“Eigen Rock eerst?” - Poppunt

Faculteit Politieke en Sociale Wetenschappen
Academiejaar 2010-2011
“Eigen Rock eerst?”
Een verkennend onderzoek naar de rol van lokaliteit binnen de
pop- en rockprogrammatie van muziekcentra en muziekclubs
door Kathleen Vandendriessche
UA-begeleider: Prof. Steven Malliet
Tweede lezer: Prof. Alexander Dhoest
Scriptie ingediend tot het bekomen
van het diploma Master in de Communicatiewetenschappen

EXECUTIVE SUMMARY
“Wat zijn de selectiecriteria die muziekprogrammatoren hanteren voor artiesten
in muziekcentra en -clubs?” en “In welke mate is lokaliteit een belangrijke factor
in het selectieproces van artiesten binnen de programmatie van muziekcentra en
-clubs?”. Zo luiden de twee onderzoeksvragen van deze masterproef.
In de literatuurstudie vinden we achtergrondinformatie om te begrijpen hoe
Globalisering een effect heeft op de wereld, de cultuur en meer specifiek ook de
muziek. Verder wordt er een schets gegeven van de werking van het pop -en
rockcircuit binnen deze geglobaliseerde wereld. Verder is het belangrijk om na te
gaan welke gatekeepers actief zijn in de muzieksector, om zo de plaats van de
muziekprogrammator te bepalen. Na een eigen kwalitatief onderzoek, gevoerd
door middel van diepte-interviews met zeven muziekprogrammatoren van
verschillende muziekcentra en –clubs (het Depot, Muziek-O-Droom,
Kunstencentrum Vooruit, 5voor12, N9, Ancienne Belgique en Cactus) bekwamen
we volgende antwoorden op de onderzoeksvragen: de belangrijkste criteria waren
- in volgorde van belangrijkheid - de financiële kost, het reeds afgelegde
parcours, het passen binnen de werking, de kwaliteit en de actualiteit van de
artiest, een goede live-show, populariteit van de artiest en het befaamde
‘Buikgevoel’ van de programmator. Lokaliteit is geen criterium dat specifiek naar
boven kwam in de interviews. Wel is er vanuit verschillende muziekcentra en -
clubs ofwel een specifieke lokale werking, ofwel enkel extra aandacht voor lokale
artiesten. Twee van de zeven muziekcentra en –clubs werken met een ‘Artist in
Residence’, om zo lokaal talent snel te laten opklimmen. Drie andere
muziekcentra en –clubs proberen toch te zorgen dat lokaal (of nationaal) talent
zeker ook vertegenwoordigd zijn op hun podia. Het is echter niet altijd makkelijk
om talent te ontdekken, omdat er een overload is aan nieuwe groepen, maar een
gebrek aan tijd bij de muziekprogrammatoren. Uit de interviews werd het ook
duidelijk dat waar lokale artiesten vroeger vaak in het voorprogramma
terechtkwamen, hier nu vaak bevriende bands staan die de buitenlandse artiesten
zelf meebrengen.
Key Words: Globalisering, Lokaliteit, pop- en rock, muziek, programmatie,
Vlaanderen.
Word Count: 30336
2

INHOUDSTAFEL
VOORWOORD 5
1. INLEIDING 6
2. THEORETISCH KADER 7
2.1 Globalisering 7
2.1.1 Wat is Globalisering? 7
2.1.2 Culturele Globalisering 8
2.1.3 Globalisering in de Muziekindustrie 11
2.2 Populaire muziek in een geglobaliseerde wereld 15
2.2.1 Wat is Populaire muziek? 16
2.2.2 Wat is Pop- en Rockmuziek? 16
2.2.3 Effecten van Globalisering op Pop -en Rockmuziek 17
2.2.4 Gatekeepers in Pop -en Rockmuziek 19
3. PROBLEEMSTELLING 24
3.1 Conclusie uit de literatuur 24
3.2 Onderzoeksvragen 24
4. METHODOLOGIE 25
4.1 Onderzoeksmethode 25
4.2 Steekproeftrekking 25
4.3 Bevraging en verwerking 26
4.4 Situering van de respondenten 27
4.4.1 Ancienne Belgique (AB), Brussel, Herman Hulsens 27
4.4.2 Kunstencentrum Vooruit, Gent, Wim Wabbes 28
4.4.3 5voor12, Antwerpen, Philip De Liser 28
4.4.4 N9, Eeklo, Jan de Boever 28
4.4.5 Muziek-O-Droom (MOD), Hasselt, Riet Coenen 29
4.4.6 Het Depot, Leuven, Mike Naert 29
4.4.7 Cactus, Brugge, Patrick Keersebilck 30
5. RESULTATEN VAN HET ONDERZOEK 30
5.1 De selectiecriteria 30
5.1.1 Het Buikgevoel 31
5.1.2 De Live-show 32
3

5.1.3 Kwaliteit 32
5.1.4 Afgelegd Parcours 32
5.1.5 Financiële kost 33
5.1.6 Passen binnen de werking 34
5.1.7 Actualiteit 34
5.1.8 Populariteit 34
5.2 Lokaal of internationaal? 35
5.3 Artist in Residence 35
5.4 Problematiek van het voorprogramma 36
5.5 Aanbod-overload 36
5.6 ‘Afkijken’ en ‘Opstoken’ bij de anderen 37
5.7 Gevolgen van locatie op de werking 37
6. ANALYSE 38
6.1 Onderzoeksvraag 1 38
6.2 Onderzoeksvraag 2 39
7. AANBEVELINGEN VOOR VERDER ONDERZOEK 40
8. BIBLIOGRAFIE 42
9. BIJLAGE (interviews) 47
4

VOORWOORD
Het onderwerp van deze masterproef werd gekozen vanuit mijn persoonlijke
interesse. Reeds van jongsaf heb ik een sterke interesse in muziek: ik ging naar
de muziekacademie, danste en bezocht muziekfestivals met mijn ouders.
Naarmate ik ouder werd is mijn interesse blijven groeien. Dagelijks geniet ik van
mijn favoriete muziek, of dat nu op de radio is of op mijn zelf samengestelde
playlist op mijn iPod. Naar muziekconcerten gaan blijft voor mij een favoriet
tijdverdrijf, met een voorkeur voor pop- en rockmuziek. Verder ken ik een
heleboel mensen zelf muziek maken, en ik vraag me vaak af wat hun kansen zijn.
Het leek me heel interessant eens de kans te krijgen om met een aantal
muziekprogrammatoren van mijn (favoriete) muziekcentra en –clubs te praten.
Dit onderwerp sluit heel mooi aan bij mijn twee masteropleidingen:
Communicatiewetenschappen en Cultuurmanagement. Ik hoop door deze
masterproef een beter inzicht te krijgen in de werking van muziekprogrammatie
in muziekcentra en –clubs en daardoor mogelijks meer kansen te krijgen op
gebied van werkgelegenheid in de muzieksector.
Graag wil ik mijn promotor Prof. Steven Malliet bedanken om mij op weg te
helpen voor het schrijven van deze masterproef en voor het geduld dat hij heeft
opgebracht. Ook Tijs Vastesaeger (die in 2010 nog bij Poppunt werkte) kon me
heel wat achtergrondinformatie verschaffen over de werking van de
muzieksector.
Alle muziekprogrammatoren die de tijd maakten voor mijn interview zijn een
enorme verrijking geweest voor deze masterproef. Riet Coenen, Jan De Boever,
Philip De Liser, Herman Hulsens, Patrick Keersebilck, Mike Naert en Wim Wabbes,
bedankt!
Tot slot nog een dikke “merci” aan Joris Jonkheer om zijn persoonlijke ervaringen
als muziekprogrammator bij Studio Brussel te delen en aan Jens Bastiaensen en
Agnes Pintens voor het nalezen van deze scriptie.
Kathleen Vandendriessche, 21 augustus, 2011
5

1. INLEIDING
We kunnen steeds meer spreken van een geglobaliseerde wereld. Dit heeft
gevolgen voor verschillende sectoren, zo ook de muzieksector. In muziekcentra
en –clubs binnen het pop- en rockcircuit in Vlaanderen, krijgen
muziekprogrammatoren steeds meer aanbiedingen van zowel binnen- als
buitenlandse artiesten. Kunnen ze het bos nog zien door de bomen? Door middel
van welke criteria maken ze een selectie uit dit grote aanbod? In deze
masterproef wordt een onderzoek gevoerd naar deze selectiecriteria en er wordt
gekeken in welke mate het lokale karakter van artiesten nog een rol speelt.
Eerst wordt de situatie van de Globalisering geschetst. Dit omvat Globalisering in
het algemeen, Culturele Globalisering en Globalisering in de muziekwereld. Er
wordt dieper ingegaan op het pop- en rockcircuit en de rol van de
muziekprogrammator als gatekeeper binnen deze geglobaliseerde wereld.
Vervolgens worden de onderzoeksvragen en de manier waarop het onderzoek
verliep toegelicht. Alle resultaten die voortkwamen uit de diepte-interviews
worden opgesomd om zo tot een antwoord te komen op de onderzoeksvragen.
Tot slot volgen enkele aanbevelingen naar verder onderzoek toe.
6

2. THEORETISCH KADER
2.1 Globalisering
Globalisering is een tendens die voorkomt in verschillende facetten van het leven:
o.a. in de economie, de politiek, het sociale en het culturele.
Eerst wordt er kort een beeld geschetst van wat Globalisering juist is, om zo
verder te gaan naar Culturele Globalisering en meer specifiek naar Globalisering
binnen de muziekwereld.
2.1.1 Wat is Globalisering?
Globalisering is …
“The flow of people, images, commodities, money, ideas, and information
on a global scale, which some theorists argue is creating a homogeneous
world culture (Lull, 2000, p. 285).”
Ritzer (2010, p. 28) gebruikt de metafoor van ‘solids, liquids and gases’ om
globalisering uit te leggen. Vroeger, voor er sprake was van globalisering, waren
de meeste elementen op de wereld ‘solid’, solide/vast(geroest). Ook informatie
had de neiging om niet ver te reizen. Volgens Ritzer is de globalisering te
vergelijken met het proces van ‘solidity’ naar ‘liquidity’ (vloeibaarheid).
Informatie blijft niet langer op één plek hangen en vloeit verder, ondermeer door
nieuwe technologische ontwikkelingen op vlak van communicatie en transport,
oftewel “the bits provoked one world (Lubbers, 2000, p. 184)”. Ritzer (2010, p.
28) voegt hieraan toe dat er meer en meer sprake zal kunnen zijn van ‘gases’,
namelijk de informatie die zich nog sneller, lichter en makkelijker kan verspreiden
zoals gassen.
Niet iedereen is echter overtuigd dat er sprake is van een geglobaliseerde wereld.
Terwijl globalisten menen dat de globalisering over de hele wereld verspreid is,
zeggen de sceptici het tegendeel:
“… there is no such thing as globalization since a significant portion of the
world’s population is excluded from the processes associated with it
(Ritzer, 2010, p. 59).”
7

Ook Lubbers (2000, p. 187-188) wijst op deze ‘exclusion’ of uitsluiting van
bepaalde delen van de bevolking, hoewel hij het idee van globalisering niet
ontkent. Hij verwijst hier onder andere naar de groeiende inkomensverschillen.
Soros (Bishop, 2005, p. 462) merkt op dat dit onevenwicht misschien niet
veroorzaakt werd door de globalisering, maar hij denkt dat de globalisering het
wel versterkt heeft. Ook Lull (2000, p. 5) meent dat de kloof steeds groter wordt
naargelang de technologie vooruitgaat, of zoals Bauman zou zeggen:
“Globalization divides as much as it unites (Bauman, 1998, in Lull, 2000,
p. 5).”
2.1.2 Culturele Globalisering
Globalisering wordt in wetenschappelijke literatuur vaak gerelateerd aan
verschillende andere concepten. Enkele voorbeelden hiervan zijn ‘Imperialisme’,
‘Kolonialisme’, ‘Westernization’ en ‘Americanization’.
Men spreekt van Imperialisme wanneer het ene land macht probeert uit te
oefenen over een ander land (Ritzer, 2010, p.80-81). Een onderdeel hiervan is
Cultureel Imperialisme :
“The critical notion that the diffusion of modern cultural artifacts, images,
and styles around the world is a contemporary form of cultural oppression
or ‘Imperialism’. These processes favor the economic, political, and
cultural interests of international superpowers such as the United States,
the United Kingdom, Germany, and Japan (Lull, 2000, p. 284)”.
Een achterliggende reden kan dan zijn dat de ene cultuur zichzelf als superieur
aanziet en de andere, zogezegd minder beschaafde cultuur, wil beleren. De meest
dominante imperialistiche cultuur is die van de Verenigde Staten. Kolonialisme
is vergelijkbaar met Imperialisme, enkel formeler. Hierbij gaat de dominante
cultuur de kolonie echt gaan besturen, ook via culturele kanalen (Ritzer, 2010,
p.80).
Westernization (of Verwestersing) wordt vaak in één adem genoemd met
Globalisering. Het verschil tussen beide is de richting van de informatie. Bij
Verwestersing wordt de westerse cultuur opgelegd aan andere landen. Bij
Globalisering in het algemeen is er geen sprake van dit soort éénrichtingsverkeer.
Alle landen/culturen op de wereld beïnvloeden mekaar, de informatie kan vrij
8

ondstromen. Americanization is vergelijkbaar met Verwestersing, maar dan
met de specifieke nadruk op Amerika als dominante cultuur (Ritzer, 2010, p. 81):
“Americanization is defined as the export of products, images, technologies,
practices, and behavior that is closely associated with America and Americans
(Ritzer, 2010, p. 105)”.
Ook op vlak van Culturele Globalisering zijn er uiteenlopende meningen (Ritzer,
2010, p.59). Globalisten zeggen dat er meer en meer naar één populaire cultuur
geëvolueerd wordt, terwijl de sceptici dit tegenspreken. Zij menen dat er juist
steeds meer verschillende culturen ontstaan. Binnen de culturele globalisering
onderscheidt Ritzer daarom (2010, p. 274) ook nog eens drie verschillende
stromingen. ‘Cultural Differentialism’, ‘Cultural Convergence’ en ‘Cultural
Hybridization’. Bij Cultural Differentialism ligt de nadruk op het feit dat
culturen in de eerste plaats zeer verschillend zijn en dat ze daardoor enkel
“oppervlakkig beïnvloed worden door globale stromingen (Ritzer, 2010, p. 274)”.
Cultural Convergence wijst op de homogeniteit die ontstaat door globalisering.
Wanneer verschillende culturen mekaar beïnvloeden gaan culturen niet meer toe
te schrijven zijn aan geografische locaties. Een bekend voorbeeld van deze
stroming is de Amerikanisering die hierboven reeds vermeld werd. Binnen deze
definitie staat Amerikaanse homogenisering vooral gelijk aan “de teloorgang van
een bruisend, divers, rijk en authentiek Europees cultureel leven (De Meyer,
2004, p. 1).” Begrippen die hiermee in verband gebracht kunnen worden zijn
Dallasificatie, Cocacolanisering en McDonaldisering (De Meyer, 2004, p. 1). Deze
McDonaldisering van de maatschappij bevat 4 belangrijke dimensies:
efficiëntie, berekenbaarheid, voorspelbaarheid en controle/manipulatie. Bij de
fastfoodketen McDonalds moet zo snel mogelijk de honger gestild worden
(efficiëntie), kwantiteit wordt gelijkgesteld aan kwaliteit (berekenbaarheid), alles
wordt volgens bepaalde regels gedaan, waardoor de service en de producten
hetzelfde zijn in verschillende filialen (voorspelbaarheid) en ze doen er alles aan
om de klant te manipuleren om snel te eten en terug te vertrekken
(controle/manipulatie). Zelfs de keuze voor ongemakkelijke zetels is dus
doordacht. De doolhofstructuur van IKEA-winkels om zo de klanten te
manipuleren om alle producten te bekijken is een voorbeeld van de dimensie
‘controle’ van McDonaldisering. Gezien IKEA uit Zweden afkomstig is, en dus niet
uit de Verenigde Staten, is dit een mooi voorbeeld van hoe Globalisering werkt
(Ritzer, 2010, in Ritzer en Atalay, p. 386-388).
9

Uit onderzoek van Watson in Oost-Azië blijkt echter dat de McDonaldisering
concurrentie krijgt van Lokalisering. Hoewel de McDonaldisering zorgde voor de
inburgering van ‘met de handen eten’ en frieten eten, oefende de lokale cultuur
ook een invloed uit op McDonalds: in Oost-Azië geldt de term ‘fastfood’ enkel
voor de snelle levering van het eten, niet voor de consumptie ervan. “In Hong
Kong zitten studenten vaak urenlang in McDonalds om te studeren en te
roddelen. Voor hen is McDonalds het equivalent van een jeugdclub (Watson,
2010, p.397).” Ook krijg je lokale variaties op de standaardhamburgers van
McDonalds: in Mexico wordt bijvoorbeeld de McBurrito verkocht en in India de
Maharaja Mac (Burke, 2009, p. 53).
Deze combinatie van Globalisering en Lokalisering brengt ons naar de laatste
stroming die Ritzer beschreef, namelijk ‘Cultural Hybridization’. Hierbij wordt
ervan uitgegaan dat lokale en globale culturen mekaar beïnvloeden en dat zo
nieuwe ‘entiteiten’ bestaan (Ritzer, 2010, in Ritzer en Atalay, p. 386-388). Omdat
in deze stroming het globale en lokale samensmelten wordt er ook wel over
‘Indigenization’ (Lull, 2000, p. 286) of ‘Glokalisering’ gesproken (Robertson,
2010, p. 335). Deze term werd in de jaren ’80 in Japan reeds gebruikt in het
economische jargon. Glokalisering wordt in deze context nog steeds gebruikt,
waar het overeenkomt met micro-marketing:
“The tailoring and advertising of goods and services on a global or near-global
basis to increasingly differentiated local and particular markets (Robertson, 2010,
p. 335).”
Kraidy (2010, p. 354) deed onderzoek naar hybriditeit in lokale en globale media
bij Libanese jongeren. Uit het onderzoek bleek dat de jongeren hun identiteit
opbouwden door in hun dagelijkse leven gebruik te maken van zowel media uit
Westerse landen (vooral de Verenigde Staten) als uit Libanon zelf. Het was niet
zo dat ze zomaar alles overnamen (Latijns-Amerikaanse tele-novellas spraken
hen bijvoorbeeld niet aan), maar ze lieten zichzelf beïnvloeden door verschillende
culturen, onder andere op vlak van muziek, om daaruit hun eigen identiteit te
vormen. In Vlaanderen kiezen de kijkers nog steeds massaal voor het Vlaamse
origineel. Vlaamse fictie scoort nog steeds bij het publiek, hoewel het aanbod aan
buitenlandse programma’s (die goedkoper aan te kopen zijn voor de zenders)
zeer hoog is (Van den Bulck, 2009, p. 25).
10

Glokalisering kan echter ook als negatief aanzien worden: “a loss of purity,
wholeness, authenticity (Nederveen Pieterse, 2010, p. 326)”.
Sommige auteurs relativeren het idee van homogenisering als gevolg van de
Globalisering. Ze gaan in tegen het idee van de homogenisering die lokale
culturen vernielt en de lokale populatie “uitbuit”. Volgens hen wordt er te weinig
rekening gehouden met de receptieve kant van Globalisering:
“Even the most fundamental idea that widespread representation of
cultural forms leads to undifferentiated reception of those forms simply
does not hold true (Lull, 2007, p. 8).”
Ook Mitchell (1996, p. 264) meent dat niet alle culturen ‘globale’ popsterren als
Madonna en Michael Jackson op dezelfde manier gaan ervaren. Ze worden op
verschillende manieren geïnterpreteerd op verschillende plaatsen. Burke (2009,
p. 107) is het eens met Lull en Mitchell en geeft ook aan dat niet alle culturen
hetzelfde reageren op bepaalde situaties. Hij geeft het voorbeeld van de
Amerikaanse soap ‘Dallas’. Deze soap werd in verschillende landen uitgezonden
en werd bijgevolg dan ook anders geïnterpreteerd door de verschillende kijkers
uit verschillende culturen. “Russische emigranten in Israel zagen ‘Dallas’
bijvoorbeeld als een satire op het Kapitalisme (Burke, 2009, p. 107).”
Hoewel er vaak gefocust wordt op de negatieve gevolgen van Globalisering op de
lokale culturen, moet er toch nog opgemerkt worden dat er ook positieve
gevolgen zijn. Door de Globalisering zijn er bijvoorbeeld een aantal globale
organisaties ontstaan die instaan voor het algemene welzijn van de mensen, over
de hele wereld. Een voorbeeld hiervan is het internationale “Red Cross” oftwel
Rode Kruis dat zijn werk zeer goed doet op lokaal niveau (Lull, 2000, p. 231).
2.1.3 Globalisering in de Muziekindustrie
Uit literatuur van Lull & Wallis (1992) blijkt dat er al een soort van Globalisering
(onder de naam Transculturalisering) optrad in 1957, namelijk bij het begin van
de bezetting in Zuid-Vietnam door de Amerikanen. De Vietnamese muzikanten
probeerden aan Amerikaanse platen te geraken. Het was belangrijk voor hen om
die muziek te kunnen spelen omdat ze graag (goedbetaalde) jobs wilden krijgen
in muziekclubs waar de Amerikaanse soldaten kwamen. Op de radiozender van
de Amerikaanse troepen werd in die tijd ook veel Britse muziek gespeeld en
11

hierdoor leerden de Vietnamese muzikanten de Beatles en de Rolling Stones
kennen. De jukeboxen in restaurants in Saigon staken dan weer vol met Franse
ballades, nog van voor de Amerikaanse invasie. De Vietnamese muzikanten
vonden ook nog inspiratie bij de Eurodisco bands (die op hun beurt reeds een
versmelting waren van verschillende andere muziekstijlen). De muzikanten
speelden covers van o.a. Modern Talking, waarbij ze de originele engelse teksten
soms aanvulden met Vietnamese vertalingen. Al deze verschillende muziekstijlen
waarmee zij in contact kwamen zorgden ervoor dat ze een eigen sound en een
eigen culturele identiteit konden creëren (Lull & Wallis, 1992, p. 215-234).
Figuur 1: “The Continual Process of Transculturation” (Lull & Wallis, 1992, p. 134)
Ook bij andere muziekgenres, zoals Reggae (Alvarez, 2008; Bennett, 2003) en
Rap (Barrer, 2009; Bennett, 2003) zien we een grote verspreiding over de hele
wereld. In beide stijlen zien we een zoektocht naar gelijkenissen tussen de
verschillende culturen, maar zeker ook lokale adaptaties van de algemene stijl.
Bij de Rapmuziek in Slovakije gaat het bijvoorbeeld niet over de ‘blingbling-factor’
en over rivaliteit tussen bendes. Wat wel sterk terugkomt in de lyrics, en dus
trouw blijft aan het origineel, is het gebruik van Marihuana (Barrer, 2009, p. 68).
Globalisering heeft ook recenter een grote invloed (gehad) op de muziekindustrie.
Volgens Burnett (1996) is er in de muziekwereld sprake van horizontale en
verticale integratie. Grote platenmaatschappijen kopen kleinere op om zo een
12

groter deel van de markt op zich te nemen. Terwijl er vroeger nog een heleboel
verschillende platenmaatschappijen bestonden, is er in 2004 nog een overgang
geweest van de “Big Five” naar “Big Four”, omdat Sony en BMG samengegaan
zijn (Bishop, 2005, p. 443). Dit proces noemen we horizontale integratie.
Door deze integratie wordt de muziekindustrie gedomineerd door 4 belangrijke
platenmaatschappijen, namelijk Universal, Sony BMG, EMI en Warner.
Universal 31 %
Sony BMG 15 %
EMI 15 %
Warner 8 %
Totaal 69 %
Tabel 1: Marktaandeel in 2008 (Van der plas & Vastesaeger, 2009, p. 234)
Uit de tabel kunnen we opmaken dat een kleine 70% van de muziekmarkt in
handen is van deze vier grote internationale platenmaatschappijen. De overige 30
procent is verdeeld over vele kleine independent labels (van der Plas &
Vastesaeger, 2009, p. 234).
De verticale integratie in de muzieksector komt naar voor wanneer bedrijven
gaan instaan voor het product, van in het beginstadium tot en met het
eindproduct. “The phonogram company buys up the existing recording studios, cd
pressing and cassette copying plants, printing works, distribution companies and
retail outlets (Burnett, 1996, p. 16).” Zo kan het gebeuren dat een artiest een
plaat opneemt in een muziekstudio van een bepaald bedrijf, dat zijn CD een
‘review’ krijgt in een magazine dat uitgegeven wordt door het bedrijf en verkocht
wordt in een winkel die eigendom is van datzelfde bedrijf (Longhurst, 2008, p.
31).
Een ander gevolg van de Globalisering is dat muziek kan opgenomen worden op
verschillende plaatsen om toch samengebracht te worden tot één nummer (Lull,
1992, p. 11). De muzikanten hoeven niet meer fysiek in dezelfde ruimte
aanwezig te zijn om een gezamenlijk nummer op te nemen. De drummer kan zijn
opname bijvoorbeeld vanuit de Verenigde Staten doorsturen naar België, waar
ook nog de zang toekomt van de zanger in Australië om zo het nummer hier in
België verder op te nemen met de andere muzikanten. Dit is misschien een
extreem geval, maar het komt wel vaak voor dat in samenwerkingsverbanden
13

