenadministratief centrum in Deinze, Carlos Arroyo in vooreen gemeentelijk centrum te Beernem en de academiete Dilbeek, Feichinger voor de bruggen over de OudeDokken te Gent, West 8 voor zeven pleinen te Knokke-Heist enz. Het lijkt alsof de Vlaams Bouwmeester e.a.besturen bezig zijn aan een uitverkoop van projecten hier(we weten dat niets in dit land nog in eigen bezit vertoeft,eigen bedrijven hebben we al een tijd niet meer). En het isevident dat opdrachthouders kiezen voor de buitenlandseprojecten: de Vlaams Bouwmeester geeft hen de papnaar de mond door zelf ook zo de selectie van de vijfkandidaten voor te leggen. Voor de Open Oproep inzakehet industrieterrein te Aalst of de Koningin Elizabethzaalte Antwerpen is het zelfs zo dat vier van de vijf kandidateninternationale bureaus zijn, bij verschillende andere zijner zeker drie buitenlanders zoals voor het Provinciehuiste Antwerpen. In totaal zijn er, verdeeld over de 17voorbije Open Oproepen, reeds 51 projecten toebedeeldaan buitenlandse architecten (op de 368 maal dat er eenbuitenlands bureau uitgenodigd geweest is tot deelname).Indien architecten vanuit Vlaanderen evenveel aan bodzouden kunnen komen in het buitenland als zij hier,dan zou het een fantastische operatie kunnen zijn, danzou er ook hier een ontwikkeling en ontplooiing kunnengebeuren, lees verdichting en verdieping. De witte vlekwaarover Geert Bekaert het in de jaren 1980 had zou zoal lang kunnen zijn weggewerkt. Maar niets is minder390 391

waar: de Vlaams Bouwmeester negeert dit totaal enduwt de Vlaamse architecten met hun aangezicht in deeigen s*** alsof wij het hier niet aankunnen. Een ergeremening of houding zou je nauwelijks kunnen verwachtenvan iemand die de taak heeft om het eigen hedendaagspatrimonium en hun ontwerpers te waarderen.Abberant wordt het wanneer er uitdrukkelijkwordt gesteld dat de opdrachthouder inderdaad zelfbeslist: de Vlaams Bouwmeester trekt zich terug na devoorstelling en voor de definitieve keuze (soms is het zodat burgemeesters zelf hun wetten zeggen met melding‘Vlaams Bouwmeester, u stelt uw selectie samen, maar ikwil dat minstens die kandidaat aanwezig is’, wat genoegvertelt: de Open Oproep als schaamlap of marmelade voorsubsidies).En natuurlijk weten we, en dat vanuit de mogelijkheiddie internationale bureaus hebben ontwikkeld en deplatformen die in hun land aanwezig zijn, dat ze op eentotaal andere manier kunnen omgaan met projecten,dat ze veel meer zelf hun eigen theorieën hebbenkunnen ontwikkelen, een discours hebben via allerleitijdschriften, colloquia, postgraduaatinstellingen, enz.Een Bouwmeester die zelf nooit in de praktijk heeftgestaan met uitzondering van een bureau dat gevoed werdvanuit overheidsinstellingen, kan geen notie hebben vanwat het is om in Vlaanderen iets uit de grond te stampen,iets te betekenen, overeind te blijven, goede gebouwen temaken en een eigen discours te ontwikkelen.Maar een dergelijk klankbord wordt in Vlaanderennauwelijks aangeboden. Er is nauwelijks enig platform.De uitbouw van enige professionalisme dat de druk vande open grenzen zou kunnen weerstaan is niet mogelijk.Vlaamse architecten blijven gedoemd tot middelmaat (openkele uitzonderingen niet te na gesproken). Ze hebbenzich in de laatste decennia geen architectuurpraktijknoch –theorie kunnen of weten te ontwikkelen om enighouvast en gefundeerdheid te hebben ten opzichte van deEuropese architectuur.En er is nog meer: er zijn maar een paar goedegerenommeerde ingenieurs inzake stabiliteit en dieworden inzake kandidatuurstellingen snel door grotebureaus of tenminste bureaus die veelvuldig geselecteerdworden opgeëist met melding van ‘alleenrecht’ waarbijde ingenieurs ook meer kans zien om projecten terealiseren: het gaat trouwens ook om overleven. Bijgevolgis het samenstellen van goede teams steeds moeilijker.De Bouwmeester vereist daarenboven niet loutereen verklaring op erewoord, hij wil gehandtekendeintentieverklaringen wat het gehele systeem alleenmaar in de hand werkt. En over de keuze van welkeinternationale bureaus soms aan de orde zijn, daar is hetest om geen uitspraak over te doen.Afschuwelijk is het wanneer men zelfs op de kantorenvan de Bouwmeester het antwoord krijgt ‘U kiest altijdvoor de verkeerde opdrachten!’ alsof we zomaar te kiezenhebben ...En natuurlijk ontstaan er marriages de raison, ietswaar er al zoveel is over geschreven, maar uiteindelijk kanhet niet anders meer: Vlaamse bureaus worden gedoemdtot ‘dienaar’ voor zover ze al niet om één of anderereden, zelfs met het voorleggen van een internationalesamenwerking, worden opzij geschoven. Er zijn steedsredenen genoeg te vinden om iemand de kop in tedrukken ...Maar er is een tweede richting: een middengeneratiedie nu op dit ogenblik nog enig lichtpunt heeft:architecten van tussen 30 en 45 jaar maken kans opprojecten die eveneens van een ‘tussenniveau’ zijn. Zijworden tot selectie gekozen vanuit hun generatie- en/of studiegenoten die een eerste aanzet geven om hen teselecteren. Op die manier, en mede door publicaties viatijdschriften die eveneens gedirigeerd worden vanuit diegeneratie, hebben zij mogelijkheden, voorlopig toch nog392 393

... En de jonge generatie die nu pas afstudeert kijkt naarhen op: ze zijn vlot bereikbaar en het is een eerste stapnaar de realiteit, naar de mogelijkheid tot het realiserenvan architecturale ideeën. En dan is plots alles goed om erte geraken, zelfs gereduceerde verloning tot soms gratisdienstverlening. Want onze honoraria zijn niet berekendop veel financiële inzet en reflectietijd. En daar hebbeninternationale architecten een voorsprong: bouwenin Nederland betekent hogere honoraria voor minderverantwoordelijkheid, hier is het net omgekeerd.Juist daar moet dringend aan gesleuteld worden, maardat zijn de baronieën van de architectuur in Vlaanderen/België. Na tien jaar is het alsof de Vlaams Bouwmeesterook zo een baronie geworden, jammer. Er wordtuitgekeken naar de derde ambtsperiode want één dingstaat vast: een Bouwmeester is en blijft nodig.It ain’t over ‘til it’s over.394 395

KRITIEK EN CRITIQUENEGEN STATEMENTS OVER DE VERSCHILLENDE HOUDING INARCHITECTUUR TUSSEN NEDERLAND EN VLAANDERENTXT_CK_NL_2009NIET GEPUBLICEERD01_RELIGIE EN BEELDNiets is meer symptomatisch voor een volk dan de hetomzetten haar religie naar het eigen gedrag. Latenwe eerst even twee schilderijen naast elkaar plaatsen:een schilderij van Pieter Saenredam en één van Pieter-Paul Rubens. Saenredam schildert een uitgepuurdkerkinterieur vanuit een dubbelperspectief in hethorizontale vlak en waarbij de ruimtelijkheid van de kerkin eerste aanblik belangrijker wordt dan de menselijkefiguren die als ‘details’ zich in het interieur bewegen.Een schilderij van Rubens heeft twee bewegingen,een compositorische van diagonale aard en eenbewegingsmatige in verticale zin, een tezelfdertijdopwaartse en neerwaartse beweging en die met voldoendepathetiek beladen zit. Beide schilderijen – we kunnener evengoed andere aanhalen – vertellen iets over degrote verschillend die er in religies van twee naburigenaties aanwezig zijn. Daarenboven, de ene heeft er viahaar religiebelijdenis een openheid van het interieurop nagehouden: het doorzicht vanaf de straat naar detuin – in het Nederlands huis zal zich nooit iets foutiefsvoordoen –. Het andere geeft er een geslotenheid alsresultaat: het zich afzonderen van de buitenwereld, zichniet laten zien of tonen dat er enige schuld zou zijn ofer zich enige zonden zouden hebben voorgedaan. Heteerste beeldt geen ‘figuren’ uit, het tweede is beladen met‘figuratieve beelden’. Het eerste lijkt uitgegroeid tot hetsymptoom van glazen gebouw, het tweede heft als beeldhet klassieke gebouw met ramen en luiken.02_ONTDEKKING EN BESCHERMINGLaten we opnieuw twee schilderijen, telkens een interieur,naast elkaar plaatsen: ‘De Kunst van het schilderen’(1666-73, Kunsthistorisch Museum, Wenen) van JanVermeer en het ‘Huwelijk van de Arnolfini’s’ van Jan vanEyck (1434, National Gallery, London). Het schilderij vanVermeer vertoont centraal een wereldkaart, het schilderij396 397

voor de Arnolfini zit overvol met allerlei objecten metsymbolische connotaties en via het perspectief doorheenhet raam is er slechts een gedirigeerd smal uitzicht naarhet landschap.Bemerken we daarnaast ook de gelijkenis van het plan vanManhattan met dat van de Nederlandse polderstructuur.Nederlanders hebben Nieuw-Amsterdam gesticht (hethuidige New York), ze waren als eerste in China en Japan,hebben steeds het mercantiele van ontdekkingsreizenin zich gehad. In België daarentegen hebben in de loopvan de geschiedenis heel wat volkeren het land bezet:de Romeinen, de Spanjaarden, de Habsburgers, deOostenrijkers, de Nederlanders, de Fransen, de Duitsers…België heeft – de overwinning van de Galliërs op deRomeinen terzijde gelaten, daar stonden ze niet alleen,hoewel misschien wel de dappersten volgens Caesar –enkel een verleden in de ontdekking van Kongo, wateerst een privaatbezit was van koning Leopold II. Maarna ongeveer 60 jaar werd Kongo algauw onafhankelijk,zorgend voor de nodige problemen van repatriëring,iets wat voor jaren zal zorgen voor een hoge graad vanminachting en repressie, identiek aan de reacties na deTweede wereldoorlog …Nederland opent zich naar de wereld, België beschermtzich van de wereld – zou de aanwezigheid van de EersteWereldoorlog voor België hier een rol gespeeld hebben? -.De wereld van Nederland is deze van buiten het land, hetexterieur, de ontdekking; deze van België is de wereld vanbinnen het land, het interieur, de bescherming.03_DUURZAAMHEID EN TIJDELIJKHEIDNederland is voortdurend in beweging en bouwt telkensvoor 25 jaar. Haar economie heeft een totaal andereonderlegger omdat het gebaseerd is op een collectiefbewustzijn en gedachtegoed, vanuit haar religie,vanuit haar ontdekkingsdrang, maar tevens vanuit hetgemeenschappelijk bewustzijn dat meer dan de helftvan het land onder de zeespiegel ligt en een natuurrampsteeds nabij is. Hierdoor veegt ze geschiedenis weg: hetzijn een voortdurende opkuisoperaties waarbij alles (her)ontworpen wordt en niets overgelaten wordt om vanuitzichzelf te ‘zijn’.België heeft een geïndividualiseerd bestel waarbij een‘ieder-voor-zich’ systeem aan de grondslag ligt. Bouwenin België wil niet enkel zeggen ‘bouwen voor de huidigegeneratie’ maar het geld besteden dat latere generatieser evenzeer gebruik kunnen van maken. Het eerste is hetsteeds vernieuwende beeld, het tweede is het overeindblijvende beeld.04_AMBITIE EN HET GEODE BOUWENVanuit dit denken is er een groot verschil aangaande het‘bouwen’. In Nederland is de drang naar vernieuwing zosterk aanwezig dat het land het gekende voorbij gaat enhet ontdekken van het nieuwe en steeds andere een aanzetbetekent voor een steeds wijzigende architectuurtaal.België, vanuit het individuele en hierdoor beperktereeconomische armslag in het bouwen, heeft dit nauwelijksen berust op ‘het goede bouwen’ lees: probleemloosbouwen) waar in eerste instantie dient aan voldaan teworden. Een tegengestelde ambitie ligt aan de basis:de enen gaan voorbij aan het goede bouwen omdat deverantwoordelijkheid en de productie in de handen van deuitvoerders ligt, de andere beoefenen het goede bouwenals een moment van verantwoordelijke dankbaarheid engenerositeit naar het individu.05_ZOEKEN EN ONDERZOEKENHet is een interessante vaststelling dat in de tweede helftvan de 20 ste eeuw twee architectuurinstituten de Europesearchitectuurwereld en –beeldentaal hebben bepaald:enerzijds de Architecture Association in London (metindertijd Alvin Boyarski als directeur en Rem Koolhaas,Zaha Hadid, Bernard Tschumi e.a. als student) en398 399

anderzijds de ETH in Zürich waar o.a. Bernard Hoeslier voor gezorgd heft dat o.a. Aldo Rossi er gastprofessorwerd. Beide totaal verschillende theoretischeprogramma’s over architectuur en de stad hebben eentweeledige Europese architectuurvisie gevoed en verderontwikkeld.Het is bijgevolg evident dat, via Rem Koolhaas en zijnOMA als model, Nederland zich heeft opgetrokken aandit eerder Angelsaksisch model in de architectuur. België,en van hieraf kunnen we eerder over Vlaanderen spreken,was niet aanwezig in dit internationaal discours en heeftzich, vanuit de taal en het objectmatige, aangetrokkengevoeld tot het Centraal-Europees denken over het object.Maar er is meer. Waar het zoeken en theoretisch)onderzoeken van en naar architectuur zich tot halfwegde jaren 1980 vooral aan die beide instituten afspeelde,is dit gaandeweg verschoven naar de grote bureaus dieuit deze ontwikkelingen zijn ontstaan. We kunnen nietontkennen dat architecten als Willem-Jan Neutelings,Xaveer de Geyter, Matthias Sauerbruch, Winy Maas enzovele anderen een vervolg gaven aan het ideeëngoeddat zich bij OMA had ontwikkeld en die door eenvoortdurende vernieuwd onderzoek steeds verder gaan opde bij OMA ontwikkelde structuren. Hetzelfde geldt voorhet Zwitsers model waar o.a. Jacques Herzog en Pierre deMeuron via hun bureau het onderzoek stimuleren en zomogelijkheden hebben geboden aan een jonge generatiesom een start te betekenen voor verdieping in architectuur:Miller & Miranta, Christ & Gantenbein …Met andere woorden: de verschuiving ligt nu bij diegrotere bureaus die qua aantal medewerkers tevensop basis van de potentie aan grote opdrachten – eenvoldoende kritische massa hebben kunnen ontwikkelenen die nu de rol van de instituten hebben overgenomen.Omgezet naar Vlaanderen, betekent dit pijnlijk genoegdat er in de bureaus nauwelijks een dergelijke kritischemassa aanwezig is: elke afgestudeerde vindt het van huisuit (en van zichzelf) fier om het vanuit zichzelf te ‘maken’.06_NETWERK EN PUNTVanuit dit alles stellen we dus vast dat de Nederlandsebureaus groter zijn qua structuur en aantal medewerkersen bijgevolg meer mogelijkheden voor het opnemenvan opdrachten, tot ontwikkelingen tot ontdekkingen,tot het internationale bouwen. Dit heeft zowel temaken met de visie zoals geformuleerd tijdens dearchitectuuropleidingen als het reeds aangehaaldecollectieve gedachtegoed. Bureaus in Vlaanderen zijnkleinschalig (een bureau van 10 medewerkers wordt alsmiddelgroot beschouwd, één van 30 middelgroot). Enelk bureau heeft zijn zekere hoeveelheid medewerkersnodig om te voldoen aan onderzoek. Een Vlaamsbureau bezit dit niet en, daarenboven om reden van deverantwoordelijkheden omtrent het 1 op 1 op 1 bouwen(één architect versus één opdrachtgever versus éénmaal bouwen in het leven), dient er met economischeaspecten en verantwoordelijkheden helemaal andersmee te worden omgegaan. Verantwoordelijkhedenzijn in VL veel groter, gaan over in het constructieve enfinanciële. Nauwelijks is iemand geïnteresseerd in demaatschappelijke verantwoordelijkheid van het object nde gebouwde context. In Nederland wordt elke architectgespaard van deze problematiek van economie enconstructie en kan zich aldus veel directer wijden aan deontwikkeling van het vak. In Vlaanderen gaat het om decorrecte uitoefening van het vak, of: ‘het beroep’.07_DISCOURS EN PLATFORMDe grote discussie is bijgevolg ‘vak of/en beroep’. Dit isook aanwezig in het onderscheid tussen de opleiding aande universiteiten en de hogescholen en/of academies.Vlaamse universiteiten nemen de mogelijkheden om hetonderwijs te schakelen aan onderzoeken: architectuurals subject. De Universiteit van Gent relateert zich400 401

aan theorie en geschiedenis, de afdeling Architectuurvan de Universiteit van Leuven aan de stedelijkeontwikkelen en stedenbouwkundige opleggen en/ofstadsvernieuwingsprojecten. Dit heeft alles te makenmet de aanwezigheid van specifieke professoren die voordeze visies instaan (Bart Verschaffel en Dirk de Meyer inGent, André Loeckx in Leuven). De Hogescholen baserenzich op de uitoefening van de architectuur als object,maar in dat objectmatige komen ze nauwelijks verderdan een repetitief verhaal van het gekende omdat ergeen middelen zijn voor onderzoek. Ook hier stelt zichhet probleem van het niet hebben van enig voldoendekritische massa om kritiek uit te werken als ‘critique’.Anderzijds komt daar nog een ander platform bij: depublicaties over architectuur en die het debat voeren. InNederland zijn er een aantal tijdschriften die zorgen vooreen discussieplatform en aanzwengeling van reflecties opverschillend niveau: Oase voor het theoretisch-historischverhaal, A10 voor het informatieve discours, met eenenorme potentie naar internationale nieuwigheden.In België komt het tijdschrift A+ als vanuit de Orde vanArchitecten verplicht abonnement uit de diepgang waarinhet vertoefde maar blijft het hangen tussen een drangnaar inhoudelijkheid en een vraag naar informatieve.08_VISIE EN SUPERVISIEReeds sinds de 19de eeuw heeft Nederland een Rijksbouwmeester.Vlaanderen is daar sinds 1999 in gevolgd,op initiatief van Wivina Demeester. Nederland heeft,op basis van de grote complexiteit van de architectuurvandaag en de verantwoordelijkheden waarvoor dit vaken beroep staan, geopteerd om een team samen te stellenwaarbij de huidige Rijksbouwmeester Liesbet van derPol één van de vier figuren is die aan het hoofd van deinstelling staan, hoewel zij het ‘beeld’ ervan is voor debuitenwereld. Voorlopig blijf het ambt van de VlaamsBouwmeester beperkt tot het éénpersoonsambt. De vraagis hierbij of het ambt wel vanuit de officiële instantiesals noodzakelijk wordt aanvaard. Dit dubbelverhaal isals kritiek vatbaar omdat ook in Vlaanderen het vak enberoep van architectuur zo complex en veellagig is dat ernauwelijks nog sprake kan zijn van één deus ex machinadie dit alles kan vatten.Anderzijds is het ambt nog zo jong in Vlaanderen (hetBrussels Hoofdstedelijk Gewest zou er vanaf 2010 ookeen bouwmeester aanduiden, in Wallonië is er sprakevan maar voorlopig zonder perspectief) dat we nauwelijkskunnen spreken van ‘geschiedenis’. Enkel kan aangehaaldworden dat er verschillende thema’s zijn, gaande vankunst in opdracht tot infrastructurele projecten dieonder de verantwoordelijkheid van de bouwmeesterressorteren. En hét door de architecten beschouwdbelangrijkste project is het systeem van de Open Oproepoor elk project/gebouw dat gerealiseerd dient te wordenmet gelden van de Vlaamse Overheid en dat nu na 10 jaarertoe geeft geleid dat er 51 van de meer dan 250 projectenaan buitenlandse bureaus zijn toegewezen (meestal gaathet om de grootste projecten, veelvuldig is er in het eerstebouwmeesterschap een ‘voor wat hoort wat’ geweestinzake masterplannen en projecten en i het tweedebouwmeesterschap een ‘generositeit’ naar Harvardgerelateerdeprofessoren). Nauwelijks zijn Vlaamsebureaus geselecteerd of hebben ze kunnen deelnemen(eigen kandidatuurstellingen niet te na gesproken) aaninternationale wedstrijden voor publieke gebouwenof opdrachtgevende besturen de stedenbouwkundigeprojecten van AWG in Nederland terzijde gelaten),laat staan dat ze er vanuit officiële instanties eenbouwopdracht hebben …09_PRE- EN POST-Sinds de 19de eeuw volgen architectuurstijlen zich ineen versneld tempo op. De 20ste eeuw ziet een enormevermeerdering van het fenomeen waarbij constructieve/402 403

constructivisme, moderne/modernisme en klassieke/classicisme zich toebedeeld zien met prefixen als pre-, late-, post-, de-, neo-, re- enz … Het is een typischfenomeen voor (architectuur)critici om architecturenonder te brengen met een benaming die soms nauwelijksvoldoet aan de objectmatige doelstelling.De vraag die vandaag in Nederland aan de orde is (dit werdreeds in 2006 via het colloquium NL NU? Aan de Academiete Arnhem aangehaald), is of er een benaming kan zijvoor wat er vandaag in de architectuurwereld gebeurt,voornamelijk dan in Nederland, om zo (na SuperDutch)een eigen thematiek mercantiel gegeven) in de wereld teponeren. Het is ene typisch Nederlands fenomeen datalles dient geklasseerd, georganiseerd te worden, zodathet wel omschreven en daarbij mercantiel kan wordendoorgegeven. Dit komt helemaal niet ter sprake inVlaanderen. Het verder werken aan het ‘goede bouwen’,het kijken naar de Zwitserse objecten wiens voorbeeldenhet kopieert (maar om allerlei redenen nooit kan verderkan ontwikkelen en daarbij resulteert in een verkleining,versmalling, vermindering – Vlaanderen wordt somssmadend als ‘Petit’ Suisse’ genaamd), heeft geleid tot geenenkel -isme: hoeveel -ismen er ook in Nederland ter sprakezij gekomen, zoveel zijn er Vlaanderen voorbij gegaan. Endat is waarschijnlijk het goede aan het Vlaamse bouwen:het heeft dat probleem van classificeren niet, er is eenbeeld (weliswaar teveel van het autistische rechthoekigvolume met het grote raam enerzijds of het contextueledakvolumetrische anderzijds) dat voldoende heeft aande plaatselijke genoegdoening en aldus verworden is totlocale aanvaarding. Maar een kritisch regionalisme is hetnog niet omdat er geen ‘critique’ is.Vlaanderen moet, wil het enige rol hebben, dringendwerk maken van verdichting en verdieping en datkan enkel indien de architecten in dit onderzoekendgebeuren ondersteund worden, indien er een platformis, indien een discours op gang komt dat verder gaat dande kritiek op het gebouwd volume, om zo een voldoendearchitectuurtheorie te vormen, een -leer te ontwikkelen.Maar hiervoor moeten heel wat verantwoordelijkhedenworden herzien, een andere houding worden in standgezet, nieuwe mogelijkheden worden gecreëerd.Gebeurt dit niet, dan zal het alleen maar verergeren wantVlaanderen is er niet op voorbereid. En dan komen deNederlanders en samen met hen de zovele anderen, enblijven wij in Vlaanderen kijken doorheen dat smalleraam naar die ene kerktoren.Toen Willem-Jan Neutelings reeds jaren geledenvoorspelde dat de Vlaamse bureaus het moeilijk zoudenhebben bij de openstelling de Europese grenzen, danbedoelde hij het voornamelijk vanuit dit perspectief.404 405

ON MIKA UTZON-POPOVSPEECH AT THE DANISH INSTITUTE, BRUSSELS, 2009 OCTOBER 27THTXT_CK_EN_2009NOT PUBLISHEDDear Mika Utzon-Popov, dear Lone, ladies and gentlemen,As an architect saying some words in a Danish instituteis quite a nice task. As you maybe know, practically allarchitects all over the world started their job by playingwith some colored blocks, for us the most famous Danishinvention, thus taking into account the sentence as putby the company director, namely ‘Your imagination is theonly restriction’!Asking people who the most famous people fromDenmark are, one can notice that for architects it isJacobsen and Utzon, as an artists it is Olafur Eliasson,for furniture it is Kjaerholm and Wegner.But let’s mention some other people who aren’timmediately fitting in the framework of minimalistappearance: we can talk about Per Kirkeby and his hard totrace attitude going form brick works to rough paintings,on Verner Panton and his idea on changing the interior bythe invention of new materials, on Joachim Koester andhis ongoing research on connecting documents into art,or even Elmgreen and Dragset - although one of them isNorwegian - and their controversial artistic work such asthe ‘powerless structures’. You may notice hat these artistcan’t easily be put under one single sign. And maybe thisis the real Danish attitude we want to talk about at thisoccasion.The title of the exhibition for which reason we arehere together is ‘play back’. So, let’s first go back into oursequence of thoughts: Lego is derived from ‘Leg Godt’, oralso to be interpreted as ‘I am reading’ or ‘I am choosing’.The artist of the works as presented here - namely MikaUtzon-Popov - is the grandson of the famous architect JornUtzon, well-known for the Sidney Opera house, who oncedeclared ‘I like to be on the edge of the possible’.I can imagine having the name of a well-known persondoesn’t make it easily to start a proper work, nor to406 407

survive. It is the hardest thing to do getting any individualresearch, something for yourself that offers a visualjourney through life’s physical space as the artist states.I especially like the theme of ‘Play.back’: theconnotation helps me to go deeper into the work. Playback is split in two words: play and back. But what we seeis not a simple thought of ‘play’ or of ‘back’. ‘Play’ is themindful world of moving images; ‘back’ is the notion that,once something is drawn on paper, it only can be about‘back’. Every reading of ours on every work of art is takingthe notion of ‘going back’ because an artist is always thefirst to state something into his work.‘Once you draw a landscape, it becomes part of yourphysical memory’ states Mika Utzon-Popov. In his recentworks he’s searching for the inherent labyrinths ofmemory. This is the real thing what the work is about: thelabyrinth of our reflections and the memory that helps usin surviving in life.Drawing is thus becoming an essential part of theartist life. He’s fragmenting cityscapes and is puttingthem together, in different layers over each other or nextto each other. In this way every drawing is more thanjust one simple image, more then just one focus: it is anassemblage of scapes and shapes, of pointed views, ofdifferent layers creating a completeness.This exhibition offers us a recent overview of anarrative journey. We almost forget that we needsomething next to the functional, next to the livelynecessary.Here in Play.back we can trace an attitude of that elusivething in life. Visually in the first look, intelligent in thesecond, and maybe even more intellectual when studyingthe works, they become part into our private memory.And here the most important thing is happening: the waythe works are finding a ‘place’ into our minds, into ourmemory. They produce a mental reproduction.The whole globe is the proper world of Mika Utzon-Popov.Such as emotions, sounds and images are explaining aninternational allover language, the drawings are a resultof ‘moving’. To me moving is the key concept in the work:as the artist was moving all over the world, his work ismoving us for getting us moved.Ladies and gentlemen: ‘Your imagination is the onlyrestriction’ was the motto by Lego. But here we do see‘imagination’ as placed in some other context: not in theformal expression by creating objects, but in the way ‘toplay back’ thus becoming a subject pushing us on theedge of the possible as Jorn Utzon would have said. Placeis becoming here displace: topos is thus an anatopos, inthe aim of moving us towards our proper labyrinthinememory.We can’t do otherwise. And we are happy we can takepart in it: ‘Det bedste er ikke for godt’ (only the best is goodenough).Dear Lone, thanks for the invitation.Dear audience, please enjoy the fantastic world of theworks of Utzon-Popov.Many thanks.408 409

