Break on through, to the other side – - Poppunt

Faculteit Toegepaste Economische Wetenschappen
Academiejaar 2009-2010
<strong>Break</strong> on through, to the other side –
Over doorgroeimogelijkheden van Vlaamse semi-professionele
popmuzikanten door de versterking van de Vlaamse popmuzieksector in het
binnen- en het buitenland
Chloë Nols
UA-begeleider: prof. dr. Annick Schramme (UA)
Instellingsbegeleider: Tijs Vastesaeger (Poppunt)
Scriptie ingediend tot het bekomen
van het diploma Master in het Cultuurmanagement

Scriptie Chloë Nols 2

DANKWOORD
Een dankwoord wordt als laatste geschreven, maar als eerste gelezen. Sommige auteurs houden
het graag kort en formeel. Anderen worden een beetje sentimenteel.
Ik merk dat ik er zelf redelijk veel belang aan hecht, aan dit dankwoord, en dat komt omdat het
thema me zo na aan het hart ligt. Dag en nacht ben ik met muziek bezig. Naar (nog echte!) CD’s
luisteren, concerten bezoeken, (online) tijdschriften lezen, ... maar ook zelf liedjes schrijven,
zingen en optreden. Bij de aanvang van dit academiejaar heb ik me met een gezonde portie
nieuwsgierigheid opengesteld voor de meer zakelijke en management-aspecten van hoe het
hedendaagse Vlaamse popmuzieklandschap georganiseerd wordt.
Deze scriptie werd geschreven tijdens de maanden van een ‘praktijkproject’ (februari 2010 – mei
2010). Ik heb het mezelf niet gemakkelijk gemaakt door binnen een kort tijdsbestek een eerder
ruime en grondige veldanalyse te willen maken. Toch ben ik, als ik er op terugkijk, heel erg blij
dát ik het gedaan heb. Ik heb het laatste jaar en vooral de laatste maanden ontzettend veel
bijgeleerd en wil daarom graag een aantal mensen bedanken.
Mijn promotor professor dr. Annick Schramme (UA), omdat ik mocht werken rond een thema dat
me ontzettend boeide en omdat ze me de nodige tips gaf.
Mijn instellingsbegeleider Tijs Vastesaeger (Poppunt), omdat hij me de brede, genuanceerde
context meegaf en me aan de Poppuntkeukentafel veel inzichten bijbracht.
Dank aan alle respondenten voor de interviews, omdat ze zo open, eerlijk, flexibel en behulpzaam
waren. Helaas kon ik niet al hun inzichten in dit werk aan bod laten komen, maar ze hebben me
ontzettend veel bijgeleerd: Bert Dockx, Loesje Maieu, Pieter-Jan Van Den Troost, Carlos
Dyckmans, Elke Andreas, Jasper Stockmans, Pieter Van Dessel, Stef Coninx, Maarten Quaghebeur
en Tijs Vastesaeger.
Dank aan mijn beste vrienden – de filosoofjes; de schijtende vogeltjes Caia & Noon & Dimi; mijn
broer Zeno en zijn lieve Abi (dank voor het dictafoontje!); en mijn CuMa-meisjes – voor hun
geduld en omdat ze het me niet kwalijk namen dat ik de laatste weken wel aan mijn PC
gekluisterd zat, maar toch hun mails niet beantwoordde.
Dank aan mijn ouders voor deze laatste kans, ik heb heel graag gestudeerd, en jullie hebben het
met alle nodige steun mogelijk gemaakt.
Dank aan Bram, mijn Cowboy, voor alles. Med deg, Kjære,
jeg føler meg trygg, sammen med deg vil jeg seile bort.
Scriptie Chloë Nols 3

KORTE INHOUD
Door de verschillende verschuivingen binnen en buiten de Vlaamse popmuzieksector ontstaan er
een aantal spanningsverhoudingen. Eén daarvan houdt in dat er een grote groep popmuzikanten
met professionele ambities ontstaat (‘semi-professionele popmuzikanten’), maar dat die groep
wegens onder andere een te kleine beweegruimte in Vlaanderen, een verminderde ‘filter’-functie
van de muzieksector en een (te) intensieve investering, het moeilijk heeft om door te groeien tot
een professioneel niveau.
De scriptie hanteert vanuit haar kwalitatieve onderzoek twee perspectieven. Ze focust tevens op
het subgenre ‘alternatieve’ pop- en rockmuziek.
Binnen het eerste, namelijk het Vlaamse perspectief gaat de scriptie uitgebreid in op de
mogelijkheden en moeilijkheden waarmee de semi-professionele popmuzikanten te maken
krijgen. Ze gaat tevens na hoe de Vlaamse (pop)muzieksector en de overheid (‘popbeleid’), de
doorgroeimogelijkheden van semi-professionele popmuzikanten kunnen ondersteunen.
De doorgroeimogelijkheden van de Vlaamse semi-professionele popmuzikanten zijn er enerzijds
in gelegen dat de muzikanten een uniek en sterk profiel ontwikkelen, dat ze hun typisch Vlaamse
‘alternatieve’ muzikale geluid in de verf zetten en dat ze zich door professionele ‘tussenpersonen’
uit het veld laten ondersteunen. De doorgroeimogelijkheden moeten anderzijds op lange termijn
vanuit een tweede, namelijk een internationaal perspectief bekeken worden.
De Vlaamse muzieksector schetst in het MuziekManifest een topmuzikantenbeleid vanuit een
internationaal perspectief. De Vlaamse muzieksector dient zich in binnen- en buitenland te
versterken, ze dient een internationaal netwerk en ervaring op te bouwen, om dan de semiprofessionele
popmuzikanten mee naar het buitenland te nemen. Ze kan dat echter (nog) niet op
eigen krachten, waardoor ze de overheid (Vlaams en federaal) aanspreekt.
Die kan de versterking van de Vlaamse (pop)muzieksector, en dus de positie en
doorgroeimogelijkheden van de Vlaamse semi-professionele popmuzikanten, mee uitbouwen,
door het beleid meer op de praktijk af te stemmen, door de dialoog met de muzieksector aan te
gaan en door een duurzame investering te garanderen.
Scriptie Chloë Nols 4

INHOUDSTAFEL
1. INLEIDING .................................................................................................................................... 8
1.1. PROBLEEMSTELLING ............................................................................................. 8
1.2. STRUCTUUR VAN DE SCRIPTIE ......................................................................... 13
2. THEORETISCH LUIK ................................................................................................................. 18
2.1. POPMUZIEK ........................................................................................................... 18
2.1.1. ‘ Musica delenit bestiam feram’ ...................................................................... 18
2.1.2. Definitie popmuziek........................................................................................ 18
2.2. DE SEMI-PROFESSIONELE POPMUZIKANT .................................................... 19
2.2.1. Parameters ............................................................................................................. 21
2.2.2. Maatschappelijke tendensen en ‘succesbepalende’ factoren ............................... 27
2.2.2.1. Maatschappelijke tendensen: verschuivingen buiten de eigenlijke
muzieksector ................................................................................................................ 28
2.2.2.2. ‘Succesbepalende’ factoren en toetredingsbarrières: succes omschreven?. 29
2.2.3. Conclusie – Het profiel van de semi-professionele popmuzikant ...................... 32
2.3. DE VLAAMSE MUZIEKSECTOR .......................................................................... 35
2.3.1. Spanningsverhouding tussen traditie en vernieuwing: digitalisering ................ 36
2.3.2. Het Vlaamse (pop)muziekcircuit .......................................................................... 38
2.3.2.1. Vijf circuits .................................................................................................... 38
2.3.2.2. De waardeketen van de muziekindustrie: tussenpersonen en schakels als
filters ............................................................................................................................ 41
α. De artiest: de semi-professionele popmuzikant ................................................ 42
β. Management/Managementbureau ..................................................................... 43
γ. Boekingsagent ...................................................................................................... 43
δ. Platenfirma .......................................................................................................... 44
ε. Podia (concertzalen en festivals) ........................................................................ 46
2.3.2.3. Met of zonder tussenpersonen werken, that is the question ....................... 46
2.3.2.4. De Do It Yourselver ....................................................................................... 47
2.3.2.5. Met één been in de muzieksector.................................................................. 49
2.3.3. Conclusie – De Vlaamse muzieksector ................................................................ 51
2.4. HET ‘POPMUZIEKBELEID’ ........................................................................................ 52
2.4.1. Cultuurbeleid ......................................................................................................... 52
2.4.1.1. Verschillende beleidsniveaus ........................................................................ 52
2.4.1.2. Kiezen en legitimeren .................................................................................... 53
2.4.2. ‘Popmuziekbeleid’ ................................................................................................. 54
2.4.2.1. Vlaams niveau ................................................................................................ 54
α. Historische Ontwikkelingen .............................................................................. 54
β. Het Muziekdecreet .............................................................................................. 57
γ. Het Kunstendecreet ............................................................................................. 58
δ. Het Amateurkunstendecreet .............................................................................. 64
ε. De openheid t.a.v. cultuurindustrieën – casus CultuurInvest ........................... 65
2.4.2.2. Federaal niveau: casus sociaal-juridische kwesties: het kunstenaarsstatuut66
2.4.3. Conclusie – Het ‘Popmuziekbeleid’ ...................................................................... 68
Scriptie Chloë Nols 5

2.5. HET MUZIEKMANIFEST .......................................................................................... 69
3. EMPIRISCH LUIK............................................................................................................................ 71
3.1. METHODOLOGIE ....................................................................................................... 71
3.1.1. Kwalitatief onderzoek omschreven ...................................................................... 72
3.1.1.1. Wat? ................................................................................................................ 72
3.1.1.2. Hoe? ................................................................................................................ 73
3.1.1.3. Wie? ................................................................................................................ 75
α. Fase één: Semi-professionele popmuzikanten ................................................... 75
β. Fase twee: Sectoractoren ..................................................................................... 76
3.2. KWALITATIEF ONDERZOEK ................................................................................... 78
3.2.1. FASE 1 .................................................................................................................... 79
3.2.1.1. Brede instroom, maar moeilijke doorstroom ................................................ 79
α. Brede instroom .................................................................................................... 79
β. Geen evidente doorstroom ................................................................................. 81
3.2.1.2. ‘Kapitaal’, ‘productdifferentiatie’, ‘kostenvoordeel’ en ‘schaalvoordeel’ als
facilitering voor een toetreding tot de muzieksector? .............................................. 82
α. Opleiding ............................................................................................................. 82
β. Tijdsbesteding en ervaring .................................................................................. 84
γ. Drang en ambitie ................................................................................................. 86
δ. Inkomsten en uitgaven om op lange termijn te kunnen investeren ................ 88
δ.1. Inkomsten en uitgaven ................................................................................ 89
δ.2. Investeren ..................................................................................................... 94
ε. Algemene benadering: creatief en zakelijk ........................................................ 97
ε.1. Creatief: Kwaliteit & Uniciteit ..................................................................... 97
ε.2 Zakelijk: DIY of niet-DIY ............................................................................. 98
3.2.1.3. Verander(en)de sector: 5 muziekcircuits .................................................... 105
α. Productiecircuit (1) versus concertcircuit (2) ? .............................................. 105
β. Mediacircuit (3) ................................................................................................. 108
γ. Publishing circuit (4) ......................................................................................... 112
δ. Online circuit (5) ............................................................................................... 113
3.2.1.4. Conclusie Fase 1 ........................................................................................... 114
3.2.2. FASE 2 .................................................................................................................. 117
3.2.2.1. Inleiding: perspectief verruimd ................................................................... 117
3.2.2.2. Het MuziekManifest .................................................................................... 118
3.2.2.3. Vlaams versus internationaal perspectief ................................................... 119
3.2.2.4. Een internationale werking: topmuzikantenbeleid ................................... 122
α. Een sterke ‘algemene benadering’ (creatief en zakelijk) ................................ 122
β. Presentatie van kwalitatieve producten & verkenning van de buitenlandse
markt: showcases en tours .................................................................................... 127
γ. De versterking van de Vlaamse popmuzieksector in binnen- & buitenland 130
3.2.2.5. Conclusie Fase 2 ........................................................................................... 132
4. CONCLUSIE & AANBEVELINGEN ............................................................................................. 134
4.1. Conclusie..................................................................................................................... 134
4.2. Aanbevelingen ............................................................................................................ 139
Scriptie Chloë Nols 6

5. BIBLIOGRAFIE .............................................................................................................................. 144
6. BIJLAGEN ....................................................................................................................................... 150
6.1. Bijlage 1: Profiel van de respondenten...................................................................... 150
6.2. Bijlage 2: Topic List .................................................................................................... 151
6.3. Bijlage 3: Het popveld anno 2008 ............................................................................. 154
Scriptie Chloë Nols 7

1. INLEIDING
1.1. PROBLEEMSTELLING
Het is algemeen geweten dat de Vlaamse popmuzieksector voor grote uitdagingen staat. Er doen
zich binnen en buiten die sector tal van ontwikkelingen voor die het landschap grondig door
elkaar schudden. Ontwikkelingen waarop de sector niet altijd een pasklaar antwoord heeft.
Talloze onderzoeken rond popmuziek – binnen verschillende disciplines 1 en van journalisten over
academici tot studenten 2 – zetten de nieuwe tendensen binnen het popmuziekveld telkens vanuit
een ander perspectief op een rij. Uit zulke onderzoeken blijkt steeds dat de verschuivingen binnen
het landschap zowel kansen als bedreigingen inhouden, dat ze zowel voor- als nadelen in zich
dragen. Vele onderzoekers wijzen dan ook op een zekere ‘dynamiek’, op tal van
spanningsverhoudingen en paradoxen binnen de popmuzieksector 3 .
Een belangrijke spanningsverhouding die vandaag vastgesteld kan worden, wordt in deze inleiding
uiteengezet.
De verschillende ontwikkelingen binnen en buiten de Vlaamse popmuzieksector geven aanleiding
tot het ontstaan van een erg grote groep van popmuziekmakers die op een actieve manier en op
regelmatige basis een muzikale activiteit beoefenen 4 .
1
Sociologie, economie, demografie, (cultuur)management, ...
2
Zie bvb. de publicaties van het Muziekcentrum Vlaanderen of de thesissen van Jolien De Boodt over
Vlaamse amateur popmuzikanten (De Boodt, 2006), Dries Vanherwegen over Vlaamse professionele
popmuzikanten (Vanherwegen, 2008) of Hanne Valckenaers over de subsidiëring van Vlaamse alternatieve
managementbureaus.
3
Zo wijst Katia Segers erop dat het zowel goed als slecht gaat met de Vlaamse popmuziek. Volgens Segers
gaat het enerzijds slecht want: er is weinig media-aandacht, harde internationale concurrentie,
internet‘piraterij’, concentratie van de platenindustrie, monopolievorming van de concertmarkt, ... Het gaat
anderzijds goed want: de winsten van de platenindustrie stijgen, groei van online markt, internet biedt
mogelijkheden, ondersteuning van de overheid intensifieert, ... (Lezing Katia Segers op UA, 2010).
4
Volgens het recente onderzoek Amateurkunsten in beeld gebracht bespeelt 6,5% van de Vlaamse
amateurkunstenaars een instrument (Vanherwegen, 2010: 18). In het algemeen beoefent één op drie
Vlamingen een amateurkunst (Vanherwegen, 2010: 17).
Scriptie Chloë Nols 8

Dat is sowieso positief. Een actieve muziekbeoefening heeft – als onderdeel van een actieve
(amateur)kunstenbeoefening en cultuurparticipatie – zijn meerwaarde intussen voldoende
bewezen. Cultuur is om verschillende redenen ‘goed’ voor de mens.
Het ontstaan van een grote groep popmuziekmakers impliceert tevens een moeilijkheid. Het
merendeel van de Vlaamse popmuziekbeoefenaars speelt louter muziek zonder professionele
ambities te koesteren. De laatste jaren echter lijkt er een opmars te zijn van een categorie van
talentvolle popmuzikanten, die wél een professionele popcarrière ambiëren – de zogenaamde
‘semi-professionele popmuzikanten’. Hoewel die semi-professionele popmuzikanten meer dan
vroeger mogelijkheden en kansen hebben om zich tot een professioneler niveau te ontwikkelen en
hoewel die muzikanten zich deels ook in een professionele context bewegen, lijkt het moeilijker
dan vroeger om werkelijk tot een professioneel niveau door te groeien.
Bovendien lijken de sectoractoren door de verschuivingen binnen de Vlaamse muzieksector geen
heldere visie op lange termijn te hebben om de mogelijkheden van een potentieel vruchtbare
context te optimaliseren. Er lijkt een bepaalde regulering of filtering, die de muzikanten een
bepaalde richting kan uitwijzen, weg te vallen.
De spanningsverhouding is er dus in gelegen dat er veel meer mogelijkheden zijn, maar dat er een
verminderde of een moeilijkere doorstroom is (cfr. infra: Figuur 1).
Geen
regulering,
moeilijke
doorstroom
Brede
instroom
Figuur 1: Spanningsverhouding tussen een brede instroom versus een moeilijke doorstroom
Scriptie Chloë Nols 9

(Semi-professionele) popmuzikanten die een muzikale carrière op lange termijn willen uitbouwen,
hebben het vooral moeilijk om hun investering (geld, tijd, energie) succesvol af te ronden. Vele
muzikanten geraken de dag van vandaag op eigen houtje heel ver, maar stoten daarna – omdat ze
niet voldoende budget, tijd, netwerk of ervaring hebben – onherroepelijk tegen het plafond. De
investering die men dient te maken, lijkt niet meer in evenwicht te zijn met de mogelijke
uitkomst van die investering. Het gevaar is dat wanneer de sector minder zicht heeft op waar en
hoe ze muzikanten kan begeleiden en ondersteunen, dat er op lange termijn steeds meer Vlaamse
muzikanten vast blijven steken en dat de groei van de Vlaamse muziekscène dreigt te vertragen of
stil te vallen.
Recent werd er echter een MuziekManifest geschreven door 17 organisaties uit het brede Vlaamse
muziekveld (zowel beleid als praktijk, zowel professionele kunsten als amateurkunsten, zowel
‘ernstige’ als ‘lichte’ muziek). De hele muzieksector, die zichzelf en de positie van de
(pop)muzikanten wil versterken, spreekt met het Manifest, over genres en niveaus heen, met één
stem de overheid aan. De sector wil een duurzaam muziekactieplan opstellen, waarbij de kansen
van alle sectorspelers en vooral van alle muzikanten gemaximaliseerd zouden (kunnen) worden.
Het spreekt voor zich dat zo’n plan ook voor semi-professionele popmuzikanten interessant kan
zijn.
De vragen die in deze scriptie centraal staan zijn de volgende:
- Is er werkelijk een verminderde en een moeilijkere doorgroei, of is het een kwestie van
perceptie?
- Is het wenselijk en mogelijk om de geschetste spanningsverhouding waarmee vele semiprofessionele
popmuzikanten geconfronteerd worden, op te lossen? Zo ja, hoe?
Zoals gezegd, heeft de sector geen pasklaar antwoord op vele spanningsverhoudingen en
moeilijkheden. Omdat we de geschetste paradox zo boeiend vinden, willen we er ons toch graag
een beter beeld van vormen en peilen naar hoe zowel de semi-professionele popmuzikanten als de
sectoractoren met de problematiek omgaan. We zullen dus het veld intrekken met de volgende
vragen:
Scriptie Chloë Nols 10

- Hoe ervaren Vlaamse semi-professionele popmuzikanten, in het licht van de ‘recente’
verschuivingen in het popmuziekveld, hun huidige situatie en hoe zien ze hun
toekomstige situatie op lange termijn (verdere doorgroei)?
- Wat is de visie van de Vlaamse popmuzieksector op lange termijn, die via het
MuziekManifest de overheid aanspreekt? Kan een sector, die zichzelf nog niet verenigd
genoeg acht, de positie van de (semi-professionele) (pop)muzikant verbeteren? En wat met
het ‘popbeleid’, waarvan vaak gezegd wordt dat het een jong en versnipperd beleid is?
Meerwaarde
Er zijn drie belangrijke redenen waarom het onderzoek in deze scriptie een meerwaarde biedt.
Ten eerste. Er bestaat reeds onderzoek naar Vlaamse amateur popmuzikanten enerzijds en naar
Vlaamse professionele popmuzikanten anderzijds. Er bestaat echter weinig of geen onderzoek naar
de tussencategorie: de Vlaamse semi-professionele popmuzikanten. Dat valt deels te verklaren
door een terminologische kwestie: niet alle onderzoekers zijn het eens over wat een semiprofessionele
popmuzikant precies is, ze hanteren verschillende of onduidelijke criteria en
definities op basis waarvan telkens een ander profiel geschetst wordt (cfr. Segers, De Boodt,
Vanherwegen). Toch menen we dat er ‘zoiets bestaat’ als een semi-professionele popmuzikant. Hij
is, kort gezegd, de popmuzikant met een bepaalde professionele ambitie, die zich deels reeds in
een professionele context begeeft en die klaar is om verder in het professionele veld door te
groeien. Hij is geen amateur, maar heeft ook nog geen professionele carrière opgebouwd.
Hoewel we hem net een ‘tussencategorie’ genoemd hebben, is het verhaal van de semiprofessionele
muzikant, zo zal blijken, allesbehalve geïsoleerd. We zullen dieper ingaan op het
continuüm dat door bepaalde auteurs geschetst wordt, een continuüm tussen amateurs enerzijds
en professionele popmuzikanten anderzijds. De semi-professionele popmuzikant verplaatst zich
tussen die twee uitersten, maar fixeert zich daarom niet op het middelpunt. Hij is bovendien
onderhevig aan tal van tendensen en factoren, bevindt zich in elkaar overlappende sectoren en
draait mee in verschillende circuits. Daarom zullen we in het theoretische luik redelijk breed
Scriptie Chloë Nols 11

gaan. We bieden een vogelperspectief, waarin we hopen het belangrijkste aan te stippen, hoewel
een exhaustieve blik op het Vlaamse popmuzieklandschap nagenoeg onmogelijk is.
Ten tweede. De popmuzieksector is steeds voor een groot deel een zelfbedruipende sector geweest.
Door de verschuivingen en veranderingen in die sector is de zelfredzaamheid van (bepaalde
subgenres van) popmuziek echter niet altijd vanzelfsprekend meer, waardoor het popmuziekveld
sinds tien jaar in het beeld komt van een overheidsbeleid. Dat beleid staat van zijn kant in het
algemeen open voor meer commerciële cultuurvormen. De Vlaamse overheid geeft binnen haar
cultuurbeleid steeds meer gehoor aan de tendens van het cultuurmanagement en het culturele
ondernemerschap. Toch is er binnen dat beleid redelijk weinig onderzoek verricht naar Vlaams
‘(pop)muziekmanagement’. We hopen dat deze scriptie ook op popmuziekmanagementvlak een
bijdrage kan leveren.
Ten derde. Met het MuziekManifest is er voor het eerst binnen de Vlaamse muzieksector sprake
van structureel overleg en samenwerking, over de grenzen van muziekgenres en over de grenzen
van wel en niet-gesubsidieerde organisaties heen. De sector schreef een Manifest, met als doel een
verenigde en versterkte visie te vormen over een aantal problemen die in de sector leven. Terwijl
het MuziekManifest een genre- en niveau-overstijgend document is, zou ik in deze scriptie een
toespitsing en een ‘vertaling’ van het Manifest willen maken op twee vlakken: op het vlak van
popmuziek en op het vlak van de semi-professionele popmuzikant.
Luxeprobleem?
De geschetste spanningsverhouding (brede instroom, moeilijke doorstoom) zou bij sceptische
lezers de idee kunnen oproepen dat als de ene artiest niet zou doorgroeien, dat de andere artiest
dan wel zal doorgroeien. Dat er op een of andere manier altijd wel voldoende ‘kandidaten’ zullen
zijn die een vlotte doorstroming naar de ‘top’ garanderen. In zeker zin is dat waar.
Toch mogen we niet vergeten dat het over een breder probleem gaat. Als de muzieksector en de
muzikanten niet de tijd, het budget, de geschikte ervaring of het juiste netwerk kunnen opbouwen
omdat de investering te arbeids- of tijdsintensief of te duur wordt, dan wordt het steeds moeilijker
Scriptie Chloë Nols 12

om carrières duurzaam en op lange termijn op te bouwen. Op lange termijn zou een hele sector
kunnen stilvallen.
Dat is uiteraard allesbehalve gewenst. Popmuziek is immers om verschillende redenen belangrijk
in onze samenleving. Niet alleen draagt cultuur in het algemeen bij tot een verruiming van de
geest of tot de ideale ontspanning (‘pop’muziek als ‘populaire’ vrijetijdsbesteding). Er spelen ook
meer economische argumenten mee: een bloeiende popmuziekscène als een interessante
uitstraling naar het buitenland toe; Vlaamse popmuziek als een gegeerd exportproduct; Vlaamse
popmuziek als een springplank voor nieuwe werkfuncties in binnen- en buitenland; Vlaamse
popmuziek als een cultuurvorm die inspeelt op de nieuwe functies die sinds de digitalisering
ontstonden, ...
Er zijn dus tal van redenen waarom het belangrijk is dat de Vlaamse popmuziekscène bloeiend en
groeiend blijft.
1.2. STRUCTUUR VAN DE SCRIPTIE
Aangezien het in deze scriptie over een breed en complex thema gaat, waarover, zoals gezegd,
vanuit andere perspectieven al veel geschreven is, is het heel belangrijk om de problematiek
zorgvuldig af te bakenen, de gebruikte termen nauwkeurig te omschrijven en te definiëren, de
gehanteerde methodiek grondig te legitimeren en de onderzoeksresultaten met zorg te
interpreteren.
De scriptie valt, na deze inleiding, uiteen in een theoretisch luik, een empirisch luik en een
conclusie met aanbevelingen.
In het theoretische luik baseren we ons op wetenschappelijke literatuur. We beginnen met de
omschrijving van popmuziek en van het profiel van de semi-professionele popmuzikant. Daarna
volgt een landschapstekening, waarin het complexe kluwen van circuits, tussenpersonen, schakels,
sectoractoren, beleidsmakers, verschillende soorten muzikanten, fenomenen en tendensen aan
bod zal komen. We zullen de belangrijkste kansen en bedreigingen voor de
doorgroeimogelijkheden van semi-professionele popmuzikanten aanstippen.
Scriptie Chloë Nols 13