tussen bijvoorbeeld een DJ en een zangeres, de twee mekaar pas in het echt
ontmoeten nadat het nummer reeds opgenomen is.
Maar ook hier kunnen weer kritieken opgeworpen worden tegen de Globalisering.
Burnett (1996, p. 10) en De Meyer (2004, p.3) geven aan dat er een verschuiving
aan de gang is in de muziekindustrie. In tegenstelling tot voorheen wordt de
muziekindustrie gecontroleerd (en gedomineerd) door Europese en Japanse
multi-media-bedrijven, in plaats van Amerikaanse. Verder is de Europese Unie
sinds 1988 de grootste markt voor de verkoop van geluidsdragers. We kunnen uit
deze gegevens opmaken dat zowel op vlak van productie als op vlak van
consumptie de Amerikanisering toch met een korrel zout genomen moet worden.
Het is inderdaad zo dat er een sterke integratie is binnen de muziekwereld. Een
voorbeeld daarvan zijn de auteursverenigingen die hun activiteiten over heel
Europa spreiden. Deze integratie zien we ook bij de muziekgerelateerde media,
met als grote voorbeeld MTV Europa. Deze zender is niet gewoon een kopie van
de Amerikaanse zender MTV, maar geeft echt een Europese identiteit mee (De
Meyer, 2004, p. 3-5). In het begin van hun werking dachten ze nochtans “One
world, one image, one channel (Adelt, 2005, p. 282).” Ze moesten daarop
terugkomen en maakten eerst een aparte zender voor Europa (MTV Europe) en
nadien zelfs nog onderverdelingen per land. Het was belangrijk dat de zender
echt een lokale identiteit aannam, anders sloeg het niet aan bij het publiek. Bij
MTV India spreken de VJ’s bijvoorbeeld ‘Hinglish’, een combinatie van Engels en
Hindi (Adelt, 2005, p. 283-284).
“De strategieën van de muziekindustrie vandaag de dag zijn samen te vatten
onder de hoofding ‘denk globaal én regionaal tegelijk’ (De Meyer, 2004, p. 4)” of
om het met de slogan van Sony te zeggen: “Think Globally, Act Locally (Van
Poecke & Van Bulck, 1994, p. 14)”. De grote muziekbedrijven zijn zich bewust
van het belang van de lokale markt. Naast de globale markt blijven ze dus ook
oog hebben voor de lokale markt, “met een dubbel doel: de lokale markt te
voorzien met lokale producten, maar ook talent op te sporen dat mogelijk een
cross-over potentieel bezit voor de globale markt (De Meyer, 2004, p4-5).”
Het is ook belangrijk om op te merken dat het niet is omdat het aanbod aan
Amerikaanse media aanwezig is in Europa, en meer bepaald in België, dat de
consument daar automatisch de voorkeur aan zal geven. Een voorbeeld daarvan
uit de televisie-sector is de top 20 van meest bekeken televisieprogramma’s. In
2004 schreef De Meyer daarover dat in die top 20 slechts “een enkele keer” een
programma voorkwam van Amerikaanse oorsprong (De Meyer, 2004, p.2). Ook
14

doen niet alle Amerikaanse muziekgenres het goed op de Vlaamse markt.
Country- of gospel-muziek doen het in Europa bijvoorbeeld niet goed, in
tegenstelling tot de Amerikaanse popmuziek (De Meyer, 2004, p.20). De
Amerikaanse hip hop muziek doet het dan weer wel goed in België, hoewel dit
volgens Hesmondhalgh niet de mainstream muziekstijl is in Amerika.
Amerikaanse muziek representeert als exportproduct dus niet steeds de typische
Amerikaanse waarden (Kuppens, 2008, p. 38-39).
Er zijn dus toch een aantal zaken die in de richting wijzen van een afzwakkende
Amerikanisering. Wat we binnen de muziekindustrie echter niet over het hoofd
mogen zien is de Angelsaksische eenrichtingsstroom (De Meyer, 2004, p. 3-5).
Lull (2000) meent dat voor mensen buiten de Verenigde Staten en het Verenigd
Koninkrijk het Engels staat voor o.a. het imperialisme, Rock’n Roll, het Internet,
Disney, McDonalds,… Wanneer Engels niet je moedertaal is, betekent het dat
“globaal genomen, je cultuur niet on top is (Lull, 2000, p. 143)”. Ook Rupke en
Blank (2009, p. 131) beamen dat het beheersen van de Engelse taal in China een
teken is van status. In Europa is het natuurlijk moeilijker om producten van de
ene naar de andere markt te verspreiden, omwille van de grote
taalverscheidenheid. De tekst is nu eenmaal een essentieel onderdeel van een
nummer (Lull, 2000, p. 143). Ook Mitchell (1996, p. 264) en Negus (2001, p. 19)
beamen dat de Angelsaksische landen zeer dominant zijn. De Meyer (2004, p. 8)
haalt aan dat het Belgische nummer “Pump up the jam” of Technotronic de
eenrichtingsstroom binnen de dance-muziek deed omdraaien, maar deze dancemuziek
is dan ook overheersend engelstalig.
Over de taal-component bij muziek in tijden van Globalisering zou er een heel
onderzoek gevoerd kunnen worden. Er werd voor gekozen om in deze
masterproef deze tendens wel aan te halen, omdat dit zeker relevant is voor het
onderzoek, maar hierop niet dieper in te gaan.
2.2 Populaire muziek in een geglobaliseerde wereld
In het onderzoek dat volgt op deze literatuurstudie werd ervoor gekozen om
enkel toe te spitsen op de genres popmuziek en rockmuziek. In de volgende
hoofdstukken wordt er dan ook nagegaan in welke mate de Globalisering ook op
dit genre een effect heeft.
15

2.2.1 Wat is Populaire muziek?
Net als de term ‘Populaire Cultuur’ is de term ‘Populaire Muziek’ niet makkelijk te
definiëren. Als we de definitie volgen van populaire cultuur, zoals ze komt uit het
Latijn, “cultuur van de mensen (Lull, 2000, p.265)”, kunnen we ook voor
populaire muziek zeggen dat deze van de mensen komt. Volgens De Meyer
(2004) kunnen we echter niet spreken over een populaire cultuur als homogeen
gegeven. Wanneer we dit doortrekken naar de muziekwereld wil dit zeggen dat er
ook geen homogene populaire muziek is. Een andere definitie die vaak aan
popmuziek wordt gegeven is die van de zeer gecommercialiseerde muziek. Dit
hangt dan samen met een zo groot mogelijk publiek bereiken en zoveel mogelijk
CD’s verkopen. Welke muziek is dan populair? Dat kan heel makkelijk nagegaan
worden wanneer men de lijsten van bestverkopende CD’s gaat bekijken (Burnett,
1996, p.36-37). Hier zou nu een hele lange discussie kunnen volgen tussen
verschillende academici die elk hun eigen definities toekennen aan populaire
muziek, maar dat is niet de focus in deze masterproef. In het volgende hoofdstuk
wordt aangegeven op welke manier in deze masterproef wordt omgegaan met de
term popmuziek.
2.2.2 Wat is Pop- en Rockmuziek?
Bij de afbakening van het muziekgenre voor deze masterproef werd er gebruik
gemaakt van de opdeling in de Muzikantengids (van der Plas en Vastesaeger,
2009). In Vlaanderen kunnen we spreken van drie verschillende muziekcircuits:
pop/rock, het cultuurcircuit en het commerciële circuit. In het cultuurcircuit
vinden we vooral jazz, folk, wereldmuziek en kleinkunst. In het commerciële
circuit draait alles om hits en marktwaarde. Optredens worden meestal geregeld
door het management van de artiesten zelf. Het gaat hier dan vooral om namen
als Laura Lynn, Dana Winner en Clouseau.
Het derde circuit, hetgene aan bod komt in deze masterproef, is het
pop/rockcircuit. “Het pop/rockcircuit is bij uitstek het werkterrein van de pop-,
rock- en alternatieve rockbands (van der Plas & Vastesaeger, 2009, p. 148).”
Deze bands hebben een typisch carrièreverloop. Eerst spelen ze covers en nadien
eigen nummers voor vrienden en kennissen, in plaatselijke jeugdhuizen of
muziekcafé’s. Ze doen mee aan demowedstrijden en vrije podia. Een volgende
stap is meedoen aan rockwedstrijden van de provincie (zoals Rockvonk en
Frappant). Ze maken hun eerste opnames en maken een online-profiel aan.
Hierdoor krijgen ze meer fans en boeken ze meer optredens. De artiesten treden
16

steeds vaker op in verschillende jeugdhuizen, kleine zalen en festivals. Met wat
geluk mogen ze eens in het voorprogramma spelen van een bekendere groep.
Door mee te doen aan Humo’s rockrally kunnen ze ontdekt worden door bookers
of managers en kunnen ze mogelijk tekenen bij een platenfirma. De volgende
stap die ze maken is vooral in muziekclubs spelen. Voorbeelden uit het Clubcircuit
zijn N9 in Eeklo, 5 voor 12 (Petrol) in Antwerpen en Cactus in Brugge. Ook
andere middelgrote concertzalen zoals AB in Brussel, Vooruit in Gent en het
Depot in Leuven geven op dat moment gewenste podiumkansen. Als kers op de
taart volgen er nog festivals als Werchter of Pukkelpop of een uitverkocht
Sportpaleis. Ook de grens oversteken behoort nu tot de mogelijkheden (Van der
Plas & Vastesaeger, 2009, p. 148-150).
Lull had in 1992 een zeer concrete visie op wat Rockmuziek juist was: “Rock
really means ‘white’ music, hard edged, guitar based, trebly, aggressive (Lull,
1992, p. 20).” Volgens hem is het belangrijkste publiek voor de rockmuzikanten
de leeftijdsgroep ‘jongeren’ en daardoor beperken de ‘lyrics’ zich vooral tot
onderwerpen als ouders, bazen en leerkrachten. Als het gaat over problemen zijn
deze meestal gerelateerd aan seks en relaties (Lull, 1992, p. 3-4). Hij haalt hier
zeker elementen aan die we inderdaad vaak terughoren in rockmuziek, maar zijn
visie is toch wel zeer beperkend. De Meyer (2004, p. 20) verwijst namelijk naar
Amerikaanse rock (en pop)muziek als muziek met ‘zwarte roots’. Over populaire
muziek zei Lull (1992, p. 4) dat de nummers populair worden wanneer bepaalde
delen ervan de aandacht van het publiek kunnen vasthouden. Deze delen worden
‘hooks’ genoemd, “referring to their ability to capture and hold the interest of
listeners (Lull, 1992, p. 4).” Populaire muziek staat volgens hem dan ook bekend
als de typische radiomuziek. Nummers die langer dan 2 à 3 minuten duren (en
daardoor dus minder radio-vriendelijk zijn), worden door hem als alternatieve
muziek gedefinieerd (Lull, 1992, p.8).
2.2.3 Effecten van Globalisering op Pop- en Rockmuziek
Een eerste belangrijk effect van de Globalisering vinden we bij de
muziekproductie en –verkoop. De globale CD- (en cassette) verkoop werd in
1990 overduidelijk gedomineerd door de Angelsaksische landen.
17

Verenigde Staten 31%
Japan 12%
Duitsland 9%
Verenigd Koninkrijk 9%
Frankrijk 7%
Australië 2%
Italië 2%
Tsjechië 1%
Nieuw-Zeeland 1%
Tabel 2: Percentage globale CD-en cassetteverkoop in 1990 (Mitchell, 1996, p.
264).
Uit de tabel kunnen we afleiden dat een goede 40% van de verkoop Engelstalige
muziek was. Dit wil zeggen dat de Angelsaksische cultuur op deze manier veel
lokale culturen kon bereiken en bijgevolg ook beïnvloeden. Uit onderzoek van
Adelt (2005, p. 280) bleek dat in 2002 ‘slechts’ 42,7 % van de muziek die
uitgebracht werd in Duitsland van nationale afkomst was. Dit cijfer lijkt inderdaad
vrij laag, zeker wanneer het vergeleken wordt met 70% in Brazilië en 90% in de
Verenigde Staten. De eigenlijke verkoop van muziek van Duitse artiesten is zelfs
nog lager: slechts 26,5% van de CD-verkoop is uitgesproken Duits van afkomst.
In België ligt dat percentage hoger: “…in 2008 was zowat 40% van de best
verkochte albums van lokale bands (van der Plas & Vastesaeger, 2009, p. 235)”.
Van deze 40% die verkocht worden, scoren popmuziek (52%) en
rock/metal/alternative (23%) het hoogst (van der Plas & Vastesaeger, 2009, p.
235).
Zoals in deze masterproef reeds aangehaald werd, is het niet zo dat mensen de
populaire muziek die overwaait uit o.a. de Verenigde Staten allemaal op dezelfde
manier gaan interpreteren en ervaren. Een voorbeeld dat Adelt (2005, p. 287-
288) aanhaalt van hoe receptie heel anders is binnen verschillende culturen is de
Duitse rockband ‘Rammstein’. Ze zijn populair in het buitenland omwille van het
Duitse stereotiep waar ze voor staan: “being technically versatile, cold-blooded,
and aggressive (Adelt, 2005, p. 288)”. Voor het duitstalige publiek is Rammstein
dan weer vooral interessant omwille van de ironie in de muziekteksten die gaan
over de Nazi’s. Mensen gaan niet enkel muziek anders interpreteren binnen
verschillende culturen, ze gaan ook gewoon voorkeuren creëren voor bepaalde
18

genres. Een voorbeeld hiervan vinden we in China. Daar is Amerikaanse
popmuziek zeer in trek, maar dan wel een zeer specifiek genre: “easy listening,
country, and softer covers of ‘oldies’ (Rupke & Blank, 2009, p. 127)”. Enkele
voorbeelden van Amerikaanse artiesten die in de smaak vallen bij Chinese
studenten, zijn Céline Dion (hoewel ze eigenlijk Canadese is) met ‘My heart will
go on’ en ‘Country Roads’ van John Denver. Het is opvallend dat deze muziek niet
meteen de muziek is uit de recente top 40. Hoe komt het dat deze muziek zo
geliefd is? De teksten bevatten vaak bepaalde waarden die zeer belangrijk zijn
voor het Chinese publiek. Het gaat over het belang van het vaderland en over
langdurige, langzame romances, waarden die in China nog steeds belangrijk zijn.
Verder is het belangrijk om aan te geven dat er in China ook strenge controles
zijn op rockmuziek. Veel rockmuziek wordt niet getolereerd en wordt
gecensureerd omdat het niet past binnen de Chinese cultuur. In muziekwinkels
wordt er Amerikaanse popmuziek verkocht, maar dan wel eerder Whitney
Houston dan Britney Spears. De klassiekers van o.a. Céline Dion en Whitney
Houston worden verder in leven gehouden in de vele karaokebars die te vinden
zijn in China (Rupke & Blank, 2009, p. 127-143).
Naast een andere interpretatie van pop- en rockmuziek worden er ook vaak
adaptaties gedaan van bestaande muziekgenres, onder de noemer ‘Glokalisering’.
In Brazilië was in de jaren ’80 een mix ontstaan in de rockmuziek. Deze
rockmuziek was geïnsprireerd door de originele ‘white rock’, maar naast een
toevoeging van Braziliaanse ritmes, was er ook een aanpassing in de
muziekteksten. In de lyrics kwamen namelijk zowel nationale als internationale
politieke kwesties aan bod (Béhague, 2006, p. 87). In Hawaï werd Jamaicaanse
reggae overgenomen in de vroege jaren ’90. De Hawaïanen maakten adaptaties
van bestaande nummers, met meer lokale betekenis door de tekst aan te passen.
Deze muziekstijl wordt door Weintraub (1998, p. 76) ‘Jawaiian Music’ genoemd.
De teksten zijn zeer lokaal gebonden en gaan dus vooral over liefde, de alohaspirit
en “a symbolic connection to the past (Weintraub, 1998, p. 80)”. Maar het
is niet zo dat er een eenrichtingsstroom is van Amerikaanse invloeden op andere
culturen. De Amerikaanse popster Madonna maakt bijvoorbeeld zelf gebruik van
Afrikaanse en Latijns-Amerikaanse invloeden in haar muziek (Lull, 1992, p. 18).
2.2.4 Gatekeepers in Pop- en Rockmuziek
“Gatekeepers are the people who make key decisions about whether or not to
select certain materials for production and distribution (Burnett, 1996, p. 81).”
19

Traditioneel gezien vallen hieronder vooral A&R-managers van platenfirma’s en
muziekprogrammatoren bij radiozenders (Burnett, 1996, p.81).
De A&R-manager (Artist & Repertoire), werknemer bij een platenmaatschappij,
zoekt nieuw talent en onderhoudt contacten met artiesten (van der Plas &
Vastesaeger, 2009, p. 236). Om verder te geraken in je carrière is het als
muzikant belangrijk om deze gatekeeper te overtuigen. Het spreekt voor zich dat
A&R-managers van de “Big Four” dan een enorme controle uitoefenen op de
muziekwereld (Bishop, 2005, p. 445). Negus (2001, p. 48-51) polste bij A&Rmanagers
naar de criteria die ze hanteerden om artiesten te selecteren. Daaruit
kwam zeer duidelijk het belangrijkste criterium naar boven: het buikgevoel.
Verschillende A&R-managers gaven aan dat ze bij het beluisteren van nieuwe
muziek vooral met hun buikgevoel reageren. De ene noemt dit een ‘buzz’ die hij
moet voelen, de andere heeft het over een gevoel van enthousiasme dat hij moet
krijgen bij het beluisteren van een nummer. De belangrijkste criteria die
aangehaald worden voor een pop- en rockact zijn: “de kwaliteit van het liveoptreden,
de originaliteit en kwaliteit van de nummers, de kwaliteit van de
opnames van zang en muzikanten, de uitstraling en het voorkomen van de
muzikanten, de motivatie, het enthousiasme van de artiesten en er wordt ook
gekeken naar wat de artiest reeds bereikt heeft (Negus, 2001, p. 53)”.
Rothenbuhler en McCourt (1992) kwamen tot de bemerking dat
radiomuziekprogrammatoren ook zeer cruciaal zijn in de muziekwereld, omdat zij
bepalen welke nummers gedraaid worden op de radio. Niet het publiek maar wel
de programmatoren bepalen welke nummers op de radio komen: “airplay actually
precedes, rather than follows, popularity for specific songs (Rothenbuhler en
McCourt, 1992, p. 102).” Er werd in 1982 bijvoorbeeld amper rekening gehouden
met verzoekjes die ze kregen van de luisteraars. De weinige luisteraars die echt
bellen naar een radiostation waren voor de muziekprogrammatoren niet
representatief voor hun typische radiopubliek. Van den Bulck (2009, p. 20) geeft
aan dat cultuurpessimisten in zulke gevallen spreken over een schijndemocratie.
Het publiek heeft volgens hen slechts het idee van democratie, maar het is er in
werkelijkheid niet volgens de cultuurpessimisten. In plaats van zich door het
publiek te laten inspireren gingen muziekprogrammatoren bij de radio vooral
gaan kijken naar wat andere radiozenders draaiden. Ook MTV werd een
belangrijke zender om te volgen in 1982. Dit was vooral zo na een incident bij het
radiostation ‘AOR’: daar werd de band ‘Stray Cats’ niet gedraaid op de radio,
vanwege te ‘risky’ voor het publiek. Ze werden wel gedraaid op MTV en
20

verkochten zo een concert uit, zonder ook maar 1 minuut airplay op de radio.
Vanaf dat werd MTV door het radiostation beter in de gaten gehouden.
(Rothenbuhler en McCourt, 1992, p. 102-112). Omdat er veel veranderd kan zijn
tussen 1982 en nu, werden voor deze masterproef nog enkele vragen gesteld aan
Joris Jonckheer, muziekprogrammator voor het programma “Sound of Sam” op
Studio Brussel. Hij beaamt dat de muziekprogrammator toch wel vrij autonoom
kan handelen: “De samensteller kiest de muziek, maar probeert waar mogelijk
wel een klein beetje rekening te houden met de smaak van de presentator
(Jonckheer, 2011)”. Bij de meeste programma’s wordt er niet gereageerd op
verzoekjes van de luisteraars, omdat er daar specifiek verzoekprogramma’s voor
bestaan. Wel wordt er soms de mening gevraagd van de luisteraars over een
nieuwe single en dan wordt daar soms wel wat rekening mee gehouden.
Jonckheer kan ook beamen dat hij zich laat inspireren door anderen: blogs, BBC
Radio 1 en de verkoopcharts van iTunes en Ultratop. Zijn rol als gatekeeper is
volgens hem vooral van toepassing op jonge groepen uit eigen land:
“Als wij besluiten om de nieuwe Snoop Dogg niet te draaien, zal die daar niet van
wakker liggen, omdat heel veel andere zenders dat wel gaan doen. Maar voor
jonge groepen uit eigen land kan het wel een grote boost betekenen als wij ze
beginnen draaien. Vaak gebeurt het dat andere zenders of
concert/festivalprogrammatoren die bands dan via ons leren kennen en ze zelf
ook oppikken. Bij bijvoorbeeld SX, Sherman, Sound of Stereo en Netsky is de
populariteit fel gestegen nadat wij ze zijn beginnen draaien (Jonckheer, 2011).”
Om het als artiest te maken is radio airplay dus toch wel zeer belangrijk, vooral in
het beginstadium: “Songs that receive sufficient inititial attention will eventually
gain maximum popularity through accelerated exposure (Rotherbuhler en
McCourt, 1992, p. 102).” Het tegengestelde geldt voor nummers die niet meteen
gedraaid worden.
Wie zeker niet mag ontbreken binnen de wereld van de gatekeepers is Clear
Channel. Clear Channel was in 2004 het negende grootste mediabedrijf in de
Verenigde Staten. Het blijft echter niet bij de Verenigde Staten: “In totaal bezit
Clear Channel 135 grote podia over heel de wereld, waarvan 30 in Europa
(Frederix, 2004 (april), online).” Clear Channel is aanwezig in België sinds 2001,
toen het “zowat alle rockbedrijfjes van belang opkocht (Frederix, 2004 (mei),
online)”. Door middel van verticale integratie organiseert het bedrijf niet enkel
concerten (van zowel binnen- als buitenlandse artiesten), het boekt en managet
21

artiesten, doet ticketverkoop voor die concerten, is een belangrijke speler op de
grote festivals en bepaalt voor een groot deel de agenda van grotere concertzalen
en muziekclubs. Verder doen ze ook veel promotie: ongeveer 40% van de
reclamepanelen zijn in handen van Clear Channel. Wanneer we enkel naar de
pop- en rockevenementen gaan kijken in Vlaanderen, wordt door Frederix (2004,
mei) geschat dat daarvan 80-90% in handen is van Clear Channel. De grote
festivals zijn bijvoorbeeld opgeslokt door Clear Channel, Rock Werchter volledig,
Pukkelpop slechts voor de helft. Maar ook andere podia zoals Ancienne Belgique
(AB) en Cactus zijn afnemers van de artiesten van Clear Channel. Clear Channel
krijgt als grote speler veel kritiek. Zo zouden ze bijvoorbeeld door middel van
exclusiviteitscontracten (“Als je op dit festival wil spelen, mag je niet op andere
podia in Vlaanderen staan gedurende een bepaalde periode”) de agenda van
andere muziekprogrammatoren, van o.a. muziekclubs, mee bepalen. Hier speelt
dan zeker mee dat Clear Channel concertpodia kan aanbieden in Brussel en
Antwerpen aan buitenlandse artiesten, wat het zo goed als onmogelijk maakt
voor de kleinere clubs om de artiesten naar kleinere steden te lokken. Een reactie
van Piet De Coster van Krakrock geeft wel aan dat dit vooral voor buitenlandse
artiesten geldt: “Clear Channel boekt niets onder de 1000 euro. Veel Belgische
groepen zitten daar onder en zijn dus financieel gezien niet interessant voor Clear
Channel (Frederix, 2004 (mei), online).” De communication director van Clear
Channel, James Craven, is van mening dat zij hun taak als gatekeeper op een
goede manier uitvoeren. Ze doen dit op lokaal niveau en dus niet vanuit de
Verenigde Staten. Ze hebben volgens hem voeling met wat het lokale publiek
graag wil horen (Frederix, 2004 (mei), online).
Zijn deze gatekeepers nog steeds de belangrijkste in de muziekwereld? Door de
Globalisering, en dan vooral door de internettechnologie, komen artiesten vaak
zelf meer in contact met de fans. Websites als Myspace, Youtube en Facebook
worden gebruikt door muzikanten om hun muziek rechtstreeks met hun publiek
te delen. Door het proces van illegaal downloaden worden er minder CD’s
verkocht dan vroeger. Voor de inkomsten van artiesten is het dan ook zeer
belangrijk om te kunnen optreden. Ze verdienen geld door de ticketverkoop maar
ook door het verkopen van merchandise op optredens. Door deze ontwikkeling
lijken de A&R-managers in verhouding minder inspraak te hebben en
muziekprogrammatoren van concertzalen een belangrijkere functie als
gatekeeper te krijgen. Burkart (2005, p. 489-490) geeft toe dat de A&Rmanagers
misschien niet meer dezelfde macht kunnen uitoefenen als voordien,
maar is van mening dat ze toch nog steeds een belangrijke rol vervullen, ondanks
22

de recente technologische ontwikkelingen. Laing (2008, p. 339) wijst ook nog op
de rol van de ‘Rock ‘n Roll’ journalist die door de nieuwe technologieën steeds
minder belangrijk wordt als gatekeeper. Het belang van de muziekjournalist
neemt af omdat het niet noodzakelijk meer zo is dat, wanneer hij in deze tijd
besluit om geen review te schrijven over een bepaalde CD, dit negatieve
gevolgen heeft voor de CD-verkoop. Verder zegt Negus (2001, p. 46) nog dat er
in de muziekwereld steeds minder sprake kan zijn van ‘gatekeepers’ zoals ze
hierboven beschreven zijn. Volgens hem zijn het eerder “Cultural Intermediaries”.
“The boundary between the recording industry and potential artists is not so
much a gate where aspiring stars must wait to be selected and admitted, but a
web of relationships stretched across a shifting soundtrack of musical, verbal and
visual information (Negus, 2001, p. 46).”
23

