Analyse van popnummers - Poppunt
Analyse van popnummers - Poppunt
Analyse van popnummers - Poppunt
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Eindwerk <strong>Analyse</strong> – Tijs Laurens, M1, KVC, 2004-2005<br />
Inhoud<br />
Inleiding _______________________________________________________________ 2<br />
Uitgangspunten_________________________________________________________ 2<br />
Wilco (Jeff Tweedy) – Handshake Drugs (Uit: A Ghost is Born) ____________ 4<br />
Grandaddy (Jason Lytle) – He’s Simple, he’s dumb, he’s the pilot (Uit: The<br />
Sophtware Slump) ______________________________________________________ 6<br />
Sigur Ros – Untitled #1 (Uit: ( ) ) ________________________________________11<br />
Tool – Schism (Uit: Lateralus) __________________________________________14<br />
1
Inleiding<br />
In dit werk worden vier recente <strong>popnummers</strong> <strong>van</strong> vier verschillende<br />
hedendaagse groepen geanalyseerd. Het oudste nummer is <strong>van</strong> 2000<br />
(Grandaddy), het recentste <strong>van</strong> 2004(Wilco) 1 . Het gaat vier keer om<br />
nummers met een randje. Geen hits, geen populaire muziek, maar wel vier<br />
keer nummers die door zowat alle recensenten en de meeste alternatieve<br />
‘eindejaarslijstjes’ de hemel werden ingeprezen. Ook zijn het alle vier<br />
nummers die, hoewel de stijl sterk verschilt, allen een sterk repetitief karakter<br />
hebben. De reden daarvoor ligt voor de hand: ik hoor dat graag.<br />
Deze taak heeft geen nobel hoger doel, ik wil niemand overtuigen <strong>van</strong> het<br />
muzikale niveau dat popmuziek in zich kan hebben – mensen die daar anno<br />
2005 nog niet <strong>van</strong> overtuigd zijn, lijken mij in dat opzicht toch hopeloos<br />
verloren – ik wil ook niemand overtuigen dat klassieke muziekanalyse ook<br />
toepasbaar is op popmuziek. Ikzelf ben er heilig <strong>van</strong> overtuigd dat dat kan,<br />
om Grandaddy te parafraseren ‘I hope I can’, want anders wordt al wat nu<br />
nog volgt volstrekt overbodig.<br />
Uitgangspunten<br />
- Bij popmuziek is de opname het muziekstuk, niet de partituur,<br />
bijgevoegde notenbalken (en dus ook de vermelde maatcijfers) dienen<br />
slechts als leidraad om de opname te volgen. De besproken nummers<br />
zijn allen opgenomen door professionele muzikanten in professionele<br />
studio’s dus het lijkt me niet meer dan terecht om er<strong>van</strong> uit te gaan dat<br />
men ook de bedoeling had om elk detail én het geheel zo te laten<br />
klinken. Anders dan bij analyse <strong>van</strong> een klassiek muziekstuk is de<br />
analyse <strong>van</strong> deze <strong>popnummers</strong> niet gericht op (her)uitvoering.<br />
- Er bestaat zoiets als een ‘standaard (pop-)songstructuur’, dit is een<br />
klassiek vormschema, waar<strong>van</strong> men zegt dat het in elk lied terug te<br />
vinden is, maar waar toch iedere componist <strong>van</strong> afwijkt. Vaak zijn net<br />
de afwijkingen bijzonder interessant 2 :<br />
1 De andere twee dateren <strong>van</strong> 2001 (Tool) en 2002 (Sigur Ros)<br />
2 Zoals in de klassieke muziek de sonatevorm<br />
2
Intro<br />
Strofe 1<br />
Harmonisch vaak Strofe bestaat vaak uit<br />
afwisseling <strong>van</strong> I en IV of twee delen, waar<strong>van</strong> het<br />
I en VI, bestaat in<br />
principe uit 4 zinnen<br />
tweede een brug is naar<br />
het refrein.<br />
Strofe 2<br />
Vaak vallen pas hier een<br />
aantal instrumenten in<br />
(opbouw naar het<br />
refrein).<br />
Refrein<br />
Vaak modulatie naar V<br />
of paralleltoonaard,…<br />
Groot dynamisch<br />
verschil tussen strofe en<br />
refrein<br />
Strofe 2 Als er in strofe 1 en/of 2<br />
een brug is, wordt die<br />
hier vaak weggelaten.<br />
Refrein<br />
Tussenstuk<br />
Vaak een instrumentaal<br />
stuk of een solo…<br />
Refrein<br />
Outro<br />
In commerciële muziek, bestaat het refrein uit een ook voor leken eenvoudig<br />