We trekken het Vlaamse popmuzieklandschap, waarbinnen alle spelers steeds met elkaar
verweven blijven, uit elkaar: we stellen voorop dat het landschap grotendeels uiteenvalt in een
‘praktijk’ enerzijds en in een ‘(pop)beleid’ 5 anderzijds. Het uiteentrekken is gelegitimeerd omdat
dat het overzicht ten goede komt en omdat de praktijk eerder ontstond dan het muziekbeleid.
Onder ‘praktijk’ verstaan we de ruime muzieksector (‘los’ van het beleid): de muziekindustrie,
met alle circuits, tussenpersonen, schakels (waardeketen), muzikanten. De sectoractoren die het
Manifest geschreven hebben (en waarvan wij er een aantal geïnterviewd hebben), hebben dikwijls
een sterke link met het beleid. Zo zijn Stef Coninx en Tijs Vastesaeger aan de Vlaamse
steunpunten voor amateur-, semi-professionele en professionele (pop)muziek verbonden. Omdat
die steunpunten de praktijk willen ondersteunen en omdat de sectoractoren in kwestie mee aan
het MuziekManifest geschreven hebben, rekenen we ze hier tot de ‘praktijk’ (muzieksector).
Maarten Quaghebeur heeft als hoofd van het gesubsidieerde alternatieve managementbureau Rock
O Co en als hoofd van het MMaF ook een sterke link met het beleid. Toch rekenen we ook hem,
om dezelfde redenen, tot de ‘praktijk’ (muzieksector).
We zullen het zowel over de muzieksector hebben (ruime betekenis) als over de muziekindustrie
(enge betekenis: industrie met waardeketen).
Onder ‘beleid’ verstaan we het geheel van maatregelen, instrumenten, decreten en beleidsmakers
(bvb. kabinetsmedewerkers) om (pop)muziek direct of indirect te ondersteunen.
We zijn ons er van bewust dat een vogelperspectief onvolledig kan zijn, maar zijn er tevens van
overtuigd dat het aanleiding kan geven tot pertinente vragen, met het oog op de interviews met
muzikanten en sectoractoren.
De uitdaging ligt erin om het landschap zo genuanceerd mogelijk in kaart te brengen en om
bewust te blijven van het feit dat oorzaak en gevolg niet altijd even helder van elkaar
5
Hoewel semi-professionele popmuzikanten nog vaak aanspraak maken op en gebruik maken van lokale en
regionale cultuurbeleidsmaatregelen, -reguleringen en -instrumenten, focussen we binnen deze scriptie op
het cultuur- en muziekbeleid dat op het Vlaamse en federaal niveau gevoerd wordt. Ten eerste speelt de
versterking van de Vlaamse (pop)muzieksector zich op een Vlaams en federaal en zelfs internationaal niveau
af, ten tweede moeten we omwille van het korte tijdsbestek sowieso een afbakening maken.
Scriptie Chloë Nols 14

onderscheiden kunnen worden. Het is tevens belangrijk om oog te hebben voor de gelijktijdigheid
en parallelliteit van sommige ontwikkelingen.
In het empirische luik voeren we een kwalitatief onderzoek uit. We gaan in een eerste fase op
zoek naar de betekenisgeving en ervaringen van een aantal semi-professionele popmuzikanten
inzake de mogelijkheden en moeilijkheden in hun situaties en zullen in een tweede fase die
ervaringen aan een aantal sectoractoren voorleggen. We peilen tevens naar hun visie op de
ruimere problematiek en naar de mogelijke ‘oplossing’ ervan.
Op basis van inzichten die tijdens het theoretische en empirische luik naar voor zullen komen,
maken we in de conclusie een aantal aanbevelingen.
Subgenre: ‘Alternatieve’ popmuziek?
Voorafgaandelijk willen we er nog op wijzen dat in deze scriptie, dus ook in het empirische luik,
het onderzoek voornamelijk uitgewerkt wordt met respondenten die ‘alternatieve’ popmuziek
maken. Dat is een problematisch genre om te omschrijven. We proberen het genre zowel qua
vorm als qua inhoud te omschrijven.
‘Alternatief’ zou, wat de vorm betreft, ‘(een) alternatief voor commerciële muziek’ kunnen
betekenen, het zou ‘niet-commerciële muziek’ kunnen zijn. Wat we daaronder moeten verstaan, is
niet altijd duidelijk, het lijkt ons immers dat alle muziek die gemaakt en verspreid wordt, waarbij
men een zekere professionele ambitie 6 heeft, wél commerciële doeleinden beoogt.
Frith en Keunen stellen ook dat er steeds een spanningsveld bestaat tussen popmuziek als product
van de cultuurindustrie en als uiting van een authentieke creativiteit. ‘Alternatieve’ pop- of
rockmuziek wekt vaak de illusie op van verzet, van vernieuwing en van ‘authenticiteit’ – en in
bepaalde contexten kan ze die vernieuwing ook brengen – maar keer op keer blijkt dat alles wat
succesvol is, of het nu ‘alternatief’ of ‘commercieel’ is, door de industrie geïncorporeerd en
geëxploiteerd wordt. Pop mag zich nog zo breed en dynamisch maken als ze wil (pop, rock, folk,
6
‘Professioneel’ in de letterlijke zin om er een professie of beroep van te maken en er dus inkomsten uit te
verwerven.
Scriptie Chloë Nols 15

experimentele jazz, heavy metal), ze is en blijft massacultuur. Ze is en blijft onlosmakelijk met een
industrie verbonden (Keunen, 2002: 78; Frith, 1984: 64-65).
Wat de inhoud van de tegenstelling ‘alternatief versus commercieel’ betreft, kunnen we een kijkje
nemen bij de definities die ‘alternatieve managementbureaus’ gebruiken. Dat zijn
managementbureaus die ‘alternatieve’ groepen ondersteunen. ‘Alternatief’ wijst volgens zulke
managementbureaus op ‘onderzoekend’. De managementbureaus ondersteunen jonge, zoekende
bands, die – omdat ze nog naar een eigen geluid zoeken, los van gangbare pop standards of
hapklare popformules – moeilijk op de vrije markt kunnen overleven 7 .
Met de verwijzing naar de alternatieve managementbureaus stoten we vrijwel meteen op een
belangrijke discussie. Drie Vlaamse alternatieve managementbureaus worden door de Vlaamse
overheid immers structureel gesubsidieerd. De overheid geeft daarmee het signaal dat ze de
alternatieve, onderzoekende muziek zowel onzelfredzaam als waardevol acht om dat genre te
ondersteunen en subsidiëren 8 . We komen op de managementbureaus en de (on)zelfredzaamheid
van de alternatieve popmuziek nog terug.
In het verlengde van het bovenstaande zullen we ervan uitgaan dat alternatieve popmuziek
enerzijds wel commerciële doeleinden heeft, maar anderzijds – omdat ze het zoeken naar een
nieuw geluid, los van hapklare succesformules, centraal stelt – door haar ‘moeilijke’ vorm minder
gemakkelijk (zelfbedruipend) op de (vrije) markt overleeft.
De beperking tot alternatieve popmuziek in ons onderzoek is niet illegitiem. Pop is immers een
heel breed genre waarin er tal van subgenres te onderscheiden zijn. Elk van die subgenres heeft
zijn eigen wetmatigheden, circuit, netwerk, segment en ‘milieu’ (de Heusch en Rajabaly, 2010:
214), waardoor het ons, in het belang van het onderzoek, het beste lijkt om één subgenre toe te
lichten. De bevindingen voor alternatieve popmuziek zouden immers niet met bijvoorbeeld die
van dancemuziek overeenstemmen omdat ze zich in een ander soort circuit, segment en netwerk
afspelen. Zo is een alternatieve popband meestal rond een viertal muzikanten georganiseerd,
7
GVDS (2010), ‘Valse concurrentie tussen managementbureaus’, in De Standaard (online),
http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=HI2MBM0L, gelezen op 19.05.2010.
8
GVDS (2010), ‘Valse concurrentie tussen managementbureaus’, in De Standaard (online),
http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=HI2MBM0L, gelezen op 19.05.2010.
Scriptie Chloë Nols 16

terwijl een DJ alleen werkt. Een popmuzikant bespeelt een muziekinstrument, terwijl een DJ met
een draaitafel en een aantal platen werkt, etc.
We menen dus meer gewicht of geldigheid aan het onderzoek te kunnen geven door op één
subgenre te focussen.
Bovendien is de alternatieve, niet-zo-zelfredzame popmuziek een interessant studie-object in het
licht van een (cultuur)overheidsbeleid.
Onze keuze voor alternatieve popmuziek heeft te maken met een zekere vertrouwdheid met het
genre en het circuit, zodat de instap in en de verwerking van het onderzoeksmateriaal
betrouwbaarder wordt. Natuurlijk is een te grote vertrouwdheid, omwille van de mogelijke
projectie tijdens de interpretatiefase van het kwalitatieve onderzoek, ook niet gewenst.
Vanherwegen wijst er in dat geval op dat wetenschappelijk onderzoek zonder een bepaalde
interesse al gauw droogjes wordt en dat er bij een tekort aan interesse van de onderzoeker ook
incorrecte conclusies gemaakt kunnen worden (Vanherwegen, 2008: 1).
Scriptie Chloë Nols 17

2. THEORETISCH LUIK
2.1. POPMUZIEK
“Zolang dat de mens bestaat, heeft hij muziek gemaakt, dat is niet voor niets. ‘t Is gewoon de
beste manier, vind ik (...) om emoties over te brengen” (Respondent A).
2.1.1. ‘ Musica delenit bestiam feram’
Muziek is er altijd al geweest. Het is een universele uitlaatklep waarmee de mens zich van het dier
onderscheidt. Muziek is, als het geheel van klanken en uitgesproken (gezongen) woorden, lange
tijd ongrijpbaar geweest. Die ongrijpbaarheid maakte dan ook dat muziek zich door geen enkele
grens (geografisch, politiek, taalkundig, ...) liet tegenhouden (Coninx, 2008: 88-90).
In de loop van de tijd ontstonden er mogelijkheden om muziek toch vast te leggen en (nog ruimer)
te verspreiden: het schrift, de boekdrukkunst, audio-ontwikkelingen (grammofoonplaten), vinyl
platen, cassettes, radio, televisie, digitalisering en CD’s, het internet 9 . Samen met de
mogelijkheden om muziek vast te leggen en te verspreiden, ontstond eveneens een industrie
(Coninx, 2008: 88-90).
2.1.2. Definitie popmuziek
De omschrijving van het genre ‘popmuziek’ is niet gemakkelijk. Pop is immers een muziekgenre
dat sinds zijn ontstaan onderhevig is geweest aan een continue afwisseling van bevestiging en
vernieuwing (Keunen, 2002: 13). Daardoor zit er een enorme dynamiek in het genre vervat,
hetgeen zestig jaar na zijn ontstaan uitmondt in een brede waaier aan genres, subgenres en stijlen
(Keunen, 2002: 395).
In de strikte zin van het woord verwijst popmuziek naar ‘populaire muziek’. Het zou immers een
muziekgenre zijn dat ‘populair’ en ‘succesvol’ wil zijn en dat er in de eerste plaats op uit is om een
9
Tijdens de Panorama-reportage werd gesteld dat de overgang van CD naar MP3 en van platenindustrie
naar ‘internetindustrie’ meer dan een vormelijke overgang is. Het is een diepgaande inhoudelijke
verandering; een mentaliteitswijziging; een paradigmaverschuiving.
Scriptie Chloë Nols 18

zo groot mogelijke massa te bereiken (Frith, 1984: 12). Zoals gesteld pint niet alle popmuziek zit
vast op het bereiken van een zo groot mogelijke massa, maar gaat ze vaak op zoek naar een
‘meerwaarde’, die primeert op meer commerciële doeleinden.
Ruimer verwijst popmuziek naar een geheel van genres en subgenres. Voor die ruime betekenis
grijpen we terug naar de definitie die Poppunt gebruikt: pop, rock, dance, dj, en aanverwante
genres.
Zoals aangegeven zullen we ons in ons kwalitatieve onderzoek toespitsen op ‘alternatieve’
popmuziek.
2.2. DE SEMI-PROFESSIONELE POPMUZIKANT
“Er zijn heel veel mensen die je muziek fantastisch vinden, maar ze zijn niet bereid om
ervoor te betalen, ik gok maar iets, want je wordt miljoenen keren gedownload, maar je
CD’s verkopen niet. Heb je dan succes of geen succes?” (Coninx).
Meteen bij de aanvang van ons onderzoek blijkt dat de ‘semi-professionele popmuzikant’ een
moeilijk af te bakenen categorie is. We hebben nergens eenduidige informatie gevonden over wat
een ‘semi-professionele popmuzikant’ zou kunnen zijn. Nochtans wordt de notie door het
steunpunt Poppunt in zijn missie gehanteerd:
“Poppunt werkt aan het maximaliseren van kansen voor beginnende en semi-professionele
bands, muzikanten en dj's uit pop, rock, dance en aanverwante muziekgenres. Poppunt is
hierin ook een bondgenoot en steunpunt voor alle andere organisaties uit het popveld.
Poppunt is laagdrempelig, eigentijds en spreekt de taal van de muzikant” (Beleidsplan
Poppunt vzw, 2007-2011: 18, eigen markering).
We krijgen een concreter beeld, maar nog geen afgebakend profiel, wanneer Poppunt die missie
op een andere manier herhaalt:
Scriptie Chloë Nols 19

“De muzikant die net uit de muziekwinkel stapt moet even goed bij Poppunt terecht
kunnen als de muzikant die op het punt staat een platencontract of
managementovereenkomst te tekenen. Zowel de muzikanten voor wie het plezier het
voornaamste is, als de muzikant met grote ambities vinden bij Poppunt de juiste
informatie, een luisterend oor en een interessant aanbod” (Beleidsplan Poppunt vzw, 2007-
2011: 18, eigen markering).
Uit die omschrijving kunnen we afleiden dat Poppunt een zeer brede doelgroep heeft. Het
steunpunt wil immers zowel de amateur – ‘voor wie plezier het voornaamste is’ – als de meer
gedreven muzikanten – ‘met grote ambities’ – de juiste informatie en ondersteuning meegeven.
Ook in het vorige beleidsplan Cultuur 2004-2009 werd de notie ‘semi-professioneel’ gebruikt. De
voormalige cultuurminister Bert Anciaux schrijft immers:
“We willen ervoor ijveren om de semi-professionele aanpak op te waarderen, niet als een
soort stadium dat aan de professionalisering voorafgaat, maar als een werkvorm sui
generis” (Anciaux, 2004: 23).
Zowel De Boodt als Vanherwegen geven aan dat de notie die de vorige cultuurminister gebruikt,
nergens geduid wordt (De Boodt, 2006 en Vanherwegen, 2008). We kunnen deze scriptie echter
niet van start laten gaan zonder een duidelijke profielomschrijving.
In een gesprek met Tijs Vastesaeger kwam naar voor:
“Dat [de categorie van de semi-professionele popmuzikant, cn] is heel moeilijk om te
definiëren. Ik denk dat je, dat kan je alleen maar doen aan de hand van een cluster van
parameters. En ik denk dat in die cluster van parameters is het financiële aspect er één van.
Hoe hard reken je op die inkomsten om te voorzien in je levensonderhoud? Maar ook de
mate waarin je ermee bezig bent, is ook een parameter (...) Een stuk heeft te maken met de
invloed van gatekeepers of poortwachters of stakeholders, of wat je het ook wil noemen.
Dat zijn sleutelfiguren die vanuit hun netwerk en positie een doorslaggevende invloed
kunnen hebben” (Vastesaeger, eigen benadrukking).
Scriptie Chloë Nols 20

We zullen proberen om de categorie ‘semi-professioneel’ te omschrijven door enerzijds een aantal
parameters (2.2.1.) te hanteren en door anderzijds een aantal beïnvloedende factoren (2.2.2.) aan
te stippen. We proberen later in deze scriptie, tijdens het kwalitatieve onderzoek, de ‘kritische
succesfactoren’ te achterhalen die maken dat een semi-professioneel talent doorgroeit tot een
professionele muzikant; we gaan op zoek naar de belangrijkste kantelmomenten.
2.2.1. Parameters
Figuur 2: Amateur/professioneel continuüm (Hutchison & Feist, 1991 in Vlamo, 2002: 30)
In het continuüm van Hutchison en Feist (Hutchison & Feist, 1991 in Vlamo, 2002: 30 10 ) worden
kunstenaars in het algemeen geklasseerd op basis van acht parameters: inkomen, opleiding,
artistieke ambities, gespendeerde tijd, statusvorm van de kunstvorm in de maatschappij, ervaring,
inhoud en stijl, algemene benadering (zie Figuur 2). Aan de ene kant van het continuüm worden
de amateurkunstenaars geklasseerd, aan de andere kant de professionele kunstenaars. Het mag
duidelijk wezen dat de positie van de kunstenaar tussen de twee uitersten kan variëren en niet vast
hoeft te staan. Zo beginnen alle kunstenaars als amateur en door de mate van talent, tijd,
investering, opleiding, enz. kunnen ze een professionele kunstenaar worden. Ook Tijs Vastesaeger
zegt daarover in een interview:
10
In De Boodt, 2006: 21-22.
Scriptie Chloë Nols 21

“Dat is een beetje wat Gaëtan van Isbells op een gegeven moment ook beslist heeft, van: ‘Ik
geef mijn job op en ik ga voor 100 procent proberen gaan voor mijn muziek’. Word je dan
automatisch pro? Neen, maar je schuift wel een stukje op in die richting. Dat is ook een
beweeglijk spectrum” (Vastesaeger, eigen accentuering).
We overlopen de parameters van Hutchison en Feist.
In principe zijn er verschillende ‘inkomstenbronnen
inkomstenbronnen’ waarop semi-professionele popmuzikanten
kunnen terugvallen.
Ten eerste zijn er de ‘eigen inkomsten’. Bijvoorbeeld de gages voor gespeelde concerten, de
bescheiden CD-verkoop (indien er een CD of EP is 11 ) en/of de eventuele inning van
auteursrechten (indien men bij SABAM aangesloten is). De inkomsten uit gages, de verkoop van
producten of de inning van auteursrechten zijn echter, zoals ook nog in het kwalitatieve
onderzoek aan bod zal komen, zeer beperkt en allesbehalve voldoende om op lange termijn een
muzikale carrière uit te bouwen.
Hoewel de parameter ‘inkomen’ als eerste in het continuüm van Hutchison en Feist genoteerd
wordt en er bij ‘professionele kunstenaar’ wordt aangegeven dat deze volledig van zijn kunst zou
moeten leven op een ‘pro’ te zijn, merken we op dat in Vlaanderen heel weinig popmuzikanten
van hun muziek alleen kunnen leven. Zo is het algemeen geweten dat de bekendste Vlaamse
popmuzikanten, zoals bijvoorbeeld Kris Wauters, Frank Vander Linden of Alex Callier naast hun
eigen muziekcarrière ook popmuzieknummers schrijven voor andere artiesten of de productie van
opnames doen voor andere artiesten. Ook bij de respondenten van ons kwalitatief onderzoek
waren er twee zelfstandige kunstenaars die niet van hun popmuziekproject alleen konden leven.
Elke Andreas werkt immers als beeldend kunstenaar, terwijl Pieter Van Dessel een zelfstandige
reclame- en televisiemuziekcomponist is.
Ten tweede bestaat er, bij gebrek aan voldoende eigen inkomsten, de mogelijkheid om een lening
aan te gaan. Muzikanten kunnen bijvoorbeeld geld uit hun andere inkomstenbronnen (job,
vakantiewerk, ... ) gebruiken om in hun project te steken of kunnen in hun naaste omgeving
11
Bij semi-pro’s is de uitgave van een CD of EP meestal in eigen beheer.
Scriptie Chloë Nols 22

afspraken maken om geld te lenen. Het putten uit andere bronnen of het blijvend geld lenen is
echter niet wenselijk en niet houdbaar op lange termijn.
Ten derde zou een muzikant naar een bank kunnen stappen of een sponsor kunnen zoeken. Dat is
gemakkelijker gezegd dan gedaan. Zakelijke onderhandelingen met banken of sponsors
veronderstellen immers al een zeker netwerk en ervaring en zijn bijzonder arbeids- en
tijdsintensief. Bovendien staan veel banken en/of sponsors nogal sceptisch tegenover een cultureel
of muzikaal project, omdat het een zogenaamde ‘risky business’ zou zijn. Ten slotte dringt zich ook
de vraag op of het voor een jonge, groeiende, zoekende, alternatieve popmuzikant wel zo heilzaam
is om zijn naam aan een bepaalde sponsor te verbinden. Indien een sponsor immers zou toehappen
om geld te geven, dan verwacht die sponsor in ruil een zichtbaarheid van zijn bedrijf bij de
popmuzikant in kwestie. Dat kan het jonge, alternatieve imago van de muzikant schaden.
Ten vierde kan de muzikant naar de overheden stappen en subsidies aanvragen (cfr. infra:
‘Popmuziekbeleid’). Er worden redelijk wat subsidies aangevraagd en gegeven (binnen popmuziek
gaat het voornamelijk om opnameprojecten en punctuele tussenkomsten). Dat wil echter niet
zeggen dat de subsidiepot bijzonder groot is en dat de eventuele overheidssteun volledig
toereikend is 12 .
Een beleidsinstrument zoals bijvoorbeeld CultuurInvest is, zoals we nog zullen zien, minder
interessant voor de semi-professionele popmuzikanten, omdat de eisen ervan voor hen te hoog
zijn en omdat het investeringsfonds vanuit een andere hoedanigheid vertrekt en een ander dan het
potentiële semi-professionele poptalent op het oog heeft. Ook de zogenaamde mini-toelagen zijn
in de praktijk niet voor semi-pro’s weggelegd, omdat de aanvrager van een mini-toelage moet
kunnen aantonen dat hij al als een professionele kunstenaar actief is.
12
Uiteraard kunnen de subsidiërende overheden niet tot in het oneindige geld aan iedereen geven. Toch
wijzen we er in deze paragraaf op dat de inkomsten en inkomstenbronnen van jonge, semi-professionele
popmuzikanten eerder beperkt zijn. Of en op welke manier de muzikanten een zekere
‘verantwoordelijkheid’ kunnen opnemen om op een zo efficiënt mogelijke manier een zo ruim mogelijk
budget kunnen opbouwen en investeren, is nog een andere vraag.
Scriptie Chloë Nols 23