3. PROBLEEMSTELLING
3.1 Conclusie uit de literatuur
Uit de literatuurstudie kunnen we opmaken dat de Globalisering de
muziekindustrie beïnvloedt op verschillende manieren. Het gaat hier zowel over
grote globale platenmaatschappijen die monopolies gaan creëren als over nieuwe
genres die ontstaan door kruisbestuivingen tussen een globaal genre en de lokale
uniekheid. Mensen uit verschillende culturen gaan pop- en rockmuziek op
verschillende manieren interpreteren en zelf een selectie maken van wat van
toepassing is op hun eigen cultuur. Er zijn zowel voor- als tegenstanders van
deze Globalisering, maar we kunnen er niet meer om heen. Maar wat zijn nu de
verdere gevolgen voor de pop- en rockmuziek in Vlaanderen?
3.2 Onderzoeksvragen
In dit onderzoek rond Globalisering ligt de nadruk bij de muziekprogrammatie van
middelgrote concertzalen. Muziek wordt op verschillende manieren
geconsumeerd, concerten zijn slechts een onderdeel ervan. Met de nieuwe
technologiëen en de dalende CD-verkoop worden concerten echter wel steeds
belangrijker voor de inkomsten van artiesten. Op welke manier gaan
muziekprogrammatoren om met deze globalisering binnen de muziekwereld? Zij
lijken een belangrijkere rol te krijgen als gatekeepers binnen deze
geglobaliseerde wereld. Hoe gaan zij hiermee om? Op welke manier nemen zij
beslissingen? Een eerste onderzoeksvraag is daarom de volgende:
Wat zijn de selectiecriteria die muziekprogrammatoren hanteren voor
artiesten in muziekcentra en -clubs?
Wanneer we een overzicht krijgen van de verschillende selectiecriteria, is het
voor dit onderzoek zeer belangrijk om te gaan kijken op welke manier het lokale
nog een rol speelt daarin. Bijgevolg is de tweede onderzoeksvraag:
In welke mate is lokaliteit een belangrijke factor in het selectieproces
van artiesten binnen de programmatie van muziekcentra en –clubs?
24

4. METHODOLOGIE
4.1 Onderzoeksmethode
Voor dit onderzoek werd er gekozen voor een literatuurstudie, gevolgd door een
kwalitatieve analyse van interviews om deze case-study te onderzoeken (Bryman,
2004, p. 48). In eerste instantie was het nodig om een algemeen beeld te
vormen over globalisering. Er werd steeds dieper toegespitst, eerst op cultuur en
steeds verder op muziek om uiteindelijk bij het onderzochte genre pop- en
rockmuziek toe te komen. We lazen hoe de rol van gatekeepers lijkt te
veranderen en te verschuiven. Het is belangrijk om in te zien dat de
muziekprogrammatoren een belangrijke rol vervullen, of dat nu is als gatekeeper
of eerder als ‘Cultural Intermediary’.
Om een zicht te krijgen op de werking van de muziekprogrammatie bij
middelgrote muziekclubs werden een aantal diepte-interviews afgenomen van
muziekprogrammatoren van 7 verschillende muziekcentra en muziekclubs met
minstens een middelgrote concertzaal.
4.2 Steekproeftrekking
Voor dit onderzoek werden dus 7 verschillende muziekprogrammatoren
geïnterviewd. Er werd een steekproef of ‘sample’ getrokken op basis van een
aantal zaken (Bryman, 2004, p.87):
• soort muziekclub/muziekcentrum
• ligging
• bereikbaarheid
Ten eerste was het belangrijk om af te bakenen over welk muziekgenre deze
masterproef zou handelen. De keuze voor pop- en rockmuziek als genre kwam
vooral voort uit eigen interesse. De afbakening van het genre gebeurde vooral
door de informatie over de verschillende circuits in de Muzikantengids (Van der
Plas en Vastesaeger, 2009). Zoals reeds besproken in een vorig hoofdstuk is het
pop- en rockcircuit een zeer specifiek circuit, dat een typisch verloop heeft.
Muziekclubs en muziekcentra staan bijna bovenaan de ladder bij het verloop van
de carrière van een Vlaamse pop- en rockartiest. Een volgende afbakening die
gemaakt moest worden was over welke muziekclubs en –centra deze masterproef
zou handelen. Er werd gekozen voor een combinatie van verschillende zalen, om
25

zo een variatie te krijgen tussen zalen uit de vzw Clubcircuit, enkele op zich
staande muziekcentra en ook een Kunstencentrum met een pop- en
rockprogrammatie. Verder was het ook belangrijk om alle Vlaamse provincies
weerspiegeld te zien in dit onderzoek. Dit is gelukt. De muziekclubs die
geïnterviewd werden kwamen uit Oost-Vlaanderen, West-Vlaanderen en
Antwerpen en de muziekcentra uit Vlaams-Brabant, Limburg en Brussel. Het
Kunstencentrum dat geselecteerd werd kwam uit Oost-Vlaanderen. Er zijn
natuurlijk nog veel andere muziekcentra- en clubs. Bij de selectie werd er dan
ook gebruik gemaakt van een ‘convenience sample’ (Bryman, 2004, p.100). De
convenience sample is een steekproef die getrokken wordt op basis van
bereikbaarheid. In dit geval had het te maken met snelle reactie op e-mail en
telefoon. De eerste geïnterviewden waren Ancienne Belgique in Brussel en het
Depot in Leuven, simpelweg omdat zij het eerst toestemden tot een interview.
Een belangrijke bemerking is dat dit slechts een verkennend onderzoek is. Het is
vanzelfsprekend dat dit niet beschouwd wordt als een representatieve steekproef,
gezien er slechts een kleine groep uit de populatie ondervraagd werd en dit niet
proportioneel overeenkomt met de werkelijkheid (Bryman, 2004, p.87). Verder is
vergelijken tussen de verschillende provincies niet aangeraden, omdat er zo’n
grote variatie in werking is bij de verschillende muziekcentra en –clubs. Een
muziekcentrum in Brussel kan niet gelijkgesteld worden aan een muziekclub in
een kleine stad als Eeklo. Eeklo kan op haar beurt niet representatief zijn voor
heel Oost-Vlaanderen. De resultaten die voortkomen uit het interview met de
muziekprogrammator van N9 in Eeklo, kunnen bijgevolg niet veralgemeend
worden naar de hele populatie ‘muziekprogrammatoren’ in Oost-Vlaanderen
(Bryman, 2004, p.101).
4.3 Bevraging en verwerking
Het verkennend kwalitatief onderzoek gebeurde door middel van diepteinterviews
die afgenomen werden tussen 08/04/2010 en 14/12/2010. Er werd
gewerkt met open vragen en op deze manier werd er zeer veel informatie
bekomen (Bryman, 2004, p.113). Tijdens de interviews werd steeds gevraagd om
eerst de werking van de organisatie te schetsen. Vervolgens werd er gepolst naar
de belangrijke waarden binnen de organisatie. Met deze achtergrondinformatie in
het hoofd werd er verdergegaan op de selectiecriteria die de programmatoren
hanteren om artiesten te programmeren. Er werd ook telkens verder
doorgevraagd naar het belang van het lokale binnen de werking van de
organisatie.
26

Voor de analyse van de interviews werden de opnames van de interviews eerst
uitgetypt. Vervolgens werden ze open gecodeerd op papier. Elementen in
verband met de onderzoeksvragen werden aangeduid en gelinkt aan een code.
Wanneer een programmator bijvoorbeeld sprak over hun ‘Artist in Residence’
dan kreeg dit de code “Steun lokaal talent”. De codes werden samengevat in een
soort codeboek en dit werd als leidraad gebruikt voor de verdere analyse van de
interviews. Voor de analyse van de verschillende criteria die aan bod kwamen
werd er gewerkt met een kleurcode, om het iets overzichtelijker te maken. Zo
was roze bijvoorbeeld ‘Buikgevoel’ en blauw ‘Reeds afgelegd parcours’ (wanneer
programmatoren gaan kijken naar wat artiesten reeds bereikt hebben. Hierbij
hoort bijvoorbeeld een plaat uitbrengen, op de radio gedraaid worden en in een
andere club gespeeld hebben). Bij de analyse werd ook rekening gehouden met
de toon waarop bepaalde uitspraken gedaan werden (bijvoorbeeld sarcasme). Er
wordt ook de voorkeur gegeven aan persoonlijke ervaringen en meningen, eerder
dan aan “Men zegt dat…”.
Uit de interviews kwamen ook nog een aantal zaken naar boven die initieel niet
onderzocht werden. Ze werden ook opgenomen in de resutaten.
4.4 Situering van de respondenten
4.4.1 Ancienne Belgique (AB), Brussel, Herman Hulsens
Het gebouw van de AB is ontstaan uit een oude cabaretzaal en is eigendom van
de Vlaamse Gemeenschap. De werking, zoals we ze nu kennen, ging officieel van
start in ’79. Het is een onafhankelijke vzw die voor 20% gesubsidieerd wordt door
de Vlaamse Overheid. Het gebouw beschikt over 2 zalen: ‘AB club’ (kleine zaal)
en de gewone zaal die verkleind kan worden tot ‘AB box’. AB wil een soort van
kruispunt blijven tussen de muzikant en zijn fans. “Af en toe wordt dat wel eens
vergeten dat wij hier enkel zitten dankzij die muzikanten en alle fans die
ernaartoe komen. Als één van die twee partijen afhaakt dan valt heel het verhaal
van AB in duigen (Herman Hulsens, 2010).” AB zal al het mogelijke doen om aan
de vraag van het publiek te voldoen, zonder de kwaliteit uit het oog te verliezen.
Herman Hulsens is 1 van de 4 programmatoren bij AB. Hij houdt zich vooral bezig
met de programmatie van o.a. metal en emo-bands.
27

4.4.2 Kunstencentrum Vooruit, Gent, Wim Wabbes
Vooruit is een Kunstencentrum (valt onder het Kunstendecreet) met een breed
platform van verschillende kunstendisciplines. Daaronder valt o.a. muziek,
performance, theater en dans. Het is een groot huis met vijf zalen. Voor de
muziekprogrammatie, en dan zeker de pop- en rockprogrammatie, wordt er nauw
samengewerkt met de Gentse muziekclub Democrazy (behoort tot vzw
Clubcircuit) die niet beschikt over een eigen concertzaal. De muzikale werking
van Vooruit kan opgesplitst worden in twee luiken: ‘Jazz and beyond’ en ‘pop- en
rock’. De belangrijkste waarden bij Vooruit zijn ‘Vernieuwing’, ‘Duurzaamheid’ en
bovenal ‘Ondersteuning van artiesten’. Vooruit wil (lokaal) muzikaal talent
ondersteunen, o.a. door middel van producties op te zetten. “Zeker op vlak van
muziek hebben we een lange traditie in het maken van producties, samen met
lokale muzikanten. We hebben ook een grote expertise en traditie in het
samenbrengen van lokale en internationale muzikanten (Wim Wabbes, 2010).”
Wim Wabbes is één van de twee muziekprogrammatoren van Vooruit. Hij doet
vooral programmatie van ‘Jazz and beyond’, maar werkt nauw samen met popen
rockprogrammator Koen Gisen.
4.4.3 5voor12, Antwerpen, Philip De Liser
5voor12 is de vzw die ontstaan is naar aanleiding van een feest van Studio
Brussel. In het eerste jaar dat ze bestonden werden er naast dat feest ook nog de
eerste edities van “10 Days Off (Techno)” en “De Nachten” georganiseerd. Sinds
6 jaar is de vzw gezeteld in de gebouwen van het Antwerpse ‘Petrol’. De vzw
wordt gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschap, Antwerpen en Gent en
maakt deel uit van vzw Clubcircuit. Kernwaarden zijn ‘Eigentijds’, ‘Hip’,
‘Laagdrempelig/Democratisch’. Verder proberen ze altijd kwaliteit na te streven
binnen hun ‘left-of-center’ muziekwerking. “Met een alternatief imago willen we
toch een breed publiek bereiken (Philip De Liser, 2010).”
Philip de Liser is coördinator van de vzw 5voor12. Hij heeft een brede kennis over
verschillende genres ‘left-of-center’, van Dubstep en Techno tot Alternatieve
Rock, Hiphop en Reggae.
4.4.4 N9, Eeklo, Jan de Boever
N9 bestaat sinds ’79 en is daarmee één van de oudste clubs van België. N9
beschikt over 2 zalen: N9 Villa, waar vooral de concerten doorgaan en N9
28

Fabriek, het cursuscentrum. Waar ze voorheen ook theater en alternatieve film
aanboden, richten ze zich sinds de komst van het Cultureel Centrum in Eeklo
specifiek op muziek. Terwijl het CC in de muziekprogrammatie vooral bekende
(Nederlandse en Vlaamse) namen heeft staan, probeert N9 in te pikken op
tournees van buitenlandse groepen, om zo aanvullend te werken. ”Ons
uitgangspunt is altijd al geweest van DAT te doen, wat anderen niet doen (Jan
de Boever, 2010).” N9 wordt gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschap en
maakt deel uit van vzw Clubcircuit.
Jan de Boever is de enige muziekprogrammator bij N9. De muziekstijlen die aan
bod komen zijn vooral singer-songwriters, bluesconcerten, reggae-en
rockconcerten.
4.4.5 Muziek-O-Droom (MOD), Hasselt, Riet Coenen
MOD is 12 jaar geleden ontstaan als een repetitiekot voor drummers in het
tuinhuis van Koen Vanduffel (directie). Ze zijn uitgegroeid tot een gesubsidieerde
organisatie die bestaat uit drie belangrijke pijlers: educatie (muzieklessen),
facilitatie (repetitieruimtes) en de concertwerking. MOD vindt het zeer belangrijk
om samenwerkingsverbanden aan te gaan met o.a. Heartbreaktunes en
nabijgelegen bedrijven. Verder hebben ze een enorme focus op lokale
muzikanten: “Voor onze werking in alle drie de pijlers is het heel belangrijk dat
we jong Limburgs talent proberen te motiveren en promoten (Riet Coenen,
2010)”.
Riet Coenen is programmator bij MOD.
4.4.6 Het Depot, Leuven, Mike Naert
Het Depot is een vzw, gesubsidieerd door de Vlaamse Gemeenschap, die bestaat
sinds 2003 en haar intrek nam in het huidige gebouw in 2005. Momenteel is er
één zaal, met een capaciteit van 640 personen. Dit jaar (2011) zijn er echter
verbouwingswerken waardoor de capaciteit opgetrokken wordt en waardoor er
ook in het café kleine concerten kunnen doorgaan. Het Depot heeft een vierledige
werking: concertwerking, educatie (muzieklessen), ondersteuning van
muzikanten (info en repetitieruimten) en speciale projecten (Rockvonk). Het
Depot wil een warme plek zijn, een club waar mensen bij willen horen. Een huis
waar zowel publiek als artiesten zich thuis voelen. Er komen verschillende genres
aan bod, van Yevgueni tot Motorpsycho, maar ook in de niche Funk en Soul zijn
ze gespecialiseerd. “Wij gaan hier geen Natalia of Milk Inc programmeren. Maar
29

als iemand de zaal daarvoor wil huren dan zijn we daar niet tegen. Dat zorgt
namelijk voor inkomsten waarmee wij andere dingen kunnen doen (Mike Naert,
2010).”
Mike Naert is leider van het Depot en verzorgt de programmatie en de algemene
coördinatie.
4.4.7 Cactus, Brugge, Patrick Keersebilck
Cactus is een muziekcentrum dat gesubsidieerd wordt door de Vlaamse Overheid
en mee ondergebracht is in vzw Clubcircuit. Binnen de werking hebben ze
verschillende onderdelen: concertwerking, Cactusfestival en educatie (staat
momenteel op een laag pitje door geschrapte subsidies). Cactus wil in de
concertwerking oog hebben voor verschillende uiteenlopende genres, liefst met
uiteenlopende culturele achtergronden. “Het publiek kan er in contact komen met
een grote diversiteit aan mondiale muziekcultuur, van Algerijnse Raï tot Ijslandse
Elektronica (Patrick Keersebilck, 2010).” Naast deze internationale werking gaat
er ook veel aandacht uit naar nieuwe ontwikkelingen. Ook wordt er gewerkt met
concerten op verschillende niveau’s: grote sterren die enkel bij hen optreden,
artiesten die op een paar plaatsen optreden en Belgische artiesten die op
verschillende Belgische podia staan.
Patrick Keersebilck is algemeen coördinator bij Cactus.
5. RESULTATEN VAN HET ONDERZOEK
In dit hoofdstuk worden de resultaten van de diepte-interviews gegeven. In het
interview werden vragen gesteld, met het oog op de beantwoording van de
onderzoeksvragen. Er kwamen echter ook bepaalde zaken steevast opnieuw naar
boven in verschillende interviews. Deze onderwerpen worden daarom ook
aangehaald.
5.1 De selectiecriteria
In de vraagstelling over de selectiecriteria werden zo goed als geen suggesties
gedaan. Enkel het financiële element werd specifiek bevraagd. Er werden in de
literatuur een aantal criteria aangehaald die gehanteerd werden door de A&Rmanagers.
Sommige criteria (buikgevoel, live-shows, kwaliteit en afgelegd
parcours) kwamen ook bij de muziekprogrammatoren naar voren. Andere criteria
(uitstraling en motivatie) kwamen dan weer niet ter sprake. Het is waarschijnlijk
30

ook meer de taak van een A&R-manager om te kijken naar uitstraling en
motivatie, omdat hij artiesten boekt die het vaak “nog moeten maken”. Wanneer
programmatoren artiesten gaan selecteren, zijn die zo goed als altijd reeds in een
verder stadium. Ze hebben daartegen al wat populariteit verworven en dat
impliceert misschien al wel dat ze een goede uitstraling hebben en
doorzettingsvermogen en enthousiasme.
Ook kwamen er uit het interview enkele selectiecriteria naar boven die niet uit de
literatuur voortkwamen. Voor muziekprogrammatoren is er natuurlijk het
financiële aspect dat bij de A&R-manager wegvalt. Verder kwam er ook het
criterium bij dat de artiest moest passen binnen de werking van het
muziekcentrum of de muziekclub. Verder is actualiteit belangrijk en in mindere
mate ook populariteit. In onderstaand schema worden alle criteria op een rijtje
gezet. Een verdere bespreking per (aanwezig) criterium volgt.
Cactus Het Depot MOD N9 5voor12 Vooruit AB
Buikgevoel (x) x
Live-show x x (x) (x)
Kwaliteit x x x
Uitstraling
Motivatie
Afgelegd parcours (x) x x x x
Financiële kost x x x x x x (x)
Passen binnen x x x x
werking
Actualiteit x x x
Populariteit (x) x
Tabel 3: Overzicht van de verschillende criteria bij de muziekcentra en –clubs
5.1.1 Het Buikgevoel
Dit was een criterium dat uit de literatuur naar voren kwam. Bij A&R-managers
was het dus belangrijk om een bepaald gevoel te krijgen bij een artiest, een
“buzz”, een buikgevoel. Tegen de verwachtingen in werd dat specifieke
buikgevoel slechts bij één muziekprogrammator aangehaald, namelijk bij de
muziekclub 5voor12. “Het is natuurlijk een zeker buikgevoel dat daarin
meespeelt. Ik doe dat al 20 jaar en dat is toch ook altijd vertrekken vanuit een
eigen smaak (Philip De Liser, 2010)”. Een verklaring hiervoor kan zijn dat de
31

muziekprogrammatoren het gevoel hadden dat ze echt concrete criteria moesten
geven, en het buikgevoel misschien niet zagen als specifiek criterium. Patrick
Keersebilck gaf bijvoorbeeld ook aan dat hij iets zal programmeren als hij het
‘Interessant’ vindt. Dit kan ook onder dat buikgevoel vallen. Als we de quote van
De Liser bekijken zien we dat hij eigen smaak aanhaalt. Dat werd ook bij enkele
andere muziekcentra aangehaald, waarbij de werking vooral mainstream is, met
aanvullend een bepaalde niche (in de muziekstijl van de programmator).
5.1.2 De Live-show
Met dit criterium wordt bedoeld dat de kwaliteit van een live-performance goed
moet zijn. Dit was vooral belangrijk bij het Depot en MOD. Wat vaak naar voren
kwam, en dan specifiek bij AB en 5voor12 was het gebrek aan tijd om naar
artiesten te gaan kijken (buiten hun eigen huis). “Wij doen zelf ruim 100
activiteiten per jaar, dus dat is al 1 op 3 dagen waarvan ik 99% van de tijd
aanwezig ben (Philip De Liser, 2010).” Muziekprogrammatoren proberen het
gebrek aan tijd om live-performances te zien te compenseren door de
verschillende Rockrally’s op de voet te volgen. Dat zijn plaatsen waarop je plots
veel nieuw talent kan ontdekken. Mike Naert van het Depot zetelt bijvoorbeeld in
de jury van Rockvonk, de tweejaarlijkse Leuvense Rockrally. “Om de twee jaar zit
ik in de jury van Rockvonk en dan moet ik 150 demo’s beluisteren en dat is ‘more
than enough’ (Mike Naert, 2010)”. Ook Herman Hulsens van AB jureert in
Rockrally’s.
5.1.3 Kwaliteit
Met dit criterium wordt zowel de kwaliteit van de muziek als de kwaliteit van de
opnames van de plaat bedoeld. Slechts drie van de zeven muziekcentra haalden
kwaliteit aan als een criterium. Dit lijkt echter vrij weinig. Een reden hiervoor kan
zijn dat kwaliteit als vanzelfsprekend aanzien wordt. Wanneer als criterium geldt
dat ze op de radio gedraaid worden, kan kwaliteit in vele gevallen geïmpliceerd
worden. Bij N9 en AB is het criterium kwaliteit het allerbelangrijkste, want “daar
gaat het over (Jan de Boever, 2010)”.
5.1.4 Afgelegd Parcours
Dit criterium komt in de literatuurstudie naar voren. Wat heeft de groep of artiest
reeds bereikt tot hiertoe? Wanneer we de beschrijving van een typisch pop- en
32

ockparcours gaan bekijken in de Muzikantengids, zien we dat de muziekclubs en
–centra hoog op de ladder staan. Er moeten eerst enkele andere fases
doorsparteld worden. Dit criterium kwam dan ook naar voren bij vier van de
zeven respondenten en de literatuur werd daardoor bevestigd. Het gaat dan om
subcriteria als: ze moeten reeds (minstens) een CD opgenomen hebben, ze
moeten op de radio gedraaid worden, ze moeten meegedaan hebben aan
Rockrally’s. “We gaan geen beginnende bands programmeren. Vooruit blijft een
prestigieus podium. Totaal beginnende bands zullen doorverwezen worden naar
de kleinere clubs (Wim Wabbes, 2010).” Bij het Depot kwam dit criterium niet
specifiek naar voren, maar er werd wel belang gehecht aan Rockrally’s om daar
artiesten te kunnen beoordelen. In die zin is meedoen aan een Rockrally dus ook
een criterium. Wel werd bij het Depot aangehaald dat beginnende groepjes na de
verbouwingen aan het Depot meer speelkansen zullen krijgen omdat er dan
(gratis) concertjes kunnen doorgaan in het café.
5.1.5 Financiële kost
Dit criterium kwam bij elke respondent naar voren. Wanneer het niet specifiek
gezegd werd, werd er wel naar gevraagd. Hoewel het criterium voor iedereen van
belang was (om het financiële plaatje kan je nu eenmaal niet heen) zagen we wel
verschillen in prioriteit. Voor N9 was naast kwaliteit het financiële bijvoorbeeld
het belangrijkste. Voor AB was het financiële slechts belangrijk in een laatste
stadium. Het belang van het financiële hangt ook duidelijk samen met de grootte
van de zaal of zalen. Wanneer een muziekcentrum, zoals AB, meerdere zalen
heeft, kunnen er concerten van verschillende niveau’s terecht: een duurdere
artiest wordt in de grote zaal gezet, een artiest waarvoor ze een kleiner publiek
hebben wordt in AB Club gezet. Op deze manier worden de kosten gedrukt. Het is
voor de meesten dan ook belangrijk om te mikken op ‘break-even’. “We moeten
daar geen geld aan verdienen, maar indien wel, zoveel te beter want dan kunnen
we dat weer in andere projecten investeren. Maar we willen er ook geen geld aan
toesteken. Dat houden we voor speciale projecten (Wim Wabbes, 2010)”. Het is
hier ook belangrijk om aan te geven dat alle ondervraagde organisaties subsidies
ontvangen voor hun werking. Er liggen echter wel grote verschillen in de
budgetten. Dat is logisch omdat er ook grote verschillen zijn tussen AB (900.000
euro), een muziekcentrum in de hoofdstad en N9 (250.000 euro), een muziekclub
in een kleinere stad. Maar ook binnen het Clubcircuit zien we verschillen in de
subsidiebudgetten. N9 krijgt dus 250.000 euro, maar 5voor12, ook in het
Clubcircuit krijgt 500.000 euro. We zien dan ook tussen deze clubs onderling nog
33

een groot verschil in werking: bij 5voor12 in Antwerpen worden vaker concerten
georganiseerd dan in Eeklo bij N9.
5.1.6 Passen binnen de werking
Bij dit criterium gaat het om twee zaken: enerzijds moet het genre passen binnen
de werking van de muziekclub of het muziekcentrum (dit is vaak eerder ‘left-ofcenter’
in combinatie met enkele mainstream artiesten), anderzijds moet een
artiest aanvullend zijn op de werking. “Ik moet geen vier weken na mekaar een
Reggae-act zetten, dat moet goed verdeeld zijn over het jaar (Jan de Boever,
2010).” Bij Vooruit is er bijvoorbeeld de samenwerking met de muziekclub
Democrazy, en die doen ook voor een groot stuk de pop- en rockprogrammatie
bij Vooruit (ze hebben zelf geen eigen concertzaal). De pop- en
rockprogrammatie die vanuit Vooruit zelf gebeurt, moet dan aanvullend werken
op die van Democrazy. Dit criterium kwam naar voren bij vier van de zeven
repondenten.
5.1.7 Actualiteit
Dit criterium is belangrijk in drie van de zeven organisaties. Bij Cactus hangt het
zeer nauw samen met hun belangrijke waarde ‘Vernieuwing’. “We hebben oog
voor nieuwe ontwikkelingen, nieuwe groepen (Patrick Keersebilck, 2010).” Ook bij
5voor12 en AB proberen ze de meest actuele artiesten in de kijker te zetten.
5.1.8 Populariteit
Dit criterium kwam enkel specifiek naar voren bij AB. Eén van hun belangrijke
waarden is dat ze het kruispunt willen zijn tussen artiesten en hun publiek. Ze
willen dan ook in de mate van het mogelijke rekening houden met de wensen van
het publiek. Dit is dan wel vooral op nationaal niveau bekeken. Bij het Depot in
Leuven, waar ze ook een warme uitstraling willen hebben naar het publiek toe en
zeer aanspreekbaar willen zijn, is voldoen aan de vraag van het publiek
momenteel iets moeilijker. Zij krijgen veel aanvragen vanuit het lokale niveau
(Leuven) en daarvoor is het financieel niet altijd mogelijk om concerten te
organiseren. Na de verbouwingen in 2011 zou het echter wel mogelijk moeten
worden om meer aan die wensen van het publiek te voldoen, omdat er vanaf dat
moment ook kleinere concerten kunnen doorgaan in het café.
34