HAPPINESSTXT_CK_EN_2009ADSL 2010 BROCHURE,ARTESIS UNIVERSITY COLLEGE ANTWERPEN, 2010, P. 3Events such as ‘The International Style’ (New York,1933), ‘The Presence of the Past’ (ArchitectureBiennale Venice, 1980) and ‘The Revision of theModern’ (DAM, Frankfurt am Main, 1984) alwayshad a big response in the diffusion of architectoniclanguages and consciousness. Recently in theeducation of architects, this means the transmissionof architectonic knowledge towards new models,other important statements arised.On his sketch published on the cover of the exhibitioncatalogue Looking for Luck, Aldo Rossi wrote ‘The Way tothe School’. Since the second half of the 20 th century thereis an ongoing evolution in which architecture institutesintend to be a motive to the development of a ‘school of/for/over architecture’. Sometimes it’s about ideologies,intelligence, history, other times is it just centered on theideas of one singular figure.The concept of happiness in the sense of luck is derivedfrom the mid-German word Gelücke that a.o. means ‘theway something looks good’. The definition of being luckydepends also on the sense of outside circumstances, theindividual attitude and the self-affirmation of the propersituation.Happiness is an abstract concept, hard to describescientifically. According to an old Chinese saying‘something to hope for’ is one of the three things of whichhappiness consists.In his book The Architecture of Happiness Alain deBotton describes that in multiform architectures thepursuit of happiness goes further. Because striving towardshappiness demonstrates a constant in private and publiclife, a critical occupation in our discipline is indispensable.With a large body of positive psychological researchin mind, one can state that happiness is one of the maingoals in both education and practice of architecture andthat ‘the practice of architecture’ should be ‘the practiceof happiness’.410 411

CONGRUENCETXT_CK_EN_2010ADSL 2011 BROCHURE,ARTESIS UNIVERSITY COLLEGE ANTWERPEN, 2011, P. 3‘If language exists, it is because below the levels ofidentities and differences, there is a foundation providedby resemblance, repetition and natural criss-crossing.Resemblance, excluded from knowledge since theseventeenth century, still constitutes the outer edge oflanguage: the ring surrounding the domain of that whichcan be analyzed, reduced to order and known. Discoursedissipates this murmur [of resemblance] but without it wecould not speak.’[Michel Foucault, The Order of Things]Congruence is the state achieved by coming together, thestate of agreement. The Latin congruere means to cometogether or agree. As an abstract term, congruence meanssimilarity between objects. As opposed to equivalence orapproximation, congruence is a relation that implies akind of [not complete] equivalence.The term ‘congruence principle’ may refer to any undertakingthat seeks to align apparently disparate things.Specifically, in linguistics and etymology, it may refer tothe principle that similar words may arise in differentlanguages entirely independently of one another.In architecture, interior or urban design, it may be sothat some similar forms appear while having some othermeaning.Thus here the Gestalt principle is coming into order.Congruent figures are exact duplicates of each other. Onecould be fitted over the other so that their correspondingparts coincide.Congruence is also a state of agreement, harmony,conformity or correspondence. Can we talk about congruenceas a space between theory and practice, betweenthinking and realization, between building statics andformal dynamics, between words and things?In a time where the debate is becoming very importantin all design processes, how can we overlap the existingand always widening gap and give it an interesting timespacedefinition in the understanding of each project.412 413

MENTORSCHAPTXT_CK_NL_2010FRAGMENT UIT ‘ARCHITECTUURVISIE’,TEKST NAAR AANLEIDING VAN HET BEVORDERINGSAMBT TOTHOOGLERAAR ARCHITECTONISCH ONTWERPEN,ARTESIS HOGESCHOOL ANTWERPENNIET GEPUBLICEERDDeze korte tekst is een eerste aanzet tot een paar denkbeeldenaangaande het onderwijs van/in/over architectuuranno 2010. ‘Iedereen kan architect worden’ was één vande boutades en oneliners van bOb van Reeth in de jaren1990. Maar slechts een decennium later lijkt er een anderverhaal aan de orde te zijn, wanneer we rekening houdenmet de huidige stand van zaken wat architectuuronderwijsbetreft, met de inkanteling van het hogeschoolonderwijsin de universiteit als achtergrond. België is niet zoals bijv.Zwitserland waar er een onderscheid bestaat tussen deFachhochschule en de Ecole Polytechnique of TechnischeHochschule die beide het statuut van universiteit hebben.In die zin is de inlassing van het academisch gehalte in hetonderwijs van een totaal andere insteek dan het vertrekkenvanuit het ambacht.En toch kan architectuur als ambacht wordenbeschouwd, los van het ambacht van architect. Dit wilzeggen dat het intellectuele en intelligent omgaan met dedingen vanuit een academisch standpunt inderdaad eenandere onderlegger betekent dan deze vanuit het directeambacht van het bouwen.Dieper hierop ingaand zou het niet zo verkeerd kunnenzijn om te spreken van een drie fasenopleiding waarbijde huidige bachelor en master-cyclus de eerste en tweedefases zijn. Het is evident dat iemand vandaag op 21-jarigeleeftijd, gezien de totale complexiteit van enerzijds hetleven en anderzijds het vak, maakt dat hij/zij nauwelijksvat heeft op de zoektocht naar architectuur. Vele studentenverhalen dat ze pas in het eerste masterjaar bewustworden van het feit waarover architectuur zou kunnengaan, wat het kan betekenen, en pas dan moet de zoektochtnaar het begrijpen en kunnen ‘schrijven’ ervan nogaanvangen.Architectuur is complexer geworden terwijl studentenzelf een andere manier van inzichten hebben verworden.Dit maakt dat ene andere soort van onderwijs aan de ordeis: het louter academische - het geven van hoorcolleges -414 415

is slechts één onderdeel van het geheel. Werkcollegeskrijgen een andere betekenis: ze moeten studenten leidennaar het hoe en weten waarom op basis van een wat enwaar. Ze dienen te worden gewezen op de duidelijkeverantwoordelijkheid en er moet hen een ‘frame’ wordenaangeboden waarbinnen ze hun eigen zoektocht kunnensamenstellen, een eigen parcours kunnen uitbouwen.Learning without teaching is hierbij een nieuw fenomeendat probeert bepaalde doelstellingen te creëren en waarbijde lesgever eerder als ‘mentor’ optreedt: het aanreikenvan thema’s en framework waarbinnen de student zichkan ontplooien. Dit vergt echter het uitschrijven van eenvoldoende vorm van criteria, geen klassieke programma’smeer.Architect worden is niet louter meer werken naar datultieme moment van de bouwmeester naar 19 de eeuwsmodel. De diversiteit van het vak richt zich ook op de reeksverantwoordelijkheden en aldus specialisaties waarbinnenen waarmee de architect architectuur als ambacht verwerkt:economie, schoonheid, duurzaamheid, ecologie,politiek, enz.Zelf staan we aan een keerpunt in het onderwijs: wezien dat alomgekende methodes van lesgeven niet meerfunctioneren, dat over-uitgeschreven opgaven nietafdoende zijn, juist omdat er ene maatschappelijkeflexibiliteit aan de orde is gekomen. Alles is evolutief,bijgevolg zijn vaste programma’s niet meer toereikend.Sinds korte termijn zijn daarom in A&C_MA de reeks‘Friday afternoon talks’ geïnstalleerd: het is een reeksgesprekken waarbij de docent als mentor optreedt enactuele thema’s aansnijdt die naast de architectuur aanwezigzijn maar er daarom juist zo mee verbonden zijn.Het feit dat de docent samen en tussen de studenten evenzeerelk thema bevraagt en in discussie treedt maakt dater geen op voorhand vastgelegd resultaat is maar eerdereen leidraad is naar mogelijkheden. Architectuur enmacht, architectuur en relaties, economie, mogendheden,publicaties, verleiding, het herkenbare, enz. zijn thema’sdie in de wereld van de studenten aanwezig is, waar zeop zoek zijn en die hen mede vormt. Architectuur lijkt zoeen gemeenschappelijk motief te zijn om iets bevestigdte zien. En dit is niet zozeer dat éénduiding project op eenwelbepaalde plaats.Als het huidig architectuuronderwijs een nieuwe taakop zich moet nemen dan is het juist binnen dit kader vangewijzigde mogelijkheden van architectuur als ambacht,divers en gepointeerd, duidelijk en bewust, verantwoordelijken essentieel. In die zin zijn de twee eerste fasen eenverbreding en de derde fase gericht op de specialisatievan het vak, op verdieping.Overdracht van kennis gebeurt bijgevolg op een maniervan de docent als mentor, niet als autonoom model vankennis mar als overdrager van inzichten waarbinnenstudenten zichzelf een ruimte kunnen geven naar eeneigen persoonlijkheid.416 417

A PALACE OF JUST ICE[SOME IDEAS FOR THE BRUSSELS PALAIS DE JUSTICE]TXT_CK_EN_2010THE BULLETIN, 2010 OCTOBERA candy palaceA palace for imaginative toysA palace for a Casino RoyaleA palace of cardsA palace of escaping realitiesA palace of darknessA palace of strong emotionsA palace of claustrophobiaA palace of regressionA palace of colonialismA palace of broken dreamsA palace of appropriationA palace of displacementsA palace as a non-palaceA palace of serendipityAn ever changing palaceA palace with no styleA palace of vertigoA prisoners palaceA palace of abandoned religionsA palace for asylum seekersA palace as an urban ruinA palace for over-designersA palace for art critiqueA palace for the MaghrebA palace of calamitiesA palace for the homelessA palace as a permanent circusA palace as a follyA palace as a jokeA palace of faulty memoryA palace of performancesA palace as a nuclear shelterA palace of wax figuresA crystal palaceA palace of just ice418 419

The fact that the existing building could take on all of theabove-mentioned uses means that it is suitable as it nowstands as a public space. Hardly anything needs to beinstalled or replaced; just a good urban events managershould be put in charge. Light, carvings, partial demolition,material additions, etc could give the buildingproper contemporary, ever-changing content. It could becoloured, transformed, dismantled, deconstructed.It could be half-demolished to enable us to see itsimmensity in cross-section – an open section, as in thedrawings of Palladio’s villas. Simply by changing itscurrent mono-functionality, the Palais de Justice canbecome multi-cultural, a point of reference, a constantlyrenewed attraction, a monument of temporary collectivity.It should take its place in the history of Belgium, a countrycreated largely by coincidence. The Palais looks to havebeen built by coincidence – it is the result of a king’s prideand a single architect’s ambition. Its new use thus will be‘by coincidence’, with all the random charm that implies.Text editing: Sarah McFadden420 421

TRANSFORMERTXT_CK_EN_2011ADSL 2012 BROCHURE,ARTESIS UNIVERSITY COLLEGE ANTWERPEN, 2012, P. 3In his book Aesthetics and Architecture Edward Winterspoints on Morphology of the Folktale (1928) by VladimirPropp, a Russian formalist scholar, in which the notionof ‘transformation’ is introduced. Winters notices certainconstants in the folktales under review: that there is alandscape, that there is a setting, that there are charactersand so forth. However, in the individual folktale theseconstants undergo a transformation so that in this talethe character wears this form of dress, the setting is in thishouse within a particular landscape and so on. In short,Winters notices a unifying structure in the tales and seethat this structure is transformed in each particular tale byits local character.(Edward Winters, Aesthetics and Architecture, Continuum, 2007,page 66)As a word ‘transformer’ is widely known, but as an objectit is always understood in a different way regarding theproper entourage. For some people it is the title of theLou Reed album from 1972 while for the youngest it is themechanical plastic toy by which strange person can betransformed into mechanic object. In the architecturalworld it is related to the project Rem Koolhaas developedfor Prada; for the technical persons it stands for the boxthat transforms high voltage electric energy out of theplant into domestic power supplies, still visually presentin the American and Japanese urban context.As there is a so-called unifying meaning in the idea oftransformer, we can argue that even by relating it into theworld of architecture, a physical as well a mental or psychologicalconcept can be given.While today debate and critics are becoming veryimportant in design processes, from the regional and thegeneric to the original versus the reference, it becomesinteresting to fill in the contemporary needs for newconcepts creating other subject-object relations in eachproject.422 423

LEARNED FROM...TXT_CK_NL_2011PIETER DE BRUYNE 1931-1987 – PIONIER VAN HET POSTMODERNE,ASP PUBLISHERS, BRUSSEL, 2012, PP. 218-225WeggommenHet moet ergens rond de millenniumwissel geweest zijn,zittend in de blauwe kamer, toen er op de BBC-televisieeen uitzending was over de constructie van de Piramidesvan Cheops en waarbij getoond werd dat er een lichtschachtvanuit de koningskamer zo gericht was naar dester Osiris die slechts eens om de 10.000 jaar aan de hemelverscheen. De in het plafond van de blauwe kamer uitgesnedenwit volume dat tot dan voor mij een element waswaarbij natuurlijk licht inviel vanuit de bovenste kamervan het huis en omgekeerd er een blauw kunstlicht konworden geschenen in die bovenste (gasten)kamer, kreegplots een totaal andere betekenis. In 1972 had PieterDe Bruyne zijn studie over de Oudegyptische meubelkunstnog niet aangevat en nu was daar een gegeven dat eendirecte link gaf met de geschiedenis van het historischbouwwerk. Tot dan had die lichtinbreng louter als ‘barokke’referentie gewerkt, terwijl nu die (konings)blauwekamer in een andere context werd geplaatst – waarin ikook ‘Tut Ank Amon’-taboeret had geplaatst, een in 1990ontworpen replica door Pep Bonet. In 1983 toonde iker aan Pieter De Bruyne mijn analysetekeningen van deOudegyptische piramide waarbij het me voor het eerstduidelijk werd dat plan, neergeklapt zijaanzicht, dwarsdoorsnedeen diagonaaldoorsnede in één geometrischsysteem vervat zaten, gebaseerd op de koningsel en deverdeling in 7 palmen. Tons Brunés, auteur van het boekThe Secrets of Ancient Geometry and its Use waarin eenpoging werd ondernomen om de verhoudingen van diepiramides wiskundig te bepalen vond toen dat er een foutvan 1,46% zou gevat zijn in de wiskunde en meetkundeom de volume / ruimte proportie te vatten. 1 Voor mezelfwas het onmogelijk dat de Egyptenaren een dergelijke foutzouden hebben ingelast om iets te laten kloppen. Het wasdie fameuze avond in 1983 dat De Bruyne plots stil zat,naar die tekeningen bleef kijken en zei ‘Verder doen! Nietstoppen! Altijd verder doen!’, een uitspraak die er zowel op424 425

sloeg om mij de zin te geven om verder te studeren, en dieook hem waarschijnlijk de impuls gaf om de studie overde Oudegyptische meubelkunst verder uit te diepen, in dehoop van het secreet te vatten, wat hij in 1986 zou zeggenvan tot een oplossing te zijn gekomen. Wat er echter toenvoor mij uit resulteerde was dat er in de Egyptische bouwwerkeneen ruimtediagonaal aanwezig was, één maat diealles bepaalde, iets waar wij drie maten zouden voor nodighebben om een ruimte te bepalen. Het werd me duidelijkdat we steeds minder en minder wisten naarmate dewereld vooruitging.Deze studie over de piramides liep gelijktijdig met deanalyses van de zeven kerken van Francesco Borromini envan de gotiserende barok van de Boheemse bouwmeesterGiovanni Santini. En het was wonderbaarlijk dat bij Borrominide relatie tussen plan, langs- en dwarsdoorsnedeaan de orde kwam, een ruimtelijke systematiek terwijler in de grondplannen van de gebouwen van Santini eenemblematische betekenis verscholen zat. En nog meer:het interieur is tevens ook architectuur. Nihil addi schreefBorromini in de koepel van de San Carlino: ‘Niets is toegevoegd’.(Later zou ik aan de studenten vragen over hoe zijaan een project werken: ‘door toe te voegen of door weg tegommen?’).LaboratoriumIn de blauwe kamer staat en hangt er een verlichtingsarmatuurvan Arteluce uit de jaren 1960. Ik herinnerde menog die showroom van Pieter De Bruyne met al die fantastischearmaturen ontworpen door o.a. Gino Sarfatti, en de‘Italian design’ van de Compasso d’Oro zoals opgerichtdoor Giò Ponti ter bekroning van de beste (mooiste) Italiaansedesignproducten. Als student had ik een abonnementop het tijdschrift Domus omdat het me een duidelijkelink gaf tussen zowel architectuur, interieur en design(industriële vormgeving). In 1979 was er zelfs een speciaalDomus nummer verschenen naar aanleiding van de 50 steverjaardag van het tijdschrift en waarin de recente architectuurgeschiedenisvan Italië aan bod kwam. 2 En terwijlik in 1979 even op bezoek was bij Pieter De Bruyne, na eenlezing die hij had gegeven in het I.C.C. te Antwerpen endat de aanleiding was voor de eerste Italienische Reise – hetwas de eerste keer dat ik kort in die blauwe kamer zouvertoeven – en hem informatie vroeg over enkele van zijnAalsterse winkelontwerpen zoals o.a. Malpertuus, Textilis,Sonland, Elfi en de speelgoedboom bij Penne naar aanleidingvan het onderzoek naar de hedendaagse architectuurin Aalst sinds 1920, vroeg hij me of ik enige interessehad om mee op studiereis te gaan met zijn studenten naarMilaan. Wat voor hem in februari 1980 de 75 ste keer zouzijn, was voor mij de eerste echte keer. Die ene reis bleefgeen alleenstaand feit en werd later gevolgd door studiereizenmet de eigen studenten. Het werd me met hetjaar steeds meer duidelijk dat die eerste keer in Milaaneen danige impact had dat ik niets anders hoefde te doendan een idem parcours in die stad te maken: Figini Pollini,Asnago Vender, Giovanni Muzio, BBPR, Vittoriano Viganò... Alles was en is er nog steeds in de stad die ik nu als eenlaboratorium van architectuur en design beschouw enook zo als ‘idee’ probeer door te geven. In de Via Dantewas er de voorstelling van de Fiat Panda die net met deCompasso d’Oro was bekroond; nu is dat de actualiteitvan de Salone del Mobile, architectenvideo’s in de vitrinesvan Rinascente, de Alessishop, enz.In de gebouwen van de Triënnale was er toen ook devoorstelling van enkele meubels van Studio Alchymia, opbasis van een allestimento door Andrea Branzi. De nogalformalistische benaderingen zonder enige visueel duidelijkereferentie deed De Bruyne af met ‘Pas op, deze dingenworden nog belangrijk!’ Achteraf zou het duidelijk wordendat er een briefwisseling was tussen AlessandroGuerriero en De Bruyne over het participeren in de groepvan Alchymia – een tentoonstelling met de vraag over hetgebruik van het huis in de toekomst. Het was de periode426 427

van het postmodernisme dat – naar Italiaanse ‘gevoeligheid’– tevens een weerslag had in het alledaagse van decommerciële Milanese interieurs in o.a. de Corso Torinomet halfcirkelvormige spiegels, kolommen in valsemarmer, enz...Maar die keer in Milaan was ook net het weekend vanhet carnaval op de Piazza del Duomo en waar, bij toeval,een meisje van ongeveer 8 jaar uitgedost stond in eensatijnen purper jurkje met fel geel diadeem. Pieter DeBruyne had zijn plezier in het fotograferen van die meisjeen haar te zeggen ‘Che bella!’ (hoe mooi). Achteraf zou medeze anekdote bijblijven omdat de aanwezigheid van hetdagelijkse leven te midden van een culturele houding eninzichtelijkheid en onderzoek zo van belang zijn: het enekan niet zonder het andere. Maar ook:in 1986 had De Bruyne nog een ontwerp gemaakt voorde uitbreiding van de kinderschoenwinkel Elfi en waarop de tekeningen allerlei kleuren werden vermeld zoalsgroen, blauw en ook het purper en geel. Gezien het feit datniet goed konden worden getraceerd welke kleuren hijvoor ogen had, is het ontwerp nooit uitgevoerd geweest.Afstand nemen als eerbetoon.Alchymia zou later nog aan de orde komen met detentoonstelling ‘Gentiana’ in het Design museum Gent enwaarbij de tentoonstellingsmedewerker me uitlegde datMendini in het appartement van Giò Ponti woonde.Mendini als hoofdredacteur van Domus, ooit opgerichtdoor Ponti; De Bruyne die in de jaren 1956-1957 gewerkthad bij Ponti. In 1995 zou ik de woning van PieterDe Bruyne gaan bewonen. Milaan als een blijvend experimenteelmomentum.Ont-dekkenDe blauwe kamer bezit een eigen uitwerking: in feite ishet een inkasting in een bestaande woning waarbij DeBruyne een reeks ‘bewegingen’ heeft ingebracht. Kastenzijn er grotendeels als wandvolumes weggewerkt zoals dediatheekkast die als een teatro scientifico – om het naarAldo Rossi een naam te geven – geplaatst is. Dia’s alsstudiemateriaal voor lesopdrachten en onderzoek.Pieter De Bruyne ging voortdurend op reis en merkwaardiggenoeg zijn er nauwelijks beelden van hedendaagsearchitectuur te zien in zijn archief van meer dan20.000 geselecteerde dia’s. Steeds gaat het om kunsthistorischebouwwerken, van de woningen van de Etruskentot tempels te Nepal en Indië. Die reizen vormden steedseen aanleiding tot voordrachten voor de studenten of terreflectie in het eigen werk. En terwijl sommige meubelseen expliciet verhaal en referentieel vertoog tonen, zoalsde ‘Benares’-kast, de beide ‘Palenque’-meubels of de‘Hulde aan Giò Ponti’, blijven bij andere meubels secretenachterwege.Tijdens een eigen studiereis in 1995 naar Toscane, nanet verhuisd te zijn naar de woning van De Bruyne, wordter me in Borgo Sansepolcro plots iets duidelijk bij het zienvan het schilderij ‘Santa Maria della Misericordia’ (1462),het eerste werk dat besteld wordt aan Piero della Francesca,schilder, mathema-ticus, meetkundige, uitvinder vanmonumentale vormen. De madonna, groter dan de anderefiguren – een perspectivische fout – spreidt een blauwemantel open en toont het rode kleed. De tussenruimte tussenmantel en kleed biedt plaats aan een achttal figuren.Simpelheid van geste en/of eenvoud van concept, verhaalen compositie? Opeens wordt de transformatie van ditgebaar omgezet: de ‘Ladekast’ uit 1975, rood volume inblauwwitte mantel en waarbij de ‘mantel’ dient te wordengeopend om de kast te ontdekken – ontdekken staat hiernu letterlijk voor ont-dekken. De ladekast is daarenbovensinds 2005 een object van persoonlijke her-innering.Maar de mantel als ‘architectonisch concept’ – of alsthema in de architectuur zoals Oswald Mathias Ungershet had over ‘de pop in de pop’ – begreep ik verder als eenultiem perfect systeem zoals bij de verbouwing van eenvroegere wasserij op de terreinen van een ‘heerlijkheid’ te428 429