Terugvallen op het zogenaamde ‘kunstenaarsstatuut’ is, zoals we ook nog zullen zien, niet mogelijk
voor een semi-professionele popmuzikant. Semi-pro’s voldoen dikwijls (nog) niet aan de
voorwaarden waaraan voldaan moet worden.
De semi-professionele popmuzikant, die zich tussen de amateur en de professionele muzikant
bevindt, zou volgens het continuüm niet niets verdienen, maar ook niet voldoende verdienen om
van te kunnen leven. Dat is natuurlijk een onduidelijke en moeilijk te meten omschrijving. Bij
gebrek aan duiding door Hutchison en Feist poneren we daarom zelf een aantal concrete dingen:
de semi-pro verdient (meestal via de kleine vergoedingsregeling 13 ) een bescheiden gage via
optredens; krijgt zijn of haar eventuele investering in een CD-project na verloopt van tijd via de
verkoop van de CD terugbetaald; int op basis van concerten of air play regelmatig auteursrechten;
komt (nog) niet in aanmerking voor het kunstenaarsstatuut; zal wel regelmatig beroep proberen te
doen op (directe of indirecte) overheidssteun.
We stellen dat de semi-pro hoe dan ook niet van zijn muzikale activiteiten kan leven en dus
wellicht een al dan niet muzikale, deeltijdse of voltijdse job of opleiding heeft, bovenop zijn prille
muzikale carrière. We gaan er tijdens het kwalitatieve onderzoek dieper op in.
Het valt op dat Hutchison en Feist het wel over ‘inkomen’ maar niet over ‘uitgaven’ of ‘kosten’
hebben. Nochtans moet het ‘inkomen’ steeds in verhouding met de ‘uitgaven’ bekeken worden om
dat waarde ervan (met betrekking tot bvb. de mogelijkheid tot langdurige investeringen) te
kunnen inschatten. We zullen in het kwalitatieve onderzoek nog op de uitgaven en kosten van
muzikanten terugkomen.
‘Opleiding
Opleiding’ (zelfstudie versus professionele training) lijkt ons geen sluitende parameter te zijn om
een popmuzikant al dan niet als een professional te beschouwen. Dikwijls hebben grote namen het
vak immers op zichzelf geleerd. Vanherwegens respondenten (bijna allemaal professionele
popmuzikanten) zijn bijvoorbeeld allemaal aan een muziekopleiding op hoger niveau begonnen,
waarbij slechts één muzikant die opleiding afmaakte (Vanherwegen, 2008: 147). Bovendien kan
13
Omdat het voor een artiest vaak moeilijk is om werkelijke kosten te bewijzen, werd er voor artistieke
prestaties een forfaitaire onkostenvergoeding ontworpen. Het ontvangen bedrag voor een prestatie (bv.
concert) wordt aanzien als een onkostenvergoeding en niet als een loon. De artiest moet de kosten niet
bewijzen en moet geen belastingen en RSZ op de vergoeding betalen (Vastesaeger, 2009: 128).
Scriptie Chloë Nols 24

men in Vlaanderen wel aan het conservatorium ‘lichte muziek’ studeren, maar bestaat een echte
pop- en rockopleiding hier ook maar sinds een tweetal jaar (PHL Music te Hasselt) 14 . We merken
wel op dat er een verschil bestaat tussen een muziekopleiding gevolgd hebben en een diploma
behaald hebben. Er zijn in Vlaanderen tal van mogelijkheden om muziekles te volgen (DKO,
alternatieve muziekscholen, muziekcentra, bvb. Trix) en dus veel te leren, zonder dat een
muzikant daarom een diploma aan het conservatorium behaald moet hebben. Concreet stellen we
dat een semi-professionele popmuzikant wellicht wel een opleiding gevolgd heeft, maar niet per se
een diploma behaald heeft.
‘Artistieke ambities’ (laag versus hoog) vormen een belangrijke, maar moeilijk vast te stellen
parameter. Een ambitie is sowieso niet meetbaar en kan daardoor door zowel de muzikant zelf als
door zijn omgeving verkeerd ingeschat worden. Toch zullen we proberen om goed naar de
(professionele) ambities van de semi-professionele popmuzikanten te peilen. Die ambitie is wel
onrechtreeks af te leiden. Indien een popmuzikant na zijn voltijdse job nog uren repeteert,
opnames maakt, kleine buitenlandse tournees plant, etc, dan zal die muzikant wellicht
professionele ambities koesteren.
‘Gespendeerde tijd’ (vrije tijd versus ‘voltijds’) is, met betrekking tot het omschrijven van een
semi-professionele popmuzikant opnieuw een moeilijke parameter. We poneren dat een semiprofessionele
popmuzikant zijn muzikale activiteiten in principe in zijn vrije tijd organiseert, maar
dat hij die activiteiten, omwille van zijn professionele ambities, geenszins als vrijblijvend
beschouwt. De semi-pro zal wellicht een voltijdse job hebben of een opleiding volgen (werknemer
of student zijn).
‘Ervaring
Ervaring’ (beperkt versus aanzienlijk) lijkt ons een redelijk betrouwbare parameter om vast te
stellen of een popmuzikant een amateur, een semi-pro of een pro is. Die ervaring kan onder
andere afgeleid worden uit hoeveel jaar een muzikant muziek speelt, de intensiteit waarmee hij
met die muziek bezig is, het afgelegde parcours (al dan geen opnames gemaakt, al dan geen
concerten gespeeld, al dan geen netwerk opgebouwd), enz. Vanherwegen wijst er op dat sommige
van zijn respondenten late starters waren, maar wel tot een professioneel niveau doorgegroeid
waren (Vanherwegen, 2008: 148). De ervaring kan (naast de erkenning, cfr. infra) ook gekoppeld
14
Zie daarover ook: Muziekmanifest, 2010: 3.
Scriptie Chloë Nols 25

worden aan de soorten concerten die de semi-pro speelt. De meeste muzikanten beginnen meestal
eerder lokaal en regionaal te spelen (jeugdhuizen, lokale wedstrijden, ...). Een deel van het
doorgroeien is er dan ook in gelegen om steeds meer prominente en gekende concertzalen te
overtuigen om er te kunnen spelen.
‘Algemene benadering’ wordt voor amateurs en professionelen omschreven als het verschil tussen
een recreatieve versus een creatieve en zakelijke aanpak. Ook dat lijkt gemakkelijker na te gaan.
Terwijl ‘recreatief’ slaat op ‘vrijblijvend en ontspannend’, interpreteren we ‘creatief’ als de ‘drang
om te creëren en te communiceren’ en ruimer als ‘uniciteit’ en ‘kwaliteit’. Wat zakelijkheid
betreft: de popmuzikant die professionele ambities heeft, zal een zakelijke houding (moeten)
nastreven, door zijn zakelijke inzichten bij te schaven en een netwerk op te bouwen. Of hij die
zakelijkheid best zelf vorm geeft (Do It Yourself) of dat hij die best in samenwerking met bepaalde
tussenpersonen organiseert; daar gaan we tijdens het kwalitatieve onderzoek verder op in. Wel
wordt er in het recente Muziekmanifest gewezen op het gebrek aan voldoende zakelijke opleiding
binnen muziekopleidingen. Ook daar gaan we tijdens het kwalitatieve onderzoek zeker nog op in.
Concreet veronderstellen we dat de semi-professionele popmuzikant zijn eigen liedjes schrijft 15 en
uitvoert (creatief) en dat hij die in samenwerking met een aantal tussenpersonen (d.w.z. met een
gedeeltelijk professionele structuur) efficiënt probeert te verspreiden (zakelijk).
De parameters ‘statusvorm van de kunstvorm in de maatschappij’ en ‘inhoud en stijl’ laten we
links liggen.
Wat ‘statusvorm van de kunstvorm in de maatschappij’ (als niet ernstig bekeken versus als
beroepsmatig bekeken) betreft: het is te moeilijk om te achterhalen welke statusvorm een
popmuzikant in de hedendaagse maatschappij heeft. Over het algemeen is popmuziek wel
uitgegroeid van een verzetcultuur (jeugdcultuur) tot een aanvaarde cultuur (deel van de cultuur).
Meer concreet wijst Vanherwegen er nog op dat de statutaire maatregelen van het
kunstenaarsstatuut ingebed liggen in de werkloosheidsverzekering, waardoor sommige van zijn
respondenten (professionele muzikanten) in sommige situaties als werklozen beschouwd werden,
hetgeen strijdig is met wat Hutchison & Feist omschrijven, namelijk dat een professionele
15
We benadrukken dat die stelling alleen binnen deze scriptie geldt: de muzikant die ‘alternatieve
popmuziek’ schrijft, is een zoekende, grenzen aftastende muzikant die meestal met eigen materiaal zal
werken.
Scriptie Chloë Nols 26

popmuzikant van zijn muziek kan leven (Vanherwegen, 2008: 146). Bovendien poneren we, zoals
gesteld, dat semi-professionele popmuzikanten nog niet in aanmerking komen voor het
kunstenaarsstatuut.
Wat wél belangrijk kan zijn voor de beginnende erkenning van jonge muzikanten, zijn de
samenwerkingen met tussenpersonen. Zoals we nog zullen zien, zijn er meer muzikanten dan
tussenpersonen. Wanneer een tussenpersoon (manager, booker, ... ) kiest om met een bepaalde
muzikant in zee te gaan, dan verwerft die muzikant – afhankelijk van de tussenpersoon in kwestie
– een zekere meerwaarde tegenover andere muzikanten (cfr. infra: pg. 48).
Ook de aandacht in eerder kleinschalige en gespecialiseerde online en papieren media (Goddeau,
RifRaf, CuttingEdge, ... ) dragen bij tot een eerste (en hopelijk groeiende) erkenning van jong
talent.
De omschrijving van ‘inhoud en stijl’, namelijk dat amateurs ‘nabootsen’ terwijl professionele
popmuzikanten ‘origineel’ zijn, lijkt ons niet echt juist te zijn. Er zijn immers tal van professionele
popmuzikanten te bedenken die niet hun eigen nummers geschreven hebben. Zo is het geweten
dat de liedjes van de Vlaamse professionele pop- en rockzangeressen Natalia 16 en Ellektra 17 niet
door henzelf, maar door professionele componisten geschreven worden. Ook studiomuzikanten
die meewerken aan de opname van een popalbum en bepaalde partijen inspelen, hebben de
muziek op de partituren dikwijls niet zelf geschreven.
2.2.2. Maatschappelijke tendensen en ‘succesbepalende’ factoren
De semi-professionele popmuzikant, die op basis van een cluster van parameters tevoorschijn
komt, staat uiteraard niet alleen in het Vlaamse muziekveld. Hij wordt immers geconfronteerd
met talloze maatschappelijke tendensen enerzijds en beïnvloed door ‘succesbepalende’ factoren
anderzijds, die zijn carrière in een bepaalde richting sturen.
16
Website Tony Cornelissen (2010), Releases, (online), http://www.tonycornelissen.nl/, gelezen op
19.05.2010.
17
Het Muziekarchief (2010), Ellektra. More is More, (online),
http://www.muziekarchief.be/albumdetails.php?ID=73947, gelezen op 19.05.2010.
Scriptie Chloë Nols 27

2.2.2.1. Maatschappelijke tendensen: verschuivingen buiten de eigenlijke muzieksector
Er kunnen in hoofdzaak een drietal beïnvloedende tendensen onderscheiden worden, waar we
heel kort op in gaan.
Ten eerste is er de maatschappelijke tendens dat door het ontstaan van de welvaartstaat na WO II
in de westerse landen meer vrije tijd en geld is.
“(...) een groeiend en sterker wordend economisch klimaat in het algemeen. Er is meer
geld voor vrije tijd en er zijn ook meer mogelijkheden om met die tijd iets te doen. De
gemiddelde jonge mens heeft een groter budget ter beschikking om dingen mee te doen
dan vroeger” (Quaghebeur).
Die tendens speelt zich op een maatschappelijk ‘macro’ niveau af en zorgt er mede voor dat er
vandaag de dag zoveel mensen, amateurs tot professionelen, de tijd en het geld hebben om muziek
te maken. De drempel om een instrument te kopen, om een opleiding te betalen en om vaak te
oefenen of te spelen, is dus verlaagd en wordt dus gemakkelijker overschreden (cfr. infra: 2.4.).
Anderzijds moet de popmuziek het als vrijtijdsbesteding tevens opnemen tegen een brede waaier
aan andere populaire vrijetijdsbestedingen, zoals games, films, boeken, koken, reizen, ... Er woedt
als het ware een concurrentiestrijd tussen de verschillende soorten vrijetijdsbestedingen.
Ten tweede vinden er door een toenemende digitalisering verschuivingen plaats in de rol die
sommige schakels uit de traditionele muziekindustrie spe(e)l(d)en.
“Er is een hele verandering in hoe muziek aan de oppervlakte komt. Een verandering waar
de sector zelf eigenlijk nog niet goed mee weet om te gaan, allez, toch niet de vaste spelers
(...) De sterke spelers van weleer, die zeker nog altijd een rol hebben: de platenfirma’s, de
publishers, de media, ... daar zie je toch dat daar vroeger hele, hele sterke gatekeepers
waren (...) Langs de andere kant blijkt dat er toch nog altijd een weg is om voor een stukje
aan de oppervlakte te komen, wat eigenlijk heel goed is, zonder die gatekeepers per se
nodig te hebben” (Quaghebeur).
Scriptie Chloë Nols 28

De rol die de vroegere schakels hadden, namelijk de rol als ‘filter’ om talent op te sporen en te
begeleiden, is deels weggevallen. Ook dat draagt er, samen met de DIY-tendens 18 , toe bij dat de
categorie van zogenaamd ‘semi-professionele’ (pop)muzikanten aanzienlijk toeneemt. We gaan op
deze problematiek nog uitgebreid in (cfr. infra: 2.3.).
Ten derde speelt het cultuurbeleid, op verschillende niveaus, ook een belangrijke rol. We zullen er
nog dieper op ingaan (cfr. infra: 2.4.), maar kunnen er hier alvast op wijzen dat de stapsgewijze
aandacht van beleidsmakers voor commerciële cultuurvormen en popmuziek (cultuurindustrieën)
enerzijds en de algemene nadruk op cultuurparticipatie anderzijds, ook een bijdrage leveren aan
het grote aantal Vlaamse popmuzikanten.
“(...) In totaliteit is er [vanuit het Vlaamse cultuurbeleid, cn] veel meer aandacht besteed
aan de brede laag. Je kan als amateurmuzikant of als amateurbeoefenaar van gelijk wat,
heb je meer mogelijkheden dan vroeger. En dat is een goede zaak, want het is zowel door
het
cultuurbeleid in de hand gewerkt, als door een groeiend en sterker wordend
economisch klimaat in het algemeen” (Quaghebeur).
2.2.2.2. ‘Succesbepalende’ factoren en toetredingsbarrières: succes omschreven?
We zoeken in deze scriptie naar de doorgroeimogelijkheden van semi-professionele
popmuzikanten. We zoeken met andere woorden naar manieren waarop die popmuzikanten in
het professionele popmuziekveld zouden kunnen doordringen of hoe ze er succes zouden kunnen
boeken.
Wie ‘doordringen’ en ‘succes’ zegt, zegt ‘concurrentie’. We stippen daarom heel even de klassieke
concurrentiemodellen aan. Voor de popmuzieksector, die zich traditioneel vooral binnen een vrije
markt en voor een kleiner deel binnen een gecorrigeerde (gesubsidieerde) markt beweegt, is het
teruggrijpen naar die klassieke concurrentiemodellen geen gek idee.
18
Een tendens die op haar beurt door weer andere oorzaken steeds meer opkomt en die overigens niet alleen
aan amateurs of de semi-professionals is voorbehouden.
Scriptie Chloë Nols 29

Verbergt omschrijft ‘succes nastreven’ als een afstemming zoeken tussen de kracht van de eigen
unieke troeven en de kracht van externe omgevingsfactoren. Er zijn twee bekende modellen die
telkens vanuit een ander perspectief vertrekken. Het eerste model, het Resource Based Theorymodel,
vertrekt vanuit een visie op de unieke troeven: het gaat op zoek naar kerncompetenties en
positioneert zich op basis daarvan in een omgeving. Bij het tweede model, het Porteriaanse model,
bestudeert men eerst de relevante omgevingsfactoren en past men zich daar vervolgens aan aan
(Verbergt, 2008: 11).
Omdat een uitgebreide analyse van de klassieke concurrentiemodellen ons te ver zou leiden en
voor dit onderzoek niet relevant zou zijn, kiezen we om kort in te zoomen op één van de vijf
determinanten die Michael Porter omschrijft om de concurrentie binnen een sector na te gaan. In
de context van de semi-professionele popmuzikant, namelijk de popmuzikant die eventueel met
één been in het veld staat, maar er vooral verder tot wil toetreden, lijkt voornamelijk de
determinant ‘mogelijke toetreding’ relevant. Toetreders zijn nieuwkomers (semi-professionele
popmuzikanten) die trachten om tot een sector (Vlaamse popmuzieksector) toe te treden
(Verbergt, 2008: 33-36).
We zijn ons ervan bewust dat we op twee manieren mogelijk afbreuk doen aan de oorspronkelijke
Porteriaanse theorie. Ten eerste lichten we slechts één determinant toe zonder de ruimere context
en theorie toe te lichten. We doen dat echter om een bepaald denkkader te creëren en een
terminologie te kunnen gebruiken, op basis waarvan we in het kwalitatieve onderzoek de
doorgroeimogelijkheden van de semi-professionele popmuzikanten kunnen nagaan. Ten tweede
was de Porteriaanse concurrentietheorie oorspronkelijk een economische theorie, die moeilijk op
de Vlaamse cultuursector (die traditioneel een redelijk gesubsidieerde, marktgecorrigeerde sector
is) toe te passen is. Daar kunnen we twee dingen tegen in brengen. Enerzijds dat popmuziek zich
traditioneel ook op de vrije markt beweegt (en ‘recent’ pas in het vizier van de Vlaamse overheid
en haar cultuurbeleid kwam). Anderzijds dat we grotendeels Bruno Verbergts toepassing of
‘vertaling’ van het economische model op de Vlaamse podiumsector volgen en op die manier te
gekke interpretaties vermijden.
Nog een laatste nuance alvorens we verder kunnen gaan. We merken op dat de semi-professionele
popmuzikanten, aangezien ze eventueel met één been in de sector kunnen staan, deels ook met
Scriptie Chloë Nols 30

een ‘interne concurrentie’ te maken hebben, waarvoor Porter ook een aantal subdeterminanten
onderscheidt. Aangezien onze primaire focus echter op de doorgroei van semi-professionele
popmuzikanten ligt en een verdere uitwijding over het Porteriaanse model ons te ver zou leiden,
gaan we er niet dieper op in.
Porter onderscheidt bij de concurrentiedeterminant ‘toetreding’ zes barrières die een nieuwkomer
dient te overwinnen alvorens hij een sector kan binnendringen (Verbergt, 2008: 33-36):
(1) Schaalvoordeel betekent dat wanneer de schaal toeneemt de voordelen ook toenemen, oftewel
een daling in de kosten per geproduceerde eenheid (Verbergt, 2009);
(2) Productdifferentiatie of merkidentiteit wijst op het unieke karakter van het product. Hoe
unieker het (liefst niet kopieerbare) product, hoe meer kans om tegenover concurrenten of
‘concullega’s’ een duurzaam concurrentievoordeel te bekomen (Verbergt, 2009). Normaliter zijn in
de culturele sector de productverschillen erg groot. Productverschil en merkidentiteit worden
bijna gecultiveerd, onder andere om elkaar niet te moeten ‘kapot’ concurreren (Verbergt, 2008:
14-15);
(3) Kapitaal wijst niet alleen op (privaat of publiek) financieel kapitaal. Het benodigde kapitaal
wordt in de (Vlaamse) cultuursector in het algemeen vaak geleverd in de vorm van persoonlijke
inzet of in de vorm van cultureel en symbolisch kapitaal (Verbergt, 2008: 33-36);
(4) Kostenvoordelen zijn bijvoorbeeld het bezit van een leercurve (ervaring) of de toegang tot
noodzakelijke informatie (netwerk) (Verbergt, 2009);
(5) Toegang tot distributiekanalen. Dat zijn kanalen langs dewelke het product de consument
bereikt (handel, winkels, websites, ... ) (Verbergt, 2009);
(6) De te verwachten tegenmaatregelen van het overheidsbeleid. Deze factor hangt af van het
perspectief dat men hanteert. Vanuit het perspectief van een profitgerichte NV zal de
overheidssteun aan een non-profit vzw met een gelijkaardige werking als een bedreiging
(marktcorrectie) gepercipieerd worden. Vanuit het perspectief van de gesubsidieerde vzw is het
overheidsoptreden natuurlijk erg welkom (Verbergt, 2009).
We vertalen deze barrières naar de muzieksector in onderstaande conclusie.
Scriptie Chloë Nols 31

2.2.3. Conclusie – Het profiel van de semi-professionele popmuzikant
Het voordeel van het continuüm van Hutchison en Feist is dat het een inzicht biedt in de
mogelijke parameters die we in rekening dienen te brengen om tot een profiel van de semiprofessionele
popmuzikant te komen, op basis waarvan we respondenten kunnen selecteren.
Het nadeel is dat het continuüm geen extra duiding geeft over de mate waarin die parameters
zouden moeten gelden per categorie. Vanaf hoeveel uren per week overstijgt een popmuzikant het
niveau van een amateur bijvoorbeeld? Vijf uur? Tien uur? En, indien een semi-professionele
popmuzikant ongeveer vijfentwintig uur per week met zijn muziek bezig is, bovenop zijn voltijdse
opleiding of job, mag hij dan niet als een pro beschouwd worden?
Het continuüm geeft geen concrete, meetbare richtlijnen op basis waarvan men een semi-pro kan
detecteren en selecteren. We hebben daarom in het bovenstaande zelf een aantal concrete
maatstaven toegevoegd. Professionaliteit lijkt daarbij soms een kwestie van (zelf)perceptie te zijn.
Het lijkt af te hangen van de erkenning die zowel door de muzikant zelf als door zijn omgeving
gegeven wordt.
Als we het continuüm van Hutchison en Feist toch volgen en de semi-professionele popmuzikant
tussen de amateur en de professionele muzikant plaatsen, dan zou een semi-professionele
popmuzikant er als volgt kunnen uitzien.
De semi-professionele (alternatieve) popmuzikant heeft al enige ervaring in de muzieksector: hij
zal zijn eigen liedjes schrijven en uitvoeren 19 en zal proberen om die zo efficiënt als mogelijk te
verspreiden. Hij werkt daarom in een ‘half-geprofessionaliseerde context’, namelijk met minstens
één ‘tussenpersoon’, zoals een manager, boeker of plugger, om zijn prille carrière te ondersteunen,
maar hij zal ook redelijk veel ‘zelf’ doen (Do It Yourself-tendens). Hij ambieert een professionele
carrière, maar heeft die nog niet kunnen waarmaken. Hoewel hij zijn muziek in zijn vrije tijd
organiseert, beschouwt hij die muziek allesbehalve vrijblijvend. Hij kan niet leven van, maar leeft
wel voor zijn muziek. Hij valt grotendeels terug op (bescheiden) inkomsten uit concerten, verkoop
19
Zoals gesteld zal de muzikant die ‘alternatieve popmuziek’ schrijft, een zoekende, grenzen aftastende
muzikant zijn die (meestal) met eigen materiaal zal werken
Scriptie Chloë Nols 32

van CD’s of EP’s en de inning van auteursrechten en doet mogelijk beroep op overheidsgeld
(opnameprojecten of punctuele tussenkomsten). De inkomsten wegen in ieder geval niet op
tegenover de uitgaven en de ruimere investering (tijd, geld, energie) die hij moet maken. De semipro
houdt er daarom naast zijn muzikale activiteiten een deel- of voltijdse job of studie op na. Hij
heeft eventueel een (muziek)opleiding gevolgd, maar niet per se een (muziek)diploma behaald. Hij
heeft hier en daar al op een lovende feedback van de (meestal ofwel regionale ofwel kleinschalige)
media mogen rekenen.
Bij de selectie van de respondenten voor ons kwalitatief onderzoek, zullen we op zoek moeten
gaan naar popmuzikanten die aan de beschreven parameters voldoen. We zullen nagaan hoe zij
zich tot een mogelijke toetreding tot de sector verhouden, welke mogelijkheden en moeilijkheden
ze ervaren.
De door Michael Porter vermelde barrières die de semi-professionele popmuzikanten moeten
overschrijden om tot de (pop)muzieksector verder door te dringen, vertalen we als volgt.
(1) Schaalvoordeel, als ‘toegenomen voordelen bij een grotere schaal’, kan via de verschillende
circuits van de popmuzieksector bekomen worden, voornamelijk via het productiecircuit, het
mediacircuit en het onlinecircuit (cfr.infra). Die circuits kunnen de muziek van de semiprofessionele
popmuzikant op ‘grote schaal’ verspreiden (belang van zichtbaarheid). De voordelen
zijn dan zowel financieel (hoewel de inkomsten uit platenverkoop of concerten zeer beperkt
zullen blijven) als symbolisch (erkenning en naamsbekendheid) (cfr. infra). We denken dat de
semi-professionele popmuzikant dat schaalvoordeel kan bekomen door zijn algemene benadering
(zakelijk – netwerk en ervaring) goed te ontwikkelen en eventueel met belangrijke
tussenpersonen samen te werken (cfr. infra);
(2) Productdifferentiatie vertalen we als ‘uniciteit’ en ‘kwaliteit’. Enerzijds is popmuziek een erg
breed genre met veel subgenres, anderzijds is het zo’n wijdverspreid en gekend genre dat men er
niet gemakkelijk ‘iets nieuws’ kan brengen. Hoewel iedere band zich in de kijker zal willen spelen
en uniek zal willen zijn, gaat het in popmuziek steeds om redelijk subtiele verschillen. De semiprofessionele
popmuzikant kan echter aan zijn ‘uniciteit’ en ‘kwaliteit’ werken; hij kan zijn
algemene benadering (creatief) verder ontwikkelen (belang van weerbarstige muziek);
Scriptie Chloë Nols 33