5.2 Lokaal of internationaal?
Waarvoor kiezen de muziekprogrammatoren wanneer ze moeten kiezen tussen
een lokale of een internationale band?
Het Depot wil extra steun geven aan de ‘Leuvense scene’. Artiesten als Milow en
Selah Sue zijn kind aan huis. “Voor de rest of het nu Belgisch is of internationaal,
die criteria blijven hetzelfde (Mike Naert, 2010).” Ook Vooruit wil zeker lokaal
talent promoten. Ze brengen lokale artiesten in contact met internationale
artiesten. Voor hen is het belangrijk om een goede mix van beide te hebben. Als
ze echt moeten kiezen, en de kwaliteit is dezelfde, dan kiezen ze voor een Gentse
band. “Die internationale band, gezien die al op tour is, heeft waarschijnlijk al een
pak andere mogelijkheden. Voor die Gentse band is Vooruit dan misschien wel
het beste podium om dit te doen (Wim Wabbes)”. MOD ziet lokaal talent niet
enkel als talent uit Hasselt, maar uit de hele provincie. Ze proberen zo vaak
mogelijk jong lokaal talent aan bod te laten komen. Bij AB is ongeveer 40-50%
van de programmatie Belgisch. Ze hebben vanuit de overheid ook echt de
opdracht om o.a. voldoende aandacht te schenken aan Nederlandstalige muziek.
In Brussel is er niet echt een lokale scene, maar AB wil wel graag nationale bands
mee helpen opbouwen. Ook bij Cactus draait het meer rond het steunen van
nationale bands dan puur de lokale bands. Bij N9 en 5voor12 hebben ze niet echt
een lokale affiniteit. Vroeger heeft 5voor12 wel geholpen om o.a. DEUS en Zita
Swoon groot te krijgen. Als er al een voorkeur wordt gegeven gaat het bij hen
over het nationale niveau en niet het lokale. “5voor12 en Petrol hebben een
bovenlokale uitstraling (Philip De Liser, 2010)”.
5.3 Artist in Residence
Een methode die gebruikt wordt in sommige muziekcentra en –clubs om lokaal
talent te boosten is het systeem van een ‘Artist-in-Residence’ (AIR). Deze artiest
of groep krijgt een jaar lang meer mogelijkheden, zowel financieel, informationeel
als productioneel, om zich zo op korte tijd beter te ontwikkelen.
5voor12, N9 en MOD werken niet met dit systeem. Cactus doet het recent ook
niet meer, maar voordien hebben groepen als Waxdolls wel hun eerste stappen
gezet bij hen. AB werkt normaalgezien wel met een AIR, maar dit moest in 2010
geschrapt worden omwille van een vermindering van de subsidies. Vooruit en het
Depot werken wel met een AIR. Bij Vooruit was dat in 2010 de band ‘Drums are
for Parades’. Deze AIR zullen ze financieel ondersteunen met geld dat ze uit
goedverkochte concerten halen. Verder zijn er niet zoveel pop-rock artiesten die
35

terugkomen naar Vooruit omdat ze er vaak uitgroeien. Vooruit ziet dit ook als
taak van een Kunstencentrum om lokaal talent zo te steunen dat ze nadien
grotere podia kunnen gaan doen. In 2009 had het Depot Customs als AIR en in
2010 Addicted Kru Sound/Body Spasms. De taak van het Depot is ervoor zorgen
dat ze een goede release hebben en een goede agent vinden.
5.4 Problematiek van het voorprogramma
Vele muziekprogrammatoren halen aan dat het steeds moeilijker wordt om nog
zelf een voorprogramma te bepalen. Veel artiesten nemen namelijk zelf hun
voorprogramma mee. Dit neemt voor programmatoren de kans weg om lokale
artiesten aan bod te laten komen.
Zowel het Depot als MOD halen dit aan in het interview. Ook AB zit soms verveeld
met de situatie, maar ziet echter ook een positief resultaat: “ze nemen
tegenwoordig allemaal zelf een voorprogramma mee, hoe onbekender hoe liever
en liefst nog vrienden van de hoofdact. Maar dat kan soms ook goed uitdraaien:
soms past de band ook echt goed bij de hoofdact en ontdekken we daarmee iets
nieuws (Herman Hulsens)”.
5.5 Aanbod-overload
Door de globalisering en de nieuwe technologische ontwikkelingen, wordt het
voor beginnende artiesten steeds makkelijker om zelf muziek op te nemen.
Vroeger moest je als artiest eerst geld verzamelen om een nummer op te nemen
in een professionele studio. Vandaag de dag kan je een plaat opnemen vanuit je
slaapkamer via muziekprogramma’s voor je computer. Dit zorgt voor een enorm
groot aanbod aan nieuwe muziek van al dan niet getalenteerde jonge
muzikanten. Als muziekprogrammator blijkt het steeds moeilijker om door de
bomen het bos te zien.
N9 spreekt over 20 voorstellen per dag, AB over 200 mails per week: “In een
schitterende wereld zou ik een bureau hebben met een CD-speler en dan zou ik 8
uur per dag naar muziek luisteren en dan zeggen “dat vind ik leuk, dat gaan we
boeken” (Herman Hulsens, 2010)”. Spijtig genoeg hebben de
muziekprogrammatoren ook andere dingen te doen, bijvoorbeeld persartikels
schrijven en eigen concerten bijwonen, waardoor ze niet voldoende tijd hebben
om alles wat ze in hun mailbox krijgen na te kijken. “Demo’s insturen heeft echt
geen zin. Ik luister daar niet naar, ik heb al zoveel andere goede muziek waar ik
naar moet luisteren… (Mike Naert, 2010)”. “We slagen er zelfs niet meer in om
36

alle Belgische acts met een CD-release een plaats te geven, laat staan alle
artiesten die nog in repetitiekotfase zitten (Philip De Liser, 2010).”
5.6 ‘Afkijken’ en ‘opstoken’ bij de anderen
In de interviews zagen we dat de muziekprogrammatoren onderling soms contact
hebben. Dit is voor hen een goede manier om nieuwe muziek te leren kennen en
om in te schatten of een artiest ook bij hen goed zou kunnen scoren. N9 zegt
bijvoorbeeld voor of na vergaderingen van vzw Clubcircuit soms met andere
programmatoren te overleggen. Wanneer een bepaalde artiest het heel goed
deed in een andere club, kan dit voor N9 een indicatie zijn. Het Depot komt soms
samen met Trix in Antwerpen en MOD. Ze hebben een beetje dezelfde werking en
kunnen dan over dezelfde problematieken praten. Ze gaan niet enkel vragen bij
andere programmatoren welke bands goed zijn, maar zeker ook zelf bands
promoten: “Het feit dat Mike van het Depot Customs steunt maakt het soms
gemakkelijker om bij de VRT binnen te geraken (Mike Naert, 2010).” Bij AB zien
we ook dat Herman Hulsens bijvoorbeeld muziek probeert te promoten bij Mike
Naert van het Depot. AB heeft verder ook een goed contact met de Melkweg in
Amsterdam. Vaak spelen hetzelfde soort bands in beide concertzalen en kan
ticketverkoop bij de Melkweg een goede indicatie zijn voor AB.
5.7 Gevolgen van lokatie op de werking
Tijdens de interviews zagen we een groot verschil in werking tussen de
verschillende respondenten. Dit lijkt ook voor een groot stuk samen te hangen
met de locatie van de muziekcentra- en clubs. N9 ligt in Eeklo, een kleine stad. ‘s
Avonds is het niet meer mogelijk om met de trein naar huis te gaan. Hierdoor
trekken zij een ouder publiek aan dan bijvoorbeeld het Depot in Leuven en
Vooruit in Gent, waar het barst van de studenten. Vooruit verliest dan weer veel
bands aan Brussel: “het gebeurt vaak dat een band geïnteresseerd is om in Gent
te spelen, als er bijvoorbeeld geen plaats is in Brussel ofzo. Maar als er dan toch
plaats vrijkomt in Brussel, dan zijn ze weg (Wim Wabbes, 2010).” Ook MOD heeft
dat probleem: “het is niet altijd makkelijk om grote internationale namen tot bij
ons te krijgen, omdat Hasselt geen bekende stad is voor het buitenland (Riet
Coenen, 2010)”. 5voor12, gehuisvest in Petrol, ligt in Antwerpen, maar toch wel
op tien minuten fietsen van het centrum. Ze hebben een zeer goede, ruime zaal,
geen probleem met geluidsoverlast en voldoende parkeerplaats. Langs de andere
kant moet je gemotiveerd zijn om naar daar te komen en moet je de
37

programmatie goed opvolgen. Om meer op studenten in te spelen hadden ze wat
meer in het centrum moeten liggen. Het Depot heeft naast de vele studenten die
in de stad wonen nog een groot voordeel: ze liggen vlak over het station van
Leuven, waar er nog tot middernacht treinen rijden naar alle uithoeken van
België. AB heeft het voordeel in het centrum van Brussel, de Belgische hoofdstad,
te liggen: “wij werken eigenlijk niet meer met weken en weekends (Herman
Hulsens, 2010)”. Ze kunnen op eender welke avond programmeren omdat er zo’n
groot aanbod is en het publiek blijkt ook in de week te komen. Een dance-act
proberen ze wel nog steeds meer in het weekend te plaatsen, maar verder
houden ze er geen rekening meer mee. Blijkbaar zijn Brusselaars soms wel een
moeilijk publiek: “Zornik was in Vlaanderen heel populair, ze stonden in de
Afrekening, ze speelden in zalen van 3000 man. Ik verkocht daar hier geen 600
tickets voor… Zo zijn er een aantal zaken die niet werken in Brussel (Herman
Hulsens)”.
6. ANALYSE
6.1 Onderzoeksvraag 1
Wat zijn de selectiecriteria die muziekprogrammatoren hanteren voor
artiesten in muziekcentra en –clubs?
Om deze vraag te beantwoorden werden uit de theorie een aantal criteria gehaald
die door A&R-managers gebruikt worden bij de selectie van artiesten: het
buikgevoel, live-shows, kwaliteit, uitstraling, motivatie en het reeds afgelegde
parcours. Wat meteen opviel tijdens de interviews was dat deze criteria niet
allemaal naar boven kwamen bij de muziekprogrammatoren. Uitstraling en
motivatie kwamen totaal niet ter sprake. De financiële kost, het passen binnen de
werking, actualiteit en populariteit werden toegevoegd aan de lijst. We zagen dat
deze criteria verschillen tussen de muziekcentra en -clubs. Wanneer we proberen
op te lijsten in welke volgorde de criteria van belang waren, bekomen we deze
lijst:
1. Financiële kost
2. Afgelegd Parcours
3. Passen binnen de werking
4. Kwaliteit/Actualiteit
5. Live-show
6. Populariteit/Buikgevoel
38

Zoals hierboven reeds besproken is dit slechts een schets van hoe het werkelijke
proces eraan toegaat. Dit gaat over de criteria die meteen bij de respondenten
opkwamen, maar dat wil daarom niet zeggen dat andere criteria geen rol spelen.
Antwoord onderzoeksvraag 1: Het eerste criterium dat voor alle
respondenten belangrijk is, is het financiële plaatje. Alles heeft nu
eenmaal zijn prijs en het is belangrijk voor de algemene werking van de
organisatie dat er gemikt wordt op ‘break-even’. Verder is een
muziekcentrum of –club niet het eerste stadium van een pop- of
rockartiest. Er moeten reeds enkele stadia afgelegd zijn. Voorbeelden
daarvan zijn een finaleplaats bij een Rockrally, een CD-release en het
parcours van jeugdhuizen en kleinere muziekclubs reeds afgelegd
hebben. Verder heeft elk muziekcentrum of -club zo zijn eigen identiteit.
Het is belangrijk dat de artiest binnen dat plaatje past. Sommige genres
komen nu eenmaal niet aan bod in de ene club, maar wel in de andere.
Verder zijn de kwaliteit en actualiteit van de artiesten belangrijk. Die
kwaliteit hangt samen met het parcours dat ze reeds afgelegd moeten
hebben voor ze bij de muziekcentra en –clubs kunnen spelen. In mindere
mate is het belangrijk om een artiest eerst live aan het werk te zien.
Door tijdsgebrek is het voor programmatoren zelden mogelijk om naar
optredens buiten het eigen huis te gaan kijken. Populariteit van een
groep hangt ook wat samen met actualiteit en is dus ook een criterium
waar rekening mee gehouden wordt. Het buikgevoel werd als criterium
slechts eenmaal uitgesproken. Toch mag dit criterium niet verwaarloosd
worden. Elke programmator kiest toch enigszins vanuit een bepaalde
expertise en smaak en dat kan dan ook in verband gebracht worden met
het buikgevoel.
6.2 Onderzoeksvraag 2
In welke mate is lokaliteit een belangrijke factor in het selectieproces
van artiesten binnen de programmatie van muziekcentra en –clubs?
Drie van de zeven respondenten zeiden expliciet veel te willen doen voor lokaal
talent. Dit waren MOD in Hasselt, het Depot in Leuven en Vooruit in Gent. Dit
hangt vaak samen met het idee van een ‘Artist in Residence’. Ze proberen lokaal
talent klaar te stomen om de rest van België en misschien zelfs het buitenland te
veroveren. AB, 5voor12 en Cactus hebben een geschiedenis in het vooruithelpen
39

van lokaal talent, maar doen op dit moment geen extra inspanningen daarvoor.
Bij N9 in Eeklo is er geen speciale werking voor lokaal talent. Er wordt
aangegeven dat lokaal talent, door middel van nieuwe technologieën makkelijker
een eigen plaat kan opnemen. Hierdoor is er een ‘Boom’ ontstaan van lokaal
talent, dat spijtig genoeg niet meer overal plaats kan vinden om op te treden.
Een plek waar lokaal talent vaak terecht kon, namelijk het voorprogramma van
andere (buitenlandse) artiesten, valt blijkbaar steeds vaker weg. Buitenlandse
artiesten nemen steeds frequenter een (voor hen) lokale band mee naar België.
Wanneer lokale artiesten toch aan een podiumkans geraken bij één van de
muziekcentra of -clubs, kan dit wel een start zijn van een mooie carrière. De
muziekprogrammatoren hebben namelijk onderling contact en zullen zo bands
aan mekaar aanraden (of ook afraden). Het is als artiest dus belangrijk om een
goede indruk na te laten wanneer je het netwerk betreedt.
Antwoord onderzoeksvraag 2: Lokaliteit is geen criterium dat specifiek
naar boven kwam in de interviews. Wel is er vanuit verschillende
muziekcentra en -clubs ofwel een specifieke lokale werking, ofwel enkel
extra aandacht voor lokale artiesten. Twee van de zeven muziekcentra
en -clubs werken met een ‘Artist in Residence’, om zo lokaal talent snel
te laten opklimmen. Drie andere muziekcentra en -clubs proberen toch te
zorgen dat lokaal (of nationaal) talent zeker ook vertegenwoordigd zijn
op hun podia. Het is echter niet altijd makkelijk om talent te ontdekken,
omdat er een overload is aan nieuwe groepen en verder ook een
tijdsgebrek is vanwege de muziekprogrammatoren. Uit de interviews
werd het ook duidelijk dat, waar lokale artiesten vroeger vaak in het
voorprogramma terechtkwamen, hier nu vaak bevriende bands staan die
de buitenlandse artiesten zelf meenemen.
7. AANBEVELINGEN VOOR VERDER ONDERZOEK
Deze masterproef was louter een verkennende studie. Om een beter zicht te
krijgen op alle criteria die gebruikt worden, moeten er meer dan zeven
muziekprogrammatoren bevraagd worden. Het is vanuit dit onderzoek zeker niet
mogelijk om te gaan veralgemenen op het niveau van de provincies. Uit het
interview met 5voor12 uit Antwerpen zou kunnen geconcludeerd worden dat er in
Antwerpen niet veel oog is voor lokaal talent. Om hier echt een zicht op te krijgen
zou o.a. Muziekcentrum Trix ook ondervraagd moeten worden. Dit zou een ander
beeld schetsen, gezien zij, volgens het interview met Mike Naert van het Depot,
40

wél heel lokaal werken. Uit dat interview zou dan misschien geconcludeerd
kunnen worden dat er juist wél een belangrijke ‘Antwerpse scene’ is.
Een belangrijk onderwerp binnen Globalisering en muziek blijft de dominantie van
Angelsaksische muziek. Hierover zouden ook nog enkele vragen kunnen gesteld
worden in verband met de lokaliteit. Wanneer we het in deze masterproef hadden
over lokale bands, ging het zeker niet specifiek over Nederlandstalige groepen.
Bij de criteria kwam het visuele aspect nergens naar voren tijdens de interviews.
Hierover zou ook verder onderzoek kunnen gedaan worden. In welke mate is het
visuele aspect, het uiterlijk, de lichtshow,… belangrijk bij de selectie van
artiesten. En is er hier een verschil te merken tussen lokale en internationale
bands?
Een aanvullend onderzoek zou uit een andere invalshoek kunnen komen: hoe ziet
het publiek de spanning tussen Globalisering en Lokalisering? Waar gaat de
voorkeur van het publiek naar uit?
41

8. BIBLIOGRAFIE
Wetenschappelijke boeken:
BENNETT, A. (2003), Cultures of Popular Music, Philadelphia: Open University
Press, 194 p.
BRYMAN, A. (2004), Social Research Methods, New York: Oxford University Press.
607 p.
BURKE, P. (2009), Cultural Hybridity, Cambridge: Polity Press, 142 p.
BURNETT, R. (1996), The Global Jukebox. The international music industry,
Londen: Routledge, 171 p.
KRAIDY, M. M. (2010), ‘The Global, the Local, and the Hybrid: A Native
Ethnography of Glocalization’, pp. 351-356 in RITZER, G. & ATALAY, Z. (eds.),
Readings in Globalization: key concepts and major debates, West Sussex: Wiley-
Blackwell, 477 p.
KUPPENS, A. (2008), ‘De globalisering van hip hop. Vlaamse hip hop artiesten
over authenticiteit’, pp. 37-50 in VAN DEN BULCK, H. & DHOEST, A. (eds.),
Media, Cultuur, Identiteit. Actueel onderzoek naar media en maatschappij, Gent:
Academia Press, 152 p.
LIANG, D. (2008), ‘Anglo-American Music Journalism. Texts and contexts’, pp.
333-339 in BENNETT, A. , SHANK, B. & TOYNBEE, J. (eds.), The Popular Music
Studies Reader, London: Routledge, 408 p.
LONGHURST, B. (2008), Popular music & society, Cambridge: Polity Press, 304 p.
LUBBERS, R. F. M. (2000), ‘Sociale cohesie in een tijdperk van globalisering’, pp.
183-192 in NAERT, P. & COPPIETERS, B. (eds.), Globalisering, Tielt: Lannoo, 233
p.
LULL, J. (1992), ‘Popular Music and Communication: An Introduction’, pp. 1-32 in
LULL, J. (ed.), Popular Music and Communication, London: Sage Publications, 247
p.
42

LULL, J. (2000), Media, Communication, Culture. A Global Approach, Cambridge:
Polity Press, 308 p.
LULL, J. (2007), Culture-On-Demand. Communication in a Crisis World, Oxford:
Blackwell Publishing, 222 p.
LULL, J. & WALLIS, R. (1992), ‘The Beat of West Vietnam’, pp. 207-236 in LULL,
J. (ed.), Popular Music and Communication, London: Sage Publications, 247 p.
MITCHELL, T. (1996), Popular Music and Local Identity. Rock, Pop and Rap in
Europe and Oceania, London: Leicester University Press, 276 p.
NEGUS, K. (2001), Producing Pop. Culture and conflict in the popular music
industry, London: Arnold, 175 p.
NEDERVEEN PIETERSE, J. (2010), ‘Globalization as Hybridization’, pp. 236-333 in
RITZER, G. & ATALAY, Z. (eds.), Readings in Globalization: key concepts and
major debates, West Sussex: Wiley-Blackwell, 477 p.
RITZER, G. (2010), Globalization: a basic text, West Sussex: Wiley-Blackwell,
592 p.
RITZER, G. (2010), ‘An Introduction to McDonaldization’, pp. 383-388 in RITZER,
G. & ATALAY, Z. (eds.), Readings in Globalization: key concepts and major
debates, West Sussex: Wiley-Blackwell, 477 p.
ROBERTSON, R. (2010), ‘Glocalization: Time-Space and Homogeneity-
Heterogeneity’, pp. 334-343 in RITZER, G. & ATALAY, Z. (eds.), Readings in
Globalization: key concepts and major debates, West Sussex: Wiley-Blackwell,
477 p.
ROTHENBUHLER, E.W. & McCOURT, T. (1992), ‘Commercial Radio and Popular
Music. Processes of Selection and Factors of Influence’, pp. 101-115 in LULL, J.
(ed.), Popular Music and Communication, London: Sage Publications, 247 p.
43

VAN DEN BULCK, H. (2009), ‘Media tussen cultuur en commercie: trends in de
Vlaamse media anno 2009’, pp. 13-27 in VAN DEN BULCK, H., DELTOUR, P.,
VANDERMEERSCH, P., e.a., Crisis in de Media, Brussel: indymedia.be, 79 p.
VAN POECKE, L. & VAN DEN BULCK, H. (1994), ‘Inleiding: Het Globale en het
Lokale’, pp. 9-38 in VAN POECKE, L. & VAN DEN BULCK, H. (eds.), Culturele
Globalisering en lokale identiteit. Amerikanisering van de Europese media,
Leuven-Kesselo: Garant, 117 p.
WATSON, J. L. (2010), ‘Transnationalism, Localization, and Fast Foods in East
Asia’, pp. 396-399 in RITZER, G. & ATALAY, Z. (eds.), Readings in Globalization:
key concepts and major debates, West Sussex: Wiley-Blackwell, 477 p.
WEINTRAUB, A. N. (1998), ‘Jawaiian Music and Local Cultural Identity in Hawaii’,
pp. 78-88 in HAYWARD, P. (ed.), Sound Alliances. Indigenous peoples, cultural
politics and popular music in the pacific, London: Cassell, 220 p.
Artikels:
ADELT, U. (2005), ‘”Ich bin der Rock’n Roll-Ubermensch”: Globalization and
Localization in German Music Television’ in Popular Music and Society, 28 (3):
279-295
ALVAREZ, L. (2008), ‘Reggae Rhythms in Dignity’s Diaspora: Globalization,
Indigenous Identity, and the Circulation of Cultural Struggle’ in Popular Music and
Society, 31 (5): 575-597
BARRER, P. (2009), ‘”My White, Blue, and Red Heart”: Constructing a Slovak
Identity in Rap Music’ in Popular Music and Society, 32 (1): 59-75
BEHAGUE, G. (2006), ‘Rap, Reggae, Rock, or Samba: The Local and the Global in
Brazilian Popular Music (1985-95)’ in Latin American Music Review, 27 (1): 79-90
BISHOP, J. (2005), ‘Building International Empires of Sound: Concentrations of
Power and Property in the “Global” Music Market’ in Popular Music and Society, 28
(4): 443-471
44

BURKART, P. (2005), ‘Loose Integration in the Popular Music Industry’ in Popular
Music and Society, 28, (4): 489-500
RUPKE, H. N. & BLANK, G. (2009), ‘”Country Roads” to Globalization: Sociological
Models for Understanding American Popular Music in China’ in The Journal of
Popular Culture, 42 (1): 126-146
Online bronnen:
DE MEYER, G. (2004), Culturele globalisering en lokale identiteit: het geval van
de (Belgische) populaire muziek, (online),
http://soc.kuleuven.be/onderwijs/pop/documents/globalisering.pdf, gelezen op
15.02.2010
FREDERIX, S. (2004, april), De Amerikaanse Nachtmerrie, (online),
http://www.mo.be/artikel/de-amerikaanse-nachtmerrie, gelezen op 03.05.2011
FREDERIX, S. (2004, mei), Wat we zelf doen, verkoopt beter, (online),
http://www.mo.be/artikel/wat-we-zelf-doen-verkoopt-beter, gelezen op
03.05.2011
Andere:
VAN DER PLAS, J. & VASTESAEGER, T. (2009), De Muzikantengids. Handboek
voor muzikant en DJ, Katwijk: Django Music & Publishing, 354 p.
Interviews:
COENEN, R. (2010), interview op 08/12/2010
DE BOEVER, J. (2010), interview op 27/04/2010
DE LISER, P. (2010), interview op 13/04/2010
JONCKHEER, J. (2011), interview op 15/08/2011
HULSENS, H. (2010), interview op 15/04/2010
45

KEERSEBILCK, P. (2010), interview op 05/12/2010
NAERT, M. (2010), interview op 08/04/2010
WABBES, W. (2010), interview op 14/12/2010
46

