Analyse van popnummers - Poppunt

Eindwerk Analyse – Tijs Laurens, M1, KVC, 2004-2005
Inhoud
Inleiding _______________________________________________________________ 2
Uitgangspunten_________________________________________________________ 2
Wilco (Jeff Tweedy) – Handshake Drugs (Uit: A Ghost is Born) ____________ 4
Grandaddy (Jason Lytle) – He’s Simple, he’s dumb, he’s the pilot (Uit: The
Sophtware Slump) ______________________________________________________ 6
Sigur Ros – Untitled #1 (Uit: ( ) ) ________________________________________11
Tool – Schism (Uit: Lateralus) __________________________________________14
1

Inleiding
In dit werk worden vier recente popnummers van vier verschillende
hedendaagse groepen geanalyseerd. Het oudste nummer is van 2000
(Grandaddy), het recentste van 2004(Wilco) 1 . Het gaat vier keer om
nummers met een randje. Geen hits, geen populaire muziek, maar wel vier
keer nummers die door zowat alle recensenten en de meeste alternatieve
‘eindejaarslijstjes’ de hemel werden ingeprezen. Ook zijn het alle vier
nummers die, hoewel de stijl sterk verschilt, allen een sterk repetitief karakter
hebben. De reden daarvoor ligt voor de hand: ik hoor dat graag.
Deze taak heeft geen nobel hoger doel, ik wil niemand overtuigen van het
muzikale niveau dat popmuziek in zich kan hebben – mensen die daar anno
2005 nog niet van overtuigd zijn, lijken mij in dat opzicht toch hopeloos
verloren – ik wil ook niemand overtuigen dat klassieke muziekanalyse ook
toepasbaar is op popmuziek. Ikzelf ben er heilig van overtuigd dat dat kan,
om Grandaddy te parafraseren ‘I hope I can’, want anders wordt al wat nu
nog volgt volstrekt overbodig.
Uitgangspunten
- Bij popmuziek is de opname het muziekstuk, niet de partituur,
bijgevoegde notenbalken (en dus ook de vermelde maatcijfers) dienen
slechts als leidraad om de opname te volgen. De besproken nummers
zijn allen opgenomen door professionele muzikanten in professionele
studio’s dus het lijkt me niet meer dan terecht om ervan uit te gaan dat
men ook de bedoeling had om elk detail én het geheel zo te laten
klinken. Anders dan bij analyse van een klassiek muziekstuk is de
analyse van deze popnummers niet gericht op (her)uitvoering.
- Er bestaat zoiets als een ‘standaard (pop-)songstructuur’, dit is een
klassiek vormschema, waarvan men zegt dat het in elk lied terug te
vinden is, maar waar toch iedere componist van afwijkt. Vaak zijn net
de afwijkingen bijzonder interessant 2 :
1 De andere twee dateren van 2001 (Tool) en 2002 (Sigur Ros)
2 Zoals in de klassieke muziek de sonatevorm
2

Intro
Strofe 1
Harmonisch vaak Strofe bestaat vaak uit
afwisseling van I en IV of twee delen, waarvan het
I en VI, bestaat in
principe uit 4 zinnen
tweede een brug is naar
het refrein.
Strofe 2
Vaak vallen pas hier een
aantal instrumenten in
(opbouw naar het
refrein).
Refrein
Vaak modulatie naar V
of paralleltoonaard,…
Groot dynamisch
verschil tussen strofe en
refrein
Strofe 2 Als er in strofe 1 en/of 2
een brug is, wordt die
hier vaak weggelaten.
Refrein
Tussenstuk
Vaak een instrumentaal
stuk of een solo…
Refrein
Outro
In commerciële muziek, bestaat het refrein uit een ook voor leken eenvoudig
te onthouden melodie.
- Hook: Een hook (letterlijk: haak) is een bijzonder kort stuk –nooit
langer dan enkele seconden - uit een nummer dat door een luisteraar
al na één keer wordt onthouden en waarop vaak een hele compositie
gebaseerd is. De bekendste hook wordt gevormd door de vier
beginnoten van de vijfde symfonie van Beethoven. De hook staat
meestal helemaal in het begin van het nummer. Vaak wordt gezegd
dat een goed popnummer zowel een hook als een meezingrefrein dient
te hebben. Het is erg belangrijk om deze twee begrippen te kunnen
onderscheiden van elkaar.
3