te onthouden melodie.<br />
- Hook: Een hook (letterlijk: haak) is een bijzonder kort stuk –nooit<br />
langer dan enkele seconden - uit een nummer dat door een luisteraar<br />
al na één keer wordt onthouden en waarop vaak een hele compositie<br />
gebaseerd is. De bekendste hook wordt gevormd door de vier<br />
beginnoten <strong>van</strong> de vijfde symfonie <strong>van</strong> Beethoven. De hook staat<br />
meestal helemaal in het begin <strong>van</strong> het nummer. Vaak wordt gezegd<br />
dat een goed popnummer zowel een hook als een meezingrefrein dient<br />
te hebben. Het is erg belangrijk om deze twee begrippen te kunnen<br />
onderscheiden <strong>van</strong> elkaar.<br />
3
Wilco (Jeff Tweedy) – Handshake Drugs (Uit: A Ghost is Born)<br />
I was buried in sound<br />
and<br />
taxicabs were driving me around<br />
Structuur<br />
Handshake Drugs is een autobiografische terugblik op een ‘bad drug trip’.<br />
Na een eerste beluistering lijkt het nummer uit twee delen te bestaan. Het<br />
eerste en langste deel duurt ongeveer vijf minuten. Het is gebaseerd op een<br />
vier-maten-akkoordenschema (D-D-G-F) dat 37 keer herhaald wordt, echter<br />
geen enkele keer hetzelfde. Het tweede deel is een soort <strong>van</strong> solo-achtig-<br />
Bm-akkoord-geruis (hierna: ‘de solo’), de auditieve voorstelling <strong>van</strong> de bad<br />
drug trip. Na een iets grondiger vormanalyse kom je echter tot een<br />
verbazende vaststelling:<br />
Maat 1-8: intro, in het begin enkel akoestische gitaar, in maat 5 begint de<br />
opbouw.<br />
9-28: strofe 1, <strong>van</strong>af maat 16 vallen de drums in, eerst zacht, <strong>van</strong>af maat 24<br />
harder en met duidelijke accenten op de 2 e en 4 e tel (standaard opbouw), op<br />
het einde tweemaal de hook: “ to the handshake drugs I bought downtown”.<br />
29-32: brug naar strofe 2<br />
33-40: strofe 2 met op het einde: “If I ever was myself…”<br />
41-44: Accenten op 2 en 4 worden versterkt. Dit zou de ideale brug naar het<br />
refrein zijn, maar:<br />
45-48: Voorbode <strong>van</strong> de solo<br />
49-64: strofe 3. Dit deel bestaat uit twee keer dezelfde dezelfde tekst. In<br />
maten 49-56 komt die ritmisch en melodisch overeen met de eerste acht<br />
maten <strong>van</strong> strofe 1; de textuele herhaling echter bevat een rust (tussen “to<br />
be” en “exactly…”) zodat de woorden “exactly what you…” op de hook<br />
uitkomen. Dit zou weer een ideale overgang zijn naar een refrein.<br />
65-72: Dit keer –weeral i.p.v. het refrein- 8 maten solo<br />
73-92: strofe 1 zonder de opbouw. Een opbouw is hier niet meer nodig, alle<br />
instrumenten spelen immers al mee.<br />
4
93-96: brug naar volgende strofe, dit is hier niet strofe 2 (wat je zou<br />
verwachten), maar strofe 3.<br />
97-108: strofe 3, maar dan verkort (4 maten weggevallen).<br />
109-112: brug Weer verwacht je een refrein.<br />
113-einde: solo op Bm-akkoord. De begeleiding valt langzaam weg, het<br />
nummer wordt heel traag, laag voor laag afgebroken. Vanaf het einde <strong>van</strong><br />
maat 149 hoor je enkel de solo. Tot maat 152 is de structuur nog min of<br />
meer duidelijk, daarna krijg je nog een minuut waar geen touw aan vast te<br />
knopen is.<br />
Het bovenstaande leidde bij mezelf tot de verrassende conclusie dat de solo<br />
de plaats <strong>van</strong> het refrein heeft ingenomen. Hoewel je er niets <strong>van</strong> merkt is er<br />
wél een standaard-popsongstructuur, maar daar waar het refrein moet<br />
komen, is er geruis. Dit wordt duidelijker in een schema:<br />
Intro Maat 1-8<br />
Strofe 1 9-28 Strofe (I-IV!)<br />
A<br />
29-32 Brug (instrumentaal)<br />
Strofe 2 33-40 Strofe<br />
A<br />
41-44 Brug (instrumentaal)<br />
Refrein 45-48 De gitaarsolo B<br />
Strofe 3 49-64 Geen brug meer: versnelling <strong>van</strong> de opeenvolging A<br />
Refrein 65-72 2x refrein B<br />
Strofe 1 73-92 Strofe 1<br />
A<br />