9. BIJLAGE (interviews)
Interview met Patrick Keersebilck van Cactus in Brugge op 05/12/2010
Mijn eerste vraag is: zou u even de werking kunnen schetsen van Cactus,
heeft u wat meer achtergrondinformatie?
Wel wij hebben ons indertijd een muziekcentrum genoemd, waarmee we meteen
wilden aanduiden dat het een werking is met verschillende onderdelen. De nadruk
ligt natuurlijk wel op concerten. We hebben een clubwerking, waar we dus door
het jaar minimaal een 70 à 80 concerten organiseren. We hebben daarnaast een
festivalwerking, waar het meest centrale het Cactusfestival is, maar waar we
daarnaast ook nog een paar andere initiatieven hebben. Zo organiseren en
programmeren wij ook het stadsfestival ‘Klinker’, we zijn betrokken bij
‘Benenwerk’ wat eigenlijk een soort ééndagsfestival is, waar we op 12
verschillende podia de meest uiteenlopende dansmuziek presenteren. Dat is heel
uiteenlopend, van heel traditionele dingen tot electro, drum ’n bass, dubstep, …
en we hebben dan ook nog een tweejaarlijks festival in het concertgebouw hier in
Brugge, een indoor-festival ‘Music in mind’. Zwaardere en misschien iets meer
experimentele acts aan de ene kant, en aan de andere kant meer singersongwriters
presenteren, en waar we in de toekomst de bedoeling hebben om
wat te focussen op muziek-beeld met visuals en dergelijke. En dan een laatste
poot van onze werking, maar die draait momenteel op een heel laag pitje, dat is
eigenlijk onze muziek-educatieve werking. Wij hadden vanouds daar wel een
sterke traditie van, ik bedoel daarmee dat we daar ondertussen 15 jaar geleden
mee begonnen zijn waarmee we op jaarbasis toch wel een 40 à 50 workshops
aanboden, waarbij dan mensen in een doe-cursus bvb. een instrument konden
leren bespelen, en aan de andere kant dus meer achtergrondcursussen, waarbij
mensen dan over bepaalde genres meer achtergrondinformatie konden krijgen.
Een beetje meer theoretisch dan?
Ja, of we hebben ook een soort documentaire-filmreeks opgezet, rond muziek
dan, dat soort dingen.
Is dat niet vrij uniek voor een muziekcentrum om…
Nee, ondertussen zijn er al redelijk veel centra, ik denk bijvoorbeeld aan Trix, die
dat ook doet, Muziek-o-droom, …
Muziek-o-droom heb ik juist geïnterviewd, woensdag, hebben die ook die
theoretische achtergrond, dat soort workshops?
Ik moet eerlijk zijn, dat volg ik niet meer op de voet, ik dacht van wel. Maar het
is wel zo, dat de laatste 3-4 jaar dat dat bij ons op een laag pitje draait.
Waarom? Omdat we eigenlijk niet voldoende geld hebben daarvoor, concreet, we
hebben ook een erkenning als muziekcentrum door de Vlaamse Gemeenschap,
wat betekent dat je in principe om de 4 jaar een beleidsplan moet indienen, en op
basis daarvan krijg je een subsidiëring toegewezen. Die muziek-educatieve
werking stond ook in ons beleidsplan, het bedrag dat we uiteindelijk gekregen
hebben voor deze periode, was een heel stuk minder dan wat we eigenlijk nodig
hadden voor heel die werking.
Het waren toen ook juist besparingen zeker?
Toen nog niet, ze hebben wel serieus in de projectsubsidies gesneden, maar wij
moesten dus ook in ons plan snijden, en we hebben toen beslist, de nadruk ligt
op de concertwerking, dus we gaan die muziek-educatieve werking voorlopig onhold
zetten eigenlijk. Maar dus nu moeten we tegen september 2011 een nieuw
dossier indienen, en we gaan proberen, maar het laat zich voorspellen dat er nu
echt besparingen gaan zijn. Dat zijn zo een beetje de grote stukken van onze
werking.
47

OK, dat is al goed, dan heb ik al een beetje een beeld. Een volgende
vraag is: Wat zijn voor jullie de belangrijke waarden in jullie
muziekcentrum? Wat is echt heel eigen aan jullie identiteit?
Er zijn wel een aantal dingen die een belangrijke plaats innemen. Ik zal even ons
beleidsplan erbij nemen, om zeker euh… (stapt even buiten om het plan erbij te
halen). Ik weet niet of het zozeer ‘waarden’ zijn, het zijn eerder
aandachtspunten. Misschien toch een beetje uit onze mission-statement, daar
staat in dat we fungeren als een interculturele ontmoetingsplaats met een
uitgesproken aandacht voor vaak erg uiteenlopende genres en thema’s die
wortelen in vaak erg uiteenlopende culturele achtergronden. Het publiek kan er
via concert- en muziek-educatieve activiteiten in contact komen met een grote
diversiteit aan mondiale muziekcultuur, van Algerijnse Raï tot Ijslandse
elektronica.
Ik denk dat dat toch iets is wat jullie onderscheidt van een heel aantal
andere organisaties, waar de nadruk vooral op jong talent ligt, of…
Ja, maar pas op, dan komen we eigenlijk bij concrete aandachtspunten, en je zal
zien, daar komen die dingen ook wel in voor hoor. (zoekt op, ‘het is lang
geleden..’) Kijk, als het over concertwerking gaat, clubconcertwerking, dus over
de interculturele uitwisseling, waar mensen de kans krijgen om in contact te
komen met heel uiteenlopende muziekgenres vanuit verschillende continenten.
Een grote diversiteit aan genres is belangrijk, we kiezen voor een internationale
programmering, waarin veel aandacht uitgaat naar nieuwe ontwikkelingen, zowel
qua genres als groepen in het muzieklandschap. We willen hierbij soms een
introductiefunctie opnemen, waarbij Cactus fungeert als een soort muzieklabo,
waar het publiek voor het eerst kennis kan maken met nieuw werk van dergelijke
cultuurmakers. Deze worden gepresenteerd in een jaarprogramma, waar verder
ook plaats is voor meer gevestigde waarden.
Is dat dan vooral binnen de wereldmuziek, of van eender welke genres?
Wereldmuziek is muziek van over heel de wereld, dus ja, automatisch ook van
verschillende genres. Projecten waar ontmoeting en uitwisseling tussen diverse
genres en culturen centraal staat, en waar met andere woorden sprake is van een
soort kruisbestuiving en/of interactie blijven een bijzonder aandachtspunt. Ook de
aandacht voor recente ontwikkelingen in de muziekscene in Vlaanderen zijn een
aandachtspunt. De concertprogrammering moet ook blijvend oog hebben voor
nieuwe technologische ontwikkelingen en hun implicaties op het muziekgebeuren.
Ik denk dat jullie jezelf dan heel hard profileren als: zo veel mogelijk
verschillende dingen proberen aanbieden?
Dat is duidelijk bij ons ja. En dan het laatste puntje dat er in staat is dat we
concerten op verschillende niveaus willen aanbieden. Wat bedoelen we daarmee?
Wel, dat we dus een aantal concerten in een soort exclusiviteit voor Vlaanderen
willen aanbieden, en dan op een tussenniveau, optredens waarvan er maar een
beperkt aantal in Vlaanderen zijn, en dan finaal, concerten die meer gericht zijn
op een directe regio, wat zich dan gaat vertalen in programmering van meer
Belgische groepen, die op verschillende plaatsen gaan spelen.
Daarbij aansluitend: Als jullie artiesten gaan selecteren, welke criteria
hanteren jullie daarvoor?
Dat staat allemaal niet zo uitgesproken op papier, behalve dat we ons wel
oriënteren op die uitgangspunten die ik zonet gezegd heb. En wat daarnaast
natuurlijk belangrijke criteria zijn, dat is toch wel zeker de actualiteit van een
groep, dat speelt heel zeker mee. Oog voor nieuwe ontwikkelingen, nieuwe
groepen, en dan een derde iets, dat is natuurlijk ook wel de financiële implicaties.
Dat is soms een heel moeilijke afweging. Je kan soms een heel interessante
groep hebben, maar waarvan je weet dat die momenteel misschien nog geen
echt publiek heeft in Vlaanderen. Op dat moment moet je heel hard opletten.
Misschien belangrijk om te vermelden: wij zijn gesubsidieerd door de Vlaamse
Gemeenschap, provincie West-Vlaanderen en stad Brugge, stad Brugge dan
alleen voor ons Cactus festival, maar wij werken wel op jaarbasis op een basis
48

van 75% eigen middelen tegen 25% subsidiëring. Dus om onze begroting rond te
krijgen betekent dat dat we heel sterk moeten opletten. Veel folietjes kunnen we
ons hier niet permitteren.
Nu even in een perfecte wereld, want mijn thesis spitst zich niet toe op
het economische aspect, stel dat u niet op het financiële zou moeten
letten, als u kunt kiezen tussen een internationale en een (West-
)Vlaamse band van gelijke kwaliteit, waar zou u dan voor kiezen?
Ik zou eigenlijk zeggen, afkomst is niet direct een criterium, het gaat hem vooral
over de inhouden. Vinden we het interessant, … De ene keer is dat dan inderdaad
een Belgische groep, de andere keer een internationale band. Dat is niet echt op
voorhand te beslissen. Het programmeren van Belgische groepen is wel zeker een
criterium.
Is dat ook een vereiste voor uw subsidies, Belgische bands
programmeren? Bij de AB is dat bijvoorbeeld wel zo.
Nee niet echt nee. Dat is vooral omdat zij een grote instelling zijn. Zij hebben
eigenlijk een overeenkomst met de Vlaamse Gemeenschap die buiten het decreet
valt. Daar kunnen dan heel specifieke criteria in ingeschreven zijn. Voor ons is
dat niet zo, maar je gaat wel zien, zowel in al die initiatieven die ik opgenoemd
heb, clubconcerten, festivals, ga je overal die Belgische factor in terugvinden, het
ene jaar al meer dan het andere. Maar het zit er wel altijd in.
Nu we het even over de AB hebben gehad, stel dat jullie dezelfde
middelen hebben die de AB heeft, is dat iets waar jullie in geïnteresseerd
zouden zijn of willen jullie liever ‘kleiner’ blijven en op deze manier
blijven werken?
Ik denk niet dat wij de ambitie hebben om een tweede AB te starten bij manier
van spreken, maar we zouden natuurlijk wel beter gesubsidieerd willen zijn.
Waarom? Omdat net zoals ik daarstraks al zei, nu is het heel vaak, en soms iets
te vaak, iedere euro twee keer omdraaien voor je hem uitgeeft.
Zo kan je misschien niet altijd de kwaliteit bieden die je graag zou willen
bieden? Gewoon omdat het financieel niet haalbaar is?
Dat ook, en er is te weinig ruimte voor experimenten.
Dat is meteen ook niet iets dat alle clubs zouden doen, zo
experimenteren denk ik?
Ja inderdaad, zo programmeer je vaak voor een echt klein publiek, mensen die
heel sterk met muziek bezig zijn, dan ga je wel naderhand gaan zien dat een
aantal van die groepen misschien doorgroeien naar een breder publiek, maar ze
komen ook vaak in een heel ander circuit terecht, vaak in een meer commercieel
circuit, het LiveNation circuit, dat is dan iets heel anders.
Doen jullie iets rond lokale bands, zijn jullie daar echt mee bezig, bvb.
specifieke projecten om lokale bands te promoten, …
Recent niet meer, in het verleden hebben we dat wel nog gedaan. Een van de
initiatieven die wij bijvoorbeeld hadden was dat wij maandelijks een paar keer
een jam-sessie organiseerden waar dan mensen uit lokale bands elkaar konden
vinden (in de Magdalenazaal) met daaraan dan af en toe een concertavond
gekoppeld. Momenteel is dat niet meer zo uitgesproken, wat niet betekent dat we
geen aandacht hebben voor lokale groepen. Bvb een groep als Waxdolls, die
heeft toch bij ons voor het eerst stappen kunnen zetten op een min of meer
professioneel podium.
Als er natuurlijk mensen van hier in de buurt zijn, dan gaan die
misschien sneller geneigd zijn om die een kans te geven, en op die
manier kunnen ze sneller uitgroeien.
Ja, dus in die zin zit dat er wel in, maar om nu te zeggen dat het er sowieso
moet in zitten, nee. OK je kijkt wat er beweegt in de lokale scene, net zoals je
dat doet in de bredere Vlaamse scene. Je haalt er die dingen uit waarvan je zegt:
‘Dit is interessant’.
Als u zichzelf zou vergelijken met andere organisaties die in het
clubcircuit zitten, zou u voorbeelden kunnen geven van bands die eerder
49

ij jullie zouden staan, of eerder in een andere club, … Wat maakt jullie
anders dan de rest? Het multiculturele speelt wel mee, hoewel dat bij N9
in Eeklo ook wel is.
Bij N9 is dat zelfs uitgesprokener dan bij ons. Wij komen misschien wel vanuit
dezelfde traditie. Om even een voorbeeld te geven, vroeger bij ons festival was
de zondagprogrammering echt voorbehouden voor wereldmuziek in de meer
traditionele zin van het woord, zoals je die ook terugvindt bij N9, maar ook daar
hebben we moeten zien dat de belangstelling van een breder publiek daalde, en
dan hebben we moeten vaststellen dat het eigenlijk niet meer haalbaar was, dat
hebben we dan voor een stuk afgebouwd. Maar we hebben wel de ambitie naar
de toekomst toe, om dat terug op te nemen. We zijn nu bezig met bekijken
samen met ‘De Werf’, een kunstencentrum hier in Brugge, om volgend jaar
specifiek een reeks op te zetten waar we proberen groepen te zetten die op ‘the
edge’ zitten tussen wereldmuziek en jazz. Jazz is hun invalshoek, wereldmuziek
dan weer de onze. Op die manier gaan we toch zoeken omdat we ondanks die
interculturele basisinstelling van ons, het toch belangrijk vinden om dat te blijven
doen.
Dat is dan toch een beetje een experiment om twee verschillende stijlen
te laten samenwerken?
Ja inderdaad, maar algemeen, we komen uit een tijd waar je clubs had met een
meer uitgesproken karakter, om er maar één te noemen, de Lintfabriek in
Kontich, of ook de 4AD in Diksmuide, waar ik merk dat de laatste 5, misschien
zelfs al 10 jaar, dat dat allemaal veel waziger is geworden.
Ik heb het gevoel bij veel mensen die ik heb geïnterviewd, bijvoorbeeld
bij mensen in het Depot, die een mainstream programmatie hebben,
waar dan de ‘funk’ bijkomt. Muziek-o-droom programmeert ook meer
mainstream, maar daar komt dan meer metal bij. Misschien is het
allemaal iets meer mainstream aan het worden, maar elk met hun eigen
‘touch’.
Voor mij is een belangrijke verschuiving, ik ben nu ook al langer bezig, dat je
vroeger veel meer afgebakende circuits had, gekoppeld met een eigen
afgebakend publiek. Daarmee wil ik zeggen: mensen die zich bezig houden met
Gothic waren uitsluitend bezig met Gothic. Mensen die bezig waren met
elektronische muziek hetzelfde. Terwijl je nu bij jonge mensen een veel grotere
gediversifieerde interesse merkt. Mensen gaan vandaag kijken naar Faithless en
morgen naar een traditionele songwriter. Het circuit heeft zich daar ook denk ik,
misschien onbewust, aan aangepast, waardoor je merkt dat er in veel clubs een
hele waaier aan dingen aangeboden worden. Hier en daar zijn er nog wel
accenten, dat is wel duidelijk, maar toch.
Wat mij persoonlijk heel hard opvalt is dat jonge mensen tegenwoordig
op een festival gaan zitten tijdens de band, en dan terwijl even een dj
speelt tijdens de change-over onmiddellijk rechtspringen en beginnen te
dansen, dat is een hele vreemde gewaarwording toch.
Dat is iets dat mij voortdurend opvalt, misschien even naast de kwestie, maar ja,
dat mensen zodanig gewoon zijn aan een beat. Vorige week ben ik naar Autumn
Falls geweest in de AB, met Beach house en Caribou, een heel interessante band.
Maar je merkt dat het enkel met een echte beat is dat het publiek mee gaat. Het
is zowel typisch als eigenlijk jammer. Om daar een ander voorbeeld van te
geven: Goose. Dat kennen we al heel lang, die zijn indertijd gestart als een meer
gewone rockband. Die hebben maar succes gekregen op het moment dat ze er
een beat in brachten. Zo ook die nieuwe single. Maar je gaat wel zien, deze
zomer, of binnenkort in de AB, dat gaat een enorm succes zijn.
Soms is dat ook wel frustrerend. Als je iets organiseert in Dubsteb of Drum ’n
Bass dan heb je een vol kot, in ons geval is dat tot 1000 mensen, maar doe je
daarna iets met 3 interessante bands mag je al blij zijn met 300-400 mensen.
50

Jullie programmeren natuurlijk wel veel verschillende genres, dan zit je
misschien iets meer ‘safe’ dan bijvoorbeeld helemaal geen dance muziek
te programmeren?
Dat klopt, Maar wat speelt ook mee bij de echt live bands, de mate waarin het
opgepikt wordt door de media. Daar merken we ook de laatste 5 jaar, zeker door
de vele veranderingen binnen de VRT, dat er veel minder mogelijk is, en we
voelen daar ook de gevolgen van. Vroeger waren er veel meer programma’s waar
echt nieuwe dingen aan bod kwamen, die zijn nu geschrapt of heel laat gestoken
in de programmering. Dat is voelbaar voor ons.
Dat merk ik ook bij Studio Brussel. Het lijkt mij dat daar vroeger veel
meer alternatieve muziek aan bod kwam, en dat er nu enkel nog
‘Duyster’ is, maar voor de rest…
Dat is inderdaad nog bijna het enige. Je hebt dat op Studio Brussel, maar
evengoed op Radio 1. Voor een iets ouder publiek was Radio 1 belangrijk als
referentie, de avondprogrammering dan. Zo had je Jacky Willems die 2-3 uur alle
mogelijke nieuwe releases bovenhaalde, of een avond met alleen wereldmuziek.
Dat is allemaal weggevallen, en dat is zeker voelbaar bij ons. Je merkt dat dat
zijn invloed heeft op het publiek dat je nog bereikt voor het meer experimentele.
Maar omgekeerd ook, als ze heel de dag Selah Sue plat draaien, en je doet een
optreden heb je meteen 700 mensen.
Ik had nog een laatste vraag: Heeft u een weet van wie nu juist uw
publiek is? Kunt u uw publiek een beetje schetsen?
Bij ons ligt dat zeker in het verlengde van onze programmering, je hebt het zelf
gezegd, heel veel variatie in de programmering, en navenant heb je dus ook een
publiek. Dat is een publiek van vaak zeer uiteenlopende interesses, en ook een
publiek dat heel gevarieerd kan zijn qua leeftijd. Wij mikken zelf op een publiek
van studenten en ouder. De laatste paar jaar zijn we ons ook wat meer aan het
focussen op derdegraads scholieren, vijfde – zesde jaar, omdat je die wat ziet als
de toekomst. Maar aan de andere kant merk je dat er een tendens is dat het
publiek jonger wordt. Ik zeg nu net Selah Sue, ik heb dan verschillende keren de
vraag gekregen “Ik ben nog maar 12 jaar, mag ik daar naartoe komen?”. Officieel
mag dat eigenlijk niet, ze moeten vergezeld zijn.
Dat lijkt me wel vanzelfsprekend dat een twaalfjarige vergezeld is van
een oudere?
Pas op hoor! Soms zien we dat er op die Drum ’n Bass / Dubstep evenementen
toch echt op moet gelet worden. Om maar 1 voorbeeldje te geven: we werken
met ‘student redux’, waarbij scholieren aan 5 euro binnen mogen op heel veel
activiteiten. We hebben bij een aantal activiteiten specifiek moeten vermelden dat
het pas vanaf 16 jaar was, omdat je heel veel mensen van 14 jaar zag die ook
kwamen.
Houden jullie via ticketing bij van waar de mensen komen?
Op het festival houden we dat zeer sterk bij, en daar zien we dat er een
verhouding is van 40% van buiten de provincie West-Vlaanderen en dan 60% van
binnen de provincie.
En bij de gewone werking hier?
Dat hangt heel sterk af van concert tot concert. Ik zal eens een voorbeeld geven:
Volgende week hebben we een optreden van Bonobo staan, ik zou durven zeggen
dat de helft van het publiek van buiten de provincie is. Maar bij andere concerten
is dat dan weer niet het geval. Dat heeft dan ook wel te maken met die 3 niveaus
waar ik het over had. Bonobo speelt bij ons en in Leuven, dat is vrij beperkt, dus
komen de mensen van verder om te kijken. Als die band op 20 plaatsen speelt is
er een meer lokaal publiek, dat is logisch ook.
Als jullie dan promotie gaan doen, gaan jullie voor een Belgische band
dan eerder hier in de café’s in Brugge flyers ophangen, en voor een
internationale band gebeurt er dan veel meer? Of hoe wordt dat beslist?
51

We hebben verschillende circuits daarvoor. Per concert wordt dat besproken met
Loes, die hier de promo coördineert, op welk niveau er promo moet gevoerd
worden. Daar kunnen veel kosten mee uitgespaard worden.
Interview met Wim Wabbes van Vooruit in Gent op 14/12/2010
Kan u kort even de werking van Vooruit schetsen?
In zijn algemeenheid? Vooruit is gesubsidieerd door het Kunstendecreet en heeft
daar ook zijn werking binnen. Het is multidisciplinair, het werkt met een breed
platform van verschillende kunstendisciplines. Daarin zitten muziek, performance,
zowel theater als dans, mediakunst, literatuur en ook nog een soort van sociaalmaatschappelijk
luik in de vorm van “talks” (gesprekken/debatten). We zijn met
een vrij groot team van programmatoren en los van hetgeen wat we als
Kunstencentrum doen, wat we zelf programmeren, want we zijn een groot huis
met 5 zalen, verhuren we ook nog ruimtes aan andere organisatoren. Er zijn een
aantal prominente en vaste partners bij, Democrazy is er daar één van. Verder
zijn er ook een aantal fuiforganisatoren, het is een studentenstad met een gebrek
aan party-infrastructuur en wij vullen dat voor een deel in. Het is dus een vrij
grote mix tussen enerzijds een hedendaags Kunstencentrum en anderzijds het
inpassen in het sociaal-culturele leven van deze stad.
Kan u ook nog iets vertellen specifiek over de werking van het muzikale
luik?
Ja, die bestaat hoofdzakelijk uit twee luiken. Enerzijds is er een ‘rock en pop’-luik
dat ook historisch gegroeid is. Toen Vooruit werd opgestart in 1982 was hier al
een concertorganisator actief (Kris Verleyen, “On The Rox”), maar niet met zo’n
hele drukke agenda (deze organisator ging later over naar Schuermans en
LiveNation). Hij heeft hier altijd concerten georganiseerd, hoofdzakelijk in de
concertzaal en we hebben zelf, pas in de jaren 2000, een eigen rockprogramma
opgesteld. Dit was een alternatieve rockprogrammering, los van LiveNation (die
deed het meer commerciële). Het tweede luik noemen wij ‘Jazz and beyond’. Dit
is een luik jazz en improvisatiemuziek en niet-commerciële alternatieve muziek.
Spin-offs die uit de jazz komen of rock- en popmuziek of zelfs folk- en
wereldmuziek die nog wel rare kantjes heeft en niet makkelijk te plaatsen is.
Dan komen er binnen Vooruit dus toch wel bijna alle genres aan bod?
Behalve Klassiek?
Ja alles komt aan bod, maar dan niet de mainstream. Binnen rock gaan we wel
alternatieve mainstream programmeren, daar kunnen ook wat grotere namen
tussenzitten, maar binnen klassiek, hedendaags of wereldmuziek gaan we dat
niet doen. Bij de jazz gaan we dat misschien wel doen maar dan is dat toch wel
de progressieve mainstream, als we daar grote namen programmeren zijn het
toch zeker de progressieve.
Wat zijn voor Vooruit de belangrijkste waarden?
Dat is een moeilijke vraag… ik denk dat voor een groot deel, maar dit is wel een
zeer beladen term, ‘vernieuwing’ wel een zeer belangrijke waarde is. Dat zit ook
ingebakken in onze functie als Kunstencentrum. Anderzijds ook wel een deel
‘Ondersteuning/Productie’, ‘Continuïteit’, mensen een onderdak bieden en die
blijven steunen. Ook het wortelen van dit huis binnen de stad maar evenzeer
binnen een internationale context, omdat we een groot huis zijn willen we die
geografisch verschillende contexten bij elkaar brengen. ‘Vernieuwing’ is niet enkel
op vlak van het artistieke maar op alle niveau’s. We hebben ooit eens uitgepakt,
en we doen dat nog altijd, met het digitale verhaal. Dit gaat dan over de manier
waarop we communiceren. Ik denk dat we een van de eerste kunstencentra zijn
geweest die een interactieve website hebben gelanceerd, community based, vrij
geavanceerd qua technologie en dat proberen we te doen in de algemene werking
van Vooruit, zowel intern als extern. Dat is een van de speerpuntfuncties van
Vooruit en we werken daar ook voor samen met het “instituut voor
52

eedbandtechnologie” en andere hoogtechnologische partners. Ook
‘Duurzaamheid’ is een steeds belangrijker wordend begrip binnen Vooruit, en ook
dat binnen alle geledingen van de werking.
Geven jullie bij Vooruit de voorkeur aan nationale of zelfs lokale (Gentse)
bands of eerder internationale bands binnen jullie programmatie?
We gaan voor die twee gaan kiezen. We willen de lokale scene duidelijk
ondersteunen en we willen dat meer doen dan enkel receptief, we willen die hier
ook een plek geven, producties opzetten. Ook financieel en infrastructureel willen
we hen ondersteunen. Zeker op vlak van muziek hebben we een lange traditie in
het maken van producties, samen met lokale muzikanten en ook zeker een grote
expertise en traditie in het samenbrengen van lokale muzikanten met
internationale muzikanten.
Kan u daar een voorbeeld van geven?
Nu is er een project aan het toeren doorheen Vlaanderen, ‘radioKUKAorkest’, dat
is een Gents jazzensemble die werken samen met een NewYorkse saxofonist,
Ellery Eskelin. Wij hebben hen samengebracht, dat is een wens geweest van
Kristof Rosseeuw, maar ik ken Ellery Eskelin goed en dan heb ik hen bij mekaar
gebracht. Dit is dus een goed voorbeeld van hoe we de lokale scene kunnen
beïnvloeden door de internationale programmering. Ellery Eskelin is hier met zijn
trio hun eerste Europese concert komen spelen in Vooruit, eind jaren ’80 was dat.
Die concerten worden bijgewoond door muzikanten en Kristof Rosseeuw heeft
toen Ellery Eskelin meermaals gezien (want Vooruit wil graag een hele carrière
van de artiest volgen en die dus ook vaker laten optreden) en dat was een van
zijn muzikale helden geworden.
Die internationale artiest, komt die dan altijd naar Vooruit wanneer hij
naar België komt?
In het begin was dat wel zo omdat wij een van de weinigen waren die dat soort
muziek presenteerde, maar ondertussen heeft hij al een grotere naam en heeft
hij bijvoorbeeld ‘deSingel’ ook al gedaan en ook ‘De Werving’ in Brugge. De band
die wij hebben met bepaalde artiesten is diepgaander dan enkel een podium
bieden. Wanneer we een relatie hebben met een aantal internationale artiesten
dan gaan we hen ook introduceren bij die lokale (een stuk Gents, maar ook
verder) artiesten. We hebben net een festival achter de rug. “Baba Zula” is een
band uit Istanbul, een heel populaire groep, zowel in Gent als op internationaal
vlak en bij hem hebben we een muzikant uit Brabant geïntroduceerd. En zo
hebben we al een lange traditie in het samenbrengen van internationale
muzikanten met lokale artiesten. Nog een voorbeeld is de combinatie Johan
Johansson (Ijslandse artiest) met Peter Vermeersch. Als organisatie en ook wel
als artiest moet je dan altijd dieper gaan graven, zowel op muzikaal als op
menselijk vlak moet je gaan zien dat je met mekaar overeenkomt. Sommige van
die projecten hebben een langer leven, een residu, andere zijn eenmalig.
Sommige gaan nog verder doorreizen, andere stonden gewoon eenmalig in
Vooruit.
Die samenwerkingen maken jullie misschien al anders dan de andere
geïnterviewde programmatoren. Zijn er nog zaken die Vooruit
onderscheiden van andere muziekcentra?
Ook binnen de rockmuziek…we hebben doorheen de tijd een imago gecreëerd van
een soort vrijplaats te zijn voor vele soorten muziek. Nog voor Koen Gisen
(rockprogrammator) hier werkte weet ik nog dat An Pierlé en Koen Gisen hier hun
alternatief project hadden (Gis & Pierlexa), naast An Pierlé en White Velvet, wat
een commercieel project was. Hier konden ze dan zotte dingen doen en artiesten
inviteren en op een andere manier tewerk gaan zoals ze dat ook bij Sonic Youth
gedaan hebben. Sonic Youth die treedden op in AB, de grote zalen van België. Ze
hebben op een bepaald moment iets gedaan rond gecomponeerde muziek, naast
hun rock-repertoire hebben ze ook een grote affiniteit met avant-garde muziek.
Toen hebben ze ervoor gekozen om dat niet op de klassieke rock-podia te doen,
maar in Vooruit. Zo krijg je als centrum wel naam. Ook Mauro Pavlovski heeft
53