(3) Onder kapitaal verstaan we zowel financieel kapitaal (inkomsten) als symbolisch kapitaal
(opleiding, artistieke ambitie, gespendeerde tijd en ervaring). Door vooral het symbolisch kapitaal
goed uit te bouwen, verhoogt de semi-pro zijn kansen om tot de sector te kunnen toetreden. Ook
het financiële kapitaal is onontbeerlijk om een investering op lange termijn mogelijk te maken;
(4) Kostenvoordelen, hoeven we niet te vertalen. Het slaat op de ervaring en het netwerk die de
semi-professionele popmuzikant blijvend kan uitwerken, om meer ervaring en een groter netwerk
op te bouwen en zo zijn doorgroeikansen te verhogen. We vermoeden dat de samenwerking met
belangrijke tussenpersonen daarbij doorslaggevend kan zijn (cfr. infra);
(5) Toegang tot distributiekanalen linken we aan het schaalvoordeel (cfr.supra). Er is een logisch
verband tussen een efficiënte verspreiding via verschillende kanalen en een grootschalige
verspreiding (zichtbaarheid) van muziek;
(6) De te verwachten tegenmaatregelen van het overheidsbeleid passen niet in deze context.
Hoewel gezegd kan worden dat bepaalde beleidsmaatregelen nog niet helemaal op de praktijk
afgestemd zijn, zal de overheid inzake de doorgroeimogelijkheden van semi-professionele
popmuzikanten zeker geen tegenmaatregelen nemen. Op het eigenlijke popbeleid gaan we later in
(cfr. infra).
Opvallend is dat Porter geen ruimte laat voor de factor ‘geluk’ of ‘toeval’. We menen echter dat
‘onbekende en variabele factoren’ altijd enorm veel invloed zullen hebben op de eigenlijke
doorgroei van semi-professionele popmuzikanten. We menen, daaruit volgend, dat er geen vaste
‘succesformule’ bestaat. Een (semi-professionele) (pop)muzikant kan bijvoorbeeld een zeer sterk
profiel hebben en over unieke troeven beschikken enerzijds en zich in de meest gunstige context
bevinden anderzijds, toch is dat geen garantie op succes of doorgroei. Een sterk profiel en gunstige
omstandigheden zullen de kansen van de (semi-professionele) (pop)muzikant om door te groeien
uiteraard wel verhogen, maar men kan, door een onbekende en variabele factor (‘geluk’, ‘toeval’),
die doorgroei nooit voorspellen. Het geheel (het succes) is altijd meer dan de som der delen (de
troeven en context).
Het zal er voor de semi-professionele popmuzikant dus op aankomen om een zo sterk mogelijk
profiel uit te bouwen, opdat hij efficiënter tot de sector kan doordringen. Kansen kunnen
verhoogd worden, maar concreet succes kan nooit voorspeld worden.
Scriptie Chloë Nols 34

2.3. DE VLAAMSE MUZIEKSECTOR
Figuur 3: Klassiek model van de muziekindustrie ( Maenhout, 2007: 69).
Zoals gesteld staat de Vlaamse muzieksector voor tal van uitdagingen. Verschillende
ontwikkelingen en tendensen hebben het landschap grondig door elkaar geschud. In dit deel
nemen we een belangrijke tendens die zich binnen de Vlaamse muziekindustrie afspeelt onder de
loep: de digitalisering. We gaan na hoe de semi-professionele popmuzikant zich tot het
verander(en)de landschap zou kunnen verhouden. We stellen daarbij een aantal hypotheses die
we tijdens het kwalitatieve onderzoek verder nagaan.
We gaan daarbij nog niet in op tendensen die zich binnen het Vlaamse cultuurbeleid en
‘popbeleid’ hebben afgespeeld (cfr. infra: 2.4.).
De meest significante kenmerken van het Vlaamse (pop)muziekveld vandaag zijn ten eerste dat
het om een klein territorium en dus een kleine afzetmarkt gaat. Ten tweede dat het om een
relatief jonge sector gaat die zich pas vanaf de jaren zeventig begon te organiseren en pas sinds de
jaren negentig begon te professionaliseren (Printz en Quaghebeur, 2010: 95). Nog later, recent,
Scriptie Chloë Nols 35

zou men de eerste pogingen ondernemen om de sector op zichzelf af te stemmen
(MuziekManifest, cfr. infra).
Vandaag de dag is het Vlaamse muziekveld bovenal een heel divers veld, met een complexe
structuur van verschillende circuits en talrijke actoren. Die laatsten vormen in de eerste plaats een
brug tussen componisten en vertolkers enerzijds en luisteraars en toeschouwers anderzijds (Printz
en Quaghebeur, 2010: 71).
2.3.1. Spanningsverhouding tussen traditie en vernieuwing: digitalisering
De westerse wereld is sterk geglobaliseerd. De Angelsaksische wereld – de Verenigde Staten van
Amerika en het Verenigd Koninkrijk – speelt op verschillende domeinen (bvb. het culturele
domein – popmuziek) wereldwijd een voorname rol. Het spreekt dan ook voor zich dat
wereldwijde evoluties in het (pop)muzieklandschap een grote impact hebben op de Vlaamse
(pop)muzieksector. Meer zelfs zijn kleine regio’s, zoals Vlaanderen, door hun kleine marktsituatie,
vaak regio’s waar nieuwe ontwikkelingen zich voor het eerst laten voelen (Printz en Quaghebeur,
2010: 95). De meest gekende en wellicht belangrijkste evolutie voor het westerse en Vlaamse
(pop)muzieklandschap is de digitale (r)evolutie en de komst van het internet (Maenhout, 2007:
70).
De digitale (r)evolutie had voor de (pop)muziekindustrie twee gevolgen. Ten eerste konden
particulieren door de digitaal-technologische verbeteringen zelf, los van de industrie, goedkope en
kwaliteitsvolle opnames maken en die op het internet wereldwijd verspreiden. Ten tweede was
het internet de oorzaak van een drastische daling van de CD-verkoop 20 . Het internet bood/biedt
immers de mogelijkheid om digitale muziekbestanden illegaal, want zonder toestemming en/of
betaling, te verspreiden. Bij peer-to-peer technologieën worden muziekbestanden via het internet
tussen individuele gebruikers uitgewisseld (Maenhout, 2007: 99). Het internet heeft een grote rol
gespeeld in de recente tendens dat muziek als iets gratis beschouwd wordt. Muziek is overal – van
20
Van 2000 tot 2009 daalde de fysieke markt van albums en singles in Vlaanderen met 49%, d.w.z. van ca.
175 naar ca. 90 miljoen euro. De omzet van de hele Belgische muziekindustrie daalde met 40%
(MuziekManifest, 2010: 17).
Scriptie Chloë Nols 36

de straat, over de gsm en laptop, tot in de woonkamer – aanwezig en is nagenoeg overal gratis
verkrijgbaar (Maenhout, 2007: 108).
Dat alles zorgde voor een fundamentele verschuiving in de relatie tussen muzikanten en de
industrie. Enerzijds hadden de muzikanten de industrie ‘niet meer nodig’, ze maakten en
verspreidden hun opnames zelf 21 . Anderzijds wilde de industrie, door de verminderde middelen –
waardoor ook de werking van haar ‘filter’-functie 22 verzwakte – steeds minder of pas later in die
muzikanten investeren .
Net voor de aanvang van het nieuwe millennium verschenen binnen Vlaanderen de eerste
tekenen van een crisis in de (pop)muziekindustrie (Printz en Quaghebeur, 2010: 96). Tot vandaag,
tien jaar later, hebben de intussen ‘traditionele’ muziekcircuits, die vroeger alle macht hadden,
maar nu dus steeds meer middelen en investeringskapitaal ontberen, zich nog niet helemaal aan de
digitalisering kunnen aanpassen. Ze zijn ten aanzien van jong talent hun status als ‘gatekeeper’,
hun functie als ‘filter’ deels verloren. Traditie versus vernieuwing zijn nog niet in evenwicht, maar
men onderneemt pogingen om het evenwicht te herstellen 23 .
Wat de individuele semi-professionele popmuzikant betreft, lijkt de digitale evolutie op het eerste
gezicht een aantal voordelen en een aantal nadelen op te leveren.
Het grote voordeel is dat de digitale evolutie voor particulieren drempelverlagend werkt en dat ze
extra kanalen en extra zichtbaarheid kan creëren (Vastesaeger). De semi-pro kan door verbeterde
en redelijk goedkope digitale software zelf kwaliteitsvolle opnames maken, om die vervolgens op
het internet, via MySpace of YouTube, te verspreiden. Het internet is dan een handig instrument
om een Do It Yourself-verhaal (cfr. infra) tot stand te brengen. De muzikant kan op eigen houtje,
los van de industrie, een meer directe relatie met zijn ‘fans’ aangaan.
21
Nuance: uiteraard zullen de meeste muzikanten die een verhaal op lange termijn willen uitbouwen, het
liefst met belangrijke tussenpersonen samenwerken. Toch geraken vele muzikanten door de technologische
verbeteringen op eigen houtje verder dan vroeger.
22
We verduidelijken: in de waardeketen van de muziekindustrie bewegen zich ‘tussenpersonen’
(individuen) enerzijds (waarop we nog terugkomen) en bestaan er ‘schakels’ (ruimere context van
tussenpersonen, organisaties, bvb. platenfirma’s) anderzijds. Zowel de tussenpersonen als de schakels
fungeren normaliter als filter om uit het grote aanbod van popmuzikanten het ‘beste’ (of ‘best verkopende’)
talent te ‘filteren’. Ook wel ‘gatekeepers’ of ‘stakeholder’ genoemd.
23
De digitalisering heeft immers nieuwe soorten functies doen ontstaan. Bvb. online labels.
Scriptie Chloë Nols 37

Toch dient men nuchter te blijven. Hoewel het internet een aantal voordelen biedt, zijn (semiprofessionele)
muzikanten er tevens heel kwetsbaar. Zo kunnen ze ook het slachtoffer worden van
piraterij of hoeven ze zelfs niet eens ‘bestolen’ te worden om heel wat inkomsten te mislopen.
Vaak worden liedjes door de popmuzikant immers zelf op MySpace of YouTube e.d. geüpload.
Wanneer bezoekers de liedjes dikwijls beluisteren, dan is dat een teken van erkenning van de
popmuzikant in kwestie. Hij wordt voor die luisterbeurten echter niet vergoed (Quaghebeur). Ten
slotte veronderstellen we dat popmuzikanten op het internet steeds moeten opboksen tegen een
heel groot aanbod aan andere (semi-professionele) popmuzikanten, die ook op het net aanwezig
zijn, hetgeen de zichtbaarheid van de popmuzikant doet dalen.
2.3.2. Het Vlaamse (pop)muziekcircuit
We hebben in grote lijnen geschetst hoe de muzieksector met een digitale evolutie geconfronteerd
werd en hoe ze zich stilaan aanpast. In wat volgt, wordt niet stilgestaan bij de (technologische)
transformaties van de afgelopen tien jaar, maar eerder bij hoe de situatie vandaag de dag is en hoe
semi-professionele popmuzikanten zich daartoe kunnen verhouden.
2.3.2.1. Vijf circuits 24
Maenhout schetst een waardeketen van de (pop)muziekindustrie, waarin ze drie circuits
onderscheidt: het productiecircuit, het concertcircuit en het uitgeverscircuit (Maenhout, 2007: 69-
79). Deze circuits genereren op drie verschillende manieren inkomsten voor de hele waardeketen.
Het eerste circuit, het productie- of opnamecircuit, legt zich toe op opnames. De schakels van
artiest & management, de platenfirma/label, de producer/studio, de fabrikant/perser, de
distributeur en de handel (winkels & online stores) en de consument zijn er betrokken (Maenhout,
2007: 71). Typerend voor dit circuit is dat er hoge eenmalige kosten gemaakt worden om het
‘product’ (de opname) te vervaardigen, waarna het in grote oplage gereproduceerd en met hoge
winst verkocht wordt. Het product is dan via verschillende online en offline handelskanalen
verkrijgbaar (Maenhout, 2007: 71). De industrie zal steeds later in het verhaal van een beloftevol
24
Zie Figuur 3.
Scriptie Chloë Nols 38

talent meegaan. Tegenwoordig wordt er van jonge muzikanten verwacht dat ze met een zo ‘af’
mogelijk product naar buiten komen, dat ze hun eerste album reeds in eigen beheer hebben
kunnen afwerken, dat ze al podium- en liefst ook tourervaring hebben, enz. (Vastesaeger).
Ook het tweede circuit, het concertcircuit, dat zich op live performances toelegt, vangt aan met
artiest & management, maar loopt vervolgens langs de schakels van boekingsagenten,
concertpromotoren, organisatoren en podia (concertzalen en festivals) (Maenhout, 2007: 71). In
tegenstelling tot het productiecircuit is er binnen het concertcircuit geen echte reproductie
mogelijk. Het concert is een eenmalige en unieke gebeurtenis, waarvoor de consument zich op een
welbepaald tijdstip naar een welbepaalde plaats dient te begeven om het te kunnen beleven. Dat
heeft gevolgen voor de kostenstructuur van het concertwezen. De podiumkunsten in het
algemeen kunnen veel minder van een technologische vernieuwing, versnelling of automatisering
genieten. De kosten om een concert te organiseren dalen dus niet naarmate er meer geproduceerd
wordt, maar stijgen juist, o.a. door hoge loonkosten: van de gespecialiseerde technici in de zaal tot
de persoonlijke tourmanager van de muziekgroep. Dit wordt de ‘kostenziekte’ of de wet van
Bowen en Baumol genoemd (De Brabander, 2008: 87).
Eén van de belangrijkste recente tendensen is dat platenfirma’s, die vroeger mee investeerden in
de concerten van hun artiesten, die investering niet meer maken. Een muzikant kan dus bij een
voornaam label getekend zijn (al dan niet major, cfr. infra), maar toch geen garantie hebben op
een mooie en efficiënte tournee. De vraag kan gesteld worden waar de middelen voor de
investering van het touren vandaan moet komen (Vastesaeger). Ondanks die verminderde
investering door platenfirma’s in het livewezen, lijkt de waarde van een live concert te zijn
toegenomen. Meer zelfs zou het concertcircuit de klappen die het productiecircuit kreeg, mee
kunnen opvangen (MuziekManifest, 2010: 17 en Colpaert en Lauwerysen, 2006, in: Maenhout,
2007:103).
Het derde circuit, het uitgeverscircuit, vertrekt bij de artiest als componist van muziek, als
schrijver van liedjesteksten, of als uitvoerder van muziekstukken. In dit circuit zijn voornamelijk
de publishers werkzaam. Zij proberen de rechten van (muziek)auteurs maximaal te exploiteren om
er maximale inkomsten uit te verwerven. De beheersvennootschappen, zoals bijvoorbeeld
SABAM, spelen in dit circuit ook een belangrijke rol (Vastesaeger, 2009: 274-276; 256-257).
Scriptie Chloë Nols 39

Naast die drie circuits voegen we zelf nog een vierde circuit toe, dat niet door Maenhout vermeld
wordt, beter bekend als de ‘vierde macht’: de media. Ze hebben als traditionele kanalen – die zich
ook aan de digitalisering hebben moeten aanpassen en die er ook de negatieve gevolgen van
ondervonden (denk maar aan de gedaalde papieren media-verkoop) – nog altijd veel invloed op de
carrières van (semi-professionele) popmuzikanten en vormen een belangrijke partner voor de
(pop)muzieksector (MuziekManifest: 11-13).
“Er is nooit iets zeker. Het zijn de radioprogrammeurs die de touwtjes in handen hebben”
(Getuige in de Heusch en Rajabaly, 2010: 220).
Air play hebben of op de radio gedraaid worden, is heel belangrijk voor beginnende bands, niet
zozeer omwille van eventuele inkomsten uit auteursrechten, maar vooral omwille van de
erkenning die ze krijgen. Hun liedjes worden plots op een grote schaal verspreid, wat een ‘buzz’
kan opleveren, wat kan resulteren in meer optredens en dus meer inkomsten, enz. Ook de
aandacht in de geschreven pers, in online of papieren dag- en weekbladen, kan een duwtje geven
(Printz en Quaghebeur, 2010: 93-94).
Het verzekeren van zichtbaarheid in de traditionele media wordt voor alle (pop)muzikanten, maar
vooral voor nieuwe muzikanten, steeds moeilijker. Door beperkte playlists (namelijk minder
muziektitels, met een grotere rotatie), alsmaar meer aandacht voor grote, buitenlandse sterren en
minder beschikbare ruimte in de geschreven pers, zijn er steeds minder mogelijkheden (Printz en
Quaghebeur, 2010: 93-94).
We menen ook nog een vijfde circuit te kunnen onderscheiden, dat door Maenhout niet expliciet
vermeld wordt 25 : het online circuit. Dat is eigenlijk geen losstaand circuit op zich, maar ent zich
op de andere circuits. Alle circuits hebben, ter aanpassing aan de digitale (r)evolutie, a.h.w.
segmenten op het internet. Maenhout illustreert bijvoorbeeld:
25
Omdat ze dus doorheen haar tekst op de invloed van de digitalisering en het internet focust.
Scriptie Chloë Nols 40

“Ook het live-circuit draait mee in de digitale (r)evolutie. Niet enkel worden tickets online
verkocht, maar ook concerten worden live uitgezonden en downloads ter beschikking
gesteld” (Maenhout, 2007: 101).
Sommige delen van het online circuit staan echter wel op zichzelf. Er zijn vele online sociale
netwerken en muziekwebsites die op zichzelf bestaan, waarop men als muzikant een profiel kan
aanmaken. Toch is ook daar, voor de muzikant die zijn muziek wil verspreiden, sprake van een
doorverwijzingsfunctie. De muzikant maakt een profiel aan en probeert dat aan zoveel mogelijk
mensen te laten zien, om die mensen naar zijn opnames te laten luisteren of naar zijn concerten te
laten komen.
De verschillende circuits kunnen op een telkens andere manier bijdragen aan de carrière van de
popmuzikant. Voor een semi-professionele popmuzikant die nog geen air play heeft of nog niet
vaak in de geschreven pers vermeld wordt, lijkt ons voornamelijk het online circuit en het
concertcircuit belangrijk, hoewel die muzikant uiteraard in het mediacircuit zal willen
doordringen. Voor de semi-pro die wél air play heeft en wél al bijvoorbeeld een recensie kreeg, is
vooral het mediacircuit belangrijk. Niet voor de inning van auteursrechten (uitgeverscircuit), maar
vooral voor de erkenning en de ‘buzz’. Daarnaast blijven het online circuit en het concertcircuit
ook van groot belang. We zullen deze hypotheses aan de geïnterviewde muzikanten voorleggen.
2.3.2.2. De waardeketen van de muziekindustrie: tussenpersonen en schakels als filters
We hebben net de verschillenden soorten muziekcircuits 26 onderscheiden. In dit deel staan we stil
bij de klassieke waardeketen van de muziekindustrie. Op die manier proberen we enerzijds het
parcours te schetsen dat semi-professionele popmuzikanten binnen die industrie kunnen afleggen
en proberen we anderzijds stil te staan bij de belangrijkste tussenpersonen en schakels van de
keten, die als filter of gatekeeper functioneren voor beginnend (semi-professioneel) poptalent.
Heeft de semi-professionele popmuzikant nood aan tussenpersonen om te kunnen doorgroeien?
Zo ja, welke? Of om het in de woorden van het MuziekManifest te formuleren: “Welke schakels
26
Zoals die wereldwijd en in Vlaanderen georganiseerd zijn.
Scriptie Chloë Nols 41

fungeren vandaag, in het veranderde landschap als gatekeepers of filters?” (MuziekManifest, 2010:
3).
De waardeketen van de muziekindustrie begint bij de ‘creatieve input’: de muzikant en zijn
muziek. Die worden in de eerste plaats door een manager of managementbureau en/of door een
platenfirma opgepikt. Zij brengen de ‘creatieve content’ in contact met de daarop volgende
schakels van de waardeketen: distributeur en handel (winkels en online stores), boekingsagenten
en podia (concertzalen en festivals). Aan het einde van de keten staat de consument klaar om de
‘creatieve output’ tot zich te nemen (Maenhout, 2007: 69).
Om niet te veel van de eigenlijke problematiek af te wijken, staan we alleen stil bij tussenpersonen
en schakels die relevant zijn voor de semi-professionele popmuzikant: hijzelf, de manager, de
boeker, de platenfirma, podia. De tussenpersonen en schakels publisher, studio/perserij,
distributie, handel en consument worden hier niet verder toegelicht, omdat het ons te ver zou
leiden. De semi-professionele popmuzikant kan ofwel een samenwerking aangaan met
tussenpersonen, ofwel alles ‘zelf’ doen. Hieronder lichten we de mogelijke samenwerkingen toe.
Op de Do It Yourself-tendens komen we later terug.
α. De artiest: de semi-professionele popmuzikant
De (semi-professionele) (pop)muzikant (componist of uitvoerder of beide) staat aan het begin van
de waardeketen en zorgt voor creatieve input. De relatie tussen de artiest en zijn ‘product’, is
meestal ‘author driven’, d.w.z. dat de muzikant het initiatief neemt om muziek te maken
(schrijven, opnemen, uitvoeren), om die vervolgens aan een producent aan te bieden (Maenhout,
2007: 72). Dat is een belangrijk gegeven, ook voor onze problematiek: de meeste (zoniet alle)
muzikanten vertrekken vanuit een passie om te spelen (zie ook parameter ‘ambitie’). Dat is een
van de belangrijkste sterktes van een muzikant vandaag. Zonder die passie hadden velen het
misschien al lang opgegeven. Of er voor iedereen met een passie voor muziek een plaats is op de
arbeidsmarkt, is een andere vraag, die tijdens het kwalitatieve onderzoek aan bod komt.
Scriptie Chloë Nols 42