en 3 93-96 Brug<br />
97-108<br />
109-112<br />
Strofe 3 verkort<br />
brug<br />
Refrein =<br />
outro<br />
113-149 B<br />
Harmonisch<br />
Het basisakkoordenschema <strong>van</strong> dit nummer is D D G F, al dan niet uitgebreid<br />
met een 7 of maj7, add9,… of in een omkering. Het stuk staat overduidelijk<br />
in re groot. Vraag is echter wat een F-akkoord in re groot komt doen. Veel<br />
logischer zou het immers geweest zijn om D-G-A of zelfs D-G-C te gebruiken,<br />
5
eide alternatieven zouden echter snel vervelen. D-G-F blijft echter elke keer<br />
terug verrassen, waardoor deze sequentie quasi eindeloos –in dit nummer<br />
méér dan vijf minuten- zou kunnen voortgaan 3 . Ook het solo-slotakkoord<br />
(Bm, VI e graad in D) geeft geen volmaakte cadens en dus geen definitief<br />
einde.<br />
Grandaddy (Jason Lytle) – He’s simple, he’s dumb, he’s the<br />
pilot (Uit: The Sophtware Slump)<br />
Did you love this world<br />
and<br />
did this world not love you?<br />
Het nummer “He’s simple, he’s dumb, he’s the pilot” moet zowat het meest<br />
oncommerciële nummer zijn dat ooit als single is uitgebracht. Het bestaat uit<br />
drie delen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, het duurt<br />
meer dan 8’50’’, het heeft geen refrein…<br />
Grandaddy heeft zich in de loop der jaren - naast de afwisseling <strong>van</strong> een<br />
melancholische singer-songwritersstijl, punkgitaren en elektronische<br />
soundscapes – ook een aantal harmonische loopjes eigen gemaakt, die dus<br />
a.h.w. typische soundkenmerken geworden: IV-IV(b3)-I gecombineerd met<br />
een vertraging 4 , het eindeloos herhalen <strong>van</strong> een zelfde akkoord en<br />
toonladders 5 .<br />
3 Enige zinvolle, maar toch wat vreemde verklaring hiervoor is om dat F-akkoord te<br />
beschouwen als E#, tussendominant naar F#m (III e graad in D). Als je het geheel in F#m<br />
denkt, krijg je: VI-bII-VII waarbij G (bII) een alteratie (tritonussubstitutie of subV) is <strong>van</strong> de V<br />
en ook de VII e graad gealtereerd is. Dit lijkt me niet helemaal correct. De<br />
akkoordopeenvolging D-G heeft immers duidelijk een I-IV verhouding. De verklaring voor dat<br />
F-akkoord ligt er volgens mij in dat in popharmonie graden gemakkelijker onderling<br />
inwisselbaar zijn (I=III, II=IV, V=VII=III=bII,…) en dat dus F of E# (als tussendominant naar<br />
F#m) ook oplost in D. De essentiële noten <strong>van</strong> F#m (fa# en la) zitten immers ook in D. Toch<br />
blijft deze mineur/majeurafwisseling telkens weer verrassen.<br />
4 Onder songschrijvers ook wel: ‘de grandaddy-cadens’<br />
5 Met als ultieme voorbeeld ‘Under the western freeway’ op het gelijknamige album waarin<br />
gedurende het gehele nummer geen ander notenmateriaal te horen is dan een dalende<br />
toonladder <strong>van</strong> do.<br />
6
Structuur<br />
He’s simple<br />
he’s dumb<br />
he’s the pilot<br />
Maat 1-16: intro/strofe; F 4 zinnen<br />
17-26: afbouw en modulatie<br />
27-42: C 4 zinnen<br />
43-58 4 zinnen + 2 extra<br />
melodieën<br />
59-68 afbouw en modulatie<br />
69-116: Gm, maatsoort 12/8 6 zinnen <strong>van</strong> 8<br />
maten<br />
117-126 Afbouw;<br />
Het nummer is dus duidelijk drieledig opgebouwd 6 met drie delen die zoals<br />
gezegd schijnbaar niets met elkaar te maken hebben (ander tempo, andere<br />
toonaard, het laatste deel zelfs een andere maatsoort,...). Op één of andere<br />
manier is Grandaddy er toch in geslaagd een eenheid te brengen in de<br />
compositie en ik ga nu proberen uit te leggen hoe:<br />
He’s simple (1-26): Wat direct opvalt is dat dit nummer geen echte intro<br />
heeft. Correctie, het lijkt te beginnen met een intro (getokkel op een Dmakkoord),<br />
maar een tweede beluistering leert dat direct met een eerste strofe<br />
wordt begonnen. 4 zinnen <strong>van</strong> vier maten, met telkens op het einde een<br />
soort <strong>van</strong> elektronisch vogelgeluid – ik kan het niet beter omschrijven dan dat<br />