hier al gestaan, op den duur krijg je wel het karakter van dat soort podium te zijn
en dan komen ze wel af. Ook blijf je zelf zoeken, het is niet zo dat je alleen de
brievenbus open houdt.
Kan je het verschil schetsen tussen Vooruit en bijvoorbeeld de AB?
Het grootste verschil is dat wij een kunstencentrum zijn en zij een
muziekcentrum. Dat is het meest wezenlijke verschil denk ik.
En als je enkel gaat kijken naar het muzikale luik van Vooruit?
Het is echt helemaal anders, de insteek is helemaal anders. Zij zijn een
muziekcentrum dat alleen maar met muziek bezig is. Zij hebben een brede
waaier aan muziek, ze hebben een studio. Ze werken minder productioneel
omdat dat denk ik minder in de werking van de muziekclubs vervat zit. Er is ook
zo’n waanzinnig aanbod van artiesten die op tournee zijn, waardoor zij eigenlijk
maar met moeite toekomen aan het productionele luik. Ik weet dat Kurt van
Overbergh daar wel in geïnteresseerd is en dat af en toe wel doet, en dat boeit
hem ook enorm maar dat is een niche binnen zijn werking. Terwijl Vooruit als
Kunstencentrum, alleen al op vlak van beschikbare ruimtes voor muziek zijn wij
al benadeeld. Plus, je kan die veelheid niet presenteren, je bent verplicht van hoe
dan ook een keuze te maken. Ten eerste, binnen de functie van Kunstencentrum
ga je voor die niche, omdat het uw taak is. We worden daarvoor gesubsidieerd.
Je doet wat anderen niet kunnen, omdat ze het niet kunnen betalen of omdat het
te moeilijk is en dan kunnen wij daar geld en middelen tegenaan gooien om te
zorgen dat de artiesten die waardevol zijn toch een plek krijgen. Anderzijds, door
de globale functie van Vooruit, geven we hier wel de ruimte aan ‘Democrazy’, wat
de belangrijkste club is van de stad Gent en dat creëert natuurlijk ook wel een
vibe. Bijvoorbeeld Koen Gisen speelt duidelijk in op het aanbod van Democrazy.
Hij bepaalt zijn eigen positie als programmator ten aanzien van wat Democrazy
hier doet.
Mogen jullie van de overheid dan geen bekende commerciële namen
programmeren in Vooruit?
Ja, dat zou wel mogen, maar dat zou niet de hardcore van onze werking moeten
zijn, en dat gaan we dan ook niet doen, dat moet je net overlaten aan Democrazy
enzo.
En wat dan met een Gentse band die in Vooruit begint en dan groter (en
bekender) wordt? Komt die dan nog terug naar Vooruit?
Bijvoorbeeld “CocoRosie” heeft hier nog in het café gestaan, maar die gaan niet
meer terugkomen naar hier, die gaan naar AB of worden geprogrammeerd door
Democrazy.
Is dat dan omdat je daar geen sterke band mee hebt?
Je kan die niet houden, je verliest die. Bij jazz kan ik die wel houden, want jazz
zit altijd binnen een bepaalde gesubsidieerde structuur. Jef Neve is een van de
weinige artiesten die, wanneer je er een band mee hebt, misschien wel zal
zeggen: ‘ok, voor u wil ik nog wel eens komen spelen voor een goedkoper bedrag
ofzo’. En dan kan je daar misschien eens een cent op verdienen, maar dat zal
zeker niet veel zijn. Maar “CocoRosie”, al zouden we dat willen, die worden groot
en die gaan in AB spelen. Die gaan in de grote concertzalen spelen en dan moet
je die rol lossen, dan heb je je taak vervuld als pioneer. Het zou oneerlijk zijn ten
aanzien van die rockcentra en muziekclubs die het als hun core-business zien om
dit soort groepen te programmeren. Het zou stom zijn als wij daar dan aan gaan
vasthouden.
Hebben jullie concurrentie van de muziekcentra/clubs bij het proberen
boeken van artiesten? Kiezen artiesten voor andere steden dan Gent?
Ja, natuurlijk, wij verliezen veel bands aan Brussel. Het gebeurt vaak dat een
band geïnteresseerd is om in Gent te spelen, als er bijvoorbeeld geen plaats is in
Brussel ofzo. Maar als er dan plotseling een plaats vrijkomt dan gaan ze toch nog
naar Brussel. Brussel is belangrijker, daar is ook alles gecentraliseerd, de meeste
journalisten zitten daar, de media zitten daar, promotoren zitten daar. Als je op
54

een tourlijst gaat kijken, internationaal betekent Brussel nog iets, Gent iets
minder en Hasselt helemaal niets meer, want niemand weet waar dat ligt.
Buitenlandse artiesten hebben misschien nog niet van die steden
gehoord, maar vergeten ze dan niet dat België een klein land is en dat de
afstand tussen de verschillende steden dus niet zo groot is?
Ja,… maar je kan daar dus ook aan werken, aan je imago. Sommige bands kiezen
dan steeds voor een bepaald podium omdat ze dat een tof podium vinden met
een goed publiek. Het andere is dat los van kiezen voor Brussel of een andere
stad, in Gent zijn wij de grootste staande zaal van de stad, met een
maximumcapaciteit van 1200 plaatsen en dat is commercieel vaak net niet
voldoende om het rendabel te maken voor een band om hier te spelen. Toen we
begonnen was die capaciteit wel voldoende om economisch mee te draaien. 1200
plaatsen, dat is natuurlijk niet klein, maar voor een rockband die met een enorme
overhead zit aan kosten, om dat in evenwicht te houden gaan de ticketprijzen
echt enorm hoog zijn. Wat we wel kunnen doen is het risico nemen om net
doorbrekende bands te programmeren, omdat muziekcentra dit risico op verlies
soms niet durven nemen. Democrazy gaat dat ook doen. Van Democrazy hebben
we geen concurrentie want we hebben een partnership. Ze hebben geen eigen
zaal, dus wij geven hen een goede voorwaarde om hier te komen werken en we
gaan die programmering mee opnemen in onze eigen promotiekanalen, zodat het
voor een buitenstaander niet meteen merkbaar is of dat van Vooruit is of van
Democrazy.
Hoe zit het dan juist met de programmering? Zijn er soms verschillende
zalen tegelijk in gebruik op een avond?
Soms gebeurt het dat er een theatervoorstelling en een rockconcert op dezelfde
avond doorgaan en daarbij dan nog een jazztrio in de balzaal doorgaat. Het
gebeurt wel vaker dat er 2 of 3 dingen doorgaan op drukke dagen, donderdag of
vrijdag. Het is dan wel niet tegelijkertijd want dat laat het gebouw niet toe, maar
wel laat-avondconcerten ofzo.
U doet normaal niet zelf de rock-programmatie, maar weet u welke
criteria Koen Gisen normaal gebruikt om een artiest te programmeren in
Vooruit?
Ik ken Koen wel vrij goed dus ik kan hier ook wel op antwoorden denk ik. Het
komt ook wel overeen met hoe ik tewerk ga, alleen is het een ander circuit
natuurlijk. Hij gaat geen beginnende bands programmeren. Vooruit blijft een
prestigieus podium. Er is de “Video”, “Charlatan”, “Kinky Star”, er zijn een hoop
clubs in deze stad die een traditie hebben opgebouwd en die op een fatsoenlijke
manier met muziek bezig zijn en dan zal hij totaal beginnende groepen snel
doorverwijzen naar deze clubs: “Ik wil eerst dat je dat circuit uitput, dat je naam
maakt en dan kom je hier in Vooruit”. Hier zitten we met een grotere capaciteit
natuurlijk. Het is ook niet eerlijk dat je meteen zo hoog mikt. We hebben hier ook
de caféconcerten, hiermee mikken we op het studentenpubliek, dit zijn gratis
concerten en dat is ook technisch zeer goed verzorgd. Cd-presentaties of Try-outs
gaan daar vaak door. De Gabriel Riossen van deze wereld staan graag in ons café
om eens iets uit te testen omdat ze dan toch op een iets groter podium stonden
dan bijvoorbeeld in de “Video” of de “Charlatan”. Een criterium is dus zeker dat er
een bepaalde ‘Credibiliteit’ of ‘Standvastigheid’ moet zijn binnen die groep. Dat er
een CD is, dat je iets hebt om te promoten. Koen heeft bijvoorbeeld ook een
voorkeur voor Singer-Songwriters, ook omdat de ruimtes binnen Vooruit zich
daar goed toe lenen en op een bepaalde manier creëer je ook een imago daarin.
Hij ziet ook dat dat binnen Democrazy iets minder snel wordt opgepikt dus werkt
hij aanvullend: ‘Waar zijn zij niet mee bezig? Waar kan ik dan mee bezig zijn?’.
Dat zijn zowat de belangrijkste criteria denk ik.
Speelt het financiële een belangrijke rol?
Ja toch wel. Binnen het rock-en popgebeuren vinden we dat er een break-even
situatie moet zijn. We moeten daar geen geld aan verdienen, maar indien wel,
zoveel te beter want dan kunnen we dat weer in andere projecten investeren.
55

Maar we willen er ook geen geld aan toesteken. Als we er geld aan toesteken is
dat voor speciale redenen. ‘Drums are for parades’ is een groep die hier in
residentie is, die gaan we dan wel financieel ondersteunen.
Zoals hierboven reeds aangehaald werd willen jullie zowel lokale als
internationale bands programmeren. Als je nu moet kiezen tussen de
twee, waarnaar gaat de voorkeur van Vooruit dan uit?
Stel dat het allemaal samenkomt en je moet die scherpe keuze maken, de
kwaliteit is hetzelfde, dan gaan we waarschijnlijk voor die Gentse band kiezen.
Is dat omdat je denkt dat het publiek van Vooruit eerder voor een lokale
band zal komen?
Nee, dat in mindere mate. Ik denk dat je kiest voor die lokale band omdat je je
als huis daarmee wil vereenzelvigen en die artiesten dat forum geven en die mee
helpen. Die internationale band, gezien die al op tour is, dan heeft die
waarschijnlijk al een pak andere mogelijkheden. Voor die Gentse band is Vooruit
dan misschien wel het beste podium om dit te doen.
Hebben jullie er een idee van, via ticketing bijvoorbeeld, van waar jullie
publiek vooral komt? Komen ze vooral uit Gent?
Voor een groot deel wel, maar dat hangt sterk af van productie tot productie.
Sommige producties, Iva Bittova bijvoorbeeld, als je die programmeert, dat gaat
dan over een breed publiek en dan komen de mensen wel van heel ver om dat
hier te zien. Met ‘heel ver’ bedoel ik dan zowel Noord-Frankrijk, Zuid-Nederland
als Brussel en verder. We krijgen ook vrij veel franstaligen af en toe. Als we naar
onze gehele werking gaan kijken, niet enkel muziek, dan denk ik dat we ongeveer
70% van ons publiek uit de bredere stad halen (Gent en omstreken) en 30%
daarbuiten.
Als er een band nog ergens anders in België speelt dan verliezen jullie
daar waarschijnlijk wel publiek aan…
Ja dat is inderdaad zo!
Kunnen we dan concluderen dat jullie een beetje die gulden middenweg
tussen lokaal en internationaal proberen te houden?
Het is duidelijk dat die twee er zijn. Ik weet ook niet, als je dat zou vergelijken in
aantallen, dan denk ik dat we internationaal aanweziger zijn dan lokaal. Het
internationale aanbod is natuurlijk enorm groot in vergelijking met het lokale
aanbod. Verder worden vele lokale bands al opgepikt door o.a. Democrazy of
andere clubs, dus we merken dat het bij een bepaald soort segment al wat
moeilijker ligt. “Balthazar” is zo’n band die bijvoorbeeld wel zal opgepikt worden
door Democrazy.
Interview met Mike Naert van het Depot in Leuven op 08/04/2010
Kan je kort even de werking van het Depot schetsen?
Wij bestaan sinds 2003, toen hebben we de vzw opgericht omdat er in Leuven op
dat moment bijna niets meer was voor pop-en rockmuziek, er was geen echte
zaal meer. Er was wel het Stuk dat nog een beetje deed en een paar kleine
zaaltjes. Maar we zitten in Leuven met die hoop studenten maar verder ook een
vrij jonge bevolking, wat uiteraard wel een groot potentieel publiek was. In 2003
hadden we met de vzw nog geen eigen zaal. We organiseerden dan enkele zaken
op locatie. Toen kozen we al meteen voor een dubbele werking, daarover zal ik
het meteen nog even hebben, dus niet enkel concerten maar ook een serieus
educatief aanbod en het ter beschikking stellen van repetitieruimtes. In dit
gebouw zitten we sinds 2005, daarvoor zat het Vlaams Radio Orkest hier, dat had
hier zijn repetitieresidentie. Oorspronkelijk was het plan er om het Depot in het
Entrepot aan de vaart te steken, maar wij hadden hier al een aantal zaken
gedaan en qua ligging kan je niet beter natuurlijk. We zitten nog in de stad, vlak
aan het station. Ook de zaal is zeer charmant, totaal versleten, maar wel heel
charmant. Ook het feit dat we dan meteen dingen konden doen op de schaal van
56

deze zaal, 640 man, wat voor ons perfect is. Volgend jaar gaan we verbouwen en
dan wordt de capaciteit opgetrokken naar 840, en dan gaan we in het café ook
kleinere concertjes kunnen doen wat wel nodig is, want dat kunnen we nu niet.
We kunnen geen concertjes doen voor 100 man en dat vind ik wel jammer. We
hebben een vierledige werking. Ten eerste zijn er de concerten, we doen zelf een
stuk of 70 à 75 concertavonden per jaar, plus nog eens 30 avonden dat het aan
derden verhuurd wordt. Educatie is een ander deel van de werking. We doen
individuele instrumenten, zanglessen, maar ook heel veel
muzieksoftwarecursussen, bv. Qbase. Er worden daarrond ook workshops
georganiseerd, bijvoorbeeld geluidstechniek, maar ook dingen die meer in de
rand van de muziek liggen zoals concertfotografie, radio maken,... Een stuk
daarvan gaat hier door en een stuk is in lokalen twee straten verder, waar ook
onze repetitieruimten zijn, dat is de derde peiler, de ondersteuning van
muzikanten. Dat kan gaan van gewone repetitieruimten ter beschikking stellen,
onze zaal ter beschikking stellen voor P.A. repetities, vorig jaar hadden we
Novastar, Daan en Jamie Lidell gehad. Die laatste komt altijd terug, hij repeteert
bijna altijd in Leuven, hier of in ’t Stuk. Maar we geven ook advies aan
beginnende groepen. Sinds vorig jaar hebben we ook een artist in residence,
vorig jaar was dat Customs, die hebben een heel mooi traject afgelegd. Nu
hebben we Addicted Kru Sounds (AKS) Body Spasms. Maar we proberen ook een
aantal artiesten hun eerste info te geven, voordat ze naar Poppunt gaan. Wij zijn
directer aanspreekbaar dan Poppunt, of Poppunt verwijst dikwijls ook door naar
ons. Maar ook door in bepaalde concours betrokken te zijn leren wij artiesten
soms beter kennen. Bijvoorbeeld de gasten van Willow die Rockvonk gewonnen
hadden en derdes waren in de RockRally, dat is een groepje waar we al nauw
mee verbonden zijn. Of iemand als Selah Sue die is ooit ontdekt geweest op een
open-mic avond en is mede door ons bij de juiste booker terechtgekomen. Een
laatste pijler zijn de speciale projecten die we doen, zoals Rockvonk, maar ook
dingen naar aanleiding van de opening van het museum, een eigen productie
gemaakt met bewerkingen van Smartlappen, bewerkingen van het betere
levenslied, samen met de gasten van Triggerfinger, Tom Pintens, Mauro,... Nu
doen we bijvoorbeeld ook dingen samen met Fabuleus, we begeleiden drie jonge
groepjes, die krijgen gedurende een aantal maanden een aantal lessen en een
coach en op 8 en 9 mei is er dan het festival waarop er een aantal toonmomenten
zijn voor die groepen. Wij zijn met 6 mensen vast in dienst, ik ben de baas, ik
doe de programmatie, subsidiedossiers opvolgen en alles naar overheden toe,
eigenlijk de algemene coördinatie. Ellen doet de administratie, boekhouding,
ticketing. Maarten doet al het commerciële, dat is de horeca en sponsoring en
externe verhuur. Dan hebben we iemand die alles van productie en logistiek
opvolgt. Fré die doet speciale projecten voor educatie en Kim doet promo,
communicatie en vrijwilligers. Het is vrij nipt qua ploeg maar we zijn niet
overdreven gesubsidieerd, zeker in vergelijking met andere clubs, valt dat nogal
aan de lage kant uit. Iedereen zaagt voor meer subsidies, bij ons ook, maar hier
is het echt wel terecht. Wij zijn nu naar 150000 euro gegaan, maar wij bengelen
ver achter bij de rest, bijvoorbeeld Trix in Antwerpen heeft 250000 euro, Muziek-
O-Droom 450000 euro.
Waarom is dat verschil er?
Het is de tweede keer dat we structureel gesubsidieerd worden, maar de
fantastische adviescommissie heeft in het advies geschreven dat we te
commercieel bezig waren. De zalen zitten te vol... “Het Depot kiest voor volle
zalen”, dat was de eerste zin van hun advies dat ze daar gegeven hebben. Totaal
waanzin. Ik zeg niet dat de andere clubs minder hadden moeten krijgen, maar
het had wel op een normaal niveau mogen komen. 4AD in Diksmuide, “in het
centrum van de wereld”, krijgt 325000 euro, dat is nog meer dan het dubbele
van ons. Dat begrijp ik niet.
Doen zij dan speciale dingen anders dan jullie?
57

Nee, die doen minder dan wij, veel minder. Want wij hebben heel dat educatieve
luik, maar die man van 4AD zat wel mee in de commissie en hij mocht ook mee
beslissen over ons dossier, lijkt me totale waanzin. De samenstelling van de
muziekcommissie is echt waanzin. Van mij mag Patrick (van 4 AD) daarin zitten,
maar mag hij over ons dossier oordelen? Wij hebben een zaal van 640, niet van
150 man, daar is nood aan een zaal van zulke capaciteit, en ja wij spelen dat hier
regelmatig vol. We zijn daardoor wel wat onderbemand. We hebben een stuk of
150 vrijwilligers, waarvan er een stuk of 60 regelmatig komen. Vrijwilligers zijn
echt superbelangrijk hier en dat werkt ook wel goed, zeker in deze
studentenstad. Mensen zijn graag verbonden aan dit huis. Verder worden we
naast de subsidie van de Vlaamse gemeenschap gesubsidieerd door de Stad
Leuven, daarvan krijgen we de faciliteiten en 60000 euro en van de provincie
50000 euro. We komen ongeveer aan een 260000 euro subsidies maar we
draaien wel een omzet van ongeveer 1.100.000 euro, dus we maken wel veel
geld bij. Maar zonder die subsidies kan je niets doen, dan zouden we het
personeel niet kunnen betalen en zonder personeel kunnen we niets doen. Met
die subsidies doen we dat echt maal 4 in economische activiteiten. Dat is toch
ook wel iets waarnaar gekeken mag worden.
Wat zijn de belangrijke waarden bij het Depot?
Wij willen een warme plek zijn, en een club, niet enkel een concertzaal maar ook
een plek waar mensen willen bijhoren en graag naartoe komen. Waar artiesten
graag zijn, waar het publiek graag is en blijft hangen, waar muzikanten thuis zijn.
Dat proberen we ook in onze organisatie te steken, dat vinden we heel belangrijk.
Voor de rest willen we vrij openminded zijn, we willen niet in een hoekje kruipen
en enkel niche-zaken doen. Muzikaal programmeren wij van Yevgeni tot
Moterpsycho. Dat zijn dingen die net op de grens ligging van kleinkunst,
popmuziek tot zware gitaren. Daartussen kan alles. Voor ons kunnen de Kreuners
hier ook staan.
Geeft dat geen heel ander publiek?
Ja natuurlijk, maar we worden ondersteund door de stad dus we moeten er zijn
voor zoveel mogelijk mensen. Maar wel binnen de filosofie dat we er zijn voor de
mensen left of the mainstream. Wij gaan hier geen Natalia of Milk Inc of Laura
Lynn zien, als iemand de zaal daarvoor wilt huren dan gaan we daar niet tegen
zijn, want dat zorgt voor inkomsten waarmee wij andere dingen kunnen doen. We
hebben wel een aantal accenten dus we proberen wel in een aantal niches zoals
stoner-rock en funk and soul. Stoner-rock omdat we een goede samenwerking
hebben met Orange Factory die daarin gespecialiseerd zijn. Funk en Soul is een
beetje vanuit de eigen goesting gegroeid, dus daar hebben we ook wel specifieke
publieken in opgebouwd, waardoor we met moeilijkere namen toch nog veel volk
trekken. Maar dat is niet goed eh, die volle zalen, we moeten lege zalen hebben...
(sarcastisch). De belangrijkste waarden zijn dus openminded zijn, een warm huis
en ondersteunen van de creativiteit.
Openminded zijn en langs de andere kant echt een familie creëren in je
publiek door die niches aan te bieden, hoe zie je dat weerspiegeld in
jullie publiek?
We proberen voor de mensen die komen, ook in die specifieke genres, per jaar
wel voldoende dingen te doen. We hebben inderdaad wel verschillende publieken
binnen het grote publiek. En ook over open zijn, het is ook belangrijk dat we zelf
heel aanspreekbaar moeten zijn. We willen zoveel mogelijk contact hebben met
het publiek. We zijn letterlijk aanspreekbaar, ik zit altijd op dezelfde plek aan de
toog, maar het is ook in contacten naar muzikanten toe. We geven specifieke
workshops en dat is bijvoorbeeld gekomen door de vraag van muzikanten die
daar echt voor kwamen vragen. We proberen hen zo goed mogelijk te betrekken
bij ons programma. In concertprogrammatie gaat dat wel minder, omdat het een
meer aanbodgedreven gegeven is, maar op termijn, als we het klein café zouden
hebben is dat wel iets waar we misschien wel het publiek meer bij kunnen
58

etrekken. Verder zijn we online ook zeer aanspreekbaar en kunnen mensen
dingen achterlaten of reageren op dingen.
Wat zijn je criteria om een artiest te boeken?
Alles van genre kan, van zodra we maar voelen dat het past in het huis. Er zijn
een aantal zaken die we bewust niet doen, dus alles wat meer wereldmuziek is
doen we normaal niet echt. Maar dat is relatief, want er staat wel wereldmuziek,
toevallig volgende week. Folk of kleinkunst is volgens ons meer de dada van het
cultureel centrum hier. Het zwaar experimentele is dan weer meer de dada van ’t
Stuk. Maar voor de rest kan wel echt veel. We kijken dus eerst of het past binnen
het profiel. Ons profiel is “Studio Brussel-Radio 1”-erig of stoner-rock of funk
waarvoor we een specifiek publiek hebben, in de niches, waarvan we weten hoe
we dat publiek tot hier moeten krijgen.
Verder is het toch belangrijk om er financieel uit te komen. We proberen toch
altijd break-even te spelen, met de drankopbrengst erbij. Kan een groep op zijn
minst 350 of 400 tickets doen? Dat zijn eigenlijk de twee belangrijkste criteria.
Een groep zoals Isbells hadden we geboekt in oktober of november toen hun hit
aan het opkomen was. Voor dat soort groep betaal je natuurlijk minder dan voor
iemand als Axelle Red, die hier vorige week gespeeld heeft, dat is ongeveer
gedeeld door tien. Maar ze hebben allebei potentieel. Ik kon al wel inschatten dat
Isbells het goed gingen doen en ze hebben uiteindelijk de zaal uitverkocht en ze
hebben meer gekregen dan ze gevraagd hadden. Het is ook een kwestie van de
ticketprijs goed te zetten. Voor iemand als Axelle Red kan je 30 euro vragen, dat
is niet goedkoop, maar wel terecht. Voor Isbells kan je geen 20 euro gaan
vragen, maar wel 11 of 12 euro. Er zijn bepaalde dingen die we niet kunnen
doen, een groep waarvoor de ticketprijs meer dan 30 euro moet zijn, dat kunnen
we niet doen. Met de capaciteit die wij hebben hier kunnen we gaan tot gages
van 12.000 euro ongeveer. Er zijn er maar twee die dat hier gekregen hebben en
dat zijn Axelle Red en DEUS omdat we dat ook allebei aan 30 euro kunnen
verkopen.
Zijn dit toevallig nationale bands?
Internationaal zullen we ook wel ongeveer rond die prijs zitten. The Stranglers
zullen ook wel met een kleine 9000 euro buitengegaan zijn.
En Jamie Lydell?
Dat was een gratis try-out die hij hier gedaan had, dat was enkel om de kosten te
dekken die hij hier gemaakt had. Hij komt repeteren maar niet noodzakelijk
spelen. Hij heeft hier wel eens gespeeld, met zijn vorige album, het eerste
optreden met zijn nieuwe groep was hier. Dat heeft ook te maken met het feit
dat een van onze vaste techniekers de geluidsman is van Jamie en ook zijn
manager waardoor die band met Jamie groter is.
Als je kan kiezen tussen een internationale band of een nationale band,
welke krijgt dan je voorkeur?
Het speelt eigenlijk geen rol voor ons. We zijn wel blij dat we in het voorjaar heel
veel Belgische bands hebben staan, want iedereen heeft een plaat uitgebracht en
het lukt ook allemaal. Er is geen enkel concept van de Belgen dat niet lukt. Ook
de dingen waarvan we minder verwacht hadden, bijvoorbeeld Mintskov, die
hadden hier ook bijna uitverkocht. Volgende week doen we wel bijvoorbeeld Nona
Mez, als hij niet van Leuven zou zijn, dan zouden we hem niet programmeren.
We geven hem een steun in de rug omdat het een gast is die uit de buurt is en
die een extra steuntje wel kan gebruiken. Hij is ook ondersteund door Jonathan
(Milow), die is ook kind aan huis hier. We hebben de zaal hier in het begin
geopend met een optreden van Milow denk ik. We hebben heel zijn traject heel
goed meegevolgd. Met zijn nieuwe plaat is ook zijn CD-voorstelling hier geweest.
Zijn hit “Ayo” heeft hij hier voor de eerste keer gespeeld. Dat is iemand die we
extra steun geven, zoals Anton Walgrave die hier ook les gegeven heeft, dat is
ook iemand die we vooral ondersteund hebben omdat hij uit de buurt was.
Anders zouden we dat niet doen. Lokaal talent krijgt een streepje voor.
59