Wilco (Jeff Tweedy) – Handshake Drugs (Uit: A Ghost is Born)
I was buried in sound
and
taxicabs were driving me around
Structuur
Handshake Drugs is een autobiografische terugblik op een ‘bad drug trip’.
Na een eerste beluistering lijkt het nummer uit twee delen te bestaan. Het
eerste en langste deel duurt ongeveer vijf minuten. Het is gebaseerd op een
vier-maten-akkoordenschema (D-D-G-F) dat 37 keer herhaald wordt, echter
geen enkele keer hetzelfde. Het tweede deel is een soort van solo-achtig-
Bm-akkoord-geruis (hierna: ‘de solo’), de auditieve voorstelling van de bad
drug trip. Na een iets grondiger vormanalyse kom je echter tot een
verbazende vaststelling:
Maat 1-8: intro, in het begin enkel akoestische gitaar, in maat 5 begint de
opbouw.
9-28: strofe 1, vanaf maat 16 vallen de drums in, eerst zacht, vanaf maat 24
harder en met duidelijke accenten op de 2 e en 4 e tel (standaard opbouw), op
het einde tweemaal de hook: “ to the handshake drugs I bought downtown”.
29-32: brug naar strofe 2
33-40: strofe 2 met op het einde: “If I ever was myself…”
41-44: Accenten op 2 en 4 worden versterkt. Dit zou de ideale brug naar het
refrein zijn, maar:
45-48: Voorbode van de solo
49-64: strofe 3. Dit deel bestaat uit twee keer dezelfde dezelfde tekst. In
maten 49-56 komt die ritmisch en melodisch overeen met de eerste acht
maten van strofe 1; de textuele herhaling echter bevat een rust (tussen “to
be” en “exactly…”) zodat de woorden “exactly what you…” op de hook
uitkomen. Dit zou weer een ideale overgang zijn naar een refrein.
65-72: Dit keer –weeral i.p.v. het refrein- 8 maten solo
73-92: strofe 1 zonder de opbouw. Een opbouw is hier niet meer nodig, alle
instrumenten spelen immers al mee.
4

93-96: brug naar volgende strofe, dit is hier niet strofe 2 (wat je zou
verwachten), maar strofe 3.
97-108: strofe 3, maar dan verkort (4 maten weggevallen).
109-112: brug Weer verwacht je een refrein.
113-einde: solo op Bm-akkoord. De begeleiding valt langzaam weg, het
nummer wordt heel traag, laag voor laag afgebroken. Vanaf het einde van
maat 149 hoor je enkel de solo. Tot maat 152 is de structuur nog min of
meer duidelijk, daarna krijg je nog een minuut waar geen touw aan vast te
knopen is.
Het bovenstaande leidde bij mezelf tot de verrassende conclusie dat de solo
de plaats van het refrein heeft ingenomen. Hoewel je er niets van merkt is er
wél een standaard-popsongstructuur, maar daar waar het refrein moet
komen, is er geruis. Dit wordt duidelijker in een schema:
Intro Maat 1-8
Strofe 1 9-28 Strofe (I-IV!)
A
29-32 Brug (instrumentaal)
Strofe 2 33-40 Strofe
A
41-44 Brug (instrumentaal)
Refrein 45-48 De gitaarsolo B
Strofe 3 49-64 Geen brug meer: versnelling van de opeenvolging A
Refrein 65-72 2x refrein B
Strofe 1 73-92 Strofe 1
A
en 3 93-96 Brug
97-108
109-112
Strofe 3 verkort
brug
Refrein =
outro
113-149 B
Harmonisch
Het basisakkoordenschema van dit nummer is D D G F, al dan niet uitgebreid
met een 7 of maj7, add9,… of in een omkering. Het stuk staat overduidelijk
in re groot. Vraag is echter wat een F-akkoord in re groot komt doen. Veel
logischer zou het immers geweest zijn om D-G-A of zelfs D-G-C te gebruiken,
5