β. Management/Managementbureau
Het management van de popmuzikant speelt een intermediaire rol tussen de muzikant enerzijds
en de platenfirma’s en boekingskantoren anderzijds. Het management heeft een belangrijke
zakelijke en ondersteunende rol, maar levert meestal geen artistieke bijdrages aan de creatieve
input. Om de popmuzikant toe te laten zich volledig op zijn muziekactiviteit toe te leggen, neemt
de manager onder andere het economisch beheer, de concrete organisatie van opnames of
optredens voor zijn rekening. Dat neemt niet weg dat een manager een belangrijke inhoudelijke,
adviserende rol kan spelen. Sommige managers hebben een grotere invloed op en een betere
voeling met de creatieve input dan andere, hetgeen niet onbelangrijk is bij onderhandelingen
(Printz en Quaghebeur, 2010: 80).
Het gros van de Vlaamse managers en managementbureaus is eerder kleinschalig georganiseerd.
Vaak gaat het om zelfstandigen of een zeer kleine groep werknemers. De managers breiden hun
takenpakket bovendien uit tot promotie en boekingen, ter ondersteuning van de muzikanten t.a.v.
het productie- én het concertcircuit (Maenhout, 2007: 81).
Managementbureaus, waar we tijdens de inleiding al even bij stil stonden, kunnen een belangrijke
rol spelen bij de doorgroei van de muzikale carrière van jong, semi-professioneel talent. Het zijn
tussenpersonen met een belangrijke ‘filter’-functie (geworden). Zulke bureaus bieden immers, met
hun netwerk, ervaring, en budget, aan jonge muzikanten de kans om hun eigenheid te zoeken en
om die in de verf te zetten, om hun carrière degelijk op te starten. Met de algemeen verminderde
investeringsbereidheid van andere actoren uit de sector, zijn de managementbureaus ideale
‘werkplaatsen’ waar jong talent aan een carrière kan werken (Quaghebeur).
We komen nog op de ‘werkplaatsen’ en ‘managementbureaus’ terug tijdens de uiteenzetting over
het ‘Popbeleid’ (cfr. infra: 2.4.).
γ. Boekingsagent
Een boeker is een ‘arbeidsbemiddelaar’, die ervoor zorgt dat muzikanten op het juiste moment op
het juiste podium geraken. Hij onderhandelt in naam van de muzikant met de concert- of
Scriptie Chloë Nols 43

festivalprogrammators (Vastesaeger, 2009: 157). Een boeker of boekingskantoor is in principe geen
werkgever. De kerntaak van een boeker is immers muzikanten vertegenwoordigen in hun
zoektocht naar opdrachtgevers voor concerten. Een boeker vraagt in ruil voor zijn diensten
meestal rond de 10 tot 15% van de gage van de muzikanten (Printz en Quaghebeur, 2010: 88).
Vele boekers ervaren echter juist een probleem bij de financiering van de zoektocht naar
podiumkansen voor semi-professionele muzikanten. Het vinden van geschikte organisatoren, het
opstellen en opvolgen van de contracten en de dagelijkse werking kost meer tijd en geld dan de 10
of 15% op de bescheiden gages van beginnende muzikanten kan dekken. Aangezien semiprofessionele
popbands in het begin niet meer dan 200 à 400 euro per concert zullen vragen, blijft
er maar 20 tot 40 euro voor de boeker over (Printz en Quaghebeur, 2010: 89).
Vanuit het perspectief van de semi-professionele popmuzikanten lijkt de samenwerking met een
boeker zeker voordelig en haalbaar. Het grote voordeel is dat de muzikant iemand heeft die in zijn
naam spreekt (professionele houding) en dat de boeker betaalbaar blijft, omdat die maar 10 of 15%
vraagt van de gage die de muzikant aan een optreden verdient. Het zal er voor de semiprofessionele
(pop)muzikant dan op aankomen een boeker te vinden die bereid is om in het begin
met de eerder lage inkomsten te willen werken. We zullen in het kwalitatieve onderzoek dieper
peilen naar hoe de semi-professionele popmuzikanten staan ten aanzien van een eventuele
bookingsagent.
δ. Platenfirma
Zowel de internationale als de Vlaamse muziekwereld wordt gedomineerd door vier majors:
Universal Music, SonyBMG, EMI en Warner Music. Die worden op hun beurt geïncorporeerd
door nog grotere entertainment- en mediaconcerns die veel ruimer actief zijn dan de
muziekindustrie (o.a. film, publishing en hardware ontwikkeling) (Vastesaeger, 2009: 234;
Maenhout, 2007: 88). De vier majors hebben in België een kleine 70% tot 80% 27 van de
muziekmarkt in handen. Daarnaast bestaan er, wereldwijd en in ons land, talloze lokale
independent (indie) maatschappijen, zoals PIAS, V2 Records, Munich Records, etc. (Vastesaeger,
2009: 235; Printz en Quaghebeur, 2010: 87).
27
Cijfers verschillen in de geraadpleegde literatuur.
Scriptie Chloë Nols 44

De majors beschikken over een grote financiële slagkracht en kopen regelmatig kleinere
maatschappijen (indies) op. Ze nemen meestal de verschillende stappen tussen het tekenen van
een artiest tot distributie en promotie voor hun rekening. Omdat ze zo groot zijn, worden ze vaak
minder flexibel (Maenhout, 2007: 89). Ondanks hun grote financiële slagkracht, zouden de majors
sinds de digitaliseringstendens en de illegale downloads over minder middelen beschikken,
waardoor ze bepaalde taken afbouwen en veel minder gemakkelijk in jong talent investeren. We
vermoeden dat weinig semi-professionele popmuzikanten, zeker degenen die alternatieve,
‘moeilijke’ muziek maken, aansluiting vinden bij de majors.
De indie staan financieel minder sterk, maar worden beschouwd als innovatieve ondernemingen
die door hun kleinschaligheid sneller op marktopportuniteiten kunnen inspelen en hun artiesten
meer aandacht kunnen geven (Maenhout, 2007: 88). Omwille van dat laatste kenmerk zijn
independent labels vaak interessanter voor de semi-professionele popmuzikanten die ‘alternatieve’
muziek componeren; indies staan er immers meer dan de majors voor open. Bovendien zijn er
veel meer independent labels dan dat er major labels zijn. De kans dat je als jonge artiest bij een
indie terecht komt is dus veel groter. Het productieproces van indie maatschappijen varieert:
sommige besteden de marketing en distributie uit (aan de grotere firma's), andere doen alles zelf
(Vastesaeger, 2009: 235; Maenhout, 2007: 88).
Normaal hebben platenmaatschappijen als schakel in de waardeketen een grote
verantwoordelijkheid in de totstandkoming van een muziekplaat (Maenhout, 2007: 83). Een
muzikant wordt door een platenfirma getekend. Dat wil zeggen dat de artiest met de platenfirma
een contract aangaat, dat verschillende vormen kan aannemen. Er bestaan
artiestenovereenkomsten, licentie-overeenkomsten, distributie-overeenkomsten, masterdeals,
promodeals, contracten inzake de overdracht van rechten, enz. (Vastesaeger: 238-240; Gulinck,
2010: 363-372). Door de verminderde middelen en mogelijkheden zullen platenfirma’s hun taken
enerzijds meer diversifiëren, anderzijds deels afbouwen.
We willen na het bovenstaande benadrukken dat niet alle muzikanten, zelfs niet alle muzikanten
met professionele ambities, een platencontract nastreven. ‘Getekend’ worden heeft duidelijk
voordelen, maar ook nadelen (de Heusch & Rajabaly, 2010: 218).
Scriptie Chloë Nols 45

ε. Podia (concertzalen en festivals)
Een concert draagt sterk bij tot de symbolische meerwaarde van muziek en is dan ook een
populaire vrijetijdsbesteding voor muziekliefhebbers. Het aantal concerten in Vlaanderen is tussen
1999 en 2004 met 60% gegroeid (Colpaert en Lauwerysen, 2006, in: Maenhout, 2007:103). Vooral
de enorme groei van het niet-gesubsidieerde live & entertainment circuit valt op: zowat 70% van
het concertaanbod vindt plaats op festivalweiden, markten en cafés (Maenhout, 2007: 104).
Vastesaeger wijst op een tendens die o.i. een meerwaarde heeft voor het semi-professionele
poptalent, namelijk dat meer en meer cultuurcentra en kunstencentra popmuziek beginnen te
programmeren (Vastesaeger, 2009: 151). De meerwaarde is dat er meer podiumplaatsen gecreëerd
worden, wat voor jong talent om twee redenen belangrijk is. Enerzijds krijgen ze meer kansen om
ervaring op te doen. Anderzijds beschikken ze over een extra inkomstenbron. Er zijn in het
algemeen, o.a. door de eerste beleidsmaatregelen voor popmuziek, zowel lokaal, regionaal als
nationaal (Vlaams), de laatste jaren meer podiumkansen en meer pop- en rockwedstrijden (rock
rally’s), free podia, café-podia, enz.
Er is wel een groot verschil tussen concerten spelen in het binnen- en in het buitenland. Terwijl
de concerten in het binnenland voor popmuzikanten in het algemeen een steeds belangrijkere
inkomstenbron vormen, zijn de concerten buiten Vlaanderen niet winstgevend of zelfs
verlieslatend. Het is als het ware een investering om in het buitenland te kunnen spelen
(Quaghebeur).
We zullen de opvattingen over het spelen van concerten in binnen- en buitenland ook tijdens het
kwalitatieve onderzoek aan de muzikanten en sectoractoren voorleggen.
2.3.2.3. Met of zonder tussenpersonen werken, that is the question
Er zijn voor popmuzikanten in het algemeen drie manieren om een muzikale carrière uit te
bouwen. Ofwel doet een (semi-professionele) (pop)muzikant ‘alles zelf’: de Do It Yourselftendens.
Ofwel staat hij met één been toch in de industrie en werkt hij met een of meerdere
tussenpersonen samen. Ofwel wordt de muzikant volledig door de industrie opgenomen, bvb. met
Scriptie Chloë Nols 46

het 360°-model. Omdat dat laatste model bij semi-professionele muzikanten die alternatieve
popmuziek maken, nauwelijks voorkomt, gaan we er hier niet dieper op in. We gaan wel dieper in
op de voor- en nadelen van de DIY-tendens enerzijds en van de samenwerking met bepaalde
tussenpersonen uit de muziekindustrie anderzijds. Het zal immers nog blijken dat de
geïnterviewde respondenten deels ‘zelf’ en deels met een of meerdere tussenpersonen werken.
2.3.2.4. De Do It Yourselver
Wanneer een samenwerking met actoren uit de waardeketen, om welke reden dan ook, uitblijft of
niet gewenst is, hoeft een muzikant niet bij de pakken blijven zitten. Hij kan proberen om zijn
eigen manager te worden, zijn eigen bookings te regelen en zichzelf op de radio proberen te
promoten (de Heusch en Rajabaly, 2010: 224). Hij kan met andere woorden ‘alles zelf doen’.
Het ‘zelf doen’ of de DIY-tendens is echter geen onproblematische notie om te omschrijven. Het is
belangrijk om de notie af te bakenen. Wat is ‘zelf doen’? Betekent het zelf opnames maken, mixen
en online zetten; zelf flyers tekenen, printen en uitdelen; zelf programmatoren bellen voor een
podiumkans? Of betekent het, grootschaliger, zelf een vzw oprichten, personeel inzetten en zaken
delegeren? Een popmuzikant kan tijdens de verschillende stadia van zijn carrière beslissen om de
touwtjes al dan niet in eigen handen te houden. In deze scriptie bedoelen we met DIY
voornamelijk dat de (semi-pro) popmuzikant redelijk veel (muzikaal en zakelijk) werk zelf
verricht, wat niet wegneemt dat hij met tussenpersonen kan samenwerken.
Het bovenstaande wekt de illusie op dat een (pop)muzikant een carrière volledig op zichzelf,
zonder hulp van anderen, uit de grond kan stampen. Dat is echter zelden of nooit het geval (cfr.
infra: kwalitatief onderzoek). DIY kan niet beschouwd worden als een geïsoleerde manier van
werken. Men kan nooit echt alles ‘zelf doen’.
De muzikant die zoveel mogelijk zelf probeert te doen, heeft baat bij de juiste vaardigheden om de
aandacht te trekken van de juiste programmatoren, de media en het publiek (de Heusch en
Rajabaly, 2010: 216). We zullen tijdens het kwalitatieve onderzoek dan ook peilen naar de
verschillende soorten ‘capaciteiten’ (creatief, zakelijk) van de geïnterviewde muzikanten.
Scriptie Chloë Nols 47

Terwijl andere literatuur over de tussenpersonen in de Vlaamse cultuursector bol staat van de
voor- en nadelen van de digitaliseringstendens, vermelden de Heusch en Rajabaly vreemd genoeg
niets over het internet. Nochtans is het internet, voor verschillende soorten kunstenaars, een
belangrijk platform om op eigen houtje een publiek te proberen bereiken. Zo kunnen schrijvers of
fotografen hun ei kwijt op een persoonlijke blog of kunnen dansers en acteurs via online fora op
zoek gaan naar projecten en collega’s.
Terug naar de semi-professionele popmuzikanten. In het geval dat de muzikant zonder
tussenpersonen werkt, staat hij in voor zowel de creatie en verspreiding van zijn muziek als voor
de zgn. ‘infostructuur’, voor de publiekmaking van zijn werk (de Heusch en Rajabaly, 2010: 224).
Het grote voordeel is dat de muzikant zijn eigen baas is. Hij kan zijn artistieke project en alle
zakelijke omkadering zelf beheren. Er is sprake van een totale artistieke vrijheid 28 , wat in de
kunstenwereld in het algemeen niet onbelangrijk is (de Heusch en Rajabaly, 2010: 224). Het zou
niet de eerste keer zijn dat een popmuziekgroep een contract bij een label getekend heeft en dat
er, ondanks of juist door de talloze bepalingen in dat contract, wrijvingen ontstaan.
“We hebben veel conflicten gehad [met het label, cn] omdat onze visies wat betreft de te
volgen strategie, de grafische keuzes en het algemene imago van de groep zelden
overeenstemden” (Getuige in de Heusch en Rajabaly, 2010: 218).
Een andere mogelijkheid om alles zelf te doen is gelegen in het oprichten van een kleine zakelijke
structuur, meestal een vzw. Dit laat de muzikant toe om een aantal uitvoerende taken uit te
besteden zonder de controle over het beheer van het project te verliezen (de Heusch en Rajabaly,
2010: 224).
Het grote nadeel aan het opbouwen van een Do It Yourself-verhaal is uiteraard de aanzienlijke
inspanning die de muzikant moet leveren, bovenop de eigenlijke artistieke inspanningen. Veel
beginnende muzikanten die een duurzame carrière ambiëren moeten dan ook vaak onbezoldigd
werken en investeren erg veel tijd in hun muziek en alles wat daarbij komt kijken. Dat gaat niet
zelden ten koste van de creatie zelf (de Heusch en Rajabaly, 2010: 224). Bovendien betekenen de
28
Hoewel, om zelfredzaam te zijn en te blijven, zouden sommige DIY’ers hun oeuvre aanpassen aan een
meer commerciële logica (de Heusch en Rajabaly, 2010: 224).
Scriptie Chloë Nols 48

inspanningen allerminst een garantie op een goede zichtbaarheid of een efficiënte verspreiding.
Wie muziek maakt in eigen beheer en via zijn opleiding of zijn beroep niet bekend is binnen de
professionele muzikale netwerken, beschikt meestal over een beperkte kennis van zaken en is
meestal gebonden aan een kleine geografische zone met bijhorend alternatief circuit, waar hij
moeilijk van los komt. De inspanningen garanderen ten slotte ook geen inkomsten. Het feit dat de
muzikanten (financieel gezien) kunnen doorzetten, is dan eerder te danken aan de beperkte
uitgaven dan aan een grote instroom aan inkomsten (de Heusch en Rajabaly, 2010: 225). Wat
daarom soms gebeurt, is dat Do It Yourselvers muziek beginnen te maken die gemakkelijker
aanslaat en verkoopt (de Heusch en Rajabaly, 2010: 221).
“Doordat ik er alleen voor stond, heb ik moeten kiezen voor een ‘commerciëlere’ aanpak,
meer gericht op verkoopbaarheid” (Getuige in de Heusch en Rajabaly, 2010: 221).
Volgens de Heusch en Rajabaly verlangt een groot deel van de kunstenaars (hier: popmuzikanten)
eigenlijk wél naar een grotere zichtbaarheid en een bredere verspreiding:
“Hoewel ze er bewust voor kiezen hun artistieke activiteit te bedrijven in de marge van het
klassieke verspreidingssysteem, hopen deze kunstenaars stiekem dat ze op zekere dag toch
zullen worden erkend door de gevestigde legitimeringsinstanties ” (de Heusch en Rajabaly,
2010: 225).
2.3.2.5. Met één been in de muzieksector
Om zijn muziek efficiënt te verspreiden kan de muzikant beroep doen op verschillende
tussenpersonen binnen verschillende circuits, zoals managers of bookers, die elk over een know
how en netwerk beschikken. Het voordeel is dat grote(re) structuren meestal over meer financiële
middelen, ervaring en een netwerk beschikken. Via een verzorgde promotie, bijvoorbeeld,
kunnen muzikanten en hun werk (gemakkelijker) een weg naar het publiek vinden (de Heusch en
Rajabaly, 2010: 213; 219). Zelfs hele kleine eenmansboekingskantoortjes beschikken meestal over
een bescheiden netwerk en ervaring, en komen in naam van de artiest redelijk professioneel over.
Het nadeel is dat zo’n tussenpersoon een percentage van de gage van de muzikant vraagt. Hoe
meer tussenpersonen, hoe minder de muzikant overhoudt (de Heusch en Rajabaly, 2010: 219).
Scriptie Chloë Nols 49

De zoektocht tussen muzikant en tussenpersoon kan in twee richtingen verlopen. Ofwel gaat de
muzikant op zoek naar de tussenpersonen die hij nodig acht om zijn muziek te produceren of te
verspreiden. Ofwel kijken de tussenpersonen zelf uit naar muzikanten om mee samen te werken
(de Heusch en Rajabaly, 2010: 215).
“Ik ga ook zelf ‘spotten’ op muziekwedstrijden, zoek groepen waarrond een buzz ontstaat.
Zowel live als op plaat moet het goed zijn (...) Wederzijds engagement tussen de muzikanten
en het managementbureau is heel belangrijk omdat je nauw samenwerkt met elkaar”
(Hendrik De Rycker in de Heusch en Rajabaly, 2010: 234).
Omdat er een groot aanbod aan muzikanten is, wordt door de keuze van een tussenpersoon voor
een bepaalde muzikant, aan die muzikant een meerwaarde verleend. Een meerwaarde ten
opzichte van andere muzikanten die het zonder (legitimerende) tussenpersoon moeten stellen.
Muzikanten zijn er zich meestal ook wel van bewust dat tussenpersonen er baat bij hebben om
hen als ‘jong talent’ te ontdekken. In ruil verwachten zulke tussenpersonen wel de nodige inzet
van de jonge muzikanten. Ze dienen zich te engageren en zich pro-actief en professioneel op te
stellen (de Heusch en Rajabaly, 2010: 215).
Zelfs als een tussenpersoon en een muzikant elkaar tegenkomen, dan nog is een samenwerking
niet vanzelfsprekend. Naast objectieve aspecten zijn er immers ook subjectieve aspecten die een
mogelijke relatie met de tussenpersoon beïnvloeden. Er is steeds sprake van een persoonlijke
betrokkenheid.
“De relatie tussen het management en de muzikanten speelt zich zowel op formeel als op
informeel niveau af: uiteraard moet je goed kunnen samenwerken maar het gebeurt ook dat
er na een optreden nog samen een pint gedronken wordt” (Hendrik De Rycker in de Heusch
en Rajabaly, 2010: 234-235).
Een belangrijke opmerking die nog gemaakt moet worden is de volgende. Indien een semiprofessionele
popmuzikant beslist en erin slaagt om een of meerdere samenwerkingen met de
tussenpersonen uit de muziekindustrie aan te gaan, dan betekenen die samenwerkingen niet
Scriptie Chloë Nols 50

vanzelfsprekend dat de muzikant een zorgeloze toekomst te wachten staat. De hele muzieksector,
en dus ook de tussenpersonen die erin tewerk gesteld zijn, diende(n) zich immers aan de
oprukkende digitalisering aan te passen. Dat mondde enerzijds uit in een dalende tewerkstelling
van tussenpersonen, anderzijds in een heroriëntatie en het ontstaan van nieuwe soorten functies
(Printz en Quaghebeur, 2010: pp. 71-99).
2.3.3. Conclusie – De Vlaamse muzieksector
De Vlaamse muzieksector begon zich vanaf de jaren zeventig te organiseren en vanaf de jaren
negentig te professionaliseren. De sector ontwikkelde zich tot een complex kluwen van circuits,
actoren, tussenpersonen, schakels, ... die vaak een ‘filter’-functie hadden ten aanzien van het grote
aanbod aan (pop)muzikanten.
Net voor het nieuwe millennium werden de veranderingen en verschuivingen binnen de
internationale muziekindustrie ook in Vlaanderen voelbaar. De digitaliseringstendens was
wereldwijd voelbaar en beïnvloedde en wijzigde de muziekindustrie grondig. Het directe gevolg
van de digitalisering was dat digitale muziekbestanden illegaal via het internet verspreid werden,
wat de CD-verkoop drastisch deed dalen. De (Vlaamse) muziekindustrie (platenfirma’s)
beschikte(n) over minder middelen, wat ertoe leidde dat ze een verminderde
investeringsbereidheid aan de dag legde(n), steeds later in het verhaal van een (nieuwe) artiest
stapte(n) en haar (hun) functie en positie als ‘filter’ verlo(o)r(en). De industrie en de hele sector
hadden minder zicht op het grote aanbod – dat steeds groeide – aan (pop)muzikanten.
De particuliere (pop)muzikanten probeerden hun verhaal los van de muziekindustrie te maken,
door zelf opnames te maken en te verspreiden (Do It Yourself-tendens). De semi-professionele en
professionele popmuzikanten proberen zich echter steeds professioneel te laten ondersteunen,
door samenwerkingen met een of meerdere tussenpersonen, zoals managers, bookers, pluggers, ...
uit de muziekindustrie aan te gaan. Die tussenpersonen bieden op verschillende wijzen een
meerwaarde ten aanzien van de jonge muzikanten waarmee ze samenwerken.
Scriptie Chloë Nols 51

2.4. HET ‘POPMUZIEKBELEID’
Zoals gesteld kan het Vlaamse popmuziekveld grotendeels opgesplitst worden in een complex
opgebouwde sector (praktijk) enerzijds en in een beleid anderzijds.
Het Vlaamse popmuziekbeleid kan niet los worden gedacht van het ruimere muziek-, kunsten- en
cultuurbeleid. Het is belangrijk om het ruimere kader en de ontwikkelingen en
accentverschuivingen van het algemene Vlaamse cultuurbeleid te begrijpen. Daarom gaan we
eerst op dat laatste in.
We merken nog op dat een beleid grotendeels uiteenvalt in twee vormen: het verstrekken van
ondersteuning (onrechtstreekse financiering) en het verstrekken van subsidies (rechtstreekse
financiering).
2.4.1. Cultuurbeleid
2.4.1.1. Verschillende beleidsniveaus
In principe valt het popmuziekbeleid, als een onderdeel van het cultuurbeleid, onder de
bevoegdheid van de Vlaamse Gemeenschap. De oplossing(en) voor de huidige problemen in het
Vlaamse popmuzieklandschap liggen echter versnipperd over het Vlaamse en federale
beleidsniveau. Een moeilijkheid voor een constructieve dialoog tussen de Vlaamse muzieksector
en de overheid / overheden is dat muziekgerelateerde dossiers zowel in Vlaanderen als in
Wallonië hun weerslag hebben. Een efficiënt overleg en afstemming is dan niet evident 29
(MuziekManifest, 2010: 24).
29
Het gebeurt niet zelden dat er tussen de verschillende beleidsniveaus sprake is van een onduidelijke
communicatie of onenigheid. Daardoor kunnen er vertragingen optreden, waardoor het niet eenvoudig is
om hervormingen, van welke aard ook, door te voeren.
Scriptie Chloë Nols 52