– en ook een opvallende kwartsprong in de bas (overgang maat 3-4). Dit<br />
ritmisch motief in de bas komt in het hele eerste deel frequent terug. In maat<br />
10 en 14 komt er telkens een rust. De eerste keer kort, in maat 14 duurt die<br />
rust zeker twee tellen. Dit is zeker niet de laatste keer dat de harmonie wordt<br />
vertraagd.<br />
Maat 17 tot 26 dienen als overgang naar het tweede deel (in do groot). Ik<br />
zou mij hier kunnen beperken tot een zin als: ‘modulatie via dubbeldominant<br />
G’, maar ik denk dat ik zo de waarheid geweld aan doe om de simpele reden<br />
dat het tien maten duurt vooraleer het tweede deel begint. Moet je 17-20 als<br />
(tussen)modulatie naar G beschouwen, en pas <strong>van</strong>af 21 naar C moduleren<br />
6 Net als de titel, daarom heb ik gekozen om de structuur niet als ABC weer te geven.<br />
7
(let in 21 ook weer op de elektronische ‘zee’geluiden)? Zoals eerder gezegd<br />
is het constant herhalen <strong>van</strong> een zelfde akkoord een stijlfiguur die bij meer<br />
gelijksoortige groepen voorkomt. Bedoeling hier<strong>van</strong> lijkt me te zijn dat elke<br />
maat opnieuw de verwachting wordt gecreëerd dat men zal moduleren en dat<br />
op die manier de eindeloze herhaling verrassend lijkt. Elk gevoel voor<br />
harmonisch ritme verdwijnt<br />
Vanaf maat 26 begint het nummer echt/opnieuw. Er wordt zelfs ruim de tijd<br />
genomen om af te tellen (are you ready, ok, 1-2-3-4.).<br />
He’s dumb (27-68): Door het aftellen wordt hier praktisch gezien opnieuw<br />
begonnen met dus opnieuw een eerste strofe (harmonie: I-IV), weer vier<br />
zinnen, met op het einde (maat 41-42) een elektronisch geluid dat daalt en<br />
vertraagt (hoewel het metrum gewoon doorloopt) als overgang naar de<br />
tweede strofe, die ook weer uit vier zinnen bestaat. In deze tweede strofe (de<br />
17 e maat <strong>van</strong> het tweede deel) hoor je de 2 e en 4 e tel benadrukt bij de drum,<br />
dit komt later terug <strong>van</strong>af maat 85 (de 17 e maat <strong>van</strong> het derde deel).<br />
De akkoorden <strong>van</strong> de tweede strofe (Am-G-F) doen verbazend hard denken<br />
aan de melodie <strong>van</strong> het begin <strong>van</strong> het eerste deel (la sol fa).<br />
Maten 57-62 (F-D)zijn quasi-identiek aan maten 15-20 (Bb-G).<br />
62-64 is een verwijzing naar de eerder genoemde grandaddy-cadens (de<br />
dalende terts). Een beetje fan verwacht hier dus – bij een eerste beluistering<br />
– het einde <strong>van</strong> het nummer. Ik kan hier weer dezelfde redenering zetten als<br />
op het einde <strong>van</strong> het eerste deel: waarom duurt het tien maten om te<br />
moduleren, als dat ook direct kan via de dubbeldominant (D)? Ook het<br />
antwoord op deze vraag is gelijkaardig als op het einde <strong>van</strong> het eerste deel.<br />
Ook hier moet immers niet alleen gemoduleerd worden, ook het tempo, het<br />
metrum en het gehele klankbeeld veranderen sterk. Eerst moet dus het<br />
tweede deel afgesloten worden (grandaddy-cadens, maat 62-64), dan wordt<br />
d.m.v. een soort elektronische toonladder de spanning terug opgebouwd naar<br />
het derde deel.<br />
He’s the pilot (optel 69-einde): Voor de derde keer begint het nummer<br />
opnieuw. Dit keer 6 zinnen <strong>van</strong> 8 maten in 12/8, in Gm. Weer moet <strong>van</strong> nul<br />
worden opgebouwd: de stem begint alleen (I believe they want you to give<br />
in), in maat 69 gevolgd door een piano, <strong>van</strong>af 73 komt er een<br />
synthesizergeluid bij, <strong>van</strong>af 75 (zoals in elke verdere 7 e en 8 e maat <strong>van</strong> een<br />
8
zin) elektronica, <strong>van</strong>af 77 drums en een synthesizerstem in de bas (sol la sib<br />
do, sol fa mib re), <strong>van</strong>af 85 worden de 2 e en 4 e tel benadrukt door de drums,<br />
<strong>van</strong>af 93 een extra zanglijn. De eerste drie zinnen (69-76, 77-84 en 85-92)<br />