eide alternatieven zouden echter snel vervelen. D-G-F blijft echter elke keer
terug verrassen, waardoor deze sequentie quasi eindeloos –in dit nummer
méér dan vijf minuten- zou kunnen voortgaan 3 . Ook het solo-slotakkoord
(Bm, VI e graad in D) geeft geen volmaakte cadens en dus geen definitief
einde.
Grandaddy (Jason Lytle) – He’s simple, he’s dumb, he’s the
pilot (Uit: The Sophtware Slump)
Did you love this world
and
did this world not love you?
Het nummer “He’s simple, he’s dumb, he’s the pilot” moet zowat het meest
oncommerciële nummer zijn dat ooit als single is uitgebracht. Het bestaat uit
drie delen die ogenschijnlijk niets met elkaar te maken hebben, het duurt
meer dan 8’50’’, het heeft geen refrein…
Grandaddy heeft zich in de loop der jaren - naast de afwisseling van een
melancholische singer-songwritersstijl, punkgitaren en elektronische
soundscapes – ook een aantal harmonische loopjes eigen gemaakt, die dus
a.h.w. typische soundkenmerken geworden: IV-IV(b3)-I gecombineerd met
een vertraging 4 , het eindeloos herhalen van een zelfde akkoord en
toonladders 5 .
3 Enige zinvolle, maar toch wat vreemde verklaring hiervoor is om dat F-akkoord te
beschouwen als E#, tussendominant naar F#m (III e graad in D). Als je het geheel in F#m
denkt, krijg je: VI-bII-VII waarbij G (bII) een alteratie (tritonussubstitutie of subV) is van de V
en ook de VII e graad gealtereerd is. Dit lijkt me niet helemaal correct. De
akkoordopeenvolging D-G heeft immers duidelijk een I-IV verhouding. De verklaring voor dat
F-akkoord ligt er volgens mij in dat in popharmonie graden gemakkelijker onderling
inwisselbaar zijn (I=III, II=IV, V=VII=III=bII,…) en dat dus F of E# (als tussendominant naar
F#m) ook oplost in D. De essentiële noten van F#m (fa# en la) zitten immers ook in D. Toch
blijft deze mineur/majeurafwisseling telkens weer verrassen.
4 Onder songschrijvers ook wel: ‘de grandaddy-cadens’
5 Met als ultieme voorbeeld ‘Under the western freeway’ op het gelijknamige album waarin
gedurende het gehele nummer geen ander notenmateriaal te horen is dan een dalende
toonladder van do.
6

Structuur
He’s simple
he’s dumb
he’s the pilot
Maat 1-16: intro/strofe; F 4 zinnen
17-26: afbouw en modulatie
27-42: C 4 zinnen
43-58 4 zinnen + 2 extra
melodieën
59-68 afbouw en modulatie
69-116: Gm, maatsoort 12/8 6 zinnen van 8
maten
117-126 Afbouw;
Het nummer is dus duidelijk drieledig opgebouwd 6 met drie delen die zoals
gezegd schijnbaar niets met elkaar te maken hebben (ander tempo, andere
toonaard, het laatste deel zelfs een andere maatsoort,...). Op één of andere
manier is Grandaddy er toch in geslaagd een eenheid te brengen in de
compositie en ik ga nu proberen uit te leggen hoe:
He’s simple (1-26): Wat direct opvalt is dat dit nummer geen echte intro
heeft. Correctie, het lijkt te beginnen met een intro (getokkel op een Dmakkoord),
maar een tweede beluistering leert dat direct met een eerste strofe
wordt begonnen. 4 zinnen van vier maten, met telkens op het einde een
soort van elektronisch vogelgeluid – ik kan het niet beter omschrijven dan dat
– en ook een opvallende kwartsprong in de bas (overgang maat 3-4). Dit
ritmisch motief in de bas komt in het hele eerste deel frequent terug. In maat
10 en 14 komt er telkens een rust. De eerste keer kort, in maat 14 duurt die
rust zeker twee tellen. Dit is zeker niet de laatste keer dat de harmonie wordt
vertraagd.
Maat 17 tot 26 dienen als overgang naar het tweede deel (in do groot). Ik
zou mij hier kunnen beperken tot een zin als: ‘modulatie via dubbeldominant
G’, maar ik denk dat ik zo de waarheid geweld aan doe om de simpele reden
dat het tien maten duurt vooraleer het tweede deel begint. Moet je 17-20 als
(tussen)modulatie naar G beschouwen, en pas vanaf 21 naar C moduleren
6 Net als de titel, daarom heb ik gekozen om de structuur niet als ABC weer te geven.
7