Rekem. Bij de vraag naar de transformatie van het gebouwnaar een hoogtechnologische drukkerij was de toepassingvan een ‘mantel’ rondom het gebouw de meest idealeoplossing. In een gesprek met ir. Dirk Jaspaert kwam daarnog een stap bij: de glazen ‘mantel zou niet op de grondworden geplaatst, maar opgehangen worden aan hetgebouw zelf, zoals een echte mantel. Technologie en beeldin één expressief fragment.Salve!Het blauwe glas in de blauwe kamer zorgt ervoor dathet licht zelf eveneens blauw is: blauwe zonnestralen,blauwe gevelwand aan de overzijde of kleur als massa ineen derde dimensie. Alles is blauw en wat wit is wordt alsblauw gezien. Een verblijf in de blauwe kamer maakt datde ogen zich aanpassen aan deze kleur. Bijgevolg, het naenige tijd openen van de ramen maakt dat alles van debuitenwereld als oranje wordt gezien – de complementariteitvan het kleurenspectrum. En net de aansluitendetraphal is geschilderd in dat identieke oranje... De traphallals anticiperen van het effect van kleur en tijd, of: Goetheskleurenleer.Enkele details maken dat de blauwe kamer specifiekeris dan wat ze schijnt te zijn. Het eerste is het meest zichtbareelement: de blauwe kast van 1969 staat er diagonaalgeplaatst op een verhoging – sokkel – maar het vertelt ookover de sarcofaag in het graf van Toetankhamon, over deobjecten in de blauwe kast.In feite is de blauwe kast aanleiding geweest tot hetmaken van de blauwe kamer: ‘Ik heb hier mijn hoofd ingestokenen na een tijdje wist ik dat ik zo een kamer moestmaken voor mezelf!’ verklaarde De Bruyne.Een ander fragment in de blauwe kamer is het witplaasteren beeld van een naakte vrouw die steeds naarde centrale zitplaats van het blauwe salon kijkt. Ze lijkt teobserveren. Het lijkt geen mooi beeld, gemaakt door eenplaatselijke kunstenares en verder zonder enige directebetekenis, ware het niet dat Johan Goethe in zijn Weimarhuiseveneens een blauwe kamer had – de ‘Juno-Zimmer’–waarin ook glazen kasten aanwezig zijn met lades volparafernalia en met een plaasteren figuur ...Goethe zou nog een grote rol spelen bij het bestuderenvan het meubel ‘Ruimtelijke constructie III’ (1983), ookwel ‘Piazza’ genaamd. Het toont een verzameling fragmentenals schaalmodellen van follies. Op één van devolumes, een blauwe kubus, staat een wit bolvolumegeplaatst. In de tuin van het Gartenhaus van Goethe staateen monument, een bol op een kubus, ‘Steen van hetgoed geluk’ (1777), ook wel het ‘altaar van Agathe Tyche’genaamd, symbool voor het labiele op het standvastige.Dit monument, een extreem renaissancistisch beeld, lijktnu na twee eeuwen evenzeer een referentie naar ‘minimalart’ te zijn (zoals vele andere van zijn meubels die metabstractie te maken hebben). In zekere zin behoort het alsverschijning zo tot de wereld van de hedendaagse beeldendekunst als tot het literaire en symbolische. Het heeftniets aan actualiteit ingeboet, integendeel. De integratieervan in een meubel door De Bruyne is bijgevolg als een‘medium’ te beschouwen: een omzetting van inzicht naarvorm, ter reflectie naar een nieuwe betekenis of deinstandhouding van waarden.Luce! Dammi Luce!Een eigen geometrie ligt aan de oorsprong van de planwerkingvan de blauwe kamer. De aanwezige witte tafelmet glazen bovenvlak presenteert zich als een blauw meubelmet een reflectie van het licht vanuit de blauwe ramen.Het door Pieter De Bruyne zelf getekend analyseplan toontaslijnen, diagonaallijnen en welbepaalde geometrischesetting van alle ‘ingrediënten’ die deel uitmaken in deruimte. Vanuit haar betekenis en aanwezigheid, afwezigvanaf de straat en aanwezig in het private van het huis is zeer de belangrijkste ruimte van, piano nobile.430 431

De eigen aanvangsjaren aan Sint-Lucas in de jaren1970 werden gevoed door broeder ir. Louis Van Mechelendie ons samen met Marc Cole theoretische lessen gaf overde Gulden Snede en geometrie in kunst en architectuur.In 1976 was er ook de tentoonstelling van De Bruyne in deSint-Pietersabdij te Gent waar het me duidelijk werd dat ereen andere manier van ontwerpen was en dat deverschijningsvorm, meerlagigheid en betekenis belangrijkerfuncties zijn dan louter het functionele an sich.Maar meer dan de ‘schmuck’ of decoratie die de Barokarchitectuurkenmerkt, was het de structuur en licht alsmaterie dat me boeide. Als laureaat van de GodecharlePrijs voor Architectuur was er de mogelijkheid om tweestudiereizen te doen, die naar Tsjechoslowakije en naarRome werden ingevuld. Het gevraagde reisverslag werdgebundeld in twee vierkante doosjes met de contactafdrukkenvan alle barokkoepels in de twee maal vierweken onderweg: van Praha tot Panenske Brezany, vanPlasy tot Zeliv, enz., alles o.a. getraceerd vanuit het boekKilian Ignaz Dienzenhofer e il Barocco Boemo van ChristianNorberg-Schulz die af en toe op bezoek kwam bij PieterDe Bruyne en de ‘Chantilly’-kast (1975) had bestempeldals het eerste postmoderne object in de architectuurgeschiedenis.3 Deze foto’s van de eerste reeks, hoewelgenomen in 1981, zouden slechts later in 1998 via eententoonstelling in de Galerij S65 aan het publiek getoondworden, getiteld ‘Lichtkoepels / Lantern views’.De studiereis naar Rome in 1982 baseerde zich ophet oeuvre van Francesco Borromini. Samen met het feitdat licht een essentieel element is voor de uitwerkingvan architecturale concepten en dat het als structuur inbarokconcepten gelieerd staat, maakt dat elke studie overde geometrie het resultaat overstijgt naar de eigenschappenvan de constante waarden. Licht als structurerend element,als materie zonder materialiteit. Borromini’s laatstewoorden voor zijn overlijden, ‘Luce! Dammi luce!’ (Licht!Geef me licht!), zijn daarom van een intrigerendebetekenis omdat ze op een heldere manier de essentie van(zijn) architectuur samenvatten: licht als een ongrijpbaarelement, steeds veranderend, maar toch de structuurvan een gebouw definiërend en daarom juist een vierdedimensie gevend aan het bouwwerk.Bij het onderzoek in de archieven van De Bruyne werdhet via de ontelbare ‘lichtbeelden’ duidelijk hoezeer ookhij met ‘licht’ als belangrijkste architectonisch elementwas begaan. En ondertussen is het begrip ‘lichtbeeldenreeks’duidelijk ook van een andere orde dan ‘powerpointfile’...TreppenhausDe blauwe kamer sluit aan op de traphal die van gelijkvloerstot de eerste verdieping een geactualiseerde balustradekreeg en waar hogerop de oude trapleuning bewaardbleef om dan als ruimte bovenaan te eindigen in een‘licht-blauwe hemel’, een kleur die ook zo door Aldo Rossiwerd gebruikt.In analogie met trapconstructies zoals bijv. de Treppenhäuservan Balthasar Neumann, grijpt De Bruyne bijbepaalde trapconstructies zoals deze in de woning van dr.Remans verder dan het geven van een oplossing aan eenproblematiek: de vorm gaat over in een ‘beeld’, de kleurtoepassingin ‘verbeelding’. Los van elke functionaliteitis de trap tevens referentieel. De grens tussen meubel enarchitectuur vervaagt hier volledig. Tijdens één van degesprekken vroeg hij me of ik de Japanse woning kendewaarbij een trap doorheen het dak gaat, richting hemel.En terwijl in de klassieke architectuur nauwelijks eentrap als aanwezig wordt gesteld (op enkele belangrijkereferenties na), is ten tijde van het modernisme de trapsoms visueel sterk zichtbaar aan de buitenzijde. Dit dubbelspel,kunsthistorisch beschouwd, was belangrijk voorDe Bruyne. En het werd voor mij ook belangrijk voor eenreeks oefeningen met studenten waarbij de trap als ‘systematiek’werd ingezet om vijf ‘verblijfruimtes’ te verbinden,432 433

gebaseerd op beelden zoals o.a. Breughel’s ‘Toren vanBabel’ of de spits van Sant’Ivo alla Sapienza te Rome.Dertig jaar na de vraag naar het Japanse voorbeeld heeftdit nadenken niets ingeboet: de huidige generatie jongearchitectuurstudenten gaat op een verbluffende wijze ommet de transformatie van beelden naar concepten waarbijde trap naast vorm ook Gestalt is geworden, soms duidelijkaanwezig, soms bijna verdwijnend.Studio en studioloIn de blauwe kamer staat de blauwe kast uit 1969 datwaarschijnlijk één van de meest essentiële meubelstukkenvan De Bruyne is: kleur is er aanwezig in drie dimensies,als inhoud van de kast die langs alle zijden bestaat uitblauw glas.L’architettura è un cristallo titelde Giò Ponti in 1945. 4 Isdit meubel nu enkel meubel of is het (een schaalmodelvan) architectuur? De interesse van De Bruyne als interieurarchitectwas niet louter beperkt tot de meubelkunst.De ommekeer naar architectuur kwam er zeker via zijnlesopdrachten in de architectuurafdeling halfweg dejaren 1960, resulterend in opdrachten als analyses vankunst-historische bouwwerken, maar zeker ook in zijnvoordrachten over de geschiedenis van architectuur.Naast de blauwe kamer, intentioneel bedoeld voor hetbeluisteren van muziek, is de witte ontwerphoek gesitueerd,een kamer van drie bij drie meter, langs twee zijdengeflankeerd door een bibliotheek: werken met en tussenboeken. Maar die boekenwanden zijn er niet louter voorhet plaatsen van boeken: ze maken het ook mogelijk omcultuurgerelateerde objecten te plaatsen, herinneringen,memorabilia. De ontwerp’kamer’ is bijgevolg een vertalingvan de wereld, zowel een studio naar het model vaneen kamer voor het ontwerpen als een studiolo naar hetmodel van Federico Montefeltro in Urbino waarbij architectuur-en landschapfragmenten in houten inlegwerkverwerkt zijn als reisherinneringen.Waar reisherinneringen bij keizer Hadrianus nog resulteerdenin een eigen architectuurmuseum op ware grootteen bij Montefeltro in ambachtelijk uitgewerkte landschapsbeelden,zijn ze bij De Bruyne geabstraheerd in zijnmeubelontwerpen.Niet alles dient steeds te worden gezegd, niet allesdient te worden publiek gemaakt. Studie betekent zoeken,onderzoeken. Soms is een woord of een aforisme voldoendeom iemand inzicht te geven; soms is dat beeld,of een beeldvergelijk. En studenten een mentale (onderzoeks)ruimteaanbieden betekent ook hen vertrouwengeven: vragen naar dingen die voorbij het reeds gekendegaan. Words & Things.VerwarringEr is iets merkwaardigs aan die blauwe kamer. Nietzozeer dat ze blauw is, maar dat ze vervreemdt van dewereld. De uitwerking met hoeken onder 45°, planmatiggeconcipieerd als een uiting van een tijdsgeest, kan eenuitleg zijn maar de bevreemding van de kamer speelt zichvoornamelijk af bij een persoonlijke aanwezigheid in deruimte. Architectuur(ervaring) kan niet worden getoond,misschien zelfs niet worden verklaard, enkel wordenbeleefd. De blauwe kamer geeft een concentratie van dezereflectie: twee spiegels zorgen voor een totale verwarringvan het zien, een gezichtsverbijstering van het perspectief,een wegwerken van de architecturale wanden. Terwijler vanuit de traphal een soort van pochéruimte wordtgecreëerd (men komt niet direct in de ruimte binnen, er iseen fractie nodig tot omschakeling) bestaat ze in de omgekeerderichting op die plaats in een geveinsde werkelijkheiden zet ze ons op een verkeerd spoor.De materie verdwijnt er, de kamer wordt er immaterieel,vervreemdend en verwarrend. En de blauwe kamer in zijneigen huis is evenzeer verwarrend als deze bij dr. Remanswaar in de ruimte ernaast nog een Perzisch tapijt aan hetplafond werd gespannen om zo beter de tekening te434 435

kunnen zijn, wat anders onmogelijk wordt door deplaatsing van meubilair.De Bruyne werkte in een periode waar een tekeninganaloog was (het woord kwam zelfs nog nauwelijks tersprake) en de uitvoering van meubel en architectuur metambacht te maken had. Slechts één decennium na zijnoverlijden zou de wereld gedefinieerd worden via digitaliseringen niet-materialiteit. Computerschermen hebbenhet papier vervangen, glas wordt als massa ervaren.De Verannemanreeks van 1981 was een zoveelste keerpuntin het oeuvre van De Bruyne: een poging tot het latenverdwijnen van materie, het gebruik van doorschijnendematerialen, het laten ‘zweven’ van massa. Vandaag is in dearchitectuurkritiek en -uitleg die andere woordenschatschering en inslaggeworden: architectuur zou kunnen zweven en drijven.Ik denk dat het tegenwoordig niet eenvoudig is om aante vangen met een studie van architectuur (ontwerpen): eris een overaanbod aan mogelijkheden en de deconstructieheeft ons naar een totale verwarring gebracht. Het gevolgervan is een individualisering en stardom. Daarommoeten we opnieuw gaan naar het ‘essentiële’, misschienlos van de vorm, en terug gaan ‘zien’ naar de dingen.Het oeuvre van De Bruyne blijft in dit opzicht ook verwarrend:voor velen is het formalistisch, voor sommigen complex,voor anderen dan weer te ver gezocht. En waar hetatelier voor De Bruyne zelf een mogelijkheid was om dedingen te experimenteren en uit te voeren, lijkt het daarjuist ook juist zijn beperking te zijn geweest.De Milanese architect Giorgio Grassi formuleerde hetals volgt: ‘Een essentieel stadium in het leren is wanneerde student de oude architectuur (die de traditie van zijnvak is) uiteindelijk niet alleen ziet als een getuigenis vaneen ver verleden, maar ook als een concrete bijdrage voorzijn eigen werk, als materiaal voor zijn werk.’ 5 Dit is hetware mentorschap: de overdracht van kennis, vantechniek, van zin voor het materiaal, van goesting.1987De blauwe kamer blijft wezenloos achter zonder haarbewoner. Il futuro è passato. (De toekomst is verledentijd) Slechts sporadisch zal ze nog bezocht en bewoondworden. De witte ‘Eldo 1005’ zetel van Joe Colombo iser uit verdwenen. Bach-muziek zal er nauwelijks nogworden in beluisterd. De dia’s zijn gearchiveerd, evenalsde boeken. De Bruyne is overleden op een moment datkan worden beschouwd als een keerpunt in de architectuur:waar geschiedenis eindigt en waar er een nieuwehedendaagsheid is gestart. Er resten ons fragmenten vangesprekken, lezingen, postkaarten, brieven, schetsen,dia’s, tekeningen, meubelen, enkele interieurs en eenpaar gebouwen. Het huis in Aalst is nu een beschermdmo(nu)ment. De blauwe kamer lijkt er een kofferruimtevol (in)gesloten geheimen te zijn geworden. Voor deEgyptenaren was blauw de kleur van de dood en de eeuwigheid.Voor ons is het de kleur van de hemel.Milaan, design, Egypte, Cantù, ambacht, geometrie:alles behoort plots totde wereld van de overdracht. Het specifieke van de jaren1960 met haar economische mogelijkheden en toch hetambachtelijk kunnen en de jaren 1970 als een tijd vanultieme ideologische standpunten, gemeenschappelijkheiden het generieke, zijn verworden tot een afgerondgeheel. Milaan is meer dan ooit zo nabij en voor velen tochzo veraf. Aldo Rossi ontwierp er in 1972 het ‘Gallaratese’-project als een einde aan de stad, maar deze is inmiddelsverder uitgebreid tot ver voorbij het project zelf. AndreaBranzi is los van het formele nu aanwezig doorheen zijnallestimenti en ambiente rurali. Egypte vertelt ons andereverhalen dan de secreten van de Derde Dynastie. Cantù isnog steeds een centrum voor de productie van het meubel.Ambacht lijkt nu een luxueuze vintagebezigheid. Geometriebehoort tot de wereld van computer layers en digitaalontwerpen.436 437

Van daaruit is het meer dan nuttig om architectuurstudentensteeds opnieuw te wijzen op geschiedenis alsreferentie, in plaats van het hedendaagse.Toen Mies van der Rohe in 1959 van de RIBA een GoldMedal in ontvangst mocht nemen, had hij een speechvoorbereid met als tweede punt: ‘Learned most from oldbuildings.’ 6 Of zoals datgene wat Bach van Vivaldi leerde,nl. de kunst om (in muziek) met evidentie te spreken, zospreekt het oeuvre van De Bruyne over ‘het alles’ aan dehand van een logica in referentie tot een gehele cultuur.Voetnoten1Tons Brunés, The Secrets of Ancient Geometry and its Use, Kobenhavn, 1967, p. 133228/78 Architettura, Cinquanta anni di architettura italiana dal 1928 al 1978, Editoriale Domus,Milano, 19793Christian Norberg-Schulz, Kilian Ignaz Dienzen-hofer e il Barocco Boemo, Officina Edizione, Roma,19684Gio Ponti, L’architettura è un cristallo, Ed*It, 19455Giorgio Grassi, ‘Een mening over het onderwijs en over de voorwaarden van ons werk’, Oase 28,‘Snelheid en zwaarte’, Sun Uitgeverij, Nijmegen, 1990, p. 556‘Ludwig Mies van der Rohe, Cos’è architettura’, Casabella 800, Electa Editrice, Milano, 2011, p.106438 439

ANALOGIE EN DIALECTIEKTXT_CK_NL_2011LEZING #3, OPEN OPROEP 2106, VLAAMS BOUWMEESTERCREMATORIUM ZEMSTNIET GEPUBLICEERDGEBOUW TUSSEN CULTUUR EN INDUSTRIEIn het schilderij ‘Blanc-seing’ (1966) toont René Magrittedat de illusie van schilderkunst met de tijd een stand-inwerd voor de realiteit. Deze logica intrigeerde Magrittevoldoende om voortdurend de vraag te stellen naar derelatie tussen beeld en realiteit. Wat Magritte schildert isin feite wat ook voor landschap en architectuur als dethematiek van het assimileren of adapteren van de geniusloci kan worden beschouwd.RANDVOORWAARDENEén van de vele sterke beelden vanuit de geschiedenis vande romantiek is zeker het feit dat ‘natuur’ omgevormd werdtot een cultureel fenomeen. Engelse tuinen – landschap –werden soms zelfs als architectonische fenomenen enkasteeltuinen waren de plek bij uitstek om nieuwe typologieënen metaforen uit te testen. Bomen met hun(blader)dak werden getransformeerd tot referentiëlestructuren.FUNCTIONEREN EN GEBRUIKZelfs de overlap van infrastructurele elementen zoalspaden en wegen doorheen een setting van bomen maaktdat een bos an sich blijft overheersen. Een rechte wegof slingerende paden, elke inbreng met een eigen vormverstoort nauwelijks de densiteit en kracht van een bosof woud. Maar het horizontale van een weg of pad (bege)leidt mensen naar een plek met natuurlijk licht , ontegensprekelijkperspectief doorheen de bomen.LANDSCHAPPELIJKHEIDCultuurlandschap is het gevolg van het beheren en aanpassendoor bewoners. Het is gevormd om reden vangebruik en omwille van de grachten, leidingen en wegenisis het zelf een deel van de infrastructuur geworden. Dekrachtige elementen van het omgevende landschap zijnhet woud, het weiland, het water en het natuurlijke van de440 441

horizon. Deze elementen vormen nu de steunpunten voorde betekenis van de plek.BENADERINGBij de bosbegraafplaats (Skogskyrkogarden, 1917-1940)van Erik Gunnar Asplund en Sigurd Lewerentz teStockholm bezit de lichte helling naar het gebouw toe eenbijna rituele sacraliteit. Het contrast tussen de tweeledigelandschappelijke structuur –bos en weide- geeft de nodigedialectiek in het tijdsmoment. Zowel de kalme beslotenheidals de winderige openheid vormen samen eenpositionele eenheid.POSITIEEuropese architectuur is analoog. Zowel landschap alsgebouw bezitten de nodige analogie en dialectiek: zedialogeren met elkaar maar staan ook analoog aan elkaar.Alles staat in het teken van de transformatie van denkennaar maken. Niets ontstaat vanuit het digitaal abstracte.Alles is bedacht vanuit soms niet te verklaren van subtiliteiten.‘Een gebouw is pas interessant wanneer het meer isdan zichzelf’, verklaarde Mies van der Rohe.GELAAGDHEIDKazimir Malevitsj schilderde de drie meest gekendeschilderijen – Zwart vierkant, Zwart kruis en Zwarte cirkel,allen uit de periode rond 1913-1915 – ergens halverwegezijn carrière. Als ‘suprematisme’ staan ze voor de essentiedat elk werk een idee geeft van bevroren beeld van een eeuwigebeweging door een ideaalruimte zonder enige verderedimensie naar links, rechts, omhoog of omlaag.PIANO TERRAElke onderste laag, al dan niet iets verdiept, heeft hetvoordeel dat ze gebruiken kan opnemen om de ruimtendie er boven gelegen zijn te vrijwaren tegen overbodigefunctionaliteit. Filter en overgang, eerste moment vantransitie van het leven naar het tijdelijke, inhoudelijk gelijkaan de overgang in het bos, maar vormelijk anders quainterpretatie, complementair zonder verstoring en loutereen genoegdoening in comfort.PIANO NOBILENobel staat voor de werkelijke betekenis van het woord:niet in de zin van ‘noblesse’ maar wel met de eigenschapvan goed, veilig, vertrouwd. De ruimten ‘dienen’ hungebruik, ze willen duidelijk zijn zonder opzichtigheid.Geborgenheid enerzijds en voldoende ademruimte doorde nodige zijwaartse ingewerkte vluchtzichten. Het nobelestaat ook voor de schaal, maat en proportie ten opzichtevan het gebaar.PIANO COPERTAAls Franz West verklaart dat ‘wanneer men een huisbouwt, dan begint men met het dak’, dan heeft dat eenmetafo-rische betekenis: het gaat om beschutting, omcollectiviteit, het gevoel van gemeenschap dat in de eersteplaats wordt gesteld, alvorens het zich afzonderen.En niets anders dan een opening in dat dak zorgt voor debewustwording van het element ‘tijd’, de aanwezigheid vanhet hemels licht en landschap in het binnen.OPBOUWENDe drie lagen tonen elk een ander vormbeeld, als driegestapelde lagen. Maar in essentie staan ze doorheen hun(vervormde) geometrie gerelateerd tot elkaar. Het driedimensionaalkruis zou niet zomaar op de grond kunnenworden geplaatst, het heeft een sokkel nodig, een figuurdat het zijn plaats geeft. Het circulaire dak staat los vanvierkant en kruis maar is er ontegensprekelijk meeverbonden.STRUCTURELE LOGICALogica en vervreemding, dit zijn twee hedendaagse tegen-442 443

polen alsof ze niets zijn zonder elkaar. De kolommen in deonderste laag tonen zowel de structuur van het dak als dezedie nodig is voor het gelijkvloers. Ze spelen een dubbel spelwant hun rol is in feite omgekeerd. Bijgevolg zit hun logicavervat in de vervreemding die ze invoeren. In de onderstelaag expliciteert de structuur, waar ze zich in het gelijkvloersverborgen opstelt.GESTALTGevels vertellen het tektonisch gehalte van een gebouw.Tektoniek kan zich relateren tot de bouwstructuur maarkan ook een eigen verhaal opnemen, een eigen discoursvertellen. Ook landschappelijke architectuur kan in séandere beelden inhouden dan de verkondiging van hetgebruik. Enkel, elke vorm van opdringerigheid en toepassingvan ‘schmuck’ is uit den boze. Gestalt is hetsamengaan van vorm en begrijpbaarheid, van het samengaanvan het totale met het detail.INSTANDHOUDINGInstandhouding van architectuur – maintenir – als themaen instandhouding van het gebouw – maintenance – in zijngebruik worden als even belangrijk gesteld. Instandhoudinggaat gepaard met een visie over waardigheid,schaalinpassing en uitwerking van theorie tot detail.Een gebouw is meer dan elk deel afzonderlijk en exactedetaillering zorgt voor exacte overdracht in tijd, zoweleconomisch als inhoudelijk, cultureel en beeldmatig.Architectuur die steeds overeind blijft: maintenant.rust. Elke ‘holte’ in de vorm en ruimte is er als tegenhangervoor de volte van het moment.NOODWENDIGE TOEVOEGINGKunst is geen decoratie maar wordt aanzien als een autonomebevraging van de wereld. Kunst kan esthetisch zijnof de ruimte bevragen maar krijgt geen a priori ingesteldheidvan het effect. Autonomie kan betekenen dat de kunstzich integreert in het gebouw en landschap, maar ze zalsteeds een eigen discours hebben dat anders is. Beidekunnen een idem woordenschat hebben maar spreken eenandere taal.MODEL EN VARIANTElk gebouw past zich in een theoretisch model in en in depragmatiek van de oplossing ter plaatse. In die zin is elkgebouw zowel traktaat als een proces van methodischeaanpak en planning. Het eerste dient steeds als klankborden spiegel voor het tweede. Afwegen van condities vormthet belangrijkste kader voor de bepaling van de essentie.Un point incontournable.INTERIEURHet binnen kan nooit een residu of gevolg zijn van hetbuiten. Er is geen rangorde tussen beide. Soms gaan zegepaard in één concept, soms staan ze afzonderlijk,afhankelijk van gebruik en bevraging. Interieur staat hiervoor zowel her-inneren als ver-inneren. Elke bewerking vanhet binnen is er om reden van ruimte, vorm, beweging en444 445