2.4.1.2. Kiezen en legitimeren
Beleid maken is keuzes maken. De overheid dient, na een grondige observatie van het veld
(praktijk), te kiezen wat wel en niet beleidswaardig is, wat wel en niet gereguleerd en (al dan niet
financieel) ondersteund moet worden (Laermans, 2002: 8). Het beleid heeft de
verantwoordelijkheid om publieke vormen van cultuur wel of niet officieel te erkennen en te
waarderen (Laermans, 2002: 24). Het MuziekManifest voegt daar in zijn slot aan toe:
“Hoe beperkter de middelen, hoe belangrijker de afwegingen en de keuzes van een sector
en van een beleid” (MuziekManifest, 2010: 17).
Het feit dat een beleid (en een sector) zijn keuze gemaakt heeft, neemt niet weg dat er
spanningsvelden of paradoxen kunnen zijn. Zo is er bijvoorbeeld een spanningsveld in het huidige
Vlaamse cultuurbeleid tussen de doelstelling ‘cultuurparticipatie’ (brede opvatting van cultuur;
zoveel mogelijk mensen bereiken) en ‘vernieuwing’ (eerder nog onbekende cultuur, die minder
mensen bereikt, maar wel mee kwaliteit en diversiteit waarborgt). Het is belangrijk dat
beleidskeuzes continu geëvalueerd worden.
Het belang van kiezen en van selecteren, zal in het perspectief van doorgroeimogelijkheden van
semi-professionele popmuzikanten nog duidelijk worden.
Een cultuurbeleid dient steeds gelegitimeerd (maatschappelijk verantwoord) te worden 30 . Dat
cultuur en kunst een ‘intrinsieke waarde’ (zouden) bevatten, is voor mensen die minder met kunst
en cultuur vertrouwd zijn, geen voldoende argument opdat kunst en cultuur op overheidssteun
zou mogen terugvallen (Schramme, 2008: 60).
We schetsen de drie meest voorkomende legitimaties 31 van het Vlaamse cultuurbeleid in het
volgende deel, in het licht van een Vlaams popmuziekbeleid. Dat geeft een duidelijk(er) inzicht in
de wijze waarop de trendbreuken en accentverschuivingen in het algemene cultuurbeleid
30
Kiezen inzake culturele aangelegenheden, waarin kwaliteit een belangrijke rol speelt en waarbij steeds
een waarde-oordeel geveld moet worden, is niet vanzelfsprekend.
31
Die in West-Europa gangbaar zijn en een sterk gestandaardiseerd karakter vertonen (Schramme, 2008:
60).
Scriptie Chloë Nols 53

uiteindelijk uitmond(d)en in een aandacht voor populaire cultuur, en dus ook popmuziek (cfr.
infra).
2.4.2. ‘Popmuziekbeleid’
Hét ‘popbeleid’ bestaat niet. Er is eerder een versnippering van ondersteunende maatregelen voor
popmuziek op verschillende niveaus (lokaal, regionaal, Vlaams, federaal). Bovendien zijn er ook
versnipperingen binnen één niveau mogelijk. Zo kunnen (pop)muzikanten voor subsidies gaan
aankloppen bij het (Vlaams) departement Cultuur, maar ook, indien ze jonger zijn dan 25 jaar, bij
het (Vlaams) departement Jeugd.
Alle mogelijke maatregelen, beleidsinstrumenten, decreten, instellingen en organisaties die op de
verschillende niveaus bestaan om (pop)muziek te ondersteunen, liggen dus versnipperd en soms
verdoken in een complexe structuur. Het zou ons veel te ver leiden om die allemaal in kaart
proberen te brengen. Het zou ook niet altijd even relevant zijn om zo’n oplijsting te maken, niet
alle maatregelen zijn immers voor semi-professionele popmuzikanten bruikbaar.
Hoewel semi-professionele popmuzikanten nog vaak aanspraak maken op en gebruik maken van
lokale en regionale maatregelen, focussen we binnen deze scriptie op het beleid op het Vlaamse en
federale niveau. Ten eerste speelt de versterking van de Vlaamse (pop)muzieksector zich op een
Vlaams en federaal niveau af, ten tweede moeten we omwille van het korte tijdsbestek een
afbakening maken. We zullen in het onderstaande de belangrijkste Vlaamse en federale
beleidsinstrumenten en -maatregelen aanstippen, telkens in het licht van de meerwaarde ervan
voor de semi-professionele popmuzikant.
2.4.2.1. Vlaams niveau
α. Historische Ontwikkelingen
Er hebben zich de laatste decennia een aantal belangrijke maatschappelijke en politieke
ontwikkelingen voorgedaan, die de opvatting van het beleid over cultuur, en in het verlengde
Scriptie Chloë Nols 54

daarvan de visie op popmuziek, beïnvloed hebben. Die veranderde visie mondde uit in een
veranderd beleid.
Wim De Pauw schetst drie historische ontwikkelingen en de invloed ervan op de
accentverschuivingen (‘breuklijnen’) binnen het Vlaamse cultuurbeleid.
Een eerste ontwikkeling heeft betrekking op de invulling van de notie ‘Bildungsideaal’. ‘Bildung’
betekent vorming, beschaving, ontplooiing, ontwikkeling. Het Bildungsideaal gaat terug op de
humanistische opvatting dat de mens van (hoge) kunst en cultuur beter wordt. In de naoorlogse
welvaarts- en democratiseringscontext werd die nauwe opvatting (redelijk vlot) vertaald naar een
breder cultuurbegrip. Die brede opvatting bleef overeind tot diep in de jaren zeventig.
Hoewel het Bildungsideaal vooral sloeg op ‘hogere’ kunsten en de popmuziek lange tijd als een
verzetscultuur, jeugdcultuur en ‘lage’ cultuur beschouwd werd, vormt het Bildungsideaal,
enerzijds, meer recent een legitimatie voor het gevoerde beleid rond cultuurparticipatie: als kunst
en cultuur de mens werkelijk beter maakt, dan moeten zoveel mogelijk mensen de mogelijkheid
krijgen om van kunst en cultuur te genieten of eraan deel te nemen. Bovendien wordt popmuziek,
anderzijds, zoals in de inleiding aangegeven, in haar alternatieve vorm, niet meer als een ‘lage’
cultuur beschouwd 32 .
Een belangrijk gegeven inzake onze problematiek is dat het Vlaamse cultuurbeleid vanuit het
Bildungsideaal inzet op ‘drempelverlaging’ en op het stimuleren van cultuurparticipatie, onder
andere in de vorm van deelname aan Amateurkunsten. In een recente studie kwam aan het licht
dat één op drie Vlamingen een amateurkunst beoefent (Vanherwegen, 2009: 17). Dat gegeven, in
samenloop met de drempelverlagende digitale technologie (cfr. supra), draagt er – onder andere –
ongetwijfeld aan bij dat er zo’n grote ‘middenmoot’ aan jonge Vlaamse popmuzikanten is ontstaan.
Een tweede tendens is de verruiming van het cultuurbegrip (verder gezette democratisering). Het
Vlaamse beleid hanteerde vanaf zijn ontstaan een redelijk breed cultuurbegrip. Dat begrip bleef
zich doorheen de geschiedenis steeds verder verbreden. Het liberale bewind uit de jaren tachtig
focuste enerzijds op het individu en had aandacht voor de ‘kunst’; cultuurminister Dewael pleitte
32
De alternatieve popmuziek tast immers grenzen af, gaat op zoek naar uitdagingen, naar een meerwaarde,
...
Scriptie Chloë Nols 55

anderzijds voor een nog verdere verbreding. Cultuur moet voor iedereen toegankelijk zijn. Om
zoveel mogelijk mensen aan zoveel mogelijk culturele evenementen te laten deelnemen zette
Dewael de campagne ‘Vlaanderen Leeft’ op, waarbij hij een beeld van de Vlaamse cultuur in de
brede betekenis hanteerde. De campagne promootte onder andere de Vlaamse mode, film, de
boekenbeurs, Will Tura, culturele centra en het poprockfestival Torhout-Werchter.
De tendens tot het verbreden van het cultuurbegrip (cultuur moet een breed publiek aanspreken
en is cultuur waarmee iedereen dagelijks in aanraking komt) werd door minister Luc Martens
verder gezet. Binnen het muziekbeleid maakte Martens het immers mogelijk dat populaire muziek
tot onderwerp van het beleid werd (cfr. infra).
Een derde tendens hangt deels met de vorige samen en heeft betrekking op de verschuiving van de
beleidsaandacht van de niet-commerciële naar de commerciële cultuur. De jaren tachtig luidden
een periode van economische crisis in, waardoor de liberale cultuurminister Karel Poma
maatregelen nam: overheidssubsidies werden aan voorwaarden gekoppeld 33 , terwijl
markteconomische principes hun intrede deden in het cultuurbeleid. Zo werden kunst- en
cultuurvormen aangespoord om zoals commerciële ondernemingen rendabiliteit na te streven
door hun eigen inkomsten te verhogen, hun uitgaven te beperken en inbreng te zoeken van privéinitiatief
en sponsors (De Pauw, 2005: 62). We merken op dat sommige cultuurvormen, en zeker
popmuziek, redelijk zelfredzame cultuurvormen zijn. Buiten meer ‘alternatieve’ subgenres, kan
popmuziek prima op de vrije markt te overleven. Vandaag de dag, zo mag uit het bovenstaande
blijken, is de overleving van (alternatieve) popmuziek op de vrije markt, door de crisis in de
muzieksector, veel minder evident geworden.
Sinds de jaren tachtig wordt het culturele veld, naast de gesubsidieerde sector, steeds meer door
commerciële spelers, de zgn. cultuurindustrieën, ingevuld. Die bestaan enerzijds uit producenten
van industrieel reproduceerbare producten, zoals boeken, CD’s, films, etc. Anderzijds zijn er de
producenten van semi- of niet-industrieel reproduceerbare goederen, zoals podiumkunsten, design
en mode. Door de aanwezigheid van deze cultuurindustrieën in de cultuursector werd en wordt
de tendens tot ‘vermarkting’ van de cultuur voelbaar, hetgeen aanvankelijk als bedreigend
aangevoeld werd (De Pauw, 2005: 63). De laatste jaren kan echter een omkering vastgesteld
worden, waarbij de overheid ook kansen in de ontwikkelingen binnen de cultuursector ziet.
33
Cultuurhuizen die subsidies aanvroegen, moesten bvb. 12,5% aan eigen inkomsten kunnen voorleggen.
Scriptie Chloë Nols 56

Steeds meer kijkt de overheid met een economische bril naar de culturele sector (Schramme, 2008:
65).
Het ontstaan van een popmuziekbeleid dient te worden verstaan in de context van de door Wim
De Pauw uiteengezette tendensen. De Bildungs- en cultuurparticipatiegedachte droeg bij tot het
rijpen van de overtuiging dat popmuziek het individu ontwikkelt (uitlaatklep, creativiteit, ... ) en
de sociale cohesie en het gemeenschapsgevoel stimuleert 34 . De verbreding van het cultuurbegrip
droeg ertoe bij dat popmuziek, naast bvb. strips en design, in de loop van de jaren als een
beleidswaardige kunst- en cultuurvorm beschouwd werd. De openheid t.a.v. een commercieel
aanbod en t.a.v. de cultuurindustrieën resulteerde in een rechtstreekse en onrechtstreekse
ondersteuning van popmuziek. Meer zelfs onderschreef het beleid de idee dat sommige vormen
van popmuziek niet zo zelfredzaam zijn als men zou verwachten. Een van de recente signalen dat
de overheid popmuziek wil ondersteunen is het structureel subsidiëren van een aantal
‘alternatieve managementbureaus’. De overheid geeft daarbij te kennen dat ze wil waken over
voldoende diversiteit, kwaliteit en vernieuwing.
β. Het Muziekdecreet
Het Muziekdecreet, dat in 1998 geschreven werd en een jaar later in werking trad, wordt vaak als
het begin van het Vlaamse popmuziekbeleid beschouwd. Nochtans waren er vóór het
Muziekdecreet reeds een aantal beleidsmaatregelen om (pop)muziek te ondersteunen.
Vóór het Muziekdecreet beperkte het Vlaamse muziekbeleid zich in de eerste plaats tot het
uitkeren van subsidies aan klassieke muziekensembles en -organisaties, zoals de Antwerpse
Filharmonie, het Festival van Vlaanderen, en de Gentse en Antwerpse Opera. Die subsidies
hadden geen ondersteunend doel op lange termijn, maar dienden om een aantal financiële putten
te dichten (Schramme, 2009).
Daarnaast bestonden er voor popmuziek een aantal embryonale maatregelen (CultuurStudies,
1998: 13). Er bestonden zowel rechtstreekse als onrechtstreekse vormen van (financiële)
34
We denken bijvoorbeeld aan het gemeenschapsgevoel dat kan ontstaan tijdens concerten en festivals (een
heel mooi voorbeeld zijn de 0110-concerten die in 2006 in verschillende Vlaamse steden georganiseerd
werden, ter bevordering van de algemene verdraagzaamheid) of de samenhorigheid van jongeren die zich
binnen bepaalde muzikale subculturen bewegen.
Scriptie Chloë Nols 57

ondersteuning. Er was ondersteuning aan kunstencentra, podia, cultuurcentra die popmuziek
programmeerden en tussenkomsten in reiskosten voor het buitenland (bvb. in 1997 ontving dEUS
voor een festival te Québec 250.000 BEF). Er werd ook jaarlijks de titel ‘Cultureel Ambassadeur’
uitgereikt 35 . In 1998 ontving o.a. de Vlaamse rockgroep dEUS zo'n onderscheiding, ter waarde van
2 mio BEF (CultuurStudies, 1998: 13-16).
In 1998 stelde minister van Cultuur Luc Martens het Muziekdecreet trots aan Vlaanderen voor.
Voor de eerste keer kwamen niet alleen de klassieke muziekgenres, maar alle muziekgenres
(behalve muziektheater) in aanmerking om aanspraak te maken op erkenning en structurele
ondersteuning 36 . Het decreet was van toepassing op vijf soorten actoren: professionele
muziekensembles, concertorganisaties, muziekclubs, festivals en organisaties (CultuurStudies,
1998: 14-15). Vanaf 2002 kwam er een zesde categorie van popmuziekorganisaties in aanmerking.
De ‘alternatieve managementbureaus’ kregen projectmatige subsidies, vanaf 2007 krijgen ze ook
structurele subsidies.
Een belangrijke ‘maatregel’ van het Muziekdecreet is de oprichting van het Muziekcentrum van
de Vlaamse Gemeenschap (vandaag Muziekcentrum Vlaanderen). Het Muziekcentrum
inventariseert, documenteert, informeert en promoot de Vlaamse (pop)muziek in binnen- en
buitenland (CultuurStudies, 1998: 15).
Vanaf 2006 werd het Muziekdecreet in het Kunstendecreet geïntegreerd.
γ. Het Kunstendecreet
De werking van de afdeling Kunsten van het Agentschap Kunsten en Erfgoed spitst zich toe op de
uitvoering van het Kunstendecreet (2 april 2004), voluit ‘Decreet houdende de subsidiëring van
kunstenorganisaties, kunstenaars, organisaties voor kunsteducatie en organisaties voor sociaalartistieke
werking, internationale initiatieven, publicaties en steunpunten’ (Vlaamse Overheid,
35
Titel die door de Vlaamse regering jaarlijks werd toegekend aan kunstenaars, instellingen en kunstcreaties,
die een kwaliteitsvolle culturele uitstraling (kunnen) hebben in binnen- en buitenland. Belangrijk voor de
internationale profilering. Aan de titel is de mogelijkheid tot subsidiëring verbonden, m.b.t. internationale
projecten van de ambassadeurs die moeten bijdragen tot de concretisering van de internationale
programma's.
36
Naast structurele betoelaging voorzag het Muziekdecreet ook projectgebonden ondersteuning, op
voorwaarde dat de muziekvereniging nog geen structurele subsidies ontving (CultuurStudies, 1998: 15).
Scriptie Chloë Nols 58

2004). Belangrijk is ook dat het decreet zich in de eerste plaats richt tot het professionele
kunstenveld. Dat neemt echter niet weg dat ‘amateurs’ of ‘semi-professionele’ kunstenaars en
muzikanten er geen gebruik van zouden kunnen maken (Vlaamse overheid, 2004) (cfr. infra).
Het Kunstendecreet regelt enerzijds de subsidiëring van professionele kunstenorganisaties die
actief zijn in de podiumkunsten, muziek, beeldende en audiovisuele kunsten, de architectuur en
vormgeving (zowel op meerjarige als op projectmatige basis). Anderzijds regelt het decreet de
ondersteuning van individuele kunstenaars, sociaal-artistieke en kunsteducatieve werkingen en
internationale initiatieven (Vlaamse overheid, 2010c).
De ontwikkelingsmogelijkheden, zowel van het landschap met zijn verschillende
organisatievormen als van individuele kunstenaars en organisaties, staan centraal. Het
Kunstendecreet biedt niet alleen ondersteuning aan de traditionele functies – creatie en
presentatie – maar ook aan omkaderende aspecten – educatie, reflectie, publicaties en
internationale werking – die bijdragen tot een beter begrip en een grotere bekendheid van de
kunsten en kunstenaars (Schramme, 2009).
Het doel van het decreet was voornamelijk transparantie te scheppen in het kunstenlandschap
door een uniforme, ‘schottenloze’ subsidieregeling te voorzien (Schramme, 2009).
Steun aan werkplaatsen, muziekclubs /centra, festivals
Ook al ligt de focus van deze scriptie op de individuele, semi-professionele popmuzikanten, we
kunnen niet onder het belang van de overheidssteun aan muziekorganisaties, muziekclubs,
festivals, etc. uit. Het hele Vlaamse muzieklandschap valt immers voor een groot deel op deze
organisaties terug. De rechtstreekse subsidiëring van de muziekorganisaties geldt daarbij als
onrechtstreekse steun aan de individuele popmuzikanten (Muziekcentrum Vlaanderen, 2009: 12).
Een oplijsting en beschrijving van de verschillende soorten organisaties zou ons te ver van ons
eigenlijke onderzoeksthema leiden. We gaan hier heel kort nog in op de ondersteuning van de
organisaties die een meerwaarde voor (de doorgroei van) semi-professionele popmuzikanten kan
betekenen.
Scriptie Chloë Nols 59

- Kunstencentra en werkplaatsen
De kunstencentra en werkplaatsen zijn de ‘nieuwste’ categorie van kunstenorganisaties die binnen
het Kunstendecreet in aanmerking komen voor structurele subsidies. Ze zijn de laatste jaren sterk
in aantal gegroeid, er zijn erg veel nieuwkomers aangetreden. Het zijn experimentele,
vernieuwende, gespecialiseerde organisaties en/of gezelschappen (Vlaamse Overheid, 2010i).
Werkplaatsen worden omschreven als ‘artistieke laboratoria’. Ze bieden naast artistieke en
productionele ook zakelijke ondersteuning. Ze helpen ‘jonge’, ‘onderzoekende’ kunstenaars bij het
financiële beheer, de distributie en de promotie van hun werk (Vlaamse Overheid, 2010i).
Alternatieve managementbureaus vallen ook onder die werkplaatsen. Het zijn bureaus die zowel
artistiek advies als zakelijke ondersteuning bieden aan ‘onderzoekende’, ‘alternatieve’ en
beloftevolle Vlaamse popmuzikanten. Tussen 2002 en 2006 kregen vier managementbureaus
projectmatige subsidies. Vanaf 2007 krijgen drie managementbureaus 37 structurele steun en één
managementbureau 38 projectmatige steun
De noodzakelijkheid en wenselijkheid voor het subsidiëren van alternatieve managementbureaus
binnen het Vlaamse pop en rockcircuit werd vorig jaar kritisch bestudeerd door Hanne
Valckenaers. Vaak wordt het de overheid immers verweten dat er sprake zou zijn van
concurrentievervalsing ten aanzien van niet-gesubsidieerde managementbureaus. Valckenaers
kwam tot de conclusie dat de structurele subsidies aan managementbureaus wel degelijk tot valse
concurrentie leiden, omdat er nauwelijks een verschil zou zijn tussen de profielen van de
gesubsidieerde, ‘alternatieve’ bureaus en de commerciële bureaus. Daarmee wordt het
vooropgestelde doel van de Vlaamse overheid om diversiteit te stimuleren niet gehaald
(Valckenaers, 2009).
37
Gentlemanagement, Keremos en Rock ‘O Co.
38
Supersonic Spectacular.
Scriptie Chloë Nols 60

- Muziekclubs en muziekcentra
De volgende categorieën in het Kunstendecreet die belangrijk zijn voor semi-professionele
popmuzikanten zijn de (muziek)clubs en muziekcentra. Er zijn elf muziekclubs die
bij het
ClubCircuit 39 aangesloten zijn. Het ClubCircuit werkt ook samen met Poppunt en het
Muziekcentrum Vlaanderen. Anderzijds zijn er ook de muziekcentra zoals Trix, Het Depot en de
Muzikodroom, die door de overheid structureel ondersteund worden (Vlaamse Overheid, 2010h).
- Festivals
We vermelden ten slotte nog de festivals. Voor semi-professionele popmuzikanten zijn regionale
festivals, die zowel op regionale als Vlaamse overheidssteun kunnen rekenen (op voorwaarde dat
ze geen commercieel doel hebben) erg belangrijk. De laatste jaren zijn het aantal festivals en dus
het aantal podiumkansen in Vlaanderen sterk gestegen.
Hoewel ze niet door de overheid gesubsidieerd worden, vermelden we nog dat ook de nationale
festivals voor semi-professionele bands belangrijk kunnen zijn. Zo organiseert het gekende festival
Pukkelpop (dat zich trouwens op meer ‘alternatieve’ genres zou toeleggen) jaarlijks podiumkansen
aan jonge, beloftevolle Vlaamse popgroepen (Wablief?!-tent).
We gaan nu verder met de ondersteuning die het Kunstendecreet aan individuele kunstenaars
biedt.
Steun aan individuele kunstenaars en individuele (pop)muzikanten
Sinds zijn ontstaan werd het Kunstendecreet aangepast, waarbij er steeds meer aandacht kwam
voor de ondersteuning van de individuele kunstenaar, met name via projectsubsidies,
creatie/compositieopdrachten, ontwikkelingsgerichte beurzen (De Pauw, 2010: 411; 415),
opnameprojecten en punctuele tussenkomsten (Muziekcentrum Vlaanderen, 2009: 20-22).
39
http://www.clubcircuit.be/, gelezen op 25.05.2010.
Scriptie Chloë Nols 61

Muzikanten of muziekgroepen en -ensembles kunnen in theorie zowel op structurele als op
projectmatige steun terugvallen.
In praktijk komt structurele subsidiëring van een popmuzikant of popband nauwelijks voor. De
enige twee popgroepen die binnen het Muziekdecreet een structurele subsidiëring aangevraagd en
gekregen hebben zijn het Gentse Das Pop en het Antwerpse Zita Swoon. Alleen die laatste wordt
ook vandaag nog structureel gefinancierd (met een onderbreking) 40 . De oorzaak van de weinige
aanvragen zijn wellicht de hoge eisen die gesteld worden. Bij de subsidie-aanvraag moet de
muziekgroep immers een vzw oprichten, en een zakelijk en artistiek leider aanwijzen 41 .
In tegenstelling tot wat men zou verwachten, springen popmuzikanten ook niet op de
projectsubsidies. In 2009 vielen alleen Zita Swoon en Aka Moon 42 terug op een projectsubsidie,
respectievelijk voor € 20.000 en € 7.500 (Vlaamse overheid, 2010a). In 2010 maakte nog geen
enkele (pop)muzikant (alleen vzw’s) gebruik van de projectsubsidies (Vlaamse overheid, 2010b).
Zowel beginnende als gevestigde kunstenaars kunnen op de projectsubsidies aanspraak maken.
Voor deze projectsubsidie wordt geen onderscheid gemaakt tussen een collectieve of een
individuele praktijk, waardoor kunstenaars die samen aan een project willen werken niet eerst een
rechtspersoon hoeven op te richten. Deze vorm van subsidies is onder andere voor de
muzieksector toegankelijk (Vlaamse overheid, 2004).
Subsidies voor creatieopdrachten (compositieopdrachten) zijn resultaatsgericht. Doel is
ondersteuning te bieden voor de creatie en presentatie van nieuw werk binnen het domein van de
beeldende kunst, podiumkunsten en muziek (Vlaamse overheid, 2004). De subsidies voor
creatieopdrachten worden toegekend aan personen of organisaties die een componist de opdracht
geven om een werk te schrijven, waarna het werk door de opdrachtgever wordt gepresenteerd
(Vlaamse overheid, 2004; 2010d).
40
CEELEN, H. (2009), ‘Goed-nieuwsshow voor de kunstsector. Anciaux eindigt mild als minister van
Cultuur’ in De Standaard, 25.04.2009, (online),
http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=9J29E78L&word=zita+swoon, gelezen op 05.05.2010.
41
Veel actoren uit de muzieksector vinden dat het Kunstendecreet op dit punt niet voldoende aan de
praktijk aangepast is. Een vzw-structuur, met een zakelijke en artistieke leider, zou niet bij het concept van
een popgroep passen.
42
Aka Moon is eigenlijk geen pop- maar een experimentele jazzgroep. Zie (online)
http://www.myspace.com/akamoontrio, gelezen op 05.05.2010.
Scriptie Chloë Nols 62

Ten slotte zijn er nog de ontwikkelingsgerichte beurzen, die in tegenstelling tot de bovenstaande
projectsubsidies niet resultaatsgebonden zijn. Ze zijn immers gericht op de ontwikkeling van een
artistieke carrière, ongeacht de leeftijd van de kunstenaar in kwestie (Vlaamse overheid, 2010d).
De beurzen voor individuele kunstenaars zijn volgens het Muziekcentrum Vlaanderen minder
bekend in het muzieklandschap en worden bijgevolg minder gebruikt. Zo werden er in 2008 drie
beurzen – voor een totaalbedrag van € 36.000 – toegekend, wat op zich wel een stijging was ten
opzichte van de voorgaande jaren (Muziekcentrum Vlaanderen, 2009: 21).
Popmuzikanten maken daarentegen vaker gebruik van de subsidies voor opnameprojecten
enerzijds en van subsidies voor punctuele tussenkomsten anderzijds (Muziekcentrum Vlaanderen,
2009: 22).
Binnen het Kunstendecreet kan een (pop)muzikant 43 beroep doen op een budget wanneer hij een
CD wil opnemen. In 2009 maakten onder andere de popgroepen The Go Find (€ 3.000), Sukilove
(€ 4.000) en Mary & Me (€ 4.000) daar gebruik van (Vlaamse overheid, 2010e).
De punctuele tussenkomsten zouden de internationale exploitatie van Vlaamse (pop)muzikanten
moeten bevorderen door te voorzien in de vergoeding van de reis- verblijf- en transportonkosten,
voor gespeelde concerten in het buitenland. Het is een redelijk gemakkelijke maatregel, om twee
redenen. Ten eerste is het een maatregel waarop iedereen aanspraak kan maken (omdat er geen
inhoudelijk kwaliteitsoordeel over de muziek van de artiest in kwestie gemaakt wordt), ten
tweede omdat men de aanvraag tot twee maanden voor de eigenlijke reis kan indienen (Vlaamse
overheid, 2010f). Deze maatregel lijkt op het eerste zeer gunstig voor jonge popmuzikanten, maar
wordt toch niet door iedereen zo bekeken (cfr. infra: kwalitatief onderzoek).
Een discussiepunt inzake de punctuele tussenkomsten is dat het merendeel van de muzikanten die
op deze maatregel terugvalt, tot het popmuziekgenre gerekend kan worden. Zo behoorden in 2009
in de tweede reeks van punctuele tussenkomsten 12 van 19 tegemoetgekomen artiesten en -bands
tot het popgenre, met onder andere Selah Sue, Absynthe Minded, Venus In Flames, The Sedan
Vault, Barbie Bankok, Arid, etc. (Vlaamse overheid, 2010g).
43
Correcter: Zowel een individueel kunstenaar als een organisatie kan deze subsidie aanvragen.
Scriptie Chloë Nols 63