dienen als opbouw, de volgende twee (93-100 en 101-105) kunnen met enige<br />
goede wil als refrein beschouwd worden, waarna weer afgebouwd wordt:<br />
eerst valt de zang weg en komt er nog wel een melodie in de plaats (109-<br />
116, met opvallende akkoordwijziging op de laatste tel <strong>van</strong> 110: A ipv D7,<br />
wéér die dubbeldominant!), <strong>van</strong>af 117 vallen de meeste synthesizergeluiden<br />
ook weg en komt dezelfde lege sfeer <strong>van</strong> in het eerste deel terug (met<br />
harmonische vertraging in 124-125).<br />
Elke zin <strong>van</strong> dit deel bestaat uit acht maten in Gm (I-V-III-IVMaj-I-VI-IV-V)<br />
waarin harmonisch gezien vooral het Do-akkoord op valt (mi hersteld in sol<br />
klein). Hier speelt niet alleen een mineur/majeur-effect. Het is opvallend dat<br />
elke zin (ook <strong>van</strong> deel 1 en 2) eindigt op twee opeenvolgende majeurakkoorden<br />
(1 e deel: Bb en C; 2 e deel F en G; 3 e deel terug Bb en C).<br />
De soundscapes<br />
Er werd mij gevraagd de gebruikte electronica-soundscapes te analyseren.<br />
Het ontbreekt mij aan de kennis om op de technische parameters in te gaan.<br />
Daarom zal ik mij beperken tot een (poging tot) functionele verklaring. De<br />
gebruikte geluiden in maten 4-8-12-16 en 21 dienen m.i. in de eerste plaats<br />
om een soort <strong>van</strong> locatie te omschrijven, het doet mij aan het strand denken<br />
(meeuwen, golven, zee). Een tweede functie – en daar voldoen merkwaardig<br />
genoeg alle andere soundscapes ook aan – is het aanduiden <strong>van</strong> een<br />
overgang naar een volgende zin (een soort fill-in). Dit merk je het duidelijkst<br />
in 41-42 en <strong>van</strong>af 64, maar ook in het derde deel krijg je de electronische<br />
geluiden enkel op het eind <strong>van</strong> elke zin (75-76,…)<br />
Toonaard<br />
Ik heb heel het nummer proberen te verklaren <strong>van</strong>uit de toonaard F.<br />
Correcter omschreven: het eerste deel in F, het tweede in C, het derde in<br />
Gm, waarbij de laatste twee toonaarden evident verwant zijn met de<br />
hoofdtoonaard F. Dit leidt tot een overzichtelijke drieledige structuur, waarbij<br />
telkens wordt gemoduleerd d.m.v. de dubbeldominant.<br />
9
Er werd me de vraag gesteld of je het eerste deel niet beter zou beschouwen<br />
als Dm (I-III-VI-verlaagde VII). Vooral auditief wordt dit als logischer ervaren.<br />
Dit leidt echter tot een aantal onverwachte gevolgen op structureel vlak.<br />
Immers, als het eerste deel in Dm staat, dan staan ook de quasi-identieke<br />
maten 43-58 niet in C, maar in Am, hoewel je in de overgang 39-43 – zeker<br />
auditief – moeilijk kan spreken <strong>van</strong> een modulatie. De akkoorden G en D<br />
resp. in maat 17 en 59 zijn dan een gealtereerde vierde graad (dezelfde als<br />
de C in maat 72 e.v.). De toonaardstructuur <strong>van</strong> heel het werk wordt Dm-C-<br />
Am-Gm, waarbij je dus moet besluiten tot een vierledige structuur.<br />
Mijn voorkeur blijft uitgaan naar F voor het begin omdat dit structureel<br />
harmonisch eenvoudiger en logischer is en omdat ik de overgang 16-17 en<br />
58-59 ervaar als subdominant-dubbeldominant, wat niet kan in Dm resp. Am.<br />
Bovendien wordt ook in maat 38 bevestigd dat je de laatste tellen <strong>van</strong> die<br />
maat als dominant (V e graad) moet beschouwen en dus ook de laatste tel<br />
<strong>van</strong> maat 4. Om al deze redenen durf ik het auditieve Dm-gevoel <strong>van</strong> de<br />
eerste 16 maten opzijschuiven, maar ik moet toegeven dat enige discussie<br />
mogelijk blijft.<br />
Conclusie Grandaddy<br />
Ondanks de onafhankelijkheid <strong>van</strong> de drie delen <strong>van</strong> dit nummer is er toch<br />
een bijzonder grote eenheid. Niet alleen is de zangmelodie in alle delen<br />
dezelfde (1 e deel: la sol fa, 2 e : mi re do, 3 e : re do sib en sib la sol. Deze<br />