HOW TO MAKE EUROPE?TXT_CK_NL_2011-2012EXAMENVRAGEN ARCHITECTUURACTUALIA / CAPITA SELECTAARTESIS UNIVERSITY COLLEGE, ANTWERPEN, 2011-2012NIET GEPUBLICEERDCLASSICAL / MODERNITYWaar voor sommigen de moderne tijden zijn begonnenmet de ‘Verlichting’, anderen de 19 de eeuw als het tijdperkvan ontdekkingen aanzien en voor nog anderen de 20 steeeuw de periode van ‘het moderne’ was (met het modernismeals een van de meest ultieme expressies), terwijl wevandaag nog steeds die zin en waardering voor het klassiekebehouden: wat is uw mening en houding over die dualiteit(of paradox) in de hedendaagse architectuurconcepten enuitdrukkingen?TRADITIONAL / NEWHet bouwen van architectuur lijkt voor ons nog steedsvoornamelijk verbonden met verworven ambachtelijkemethodes en technieken. In die zin is de Europese architectuureerder een analogie op basis van geschiedenis en hethervinden van vormen en ruimtelijkheden. Hiertegen-overstaat de ‘nieuwe wereld’ en het digitale zoals dit vanuit deU.S.A verder wordt ontwikkeld. Tot nu toe zien we echterlouter formele benaderingen van deze digitalisering intekening en maquettevorm omdat het ‘bouwen’ zelf – hetambacht – trager evolueert dan de ontwikkelingen vanarchitectuur. Wat betekent voor u analogie in Europa?TO DESIGN / TO MAKEAls student bent u voornamelijk begaan met het ontwerpenterwijl de beelden van ‘gemaakte’ architectuur u in grotemate beïnvloeden. Kunt u omschrijven hoe voor u hetmaken zich reflecteert in het ontwerpen en of u dit al danniet belangrijk vindt.CONTEXT / ABSTRACTVeelal wordt het begrip ‘context’ uitgelegd in de zin vande fysieke omgeving van het project. Deze gaat van het ‘asfound’ tot een ‘contrasterende dialoog’. En toch zien we eengrote graad van abstractie in recente architecturen. Zonderde ontwikkeling van staal en beton, zouden we nooit446 447

ingenieurskunde en/of plasticiteit in architectuur hebbenaangehaald. Zouden we in die optiek kunnen spreken van‘situaties’ waarbinnen het project wordt bepaald waarbijnaast de fysieke ook andere invloeden aanwezig kunnenzijn en welke zouden dan kunnen belangrijk worden?THE USUAL / THE EXCEPTIONOm even aan een uitspraak van Aldo Rossi te refereren: ongeveer95% van de totale bebouwing in de westerse wereldbestaat uit het gewone, het niet opvallende, het afwezigeterwijl slechts 5% van de gebouwen behoort tot de monumenten.En toch behoren beiden tot het collectieve geheugen.Tot welk territorium behoren voor u de hedendaagsearchitecturen van het ‘goede wonen’ of wat is uw meningomtrent woningbouw als een maatschappelijk moment?THEORY / PRAXISDe lezingenreeks was opgebouwd met enerzijds een theoretischgedeelte en anderzijds een architect die over zijn werkenige uitleg gaf. Wat betekent voor u ‘theorie in het gebouwde’en het ‘praktische voorbeeld in het theoretische’?LOCAL / GLOBALHet hoofdthema van de reeks ging over de aanwezigheidvan het locale in het globale: het belang van de ‘plaats waar’en de ‘materie waarmee’. Terwijl de plaats als plaats nauwelijkswijzigt (bodem, uitzicht, licht...) maar wel tot eenonwrikbare ‘plek’ verwordt, is de materie in het ontwerpenalsmaar breder en complexer. Het metier van de architectuur(het vak) is vandaag meer dan dat van de metser dieLatijn spreekt. Hoe staat u tegenover het bouwen in Europavandaag waarbij de plek nog steeds locaal is maar de vragenglobaal worden (zelfs verder reiken dan Europa). Wat is dangenius loci?CS_ De laatste architectuurideologieën zoals het metabolismeof het structuralisme kunnen worden getraceerdtot in de vroege jaren 1970. De toenmalige publicaties vanO.M. Ungers, Rossi, Gregotti en Venturi hadden het overeen algemeen beeld en theorie over architectuur die voorbijeen persoonlijke expressie ging. In de jaren 1970 lijkt daargrotendeels een einde aan te komen en treedt het individueleop de voorgrond. Er worden nog enkele pogingen naareen gemeenschappelijk idee ondernomen via het postmodernisme,neoclassicisme en het deconstructivisme.Maar al gauw is duidelijk dat elk van deze noemers eencollectie separate denkbeelden bevat.In een artikel ‘Postmodernism and Structuralism: Aretrospective Glance’ in het Amerikaanse tijdschrift Assemblage#5 in 1988 omschrijft Alan Colquhoun de reactie ophet modernisme als volgt: ‘Moderne architectuur, zoals gesuggereerddoor haar belangrijkste theoretici en historici,hing af van een geschiedkundige theorie die was ontstaanin de vroege 19 de eeuw die, deels, de culturele ontwikkelinginterpreteerde doorheen de metafoor van een georganiseerdeontwikkeling. Hierin was het nauw verbonden metde esthetische theorie van het romanticisme en het gebruikvan de organische analogie om de structuur van de artistiekevorm uit te leggen.’Het is bijgevolg duidelijk dat in die vroege jaren 1970 ereen ander bewustzijn ontstond waarbij individuele uitingende boventoon zetten en waarvan we nu duidelijke voorbeeldenvinden, zowel op lobaal als op regionaal of lokaalvlak. De reeks Architectuurbiennales in Venetië is in ditopzicht interessant om te traceren hoe deze evolutie zichheeft verder verklaard: gaande van een ‘Strada Novissima’in 1980 waarbij in elk travee van het Arsenale een bekendarchitect er zijn eigen visie vertoonde tot het concept vanKazuo Sejima in 2010 en de sequentie van opeenvolgendeobjecten op schaal 1:1 met architectuur als subject.Op het einde van het vermeld artikel duidt Colquhounnog aan: ‘Enerzijds moeten we aanvaarden dat er geen448 449

directe relatie is tussen functie en vorm. Hun relatie is altijdbemiddeld door gebruik en geschiedenis. De architecturaleverbeelding moet vrij zijn om te kiezen uit de algehele redenvan architectonische vormen zonder beperkt te wordendoor a priori theorieën over dictaten van de tijdsgeest.Anderzijds mogen we niet denken dat deze keuze ongelimiteerdis. Architectuur leidt haar inhoud af uit de situatiesvan haar schepping. En dit impliceert dat wat extern is aande architectuur – wat in het algemeen wordt genoemd alseen geheel aan functies – van vitaal belang is. Dit is watPierre Bordieu noemde als de ‘motor’. Structuur en functiezijn valse tegengestelden; ze moeten in overeenstemmingworden gebracht.’Deze (Archistenforum-)reeks speelt in op de ideeën vanhet begin van de 21 ste eeuw waarbij architectuur zich verderheeft ontwikkeld en vandaag bestaat uit een geheel vanindividuele zoektochten die verder reiken dan één richtingmaar een getuigenis is van een kritisch pluralisme.1_ Wat betekent ‘het goede bouwen’, m.a.w.: lijkt hetopportuun dat gebouwen een theoretische onderleggerhebben (een tweede lezing) of kan een gebouw goed zijnvanuit louter functionele oplossingen, materiaalkundigetoepassingen en/of andere?2_ Wat is het meest belangrijke in het ‘architectonischproject’: het (be)denken van een concept/project of hetmaken. Of behoort het concipiëren ook tot de wereld vanhet maken?3_ De architectuurgeschiedenis toont ons tallozevoorbeelden van ingenieuze bouwstructuren die voorheensteeds tot de wereld van het architectonische werdengeklasseerd. Vandaag is er een selecte groep ingenieurs dieingenieus met bouwkundige oplossingen begaan zijn. Watbetekent het verhaal van de architect en van de ingenieur indit hedendaags fenomeen?4_ Architectuur is naast het eigen object ook subject inelk project. Vanaf welk moment of niveau komt architectuurter sprake in een project? Bestaat er een differentiatietussen gebouw, bouwkunde, bouwkunst, architectuur?5_ Architectonische vraagstellingen vandaag situerenzich zowel in de kleine schaal als in ultieme grootstedelijkeopdrachten, van het kleine hof tot het uitgespreid landschap.Tussenin is er een groot randstedelijk territorium datde nodige aandacht opeist. Heeft het ‘landschap’ als ideeenige waarde ter studie? Waar situeren zich de meest belangrijkeaandachtspunten vandaag in Vlaanderen?6_ Is architectuur een vak dat kan aangeleerd worden?7_ Bestaat er een ‘Vlaamsheid’ in de architectuur/gebouwendie hier in Vlaanderen wordt/worden gerealiseerd?8_ Sinds de installatie van de Vlaams Bouwmeesterin 1999 en vooral sinds de opstart van de reeks OpenOproepen, heeft ongeveer een honderdtal internationalebureaus hier een opdracht verworven. Daartegenover is ernauwelijks iemand van de Vlaamse bureaus die, los van hetprivate of eigen relaties, via een openbaar bestuur enigeopdracht in het buitenland aangeboden krijgt. Hoe staat utegenover de aanwezigheid van deze situatie?9_ Een project heeft nu meer dan ooit te maken meteen hoeveelheid aan randvoorwaarden van allerlei aard:geografisch, bodemkundig, maatschappelijk, technisch,toegankelijkheid, ethisch, esthetisch, financieel, sociaal,functioneel... Daartegenover staat architectuur als een autonoomgegeven met haar eigen realiteit, wetmatigheden,onderbouwingen en Gestaltegehalte. Waar zit de belangrijkste‘zone’ en op dient architectuur te worden beoordeeld?10_ Nog nooit in de architectuurgeschiedenis was ereen danige hoeveelheid van gelijktijdige ‘architectuurtalen’voorhanden: van technisch naar technologisch tot context/materiaalgebonden,van klassiek tot universeel, enz.Bepaalde uitdrukkingen kunnen worden aangebracht alsbekleding, andere hebben meer een relatie tot een ‘houding’en manier van (be)denken. Anderzijds is er de grotetweestrijd tussen het gekende en het daardoor aanvaardetegenover het nog niet geziene en het ‘effect’-matige. Is hetgekende belangrijk of het effectmatige?450 451

HABITUS EN WEERBARSTIGHEIDTXT_CK_NL_2012JAARBOEK ARCHITECTUUR VLAANDEREN 10/11,VLAAMS ARCHITECTUURINSTITUUT, ANTWERPEN, 2012, PP. 217-229Het was 1993 toen Marie-José Van Hee in deSingel eententoonstelling had over haar werk. Geen specifieke titelvoor de tentoonstelling, geen eigen voorwoord bij deopening, wel een klein concert met een muziekstuk vanLuigi Nono. In het foyer geen tekeningen aan de wandmaar drie lezenaars met telkens een boek waarin hetwerk was afgedrukt en drie maquettes. Het werkelijke vanhaar werk, het gebouwde, is stilzwijgend te vinden in derealiteit van de wereld, niet verbaal gereduceerd.Schrijven over het oeuvre van Van Hee is met namenadenken over die werkelijkheid waarin en hoe eengebouw tot stand komt en waarom het er staat zoals heter zich voordoet. Het grootste deel van haar werk situeertzich in de context van het ‘(be)wonen’ en zelfs bij projectenvoor de publieke ruimte gaat het over zich ‘nesten’, zich‘goed voelen’, afbakenen en bepalen. Maar het is pogenbewust te worden van een ‘honger’ voor het ultieme, voorhet detail, voor materie en voor de zorg om het metier, dezorg voor het ‘maken’ en om door dat maken meer gedaante krijgen dan louter dat gemaakte.Het voor deze editie van het jaarboek ingestuurd werkis een selectie van drie recente realisaties waarbij het‘behuizen’ als één van de belangrijkste bouwprogramma’sin/uit Vlaanderen is te zien. Het meeste van het werk vanVan Hee situeert zich inderdaad in de context van hetééngezinsgebouw, ondanks het feit dat er meermaalspogingen waren, soms zelfs totaal technisch uitgewerkt,voor collectieve woningbouw zoals te Kortrijk, Gent enAntwerpen en die telkens botsten op administratiefafhaken. Het Modemuseum te Antwerpen, de aanleg vande Leieboorden te Deinze en de Koornmarkt en Stadshalte Gent (i.s.m. Robbrecht en Daem) lijken een uitzonderingin de zoektocht naar schaalgevoeligheid en het nodigeklankbord in schaalcontrast met de woningen. Dit verhaalis dus niet louter een laudatio voor de kleine schaal in hetoeuvre, tussen de lijnen is het ook een lamentatio. Maar ineerste instantie gaat het om een persoonlijke waardering452 453

voor het overstijgen van het vak en voor een hartelijkheidin leven en werk.Een huis bouwen is het scheppen van een beschuttingtegen en ook in de natuur en het (stedelijk) landschap. Dedrie projecten waarvan sprake in deze tekst zijn divers vanaard en setting: een halfzelfstandig gebouw voor kantorenmet wooneenheid te Gent, een woning met praktijk teOpwijk en een vrijstaande woning te Zuidzande. Watbetekenen deze woningen nu in het eigen oeuvre vanVan Hee, voor het lokale in Vlaanderen en wat is er debetekenis ervan voor het metier?Eén ding is zeker: een bouwproces gaat langzaam en hetontwerpen van gebouwen heeft te maken met een complexiteitvan situaties die voorbij een simpele vraag en/ofvorm gaan. Er is het omgaan met de stedelijke voorschriften,met het wijzigend programma, zelfs tijdens het bouwproces,met de genoegdoening naar gebruik (zowel internvoor de woning als extern inzake de plaatsing van dewoning in de eigen omgeving) en met de eigen houdingvan bijna 40 jaar zoeken.Elk van de drie gebouwen is het resultaat van een vrij langetijdsduur tussen de eerste schets en de ingebruikname.Dit reflecteert over het proces van de steeds meer complexwordende wederzijdse eisen en een soms niet congrueerbareoverlap tussen het private en publieke. Maar het isjuist in deze ‘overlap’ dat de betekenis van het oeuvre vanVan Hee bevangen zit. Naar buiten zien de drie projectener als evident uit, alsof ze moeiteloos tot stand zijn gekomen,alsof ze er ook altijd zijn geweest. Over haar eigenwoning te Gent vermeldt ze ‘van mijn huis hier denken zedat het een verbouwing is...’ wat aantoont dat een huis vanhaar hand en geest zich op de plek onlosmakelijk heeftgenest. Verworden genius loci. Tevens staan die woningener stil bij, zonder schreeuwen, onopvallend, want het gaatom een privaat gebouw, geen monument. Een woningdient niet op te vallen wat niet wil zeggen dat het op zijplaats geen plek kan maken. En het is die ‘gemaakte plek’die zich manifesteert via een reeks eigenschappen zoalsde tastbare precisie in ruimtelijke werking, in de keuzeen verwerking en de natuurlijkheid van materialen, deambachtelijke realisatie en de ermee gepaard gaande zorgvoor ‘juistheid’. Geen toevoegsels in kleur, geen overbodigheidin materiaal, enkel een manifest van een ultiememeesterschap en beheersing. Elke redenering over ‘hoe’en ‘waarom’ en ‘waarmee’ inzake uitbeelding van de doorhaar ontworpen gebouwen wordt teniet gedaan bij eendoortastende reflectie over de ruimtelijke sequentievormingin het patroon van een verpersoonlijkt huis. Hetresultaat ervan is dat elk ontwerp een specifieke signatuurdraagt, gerelateerd aan haar denkwereld, maar elke vormvan plaatselijkheid overstijgend.De woning Van Aelten te Opwijk is belangrijk omdat hetdoor een inventieve herdenking van de footprint verdergaat dan het plan: een ‘verplaatsing’ van rooilijn geeft ereen perspectief naar de kerk als één van de meest collectievegebouwen in een gemeente. Door de nieuwbouwnaast het pand, een kleine rurale woning, was er eenvervelende hoek ontstaat tot ergernis van iedereen. VanHee maakte via een ‘ruil’ waarbij die hoek kon wordenopgelost een oplossing waarbij de woning haar plaats inde straat vindt door deze teruggetrokken voorgevellijn,maar hierdoor ook een bijkomende ruimtelijkheid scheptin het binnen. Planmatig staat het geheel geconcentreerduit een hoofdvolume en – simpelweg gezegd – een achterbouw,een bijna archetypische setting voor elke rijwoningof halfopen bebouwing in een Vlaamse context. Maar omtegenin te gaan tegen het door de Provinciale Dienstenvoorgeschreven van ‘wonen aan de straat’ en ‘keuken inhet achterbouw ‘ worden hier in deze woning deze stelregelsomgedraaid. Het wederkerend vormelijk probleemvan de overgang van een huistype met zadeldak aan devoorzijde en een achtergelegen lager gedeelte is voor454 455

Van Hee het ultieme probleem om alles ruimtelijk op eenandere manier om te gooien. Juist in die spanning tussenbeide volumes, in die oksel, wordt een ‘lichtruimte’voorzien. Hier wordt richting bepaald en ‘verdraaid’, vanhier uit worden bouwstructuur en ruimte als één werkendgeheel gezien. In een eerste oogopslag ziet het plan er uiterstcomplex uit maar bepaalde vormprincipes worden inde hand gehouden: elke ruimte heeft slechts één schuinewand. In de hand houden, daar gaat het in het werk vanVan Hee over: maintenir, tenir en mains, het in de handvasthouden. Er kan geen betere uitleg zijn voor het metieren het maken van een gebouw dan vasthoudendheid.In de woning te Opwijk komen nog andere zaken tersprake, sommige zichtbaar, andere eerder voelbaar. Heteerste voorbeeld is de inbreng van de patio, een wederkerend‘kenmerk’ in haar projecten. Een buitenkamer metingesloten binnentuin geeft er zowel zicht en licht als derelatie met de natuur, verinnerlijkte buitenruimte, hortusconclusus. Deze ingesloten tuin staat niet alleen maarmaakt deel uit van een reeks ruimtes die zich parallelaan de woning bevindt en een secundair buitenparcoursmogelijk maakt, telkens gescandeerd door programmatorischeovergangen. Op deze wijze staat elk van dezebuitenruimtes ‘op zich’, en verworden de intervalruimtes– voornamelijk bergingen – tot een ‘poché’. Het anderestaat vertaald in de uitwerking van het interieur waarbijde wanden zijn vormgegeven met en door kasten. Een gebruiksmatigeoplossing, ware het niet dat de plaatsing vandie kasten te maken heeft met wat er zich aan de anderezijde van de muur afspeelt. Een naburige autostaanplaatsis voor Van Hee onmogelijk om een muur naar het intiemewonen als bescherming te laten fungeren. In analogie metde geschiedenis van gebouwen hebben muren bij haareen dikte, ze beschermen tegen elke mogelijke vorm vanindringing. Kastwanden zijn aldus de oplossing om het interieurte vrijwaren van elke mogelijke vorm van ongewilden niet in de hand te houden ongenoegen.Bijgevolg structureren deze uitgedikte muren het interieur,ze zijn er de infrastructuur van omdat, in tweedeorde, er geen losstaand meubilair meer dient te wordenaangeschaft, verklarend dat meubilair in oorsprong eerdervan tijdelijke aard is terwijl een gebouw een langdurigbestaan is toebedeeld.‘Een gebouw moet af zijn van in zijn bouw’ vermeldtVan Hee als ze over haar werk spreekt. Dit is voor haareen drijfveer om elk van haar projecten zo te ontwerpendat latere bouwkundige toevoegingen bijna als onnodigdienen te worden beschouwd, lees: het essentiële zit inde ruwbouw. Ergerlijk gaat ze om met de noodzakelijkeaanwezigheid van vochtwerende folies, isolatiediktes enandere zaken die architecten worden voorgeschreven.‘Deze brol helpt ons niets om een gebouw beter te maken’voegt ze er aan toe. Het gebouw voor het communicatiebedrijfBailleul te Gent was in oorsprong ook vanuitdeze gedachtegang gestart, daaraan toegevoegd dat eenontwerp, zij het kantoor of woning – werken en wonenals de meeste essentiële functies – in de loop der tijdeen gebruiksmatige verandering zo kunnen ondergaan.Bouwen is een proces van lange adem, van aanvaarden enverwerpen, van vechten in het overtuigd zijn van de goedebedoeling.Het gebouw staat aan één zijde los van de buur om redenvan een smalle dienstweg, en sluit qua vorm en dak aan bijde woning rechts, wat het een zekere onaanpasbaarheidgeeft. Als basis is het gebouw volledige bedacht en uitgevoerdin twee materialen: een volledige voorbouw inbeton, en een aanpalende achterbouw in staal. En ookhier weer die tweeledigheid van vormelijk onderscheidtussen voor- en achterbouw, vooraan met zadeldak,achteraan horizontaal met een overduidelijke bouwkundigestructuur die zich baseert op een planmatige verdelingvan mogelijke onderverdeling in separate ruimtes.Hoewel in een huidige reflectie het interieur los staat van456 457

elke vorm van het exterieur en alles met de tijd vervangbaaris volgens een eigen logica, is het voor Van Heeevident dat er afstemmingen zijn die zich met anderezaken inlaten dan een dergelijke gemakkelijke houding.Elke vraag geeft aanleiding tot een specifieke oplossing.De metaalstructuur is in eerste instantie een analogie naareen bestaande hangarconstructie, maar omschrijft ookdat de kantoorruimte met onderliggende betonnen kelderevengoed later kan worden omgebouwd tot zwembad,bijvoorbeeld. Om dergelijke redenen is het geheel bedachtals een pergola.Bouwen wordt gezien als een antwoord naar langdurigen aanpasbaar gebruik. En het horizontale van het plattedak wordt voorzien als groen dak omdat er door dezeinplanting nauwelijks nog enig groen overblijft, terwijl dewanden van het kantoorgebouw volledig beglaasd zijn ende nauwe ruimte tussen glas en perceelsgrens in feite eenuitgedikte groene gevel vormt.Van Hee is begaan met het ‘sérieux’ van het metier. Overalles wordt nagedacht, nergens enige vorm van toevalligheid(ten ware in het zoeken zelf waarbij de toevalligheideen insteek vormt en er bijgevolg juist een andere oplossingwordt gecreëerd). In haar werk krijgt het begrip ‘context’een specifieke plaats: zowel het lokale van de plekwaar dient te worden gebouwd zoals het ter plaatse vindenvan ‘evenementen’, de ambachtsman die het werk met fierheiduitvoert, de ingenieur die het breekpunt tussen fragiliteiten standvastigheid bepaalt, de bouwheer die metzijn geloof en vertrouwen de architect de zo noodzakelijkeruimte geeft, als de medewerker die met zijn ‘honger’ meeelk proces begeleidt, allen vormen ze het kader waarbinnenhet werk ontstaat en gemaakt wordt. Maken is hetbelangrijkste dat er in en met het werk gebeurt: elk projectwordt gemaakt en werd gemaakt.Waar zowel de woning te Opwijk als het kantoor metwooneenheid te Gent zich situeren binnen een gebouwde(Vlaamse) omgeving, plaatst de woning in het NederlandseZuidzande zich in een rurale omgeving, naasteen bestaande schuur, binnen de omheining van een‘landgoed’. Hier geen noodzaak voor de inbreng van eenpatio en in principe geen gedrongen regelgeving, maar de‘vrijheid’ in een solitair volume van maximaal850 m 3 . Maar net zoals bij de vorige twee projecten gaatook hier het proces van ontwerpen en bouwen een groterol spelen in tijd, in het kneden, uitdiepen en verdichtenvan een gegeven programma.Het gebouw oogt plastisch en is in zekere zin ook zoontwikkeld vanuit een vraag van de bouwheer en mits eenreeks aanpassingen van organisatorische aard. Het nieuwbouwprojectis een soort contraproject tegenover hetbestaande, geplaatst in een hoek van het terrein – het nestzich dus in de oksel van de plek – en zo gedraaid dat eenoverzicht over de gehele tuin vanuit het binnen zichtbaaris.Ook hier is er een hoogst existentiële ruimte vinden in dieovergangszone tussen/in het hoge en lage volume: eenbijna niet-gedefinieerde zone die een bouwheer nauwelijksbepaalt maar voor Van Hee juist dat sequentieelknooppunt vormt in het parcours en diagram van dewoning: een ruimte die onbevangen is, naar believeninvulbaar, bijgevolg gebruiksmatig perfect.Is de ‘donjon’ nu al dan niet een verwijzing naar het historische‘Stenen huis’ op terreinen nabij de Nederlandsekust? Eén ding staat vast: de tweeledigheid van het volumein Zuidzande gaat verder dan dit archetype: het horizontaleen het verticale deel van het gebouw zitten vastgewrongenin en aan elkaar, in één vormgegeven plasticiteitmet de schuine geplaatste schouw als bindend element.Zoals in de andere projecten de benadering en het betredenvan de woning een eigen gewaarwording heeft engeeft, is hier dit bewustzijn van een hoger gehalte: niet458 459

alleen om reden van de tijd die genomen dient te wordentot aan de woning, maar vooral om de ingesloten ruimtedie het ‘ontvangen’ betekent – entrata – maar die ooktevens voorziet in een inbreng van elke vorm van particulieredagelijksheid –particularita –. Een woning is er voorde opdrachtgever en is niet bedoeld voor enig toeristischbezoek, bijgevolg voor privaat gebruik en persoonlijkegenoegdoening.Deze woning zit vol met een reeks niet-overdraagbare endaardoor inherente onwrikbare details die niet bedachtzijn omwille van esthetiek of ‘aantonen van kunde’ maarvanuit een geest van hoe zo correct mogelijk te bouwen.De donjon van waarop een uitzicht over het landschap, isniet zomaar uitgevoerd in beton maar een nadenken overhoe, bij het binnen-buiten omkeren van materiaal zowelprésence naar buiten als aanvoelen binnen een onderleggerbetekenen.Hier gaat Van Hee verder dan louter de toepassing vanhet klassieke ambacht: via een zelfbevraging komt er eenandere inventiviteit aan het licht. Het gebruik van leem alsnatuurlijke materie dat sinds eeuwen gerelateerd is aanhet rurale is daar een logisch antwoord op.Gebouwen worden bedacht en gemaakt om ‘behuisd’ teworden. In een huis behoort het interieur in die zin ooktot de onlosmakelijkheid van het gebouw, maar bezit heteen eigen uitdrukking. Van Hee bekleedt woonruimtes, zemaakt een persoonlijk ‘habijt’, un habit personel, une habitationpersonalisée. Het zo juist mogelijk omzetten van dithabijt naar de werkelijkheid gebeurt via een metier dat zein de hand weet te houden, ondanks alle tegenwerkingenen tegenkantingen en het ermee gepaard gaand mentaalgevecht. Het ontstaan en overeind blijven van elk projectheeft ontegensprekelijk te maken met een werkelijkheidvan aanpassing en aanvaarding, in een vorm van weerstandof weerbarstigheid. En dit heeft tijd nodig. ‘Bouwenis traag’ zei Alvaro Siza.Eén woord spreekt Marie-José Van Hee niet uit bij de verklaringover haar werk of in enig referentieel vertoog, netzomin als dit is gebeurd in deze tekst, enkel hier op heteinde van de tekst om haar werk te duiden: architectuur.De drie projecten tonen aan dat haar werk(en) in eersteinstantie geen conceptuele abstracte autonomie beoogt,maar eerder een drapage is zonder dat het echter enigevrijblijvendheid ontwikkelt. Het leven, het bewonen, aanvoelen,eten... dit zijn begrippen waar Van Hee het met eenbouwheer over heeft. Of over die ene ingesloten patio inhet Palazzo Ducale te Urbino van waaruit een uitzicht overhet omgevend Toscaans landschap mogelijk is, terwijl deraamstructuur als ritmiek in zowel gebouw als patiomuurdoorloopt. Of over die dikke muren in renaissance paleizenwaar aan het raam een zitbankje is ingebouwd: hetzitten in de dikte van de muur en zodoende uitzicht naarbuiten hebben – een vensterbank in de letterlijke zin vanhet woord –.460 461