De punctuele tussenkomsten lijken ons, los van het vermelde discussiepunt, sowieso belangrijk om
verder op in te zetten. De laatste jaren wordt er immers steeds meer gepleit om individuele
kunstenaars optimaal te ondersteunen. De budgettaire wanverhoudingen tussen structurele en
projectmatige subsidiëring werden steeds groter. Het huidige Kunstendecreet voorziet echter
opnieuw in een verschuiving in de financieringsbronnen. Zo biedt het decreet € 1.000.000 voor
een structurele verbetering van de sociaal-economische situatie van de individuele kunstenaar.
Daarnaast stijgen de middelen voor projectsubsidies met € 517.000 en krijgen de
kunstenaarsbeurzen er € 500.000 bij (De Pauw, 2010: 415).
Een artistieke en een zakelijke doorlichting
Wanneer een organisatie of een individuele kunstenaar een subsidie-aanvraag indient, dan wordt
dat dossier beoordeeld. Door een externe beoordelingscommissie enerzijds, die kijkt naar de
artistieke meerwaarde van de organisatie of de kunstenaar. En door de Administratie anderzijds,
die kijkt naar de zakelijke aspecten van de organisatie of kunstenaar (Schramme, 2009).
De verschillende beoordelingscommissies (Dans, Muziek, Theater, ...) worden door de
adviescommissie Kunsten bewaakt. De adviescommissie waakt over de werking van de
beoordelingscommissie, geeft feedback op hun werk en bemiddelt mee voor sectoroverschrijdende
dossiers (Schramme, 2009).
δ. Het Amateurkunstendecreet
Het Amateurkunstendecreet (2000) en het Gewijzigde Amateurkunstendecreet (2006) erkent en
subsidieert binnen het Vlaamse cultuurlandschap één organisatie per kunst(deel)discipline in de
amateurkunsten. De erkende organisatie geldt tevens als het steunpunt voor die discipline. In
tegenstelling tot de andere steunpunten, is het Forum voor Amateurkunsten het overkoepelende
steunpunt en de belangenbehartiger van de amateurkunsten (Schramme, 2009).
Poppunt vzw is het erkende steunpunt voor popmuzikanten en DJ’s, MuziekMozaïek is het
steunpunt voor jazz- en folkmuziek.
Scriptie Chloë Nols 64

Concreet wil Poppunt de kansen van beginnende tot semi-professionele popmuzikanten
maximaliseren (daarna neemt het Muziekcentrum 44 de fakkel over). Poppunt is dus een
belangrijke schakel in het verhaal van doorgroeimogelijkheden van semi-professioneel talent.
ε. De openheid t.a.v. cultuurindustrieën – casus CultuurInvest
Zoals vermeld, staat de Vlaamse overheid sinds de jaren tachtig meer open ten aanzien van het
commerciële cultuuraanbod en groeiden de beleidsdomeinen cultuur en economie de afgelopen
decennia meer naar elkaar toe. Een cultuurindustrieel beleid is nochtans niet vanzelfsprekend,
wegens de verschillende doelstellingen van de cultuurindustrieën enerzijds en het cultuurbeleid
anderzijds. Private investeringen in de culturele industrie bleven dan ook uit, waardoor een aantal
jaar geleden een beleidsinstrument werd opgericht voor ondernemingen in de sector van de
cultuurindustrieën: CultuurInvest (2006) (Muziekcentrum Vlaanderen, 2009: 100).
CultuurInvest is een investeringsfonds voor cultuurgebonden activiteiten en ondernemingen en
investeert onder andere in de muziekindustrie en het concertwezen, musical en podiumkunsten
(Muziekcentrum Vlaanderen, 2009: 100). Het fonds beschikt over 21, 5 miljoen euro en werd
ondergebracht onder de vleugels van ParticipatieMaatschappij Vlaanderen, om duidelijk te maken
dat het géén subsidie- maar een investeringsinstrumentarium (risicokapitaal) is. Dat wil zeggen dat
de investeringen moeten worden terugbetaald en een financieel rendement moeten opleveren
(Muziekcentrum Vlaanderen, 2009: 100 en MuziekManifest, 2010: 18).
Daarom primeren zakelijke boven artistieke criteria bij de evaluatie van de ingediende dossiers.
Een goed opgesteld business plan en een competent ondernemerschap zijn doorslaggevend
(Muziekcentrum Vlaanderen, 2009: 100).
We denken niet dat CultuurInvest interessant zou kunnen zijn voor semi-professionele
popmuzikanten. We vermoeden immers dat de eisen om in aanmerking te komen voor hen te
hoog zullen zijn. CultuurInvest verschafte immers alleen een kortetermijn financiering aan zeer
44
Terwijl het steunpunt Poppunt vanuit het Amateurkunstendecreet structureel gesubsidieerd wordt, wordt
het steunpunt Muziekcentrum Vlaanderen vanuit het Kunstendecreet structureel gesubsidieerd.
Scriptie Chloë Nols 65

eloftevolle, gevorderde en ervaren Vlaamse popmuziekbands 45 , die zich bovendien in een
carrièrefase bevonden waarbij de stap naar het buitenland gemaakt werd.
Aangezien CultuurInvest risicokapitaal investeert in projecten die dat zeker kunnen terugbetalen,
moet de popmuzikant in kwestie op de markt kunnen overleven, wat ons voor semi-professionele
muzikanten die ‘alternatieve’ popmuziek maken, minder het geval lijkt te zijn. Ze kunnen wellicht
veel beter aansluiting vinden bij de (al dan niet gesubsidieerde) managementbureaus.
Vanherwegen wijst er in dat verband op dat, hoewel de vorige minister van cultuur Bert Anciaux
de complementariteit van de managementbureaus en CultuurInvest aanhaalt, die
complementariteit in praktijk nog ver te zoeken is. Managementbureaus en CultuurInvest hebben
een andere hoedanigheid (geen versus wel commercieel doel), worden vanuit andere
instrumenten mogelijk gemaakt (Kunstendecreet versus PMV) en hebben een andere doelgroep
(jonge, onderzoekende groepen versus meer ervaren muziekgroepen)(Vanherwegen, 2008: 194).
2.4.2.2. Federaal niveau 46 : casus sociaal-juridische kwesties: het kunstenaarsstatuut
Hier behandelen we alleen de sociaalrechtelijke problematiek van het artiestenstatuut. Op de
fiscale maatregelen, zoals de BTW-regeling, de tax shelter of de kleine vergoedingsregeling (en alle
mogelijke verbeteringen en aanpassingen van zulke maatregelen), gaan we niet dieper in. We
wijzen de lezer door naar het Kunstenloket.
We geven daarmee niet aan dat genoemde maatregelen niet belangrijk zouden zijn. In tegendeel,
alle bestaande maatregelen (zelfs al zijn er nog aanpassingen mogelijk), dragen zeker bij tot de
ondersteuning van de (semi-professionele) (pop)muzikant. Zo is de kleine vergoedingsregeling 47
45
Onder andere de popgroepen Absynthe Minded en Sioen klopten bij CultuurInvest aan. Beide groepen
zijn een korte termijnfinanciering aangegaan om een doorbraak in Nederland en Duitsland te bekostigen.
Universal Music en EMI-publishing zijn toen mee op de boot gestapt om de internationale doorbraak van de
popgroepen (financieel) extra kracht te geven (Muziekcentrum Vlaanderen, 2009: 102).
46
Een federaal popbeleid bestaat niet. We bedoelen hier dat er een aantal ondersteuningsmaatregelen van de
federale overheid bestaan t.a.v. de doorgroeimogelijkheden van Vlaams (semi)-professioneel
popmuziektalent.
47
Omdat het voor een artiest vaak moeilijk is om werkelijke kosten te bewijzen, werd er voor artistieke
prestaties een forfaitaire onkostenvergoeding ontworpen. Het ontvangen bedrag voor een prestatie (bv.
Scriptie Chloë Nols 66

voor beginnende muzikanten een duidelijk voordelige maatregel. Of zou de verlaging van de BTW
op CD’s 48 ook welkom zijn. In het korte tijdsbestek kunnen we er evenwel niet dieper op ingaan.
Het Kunstenaarsstatuut
Het kunstenaarsstatuut is geen apart statuut, maar is een notie die verwijst naar een aantal
voordelige maatregelen en regels die het artiesten in het algemeen (en dus ook popmuzikanten)
gemakkelijker maakt om een basis aan sociale zekerheid 49 op te bouwen.
Het is van toepassing op alle artiesten die tegen betaling voor een opdrachtgever werken, en is dus
niet van toepassing op artiesten die zonder opdrachtgever, gratis of in familiale kring werken of
die ‘artistiek bezig zijn in de schoot van een vennootschap waarvan ze zelf bestuurder of
zaakvoerder zijn’ 50 .
Het kunstenaarsstatuut is dus voornamelijk relevant voor professionele (en minder voor semiprofessionele)
kunstenaars en muzikanten 51 . Wegens de complexiteit en het korte tijdsbestek gaan
we er daarom niet dieper op in. We stippen wel in het algemeen aan dat de complexiteit van het
statuut en de hoge eisen die eraan verbonden zijn, voor vele (semi-)professionele (pop)muzikanten
een nadeel kan zijn (cfr. infra: kwalitatief onderzoek). Onder andere Poppunt, Muziekcentrum
Vlaanderen en het Kunstenloket zijn Vlaamse steunpunten die helderheid proberen te scheppen.
Muzikanten kunnen de websites of een aantal publicaties van de steunpunten raadplegen of
infosessies bijwonen. Ook bij de Commissie Kunsten, een deelwerking van het Rijksinstituut voor
de Sociale Verzekeringen der Zelfstandigen, kunnen kunstenaars, en dus ook semi-professionele
concert) wordt aanzien als een onkostenvergoeding en niet als een loon. De artiest moet de kosten niet
bewijzen en moet geen belastingen en RSZ op de vergoeding betalen (Vastesaeger, 2009: 128).
48
Vooral op een onrechtstreeks niveau: indien de consument (die als enige in de waardeketen de betaalde
BTW niet kan recupereren) minder BTW op CD’s zou moeten betalen (6% i.p.v. 21%, wat de CD dus
goedkoper maakt), dan zou de CD opnieuw aantrekkelijker kunnen worden om te kopen, wat de
downloadcultuur zou kunnen afremmen (Vastesaeger, 2009: 135-138). Toch maken we de bedenking dat
goedkopere CD’s niet vanzelfsprekend de heersende en vooral ingeburgerde ‘downloadcultuur’ kunnen
tegengaan.
49
Wacht- of werkloosheidsuitkering, ziekteverlof, pensioen, vakantiegeld, ...
50
Muziekcentrum Vlaanderen, (online), http://www.muziekcentrum.be/page.php?ID=7, gelezen op
07.05.2010.
51
Kunstenloket: “eenieder die een artistieke prestatie levert en/of artistieke werken produceert in opdracht
van een natuurlijke persoon of rechtspersoon en tegen betaling van een loon, het statuut van een
werknemer heeft.”
Scriptie Chloë Nols 67

popmuzikanten terecht. Ze kunnen uiteraard ook bij het Sociaal Fonds voor de Podiumkunsten en
Smart.be terecht.
2.4.3. Conclusie – Het ‘Popmuziekbeleid’
Het Cultuurbeleid in Vlaanderen wordt op verschillende niveaus georganiseerd: lokaal, regionaal
en Vlaams.
Het ‘popbeleid’ bestaat uit verschillende ondersteunende (al dan niet financiële) maatregelen,
decreten, (subsidie)instrumenten, ... die popmuziek (popmuzikanten en -organisaties) kunnen
ondersteunen. Die ondersteuning kan op verschillende beleidsniveaus worden teruggevonden:
lokaal, regionaal, Vlaams en federaal. Het feit dat de ondersteuning van popmuziek over
verschillende beleidsniveaus versnipperd ligt, kan nadelig zijn wanneer de (pop)muzieksector de
positie van (pop)muzikanten binnen en buiten Vlaanderen tracht te versterken. Het
MuziekManifest probeert daarom alvast als één stem de overheid (overheden) aan te spreken,
zodat van de kant van de sector zo weinig mogelijk tegenstrijdige meningen naar de overheid
(overheden) uitgaan.
Op Vlaams niveau is vooral het Kunstendecreet belangrijk ter ondersteuning van de semiprofessionele
popmuzikanten. De ondersteuning van organisaties, muziekclubs, muziekcentra,
werkplaatsen (managementbureaus) en festivals betekent een (indirecte) ondersteuning van de
popmuzikant zelf. Meer direct kunnen (semi-professionele) popmuzikanten ook terugvallen op
individuele ondersteuning. Er wordt momenteel maar één popgroep structureel ondersteund, alle
andere popgroepen en -muzikanten kunnen terugvallen op projectmatige steun (opnameprojecten,
punctuele tussenkomsten, ...).
Op federaal niveau zijn we dieper ingegaan op het kunstenaarsstatuut, een verzameling van
voordelige maatregelen en reguleringen die het popmuzikanten gemakkelijker maakt om een basis
aan sociale zekerheid op te bouwen. Omwille van de redelijk hoge eisen komen semi-professionele
popmuzikanten niet in aanmerking voor het statuut. We zullen nog zien dat er, vooral in het licht
van de uitbouw van een internationale carrière, nog een aantal aanpassingen binnen de
reguleringen van het statuut gewenst zijn (cfr. infra: kwalitatief onderzoek).
Scriptie Chloë Nols 68

De openheid van het Vlaamse beleid ten aanzien van cultuurindustrieën is positief. Tussen de
ondersteuning van de alternatieve managementbureaus (zeer ‘onderzoekende’ en onervaren
groepen) en CultuurInvest (zeer ontwikkelde en ervaren groepen) zou echter meer continuïteit
georganiseerd kunnen worden.
2.5. HET MUZIEKMANIFEST
Vandaag de dag is het Vlaamse muziekveld een heel divers en complex gestructureerd veld, met
verschillende circuits, tussenpersonen, schakels, genres en subgenres en muzikanten, die zich
zowel binnen een vrije als gecorrigeerde markt bewegen.
In de popmuzieksector wordt meestal uitgegaan van het zelfregulerend vermogen van de markt,
waarbij datgene dat niet rendabel is, gewoonweg niet overleeft. Door de economische crisis
(‘externe crisis’) echter 52 en door de bovengeschetste verschuivingen in het poplandschap
(‘interne’ crisis) lijkt de vermeende zelfredzaamheid van het popgenre niet meer op te gaan. Zowel
‘commerciële’ als ‘alternatieve’ popartiesten zouden minder kansen krijgen, waardoor de sector
zich georganiseerder dan ooit, met één stem, tot de overheid richt en haar op haar prominente rol
wijst (Muziekmanifest, 2010: 3).
Een mogelijke ‘organisatie’ van het Vlaamse muziekveld is niet vanzelfsprekend. In tegenstelling
tot bijvoorbeeld het Vlaamse podiumkunstenveld, is het Vlaamse muziekveld in het algemeen
immers veel minder sterk verenigd en vormt het veel minder een eenheid. Het is niet moeilijk om
te begrijpen dat wanneer bepaalde actuele thema’s of tendensen onderling besproken worden, dat
de actoren van het muziekveld het niet altijd met elkaar eens geraken. Een dirigent van een
klassiek ensemble en de programmator van een poprock club kijken op een andere manier naar de
gedaalde CD-verkoop. Meer zelfs zullen de CEO van een poprock platenfirma en diezelfde
programmator van de poprock club op een andere manier naar de gedaalde CD-verkoop kijken. De
eerste heeft immers meer schade geleden dan de tweede.
52
Hoewel de gevolgen daarvan op lange termijn nog niet te overzien zijn.
Scriptie Chloë Nols 69

Recent echter besloot het hele Vlaamse muziekveld om de koppen bij elkaar te steken, om zich
genre-overschrijdend te verenigen in het Muziekplatform en om een MuziekManifest te schrijven,
opdat het veld met één verenigde stem de overheid zou kunnen aanspreken. De kracht van één
verenigde stem is immers groter dan die van verschillende kleine en elkaar tegensprekende
stemmen.
De initiatiefnemers van het Manifest, namelijk 17 belangrijke spelers uit het Vlaamse muziekveld
(zowel beleid als industrie, zowel professionele kunsten als amateurkunsten, zowel ‘ernstige’ als
‘lichte’ muziek), geraakten het over een aantal thema’s, tendensen en pijnpunten eens. Het finale
doel is dat de sector zowel zichzelf als de positie van de Vlaamse muzikanten versterkt, opdat de
sector op lange termijn financieel zelfredzaam wordt (Muziekmanifest, 2010: 3).
Met betrekking tot de doorgroeimogelijkheden van Vlaamse semi-professionele popmuzikanten,
leek ons vooral het thema ‘topmuzikantenbeleid’ interessant. Het ‘topmuzikantenbeleid’ biedt een
ruime kijk op hoe muzikanten in het algemeen hun kansen kunnen maximaliseren en hun carrière
op lange termijn kunnen uitbouwen.
Overgang tot het empirisch luik: kwalitatief onderzoek
Omdat het MuziekManifest redelijk algemeen blijft 53 , zullen we tijdens de tweede fase van het
kwalitatieve onderzoek peilen naar de visie en ervaringen van de geïnterviewde sectoractoren
inzake (concrete) doorgroeimogelijkheden van Vlaamse semi-professionele popmuzikanten.
We zullen echter eerst, tijdens de eerste onderzoeksfase, peilen naar de visie en ervaringen van
semi-professionele popmuzikanten, inzake hun doorgroeimogelijkheden binnen de context van de
verschuivingen binnen en buiten het popmuzieklandschap. We zullen peilen naar zowel
mogelijkheden als moeilijkheden.
53
Het Manifest bespreekt in vogelperspectief en over genres (klassiek, pop, folk, ...) en niveaus (amateur,
semi-professioneel, professioneel) heen de mogelijke versterking van de Vlaamse muzieksector in binnenen
buitenland.
Scriptie Chloë Nols 70

3. EMPIRISCH LUIK
3.1. METHODOLOGIE
In het theoretische luik van deze scriptie hebben we een studie gedaan van de beschikbare
wetenschappelijke literatuur inzake popmuziek, semi-professionele popmuzikanten, de Vlaamse
muzieksector en -industrie en het Vlaamse cultuur- en ‘popbeleid’. We namen ook het recente
MuziekManifest onder de loep, aangezien het Manifest bij de geschetste problematiek aansluit.
We hebben bekeken met welke veranderingen en verschuivingen het Vlaamse
popmuzieklandschap geconfronteerd werd en hebben ons de vraag gesteld hoe en in welke mate
dat een effect zou kunnen hebben op de doorgroeimogelijkheden van Vlaamse popmuzikanten.
Aangezien daar in de context van onze problematiek (doorgroeimogelijkheden voor semiprofessionele
popmuzikanten op lange termijn) nog niet heel veel literatuur over bestaat, is het
aangeraden om het veld in te trekken en een kwalitatief onderzoek uit te voeren. In een tiental
interviews hebben we onze vragen voorgelegd aan zowel semi-professionele popmuzikanten als
sectorspelers.
In dit empirische luik zullen we aan de hand van de onderzoeksresultaten die uit de interviews
voortkomen, nagaan in welke mate de verschuivingen in het landschap de carrières van Vlaamse
semi-professionele muzikanten beïnvloeden: waarin liggen moeilijkheden en mogelijkheden?
Waarin liggen doorgroeimogelijkheden? We peilen naar de visies van semi-professionele
popmuzikanten enerzijds en van sectoractoren anderzijds.
We willen uiteindelijk een aantal aanbevelingen maken die voldoende aansluiten bij de realiteit
en de reële noden van de Vlaamse muzieksector.
Scriptie Chloë Nols 71

3.1.1. Kwalitatief onderzoek omschreven
3.1.1.1. Wat?
Het is niet eenvoudig om een sluitende definitie te geven van kwalitatief onderzoek. In deze
scriptie vallen we terug op de definitie die Dimitri Mortelmans in zijn handboek hanteert. Hij is
van mening dat kwalitatief onderzoek het beste gedefinieerd kan worden door een opsomming te
geven van kenmerken die vaak in kwalitatief onderzoek aanwezig zijn, maar er niet noodzakelijk
in terug te vinden (moeten) zijn (Mortelmans, 2009: 13-21).
Hij beschrijft kwalitatief onderzoek redelijk kort: “Het doel van de analyse bestaat erin de
betekenisgeving van mensen te achterhalen en inzicht te verwerven in sociale processen (...) de
nodige flexibiliteit is noodzakelijk” (Mortelmans, 2009: 24).
Hij benadrukt daarbij de ‘tweekoppige aard’ van het kwalitatieve onderzoek: enerzijds vestigt het
kwalitatieve onderzoek zich in het te onderzoeken veld, anderzijds is het onlosmakelijk
verbonden met de onderzoeker die naar dat veld trekt. De onderzoeker heeft, met zijn eigen
waarden en inzichten, altijd een belangrijk aandeel in het onderzoek, hij kan zelfs een niet te
miskennen invloed hebben op de omgeving die hij bestudeert (Mortelmans, 2009: 20-21).
Dat wil echter niet zeggen dat de onderzoeker centraal staat, in tegendeel. Het onderzochte
fenomeen staat centraal, het is aan de onderzoeker om te beslissen hoe hij het onderzoeksthema
benadert (Mortelmans, 2009: 22).
Kwalitatief onderzoek tracht de betekenisgeving van mensen te achterhalen. We sluiten ons aan
bij Mortelmans’ mening dat sociale processen ‘echt’ bestaan en dat de onderzoeker in staat is om
wetmatige en redelijk stabiele relaties in een objectieve wereld te ontdekken (Mortelmans, 2009:
22).
Mortelmans benadrukt dat het noodzakelijk is om een zo open mogelijk onderzoeksdesign te
hanteren. Het onderzoeksonderwerp dient op een systematische, allesomvattende en
geïntegreerde manier te worden benaderd. Kwalitatief onderzoek moet altijd rekening houden
Scriptie Chloë Nols 72

met de rijke context waarin mensen leven. Er is steeds een interactie tussen die context en het
onderzoek. Betekenis kan niet los van een context gedacht worden. “Ze nemen de literatuurstudie
aandachtig door om een idee te krijgen van de stand van zaken, ze schrijven een onderzoeksvraag
uit (zonder bepaalde verwachtingen), ze verzamelen data” (Mortelmans, 2009: 23).
Wanneer de kwalitatieve onderzoekers hun data verzameld hebben, dan lezen, coderen en
interpreteren ze die zorgvuldig. Ze maken concepten en construeren op basis daarvan theorieën
(Mortelmans, 2009: 24).
Die theorieën kunnen echter niet als universeel geldig beschouwd worden (Mortelmans, 2009:
424-449). We gingen wel zo wetenschappelijk als mogelijk tewerk en volgden strikt de
kwalitatieve onderzoeksmethoden en -analyses (belang van betrouwbaarheid en validiteit). Er kan
wél sprake zijn van een zekere representativiteit inzake de onderzoeksresultaten omdat we de
gesprekspartners geselecteerd hebben op basis van een aantal criteria, die samenhangen met het
hierboven (literatuuronderzoek) geschetste profiel van semi-professionele popmuzikanten.
3.1.1.2. Hoe?
Op basis van interviews met zowel semi-professionele popmuzikanten als sectoractoren zullen we
proberen een beeld te schetsen van hun belevingen, ervaringen, visies en opvattingen inzake de
thematiek van doorgroeimogelijkheden voor semi-professionele popmuzikanten.
Op basis van een consensus bij die respondenten, willen we een aantal thema’s aankaarten en in
perspectief plaatsen, en op basis daarvan zo genuanceerd mogelijk een aantal aanbevelingen
maken.
Voordat we interviews konden afnemen, was het uiteraard noodzakelijk dat we een steekproef
van respondenten zouden samenstellen. In deze scriptie hanteren we een combinatie van de
criterium-gebaseerde steekproef en de pragmatische steekproef (Mortelmans, 2009: 152).
Scriptie Chloë Nols 73