melodie is tevens ook de baslijn in het eerste deel en in het tweede deel <strong>van</strong><br />
het tweede deel), de structuur <strong>van</strong> de eerste twee delen is ook quasi identiek<br />
en verder zijn er in het arrangement nog een heel aantal overeenkomsten<br />
tussen de verschillende delen.<br />
Een ander opvallend aspect is de neiging tot destructie en<br />
spanningsafbouw die in dit nummer verwerkt zit – dit in tegenstelling tot de<br />
ritmische versnelling bij Tool. In maten 10, 14 en helemaal op het einde krijg<br />
je een feitelijke vertraging. 17-26 geeft een vertraging <strong>van</strong> het harmonische<br />
ritme die leidt tot een totale spanningsafbouw, hetzelfde gebeurt in 59-68.<br />
Het akkoordenschema <strong>van</strong> het eerste deel (Dm, Fmaj7, Bb, C) wordt in het<br />
tweede deel (getransponeerd en) uitgerekt in twee delen: eerst rond de 1 e<br />
graad (C, F, G), dan rond de 6 e graad (Am, G6, F, G6), waarbij het sol-<br />
10
akkoord op de laatste tel in het tweede deel <strong>van</strong> 2 naar drie achtsten wordt<br />
verlengd. Een zelfde verandering <strong>van</strong> tweeledige naar drieledige structuur<br />
gebeurt in het derde deel. In 124-125 volgt nog maar eens een harmonische<br />
vertraging.<br />
Sigur Ros – Untitled #1 (Uit: ( ) )<br />
Dit is geen alledaagse groep. Sigur Ros 7 is een IJslandse postrockgroep,<br />
met geen enkele andere groep te vergelijken. Op hun album ( ) staat géén<br />
enkel woord (zelfs geen uitleg), ook de nummers hebben geen tekst: “all of<br />
the vocals on ( ) are (…) in hopelandic. hopelandic (vonlenska in icelandic) is<br />
the 'invented language' in which jónsi sings before lyrics are written to the<br />
vocals. it's of course not an actual language by definition (no vocabulary,<br />
grammar, etc.), it's rather a form of gibberish vocals that fits to the music and<br />
acts as another instrument. jónsi likens it with what singers sometimes do<br />
when they've decided on the melody but haven't written the lyrics yet. many<br />
languages were considered to be used on ( ), including english, but they<br />
decided on hopelandic. hopelandic (vonlenska) got its name from first song<br />
which jónsi sang it on, hope (von).” 8 Vandaar dus geen citaat boven aan dit<br />
blad 9 .<br />
Structuur<br />
1 3 seconden stilte+ klik<br />
2 Intro<br />
a<br />
3 Strofe 0<br />
2x piano en ~~<br />
4<br />
5<br />
6<br />
2x andere ligging en ~~<br />
7 = 16 Brug, de zang zorgt voor de overgang<br />
A<br />
7 Spreek uit: si-ur rose (the i is like the i in "hit". "rose" is said very quickly).<br />
8 Voor meer info: http://www.sigur-ros.co.uk waar je ook de award-winnende clip gratis kan<br />
downloaden<br />
9 Als u dus in dit nummer zinnen hoort als ‘you sat along the fire, it’s allright” ligt dat enkel<br />
aan uw verbeelding.<br />
11
8 Strofe 0’<br />
+ tegenmelodie<br />
a<br />
9<br />
10<br />
11<br />
Andere ligging<br />
12 Strofe 1<br />
Vraag (zang)<br />
a’<br />
13<br />
14 1 e antwoord<br />
15<br />
2 e antwoord<br />
16 Brug (=7)<br />
17 Strofe 2 = Strofe 1, maar met tweede stem a’<br />
18<br />
19<br />
20<br />
21 Zacht<br />
22<br />
b<br />
23 Zang<br />
Crescendo<br />
24<br />
25 Andere ligging + zang<br />
26<br />
27 Zacht<br />
decrescendo<br />
28<br />
29 =2, maar dan verkort (4/4 ipv 5/4)<br />
a’’<br />
30 = 2, als outro 5/4 structuur, wordt 4/4 +<br />
31<br />
slotakkoord<br />
B<br />
A’<br />
Harmonisch<br />
Het basisthema (<strong>van</strong> 2) dat schijnbaar eindeloos wordt herhaald is bijzonder<br />
interessant. De toonaard is Ab – het valt ook in Db te verklaren, d.m.v. twee<br />
dubbeldominanten – maar Ab is logischer. Het tweede akkoord (Db als<br />
vertraging boven Eb, lost pas laat op naar de sol-leidtoon) is in feite een<br />
gewone dominant, maar doordat de vierde graad (het stuk begint op een<br />
12