MODERNICALTXT_CK_EN_2012OASE 87, ROTTERDAM, 2012, PP. 99-103Het was 1926 toen Le Corbusier zijn ‘Cinq Points del’architecture’ publiceerde. Het waren vijf punten waarbijhij elementen van een klassieke taal omkeerde naar eenandere expressie: muren naar pilotis, het niet-gebruiktdak naar ‘le toit-jardin’, het ‘kamer’typologie naar het‘plan libre’, de dragende gevel naar ‘la façade libre’ enhet verticale raam naar ‘la fenêtre en longueur’, alles alseen emblematisch voorbeeld samengevat in Villa Stein deMonzie te Garches. Als ‘homme de lettres’ (zoals vermeldstond op zijn identiteitskaart) wist Le Corbusier (met zijnnaam als pseudoniem) op magistrale wijze een strategischezet te plaatsen.Het kan als een fait divers lijken, maar deze vijf puntenzijn geenszins onschuldig geweest. Elke periode in dearchitectuurgeschiedenis staat trouwens gekenmerkt dooreen procesmatig verloop, gaande van de reactie tegen eenvoorafgaande uitdrukking, over een algemeenaanvaard principe tot een uitwerking van overdaad. Debekendste voorbeelden zijn alleszins de evolutie van degotiek of van de barok. Waar echter deze periodes gekenmerktzijn door wereldbeelden die zich afspeelden opandere terreinen buiten de pragmatiek en meer met drangen symboliek te maken hadden, stond de moderne architectuurgekoppeld aan het gebruiksmatige. Bijgevolg, waarLe Corbusier zijn 5 punten inzette om de ‘vrijheid’ van hetarchitectonisch ontwerp en vernieuwde ruimte-lijkhedente ontwikkelen, resulteerde het modernisme in een stijl enpuur pragmatisch functionele toepassingen.Reacties tegen een heersende trend van nietszeggendemodern ogende gebouwen waren duidelijk aan de orde inde jaren 1960. Het waren voornamelijk Oswald MathiasUngers, Aldo Rossi, Vittorio Gregotti en Robert Venturidie opnieuw in de geschiedenis van de (Europese) architectuureen nieuwe aanleiding zagen om uit de impasse tegeraken. Het is merkwaardig dat hun publicaties die eenbelangrijke rol speelden in een tijdspanne van één jaarwerden geschreven. Anderzijds waren er andere wereld-462 463

problemen aanwezig en die aanleiding gaven tot metabolismeen structuralisme: het zoeken naar de oplossingvoor wereldproblemen op grotere schaal. Waar Europaop ‘analoge’ manier een reflectie neerschreef kwam er inallerlei overzeese gebieden eerder een ‘pregedigitaliseerde’zienswijze ter sprake waarbij een geschiedkundige evolutienauwelijks enige betekenis had.Deze dualiteit die zich vanaf het begin van de jaren 1970kenbaar maakte, kan worden beschouwd als een eerstesplitsing van een algemeen taalgebruik. Het modernismemet haar abstracte présence bleek niet meer opgewassenom overeind te blijven en verbleef in een eenduidige laag.Architectuur ontrafelde zich in een diversiteit en de zoektochtnaar meerduidigheid, en inhoud. Pogingen om deevolutie nog in globale kenmerken te kadreren, zoals hetpostmodernisme, neoclassicisme of het latere deconstructivismeresulteerden in een kritisch pluralisme die eerderonderbouwd werden vanuit persoonlijke standpunten enarchitectonische expressies. Een eerste publieke presentatiegebeurde bij de ‘Strada Novissima’ zoals geïnitieerddoor Paolo Portoghesi bij de eerste ArchitectuurBiënnalete Venetië: architectuurgeschiedenis als algemene leidraadmaar ingevuld door persoonlijke signaturen, elk genesteldin een travee van de Corderie del’Arsenale.Sindsdien heeft architectuur zich in een steeds versnellendtempo herwikkelt. Tijdens de 5 de Architectuur-Biennale in Venetië in 1991 was het Amerikaans paviljoenhet eerste dat via een gedigitaliseerde uitwerking eenandere richting insloeg. Philip Johnson, voor de derde keerop rij een belangrijke speler in het architectuurdebat – nade tentoonstelling over het modernisme in het Museum ofModern Art in 1933 en de ‘Deconstructivism’ expo in 1988in idem museum te New York –. Als curator (en geldschieter)voor het paviljoen had hij Peter Eisenman enFrank Gehry uitgenodigd. Hiermee werd een andere toongezet die iets anders verduidelijkte: het Europese analogegedachtegoed tegenover het Amerikaans model van hetdigitale, aldus een omzetting van de dualiteit tussen hetklassiek en het moderne. Het ene te beschouwen als eenverder zetten van een proces met steeds vernieuwendeinput die zich al dan niet binnen het architectuurveldaanbieden, het andere als een uiting van een autonomeuitwerking met nauwelijks input van materie en ambachtmaar met de nadruk op een bijna autistische ontwikkelingdie zich enkel ledig houdt in gesofisticeerde computerprogramma’smet nauwelijks enige aandacht voor bouwbaarheid.Maar waar analoge architectuur zich een houvast weetmet typologie, topologie en tektoniek, weet de digitalegeen raad meer en wordt ze onderhevig aan elke vormvan willekeur. Beeld en betekenis staan hierin niet meermet elkaar verbonden, laat staan dat het laatste nog enigewaarde zou hebben. Een Chinese opdrachtgever dieaan Zaha Hadid een ontwerp voor een multifunctioneeltorengebouw vroeg, wijzigde bij de presentatie zijn vraagnaar twee hogere torengebouwen met melding of deze niethet uitzicht kon hebben van twee lange oren gezien 2011het jaar van het konijn was. Grote hilariteit bij het bureauin London: na hevige discussies hieromtrent was het inmiddelséén jaar verder en 2012 het jaar van de draak ...Analoog en digitaal, beeld en betekenis, modern enklassiek: het zijn begrippen die de architectuur vanvandaag vast houden. Jacques Derrida sprak reeds in 1985over ‘Maintenir l’architecture’. 1 Architectuur vasthoudenen in stand houden. Instandhouding heeft te maken metinzicht in structuren die deel uitmaken van het proces vanarchitectonische ontwikkeling zoals geschiedenis, theoretischvermogen, uitdrukking, enz. Type en model spelennu opnieuw een groot belang in het debat. Ook in hetonderwijs staan al deze begrippen centraal: elk ontwerpdient zich te schakelen aan een theoretisch model maardient in situ een gepast antwoord te bieden, wat niet wilzeggen dat reproduceerbaarheid de enige methodiek is.Quatremère de Quincy had het al over type en model, en464 465

over imitatie. Vandaag zijn er echter veel synoniemen diemet deze begrippen enige verwantschap hebben zoalscitaat, referentie, duplicaat, afspiegeling... maar elkbegrip staat duidelijk voor een andere interpretatie van hetoorspronkelijke.Oorsprong staat voor origine wat nu gedegradeerd isnaar originaliteit, in taalgebruik juist het tegenovergesteldevan de eigenlijke inhoud van het woord zelf. Maar meernog: zelfs de meeste Aziatische ‘modellen’ lijken vandaagelke vorm van origine te hebben verloren en aldus verwordentot vormen van referentieel vertoog.Inmiddels is in Europa het moderne als beeld en expressieevenzeer als het klassieke inherent verweven in hetarchitectonische project. Moderniteit behoort tot een vormvan het klassieke. In die zien is spreken over het ‘project’interessanter dan spreken over de (moderne of klassieke)‘compositie’. Composere – samenstellen – duidt te veel opeen methode waarbij door toevoeging een meerduidigheidwordt gecreëerd terwijl ‘splitsen’ eerder een methodiekis van in stand houden. Valerio Olgiati spreekt dat elk vanzijn projecten zijn ontstaan vanuit een splitsing. En inverband met de San Carlo alle Quattro Fontane schreefFrancesco Borromini zelf in 1634: ‘Nihil addi’ (Niets werdtoegevoegd).De voorbije decennia kenden heel wat terminologieën.Heeft dit te maken met het mercantiele – architectuurverkoopt – of met het intellectuele – architectuur bevat –?Was Le Corbusier, homme de lettres, niet één van dieeersten die veelvuldig uitleg gaf over zijn eigen projectenen was hij zelf niet vertrokken vanuit de geschiedenis vanarchitectuur? Is het Couvent de La Tourette nu modern ofklassiek? Het is in alle geval een analoog project.In een artikel gepubliceerd in Assemblage n° 5 in 1988schrijft Alan Colquhoun: ‘De architecturale verbeeldingmoet vrij zijn om te kiezen uit de algehele reden van architectonischevormen zonder beperkt te worden door a prioritheorieën over dictaten van de tijdsgeest. 2 Hetmoderne evenzeer als het klassieke behoren nu tot deverworvenheden. Misschien is hierdoor de (Europese)architectuur van vandaag verworden tot ‘modernical’.Voetnoten1Jacques Derrida, Maintenant l’architecture’, La Case Vide, Architectural Association, 19852Alan Colquhoun, ‘Postmodernism and Structuralism: A retrospective Glance’, Assemblage n° 5,MIT Press, February 1988, p. 15466 467

DISSOLUTIONTXT_CK_EN_2012ADSL 2013 BROCHURE,ARTESIS UNIVERSITY COLLEGE ANTWERPEN, 2013, P. 3In the recent past some catastrophic moments leaving apost-apocalyptic atmosphere made the world realize thatsomething regarding our attitude towards the built environmenthad to ameliorate. The tsunami in Fukushimacame out to be a major concern in architecture, interior,urbanism and landscape. The Japanese pavilion on the2012 Venice Biennale as proposed by Toyo Ito showed apositive response on how to deal and to go on refindingthe territory and life.In their art work called ‘News from Nowhere’ (as thetitle gets its inspiration from William Morris’ book of1890) and presented at the (d)ocumenta 13 in Kassel,the South-Korean artists Kyungwon Moon and JoonhoJeon asked themselves what the future holds for us todaywhen everything – from climate, environment, societies,economies, countries, and religions to artistic practice – israpidly changing. Their ‘retrospective from the future’, asthey call it, is a reflection on the function of today’s societythrough in-depth conversations on current practices andthus suggesting future visions. The Japanese architectJunya Ishigami projects new spaces with solutions for afuture era where all materiality disappears and air, clouds,landscape and water are becoming the new architectonicstructures. This way dissolution is appearing: a newproduct formed by dissolving a body, so to become a solution(it has to be said that in the Dutch language‘dissolution’ and ‘solution’ are to be translated with thesame word – oplossing –.)ADSL 2013 is about the research of new possibilities andexpressions to go beyond the known boundaries– dissolution –. It aims for a new future in architecture,interior, landscape and urbanism, where no longer theactual affairs occur, but through interpretations in art,photography, movies, drawings, diagrams and/or models,a new awareness of future spatiality will be set up – thesolution – to become a new reality.468 469

NEGEN MP_RG_WEEKOPGAVESTXT_CK_NL_2012OPEN STUDIO MP_CK,ARTESIS UNIVERSITY COLLEGE, ANTWERPEN, 2012NIET GEPUBLICEERD1EEN HUIS IN/VAN/MET/DOOR GENEROSITEITEen (wereld)reiziger wil een vaste plek om opgedaneervaringen te transfereren naar een vaste plaats. Hij vraagteen architect om met hem mee te denken en hem aanwijzingente geven om zijn zoektocht naar elementaire (essentiële)ruimten vorm te geven en deze verder om te zetten ineen concreet gebouw.Het ‘huis’ dient een onderlegger te zijn vanuit reflectiesen een overdracht te vormen naar een enfilade/stapeling/in elkaar verweving... van specifieke ruimtes die geconcipieerdworden op basis van een duidelijke leidraad. Hijvraagt een architect omdat die hem die precieze leidraadkan geven, met name: hij waardeert wat de architect heminhoudelijk zal voorstellen omdat hij vanuit een waarderingvoor hedendaagse architectuur die verbonden is methaar eigen geschiedenis, meent dat enkel een architect diemet meer begaan is dan louter met architectuur, hem dezebetekenisvolle ruimten kan/zal geven.De opdracht geeft het idee van een ‘huis’ mee aan dearchitect omdat hij meent dat “behuizen” één van de kernprincipesvan architectuur is. Hij wil een gebouw dat, losvan het gebruik dat aanleiding geeft tot vorm en grootte,een meerwaarde zal betekenen voor de architectuur: eenuitspraak over wat architectuur vandaag kan zijn, of ditklassiek is, analoog, tegendraads, anders, enz...Hij vraagt aan zijn architect om in eerste instantie eenreeks fascinaties te bepalen, eventueel zelfs los van dearchitectuur maar die een visueel, reflectief ruimtelijk concepten kader bepalen waarover het project kan gaan, hoehet zich zou vormen. Beperkt in zijn denkvermogen overarchitectuur vraagt hij of de architect hem schetsmatig eenvoorstelling kan geven wat een leidraad zou kunnen betekenen:wat eventueel mathematica is, proportie, materiaal,structuur...470 471

Het huis dient ‘genereus’ te zijn, dit wil zeggen dat het eenopenbaring kan zijn in de interieure ruimte, in de plaatswaar het zou gebouwd worden, in de eigen conceptuelecontext, in het denken van de architect. Het dient bijgevolgniets anders te zijn dan louter zichzelf, ondanks het feit datmisschien later heel wat organisatorische elementen hunplaats zullen dienen te krijgen, maar die de essentie nietzouden mogen verstoren.Hij vraagt aan zijn architect om die leidraad, die onlosmakelijkverbonden zal zijn met zijn ontwerper, zo terelateren dat deze in een tweede vraagstelling ook gelinktzal worden aan een plek: moet deze stedelijk, landschappelijk,afstandelijk-literair-conceptueel-theoretisch... zijn,met andere woorden: de vraag stelt zich welk standpuntde architect gaat innemen om zijn ideeën in een vorm vangenereus denken om te zetten op een specifieke plek.De opdrachtgever weet dat zijn opdracht op dit momentvaag is en hoopt via antwoorden van zijn architect steedsverder en concreter en dus preciezer zijn opgave te kunnenbepalen. Hij wil een ‘huis’ – los van de grootte die nog dientte worden bepaald, maar het gaat om meer dan louter eenwoonst voor zichzelf – dat los van het zelf te bewonen, ookandere gebruiken zal toelaten, steeds met een genereuskarakter als onderlegger, iets wat voor hem architectuurbetekent. Bijgevolg een ‘huis’ in dehedendaagse Centraal-Europese betekenis.2TRE ET UNO ASSIEMEHet beeld dat de (wereld)reiziger door opgedane ervaringenin zijn hoofd heeft, wordt steeds concreter. Hij wil nueen eerste architectonische beleving op plan meemaken.Het bestuderen van de architectuurgeschiedenis leerdehem dat er verschillende manieren van interpretaties zijnomtrent composities: van een geheel van losse elemententot een samenstelling van verschillende fragmenten in ééngeheel.In de koepel van de San Carlino te Rome las hij het conceptvan ‘Nihil addi’ (niets is toegevoegd, wat gebaseerdstond op een systematiek van ‘tre et uno assieme’, zijnde‘drie en één samen’. Daarnaast had hij vanuit een dialoogmet een Zwitserse architect onthouden dat diens architectuurtot stand kwam door splitsing, niet door toevoeging.Geïntegreerd door deze gedachte kwam hij tot de vaststellingdat er misschien drie types van ruimten zoudenkunnen worden vastgelegd: het paviljoen, de galerij ende hall. Het paviljoen kan zowel inkompartij zijn als eenseparaat fragment, de galerij zag hij als een stoa op deAkropolis waarbij hij filosoferend heen en weer kon lopenmet uitzicht naar stad en/of natuur en de hall is belangrijkom in een grote ruimte de overdracht en/of verkondiging tedoen, van ideeën tot objecten.Met deze bepaling kwam hij tot één probleem: het treet uno assieme-gedachte: staat dit nu tot drie die één geheelvormen of tot drie plus één als een geheel? Met anderewoorden: is er een vierde ruimte die belangrijk is en welkezou deze dan moeten zijn, welke is in de setting nog belangrijk?Met die gedachten besloot hij zijn architect te raadplegendie vanuit zijn kennis hem verder zou helpen in de concretiseringvan zijn zoektocht: kan het nog dat er vandaag eneruimtelijke systematiek in architectuur wordt gebracht ofstaat alles fragmentair naast elkaar en vooral: hoe wordenrelaties (overgangen, doorgangen, uitzichten...) tussenruimtes ontwikkeld? Grijpen ze in elkaar of staan ze autonoom?Welke is hun onderlinge hiërarchie of zijn ze alledrie (vier) even belangrijk? En: wat is hun bindend element,wetend dat het om een werkelijk te beleven trilogiegaat?472 473

3PIRANESI VARIATION #...Denkend dat het concipiëren van ruimte voldoende zouzijn om zich een beeld van de wereld te vormen, botst dereiziger nu op het verhaal van de realisatie en/of concretiseringervan. Zijn ontdekkingstochten, noem het zelfsarchitecturale pelgrimstochten, brachten hem wereldwijdtot inzicht dat ‘stenen’ binding geven met het ‘zijn’ op dewereld.Met de nodige vraag naar meer uitleg en inzicht, raadpleegthij zijn architect in de hoop dat zijn honger gestildkan worden. Hoe wordt een ruimte afgebakend in realiteit?En heeft een afbakening geen twee zijden? En kanhet dat we er een zekere dikte aan geven? Kan het dat eenafbakening zowel limiet – grens – is als een belangrijk bestanddeel?Kan het eventueel zelfs zo zijn dat dit het enigebestanddeel is?In zijn hoofd had hij beelden van kerkers, gevangenissen,schuilplaatsen, refugiés, beschermplekken waar hetmogelijk is om zich van de wereld af te zonderen en er tochmee te maken hebben.Maar hij had ook beelden – vanuit zijn pelgrimstochten –dat dergelijke constructies ook meer kunnen hebben danlouter pragmatisch gebruik. Zou het kunnen dat er zicheen psychologische of fysiologische genoegdoening kan in‘schuilen’?En wat als hij niet alleen is en hij meer wil te weten komendoor kennisoverdracht van anderen die hem meer kunnenvertellen om zich zo een nog concreter beeld te kunnenvormen.Hij bedacht zich dat een afbakening bijgevolg louterlineair kan zijn, of omringend, aldus een ‘plek’ vormend,zowel in zichzelf, als doorheen de figuur van de muur. Erkunnen zich ingesloten plaatsen bevinden, uitgeslotenplaatsen, afgesloten ook... In alle geval: het zou iets wordendat deelnemen aan en afzonderen van tezelfdertijd stelt,waar hijzelf zich goed voelt maar waar ook een kleine gemeenschapzich kan nestelen.Misschien moet hij maar op zoek naar een interessanteplek voor die muur-ruimte, misschien is een lichte hellingzelfs belangrijk, om perspectief te hebben, uitzicht, ommisschien ging het louter om een schakeling van dergelijkeruimtes in en door elkaar, een geheel van kerkers.In alle geval zal de muur als materie zich nu manifesterenals ruggengraat. Maar hij had zich reeds beseft dat het nietvoldoende is want er is nog iets dat hem bezig houdt: hoezit het nu met bescherming, met schuilen, enz. als het overeen collectief gebeuren gaat? Is een muur nu voldoende alselement of is er meer nodig? En wat met de pragmatiek vanhet (over)leven? Kan een concept louter als idee overeindblijven of moeten er nu toch andere kwaliteiten wordentoegevoegd? Tenslotte zijn we als mensheid de grot ontgroeid,of niet?4MOVING STILL / STILL MOVINGInmiddels weet de reiziger dat architectuur gaat overruimte en over materie. Zijn architect heeft hem tot nu toeop dat terrein voorlopig zijn honger gestild. Anderzijds iser iets dat hem vertelt dat architectuur ook een maatschappelijkfenomeen is, soms te midden in het gebeuren, somsvertaald als een folly.Tot nu toe dacht hij dat het in architectuur steeds om loutergebruiksmatige vraagstellingen ging, maar stapsgewijsbeseft hij dat er andere achtergronden kunnen wordenbeschreven en in beeld gebracht. En dat een (beeld)verhaalook de inhoud kan bepalen.Centraal in zijn jeugd stond de muziek van de RollingStones waarvan hij zich beelden herinnert waar ze in de474 475

studio werken aan de opnames van het nummer ‘Sympathyfor the Devil’. De lange, ononderbroken shots in de filmerover door Jean-Luc Godard gaven een goed beeld hoede band werkte en schaafde aan het nummer. De waanvan de dag kwam tot uiting als Mick Jagger een regel in deliedtekst die refereerde aan de moord op John Kennedydiende te veranderen als ook diens broer Robert Kennedywerd vermoord.Was het trouwens niet zo dat Godard’s werk een inspiratievormde voor heel wat architecten en kunstenaars?In alle geval herkent de reiziger nu stilaan relaties vanbeelden uit deze nouvelle vague film met ‘Morning of theMagicians’ van de Deense kunstenaar Joachim Koester.Maar ook ‘Alphaville’ van Godard is meer dan louter eenverhaal: een fictieve stad vormt er het decor van. In defilms van Godard zijn er de intervals, de sequenties metwoorden, die van belang zijn om een verhaal te structureren.De reiziger was gefascineerd door bijvoorbeeld dewoordenMONTONSON _ IMAGEHet kon worden vertaald als Mijn, Jouw, Zijn/Haar _ Beeldmaar ook als Mijn, Toon, Geluid _ Beeld, wat het in hetgeval van Godard alweer een dubbele betekenis geeft.In dezelfde jaren 1960 was er trouwens ook AndyWarhol’s stomme film Empire die gedurende 8 uur en 5minuten door een focus op de Empire State Building eenweergave was van de werkelijke tijd van opname omgezetin perceptie.Maar misschien was deze film wel een reflectie op FritzLang’s ‘Metropolis’ waarin een nieuwe visie over de nieuwetoekomstige stad werd geprojecteerd.Een andere flm die de reiziger in zich had opgenomen was‘Koyaanisqatsi’ van Godfrey Reggio (met de repetitievemuziek van Philipp Glass) waarin de hedendaagse (modernistische)stedelijkheid leven ferm op de korrel werdgenomen tegenover fragmenten uit de natuur.Maar er zijn zeker ook de films van o.a. Peter Greenawayzoals ‘The Belly of an Architect’ (met de muziek van WimMertens), Wim Wenders met ‘Der Himmel über Berlin’ (ophet script van Peter Händke, met belichting door HenriAlekan die ook de lichtstudie maakte voor videoclipsvoor New Order terwijl Wenders zelf enkele clipsregisseerde van U2) of het legendarische ‘The Fountainhead’van King Vidor en die elk een heel eigen benaderingvan actuele thema’s aansnijden, en meestal ook viaeen link met architectuur. En of het nu over een architectgaat met zijn obsessie voor Boullée, of over een architectdie Frank Lloyd Wright zou kunnen zijn, hoewel nooitbevestigd, of over de stad Berlijn, telkens is een verhaalverbonden met beelden van architectuur en/of de stad dieer een soort scenografie van vormen.De reiziger herinnert zich ook een studie van StevenJacobs over de woningen van Alfred Hitchcock – The WrongHouse – waarin zelfs wordt uitgelegd hoe de huizen voor deset werden geconstrueerd. Maar vooral de binnenkoersituatievan Rear Window speelt in deze optiek een belangrijkerol.Ook voorbeelden zoals het fantastische huis dat BusterKeaton in ‘One Week’ weet te bouwen (herkent hij hiergeen hedendaagse architectuur in?) of de beelden uit defilms zoals o.a. ‘Playtime’ van Jacques Tati (alles in decorgebouwd op schaal 2:3), werken hilarisch op het netvlies.Met deze vraagstelling wil hij nu zijn architect uitdagen ofhet mogelijk is een (fragment van tijdelijke) architectuurte concipiëren vanuit een ander gegeven dan het louterfunctionele inzake gebruik. Kan een andere problematiekaanleiding zijn tot het maken van een ruimtesequentie diezich op een andere manier opstelt en aldus een verhaal inen tegen de stad vormt. Vorm én verhaal, gebouw én stad:moving still, still moving.Misschien is in dit kader een ruimtelijk storyboard in een476 477

al dan niet bestaande situatie van een museale ruimte en/of galerij een goed uitdrukkingsmiddel voor de uiting vandeze zoektocht, voor een typische ‘beeldmontage’....5GESTALTEén van de meest tot de verbeelding van de reiziger sprekendeschilderijen is ongetwijfeld ‘De Toren van Babel’ vanPieter Breughel (Museum Boymans van Beuningen, Rotterdam).Het zicht op de weg die zich als een spiraal naar detop beweegt om er in een sublimatie te eindigen beproefdezijn denkvermogen over wat er aan de hand zou zijn in hetallerbinnenste van de ‘toren’.Hij vergeleek dit beeld met wat ook Maarten van Heemskerkhad verwerkt, door Francesco Borromini toegepastvoor de spits van de San’Ivo della Sapienza te Rome. Ookhier begint de spiraal ‘ergens’ om te eindigen in dat ultiemesublieme moment op de top.Het beeld van trappen geschakeld aan ruimtelijkheid heeftdoorheen de gehele architectuurgeschiedenis een belangrijkerol gespeeld zoals bijv. de barokke Treppenhäuser.Maar hij had ook kennis genomen van andere begrippenzoals een ‘corps de logis’, een ‘promenade architecturale’en besefte dat er een zekere architectuurtaal was ontwikkeldwaarbij woorden en begrippen omgezet werden naararchitectonische beelden en concepten.En het begrip Haus bezit daarnaast ook nog andereconnotaties dan wat te simpelweg als huis wordt bestempeld.In die zin lag het filosofische van het begrip – zoals zodikwijls beschreven in het Centraal-Europees denken in devorige eeuw – hem nauw ter harte.Bijgevolg wil de reiziger op zoek naar die ultieme ervaringvan een trappenhuis. In een kubus met een zijde van10 meter vraagt hij naar het projecteren van vijf mentale‘woonruimtes’ waarbij identiteit wordt verkregen door eenproces van transformatie van het kubus-Gestalt, de assemblageof toevalligheid van tegenstellingen, de vorm in devorm, of de wereld als idee.Hij verwacht echter dat wat de architect hem gaat voorleggenals beeld, ook onmiddellijk een vertaalslag heeft vaneen werkelijke constructie. Hij vraagt om een ‘model’ temaken (hij houdt van dat woord omdat het zowel een theoretischeals een pragmatisch-beeldvormende connotatieheeft) dat zo gemaakt is alsof het in de realiteit op wareschaal ook zo zou kunnen worden geconstrueerd.Het resultaat moet hem inzicht geven in een stapsgewijsproces van interventies en het voortdurend afbreken enweggommen van overbodigheden, finaal uitgewerkt in eenunimateriaal model op schaal 1:33.6MEIN HAUS[ READYMADE ]Het had de reiziger steeds verwonderd dat architectuur andereonderleggers kon hebben dan de louter functio-neledie de eerste vraag van beschutting uitmaken. In die zinwas er niet enkel het feit dat literatuur een inhoud kon zijnmaar ook dat filosofie een zekere reflectie kon bieden, laatstaan welke andere culturele of maatschappelijke uitdrukkingook...Het was hem ook niet ontgaan dat tijdsgeest iets anderswas dan datgene wat er zich op dat moment als beeld ookvoordeed. Hij had gezien dat abstractie ook een verdichtingvan indrukken, beelden en/of reflecties kon zijn. Hethuis voor Margarete Stonborough-Wittgenstein was hemdaarin bijgebleven: het meubilair en het entourage vande opdrachtgever had niets van doen met het uiteindelijkprésence van de woning.En terwijl de uitwerking van het gebouw over een mathe-478 479