(let in 21 ook weer op de elektronische ‘zee’geluiden)? Zoals eerder gezegd
is het constant herhalen van een zelfde akkoord een stijlfiguur die bij meer
gelijksoortige groepen voorkomt. Bedoeling hiervan lijkt me te zijn dat elke
maat opnieuw de verwachting wordt gecreëerd dat men zal moduleren en dat
op die manier de eindeloze herhaling verrassend lijkt. Elk gevoel voor
harmonisch ritme verdwijnt
Vanaf maat 26 begint het nummer echt/opnieuw. Er wordt zelfs ruim de tijd
genomen om af te tellen (are you ready, ok, 1-2-3-4.).
He’s dumb (27-68): Door het aftellen wordt hier praktisch gezien opnieuw
begonnen met dus opnieuw een eerste strofe (harmonie: I-IV), weer vier
zinnen, met op het einde (maat 41-42) een elektronisch geluid dat daalt en
vertraagt (hoewel het metrum gewoon doorloopt) als overgang naar de
tweede strofe, die ook weer uit vier zinnen bestaat. In deze tweede strofe (de
17 e maat van het tweede deel) hoor je de 2 e en 4 e tel benadrukt bij de drum,
dit komt later terug vanaf maat 85 (de 17 e maat van het derde deel).
De akkoorden van de tweede strofe (Am-G-F) doen verbazend hard denken
aan de melodie van het begin van het eerste deel (la sol fa).
Maten 57-62 (F-D)zijn quasi-identiek aan maten 15-20 (Bb-G).
62-64 is een verwijzing naar de eerder genoemde grandaddy-cadens (de
dalende terts). Een beetje fan verwacht hier dus – bij een eerste beluistering
– het einde van het nummer. Ik kan hier weer dezelfde redenering zetten als
op het einde van het eerste deel: waarom duurt het tien maten om te
moduleren, als dat ook direct kan via de dubbeldominant (D)? Ook het
antwoord op deze vraag is gelijkaardig als op het einde van het eerste deel.
Ook hier moet immers niet alleen gemoduleerd worden, ook het tempo, het
metrum en het gehele klankbeeld veranderen sterk. Eerst moet dus het
tweede deel afgesloten worden (grandaddy-cadens, maat 62-64), dan wordt
d.m.v. een soort elektronische toonladder de spanning terug opgebouwd naar
het derde deel.
He’s the pilot (optel 69-einde): Voor de derde keer begint het nummer
opnieuw. Dit keer 6 zinnen van 8 maten in 12/8, in Gm. Weer moet van nul
worden opgebouwd: de stem begint alleen (I believe they want you to give
in), in maat 69 gevolgd door een piano, vanaf 73 komt er een
synthesizergeluid bij, vanaf 75 (zoals in elke verdere 7 e en 8 e maat van een
8