vierde graad!) blijft doorklinken, krijg je eerst een cluster te horen die pas laat<br />
oplost 10 .<br />
De baslijn (reb mib fa sol lab) is <strong>van</strong> een bijzondere eenvoud. Opvallend<br />
echter is dat de structuur opgebouwd is rond 5 noten i.p.v. vier zoals<br />
gebruikelijk is in popmuziek. Ook de melodie <strong>van</strong> de zanglijn (<strong>van</strong>af 12, na<br />
een eerste kort stukje op het einde <strong>van</strong> 7) is bijzonder eenvoudig: do do sib<br />
lab sib sib do do sib sib lab lab, alles samen drie noten. Het geheel resulteert<br />
in een repetitieve, bijna minimalistische harmonische structuur, zeker tot 21.<br />
De combinatie <strong>van</strong> de metrische structuur (5/4), de bijzondere harmonische<br />
opeenvolging en de steeds wisselende bezetting, maakt dat die eenvoud op<br />
geen enkel moment opvalt.<br />
Op het einde – <strong>van</strong>af 29 – wordt het basisthema herhaald in 4/4. Eerst<br />
verkort, het Ab-akkoord wordt gewoon weggelaten, daarna in een gewone<br />
4/4 structuur, met de vijfde graad op de laatste en de eerste graad op de<br />
eerste tel.<br />
10 In die zin is dit akkoord te vergelijken met het Tristan-akkoord.<br />
13
Tool – Schism (Uit: Lateralus)<br />
I know the pieces fit<br />
cuz<br />
I watched them fall away<br />
1-6 6 maten Bb<br />
intro<br />
7-14 8 maten Dm<br />
15-22 4x (5/8+7/8) a<br />
opbouw<br />
23-30 + drum<br />
a<br />
31-38 + zang Strofe 1 Dm a<br />
39-46 + 2 e stem Strofe 2 a<br />
47-54 + extra gitaar Strofe 3<br />
a<br />
55-62 4x 13/8 brug Am b<br />
63-78 2 strofes Dm a<br />
79-86 Brug Am b<br />
87-95 4x 12/8 –1 tel refrein c B<br />
A<br />
96-97 1x 12/8 Overgang Dm a<br />
97-112 2 strofes<br />
a<br />
113-120 Brug Am b<br />
121-129 7x hook (verkort) Dm b’<br />
130-165 Opbouw d<br />
166-174 afwisseling<br />
Am d/a<br />
tussen d&a<br />
175-183 2 e refrein Am (2 keer), e<br />
3 e keer -> Dm<br />
184-187 Drumsolo<br />
e<br />
(uitloper refrein)<br />
188-194 3,5x motief Dm f<br />
195-202 2x4 (in 9/8) Verkorte strofe a’<br />
203-210 2x4 (in 4/4) outro<br />
a’’<br />
A<br />
C<br />
A’<br />
14
Schism is een standaardvoorbeeld <strong>van</strong> een nummer dat in zijn geheel rond<br />
een hook is opgebouwd. De hook is de basriff in maar 14-15 (re do re, 2<br />
32en, 1 zestiende). Dit ritme, samen met het steeds wisselende metrum<br />
zorgt voor een grote herkenbaarheid doorheen heel het nummer.<br />
Het belang <strong>van</strong> de intro is bijgevolg erg groot: de spanning wordt opgebouwd<br />
zodat de eerste hook niet onopgemerkt voorbijgaat. Vanaf die eerste hook<br />
wordt op een standaardmanier opgebouwd tot aan de eerste brug (55),<br />
telkens in zinnen <strong>van</strong> 4x (5/8 + 7/8). Dit a-deel kenmerkt zich door bijzonder<br />
weinig notenmateriaal (vraag: fa mi, voorlopig antwoord: fa mi sol, 2 e vraag:<br />
fa mi, definitief antwoord: fa mi do# re of mi re fa). Alles samen worden vier<br />
hoofdnoten gebruikt (re mi fa sol, de do# wordt immers altijd als een voorslag<br />
op de re gebruikt en is dus geen hoofdnoot, de do wordt enkel in de hook<br />
gebruikt en dient voornamelijk als ritmische figuur).<br />
In de brug (<strong>van</strong>af 55) krijg je een antwoord op het gehele a-deel. Vier zinnen<br />
met elk dertien tellen (6/8 + 7/8) in Am, maar op die (metrische en<br />
harmonische) modulatie na quasi identiek aan de strofes.<br />
Vanaf 87 komt een stuk dat als refrein kan worden beschouwd. De<br />
maatwisselingen zijn dezelfde als in de strofes, maar de hook komt niet meer<br />
voor. In de overgang <strong>van</strong> het refrein naar de strofe valt 1 tel weg, dit komt<br />
verderop in het nummer nog meer voor. Het laten wegvallen <strong>van</strong> één of<br />
meer tellen is een stijlfiguur die in popmuziek wel meer voorkomt.<br />
Na de brug <strong>van</strong> 113 komt <strong>van</strong>af 121 een verkorte brug: waar in de brug de<br />