matische precisie handelde – de sequentie van verhoudingenvanaf de inkom over de ‘Diele’, via de ‘Musiksaal’ tot de‘Emfangzimmer’ – en ook het verhaal van de exacte hoogtevan de kolommen op 383 cm (en beseffende dat LudwigWittgenstein het gelijkvloers had laten afbreken omdat ereen fout van 3 cm in de realisatie was getreden) verwardenhem toen hij besefte dat de funderingen zich niet exactonder de muren van de woning bevonden.Of hoe kon hij nu elke verstoring in juistheden interpreteren?Of was het nu zo dat architecten met verstoring endissonanten nu juist iets concreets konden maken?Deze thema’s had hij al eerder ontdekt in het meest Europesehuis, 100 jaar gebouwd. Het was het eerste huis vandie architect, maar zat boordevol verstoringen en vraagtekens,verwarringen en dubbele coderingen ... Een huis alseen ruimtelijk plan, of had plan nu ook een betekenisin de derde dimensie? Kon het zijn dat eendoorsnede meer betekent dan een plan om inzicht in deruimte te geven. Had die architect trouwens niet ooit eensgezegd dat zijn woningen daarenboven niet gefotografeerdkonden worden en meer enkel in realiteit konden wordenervaren?Had een gevel bijgevolg te maken met de uitdrukking vanwat er zich functioneel in het interieur afspeelde of wasdaar nu een duidelijke scheiding? Elke passant hoefdetoch niet te weten hoe iemand een huis bewoont. En, waseen huis nu niet geconcipieerd om te be-wonen, hierbij hetinterieur afzonderlijk bepalend van het exterieur?Een stadswoning, stedelijk huis, bijgevolg eerder vertikaal,dat was nu wat hij wou vragen, een aanwezige onopvallendewoning in een Europese stad.Een huis voor hem met de nodige familiariteit, bruikbaaren onopzichtelijk maar overdraagbaar en dus duurzaamin gebruik. Met een gevel als een masker in een eigen taalnaar de stad. Zoals historische architectuur in zijn ogensteeds geweest was.7VOYAGE EN ITALIE[OVER DE IDEALE VILLA ALS BEELD VAN DE ANTI-IDEALE STAD]De reiziger had een betekenisvolle passage gehad bij zijneerste verblijf in Italië. Hij had er naast de alomgekendepalazzi in Rome en Firenze en de dwaaltocht doorheenVenetië ook een tijd vertoefd in de Veneto, op zoek naar hettoonbeeld van wat een huis meer kon betekenen wanneerhet zich kon meten met landschap en stad. Of wanneer eenarchitect voorbij het gebouw an sich geraakte en een eigenmethodiek kon scheppen.Zijn reis had hij neergeschreven in een verslag dat hijaan zijn architect wou tonen als een onderlegger voor deopdracht van een villa of een palazzo, voor zover daar opdat moment van de opdracht nog plaats zou voor zijn op dewereld. (Ooit had Donald Judd hem verteld dat men enkelnog kon bouwen op plaatsen waar reeds was gebouwd,misschien was dit een aanleiding om een dergelijke plekop te zoeken, of tenminste na te denken over wat bijvoorbeeldook reconstructie zou kunnen betekenen, niet louterformeel, wel ook als ideaal.) En misschien zou dit dan ookde plek worden voor zijn palazzo of villa: een (palladiaans)gebouw dat maar deels was gebouwd, of reeds verbouwden dus dringend een andere interventie kon krijgen. En hethoefde bijgevolg niet onmiddellijk palladiaans als onderleggerte zijn: het ging hem om het verder bouwen van/aaneen onaf iets en dat wel een nieuw beeld kon opleverenmaar als gebouw verder reikte dan de opgave. Palladiodiende enkel als klankbord, als referentiemodel. En degrootte zou afhankelijk zijn van de plek, de situatie en hetgebeuren van wat bestaat en voorhanden was.480 481

8LOSLATENIets intrigeerde nu de reiziger: tot nu toe was hij begaanmet een westerse manier van denken waarbij volume enruimte steeds als positieve elementen werden geconcipieerd.Een negatieve ruimte had hij tot nu toe niet begrepen,evenmin als het begrip ‘leegte’ als zijnde iets datkon worden vorm gegeven.In zijn boek The Art of Looking Sideways uit 2001 beschreefAlan Fletcher het belang om ruimte als een essentieel ietste expliciteren: ‘Space is substance. Cézanne painted andmodelled space. Giacometti sculpted by “taking the fatoff space”. Mallarmé conceived poems with absences aswell as words. Ralph Richardson asserted that acting layin pauses... Isaac Stern described music as “that little bitbetween each note - silences which give the form”... TheJapanese have a word (ma) for this interval which givesshape to the whole. In the West we have neither word norterm. A serious omission.’Ma is het Japanse woord dat eenvoudigweg kan wordenvertaald als ‘kloof’, ‘ruimte’, ‘pauze’ of ‘de ruimte tussentwee structurele delen’. Het ruimtelijk concept is progressiefervaren doorheen intervallen die een ruimtelijkebestemming hebben. In het Japans is ‘ma’ het woordvoor ruimte, maar het suggereert ‘interval’. Het wordthet beste omschreven als een bewustwording van deplaats – een plek –, niet in de betekenis van een ingeslotendriedimensionale entiteit, maar eerder als een simultanebewustwording van vorm en niet-vorm als derivaat van eenverscherping van visie.Ma is niet iets dat ontworpen wordt door compositorischeelementen; het is het ding dat plaats vindt in de verbeeldingvan de persoon die deze elementen ervaart. Daaromkan ma omschreven worden als een eigen andere plaatsbegrepen met de klemtoon van interval.Misschien was dit wel wat nu zijn aandacht hadgetrokken: enerzijds het feit dat overgangen meer kunnenzijn dan louter een passage doorheen een muur, dat eenovergang ook een tijdsinname kon hebben met een eigenbewustwording. Hij dacht aan de Franse huizen uit de 18 deeeuw en hun poché-ruimten, en aan de Italiaanse pleinenwaar men via kleine doorgangen en /of portico’s vanuiteen straat een plein benadert. Maar ook anderzijds eenplek die niet louter meer als functie te bepalen is, die zicheerder in de ervaring afspeelt.In die zin vroeg de reiziger of deze manier van ‘loslaten’van essentiële ruimte en het belang stellen aan hetgeenzich tussen de dingen bevindt, zich kon vertalen in architectuur;of materie steeds concreet dient te wordenomgezet in een materie vanuit de aarde; of glas dit konopnemen (zoals ooit Mussolini een transparantie voorogen had voor zijn fascisme waarop Terragni had ingespeeldmet zijn Casa del Fascio, of zoals Paul Virilio hadverder omschreven in trans-apparence als nieuwe uitdrukkingvan hedendaagsheid bij het bestuderen van het werkvan Jean Nouvel). Of misschien was het oeuvre van JunyaIshigami (als derde generatie na Ito en Sejima en actuelevertaler van het post-metabolisme) wel een essentieelbeeld hiervoor...Hoe waanzinnig het idee ook was, misschien kon zijnarchitect juist deze gedachtegang omzetten in een follie,een functieloos gebouw dat louter zichzelf dient, bijgevolgzich de inhoud van architectuur toeëigent en dus deervaring als inhoud stelt. Een follie op een welbepaaldeplek, misschien enkel een bouwkundige structuur vanuitzijn fascinatie voor sommige structuurbedenkers(ingenieur en ingenieus hebben trouwens maar 1 letterverschil), misschien drijvend aan de Punta della Dogana,of op de Chinese muur als herinnering aan de ontmoetingvan Abramovich en Ulay, of in de tuin van een psychiatrischeinstelling, of in een Engels parklandschap, of in482 483

het dirty realism in de Bronx, of als tijdelijk paviljoen bij deDocumenta 14 in Kassel, of op de 14 de ArchitectuurBiennalevan Venetië o.l.v. Rem Koolhaas, of in Tschumi’s entre-deuxruimte in Le Fresnoy te Tourcoing...9PERCEPTIE EN PROJECTIEZijn omzwervingen en discussies en de antwoorden vanzijn architect hadden de reiziger doen beseffen dat hijconcreet naar iets op zoek was, wat hij tot dan nog niet hadkunnen formuleren. Hij had steeds in vormen gedacht,nauwelijks in ideeën en verbeelding, en had zo getracht datalles zich zou concretiseren.Stapsgewijs was hij tot het besef gekomen dat hij misschieniets zoekende was dat zich nog niet voorgedaan had, ietsdat hij zich ingebeeld had maar nog niet kon omschrijven.Het leek hem een ganse opgave om dit uit te schrijven.Thuis bekeek hij het schilderij dat hij vroeger eens hadlaten schilderen door een bevriend kunstenaar en hij vroegzijn architect om een gesprek over wat toekomst kan zijn,wat voor hen beiden een niet-gedefinieerde zoektocht is,wat passie betekent en wat hun verlangens zijn in en naarhet eigen vakgebied. De reiziger was kunstzinnig; hij woude wereld in zijn huis geprojecteerd zien (onafhankelijkvan wat ‘wereld’ en ‘huis’ zouden kunnen betekenen).Zijn gesprek met zijn architect had hij daarna genoteerd,hij had het geschetst, en het zou nu de formuleringworden van een werkelijke toedracht. Maar dat kon of wouhij nog niet bepalen: er was enerzijds het schilderij dathem nu op een andere manier intrigeerde en anderzijdswas er het besef dat hij op het punt stond van iets te zien,te schrijven, te tekenen, van wat binnen afzienbare tijdmisschien van onnoemelijke betekenis zou kunnen zijn.Maar zijn geest kon niet verder denken dan waar hij tot danin staat was. Er waren de limieten, de beperkingen maar erwas het inzicht, het doorzicht dat hem sterkte.En er was het gesprek met zijn vriend dat hem aanleidinggaf tot perceptie van een thema waarover nauwelijks nogiemand durfde te spreken, maar dat de mensheid steedshad bezig gehouden. Vitruvius, Godard, Loos... Hadrianus,Plato, Borromini... Wittgenstein, Terragni, Tarkovsky...Wenders, Richter, Grunberg... Palladio, Venezia, Calvino...New York, Dotremont, Van Eyck... Friedrich, Tokyo,Schinkel... Shinohara, Amenothep, Lalibela... ..., ..., ... alleshad er iets mee te maken, alles had dezelfde zoektocht alsonuitgesproken onderlegger, alles bevond zich te middeneen twee millenium (voort)durende sequentievorming.Was de architect nu ook niet zelf de reiziger? Was dearchitect ook niet het personage in het subject van dearchitectuur? Eén ding werd duidelijk: zijn weemoed hadhij omgezet naar iets wat een eeuw later als een belangrijkeontdekking zou doorgaan.Pas na het neerschrijven van het gesprek – hoe moeizaamook hij zijn taal kon omzetten en vatten – en het bestuderenvan de 18 de -eeuwse salons en kunstkritiek, beseftehij waarover het allemaal gedurende negen weken hadgegaan: de constructie van een geprojecteerd ideaal, eenverhaal dat hij in een architectonische constructie wouomgezet zien.De architect – de reiziger zelf dus – besloot om zelf eenaantal stellingen uit te schrijven waarover hij het in hetvervolg wou hebben in vorm en inhoud, in context en site.Een eigen projectie.484 485

ZOEKEN OF VINDENDE ANTWERPSE ARCHITECTUUROPLEIDING VAN DE JAREN 70TOT NUOVER NOOD, NOODZAAK EN NOODZAKELIJKHEIDTXT_CK_NL_2013350 JAAR VAN ACADEMIE TOT UNIVERSITEIT, 2013,UPA, ANTWERPEN, PP.118-135Het hiernavolgend fragment is nauwelijks wetenschappelijkte noemen omdat het grootste deel van deze periodeook weinig met enige vorm van wetenschappelijkheidte maken had. In die zin is de tekst, waarvan bronnenbijna niet traceerbaar zijn, een zeker persoonlijk verhaalvanuit herinneringen en interviewfragmenten, bijgevolgstorytelling. 1In het boek Straw Dogs (2002) beschrijft de Britsefilosoof John Gray (1948) dat er enkel een lineaire evolutieis in wetenschap en techniek waar in het ethische encultureel-socio-maatschappelijke een terugkerend cyclischverhaal de boventoon haalt.De voor dit hoofdstuk aangeduide periode start ombepaalde redenen in het jaar 1973 (het jaar dat bOb vanReeth (1943) wordt gevraagd om les te geven) en gaat aldus,om een andere vastgelegde reden (het 350-jarig bestaan vande Academie), tot het jaar 2013. Beide data hebben echterook een eigen onderlegger van economische aard: bij deeerste was er de crisis als gevolg van de olieperikelen in hetMidden-Oosten terwijl de tweede, deel uitmaakt van eenandere gewijzigde financiële toestand op wereldniveau.En terwijl beide globale feiten zijn, vertonen ze ook hunweerslag op het regionale.Het jaar 1973 is voor het arcitectuurnderwijs eencruciaal moment, te traceren doorheen de uitingenvan een aantal belangrijke instituten en de visie vanhun desbetreffende decaan. Zo had Bernhard Hoesli(1923-1984) voor de ETH te Zürich, en op aanraden vanDolf Schnebli (1928-2009), net Aldo Rossi (1931-1997)uitgenodigd die een aanzet gaf voor zijn ideeën overanaloge architectuur. Hoesli, als medekompaan van o.a.Colin Rowe (1920-1999) in de Texas Rangers-groep aanCornell University, sloeg er in om zo in de architectuurde theoretische kennis te koppelen aan de praxis; hetresulteerde in het door Luigi Snozzi (1932) (meermaalsaangehaalde begrip proggettare (ontwerpen) als hoofdzaakvoor kennisoverdracht en als belangrijkste doelstelling486 487

voor een architectuuropleiding. Aan de LondenseArchitectural Association was het Alvin Boyarski (1928-1990) die als decaan een duidelijke lijn trok in hetarchitectonisch denken door sterke relaties uit te bouwenmet belangrijke internationale figuren terwijl er een sterkegroep studenten aanwezig was, waaronder Rem Koolhaas(1944), Bernard Tschumi (1944) en Zaha Hadid (1950) – zijzouden 10 jaar later nieuwe beelden in het architectonischlandschap insturen en onterecht gerekend worden tot detaal van het deconstructivisme. In die periode doceerde ookde Duitse architect Oswald Mathias Ungers (1926-2007) aanCornell University en John Hejduk (1929-2000), één van deleden van de New York Five die vertrokken vanuit gekendevorm- en theoretische concepten van o.a. Le Corbusier(1887-1965), was één van de belangrijkste figuren aan deCooper Union in New York, wat doorheen een nieuweonderwijsmethodiek leidde tot een andere vorm in hetopleiden tot architect. Het postmodernisme moest zich nogontwikkelen, maar achteraf zou pas duidelijk worden dathet postmoderne als houding en reflectie zich reeds hadgemanifesteerd als een moment van zich te positionerenvia theoretische onderleggers die anders waren dan tijdenshet modernisme.In België was nog maar net het boek Bouwen inBelgië uit (Confederatie van de Bouwnijverheid, 1971),samengesteld door Geert Bekaert (1928) en FrancisStrauven (1942) en dat een overzicht gaf van de toenmaligeactuele architectuur in België. De Sint-Lucasscholen teGent en Brussel werden gedirigeerd door twee markantepersoonlijkheden, enerzijds ir.arch. Louis Van Mechelen(1903-1984) te Gent die begaan was met de proportiesin kunst en architectuur en anderzijds ir. AlfonsHoppenbrouwers (1930-2001) te Brussel die na een periodemet een knipoog naar het Brits brutalisme, ontwerpen opbasis van geometrische onderleggers maakte.In Vlaanderen waren er daarenboven ook nog denaweeën van de barricades van 1968 bespeurbaar diehadden geresulteerd in een zich afzetten tegen bepaaldedirectieven van hogerhand. Studenten hadden zich her ender een zekere macht toegeëigend.Het was het jaar 1973 dat in de architectuuropleidingvan het Nationaal Hoger Instituut voor Bouwkunst enStedebouw (NHIBS) enkele studenten waaronder JoCrepain (1950-2008) de aanzet namen om de vraag testellen om bOb van Reeth als docent uit te nodigen.Niemand kon toen vermoeden dat dit gebeuren zou leidentot een omkanteling in een gedachtegoed waarbij onderwijs‘van’ architectuur zou worden verbreed naar ‘in’ en ‘over’architectuur. Het was de start van een zoeken naar waararchitectuur zou kunnen over gaan, naar het ‘waarom’, enwaarbij dus het proces – het nadenken – even belangrijkzou worden als het resultaat.Het konijnenprobleem: een opleiding, twee fases, drie curricula,vijf naamswijzigingen, meer dan acht directeurwissels.Dit proces echter zou over de tijspanne van 40 jaar heelwat evoluties ondergaan en doorstaan, met name eenreeks curriculumwijzigingen die geleid hebben van éénopleiding naar twee uitgesplitste fases met verticale ateliersen vervolgens de installatie van bachelor- en mastercycli, denaamsveranderingen en de wissel van verschillende elkaaropvolgende directeuren en departementshoofden. Al dezefeiten zouden zo een labyrintische stempel drukken opde herkenbaarheid van de opleiding en de aanwezigheidin Vlaanderen. Van het Nationaal Hoger Instituut voorBouwkunst en Stedebouw (NHIBS, 1952-1977) ging deopleiding over in het Hoger Architectuurinstituut vanhet Rijk (HAIR, 1977-1991), vervolgens in het Henry vande Velde-instituut (1991-1995), om daarna geïntegreerdte worden in de Hogeschool Antwerpen (HA, 1995-2008)dat werd omgedoopt in Artesis Hogeschool (2008-2013).Tenslotte werd op gemeenschapsniveau beslist dat de tweecycli-opleidingen van de hogescholen zouden integrerenin de Universiteit en zou vanaf 1 oktober 2013 de Faculteit488 489

Ontwerpwetenschappen (FOW) aan de UniversiteitAntwerpen (UA) worden geïnstalleerd.Een ander wapenfeit – de acht op elkaar volgendedirecteurwissels – heeft evenzeer een rol gespeeld. Ombepaalde redenen is ook hier een verhaal van ‘overgang’te bespeuren, niet louter om reden van de opeenvolgingvan de ene op de andere figuur, maar wel dat bepaaldepersonen een overgangsrol werd toebedeeld: gestartmet Frans De Groodt (1912-2009) werd daarna WardVan Steenbergen (1925-2003) aangesteld, gevolgd doorJan De Mol (1921-2004) Gedurende een korte periodewerd ook Mic Billet (1938) directeur maar van bijnaonbeduidende betekenis. Op voorstel van bOb van Reeth enVan Steenbergen, werd Walter Toubhans (1935) gevraagddie na een spijtige interne discussie (veroorzaakt doorde nieuwe bevoegdheidsstructuur in het kader van deintegratie in de Hogeschool Antwerpen) werd vervangendoor eerst Rudy Derdelinckx (1955) en daarna door SylvainDe Wachter (1942) om vervolgens Richard Foqué (1943),Elsie De Vos (1957) en uiteindelijk Koenraad Van de vreken(1958) aangesteld te zien die elk een eigen idee over deopleiding ontwikkelden, geschakeld aan de al dan nietinmiddels ontstane moeilijkheden en dus elk te makenhadden met ‘overleven’ in plaats van ‘overleveren’. Vanuitdeze reeksen, zowel naamswijzigingen als directeurs/departementshoofden, dient te worden vermeld datvoornamelijk het Henry van de Velde-instituut zich vrijsnel een bepaalde naam en faam had weten te verwervenin binnen- en buitenland, net de periode met WalterToubhans als directeur die ook getuigde van een duidelijkevisie over architectuur. Het was Toubhans die, zoalstrouwens ook Léon Stijnen als verlicht modernist, desplitsing tussen theorie en praktijk beoogde en dat er inbeide ‘werelden’ wetenschappelijkheid aan de orde konkomen.Het was tevens de periode van een zogenaamdehoogconjunctuur: een groeiend bewustzijn in architectuur,een toenemend aantal studenten en bijgevolg ook devraag naar meer docenten en naar bijkomende ruimte metenige duidelijke présence. In die optiek ging Toubhansvoor de idee om het ganse departement onder te brengenin de toen leegstaande Sint-Felixpakhuizen aan de OudeLeeuwenrui: weg van de Mutsaardcampus, zoals voorheenook Stijnen had beoogd. Jaren later zou blijken dat ditéén van de kernpunten van het gehele departement zouzijn, nl. een heersende onherkenbaarheid. Dit zou tot bijde overgang naar de universiteit één grote problematiekblijven en uiteindelijk de nodige discussies teweegbrengen.Anderzijds stond het instituut in de jaren 1980bekend voor de optie om ‘bekende namen uit de praktijk’aan te trekken als docent zoals Marc Appel (1920-1985) alsbekende in de Antwerpse architectenwereld en Jan Vanden Bogaerde (1929) die enige faam had in het Genste.Dit was in andere instituten niet zo direct het geval enaldus was het voor de buitenwereld inzichtelijk dat de‘praktijk van het architect worden’ een eigen beeld kreegin Antwerpen. In die periode was daarenboven het ‘nietuitsluitendambt’ van toepassing, wat het voor de docenten,verbonden aan het HAIR (als Vlaamse tegenhanger van hetFranstalige La Cambre), mogelijk maakte om een 100%-ambt uit te oefenen en daarnaast ook een groot bureau uitte bouwen zonder enige verantwoording van cumulatie,een uiterst benijdenswaardige positie, die iets later bijde overgang naar de Hogeschool in 1996 zou wijzigen incumulverklaringen en een hoofdambt-bijambt verdeling enna 2000 nog andere consequenties zou hebben.AflerenWaar het instituut echter tot dan als denkbeeld zichvoornamelijk had ontwikkeld vanuit het gedachtegoedvan het modernisme, toegepast op regionale schaal,was er nu eerder een gepolijste vormgeving ter sprakegekomen die deels nog gestoeld was op de kenmerkenen verworvenheden van vroeger, maar waar nu een490 491

gesofisticeerde en geësthetiseerde vormentaal ter sprakekwam. Georges Baines (1925-2013), Ward Van Steenbergenen Frank Commers (1943-2013) het waren de spilfigurendie vanuit hun eigen jongere jaren de verworven kennis vanhet regionaal modernisme overbrachten door toepassingenmet lichte wijzigingen en verwijzingen naar internationalebewegingen, echter nauwelijks zonder enige vorm vantheoretisch discours en kritiek. Baines had connectiesmet Max Bill (1908-1994), Commers had bij Léon Stynen(1899-1990) gewerkt en Ward Van Steenbergen was de zoonvan Edouard Van Steenbergen (1889-1952) die tijdens hetinterbellum in het Antwerpse een aantal merkwaardigegebouwen had gerealiseerd. In die zin ging het om eenzekere eigen traditie en overlevering. Maar ook ging hettelkens om het project als resultaat en de opleiding wasgebaseerd op het enkelvoudig profiel van afstuderen alszelfstandig architect met een ontwerppraktijk.En er was de insteek van het functionele denken en degereduceerde bouwstructuur, niet als dwangbuis maar alsdoel tot het bouwen van ruimte. Paul Schellekens (1939)en Lou Jansen (1935) zouden in die optiek hun betekenishebben in het onderwijs tot ongeveer het jaar 2000.Grote verstoring in zowel de opleiding als het bewustzijnin architectuur kwam er in 1997 via bOb van Reeth’s boeki.s.m. Willem Koerse met de boutade-titel Architectuuris niet interessant. De verworvenheden bleken plots nietmeer accuraat; het inzicht in het gemis aan een theoretischdiscours kwam aan de orde; andere gedachten leefden enhoe kwam dit nu ter sprake in een opleiding waar tot danaan toe vooral het chauvinisme van en over Antwerpenhad geprimeerd? Was de boerenlogica belangrijker danhet concept of niet: in elk geval, het was een reactie tegende gratuite vormenverkoop waartegen de ‘waarom’-vraagvan de onderleggers werd geplaatst. Het zou een eerstestap betekenen, die 20 jaar zou blijven doorhangen omdan uiteindelijk mits een eigen reflectie te vervallen in eenonopgeloste tweeledigheid: is de opleiding een technischinstituut of een hogeschool, gaat het over pragmatiek ofover conceptuele standpunten?Deze inhoudsbepaling had ermee te maken datarchitectuur toen verworden was tot een clichématigesthetisch-cultureel moment dat zichzelf verhief boven hetbouwkundig toepasbare. Kenmerkend was de workshopwaarbij Van Reeth vroeg om vanuit één blad papier eenvaas te ontwerpen die water kon bevatten en waarbij hijeen bloemruiker meebracht ter evaluatie van de resultaten.Toen bleek dat alle studenten meer begaan waren met de‘vorm’ dan met de noodzakelijkheid van het bewaren vanwater, was voor Van Reeth de maat vol. Het zou een van deeerste kenmerken zijn van wat later als een ‘pragmatischeaanpak’ zou worden bestempeld.De broek op de enkelsIn die periode nam ook het aantal studenten toe en waarhet docentencorps grotendeels was ontwikkeld vanuit deeigen context van afgestudeerden, dienden zich de eerstebuiteninstitutionele lesgevers aan waarvan sommigen metnogal wat minachting weer de laan werden uitgestuurd ofanderen blijvend een reflectie zouden ontwikkelen overmoeizame aanvaarding en/of integratie.En, ook dat dient te worden toegeschreven aan WalterToubhans en zijn loyaliteit tegenover het instituut ende steun van bOb van Reeth: het was de start voor eenherdenken van de structuur van de opleiding dat alsbelangrijkste feit zou resulteren in het installeren vanverticale ateliers waarbij studenten van het derde, vierdeen vijfde jaar konden samenwerken met als doel van elkaarte leren en diepgaander te kunnen werken. Later, rond2004 zou dit systeem dienen te worden gewijzigd in eenbachelor- en mastercyclus waar er dan kleinere verticaleateliers in de bachelors werden ontwikkeld.Maar die conjunctuur werd genekt door besparingsmaatregelenen wat tot halfweg de jaren 1990 als evidenten haalbaar werd geacht, bleek plots gedwarsboomd door492 493