Dan heb je het echt over lokaal, Leuven, en niet nationaal?
Inderdaad. Voor de rest of het nu Belgisch is of internationaal, die criteria blijven
hetzelfde.
Kan je vergelijken met andere muziekcentra? Werken die volgens u ook
vooral lokaal? Wat is je gevoel daarbij?
Er zijn er twee waarmee wij ons durven vergelijken omdat we alletwee diezelfde
uitgebreide werking hebben, die ook educatie belangrijk vinden, dat zijn Trix in
Antwerpen en MOD in Hasselt. Wij komen onderling ook af en toe bij mekaar. Wij
zitten alledrie bijvoorbeeld niet in het clubcircuit, we komen wel samen want we
hebben dezelfde problematieken. Dat is anders dan een club die enkel concerten
doet. Qua concertwerking kunnen we ons zeker vergelijken met Trix en in Brussel
met Botanique. Botanique heeft wel een veel toffer aanbod maar dat is omdat ze
in Brussel zitten, maar qua schaal is dat wel vergelijkbaar, daar kan ook
ongeveer 600 man binnen ofzo. In Gent wat DemoCrazy doet, daar hebben we
ook een gelijkaardige programmatie, we hebben heel veel dezelfde namen. Nu ze
in Vooruit zitten hebben ze een iets grotere capaciteit, maar qua programma
staat Democrazy het dichtst bij ons denk ik.
En hoe zit het dan met het lokale talent? Als jullie vooral Leuvense bands
proberen te programmeren, gaan zij dan vooral Gentse bands
programmeren?
Ja dat is wel zo. Ze programmeren op verschillende plaatsen eh. Kleinere bands
zullen ze misschien niet in Vooruit zetten, maar in de Charlatan ofzo zetten. Ik
denk dat het wel waar is dat ze meer aandacht geven aan het lokale. In
Antwerpen, in Trix is dat zeker ook zo. In MOD is het ook zeker zo. In Brussel,....
er zijn niet zoveel Brusselse bands denk ik. Er is Arno,... er is geen echte
Brusselse scene. Er is wel echt bijvoorbeeld een Gentse scene en er is ook zeker
een Leuvense scene. Ik zeg niet dat het enkel is omdat wij er zijn, maar het
speelt toch wel zeker een rol, wij zijn toch wel een centraal punt waar al die
muzikanten van verschillende genres terechtgekomen zijn. Ze zijn hier veel met
muziek bezig in Leuven. Antwerpen ook, Gent. Hasselt niet specifiek maar wel
Limburg, MOD richt zich meer op de hele provincie.
En hoe denk je dat de werking van AB dan is in Brussel?
Voor hen is lokaal talent, talent uit heel België. Waar wij nog een specifieke lokale
inplanting hebben, AB heeft dat niet met Brussel, maar is wel heel belangrijk voor
heel België. AB lanceert ook echt wel groepen.
Om nog even terug te komen op de “Artist in Residence”. Kiezen jullie
deze?
Ja, we kiezen die zelf. Het is nog wel maar de tweede momenteel. We kiezen
specifiek voor beginnend talent dat we wel al wat kennen. Bij Customs hadden
wij bijvoorbeeld al een band met de zanger/gitarist omdat hij met zijn vorige
band Rockvonk gewonnen had. Customs heeft zijn eerste optreden hier gedaan
vorig jaar met ons eindfeest, Summerbreak. Toen hebben ze het voorprogramma
van Daan gedaan. Dat was hun eerste optreden, omdat ze “Artist in Residence”
waren. Het was nog voor, of net toen de single “Rex” uitkwam. En toen is het
heel rap gegaan voor hen. Wat we nu doen met de “Artist in Residence” van dit
jaar (Addicted Kru Sounds) is helemaal anders. Het zijn ook jongere gasten. Met
Wim, een beetje het brain achter AKS, hebben we al wel wat electro en dubstep
feestjes mee samengedaan, dus we kennen die jongens ook al wel wat langer. En
Selah Sue zingt daar ook regelmatig mee samen, dus het zijn toch wel een beetje
vrienden van het huis geworden. Het plan is nu dat we zorgen dat zij een goeie
release hebben en een goede agent vinden. We willen hen een platform geven
waarin ze dingen kunnen doen.
En die artiesten, moeten zij daarvoor dan in ruil iets doen? of wordt het
hen gewoon in de schoot geworpen?
Nee zij moeten daar niets voor doen. Bij Customs, daar hebben we nu niet zoveel
voor gedaan, maar we hebben hen wel mee gelanceerd. Wij waren een van hun
communicatiekanalen en dat maakt het soms gemakkelijker. Het feit dat Mike
60

van het Depot Customs steunt maakt het soms gemakkelijker om bij de VRT,
Gerrit Kerremans bijvoorbeeld, binnen te geraken. Het geeft toch wel al wat
credibiliteit. Het is niet zo dat we eender wie zullen steunen. Het is een
aanknopingspunt voor mensen in deze muziekwereld, “dat zijn die mannen die bij
het Depot zitten”. Een groepje waar ik nu aandacht voor heb, die “Artist in
Residence” zijn bij Trix, is “Psyco 44”. Ze hebben ook meegedaan aan de
RockRally. Ik vond ze niet zo goed maar ik heb ze wel gecheckt dus je ziet dat ze
Artist in Residence zijn bij een huis dat je kent, dus dan ga je daar toch een keer
naar kijken. Alleen op die manier al helpt dat. Want er komt zoveel binnen hier,
het is niet normaal hoeveel muziek wij aangeboden krijgen, waaronder heel veel
slechte dingen ook. Als iemand mij iets opstuurt en ik ken het niet, ik luister daar
niet naar, gegarandeerd 9 van de 10 is slecht. Er is al zoveel goede muziek, als je
heel de tijd op “Luisterpaal” (website) zit, dan geraak je al niet mee. Ik probeer
wel groepen te zien, maar dat is vaak dan gewoon 1 nummer en dan terug weg
eh, het wordt teveel anders. Ik heb ook snel door of het een groep is die
interessant is. We werken verder ook met bookingsagenten. We hebben ook
Belgische bookers, maar de Belgische bands die ken je allemaal. Je hebt ze
allemaal zien passeren op de Rockrally ooit.
Voor u is het dus heel belangrijk om die Rockrallys in het oog te houden?
Ja, dat volgen we van heel dichtbij. Twee groepen die in de finale stonden hebben
we ook hier in het voorprogramma gezet. O.a. Nele Vandenbroek, en dat is ook
vooral omdat ze half van Leuven is. Als beginnende band in een Rockrally
gespeeld hebben, liefst de finale natuurlijk, dat is zeer belangrijk. Groepen in de
top 3 van de Rockrally, die volg je zeker. Daar heb je zeker aandacht voor. Voor
de rest heb je die agenten die groepen aanbieden, waarvan ze denken dat ze wel
bij het Depot passen. We hebben daar een goede relatie mee dus ze weten wel
wat we hier zoeken. Beginnende groepen die niet via de ge-eikte kanalen komen,
ik zeg niet dat ze GEEN kans hebben, maar het is toch zelden dat ze opgepikt
worden. Demo’s insturen heeft echt geen zin. Ik luister daar niet naar, ik heb al
zoveel andere goede muziek waar ik naar moet luisteren... Om de twee jaar zit ik
in de jury van Rockvonk en dan moet ik 150 demo’s beluisteren en dat is “more
than enough”. Ook voor Muzikantendag moet je dat doen, dat is ok om dat af en
toe eens te doen. Het aanbod is gewoon echt zo groot en het zijn altijd dezelfde
criteria waaraan je moet voldoen: we moeten hier wel het spel kunnen vullen.
Het gaat wel anders zijn, en ik ga daar ook blij om zijn, als we binnenkort een
kleinere ruimte gaan hebben (café). Er zijn veel artiesten die ik echt goed vind
die in aangeboden krijg, maar daar heb ik geen plek voor in een voorprogramma.
Ook zijn die plekken vaak al ingevuld omdat veel groepen zelf hun
voorprogramma meebrengen. Het gaat wel tof zijn dat we voor bands die we echt
goed vinden, ook al is er geen groot publiek voor, toch een formule gaan kunnen
vinden. Bijvoorbeeld gratis muziek aanbieden op vaste dagen, of twee euro
entree ofzo. Mensen gaan daar zeker op afkomen. We doen hier op woensdag
vaak open-mic en dan zit het hier ook meestal goed vol. Bij wijze van spreken
zouden we nu bijvoorbeeld alle finalisten van de Rockrally in het café kunnen
laten spelen in plaats van maar twee die we nu kunnen doen.
Hoeveel dagen per week hebben jullie concerten in het Depot? Werken
jullie met vaste dagen?
Dat maakt niet uit, soms staat echt alles vol. We werken meestal kort op de bal.
Maar twee maanden op voorhand iets boeken is de limiet, maar er zijn
uitzonderingen. Als we een grotere naam kunnen strikken dan kan het ook nog
meer last minute. Gemiddeld is het twee, drie of vier maanden op voorhand dat
we artiesten vastleggen. Het is zeker niet zoals in het theater of in klassieke
muziek waarbij je bij wijze van spreken jaren op voorhand moet plannen.
Richt het Depot zich qua promotie vooral op de studenten in Leuven?
Nee, procentueel gezien denk ik niet dat wij meer studenten hebben dan zeg
maar AB ofzo. Studenten zijn natuurlijk wel belangrijk, maar onze beste avonden
zijn vrijdag en zaterdag, qua recette, ook omdat we dan ouder volk krijgen. Wel
61

kunnen we elke dag van de week programmeren en specifieke dingen die meer
op studenten gericht zijn zoals The Opposites of Mintskov zetten we bewust in de
week, zo kunnen we dan het weekend vrijhouden voor andere zaken. Dat maakt
het voor ons vaak makkelijker omdat we kunnen zeggen: het maakt niet uit op
welke dag we het zetten. Terwijl bij andere clubs hebben ze vaak liefst een
donderdag of vrijdag. Wij zijn daar iets flexibeler in.
Om verder te gaan op de promotie: Leuven is natuurlijk het belangrijkste, maar
verder is heel de regio belangrijk. Brussel, Diest, Tienen, Aarschot,...die cirkel is
belangrijk. We hebben ook veel nationale kanalen. We hebben 16.000 man die op
onze nieuwsbrief geabonneerd zijn, we hebben 20.000 unieke bezoekers per
maand op de website. We hebben 3500 leden op onze Facebookpagina. In
veronderstel dat die niet allemaal van Leuven zijn. verder hebben we ook nog
mediadeals met Studio Brussel en Radio 1, TMF, MTV, Humo,... Voor bepaalde
groepen zullen we heel lokaal promoten, bijvoorbeeld voor The Opposites, De
mens,... daarvoor moet het publiek uit de streek komen. Voor bijvoorbeeld The
Stranglers gaan we nationaal promotie voeren, soms zelfs internationaal. Bij hun
concert zaten bijvoorbeeld zelfs 300 Engelsen in de zaal. We zitten ook dicht bij
de taalgrens en krijgen dus ook veel franstaligen over de vloer.
En jullie hebben natuurlijk ook het voordeel van het treinstation vlakbij
Inderdaad. Dat is echt een enorm voordeel. De laatste treinen richting Brussel,
Gent en dergelijke zijn iets na 12u ’s nachts, perfect dus voor ons. Naar Luik is er
zelfs nog een om half 1. De avondprogrammatie gaat meestal als volgt: om 20u
deuren, voorprogramma start om 20u30, hoofdact om 21u30 en rond 23u heeft
die meestal gedaan.
Interview met Philip De Liser van 5voor12 in Antwerpen, 13/04/2010
Kan u de werking van 5 voor 12 even schetsen?
5 voor 12 is een 15 jaar geleden ontstaan. We waren met drie die 5 voor 12
hebben opgestart, daarvoor organiseerden wij concerten in de zaal “de Pacific”,
die ondertussen al lang niet meer bestaat. Nadien hebben we 5 voor 12
opgestart, dat was eigenlijk naar aanleiding van een feest van Studio Brussel dat
we destijds gingen organiseren. Het eerste jaar van ons bestaan hadden we al
meteen dat Studio Brussel feest georganiseerd, de eerste editie van “10 Days
Off” (...Techno) in Gent op poten gezet en ook de eerste editie van De Nachten.
Toen hadden wij nog geen vaste stek, we waren een rondreizend gezelschap. We
organiseerden her en der events, concerten, op locatie. We zitten nu 5 jaar in
Petrol, want we ambiëerden altijd om een vaste plek te hebben in het Antwerpse.
Voorheen organiseerden wij iedere zomer een zomerproject, kaderend in de
Zomer van Antwerpen. Petrol was aanvankelijk zo’n zomerproject en het zag
ernaar uit dat we hier voor onbepaalde tijd konden blijven. Normaal was het
enkel voor 6/7 weken, maar met het akkoord van het stadsbestuur zag het
ernaar uit dat we hier langer konden blijven. Nu is het nog afwachten wat de
toekomst gaat brengen.
Kan u in een paar kernbegrippen de belangrijke waarden schetsen?
Eigentijds, hip, laagdrempelig of democratisch. We proberen toch een zekere
kwaliteit na te streven. Ik zeg ook altijd “left of center”, we doen weinig
mainstreamdingen, maar proberen toch een zo breed mogelijk publiek te
bereiken. Met een alternatief imago willen we toch een breed publiek bereiken.
Het publiek dat hier komt is echt wel hip, dat is anders dan wat je tegenkomt in
het locale jeugdhuis.
Wat zijn uw criteria om bepaalde artiesten te selecteren voor de
programmatie?
Het is natuurlijk een zeker buikgevoel dat daarin meespeelt. Ik doe dat al 20 jaar
en dat is toch ook altijd vertrekken vanuit een eigen smaak. Je moet ook vooral
de actualiteit volgen, de vinger aan de pols houden, zien wat er leeft, stijlen en
trends volgen. Je moet een hele brede smaak hebben natuurlijk, alle genres en
62

substromen kennen, wel van “left of center”. Dat gaat van Drum and Bass naar
Dubstep en Techno, naar alternatieve rock, hiphop, jazz, soul, funk, reggae. We
bieden hier een breed spectrum aan van genres en stijlen. We hebben heel lang
gepionierd op veel vlakken. Maar ondertussen hebben we wel een heel pak
navolging gevonden. Er zijn verschillende podia en fora bijgekomen.
Gaat u dan zelf vaak naar optredens kijken op andere plaatsen?
Veel te weinig, omdat ik daar zo weinig tijd voor heb. Wij doen zelf ruim 100
activiteiten per jaar, dus dat is al 1 op 3 dagen waarvan ik 99% van de tijd
aanwezig ben. Dat is belangrijk om voeling te blijven hebben.
Werken jullie dan ook met demo’s die opgestuurd worden?
Ja, vroeger vooral, maar nu met de huidige multimedia, wordt internet het
belangrijkste medium. Het maakt weinig uit of bands nog de moeite doen om een
demo te sturen. We krijgen teveel toegestuurd, zowel op CD als e-mailgewijs.
Daaruit moet je filteren en dat is niet gemakkelijk. Het is de laatste tijd ook al in
de actualiteit geweest dat er een overaanbod is. Er is echt een “boom” van
Vlaamse bands, artiesten en het is onmogelijk om hen allemaal een plaats te
geven. We slagen er zelfs niet meer in om alle Belgische acts met een CD-release
een plaats te geven, laat staan alle artiesten die nog in repetitiekot-stadium
zitten.
Hoe denk je dat die “boom” te verklaren is?
Dat is volgens mij door het alsmaar democratischer worden van middelen en
allerhande voorzieningen. Eindelijk is er ook, met een flinke vertraging, een soort
van popbeleid ontstaan in Vlaanderen. Met vele decennia vertraging op onze
naburige landen. Er zijn ook veel meer opleidingsmogelijkheden binnen pop en
rock. Het is alsmaar laagdrempeliger geworden, ook via computer en de nodige
software om muziek te maken. Iedere iet-wat getalenteerde jongere kan een
plaat opnemen in zijn slaapkamer. Dat is een goede zaak op zich maar dat brengt
ook een soort van devaluatie met zich mee natuurlijk, want nu kan iedereen
muziek maken. Het wordt alsmaar moeilijker om door het bos de bomen te zien.
Wat ik toegestuurd krijg via de post, dat kan ik niet allemaal beluisteren. Wat ik
via mail toegestuurd krijg met de nodige links en Myspace-pagina’s dat beluister
ik. Al is het maar vluchtig, ik zal elke e-mail diagonaal lezen en links openklikken.
Dat doe ik om toch wat voeling te blijven hebben. Dat kost relatief weinig moeite.
Wat moet je als band dan in zo’n e-mail schrijven of sturen om u te
overtuigen?
Je weet meteen wat voor vlees je in de kuip hebt. Hoe iemand zich voorstelt, zich
presenteert, en als je dan Myspace openklikt, zo zie je al meteen wat de smaak
is, waar ze mee bezig zijn, waar ze naartoe willen. Je hebt dikwijls maar een
halve minuut nodig van een geluidsfragment om iets te kunnen plaatsen. Dat kan
je na vele jaren ervaring.
Maar bands die nog niet gereleased hebben ga je hier niet
programmeren?
Dat gaat niet meer. Er zijn teveel bands met release die we zelfs geen plek
kunnen geven.
Om even terug te vallen op de criteria die je aanhaalde om artiesten te
boeken: ik neem aan dat ook de financiële kant van de zaak belangrijk
is?
Ja, dat is helaas alsmaar belangrijker geworden. Dat is de economische realiteit,
dat is helaas ook onze economische realiteit, in die zin dat in 2009 echt een
zware crisis was. Het komt erop neer dat wij 60.000 euro per jaar minder hebben
vanuit de Vlaamse Gemeenschap de komende drie jaar. Ook een pak minder
sponsoring, dat komt mee vanuit de crisis natuurlijk. Wij zijn sowieso altijd al
ondergesubsidieerd geweest.
Mag ik vragen hoeveel subsidies jullie dan juist kregen?
Wij kregen vanuit de Vlaamse Gemeenschap tot vorig jaar 420.000 euro. Dan
nog eens 30.000 euro vanuit Antwerpen en nog eens 30.000 euro vanuit Gent.
Het kwam neer op een 500.000 euro per jaar. Dat is een relatief aanzienbaar
63

edrag maar je moet dat ook kaderen, het bedraagt niet meer dan 15 of 20 %
van onze bruto omzet. Wij moeten nog altijd ruim 80% zelf genereren. We
hebben dus weinig marge. Het is voldoende dat je op jaarbasis een paar
duizenden minder bezoekers haalt, dat maakt kappen in het budget.
Mikken jullie dan op Break-even?
Ja, omdat we toch al jaren met een opgebouwd tekort zitten, en vooral omwille
van alle investeringen die we moeten doen om het hier bedrijfsklaar te krijgen...
het was hier een oude aftandse hangar, een duiventil. We hebben het binnen
mooi aangekleed, het is rudimentair maar wel stijlvol. We hebben dat allemaal
gedaan met onze eigen middelen die we genereerden uit onze eigen werking. Dat
heeft een tekort opgeleverd dat we nog steeds moeten afdragen. Met die crisis
van vorig jaar erbij is het niet eenvoudig.
Om terug te komen op de financiële criteria...
Ja, je ziet wat het potentiële bereik is van een groep of artiest en of je zeker een
break-even kan halen. Wat al fantastisch is. 70 tot 80% van de dingen die we
doen zijn verlieslatend. Dat is een moeilijk evenwicht zoeken. Dikwijls zijn hier
honderden mensen maar maken we toch nog verlies. Je moet het kostenplaatje
maken van hoe een productie eruit ziet per activiteit. Alle personeel, technische
voorzieningen, onderhoud, promotie, noem maar op... als je dat kostenplaatje
bekijkt, dat is aanzienlijk en daar heb je als bezoeker niet altijd een idee van.
Daarbovenop komt er dan nog de gage van de artiest. Bij buitenlandse artiesten
moet je nog allerhande taksen en bedrijfsvoorheffingen gaan betalen, daar nog
eens bovenop.
Laten jullie vaak groepen van het buitenland naar België komen om enkel
in Petrol op te treden? (en niet op andere plaatsen in België?)
Ja dat gebeurt soms. Het hangt een beetje af van het type of genre van muziek.
Voor electronische acts is het heel courant dat die gewoon invliegen want
technisch gezien komt daar niet zoveel bij kijken. Wanneer een groep op tournee
is met 6, 7 personen en entourage en technische voorzieningen, die hebben dan
meestal een tournee. Daarmee leggen ze een logisch parcours af, en dan komen
ze van Amsterdam naar Antwerpen of Brussel en verderdoor naar Rijsel of Parijs.
Dat is een logisch parcours.
Hoe lokken jullie die groepen dan naar Antwerpen?
Dat is veelal in overleg met agentschappen, managementbureau’s. Je hebt een
netwerk van contacten. Mensen weten je wel te vinden als ze artiesten in de
aanbieding hebben die in een bepaalde periode op tournee zijn hier in de buurt
Werkt dat in Vlaanderen dan ook met opbieden?
Dat gebeurt ja.
Wie beschouwen jullie dan als concurrentie?
Concurrenten? Wij hebben geen concurrenten, wij hebben enkel collega’s. Wij
maken mee deel uit van het Clubcircuit (vzw). We zijn met een aantal clubs die
daaronder vallen. Ieder heeft zijn eigen identiteit. Veelal hebben de agenten van
bepaalde groepen al een voorkeur. Dan wordt er in overleg soms een prijs
vastgelegd. Vaak moet je echter zelf een bod doen. Dat kan meevallen, maar dat
kan ook zwaar tegenvallen. De artiesten hebben een vaste minimumprijs, maar
natuurlijk geen vast plafond, uiteraard. Een vaste minimumprijs is logisch want
een artiest heeft natuurlijk ook zijn vaste kosten die hij moet dekken. Al wat daar
bovenop komt is meegenomen natuurlijk voor die artiest of groep.
In een artikel in de krant “De Tijd” in 2008 heb je het over elektronische
muziekacts en hoe zij steeds meer gelijkend worden op
mainstreamartiesten.
De laatste tien jaar maken “dance-acts”, elektronische muziekacts, deel uit van
de mainstream. Ze zitten nu ook bij dezelfde agentschappen of managers als
eender welke andere internationale pop-of rockgroep. Op Werchter of Pukkelpop
staan er nu ook dance-acts, wat 7, 8 jaar geleden ondenkbaar was.
Heeft dat dan ook een nadeel voor jullie, beginnen deze acts dan ook
meer en meer geld te kosten?
64