maatsoorten 6/8 en 7/8 afwisselen, wordt hier enkel de tweede maat (de 7/8)<br />
7 maal herhaald (min of meer vergelijkbaar met 195-202, waar iets<br />
gelijkaardigs gebeurd met de strofe), dit werkt versnellend.<br />
130: hier begint Tool terug op te bouwen met een pentatonische (la do re mi<br />
sol) ‘fingertap-melodie’ 11 (de melodie <strong>van</strong> de eerste strofe – fa re mi re, fa re<br />
mi re sol re – is in principe ook zo’n melodie, maar minder uitgesproken)<br />
waaraan eerst een synthesizergeluid, dan klokken en gitaar en pas op het<br />
einde zang wordt toegevoegd. Vanaf 166 krijg je dan weer een metrische<br />
11 D.i. een lijn waarbij tussen de melodie noten telkens de losse snaar – hier de la – wordt<br />
gespeeld. In popmuziek wordt dit een fingertapmelodie genoemd omdat je dat op een<br />
elektrische gitaar met enkel de linkerhand kan spelen, maar J.S. Bach gebruikte dit ook al.<br />
15
afwisseling: 2x 2x (9/8 + 7/8) met daartussen nog even de hook in Am, als<br />
opbouw naar een tweede refrein – een totaal ander refrein dan het eerste.<br />
175: tweede refrein: twee zinnen eindigen op Am, de volgende twee zinnen<br />
dienen als modulatie naar Dm, met tussen die laatste twee nog een<br />
indrukwekkende drumsolo, <strong>van</strong>af 188 gevolgd door een basgitaarovergang:<br />
een kort antwoord in Dm op 130-165. 6 maten 7/8, 1 maat 6/8: de laatste tel<br />
<strong>van</strong> die laatste maat is dus weer weggelaten (zie ook 94).<br />
Hierna volgen nog twee verkorte strofes (zie ook 121-129) <strong>van</strong> telkens vier<br />
zinnen, éénmaal zacht, éénmaal hard. Hoewel het op de partituur anders<br />
genoteerd staat, gaat het ook hier om een afwisseling <strong>van</strong> 5/8 en 7/8. Het<br />
grote verschil met de eerste strofes zit erin dat hier telkens enkel de vraag en<br />
het voorlopig antwoord (fa mi, fa mi sol) uit de eerste strofe wordt herhaald,<br />
nooit de tweede vraag of het definitief antwoord.<br />
Vanaf 203 zitten we in de outro, die vooral op een merkwaardige wijze wordt<br />
afgesloten: Niet op de eerste tel zoals gewoonlijk bij muziekstukken, maar op<br />
de laatste achtste.<br />
Conclusie Tool<br />
Alles samengenomen zijn er in Schism drie basisgedachtes terug te vinden.<br />
Ten eerste is het nummer opgebouwd rond een evoluerende hook: de<br />
herkenbare bass-riff wordt maar in de laatste strofe weggelaten. Op dat<br />
moment is de zangmelodie (fa-mi, fa-mi-sol) echter al zo bekend dat aan<br />
herkenbaarheid niet wordt ingeboet.<br />
Een tweede belangrijk element <strong>van</strong> herkenbaarheid is – evident – het continu<br />
veranderende metrum.<br />
En last but not least: doorheen Schism wordt gebruik gemaakt <strong>van</strong> een<br />
“ritmische versnelling”. Door het weglaten <strong>van</strong> één of meerdere tellen <strong>van</strong><br />
een schema, waardoor het volgende schema dus iets vroeger begint, lijkt het<br />
of de compositie continu versnelt. Dit merk je bij de eerste hook die al op een<br />
optel begint, de laatste tel <strong>van</strong> het eerste refrein die wegvalt (maat 94), de<br />
verkorte hook in 121-128 en verder in maten 167, 172, 174, 194 en 210 (het<br />
stuk eindigt niet op een eerste tel, maar op de laatste achtste <strong>van</strong> die maat).<br />
16
Conclusie Grandaddy-Tool<br />
Dit alles leidt tot de conclusie dat het nummer <strong>van</strong> Tool – hoewel het<br />
bijzonder complex lijkt na een eerste beluistering – toch geschreven is<br />
volgens de standaardpopstructuur en –regels en vooral vormelijk<br />
intelligent, maar zeer eenvoudig in elkaar gepuzzeld is.<br />
Daartegenover staat He’s simple, he’s dumb, he’s the pilot waarbij een<br />
eerste beluistering tot de conclusie zou leiden dat het nummer uit drie los <strong>van</strong><br />
elkaar staande delen bestaat. Een nadere analyse leert dat dit stuk echter<br />
bijzonder complex is opgebouwd in een eigen originele structuur.<br />
17