een beperking aan financiële middelen: de Hogeschoolhad, op basis van toegekende gemeenschapsgelden,andere financiële middelen dan wat tot dan mogelijk was.Toubhans die zich aangevallen voelde en die volledig achterzijn opleiding stond, kreeg het water aan de kin. Hij kwamsamen met studenten en docenten de straat op om aan deVlaamse Gemeenschap te laten zien dat de maat vol was eneen opleiding in architectuur niet meer kon genereren watze tot dan had gedaan. Een moment van een parade meteen doodskist en een theatrale scenografie met de broekop de enkels – letterlijk – leek een metaforische zet om degoegemeente kenbaar te maken wat de toestand was.Achteraf zou echter blijken dat die maat nog voller zoukunnen en dat er steeds een concept à l’improviste diendete worden uitgedokterd om de opleiding overeind tehouden. Vanaf 1996 zou de financiële zorg één van degrootste pijnpunten worden inzake instandhouding.Dit gaf als consequentie dat het curriculum en corpsjaarlijks diende te worden aangepast, deels om redenenvan wijzigende studentenaantallen en de ermee gepaardgaande voortdurend verminderende begeleidingsnorm.Uiteindelijk kwam het er op neer dat elk jaar alles diendete worden herdacht, wat bijna jaarlijks leidde tot ‘de eerstekeer en steeds opnieuw’.Krampen bij het altijd ertussen hangenBepaalde zaken zijn van doorslaggevend belang geweestvoor de architectuuropleiding: waar het in 1951 reedsafstand had moeten nemen van het ‘interieur’ omreden van de specifieke installatie van een opleidingBinnenhuisrarchitectuur door Jul De Roover (1913-2010), nam het in 1974 ook afscheid van de opleidingStedenbouw. Architectuur beperkte zich bijgevolg tothet alleenstaand object dat enkel nog een eigen verhaalvertelde in en over zichzelf, met name verworden tot deresultante van een bouwkundige schil in plaats van eenallesomvattende conceptuele structuur. Daarnaast warener ook de constante groeipijnen, de confrontaties metandere al dan niet net opgestarte instituten en opleidingen,het besef van niet meer alleen te staan en de vraag naareen gediversifieerd profiel als afstudeerder – iets watvoornamelijk ook kwam vanuit de eigen zoektocht van depas afgestudeerden die niet meer het vastgelegde pad zoalsvoorheen bewandelden.Het was Richard Foqué die als departementshoofd rond2005 in een poging om een eigen identiteit te geven aande opleiding het concept van de ‘derde weg’ had bedacht:tussen enerzijds het technische (de universiteiten) enanderzijds de kunsten (de Sint-Lucasscholen). Het bleekeen artificiële weg te worden omdat de werkelijke identiteitbijna niet te traceren was. Koen Van de vreken zou in 2012vervolgens verkondigen dat het niet ging om het Beaux-Artsgedachtegoed maar om een Polytechnische houding.Hebben beide ideeën een grondslag gekregen in dewerkelijke inhoud van het onderwijscurriculum? Hetbleken eerder pogingen om enige duiding te kunnengeven aan een beleid van een opleiding die voornamelijkgegroeid was vanuit de aanwezigheid van lesgeversen hun persoonlijke inzet en nauwelijks enige andereonderbouwing had.In groep versus solo-slim en vice-versaWaar het instituut in de jaren 1970 tot 1990 zich hadgemanifesteerd als zijnde ontwikkeld vanuit het systeemvan een meester-docent versus een kleine groep studenten,was er vanaf halfweg 1990 een ommekeer te melden. Totdan was er bij de docenten steeds een uitwisseling overarchitectuur en onderwijs aan de orde via discussies tijdensjury’s, waar het soms heftig te keer ging. Dit gebeurenkeerde zich om toen docenten eerder vanuit zichzelf eendiscours begonnen te geven terwijl de studenten vroegenom in groep te kunnen werken. Groepsmaquettes,gemeenschappelijke papers, het waren nieuwe modellenvan werken en presenteren geworden.494 495

In diezelfde periode – het zou later blijken dat in diejaren 1990 veel wijzigde– werd ook een eerste aanzetgegeven van tekenen naar schrijven. Waar in het toenmaligcurriculum de studenten naast hun eindproject ookeen thesis dienden te schrijven, werd stap voor stap ookde mogelijkheid gecreëerd om enkel op basis van eenmasterthesis af te studeren. Eind jaren 2000 werd dit eenfeit.Er waren ook nog een aantal andere belangrijkerandfactoren. Eén ding dient te worden verklaard: hettheoretisch lessenpakket in de architectuur focustezich in twee richtingen: aan de ene zijde alles wat metgeschiedenis en theorie te maken had en anderzijdsde technisch-bouwkundige onderleggers. En beide‘deelrichtingen’ hadden grotendeels te maken metspecifieke persoonlijkheden en hun eigen visie omtrentinhoud. Voor theorie en geschiedenis hadden sinds halfweg1980 Piet Lombaerde (1948), Els Spitaels (1950) en TijlEyckerman (1951) hun stempel gedrukt via onderwerpenals het regionaal modernisme, de Spaanse stadsomwallingen de leien in Antwerpen, de Barok en de 19 de - eeuwsegordel van Antwerpen, bijgevolg vanuit pragmatischeredenen voornamelijk gerelateerd tot het grondgebiedvan Antwerpen, hoewel hun eigen intenties geheel inhet globale lagen. Er waren toen nog mogelijke mentaleonderleggers zoals o.a. de filosofiecursus van Ann vanSevenant (1959) Aan de technische zijde was een enormpraktijkgericht onderwijs aan de orde: detailleringen enkoude bruggen, inpassen van normen en het berekenenvan verwarming en elektriciteit en de voor de toenmaligestudenten te herinneren situaties van werfbezoeken o.l.v.André Bladt (1954).Hoe?Al deze zaken zouden hun weerslag hebben in eenaanpassing en het herdenken van de bacheloropleidingnaar ‘hoe’, ‘waarom’ en ‘waar’, omgezet als ‘Architectuuren Bouwen’, ‘Architectuur en Cultuur’ en ‘Architectuuren Stedelijkheid’. Vanaf 2004 werd een nieuwe structuurvoor de bachelorcyclus ontwikkeld die ertoe bijdroeg datstudenten op verschillende vlakken werden onderwezenin een kennisverbreding alvorens de mastercyclus aan tevangen, waar verdieping aan de orde was. Uiteindelijk,naar het nieuwe universitair curriculum toe zouden vanaf2013 deze thema’s dan omgezet worden naar ‘Tektoniek’,‘Typologie’ en ‘Topologie’, maar de essentie zou hetzelfdeblijven.Het voordeel van deze inbreng zou snel duidelijkworden, nl. de uitgesproken visie om programma’s in eenbepaalde richting te concentreren, iets wat later onderzoekals resultaat zou moeten en dienen teweeg te brengen.Inmiddels had zich ook, om reden van de studentenaantallenen de erbij horende begeleidingsnormen eenjongere generatie aangeboden als lesgevers, voornamelijkvoor de atelierbegeleiding, terwijl voor de theoretischeonderbouwing bepaalde docenten reeds lange tijdhun aanstelling hadden. Dit had als gevolg dat er eendiscrepantie over actualisering aan de orde kwam die zichvooral manifesteerde in de technische vakken, met namedaar waar een actualiteit meer aan de orde komt dan hetlatente van theorie en geschiedenis.Oorzaak was o.a. de kritische massa en het zichvoorturend bewegen op de grenslijn tussen mogelijkhedenen verplichtingen, tussen willen en kunnen. Het potentieelvan de opleiding balanceerde tussen een ontwikkelingvanuit de mogelijkheden van een eenduidig systeem zoalstoepasbaar tot ongeveer 2000 en de erna gestelde normenwaarbij meer taken werden toebedeeld naast het eigenlesgeven terwijl de evolutie van zowel onderwijs als dearchitectuur zelf een zekere versnelling kreeg.Deze kritische massa (of het niet meer hebben ervan)zou nog meer een weerslag hebben vanaf 2004 als deevaluatiecommissies hun intrede nemen, gepaardgaande met het uitschrijven van zelfevaluatierapporten496 497

en uiteindelijk ook de nieuwe curricula voor de integratiein de universiteit. Alle docenten met een belangrijkereaanstelling (de hoofdambten, sinds 1995 bepaald op60% en meer) werden aansprakelijk gesteld voor zowellogistieke verantwoordelijkheden als thematischeonderzoeken en dienden aldus naast hun lesopdrachtenook andere functies en taken op te nemen. Het werd eeneerste stap naar verdere administratieve ontwikkelingendie deels werden opgelegd van hogerhand, namelijkop gemeenschapsniveau, de nationale raad inzakede accreditatie, de onderwijsraad, de hogeschool enuiteindelijk ook de universiteit.Kennen of savoir-faireDe vraag naar onderzoek steeg gestadig en aldus diendeeen eigen ‘instituut’ te worden ontwikkeld waarbij in 2010ongeveer 17 onderzoekers en doctorandi hun plaats vondenen in 2012 het eerste doctoraat in de architectuur werdaangeleverd.Het inmiddels gestart proces voor de integratie alsFaculteit Ontwerpwetenschappen aan de UniversiteitAntwerpen had ook tot gevolg dat de ontwikkelde structuurvan onderzoek zich verder diende te specificeren enconcentreren rond welbepaalde thema’s. Uiteindelijkresulteerde dit in 2012 in acht onderzoekscellen waarvaner vier aan de basis zouden liggen voor de uitwerking van demastercyclus. Niet evident voor een opleiding die zich hadontwikkeld vanuit een docentencorps met grotendeels devoeten in de praktijk in de jaren 1980, waarbij een tweedegeneratie hun intrede deed maar ook voornamelijk hadgestudeerd in die opleiding en dus vanuit die context wasgevormd en die zich in 2012 geconfronteerd zag met eensituatie die een andere energie en onderbouwing vroegdan deze die tot dan werden ingezet. De vier resulterendeonderzoekscellen werden ‘Patrimonium, Typologie enTektoniek’ (PTT), ‘Ruimte-Perceptie-Vertoog-Kritiek’(RPVK), ‘International Studies: Territories in Transition’(ISTT) en ‘Onderzoeksgroep Stad en Ontwerp’ (OSO). Zeontwikkelden zich vanuit de interesse- en onderzoekssferenvan de op dat moment aanwezige docenten, de reedslopende onderzoeken met de academiseringsmiddelendie de hogeschool jaarlijks ter beschikking stelde en deinmiddels vastgelegde contracten met publieke instanties,beseffende dat verschuivingen binnen afzienbare tijdlegio zouden kunnen zijn. Het was opnieuw een mogelijksmoment van onduidelijkheid inzake visie. Op welk terreindient er gefocust te worden? Dit is een essentiële vraagin het kader van het innemen van een eigen standpunten positie naast de andere universitaire instellingen inVlaanderen en wat hun kernpunten betreft.Inmiddels had zich sinds 2005 ook de mastercyclusgepositioneerd die van het louter stellen vanstudentenopgaven een meer onderzoekende houdingaannam en naar onderbouwing zocht. Raamcontracten metde Stad Antwerpen en Vlaams Bouwmeester genereerdennieuwe projecten, sommige ervan vonden weerklank inboekvorm zoals het Bouwblokkenboek en Stad in de Schoolin de Stad.Dit waren niet de eerste of enige publicaties diede opleiding en het instituut in de loop van de jarenhad voortgebracht. Vanuit de relaties met lesgevendearchitecten uit het modernisme was er in 1987 beslist omiets te doen in het Le Corbusier-jaar, wat resulteerde intwee publicaties, een over de Linkeroever en een over hetHuis Guiette, dat in die periode ook werd gerestaureerddoor Georges Baines. Er dient te worden beklemtoond datonderzoek toen sterk gelinkt was met eigen ambitie enwil van docenten om op vrijwillige basis te werken, maarwel vanuit een mening dat onderzoek ten dienste staatvan onderwijs en geen op zichzelf staand feit is. De eigeninvesteringen leidden zo tot een retour naar de opleiding,iets wat twintig jaar later bij de officiële installatie vanonderzoek in onderwijs, op basis van de vraag naaracademisering, totaal andere proporties zou gaan498 499

opnemen.Het was immers ook duidelijk dat rond 2005 dediversifiëring naar thema’s ook stilaan geleid hadnaar meer dan enkel de alleenstaande architect alsafstudeerdersprofiel: ook de situatie van het werkveld wasgewijzigd en een ‘architect’ kon zich op andere wijzenmaatschappelijk inzetten dan voorheen het geval was.Men studeerde bijgevolg nog wel af als architect maar menstudeerde ook architectuur als discipline, of: architectuurwerd het vak.Dit kwam geleidelijk aan ingeslopen in de opleiding,zowel vanuit formele als informele kant. De drangom nieuwe tekentools te introduceren zoals gekendetekenprogramma’s en de 3D-renders in de bachelorcyclushad al snel ‘vaardigheid’ voortgebracht, waarbij deresultaten niet louter zichtbaar waren tijdens depresentaties maar studenten deze snel wisten te genererennaar bijjobs, en waar sommigen zelfs de uitbouw vaneen professioneel bureau ten dienste van architecten enanderen uit distilleerden.Dit (onder)zoekende in architectuur, het pluriforme,het veelzijdige en de inbreng van andere disciplines naastde architectuur had ook zijn oorsprong in een reeks vanworkshops en lezingen, ADSL genaamd – Antwerp DesignSeminars and Lectures – zoals geïnitieerd door RichardFoqué in 2002. In eerste instantie was dit een participerendgebeuren vanuit de studenten zelf dat echter snel uitgroeidetot een internationaal forum met renommee. Een grootaantal belangrijke gastprofessoren uit verschillendeinstituten zouden zo gedurende een week een tijdelijkeinbreng geven in de opleiding en thema’s aansnijden dievoorbij de pragmatiek van het bouwproces gaan, gestoeldzijn op de actualiteit en een ander klankbord boden danhet stereotiepe van programmatorische vraag versusbouwkundig antwoord. Reflectie en discours vormdeneen leidraad doorheen thema’s als Sampling, Serendipity,Happiness, Congruence, Transformer en Dissolution. Ditkon enkel gebeuren in een geest van openheid en visie overmultidisciplinariteit. Het zou uiteindelijk rond 2009 ookeen weerslag vinden in het ontstaan van een ‘open studio’waaruit studenten op vrijwillige basis vanuit een eigen zinnaar onderzoek zelf de vraag en het programma voor eenafstudeerproject ontwikkelen.Een gemis aan administratieve armslag en/of financiëlemogelijkheden zijn de redenen waarom het ADSL-gebeurensteeds intern beperkt bleef terwijl het belang ervan nietonderschat mag worden: bepaalde keynote lectures enworkshopresultaten werden buiten de opleiding om vrijsnel gepubliceerd in belangrijke magazines en op dezemanier kon de eigen energie niet worden omgezet naar eeneigen naambekendheid met voldoende weerslag.Goesting naar meerIn 1999 had bOb van Reeth afscheid genomen vanlesopdrachten aan het instituut om reden van zijnaanstelling als eerste Vlaams Bouwmeester. Waar in dejaren ervoor er tijdens evaluaties onderlinge discussiesover architectuur ter sprake kwamen, leken die vanaf2000 stilaan te verdwijnen.. Onderwerpen wijzigdenzich, in analogie met de bouwpraktijk en het feit dat velejonge collega’s een startende eigen praktijk hadden endie gespijsd werd via mogelijkheden tot deelname aanen soms ook gewonnen wedstrijden. Dit gaf aanleidingtot een aantal toestanden die, positief of negatief, eenbepaalde wijziging met zich meebracht. Er was een andereeconomie ontstaan – zeker in Antwerpen en dat zou zelfsblijken na de economische crisis na 2008 – waarbij er viaeen noodzaak aan gekende programma’s ingespeeld werdop deze transformaties. En waar er vanuit de noodzaak aanrealiteitszin, alom gekende programma’s als woningen,kantoren, scholen... , nu ook een bevestiging kregen in hetarchitectuuronderwijs.Een eerste stap, nl. onderzoek naar andere (vorm)typologieën in o.a. gevangenissen, zorgcentra, scholen enz.500 501

was gezet vanuit raamcontracten met de stad Antwerpenen met de Vlaams Bouwmeester. Dit gaf aanleiding tot eenherdenken van programma’s die verbonden waren met dewerkelijkheid en dus de onderwezen architectuur een eigenideologie poogde te geven, wat ze deels had verloren, omwelke reden ook.Gestadig aan werd de vraag naar het ‘meer’ in dearchitectuur vanuit studenten ingezet. ‘Less is more’,de slogan van Mies van der Rohe (1886-1969), diedecennia lang het architectuurbeeld van de opleidinghad gekenmerkt, werd door de meest geïnteresseerdestudenten bevraagd. Merkwaardig genoeg bleek tevensdat deze studenten steeds beter en intelligenter werden.Dit was te merken doordat in elke jaargang een aantalstudenten was, die steeds verder wensten te reflecteren,andere pistes insloegen en visies ontwikkelden waarbijze zich begonnen af te zetten tegen de al te gemakkelijkegeplogenheden die het ‘minder is meer’-syndroom hadteweeg gebracht. Minder werd geschrapt, meer kwam aande orde. Ze stelden een eigen petitie op waarbij ze angstvoor banaliteit kenbaar maakten, met de vraag om meerna te denken over inhoud en andere situaties die thans aande orde komen, zonder negatief te zijn over een actuelenoodzaak aan programma’s.Het modernisme als een belangrijke ontwikkelingin de 20 ste eeuw bleek ook ontdaan van zijn slagkracht.In een studentenbevraging naar wat voor hen de meestfascinerende gebouwen zijn, werden het Pantheon teRome, het Danteum van Giuseppe Terragni (1904-1943),de Bruder Klauskapel van Peter Zumthor (1943) enz.aangehaald: gebouwen die voorbij het functioneelprogrammatorischegaan en die getuigen van eenaanwezigheid van het zoeken naar (mentale, sacrale)ruimtelijkheid. Gebouwen die herinneren aan introversieen tot toewijding dwingen. Misschien ook het zoeken naarhet toepassen van de eigen emotionele verlangens, te lerenvanuit standvastige bouwprincipes om ze dan opnieuw toete passen op seculiere bouwwerken. Een zoektocht naarnoodzakelijkheid en het essentiële.Tevens, in diezelfde bevraging ‘kan juistheid aangeleerdworden in een architectuurinstituut?’ antwoordde de helftvan de masterstudenten met ‘ja’, de helft met ‘neen’. Deeerste groep had het over het aanleren van technischevaardigheden en het gemis eraan tot nu, de tweede groepdoelde op het conceptueel vermogen dat iedereen ofwelheeft ofwel zichzelf dient eigen te maken.Het model van vriendelijke weerbarstigheidKritische massa is een van de kernbegrippen in elkbedrijf en een (architectuur)instituut is dat in zekere zinook. Tot kritische massa behoren een voldoende aantalstudenten en het erbij horend nodige docentencorps,maar ook de nodige lokalen om een gedegen onderwijste geven. De architectuuropleiding geniet de voordelenvan de aanwezigheid op een binnenstedelijke campusmaar afspraken en een meer dan 18 maanden durendproces van communicatief onvermogen resulteerden in2013 in een specifieke zoektocht. Terwijl het thema vanhergebruik of inherente culturele duurzaamheid een vande constante onderleggers is in de architectuur, kwamop een bepaald moment het gebruik van de Lange Zaal –voorheen tentoonstellingsruimte en sinds 2011 in gebruikals onderwijsatelier - in gedrang. De discussie bewoogzich tussen ruimten weg van de campus – van een kleintheater in Antwerpen-Zuid tot een matrassendepot aanSpoor-Noord – tot plaatsen op de campus zelf: het ‘tempelgebouw’dat in totale verwaarlozing was achtergelaten enwaar men, ondanks aanduiding van architecten sinds jaaren dag geen stap verder was gekomen in de dossiers totrenovatie. Deze lokalen dienden plots een bestemmingals studio’s te krijgen, doorheen een staat van vallendglas, verdwenen pleisterlagen, duivenpoep, kattenpis,onveiligheid en vooral: geen natuurlijke verlichting.Bijgevolg een getuigenis van totale depressie. Zowel het502 503

eerste Bachelor-jaar als het eerste Masterjaar – de startvan elke cyclus - zouden er hun ‘plek’ krijgen. Al snel werdeen ‘ingenieus’ systeem bedacht: de installatie van ‘thebox in the box’, een soort gesloten houten kist waarinstudenten met hun docent zonder licht noch lucht overarchitectuur zouden reflecteren... Raden van Bestuur,Bestuurscolleges, opleidingsraden e.a. bogen zich er overde problematiek, de Dienst infrastructurele werken zoualles in orde brengen. Op het einde van ADSL 2013 metDissolution als thema toonden studenten hun neerslagvan deze manier van ondeskundigheid via een kartonnenmaquette: een “kieckenskot” met schuin tempelfront enmelding ‘welcome’ (ze gaven zelf toe dat de maquette eenfout bezat: het echte lokaal had geen raam, in de maquettewas dat echter nodig om iets aan de kaak te stellen). Wasdissolution nu omgezet in oplossing (resultaat) of inverdwijning van de problematiek? De maquette werd alsnel als een ‘model van de vriendelijke weerbarstigheid’bestempeld. Natuurlijk had het ook andere connotaties ...Nooit afAls parafrase op een tekstfragment van de Nederlandseauteur Cees Nooteboom (1933) in Labyrint Europa (2012)kan worden geschreven – stad is in de tekst vervangendoor instituut, maar een instituut is ook een stad - :‘Want waaruit bestaat een instituut? Uit alles wat er isgezegd, gedroomd, vernietigd, gebeurd. Het gebouwde,het verdwenene, het gedroomde dat er nooit kwam.’ OokJan Hoet (1936) haalde ooit in een interview Thomas vanAquino (1225-1274) aan met ‘Vernietigen om weer op tebouwen’.Een zaak staat buiten kijf: het architectuuronderwijsin Antwerpen heeft steeds iets gehad van een one toone relatie, gekenmerkt in een bereikbaarheid vandocenten en de ‘gemoedelijkheid’ om architectonischekennisoverdracht te zien vanuit een intentie tot vooruitgangvan het vak, los van het beroep. En hoewel collectiefals onderlegger, kan dit het best individueel gebeuren.Individueel en in groep, inclusief de nodige spanningen.Dit is altijd de basisintentie van de opleiding geweest:vrijwaren dat de norm voor begeleiding gevrijwaard werd ener een persoonlijk onderwijs plaats vond. En dit had somste maken met niet evidente keuzes die onderhevig warenaan factoren, soms intern en soms buiten de opleiding.Maar daarnaast zijn er de vermelde voortdurendewijzigingen, bevragingen, herschikkingen , opgelegdeherzieningen, de grotere impact van het administratievenaast de steeds complexer wordende structuren incommunicatie enz. Ook de talloze verhuizingen in enrond de campus, de logistieke gebreken, de te beperktefinanciële mogelijkheden, het niet hebben over eenvoldoende kritische massa om het gedroomde onderwijsaan te kunnen bieden en de Vlaamse context waarbinnende opleiding zich dient te positioneren, hebben steeds hunrol gespeeld en tol geëist. Zij ‘vormen’ alle het labyrintischparcours van de opleiding die aldus nauwelijks enigmoment van standvastigheid heeft kunnen ontwikkelen.En, mede in de context van de pregnante aanwezigheidop Europees niveau blijft er, in relatie tot anderearchitectuurinstituten en –faculteiten, de nood aan visie,aan een gedegen ruimtelijke uitbouw en inhoudelijkesturing, blijft de noodzaak tot duidelijke standpunten enpositionering, maar het meest van al: de noodzakelijkheidnaar de essentie van architectuur. En dit gaat vooral overblijven zoeken.1Deze storytelling door de auteur (1951) stoelt zich op de volgende feiten: aan het instituut gestartin 1987 op uitnodiging voor lesopdrachten in de afdeling Interieur, vanaf 1990 lesopdrachten in deopleiding architectuur samen met o.a. bOb van Reeth, mede-auteur van de uitwerking van verticaleateliers, naderhand verantwoordelijk voor het deellijn ‘Architectuur & Cultuur’, ADSL-coordinatorsinds 2008 en vanaf 2012 hoogleraar Ontwerpwetenschappen.504 505

THE ALEXANDER BARTSCHER TRILOGYTXT_CK_EN_2013NIET GEPUBLICEERD‘The Antwerp Design Seminars & Lectures’ – ADSL – isan international event that takes place each year at theDepartment of Design Sciences at the Artesis UniversityCollege Antwerp (from October 1 st 2013: Faculty of DesignSciences, University of Antwerp).Its aim is to stimulate cross-boundary thinking in designand to familiarize students in architecture, interiorarchitecture, landscape and urban planning, with aninterdisciplinary approach towards design problems.ADSL provides an international forum for faculty andstudent exchange. Simultaneously, it’s an informalplatform to discuss current problems related to theeducation in design.The ADSL workshops explore the references on theyearly given theme and aim to investigate the ‘power’ of avariety of images and thoughts in landscape, architecture,engineering, interior design, monument care, through apoetic and personal intuition in order to reach beyond thespecific discipline. A lecture series accompanies the wholeevent’s reflection.Students initiated the series in 2002 out of a need tolook further en beyond the classical assignments basedon programs. After a list of some events managed by theformer dean prof. Richard Foqué, it was clear that ADSLneeded to become a specific appropriate platform based oncontemporary items. This way themes as Sampling (2008),Serendipity (2009) and Happiness (2010) were the first totrace another content by dealing with images, coincidencesand attitudes in the architectonic world. Congruence(2011), Transformer (2012) and Dissolution (2013) werepushing deeper into non-formal requests, the last one evenhaving a double coding because ‘dissolution’ could also beread and spoken as ‘the solution’.Step by step the ADSL-workshops became well knownin the institute as it was getting also some resonancein the European architectural context. People such asJürg Conzett, Marcel Meili, Daniel Rossbottom, Raoul506 507