zin) elektronica, vanaf 77 drums en een synthesizerstem in de bas (sol la sib
do, sol fa mib re), vanaf 85 worden de 2 e en 4 e tel benadrukt door de drums,
vanaf 93 een extra zanglijn. De eerste drie zinnen (69-76, 77-84 en 85-92)
dienen als opbouw, de volgende twee (93-100 en 101-105) kunnen met enige
goede wil als refrein beschouwd worden, waarna weer afgebouwd wordt:
eerst valt de zang weg en komt er nog wel een melodie in de plaats (109-
116, met opvallende akkoordwijziging op de laatste tel van 110: A ipv D7,
wéér die dubbeldominant!), vanaf 117 vallen de meeste synthesizergeluiden
ook weg en komt dezelfde lege sfeer van in het eerste deel terug (met
harmonische vertraging in 124-125).
Elke zin van dit deel bestaat uit acht maten in Gm (I-V-III-IVMaj-I-VI-IV-V)
waarin harmonisch gezien vooral het Do-akkoord op valt (mi hersteld in sol
klein). Hier speelt niet alleen een mineur/majeur-effect. Het is opvallend dat
elke zin (ook van deel 1 en 2) eindigt op twee opeenvolgende majeurakkoorden
(1 e deel: Bb en C; 2 e deel F en G; 3 e deel terug Bb en C).
De soundscapes
Er werd mij gevraagd de gebruikte electronica-soundscapes te analyseren.
Het ontbreekt mij aan de kennis om op de technische parameters in te gaan.
Daarom zal ik mij beperken tot een (poging tot) functionele verklaring. De
gebruikte geluiden in maten 4-8-12-16 en 21 dienen m.i. in de eerste plaats
om een soort van locatie te omschrijven, het doet mij aan het strand denken
(meeuwen, golven, zee). Een tweede functie – en daar voldoen merkwaardig
genoeg alle andere soundscapes ook aan – is het aanduiden van een
overgang naar een volgende zin (een soort fill-in). Dit merk je het duidelijkst
in 41-42 en vanaf 64, maar ook in het derde deel krijg je de electronische
geluiden enkel op het eind van elke zin (75-76,…)
Toonaard
Ik heb heel het nummer proberen te verklaren vanuit de toonaard F.
Correcter omschreven: het eerste deel in F, het tweede in C, het derde in
Gm, waarbij de laatste twee toonaarden evident verwant zijn met de
hoofdtoonaard F. Dit leidt tot een overzichtelijke drieledige structuur, waarbij
telkens wordt gemoduleerd d.m.v. de dubbeldominant.
9

Er werd me de vraag gesteld of je het eerste deel niet beter zou beschouwen
als Dm (I-III-VI-verlaagde VII). Vooral auditief wordt dit als logischer ervaren.
Dit leidt echter tot een aantal onverwachte gevolgen op structureel vlak.
Immers, als het eerste deel in Dm staat, dan staan ook de quasi-identieke
maten 43-58 niet in C, maar in Am, hoewel je in de overgang 39-43 – zeker
auditief – moeilijk kan spreken van een modulatie. De akkoorden G en D
resp. in maat 17 en 59 zijn dan een gealtereerde vierde graad (dezelfde als
de C in maat 72 e.v.). De toonaardstructuur van heel het werk wordt Dm-C-
Am-Gm, waarbij je dus moet besluiten tot een vierledige structuur.
Mijn voorkeur blijft uitgaan naar F voor het begin omdat dit structureel
harmonisch eenvoudiger en logischer is en omdat ik de overgang 16-17 en
58-59 ervaar als subdominant-dubbeldominant, wat niet kan in Dm resp. Am.
Bovendien wordt ook in maat 38 bevestigd dat je de laatste tellen van die
maat als dominant (V e graad) moet beschouwen en dus ook de laatste tel
van maat 4. Om al deze redenen durf ik het auditieve Dm-gevoel van de
eerste 16 maten opzijschuiven, maar ik moet toegeven dat enige discussie
mogelijk blijft.
Conclusie Grandaddy
Ondanks de onafhankelijkheid van de drie delen van dit nummer is er toch
een bijzonder grote eenheid. Niet alleen is de zangmelodie in alle delen
dezelfde (1 e deel: la sol fa, 2 e : mi re do, 3 e : re do sib en sib la sol. Deze
melodie is tevens ook de baslijn in het eerste deel en in het tweede deel van
het tweede deel), de structuur van de eerste twee delen is ook quasi identiek
en verder zijn er in het arrangement nog een heel aantal overeenkomsten
tussen de verschillende delen.
Een ander opvallend aspect is de neiging tot destructie en
spanningsafbouw die in dit nummer verwerkt zit – dit in tegenstelling tot de
ritmische versnelling bij Tool. In maten 10, 14 en helemaal op het einde krijg
je een feitelijke vertraging. 17-26 geeft een vertraging van het harmonische
ritme die leidt tot een totale spanningsafbouw, hetzelfde gebeurt in 59-68.
Het akkoordenschema van het eerste deel (Dm, Fmaj7, Bb, C) wordt in het
tweede deel (getransponeerd en) uitgerekt in twee delen: eerst rond de 1 e
graad (C, F, G), dan rond de 6 e graad (Am, G6, F, G6), waarbij het sol-
10