Ik zal een leuke anekdote vertellen: ik heb ooit Daft Punk gedaan. Ik heb die
mensen gewoon thuis opgebeld. Dat is 13 of 14 jaar geleden, toen die mens nog
in Parijs woonde. Zij zijn toen hier in Antwerpen komen draaien. Laurent Garnier
net hetzelfde, die belde ik vroeger gewoon rechtstreeks thuis op.
Heb je daar nog steeds een band mee? Kan je die nu ook makkelijk
bereiken? Of zijn ze dat ondertussen al vergeten?
Nee, ze vergeten dat niet persé maar er zitten gewoon andere personen tussen.
Je kan hen niet meer rechtstreeks benaderen. Het is ook wel een beetje logisch
door de mondialisering van de markt. Ze spelen nu overal. Als iedereen nu begint
te bellen, de wereld rond.
Het kon toch zijn dat je een goed contact had met hen en dat ze daarom
voor u een uitzondering maken?
Dat kan tot op zekere hoogte. Het is niet zo dat ze zich aan Petrol gebonden
hebben. In een ideale wereld is dat misschien zo, maar het zakelijke krijg na
verloop van tijd de bovenhand.
Is dat ook zo bij nationale bands?
Ook zelfs bij nationale bands, ze zijn iets minder moeilijk te bereiken, maar het
volgt toch hetzelfde stramien. Een artiest verkiest ook dat er een manager
tussenzit. Vanaf dat je een bepaalde status hebt bereikt dan word je
overbevraagd en dat is vermoeiend, dat is lastig voor een artiest. Een artiest wil
met zijn muziek kunnen bezigzijn en gerustgelaten worden.
Als je nu tussen twee artiesten kan kiezen die hier kunnen komen spelen,
kies je dan voor een nationale of een internationale artiest?
Dat maakt voor mij niet uit. Het moet artistiek verantwoord en interessant zijn.
Het is een feit dat de laatste 5 jaar de Vlaamse en Belgische muziek het goed
doet. Er zit veel kwaliteit bij ons, dat is zeker een goede zaak. Maar voor mij
maakt het niet uit vanwaar een groep of een artiest komt.
Hebben jullie niet de neiging om Antwerpse bands een extra kans te
geven?
Ja, dat was vroeger zeker het geval. 15 jaar geleden met de opkomst van DEUS,
Zita Swoon. 5 voor 12 heeft destijds een belangrijke rol gespeeld in Antwerpen
voor het bieden van een forum of een podiumplaats. Bij het doorbreken van die
Vlaamse groepen, wij waren daar van in het begin bij betrokken. Nu speelt zich
dat meer op nationale schaal af, minder op het Antwerpse. Gent is ook belangrijk
bijvoorbeeld. Maar een band met Antwerpse artiesten... ik ken vele van die
mensen wel natuurlijk. Vele Antwerpse groepen, artiesten, Dj’s hebben in Petrol
al gestaan. Maar we kunnen ons niet louter en alleen daarop focussen. Het is
belangrijk maar geen hoofdprioriteit.
Heb je het gevoel dat het in andere Vlaamse muziekcentra wel
belangrijker is, dat programmeren van lokale groepen?
5 voor 12 en Petrol heeft een bovenlokale uitstraling. Wij hebben een redelijk
groot bereik over heel Vlaanderen tot zelfs Zuid-Nederland en Noord-Frankrijk,
afhankelijk van wat we organiseren, afhankelijk van de concerten of activiteiten
bereiken wij een publiek dat van ver buiten Antwerpen komt.
Is dat dan ook voor pop-en rockmuziek?
Ja, in het algemeen. Maar dat is niet voor iedere club hetzelfde. Het spreekt voor
zich dat een club helemaal in West-Vlaanderen dat die een meer lokale werking of
uitstraling hebben. Andere clubs zoals de Kreun, 4AD, Leffinge-Leuren, De
Zwerver, die hebben volgens mij een meer lokale werking, dat is ook logisch. Ze
zitten verderaf van Brussel en Antwerpen. Mensen van Brussel of Antwerpen
zakken minder makkelijk naar daar af, maar in de andere richting wel.
Denk je dat de ligging van Petrol hier ook iets mee te maken heeft?
We liggen toch wel vrij dicht bij het centrum, maar er niet pal in. Met de fiets is
het maar tien minuten. Je moet wel gemotiveerd zijn om naar hier te komen en
het programma in het oog houden. Dat is deels een handicap. Het zou voor ons
beter zijn moesten we echt in het centrum liggen want dan zou er meer passage
zijn.
65

Langs de andere kant heb je hier het voordeel van veel
parkeerplaatsen...
Ja, en we storen hier niemand. Het heeft zijn voor-en nadelen. Ik zou liever een
Petrol op Antwerpen-Zuid willen, op de Vlaamse of Waalse kaai. Ik zou zelfs
tevreden zijn met een kleinere zaal. Nu hebben we wel het voordeel dat we hier
met deze grote ruimte kunnen compartimentaliseren.
Voor een zaal als het Depot is het natuurlijk ideaal qua ligging: vlakbij
het station. Zij hebben echter wel minder plaats dan jullie natuurlijk.
Het voordeel dat zij hebben is dat ze zich ten volle kunnen richten op studenten.
Zij organiseren dus ook veel in de week, wat wij eigenlijk zo goed als niet doen.
Onze werking is vooral geconcentreerd in de weekends. Dus de ligging is voor ons
wel een belangrijke handicap. Voor Trix is dat ook een handicap.
Zijn jullie te vergelijken?
Qua sfeer is het daar wel helemaal anders. Het publiek overlapt wel wat. Zij doen
ook drum and bass, wij doen ook wel wat rock-programmatie. Maar qua ligging
zitten zij ook buiten het centrum. Met de auto zijn we allebei wel makkelijk te
bereiken. Uiteindelijk, als je echt gemotiveerd bent om een bepaald optreden te
zien dan kom je daar zeker voor af.
Interview met Jan de Boever van N9 in Eeklo op 27/04/2010
Kan u even kort de werking van N9 schetsen?
We bestaan sinds ’79, wij zijn dus een van de oudste clubs van België. De
werking is zo geëvolueerd over de jaren heen dat we eigenlijk in twee panden
werken: we hebben de N9 Villa, waar concerten doorgaan en een aantal
cursussen, muziekgerelateerd, waarbij de geluidsinstallatie nodig is. of
bijvoorbeeld afrikaanse percussie, die meer lawaai maken dan anderen. Die zaal
is zeer goed geïsoleerd, zodat er nooit overlast is voor iemand. Hier zitten we in
N9 fabriek, dat is meer bedoeld als cursuscentrum. Het is een zaal met een
houten vloer, een spiegelwand, vooral danscursussen en dergelijke meer vinden
hier plaats. De concertwerking is eigenlijk het belangrijkste, de cursuswerking
komt erbij. We hebben hier wekelijks of bijna wekelijks een concert en tijdens de
zomer 4 donderdagavonden in het stadspark, dat is echt een groot succes. We
hebben onze bezigheid wel.
Kan u even de belangrijke waarden van jullie werking schetsen?
Ik denk dat ik dat best kan situeren in de totale context. Toen we begonnen, 30
jaar geleden, was er zeer weinig te beleven in Eeklo, eigenlijk in heel de regio.
We situeren ons echt wel in een traditie die al begint in de late jaren 60,
alternatief, underground enzovoort. Eind jaren 70 waren er wel wat initiatieven
die alweer op de fles gegaan waren. Op dat moment waren wij zo goed als de
enigen die die niche bespeelden. Er was wel een jeugdhuis in Eeklo, dat was een
groot jeugdhuis, dat was meer mainstream zeg maar. Wat wij deden was veel
cultureler getint. 5 jaar geleden is er een cultureel centrum bijgekomen in Eeklo,
ook in Evergem, wat niet ver van hier is. waar we voordien in onze werking zowat
alle terreinen moesten betreden, laat ons zeggen alternatieve film, theater, af en
toe lezingen enzo, werd het nu specifieker muziek. Met de komst van dat
cultureel centrum, het is een veel groter pand, we hebben ons moeten aanpassen
in de zin van: wat zij deden waren vooral bekende namen, vooral Belgische en
Nederlandse namen. De manier van werking is ook compleet anders, zij werken
met een jaarprogramma dat al volledig op voorhand vastligt, terwijl wij heel
anders programmeren, wij leggen vaak 2, 3 maanden op voorhand nog iets vast.
En wij spelen dus ook meer in op tournees van buitenlandse groepen, wat zij
weer niet doen. Wij situeren ons in de regio als enigen die op deze manier
werken.
Werken jullie dan samen met het cultureel centrum?
66

Soms, maar niet vaak.
Zien jullie hen als concurrentie?
Neen. Die samenwerking heeft al betere en minder goede tijden gehad. Nu is de
samenwerking wel goed. We zien dat zeker niet als concurrentie, we zien dat als
mekaar aanvullen. Wij bedienen ook wel een ander publiek. Wij gaan geen
theater meer aanbieden. Het heeft geen zin om in een kleine stad als Eeklo twee
organisaties te hebben die theater aanbieden. Ons uitgangspunt is altijd geweest
van DAT te doen wat anderen niet doen.
Richten jullie zich dan vooral op mensen uit Eeklo als publiek?
Nee, voor ons, publiek is publiek, maakt niet uit vanwaar ze komen, als ze maar
komen.
Zijn jullie nog steeds zo uniek in de regio dan?
Als muziekclub wel ja. We zijn nu ook een officieel erkende muziekclub door de
Vlaamse Gemeenschap en daarin zijn we de enige in het meetjesland. Er zijn
maar twee clubs in Oost-Vlaanderen die dit statuut hebben. Democrazy in Gent is
de andere club, maar die hebben geen eigen ruimte, die werken op verschillende
locaties, terwijl wij dan onze eigen ruimte hebben. Je hebt ook nog de
Handelsbeurs in Gent, maar die zitten dan weer onder nog een ander statuut
denk ik. Maar dat sluit wel dicht aan bij datgene waar wij mee bezig zijn. Dan is
er natuurlijk ook nog het Kunstencentrum Vooruit, maar dat is dan weer een
andere manier van werken.
Welke criteria hanteert u bij de selectie van artiesten voor N9?
Dat is een mengeling van verschillende zaken die daarin meespelen. Het
allereerste is natuurlijk de kwaliteit, daar gaat het over. Maar ook de
betaalbaarheid ervan en de vraag of je er een publiek voor zal kunnen vinden. Ik
moet ook kijken naar hoe het past in het geheel van de werking. Ik kan geen vier
weken na mekaar een reggae-act zetten, dat moet goed verdeeld zijn over het
jaar.
Is er een bepaald genre waar jullie speciaal de aandacht op vestigen?
Nee, het is makkelijker om te zeggen welke genres we niet doen. We gaan geen
schlager-groepen zetten, geen puur commerciële bands of coverbands, geen
metal of hardcore-punk. Wat we wel doen varieert van singer-songwriter tot
bluesconcerten, reggae- en rockconcerten. Maar we werken ook wel in niches
zoals bijvoorbeeld alternatieve country, dat doen we hier ook allemaal.
Bent u de enige programmator?
Ja, ik ben diegene die de knopen doorhakt, maar uiteraard bespreek je dat wel
met andere mensen. Meestal heb je iets in je hoofd waarvan je denkt: dat wil ik
graag leren kennen. Ofwel biedt de gelegenheid zich aan dat er via e-mail zaken
binnenkomen, en dan reageer je daar al dan niet op. Er komt veel meer binnen
dan je op een leven kan nakijken.
Hoeveel aanbiedingen krijgen jullie zo?
Dat is per dag misschien wel 20 voorstellen. Dat is veel!
Jullie hebben één concert per week zei u?
Het komt neer op iets van een 70 acts op 49 avonden ofzo.
Verhuren jullie de zaal ook aan derden?
Dat gebeurt zelden. Helemaal niet meer voor fuiven, wat we vroeger wel deden.
Omwille van het rookverbod krijg je nu anders teveel mensen die op straat staan,
en dan krijgen we problemen omwille van geluidsoverlast. Het is ook nogal een
gedoe om geluidsinstallaties op- en af te breken. Gewoon verhuren van de zaal
voor optredens, daar gaan we niet op in. Wat we wel soms doen is de zaal gratis
ter beschikking stellen, met geluidsinstallatie aanwezig. Dat doen we dan voor
groepen waar we wel in geloven, wat we wel kwalitatief zien zitten, maar wat
bijvoorbeeld toch niet echt in onze programmering past. Maar we geven ze dan
toch wel een kans en dan spelen ze eigenlijk voor de entrees, maar dat gebeurt
niet vaak, maar een paar keer per jaar.
Werken jullie met voorprogramma’s?
67

Soms doen we dat, maar we doen het niet zo heel vaak eigenlijk. Dat is dan om
minder gekend talent een kans te geven, maar dat gebeurt niet systematisch.
Speelt het in het algemeen een rol voor jullie of een band nationaal of
internationaal is?
Op zich niet. In de praktijk komt het erop neer dat het zowat 50/50 is. Eigenlijk
gaat het daar niet over, het gaat erover of het sterk genoeg is. Dat is het enige
wat ik daarop kan zeggen.
U zegt dat het 50/50 is, is dit dan onbewust?
Dat gebeurt vanzelf eigenlijk. Het is niet zo dat we dat afmeten. Ik kan daar niets
meer over zeggen.
En hoe zien jullie localiteit? Proberen jullie lokale bands een kans te
geven?
Het gebeurt wel en toevallig is dat de laatste maanden herhaaldelijk gebeurd.
Maar eigenlijk speelt dat ook niet echt een rol. Het gaat weer over de kwaliteit die
telt. Wij worden als muziekclubs verwacht van te werken met professionele
artiesten, dat is criterium nummer 1 eigenlijk. Het is niet voor amateurbands.
Hierover kunnen we natuurlijk discussiëren: wanneer eindig je als amateur en
begin je als professional? Daar kunnen we een uur over praten... Bij ons moet er
wel altijd minstens een CD zijn, of dikwijls meerdere CD’s. Onze taak zit eigenlijk
tussen het kleine circuit zeg maar, dat zijn dan de jeugdhuizen, en het grote
circuit, het genre AB ofzo. Iedereen houdt mekaar zeker wel in de gaten en kijkt
waar iedereen mee bezig is, dat speelt ook wel een rol. Het is niet dat wij afkijken
bij anderen. Maar je ziet dat een bepaalde act in meerdere clubs terechtkan dan
is dat wel een signaal natuurlijk. Het is voor een amateurband natuurlijk zeer
moeilijk om die stap te kunnen zetten.
Heeft u dan veel contact met andere muziekclubs?
Ja, via vzw Clubcircuit natuurlijk. Dat is ongeveer maandelijks dat wij
samenkomen en iedereen kent mekaar al lang natuurlijk.
Bijvoorbeeld bij Het Depot gebeurt het dat programmatoren anderen
proberen warm te maken voor een artiest waar ze echt achter staan,
bijvoorbeeld Selah Sue. Gebeurt dat hier dan ook?
Dat gebeurt natuurlijk wel eens, maar niet systematisch. Het is ook zo dat wij als
club wel wat afwijken van andere typische rockclubs, dat doen wij niet vaak
eigenlijk. De gemiddelde leeftijd van onze bezoekers ligt beduidend hoger dan bij
de andere clubs dus we zijn zeker geen typische jeugdrockclub. Maar als iets
goeds uit de streek zich aanbiedt en ze hebben juist een CD uit dan gaan we die
natuurlijk wel programmeren. Naar het publiek toe is dat natuurlijk ook handig,
die brengen natuurlijk ook hun fans mee.
Wordt er dan ook over dat soort bands gepraat op de vergadering van
vzw Clubcircuit?
Nee, op die vergadering wordt er eigenlijk heel weinig over muziek gepraat. Er
wordt over vanalles gepraat, bijvoorbeeld over SABAM of over hoe we ons
kunnen profileren naar de overheid toe. Maar eigenlijk puur muzikaal, dat is
eigenlijk in de marge dat dat gebeurt. Dat is meestal voor of na de vergadering
dat we het hebben over “we hebben die of die band gehad...en die moet je zeker
eens checken”. Of er wordt soms gevraagd of een artiest die al ergens gestaan
heeft daar succes had.
U zei dat het financiële een belangrijk criterium was. Worden jullie
gesubsidieerd?
Ja. Wij krijgen 250.000 euro werkingssubsidie per jaar van de Vlaamse
Gemeenschap. We krijgen ook nog wedde-subsidies en dat is toch wel
uitzonderlijk. Dat komt eigenlijk gewoon omdat we al zo lang bestaan. We
hebben ingepikt op dat systeem in ’84 en dat is nooit afgeschaft geweest.
Daarom hebben wij dat nog steeds en dat is wel een verschil met andere clubs
die dat niet hebben. Maar het betekent niet dat je omdat je subsidies krijgt, niet
meer op je centen gaat moeten letten. Ten eerste verwacht Vlaanderen dat je
voldoende inkomsten hebt. Verder hebben we ook net nog grote verbouwingen
68

achter de rug. N9 Villa is verbouwd in 2004-2005. Dat heeft dan toch 8.000.000
Belgische franken gekost, waarvan we de helft zelf moesten ophoesten. En dan
hier bij N9 fabriek is er ook verbouwd, dat was nog meer, 15 of 16.000.000
Belgische frank ongeveer. De vzw heeft de fabriek hier vanachter ook gekocht.
Dat is ook een verschil met andere clubs zoals bijvoorbeeld Democrazy die geen
eigen locatie hebben, of andere clubs die huren.
Als je gaat vergelijken met andere clubs dan programmeren jullie toch
wel wat minder?
Ja, minder dan Petrol ofzo, maar dat heeft ook te maken met de ligging uiteraard.
Dit is een kleine stad, het heeft geen zin om hier veel meer te gaan doen. Het is
hier ook op een kleinere schaal, hier kan maar 200 man binnen bij een staand
concert, bij een zittend zelfs maar 100 man. Dus dat is een ander gegeven dan in
een grotere stad.
Hebben jullie in de zomer een andere werking? Bijvoorbeeld voor die
“Helden in het Park” op donderdagavond?
Daarvoor krijgen we 10.000 euro van de stad Eeklo, maar dat is maar een
peulschil. Het overgrote deel van de kosten moet betaald worden door de
drankomzet want we vragen geen inkom. Die drankomzet is dan wel behoorlijk
groot. De cocktailbar draait echt wel op volle toeren. We rekenen uit aan een
gemiddelde van 4 consumpties per persoon en dan kwam het vorig jaar uit op 4
avonden met een totaal van 14.000 man. Het hangt ook wel heel hard af van het
weer. De artiesten die komen behoren eigenlijk vooral tot de ‘dansbare
wereldmuziek’. Dit jaar kwamen bijvoorbeeld ook The Roots, The Seatsniffers, dat
past er niet echt in.
Jullie bieden dat soort groepen dan gratis aan? Daarvoor zou je toch
zeker inkom kunnen vragen?
Ja, maar Helden in het Park bestaat nu toch al een lange tijd en het is nog nooit
verlieslatend geweest. We hebben er vorig jaar 15.000 euro aan overgehouden
omdat het een heel goed jaar was. Dat wordt dan natuurlijk meteen terug
geïnvesteerd in de werking.
Staan er bij Helden in het Park nog lokale bands?
Neen, dat zijn altijd twee groepen per avond. We proberen die wel bij mekaar te
laten passen. Bijvoorbeeld een reggae-avond. Soms gebeurt het dat er meer
lokale dingen tussenstaan maar dat is eerder uitzonderlijk. We proberen ook
duidelijk te maken dat er niet met een voor- en hoofdprogramma gewerkt wordt.
De groepen zijn gelijkwaardig.
Kan je het ‘typisch’ profiel van een N9-bezoeker schetsen?
Neen, het enige dat ik erover kan zeggen is dat ze doorgaans veel meer bezig
zijn met muziek dan de gemiddelde radioluisteraar. Het zijn een beetje de
‘kenners’ die erop afkomen. Bij sommige optredens verschiet ik soms wel van
hoeveel ze ervan afweten, soms zelfs meer dan wij zelf weten. En dan komen ze
soms echt wel van ver. Eigenlijk is het ook wel een criterium voor ons dat we
erop proberen te letten dat diezelfde artiest niet in Gent en Brugge staat, zodat
we toch wel enige exclusiviteit hebben.
Ondervinden jullie veel concurrentie van de podia in Gent? Want dat is
misschien wel makkelijker te bereiken?
Ja, ’s avonds kan je niet meer met de trein naar huis. Dus je moet wel met de
auto komen of als je van dichterbij bent met de fiets. Bijna iedereen komt wel
met de auto. Dat zal vooral voor jongeren een obstakel zijn. Toen wij begonnen
was er niet veel aanbod in Gent, het is vooral Gent dat speelt, Brugge veel
minder, nu is er wel een groot aanbod in Gent, vooral naar jongeren toe. Er zitten
natuurlijk heel veel universitairen. Dat verklaart natuurlijk ook wel voor een groot
stuk waarom we een ouder publiek hebben. We weten dat we als we op de
jongerenmarkt willen meespelen dat dat zeer moeilijk is. Maar wij hebben dan
ook bewust een aanbod dat je niet vaak tegenkomt in Gent. Onze zalen hebben
echt wel, zeker na de verbouwingen, een zekere klasse gekregen en dat
weerspiegelt zich dan ook wel in het publiek.
69

Zijn er dan binnen jullie publiek veel mensen die vaak terugkomen voor
bepaalde genres?
Ja, dat zie je dikwijls. Echte bluesliefhebbers uit de streek zie je bijvoorbeeld keer
op keer terugkomen.
Interview met Riet Coenen van Muziek-O-Droom in Hasselt op
08/12/2010
Kan u beginnen met de werking van MOD te beschrijven?
ja, MOD is 11 jaar geleden ontstaan als een repetitiekot voor drummers in het
tuinhuis van Koen Vanduffel. Dit is nu uitgegroeid tot een organisatie die bestaat
uit drie belangrijke pijlers: educatie, facilitatie en concerten. Bij educatie gaat het
om lessen die gevolgd kunnen worden. Facilitatie houdt in dat muzikanten
gebruik kunnen maken van repetitieruimtes. Er zijn er drie voorzien en daar kan
elke avond gerepeteerd worden voor 4 uur. Op zaterdag zijn er twee maal 4 uur
beschikbaar dus die dag kunnen zes bands repeteren.Hier wordt gewerkt met een
repetitiekaart die 60 euro kost voor 4 beurten, wat dus komt op 15 euro per
sessie. Deze repetitiekoten worden gebruikt door lokale bands, die ofwel geen
repetitiekot hebben of waar het in de winter bijvoorbeeld te koud is. De laatste
pijler is de concertwerking. MOD beschikt over drie zalen. We werken o.a. samen
met Heartbreaktunes.
Wat is de capaciteit van die verschillende zalen?
850, 750, 220 . We beschikken zelf ook over zeer goed materiaal (vb lichten) en
op die manier kunnen we kwaliteit garanderen. We ondervinden hier echter ook
nadelen van, omdat het moeilijker wordt om veel jonge beginnende bands te
programmeren, omdat de kost dan te hoog is.
Kan dit dan opgelost worden door deze bands in voorprogramma’s te
laten spelen?
We proberen dat zoveel mogelijk, maar de laatste jaren brengen hoofdacts vaak
zelf een voorprogramma mee en dan wordt het moelijker. Drie bands op een
avond programmeren is iets wat we niet vaak doen. Dan moeten we ofwel heel
vroeg beginnen ofwel heel laat eindigen.
Om dit probleem op te lossen, organiseren we zelf conceptavonden waar deze
bands in passen zoals Fresh Limburgers.
En hoe zit het dan met de bereikbaarheid van MOD? Stoppen bands op
tijd om nog met de trein te kunnen komen bijvoorbeeld?
MOD is niet zo ver van het station gelegen maar er rijden geen late treinen vanuit
Hasselt naar vb Antwerpen. We houden hier dus ook niet echt rekening mee. Bij
AB zijn concerten vaak vroeger gedaan omdat ze rekening moeten houden met
de omliggende panden, gezien ze in een woonwijk gelegen zijn. Wij bevinden ons
op een industrieterrein, waardoor we geen problemen hebben met
geluidsoverlast. Wat we dan wel hebben is kans op vandalisme. Daarom zorgen
we altijd voor twee parkeerwachters bij concerten om te zorgen dat alles in juiste
banen geleid kan worden.
Wat zijn de belangrijkste waarden voor MOD?
Voor onze werking in alle drie de pijlers is het heel belangrijk dat we jong
Limburgs talent proberen te motiveren en promoten. We organiseren avonden
met lokaal talent om hen zo speelkansen te geven. Met deze ervaring hebben ze
nadien vaak meer kans om op andere podia te staan. Ook samenwerking is heel
belangrijk bij MOD. Het industrieterrein waar MOD gelegen is, wordt de laatste
tijd steeds meer een culturele site. Silo, kaai 16, VDAB Het is echt de bedoeling
dat het hier een “blauwe zone” zal worden. Waarom hier niet van profiteren?
Voor ons is het belangrijk om hier samenwerkingsverbanden te leggen. Het is
dom om bepaalde materialen te gaan huren, zoals bijvoorbeeld een camera,
wanneer we evengoed een camera kunnen lenen bij de buren van Villa Basta .
Samen kan je i.p.v. aan 70% misschien wel aan 120% werken! Ook denken we
eraan om misschien dingen samen te doen met het theatergezelschap De
70

Queeste dat recent ook naar deze site verhuisd is. MOD ziet het ook breder dan
enkel muziekconcerten organiseren.
Hoe vergelijken jullie jezelf met AB in Brussel?
AB heeft meer mogelijkheden. We zijn dus niet echt te vergelijken. We zijn
tevreden met onze werking, ook vooral door de focus op het jonge Limburgse
talent. In Brussel is er een minder lokale werking. We zitten met zeer kwalitatieve
zalen en infrastructuur. Ook bieden we een groter pakket aan met de
repetitielokalen en muzieklessen. Zelfs als we zo groot zouden willen worden als
AB is dit niet echt mogelijk gezien we niet de mogelijkheid hebben om uit te
breiden wegens plaatsgebrek. We hebben een kleinere doelgroep en zijn niet
centraal gelegen.
Wat zijn de criteria waaraan artiesten moeten voldoen om bij jullie te
mogen komen spelen?
Soms overkomen bands ons gewoon, wanneer ze zich aanbieden en een goede
kwaliteit brengen. Verder ben ik constant op zoek naar nieuwe bands in
magazines, op internet, op shows,… heel belangrijk hierbij is networking. Hier
geven we dan ook de voorkeur aan een lokale band. Als band of als booker is het
dus belangrijk om een nauw contact te houden met ons.
En als jullie moeten kiezen tussen een internationale band of een
nationale of lokale band, waar gaat jullie voorkeur dan naar uit?
Voor de grotere bands gaan we echt voor kwaliteit. Hierbij speelt lokaliteit geen
belang. Het is echter niet altijd even makkelijk om grote internationale namen tot
bij MOD te krijgen omdat Hasselt geen bekende stad is in het buitenland.
Bekende muzikanten willen liefst in Brussel optreden of in Gent of Antwerpen
omdat ze die steden kennen van naam. Daar merken we soms toch wel een
nadeel aan onze locatie.
Nog een laatste vraag: hebben jullie een goed beeld over jullie publiek?”
Ons publiek is divers. We werken met verschillende soorten programmatie. We
hebben enerzijds metalbands, in samenwerking met Heartbreaktunes en emopop
bands. Dit zijn vaak internationale bands die naar Belgie komen en maar op
een Vlaams podium staan. Mensen komen voor deze optredens van over heel
Vlaanderen. Iemand mailde mij eens met de vraag hoe ze best naar Hasselt kon
rijden vanuit Koksijde. Anderzijds is er nog de eigen programmatie waarbij we
meer mainstream muzikanten programmeren. Hiervoor hebben we soms bands
als Daan en de Jeugd van Tegenwoordig. Deze bands touren doorheen het ganse
land, dus daarvoor komt vooral lokaal publiek. Voor de shows met lokaal talent
hebben we natuurlijk ook een voornamelijk lokaal, Limburgs, publiek. In het
algemeen merken we op (via ticketverkoop) dat er weinig Franstalige Belgen naar
MOD komen.
71