Bunschoten, Philippe Rahm, Mark Pimlott, Wim van denBergh were giving guest lectures focusing on their properresearch and projects as well as on topics related to anowadays dealing with a broader view and theory baseddesign. Workshop leaders, architects and/or artists, fromdifferent institutes such as the Architectural AssociationLondon, Akademie der Künste Wien, RWTH Aachen,Akademie Leipzig, TU Delft, Politecnico di Milano oreven independent architects from Porto, Berlin, London,Madrid, were teaching during a five days workshop on15 students per group. These results were more than thesimple outcome of a given task and program. Looking atthe workshop results, it was a polysemous answer on allpossibilities students could use and understand to trace anindividual parcours. The notion ‘the best week of the year’was given many times not only linked to the content of thework but also because of the atmosphere in the institute.The global themes, together with the results of the morethan 150 workshops relate to a series of contemporaryneeds in architecture. In some way it is ‘Research by design’but also ‘Scale Model 1:1’ and ‘Topos and Anatopism’: awide range of open imaginations based on architecture asa profession. Finally it is on “Making projects” in whichthe meaning of drawings, models, future, plans, discourse,perception… is integrated, but always with architecture asreality.Today, there is hardly any notion more talked aboutthan ‘research’ while mostly an adequate explanationon what can be stated as important for research inarchitectonic evolution is given. In this way the threeworkshops Alexander Bartscher introduced for ADSL weresomehow exemplary. Being three times involved in thecity of Antwerp, the first workshop resulting in exploringvisionary backgrounds, the second one related to itsindustrial patrimony and the third ‘using’ the ArtesisMutsaard Campus into a remodelling of spaces, theworkshop themes went from a broader field towards apointed stipulation. This is what searching and research areabout. The titles as much as the introductory and/or resultimages of Bartscher’s workshops underlined the contentclarifying that it was not just about the gimmick of the goodimage, hardly to be traced if it was real or not but aboutthe stated reality of the discourse and critic in architectureas a main point of imagination. No loose interpretationswere possible. The well-defined method of working duringonly five days for having the best results, the work intensityand finally the ‘grandeur’ of the prints showed all thatarchitecture is a profession we all need to maintain and,being autonomous as a discipline, it is not just an activity offreedom but based on conditions out of as many as possiblesocial and cultural fields.Enceurgnoc, Ruins and Section – the three themesAlexander Bartscher introduced for ADSL in 2011 till 2013– created more than a presence in time and space: theybecame a memory, a story (the German word Geschichteexplains best what is meant). It was about a ‘metaarchitecture’,a kind of ideology we have lost during the lastdecades. Images questioning the past and searching for anew architectonic environment and theory.508 509

VIJF MP_SEM_1_OPGAVESTXT_CK_NL_2013OPEN STUDIO MP_CK,UNIVERSITEIT ANTWERPEN, 2013NIET GEPUBLICEERD1EEN KLEIN STEDELIJK BLOK ALS AANZETVOOR EEN GROOT-STEDELIJK HUISBouvila was een familie grondbezitters in een groeiendegrootstad. Zij hadden het idee ontwikkeld om het stukverkregen en/of geërfde grond in twee te delen en de helftte verkopen om zodanig een goed eigen leven te hebben,denkende dat er toch nog voldoende potentie overbleefvoor de generatie na hen. Echter, na een aantal vandergelijke manipulaties en transacties kwam de nazaatOnofre * in de situatie terecht dat er slechts maar een deelvan een stadskwartier – een klein bouwblok – van 40 bij 40meter overbleef. Hij had wel de voldoende middelen omhet te bebouwen. De economische evolutie van de stad hadervoor gezorgd dat hij zich op een genereuze manier eeneigen “huis” zou kunnen laten ontwerpen en bouwen.Hij wil in feite een vaste plek om opgedane ervaringente transfereren naar een vaste plaats met specifiekgedefinieerde ruimten, al dan niet functioneel, maar weltelkens met voldoende reflectie en aanleiding. Hij vraagteen jonge architect – hij is de mening toegedaan dat denieuwe generatie ook anders omgaat met architectonischeruimten en een eigen visie heeft ontwikkeld – om methem mee te denken en hem aanwijzingen te geven omzijn zoektocht naar elementaire (essentiële) ruimten vormte geven en deze verder om te zetten in een geheel van bijelkaar gebrachte gebouwen.Het “kwartier” dient in eerste instantie een onderleggerte zijn vanuit reflecties en een overdracht te vormennaar een geheel van gebouwen met specifieke ruimtesdie geconcipieerd worden op basis van een duidelijkeleidraad. Hij vraagt een architect omdat die hem dieprecieze leidraad kan geven, met name: hij waardeert watde architect hem inhoudelijk zal voorstellen omdat hijvanuit een waardering voor hedendaagse architectuurdie verbonden is met haar eigen geschiedenis, meent dat510 511

enkel een architect die met meer begaan is dan louter metfunctionaliteit, hem deze betekenisvolle ruimten kan/zalgeven.Betekenisvol zullen ruimten zijn die hem de mogelijkheidbieden van lichamelijke en/of mentale afzondering, eenopen ruimte, een link met geschiedenis, een speelplek,een bibliotheek want hij bezit ongeveer 25.000 boeken, eenruimte voor het tentoonstellen van zijn verzameling vanongeveer kunstwerken, verblijfsruimten, enz.Dit nadenken bezorgt hem het idee van een“huizengeheel” omdat hij meent dat “behuizen” één vande kernprincipes van architectuur is. Hij wil het eigen kleinbouwblok dat, los van het gebruik dat aanleiding geeft totvorm en grootte, een meerwaarde zal betekenen voor dearchitectuur en de stad: een uitspraak over wat architectuurvandaag kan zijn, of dit klassiek is, analoog, tegendraads,anders, enz... en hoe het publieke al dan niet doorheen hetprivate kan of dit werkelijk gescheiden dient te blijven.Hij vraagt aan zijn architect om in eerste instantieenerzijds een reeks fascinaties te bepalen, eventueel zelfslos van de architectuur maar die een visueel, reflectiefruimtelijk concept en kader bepalen waarover het projectkan gaan, hoe het zich zou vormen. Beperkt in zijndenkvermogen over architectuur vraagt hij anderzijdsook of de architect hem schetsmatig of in maquette eenvoorstelling kan geven wat een leidraad zou kunnenbetekenen: wat eventueel mathematica is, proportie,materiaal, structuur of wat bijvoorbeeld een overbrengenvan gebouwen op een andere plek zou betekenen alsconfrontatie met nieuw te ontwerpen fragmenten.Het geheel dient “genereus” te zijn in architecturalebetekenis, dit wil zeggen dat het een openbaring kan zijnin de interieure ruimte, in de plaats waar het zou gebouwdworden, in de eigen conceptuele context, in het denken vande architect. Het dient bijgevolg niets anders te zijn danlouter zichzelf, ondanks het feit dat misschien later heelwat organisatorische elementen hun plaats zullen dienen tekrijgen, maar die de essentie niet zouden mogen verstoren.Hij vraagt aan zijn architect om die leidraad, dieonlosmakelijk verbonden zal zijn met zijn ontwerper, zo terelateren dat deze in een tweede vraagstelling ook gelinktzal worden aan een plek: moet deze binnenstedelijk,abstract, literair, conceptueel, theoretisch... zijn, metandere woorden: de vraag stelt zich welk standpunt dearchitect gaat innemen om zijn ideeën in een vorm vangenereus denken om te zetten op een specifieke plek.Het gaat trouwens om een samengaan van architecturen,vanuit de geschiedenis tot nu, voorlopig nog abstractmaar waar er in enkele volgende stappen een concretereinvalshoek ter sprake zal komen, gepaard gaand met deeigen ideeën en zienswijze van de architect zelf. Hij hadfragmenten gelezen over een verzameling van architecturenzoals bijv. Gabriele d’Annunzio dit had gedaan, of ookKeizer Hadrianus, enz... en: hij wil iets achterlaten aanvolgende generaties dat als “model” kan staan voor detoekomst en aldus geschiedenis kan worden.De opdrachtgever weet dat zijn opdracht op dit momentvaag is en hoopt via antwoorden van zijn architect steedsverder en concreter en dus preciezer zijn opgave te kunnenbepalen. Op zijn klein stedelijk blok wil een “groot-stedelijkhuis” waarbij het om meer gaat dan louter een woonstvoor zichzelf - dat los van het zelf te bewonen, ook anderegebruiken zal toelaten, steeds met een genereus karakterals onderlegger, iets wat voor hem architectuur betekent.Bijgevolg een “huis” in de hedendaagse Centraal-Europesebetekenis.Hij wil graag de eerste ideeën van de architect vertaaldzien in een eenvoudige kleine maquette dat een evolutiekan inhouden, en in een verzameling van architectonischebeelden die hem verduidelijken waarover de architect hetwil hebben.*Onofre Bouvila is de protagonist én spilfiguur in Eduardo Mendoza’s roman De Stad derWonderen, heruitgave 2013.512 513

2MEIN HAUS[ CAMPANILE ]Het had Onofre Bouvila steeds verwonderd datarchitectuur andere onderleggers kon hebben dan delouter functionele die de eerste vraag van beschuttinguitmaken. In die zin was er niet enkel het feit datliteratuur een inhoud kon zijn maar ook dat filosofieeen zekere reflectie kon bieden, laat staan welke andereculturele of maatschappelijke uitdrukking ook...Het was hem ook niet ontgaan dat tijdsgeest ietsanders was dan datgene er zich op dat moment als beeldook voordeed. Hij had gezien dat abstractie ook eenverdichting van indrukken, beelden en/of reflecties konzijn. Het huis voor Margarete Stonborough-Wittgensteinwas hem daarin bijgebleven: het meubilair en hetentourage van de opdrachtgever had niets van doen methet uiteindelijk resultaat van de woning.En terwijl de uitwerking van het gebouw over eenmathematische precisie handelde – de sequentie vanverhoudingen vanaf de inkom over de ‘Diele’, via de‘Musiksaal’ tot de ‘Emfangzimmer’ – en ook het verhaalvan de exacte hoogte van de kolommen op 383 cm (enbeseffende dat Ludwig Wittgenstein het gelijkvloershad laten afbreken omdat er een fout van 3 cm in derealisatie was getreden) verwarden hem toen hij beseftedat de funderingen zich niet exact onder de muren vande woning bevonden. Of hoe kon hij nu elke verstoring injuistheden interpreteren? Of was het nu zo dat architectenmet verstoring en dissonanten nu juist iets concreetskonden maken?Deze thema’s had hij ook eerder ontdekt in het meestEuropese huis, 100 jaar gebouwd. Het was het eerstehuis van die architect, maar zat boordevol verstoringenen vraagtekens, verwarringen en dubbele coderingen... Een huis als een ruimtelijk plan, of had plan nu ookeen betekenis in de derde dimensie? Kon het zijn dateen doorsnede meer betekent dan een plan om inzichtin de ruimte te geven. Had die architect trouwens nietooit eens gezegd dat zijn woningen daarenboven nietgefotografeerd konden worden en meer enkel in realiteitkonden worden ervaren?Een stedelijk vertikaal huis, maar hoe zit dat nu in eenhistorische context zoals bijvoorbeeld een palazzo.Had een vormverschijning bijgevolg te maken met deuitdrukking van wat er zich functioneel binnen afspeeldeof was daar nu een duidelijke scheiding? Elke passanthoefde toch niet te weten hoe iemand een huis bewoont.En, was een huis nu niet geconcipieerd om te be-wonen,hierbij het interieur afzonderlijk bepalend van hetexterieur?Vanuit de eigen geschiedenis en het verloop van eensteeds kleinere footprint (de bouwplek leek bij elkegeneratie minstens naar de helft te gaan qua oppervlakte),zag hij zich voor voldongen feiten komen dat enevertikaal huis, een toren, een ‘Hochhaus’ nog de enigemogelijkheid was om een manifest te bouwen, een soortcampanile voor de eenzaat die hij is, naar model vanJohn Hejduk voor Venezia want hij wist dat zijn architectooit eens een project voor een Venetiaans palazzo hadgemaakt...Een verticale stadswoning, dat was nu wat hij wou vragen,een aanwezige onopvallende woning in een Europesestad. En met ene zo klein mogelijke inname van ene plek,omdat al de rest er rond en wat hij ooit bezat, noodzakelijkwas om dit nog ultiem te kunnen bouwen.Een huis voor hem met de nodige familiariteit, bruikbaarmaar overdraagbaar en dus duurzaam in gebruik. Meteen vorm als een harnas en gebaar in een eigen taal naarde stad. Zoals historische architectuur in zijn ogen steedsgeweest was.514 515

3GESTALTEén van de meest tot de verbeelding van de reizigersprekende schilderijen is ongetwijfeld ‘De Toren van Babel’van Pieter Breughel (Museum Boymans van Beuningen,Rotterdam). Het zicht op de weg die zich als een spiraalnaar de top beweegt om er in een sublimatie te eindigenbeproefde Onofre Bouvila’s denkvermogen over wat er aande hand zou zijn in het allerbinnenste van de ‘toren’.Hij vergeleek dit beeld met wat ook Maarten vanHeemskerk had verwerkt, door Francesco Borrominitoegepast voor de spits van de San’Ivo alla Sapienza teRome. Ook hier begint de spiraal ‘ergens’ om te eindigen indat ultieme sublieme moment op de top.Het beeld van trappen geschakeld aan ruimtelijkheidheeft doorheen de gehele architectuurgeschiedeniseen belangrijke rol gespeeld zoals bijv. de barokkeTreppenhäuser. Maar hij had ook kennis genomenvan andere begrippen zoals een ‘corps de logis’, een‘promenade architecturale’ – een cinematografische‘travelling’ - en besefte dat er een zekere architectuurtaalwas ontwikkeld waarbij woorden en begrippen omgezetwerden naar architectonische beelden en concepten.En het begrip Haus bezit daarnaast ook nog andereconnotaties dan wat te simpelweg als huis wordtbestempeld. In die zin lag het filosofische van het begrip– zoals zo dikwijls beschreven in het Centraal-Europeesdenken in de vorige eeuw – hem nauw ter harte.Bijgevolg wil Onofre Bouvila op zoek naar die ultiemeervaring van een trappenhuis. In een kubus met een zijdevan 10 meter vraagt hij naar het projecteren van vijf mentale‘woonruimtes’ waarbij identiteit wordt verkregen dooreen proces van transformatie van het kubus-Gestalt, deassemblage of toevalligheid van tegenstellingen, de vorm inde vorm, of de wereld als idee.Hij verwacht echter dat wat de architect hem zalvoorleggen als beeld, ook onmiddellijk een vertaalslagheeft van een werkelijke constructie. Hij vraagt om een‘model’ te maken (hij houdt van dat woord omdat het zoweleen theoretische als een pragmatisch-beeldvormendeconnotatie heeft) dat zo gemaakt is alsof het in de realiteitop ware schaal ook zo zou kunnen worden geconstrueerd.Het resultaat moet hem inzicht geven in een stapsgewijsproces van interventies en het voortdurend afbreken enweggommen van overbodigheden, finaal uitgewerkt in eenunimateriaal model op schaal 1:33.4DONKERTE EN LICHT[ VOOR VVG ]Inmiddels weet Onofre Bouvila dat architectuur overruimte en over materie gaat en een diepere betekenisveronderstelt. Zijn architect heeft hem tot nu toe op datterrein voorlopig zijn honger gestild. Anderzijds is er ietsdat hem vertelt dat architectuur ook een maatschappelijkfenomeen is, soms te midden in het gebeuren, somsvertaald als een fysiek of mentaal labyrint.Tot nu toe dacht hij dat het in architectuur steeds om loutergebruiksmatige vraagstellingen ging, maar stapsgewijsbesefte hij dat er andere achtergronden kunnen wordenbeschreven en in beeld gebracht. En dat een (beeld)verhaalook de inhoud kan bepalen.Petites Wasmes 26 Dec. 1878Borinage Hainaut“Wat mij aangaat, gij begrijpt wel dat er hier in de Borinagegeen schilderijen zijn, dat men zelfs over ’t algemeenganschelijk niet weet wat een Schilderij is, zoodan spreekthet van zelf dat ik op ’t gebied van kunst ten eenemaleniets heb gezien sedert mijn vertrek uit Brussel. Maar ditneemt niet weg dat het hier een zeer eigenaardig en zeerschilderachtig land is, alles spreekt als het ware en is vol516 517

karakter.”(Fragment uit een brief van Vincent Van Gogh aan zijn broer Theo)Hij had inzicht gekregen in de brieven die Vincent van Goghnaar zijn broer Theo had geschreven bij zijn aankomst inde grauwe Borinage-streek. Tevens herinnerde hij zich defilm ‘Misère au Borinage’ (1933) van Henri Storck waarbijhet donkere van de streek een nog grotere indruk op hemhad gegeven. Op zoek naar de plek waar Van Gogh zougeresideerd hebben, ontdekte hij dat het kleine huisjevan mevrouw Denis nog steeds aanwezig was. Maar allesin die streek was verlaten, een werkloosheid van 80% metelke vorm van uitzichtloosheid brachten Onofre nu op hetpad van wat Vincent zelf had gepoogd: iets te ondernemenin die streek, een ondersteuning, een lichtvlek, eenkleuraccent... iets wat ook Van Gogh had gedaan in zijnverder werk.Hij herinnerde zich dat er voor het schilderij ‘Guernica’van Pablo Picasso door Alvaro Siza een project wasgemaakt, specifiek voor het aanschouwen van dat belandenmeesterwerk, ergens naast het Prado in Madrid. En hij hadweet van de schilderijen die Mark Rothko had gemaakt voorde kapel zoals gevraagd door de collectioneurs de Menil inHouston in 1971, of de ‘Seagram Murals’ te New York.In die grauwheid van de streek, iets anders danwat hij kende vanuit zijn eigen achtergrond van eenbloeiende en economische grootstad, wou hij een gebouwlaten ontwerpen, waar één of meerdere ‘zonnebloem’-schilderijen van Van Gogh een tijdelijke plek zoudenkunnen vinden, als dependance van een museum, (zoals degrote musea er wel steeds meer en meer hebben) maar waarer een educatieve zone zou kunnen worden voorzien, alseen plek die aanleiding zou kunnen zijn om weg te gerakenuit de donkere grijsheid en die het licht dat Van Gogh laterhad ontdekt zou kunnen inhouden als een nieuwe projectievoor de omgeving, de streek, de bevolking. Geen plekvan bevestiging van afgesloten bezit, maar van verlichtediepgang, letterlijk en figuurlijk.Het project diende geen juiste situatie aan te geven,maar zou kunnen fungeren als inzet, aanleiding zijn terdiscussie van hoe een oeuvre van een kunstenaar dienauwelijks bekend was tijdens zijn leven, toch een anderfacet heeft gebracht in de kunstgeschiedenis en hoe dateen ander verhaal kan opleveren dan het gekende van eenmuseum, of wat er vandaag gebeurt via het mercantielevan de aanschaf voor nieuwe nog te bouwen musea in deGolfstaten waar hij een totale afschuw voor heeft. In diezin wil hij dat kunst gedijt in haar oorspronkelijkheid.Hij wou ook geen verloochening van het ondergrondsemijnlandschap, geen afgelikt project, maar iets dan zichvasthecht aan een situatie, een toevallig fragment datopnieuw zijn plek vindt.Maar er was wel Yann Kersalé die de studie voor JeanNouvel’s ontwerp voor het Louvre museum te Abu Dhabi(2006-) omschreef met ‘La lumière pleut’ (Het regent licht)naar de zinsnede van Arthur Rimbaud in Le Dormeur du Val(1870).Met deze vraagstelling wil hij nu zijn architect uitdagenof het mogelijk is een (fragment van) architectuur teconcipiëren vanuit een ander gegeven dan het louterfunctionele inzake gebruik en/of programma. Kon hetzijn dat een dergelijke instelling aanleiding zijn tot hetmaken van een ruimtesequentie die zich op een anderemanier opstelt en aldus een verhaal in en tegen kunst enarchitectuur vormt, een al dan niet te koesteren afgeslotenafgezonderd deel in stad of landschap. Vorm en verhaal,gebouw en context: verdwalen in een labyrint. Het buitenin het binnen. En uiteindelijk tot besef komen. Was hetniet de Amerikaanse kunstenaar Robert Ryman die ooitover zijn eigen werk zei ‘It’s all about painting’ waardoor hijdacht dat het in architectuur gaat om ‘It’s all about...’ en datwoord slikte hij even in want hij wou het als antwoord vanzijn architect krijgen.518 519

Misschien, dacht hij, zou in dit kader een ruimtelijkepartituur in een al dan niet bestaande situatie een goeduitdrukkingsmiddel voor een typische ruimtelijke‘beeldmontage’ zijn, een ‘ten huize van’, een setting voormensen die hij uiteindelijk wil laten inzien dat nietsuitzichtloos is.5AMBITION AND UTOPIAZijn omzwervingen en discussies en de antwoorden vanzijn architect hadden Onofre Bouvila doen beseffen dat hijconcreet naar iets op zoek was, wat hij tot dan nog niet hadkunnen formuleren. Hij had steeds in vormen gedacht,nauwelijks in ideeën en verbeelding, en had zo getracht datalles zich zou concretiseren.Stapsgewijs was hij tot het besef gekomen dat hij misschieniets zoekende was dat zich nog niet voorgedaan had, iets dathij zich ingebeeld had maar nog niet kon omschrijven. Hetleek hem een ganse opgave om dit uit te schrijven. Kwamdit uit de stad waar zijn origine lag, vanuit een ambitie naarwat anderen nauwelijks doen?Thuis bestudeerde hij de situatie van het steeds kleinerwordend perceel en hij vroeg zijn architect om een gesprekover wat toekomst kan zijn, wat voor hen beiden een nietgedefinieerdezoektocht is, wat fascinatie betekent enwat hun verlangens zijn in en naar het eigen vakgebied.Onofre was kunstzinnig maar wou de eigen afkomst nietverloochenen; hij wou de wereld, een nieuwe wereld, in zijnproject bevat zien (onafhankelijk van wat ‘wereld’ en ‘huis’zouden kunnen betekenen).Zijn gesprek met zijn architect had hij daarna genoteerd,hij had het geschetst, en het zou nu de formulering wordenvan een werkelijke denkbeeldige toedracht. Maar dat konof wou hij nog niet bepalen: er was enerzijds de stedelijkeof landschappelijke context dat hem nu op een anderemanier intrigeerde en anderzijds was er het besef dat hijop het punt stond van iets te zien, te schrijven, te tekenen,van wat binnen afzienbare tijd misschien van onnoemelijkebetekenis zou kunnen zijn. Eduardo Mendoza en ItaloCalvino hadden hem verder doen nadenken.Maar zijn geest kon niet verder denken dan waar hij tot danin staat was. Er waren de limieten, de beperkingen maar erwas het inzicht, het doorzicht dat hem sterkte.En er was het gesprek met zijn vriend dat hem aanleidinggaf tot perceptie van een thema waarover nauwelijks nogiemand durfde te spreken, maar dat de mensheid steedshad bezig gehouden. Filarete, Cerda, Le Corbusier...Niemeyer, Lampugnani, Sixtus V... Nieuw-Amsterdam,Xi’an, Hadrianus... Wenders, Richter, Grunberg... Palladio,Venezia, Calvino... New York, Dotremont, Giotto... Imhotep,Tokyo, Schinkel... Superstudio, Kiessler, Lalibela... ..., ..., ...alles had er iets mee te maken, alles had dezelfde zoektochtals onuitgesproken onderlegger, alles bevond zich temidden een meer dan drie millenium (voort)durendeontwikkeling.Was de architect nu niet zelf Onofre Bouvila? Of wasde opdrachtgever enkel een romanpersonage en had dearchitect zich iets ingebeeld, want verbeelding was steedsaan de orde geweest? Was de architect aldus ook niet hetpersonage in het subject en context van de architectuur?Had Onofre zijn eigen stad niet achter zich gelaten om eennieuwe visie, een nieuwe stad te ontwikkelen, een anderevraag te beantwoorden, een vertaalslag van inhoud naarvorm te bedenken, iets van vandaag om te zetten naarmorgen dat niet gisteren zou worden.Pas na het neerschrijven van het ‘ontwerpgesprek’ – hoemoeizaam ook hij zijn taal kon omzetten en vatten – beseftehij waarover het allemaal gedurende drie maanden hadgegaan: de constructie van een geprojecteerd ideaal,een verhaal dat hij in een architectonische tekening enidee wou omgezet zien, een soort ultieme droom over dewerkelijkheid dat architectuur is: een stuk stad, of eennieuwe stad als een stuk architectuur.520 521

De architect – Onofre Bouvila zelf – besloot om zelf eenaantal stellingen uit te schrijven waarover hij/zij het in hetvervolg wou hebben in vorm en inhoud, in context en site.Een eigen ambitie, misschien een utopie. Als een stad volwonderen.522 523

CHRISTIAN KIECKENS[ TXT_INT_CK ]TEKSTEN_INTERVIEWS© CHRISTIAN KIECKENS© DE AUTEURSCKA-BOEK_3WEBVERSIEBASISVORMGEVINGHANS GREMMEN, AMSTERDAMVORMGEVINGCHRISTIAN KIECKENS, BRUSSELUITGEVERCHRISTIAN KIECKENS ARCHITECTS BVBAHANDELSKAAI 30BE-1000 BRUSSELT. +32(0)2 513 01 70E. INFO@CHRISTIANKIECKENS.BEDRUKPAPIERTEXT NEUZEIT S (T1) BOOK HEAVYARNHEM BLONDISBN 978-94-91057-02-1© 2014, CHRISTIAN KIECKENS ARCHITECTS524