akkoord op de laatste tel in het tweede deel van 2 naar drie achtsten wordt
verlengd. Een zelfde verandering van tweeledige naar drieledige structuur
gebeurt in het derde deel. In 124-125 volgt nog maar eens een harmonische
vertraging.
Sigur Ros – Untitled #1 (Uit: ( ) )
Dit is geen alledaagse groep. Sigur Ros 7 is een IJslandse postrockgroep,
met geen enkele andere groep te vergelijken. Op hun album ( ) staat géén
enkel woord (zelfs geen uitleg), ook de nummers hebben geen tekst: “all of
the vocals on ( ) are (…) in hopelandic. hopelandic (vonlenska in icelandic) is
the 'invented language' in which jónsi sings before lyrics are written to the
vocals. it's of course not an actual language by definition (no vocabulary,
grammar, etc.), it's rather a form of gibberish vocals that fits to the music and
acts as another instrument. jónsi likens it with what singers sometimes do
when they've decided on the melody but haven't written the lyrics yet. many
languages were considered to be used on ( ), including english, but they
decided on hopelandic. hopelandic (vonlenska) got its name from first song
which jónsi sang it on, hope (von).” 8 Vandaar dus geen citaat boven aan dit
blad 9 .
Structuur
1 3 seconden stilte+ klik
2 Intro
a
3 Strofe 0
2x piano en ~~
4
5
6
2x andere ligging en ~~
7 = 16 Brug, de zang zorgt voor de overgang
A
7 Spreek uit: si-ur rose (the i is like the i in "hit". "rose" is said very quickly).
8 Voor meer info: http://www.sigur-ros.co.uk waar je ook de award-winnende clip gratis kan
downloaden
9 Als u dus in dit nummer zinnen hoort als ‘you sat along the fire, it’s allright” ligt dat enkel
aan uw verbeelding.
11

8 Strofe 0’
+ tegenmelodie
a
9
10
11
Andere ligging
12 Strofe 1
Vraag (zang)
a’
13
14 1 e antwoord
15
2 e antwoord
16 Brug (=7)
17 Strofe 2 = Strofe 1, maar met tweede stem a’
18
19
20
21 Zacht
22
b
23 Zang
Crescendo
24
25 Andere ligging + zang
26
27 Zacht
decrescendo
28
29 =2, maar dan verkort (4/4 ipv 5/4)
a’’
30 = 2, als outro 5/4 structuur, wordt 4/4 +
31
slotakkoord
B
A’
Harmonisch
Het basisthema (van 2) dat schijnbaar eindeloos wordt herhaald is bijzonder
interessant. De toonaard is Ab – het valt ook in Db te verklaren, d.m.v. twee
dubbeldominanten – maar Ab is logischer. Het tweede akkoord (Db als
vertraging boven Eb, lost pas laat op naar de sol-leidtoon) is in feite een
gewone dominant, maar doordat de vierde graad (het stuk begint op een
12

vierde graad!) blijft doorklinken, krijg je eerst een cluster te horen die pas laat
oplost 10 .
De baslijn (reb mib fa sol lab) is van een bijzondere eenvoud. Opvallend
echter is dat de structuur opgebouwd is rond 5 noten i.p.v. vier zoals
gebruikelijk is in popmuziek. Ook de melodie van de zanglijn (vanaf 12, na
een eerste kort stukje op het einde van 7) is bijzonder eenvoudig: do do sib
lab sib sib do do sib sib lab lab, alles samen drie noten. Het geheel resulteert
in een repetitieve, bijna minimalistische harmonische structuur, zeker tot 21.
De combinatie van de metrische structuur (5/4), de bijzondere harmonische
opeenvolging en de steeds wisselende bezetting, maakt dat die eenvoud op
geen enkel moment opvalt.
Op het einde – vanaf 29 – wordt het basisthema herhaald in 4/4. Eerst
verkort, het Ab-akkoord wordt gewoon weggelaten, daarna in een gewone
4/4 structuur, met de vijfde graad op de laatste en de eerste graad op de
eerste tel.
10 In die zin is dit akkoord te vergelijken met het Tristan-akkoord.
13

Tool – Schism (Uit: Lateralus)
I know the pieces fit
cuz
I watched them fall away
1-6 6 maten Bb
intro
7-14 8 maten Dm
15-22 4x (5/8+7/8) a
opbouw
23-30 + drum
a
31-38 + zang Strofe 1 Dm a
39-46 + 2 e stem Strofe 2 a
47-54 + extra gitaar Strofe 3
a
55-62 4x 13/8 brug Am b
63-78 2 strofes Dm a
79-86 Brug Am b
87-95 4x 12/8 –1 tel refrein c B
A
96-97 1x 12/8 Overgang Dm a
97-112 2 strofes
a
113-120 Brug Am b
121-129 7x hook (verkort) Dm b’
130-165 Opbouw d
166-174 afwisseling
Am d/a
tussen d&a
175-183 2 e refrein Am (2 keer), e
3 e keer -> Dm
184-187 Drumsolo
e
(uitloper refrein)
188-194 3,5x motief Dm f
195-202 2x4 (in 9/8) Verkorte strofe a’
203-210 2x4 (in 4/4) outro
a’’
A
C
A’
14

Schism is een standaardvoorbeeld van een nummer dat in zijn geheel rond
een hook is opgebouwd. De hook is de basriff in maar 14-15 (re do re, 2
32en, 1 zestiende). Dit ritme, samen met het steeds wisselende metrum
zorgt voor een grote herkenbaarheid doorheen heel het nummer.
Het belang van de intro is bijgevolg erg groot: de spanning wordt opgebouwd
zodat de eerste hook niet onopgemerkt voorbijgaat. Vanaf die eerste hook
wordt op een standaardmanier opgebouwd tot aan de eerste brug (55),
telkens in zinnen van 4x (5/8 + 7/8). Dit a-deel kenmerkt zich door bijzonder
weinig notenmateriaal (vraag: fa mi, voorlopig antwoord: fa mi sol, 2 e vraag:
fa mi, definitief antwoord: fa mi do# re of mi re fa). Alles samen worden vier
hoofdnoten gebruikt (re mi fa sol, de do# wordt immers altijd als een voorslag
op de re gebruikt en is dus geen hoofdnoot, de do wordt enkel in de hook
gebruikt en dient voornamelijk als ritmische figuur).
In de brug (vanaf 55) krijg je een antwoord op het gehele a-deel. Vier zinnen
met elk dertien tellen (6/8 + 7/8) in Am, maar op die (metrische en
harmonische) modulatie na quasi identiek aan de strofes.
Vanaf 87 komt een stuk dat als refrein kan worden beschouwd. De
maatwisselingen zijn dezelfde als in de strofes, maar de hook komt niet meer
voor. In de overgang van het refrein naar de strofe valt 1 tel weg, dit komt
verderop in het nummer nog meer voor. Het laten wegvallen van één of
meer tellen is een stijlfiguur die in popmuziek wel meer voorkomt.
Na de brug van 113 komt vanaf 121 een verkorte brug: waar in de brug de
maatsoorten 6/8 en 7/8 afwisselen, wordt hier enkel de tweede maat (de 7/8)
7 maal herhaald (min of meer vergelijkbaar met 195-202, waar iets
gelijkaardigs gebeurd met de strofe), dit werkt versnellend.
130: hier begint Tool terug op te bouwen met een pentatonische (la do re mi
sol) ‘fingertap-melodie’ 11 (de melodie van de eerste strofe – fa re mi re, fa re
mi re sol re – is in principe ook zo’n melodie, maar minder uitgesproken)
waaraan eerst een synthesizergeluid, dan klokken en gitaar en pas op het
einde zang wordt toegevoegd. Vanaf 166 krijg je dan weer een metrische
11 D.i. een lijn waarbij tussen de melodie noten telkens de losse snaar – hier de la – wordt
gespeeld. In popmuziek wordt dit een fingertapmelodie genoemd omdat je dat op een
elektrische gitaar met enkel de linkerhand kan spelen, maar J.S. Bach gebruikte dit ook al.
15

afwisseling: 2x 2x (9/8 + 7/8) met daartussen nog even de hook in Am, als
opbouw naar een tweede refrein – een totaal ander refrein dan het eerste.
175: tweede refrein: twee zinnen eindigen op Am, de volgende twee zinnen
dienen als modulatie naar Dm, met tussen die laatste twee nog een
indrukwekkende drumsolo, vanaf 188 gevolgd door een basgitaarovergang:
een kort antwoord in Dm op 130-165. 6 maten 7/8, 1 maat 6/8: de laatste tel
van die laatste maat is dus weer weggelaten (zie ook 94).
Hierna volgen nog twee verkorte strofes (zie ook 121-129) van telkens vier
zinnen, éénmaal zacht, éénmaal hard. Hoewel het op de partituur anders
genoteerd staat, gaat het ook hier om een afwisseling van 5/8 en 7/8. Het
grote verschil met de eerste strofes zit erin dat hier telkens enkel de vraag en
het voorlopig antwoord (fa mi, fa mi sol) uit de eerste strofe wordt herhaald,
nooit de tweede vraag of het definitief antwoord.
Vanaf 203 zitten we in de outro, die vooral op een merkwaardige wijze wordt
afgesloten: Niet op de eerste tel zoals gewoonlijk bij muziekstukken, maar op
de laatste achtste.
Conclusie Tool
Alles samengenomen zijn er in Schism drie basisgedachtes terug te vinden.
Ten eerste is het nummer opgebouwd rond een evoluerende hook: de
herkenbare bass-riff wordt maar in de laatste strofe weggelaten. Op dat
moment is de zangmelodie (fa-mi, fa-mi-sol) echter al zo bekend dat aan
herkenbaarheid niet wordt ingeboet.
Een tweede belangrijk element van herkenbaarheid is – evident – het continu
veranderende metrum.
En last but not least: doorheen Schism wordt gebruik gemaakt van een
“ritmische versnelling”. Door het weglaten van één of meerdere tellen van
een schema, waardoor het volgende schema dus iets vroeger begint, lijkt het
of de compositie continu versnelt. Dit merk je bij de eerste hook die al op een
optel begint, de laatste tel van het eerste refrein die wegvalt (maat 94), de
verkorte hook in 121-128 en verder in maten 167, 172, 174, 194 en 210 (het
stuk eindigt niet op een eerste tel, maar op de laatste achtste van die maat).
16

Conclusie Grandaddy-Tool
Dit alles leidt tot de conclusie dat het nummer van Tool – hoewel het
bijzonder complex lijkt na een eerste beluistering – toch geschreven is
volgens de standaardpopstructuur en –regels en vooral vormelijk
intelligent, maar zeer eenvoudig in elkaar gepuzzeld is.
Daartegenover staat He’s simple, he’s dumb, he’s the pilot waarbij een
eerste beluistering tot de conclusie zou leiden dat het nummer uit drie los van
elkaar staande delen bestaat. Een nadere analyse leert dat dit stuk echter
bijzonder complex is opgebouwd in een eigen originele structuur.
17