De criterium-gebaseerde steekproef vertrekt vanuit vooraf bepaalde criteria op basis waarvan cases
geselecteerd kunnen worden. Wanneer iemand aan de criteria beantwoordt, dan kan hij in de
steekproef worden opgenomen (Mortelmans, 2009: 156).
Het gebruik van een pragmatische steekproef is zeker niet verkeerd zodra de onderzoeker
verschillende homogene cases gevonden heeft, waaruit hij kan kiezen. Een zeker ‘gemakzucht’
mag echter nooit de bovenhand nemen, omdat dat het onderzoek en het onderzoeksresultaat in
gevaar kan brengen. We benadrukken dat dat in ons onderzoek allerminst het geval was
(Mortelmans, 2009: 160-161).
Theoretische Saturatie
Volgens Mortelmans mag een steekproef binnen kwalitatief onderzoek afgerond worden indien
een ‘theoretische saturatie’ bereikt is. Er kan van theoretische saturatie gesproken worden indien
er geen nieuwe relevante data gevonden wordt of wanneer een bepaalde categorie uitgewerkt is
(Mortelmans, 2009: 164-165).
We wisten op voorhand niet hoe groot de steekproef zou zijn en wanneer een theoretische
saturatie bereikt zou zijn. Het vervelende daaraan is dat wanneer een onderzoek binnen een
bepaald budget of tijdskader valt, dat het budget of de tijd op of voorbij kan zijn nog voor de
onderzoeker het punt van theoretische saturatie bereikt heeft (Mortelmans, 2009: 165-166).
Daarom wordt in de praktijk vaak wel een maximum gesteld aan het aantal te interviewen
respondenten. We hadden ruwweg tien interviews met muzikanten ingeschat en vijf interviews
met sectoractoren.
Bij de interviews met de muzikanten kregen we na een zevental interviews de indruk dat ze
dezelfde thema’s aanhaalden en gelijkaardige klemtonen legden. Wat de interviews met de
sectoractoren betreft, hadden we liever een tweetal actoren meer gesproken, maar helaas was dat
Scriptie Chloë Nols 74

wegens het korte tijdsbestek niet meer mogelijk. We konden wel op het MuziekManifest als extra
‘gesprekspartner’ terugvallen 54 .
3.1.1.3. Wie?
We hebben in totaal tien interviews afgenomen tijdens de maanden van het praktijkproject, van
half februari 2010 tot begin mei 2010. De meeste interviews vonden plaats in april en mei 2010.
We hebben eerst zeven semi-professionele popmuzikanten geïnterviewd en hebben op basis van
die gesprekken een aantal thema’s voorgelegd aan drie sectoractoren, die allen nauw betrokken
waren bij het MuziekManifest. De interviews duurden gemiddeld een uur.
α. Fase één: Semi-professionele popmuzikanten
We verwijzen op dit punt graag terug naar het profiel zoals we dat in de literatuurstudie
omschreven hebben, en op basis waarvan we onze respondenten geselecteerd hebben.
“De semi-professionele (alternatieve) popmuzikant heeft al enige ervaring in de
muzieksector: hij zal zijn eigen liedjes schrijven en uitvoeren 55 en zal proberen om die zo
efficiënt als mogelijk te verspreiden. Hij werkt daarom in een ‘half-geprofessionaliseerde
context’, namelijk met minstens één ‘tussenpersoon’, zoals een manager, boeker of plugger,
om zijn prille carrière te ondersteunen, maar hij zal ook redelijk veel ‘zelf’ doen (Do It
Yourself-tendens). Hij ambieert een professionele carrière, maar heeft die nog niet kunnen
waarmaken. Hoewel hij zijn muziek in zijn vrije tijd organiseert, beschouwt hij die muziek
allesbehalve vrijblijvend. Hij kan niet leven van, maar leeft wel voor zijn muziek. Hij valt
grotendeels terug op (bescheiden) inkomsten uit concerten, verkoop van CD’s of EP’s en
de inning van auteursrechten en doet mogelijk beroep op overheidsgeld (opnameprojecten
of punctuele tussenkomsten). De inkomsten wegen in ieder geval niet op tegenover de
uitgaven en de ruimere investering (tijd, geld, energie) die hij moet maken. De semi-pro
houdt er daarom naast zijn muzikale activiteiten een deel- of voltijdse job of studie op na.
Hij heeft eventueel een (muziek)opleiding gevolgd, maar niet per se een (muziek)diploma
54
Volgens Mortelmans zijn documenten belangrijke bronnen van informatie (Mortelmans, 2009: 188-194).
55
Zoals gesteld zal de muzikant die ‘alternatieve popmuziek’ schrijft, een zoekende, grenzen aftastende
muzikant zijn die (meestal) met eigen materiaal zal werken
Scriptie Chloë Nols 75

ehaald. Hij heeft hier en daar al op een lovende feedback van de (meestal ofwel regionale
ofwel kleinschalige) media mogen rekenen” (cfr. infra).
Concreet hebben we voornamelijk gebruik gemaakt van Poppunts digitaal-interactieve platform
Vi.be, waarop muzikanten een profiel kunnen aanmaken (met biografie, foto’s, een
concertkalender, MP3-bestanden, etc.). Op basis van de informatie die we op die profielen
terugvonden, hebben we een lijst van 30 muzikanten met een gelijkaardig profiel opgesteld.
Daarna hebben we, zoals gezegd, meer praktische overwegingen bij de uiteindelijke selectie laten
meespelen, hetgeen gelegitimeerd is omdat het om gelijkaardige profielen ging. We hebben de
respondenten uiteindelijk geselecteerd omdat zij beschikbaar en/of bereikbaar waren voor een
interview. We mochten in het algemeen op een goede medewerking van de respondenten
rekenen.
De interviews werden op basis van een semi-gestructureerde vragenlijst afgenomen, digitaal
opgenomen, volledig uitgetypt en gecodeerd (zowel open als axiaal). De codes met dezelfde
thematiek werden samengevoegd, waarbij zowel de pro’s als contra’s (i.e. de positieve en negatieve
opvattingen en ervaringen van de respondenten) met elkaar vergeleken werden. De
onderzoeksresultaten werden aan de sectoractoren (tweede fase) voorgelegd.
De geïnterviewde muzikanten worden, omdat de meeste onder hen hun anonimiteit inzake hun
opvattingen en visies wilden bewaren, in het kwalitatieve onderzoek niet bij naam vernoemd.
Wel mochten we in het algemeen vermelden wie geïnterviewd werd en met welke
muziekprojecten de respondenten bezig waren.
β. Fase twee: Sectoractoren
Tijdens de tweede onderzoeksfase werden er drie sleutelfiguren en experts uit het Vlaamse
popmuziekveld geïnterviewd. Zij werden geselecteerd op basis van de volgende criteria. De
geïnterviewde sectoractoren zouden het liefst betrokken zijn bij het MuziekManifest; zouden een
voorname rol spelen in het Vlaamse (pop)muzieklandschap; zouden een duidelijke en brede visie
op poprockmuziek en op beginnende popmuzikanten hebben.
Scriptie Chloë Nols 76

Uiteindelijk hebben we drie zeer verschillende, geschikte respondenten geïnterviewd, die allen
nauw betrokken waren bij het MuziekManifest en een duidelijke visie op de problematiek hadden.
Stef Coninx is directeur van het Muziekcentrum Vlaanderen, het steunpunt voor Vlaamse
professionele muzikanten 56 . Tijs Vastesaeger is stafmedewerker onderzoek & beleid bij Poppunt,
het steunpunt voor beginnende en semi-professionele muzikanten 57 . Maarten Quaghebeur is
hoofd van het alternatieve management- en boekingsbureau Rock ‘O Co en van het MMaF (Music
Management Federation), het “aanspreekpunt voor muziekmanagers en de artiesten die zij
vertegenwoordigen en dit zowel in een nationale als internationale context” 58 .
De eerste onderzoeksresultaten (op basis van de interviews met de muzikanten), werden aan de
sectoractoren voorgelegd. Tevens werd er ook met een topic list gewerkt, maar spontaan namen de
interviews een meer ‘open’ vorm aan. De interviews werden digitaal opgenomen, volledig
uitgetypt en gecodeerd (zowel open als axiaal). De codes met dezelfde thematiek werden
samengevoegd, waarbij zowel de pro’s als contra’s, namelijk positieve en negatieve opvattingen
van de sectoractoren, met elkaar vergeleken werden.
We codeerden volgens dezelfde codes uit fase één en maakten er een geheel van door alle info
(fase 1 en fase 2) samen te voegen. De onderzoeksresultaten uit beide fasen werden met elkaar
vergeleken. De codes werden dan onderverdeeld in aparte thema’s om de onderzoeksvragen te
kunnen beantwoorden.
De geïnterviewde sectoractoren worden wel bij naam vermeld. Ten eerste omdat ze minder op
hun anonimiteit gesteld waren. Ten tweede omdat ze als vooraanstaande, maar sterk van elkaar
verschillende figuren van het Manifest elk hun eigen ‘autoriteit’ en ‘kennis van zaken’ uitstralen.
Het is belangrijk voor de interpretatie van de interviews en de quotes dat de lezer nog steeds weet
wie er spreekt.
56
http://www.muziekcentrum.be/page.php?ID=2, gelezen op 25.05.2010.
57
http://www.poppunt.be/public/info.jsp?f=571&lang=, gelezen op 25.05.10.
58
http://www.mmaf-belgium.be/, gelezen op 25.05.2010.
Scriptie Chloë Nols 77

3.2. KWALITATIEF ONDERZOEK
In dit deel geven we de kwalitatieve onderzoeksresultaten weer, die uit de interviews met de
respondenten aan het licht kwamen.
We gaan in de eerste fase van het onderzoek bij zeven semi-professionele popmuzikanten na of en
hoe de mate van de ontwikkeling van de parameters van Hutchison en Feist kunnen gelden als
‘kapitaal’, ‘productdifferentiatie’, ‘kostenvoordeel’ en ‘schaalvoordeel’ om verder in de
(pop)muzieksector door te groeien. We zullen nagaan waar moeilijkheden en waar mogelijkheden
liggen om verder door te groeien. We zullen tevens nagaan of en hoe de veranderingen en
verschuivingen in het popmuzieklandschap die toetreding vergemakkelijken en / of vermoeilijken.
We gaan in de tweede fase van het onderzoek de visie van drie sleutelfiguren uit de Vlaamse
popmuzieksector na. We peilen naar welke oplossingen zij zien om de doorgroeimogelijkheden
van semi-professionele popmuzikanten te optimaliseren; om de positie van die muzikanten in het
veld te versterken; opdat ze hun muzikale carrière op lange termijn kunnen uitbouwen en
behouden.
Hoewel het onderzoek dus grotendeels in twee fasen uiteenvalt, waarbij de focus tijdens de eerste
fase op de muzikanten ligt en tijdens de tweede fase op de sectoractoren, zullen we beide ‘partijen’
in beide fasen aan bod laten komen, indien de visie van de respondent in kwestie bij het thema
aansluit.
Aan het einde van dit deel zullen we de oorspronkelijke onderzoeksvragen beantwoorden en
overgaan tot de conclusie, waar we naast een overzicht op de problematiek en mogelijke
oplossing(en), ook een aantal aanbevelingen zullen maken.
Scriptie Chloë Nols 78

3.2.1. FASE 1
3.2.1.1. Brede instroom, maar moeilijke doorstroom
Zoals bij de probleemstelling reeds geschetst werd, lijkt er de laatste jaren in Vlaanderen een erg
grote groep van popmuzikanten met professionele ambities te ontstaan. Door tal van
verschuivingen binnen en buiten het Vlaamse muzieklandschap hebben deze semi-professionele
popmuzikanten enerzijds heel veel mogelijkheden, waardoor ze in aantal toenemen, maar staan ze
anderzijds blijkbaar voor moeilijk te overschrijden drempels om tot een professioneel niveau door
te stoten.
α. Brede instroom
Zowel de geïnterviewde muzikanten als de geïnterviewde sectoractoren bevestigen dat er een erg
groot aanbod aan semi-professionele popmuzikanten met professionele ambities is. Ondanks dat
grote aanbod blijven de sectoractoren benadrukken dat de brede instroom aan cultuur- en
muziekbeoefenaars behouden moet blijven. Het dynamische aanbod en de ondersteuning in de
breedte moet blijven bestaan. Ter aanvulling van die ondersteuning in de breedte moet er echter
werk gemaakt worden van een regulering en doorstroom voor een deel van de semi-professionele
popmuzikanten in de hoogte: er moet werk gemaakt worden van een topmuzikantenbeleid (cfr.
infra).
Volgens Vastesaeger kan er niet genoeg aanbod zijn en kunnen er niet genoeg mensen met
popmuziek bezig zijn:
“Volgens mij bestaat er niet zoiets als een overaanbod aan echt talent. Wel meer
concurrentie omdat de druk op de markt groter wordt. Als je dan geld gaat geven aan iets
dat zonder dat geld niet kan overleven, dan moet je, omdat het over gemeenschapsgeld
gaat dat zo efficiënt mogelijk ingezet moet worden, heel streng selecteren” (Vastesaeger).
De geïnterviewde muzikanten zien het ‘overaanbod’ enerzijds als een obstakel, omdat het de
doorgroei bemoeilijkt, maar beseffen anderzijds dat ze zelf deel uitmaken van het aanbod en dat er
altijd op verschillende manieren een selectie gemaakt wordt, waardoor bepaalde bands wel en
Scriptie Chloë Nols 79

andere bands niet komen bovendrijven. Sommige respondenten stellen daarbij het talent van
bepaalde popmuzikanten met professionele ambities inhoudelijk in vraag (Respondent A,
Respondent F, Respondent C, Coninx).
“Dat wordt over het algemeen, dan wordt ‘jong’ en ‘talent’ wel eens samengevoegd, maar
als ik vorige week van de mensen van de Stad Gent verneem dat er in Gent zeshonderd
groepjes zijn, sorry, maar dat kan niet dat... ze zullen wel allemaal jong zijn, maar dat kan
niet allemaal talent zijn. Er zijn ongetwijfeld ook veel mensen die dat graag zullen doen,
maar dat is nog iets anders dan talent hebben om er te geraken” (Coninx).
Toch bekijken Respondent A, Respondent F en Respondent E het ‘overaanbod’ over het algemeen
redelijk positief in. Respondent F werkt graag samen met andere muzikanten en wijst op de
vruchtbaarheid die nieuwe projecten, met telkens nieuwe muzikanten, oplevert. Respondent E
vindt dat de drempels die hij in zijn carrière moet overschrijden hem uitdagen en hem motiveren
om het beste uit zijn project te halen. Ook Respondent A vindt dat binnen een bepaalde scène
muziek aanzet tot meer muziek.
“Ik denk dat dat dan een logische evolutie is, dat er dan een circuit ontstaat, neem 20
Belgische bands die spelen in Antwerpen, bijvoorbeeld, hoe meer mensen er komen
kijken, misschien halen ze daar inspiratie uit en zullen ook een band beginnen. Zo ontstaat
dat. Ik denk dat hoe meer muziek dat er is, hoe meer muziek dat er ook gemaakt wordt.
Dat dat elkaar aansteekt” (Respondent A).
Respondent C is eerder negatief over het grote aanbod. De respondent vindt dat veel muzikanten
hetzelfde doen, dat veel programmatoren hetzelfde programmeren (hypes volgen) en dat de media
te eenzijdig op de mainstream pop & rock 59 gericht is. Het grote aanbod leidt dus niet tot een
gediversifieerd aanbod.
“Bijvoorbeeld op onze plaat hebben we ‘xxx’, dat is nummertje vier, denk ik (...) Ik vond
dat het beste nummer, da’s gewoon een zeer atypisch nummer, ik vond dat goed, ik heb
59
‘Mainstream pop & rock’ wijst op ‘doorsnee pop & rock’. Pop Standards.
Scriptie Chloë Nols 80

dat op de plaat gezet, ook al weet ik dat dat nooit op de radio gaat komen. Maar dat maakt
niet uit” (Respondent C).
Ook Respondent G, Respondent F, Respondent B, Coninx en Quaghebeur vinden dat er in
Vlaanderen voornamelijk een poprockmuziekcultuur leeft en dat veel jonge bands zich dan ook
tot het poprockgenre aangetrokken voelen.
Om binnen het grote aanbod van poprockmuzikanten toch enigszins op te vallen en om kansen af
te dwingen, stelt Coninx dat het voor een jonge popgroep belangrijk is om ruimte te zoeken in
bepaalde niches:
“Misschien moeten we eens nadenken, er zijn zoveel niches en zoveel andere dingen, eh,
waar talentontwikkeling, waar kansen... Dan sta je niet elke week in de boekjes, bij wijze
van spreken, of bellen ze je niet elke week van Studio Brussel of van Radio 1 voor een
interview. Dan ga je misschien niet in de AB spelen of wat dan ook, maar (...) heb ik het
gevoel een beetje alsof er niets anders meer is, buiten pop en rock” (Coninx).
β. Geen evidente doorstroom
In het traditionele muziekveld zorgden verschillende gatekeepers of filters – van opleidingen en
audities over tussenpersonen zoals managers en managementbureaus tot schakels uit de
waardeketen zoals de platenfirma’s – dat ‘talent’ uit het grote aanbod van popmuzikanten opgepikt
werd. De doorstroming van een pre-professioneel tot een professioneel niveau leek, via de
gatekeepers weliswaar, gemakkelijker te verlopen. De meningen over de selectie (‘Wie wel en wie
niet?’) liepen uiteraard sterk uit elkaar. Platenfirma’s werden niet zelden voor hun ‘commerciële’
keuzes verguisd (Vastesaeger).
Zoals geschetst hebben tal van tendensen, met op kop de digitale revolutie, dat traditionele veld
verregaand gewijzigd. Gatekeepers verloren deels hun macht en positie en er bleek een weg te
ontstaan 60 om los van de gatekeepers aan de oppervlakte te komen, hetgeen men de Do It
Yourself-tendens noemt (Quaghebeur).
60
Nuance: Die weg is er uiteraard altijd geweest, maar lijkt sinds de digitalisering makkelijker om af te
leggen. Het lijkt recent gemakkelijker om tot op zekere hoogte het heft in eigen handen te nemen.
Scriptie Chloë Nols 81

Het wegvallen van een regulerende of filterende context heeft grote gevolgen, waarover de
meningen verdeeld zijn. Respondent D en Respondent B wijzen bijvoorbeeld op de ‘survival of the
fittest’ en de ‘zelffiltering’ in het aanbod aan muzikanten. Ze vinden dat binnen het grote aanbod
het talent op een natuurlijke manier aan de oppervlakte zal komen. Daar hebben de sectoractoren
echter hun twijfels over, waar we in de tweede fase van de onderzoeksresultaten op zullen
terugkomen.
3.2.1.2. ‘Kapitaal’, ‘productdifferentiatie’, ‘kostenvoordeel’ en ‘schaalvoordeel’ als facilitering
voor een toetreding tot de muzieksector?
De semi-professionele popmuzikant wordt geconfronteerd met een groot aantal andere semiprofessionele
popmuzikanten, en dat in een eerder kleinschalig veld. Dat heeft een grote impact
op de mogelijke beweegruimte in het veld. We gaan na of en in welke mate de parameters van
Hutchison en Feist, samen of apart, de toetreding of doorgroei tot het professionele veld
beïnvloeden.
Hutchison en Feist sommen op: inkomsten, opleiding, ambitie, tijdsbesteding, ervaring, algemene
benadering (creatief en zakelijk). Wij overlopen de parameters hier onder in de volgorde dat ze
aan de respondenten werden voorgelegd. We behandelen de parameters tijdsbesteding en ervaring
tesamen.
α. Opleiding
Alle muzikanten geven aan dat ze altijd al met (pop)muziek bezig waren. Ze bedoelen zowel op
een passieve manier (muziek beluisteren) als op een actieve manier (zelf muziek maken en een
instrument bespelen). Respondent G, Respondent A, Respondent F, Respondent B, Respondent E
en Respondent D zijn er sinds hun tienerjaren mee bezig en volgden klassieke muziekschool
(deeltijds kunstonderwijs).
Respondent G, Respondent A, Respondent F volgden ook een muziekopleiding op hoger niveau
(Jazz Studio, Conservatorium en/of Studio Herman Teirlinck). Respondent B, Respondent E en
Respondent D en Respondent C studeerden een niet-muziekgeörienteerde opleiding.
Scriptie Chloë Nols 82

Ondanks het feit dat de meesten dus deeltijds en/of hoger kunstonderwijs volgden, uiten ze kritiek
op de opleidingen die ze gevolgd hebben. Die zouden namelijk te star, te saai of te ‘schools’ zijn
(Respondent G, Respondent A, Respondent F, Respondent E, Respondent C, Respondent D) en te
duur zijn (Respondent F). Behalve Respondent G zijn alle respondenten die hoger kunstonderwijs
(muziek) volgden, met de opleiding gestopt omdat ze niet in het schoolse systeem zouden kunnen
aarden (Respondent G, Respondent A, Respondent F).
“En toen ik daar na twee jaar ben weggegaan (...) dat schoolse systeem, dat werkte voor mij
niet, ik had zoiets van: ‘Ik kan niet creatief zijn op commando’. Het goede wat ik geleerd
heb is dat ik besefte: ‘Ik wil nummers maken’” (Respondent A).
Coninx vindt echter dat muziek maken deels een vak is, waar best een opleiding voor gevolgd kan
worden:
“Niemand wordt uit zichzelf zomaar een goede kok, je moet een basisopleiding, een
basisinzicht hebben in de materie, en de manier waarop je die verwerft, kan voor iedereen
verschillend zijn (...)” (Coninx).
Opleiding als kapitaal voor toetreding?
Het is opmerkelijk dat van alle respondenten maar één muzikant een (hoger) diploma in Muziek
behaalde. Toch kan van alle respondenten gezegd worden dat ze op een ernstige manier met
muziek bezig zijn en dat ze zich gedeeltelijk in een professionele context bewegen.
Is het gebrek aan een diploma wel of geen barrière om (volledig) tot de muzieksector door te
dringen? Men zou verkeerdelijk kunnen denken van wel: de semi-professionele respondenten
hebben geen diploma en groeien (bijgevolg) niet tot een professioneel niveau door. Toch liggen de
zaken anders. Het gebrek aan een diploma betekent immers niet dat de muzikanten geen opleiding
genoten hebben.
Scriptie Chloë Nols 83

Alle respondenten, behalve één, hebben immers via verschillende opleidingsmogelijkheden 61 , voor
een welbepaalde tijd, een opleiding in muziek gevolgd. Opleidingen, in eender welke vorm, lijken
wenselijk, maar niet noodzakelijk om popmuzikant te worden. Diploma’s lijken niet noodzakelijk
om tot een professioneel niveau door te stoten.
Zoals gezegd, beschouwen we ‘opleiding’ als een vorm van kapitaal. Volgens Porter is een gebrek
aan kapitaal een barrière om tot een sector toe te treden. Als ‘opleiding’ gezien wordt als een vorm
van ‘kapitaal’, dan zouden we kunnen stellen dat de respondenten over voldoende ‘kapitaal’
beschikken om tot de sector te kunnen toetreden. Ondanks het feit dat ze geen diploma behaalden
(een muziekopleiding niet afmaakten), volgden de meeste respondenten immers een
muziekopleiding. Eén respondent volgde geen (muziek)opleiding, maar leerde alles op zichzelf.
Toch wist de respondent zich redelijk in de kijker te spelen.
Zoals gezegd is de Porteriaanse barrière ‘tegenmaatregelen van het overheidsbeleid’ niet echt van
toepassing in onze problematiek. We willen er hier op wijzen dat de overheid inzake semi-pro’s
en hun opleiding zeker geen tegenmaatregelen neemt, in tegendeel. De Vlaamse overheid heeft
haar onderwijsbeleid steeds met zorg behandeld, ook in de cultuur- en muzieksector. Voor semipro’s
bestaan er tal van opleidingsmogelijkheden: deeltijds kunstonderwijs en hoger
kunstonderwijs zijn relatief goedkoop. De alternatieve muziekopleidingen of de pop-en-rockopleiding
te Hasselt zijn iets duurder, maar nog steeds betaalbaar. Ook het feit dat lokale en
regionale overheden, vaak tussen het jeugd- en cultuurbeleid in, ondersteuning bieden aan
(pop)muziekcentra, muziekclubs, festivals, etc., draagt bij aan de goede ‘infrastructuur’ die er aan
Vlaamse muziekopleidingen bestaat. Wel wijzen de geïnterviewde sectoractoren er op dat er te
weinig focus op de zakelijke aspecten van de muziekopleidingen (conservatoria) zou zijn (cfr.
infra).
β. Tijdsbesteding en ervaring
Alle muzikanten zeggen dat ze dagelijks met hun muziek bezig zijn, op zowel artistiek als
organisatorisch en zakelijk vlak, en dat bovenop een voltijdse baan of opleiding 62 .
61
In Vlaanderen bestaat er onder meer: DKO, KO, alternatieve muziekscholen, Jazz Studio, Studio Herman
Teirlinck, conservatoria (afdeling ‘Lichte Muziek’), PHL Music.
62
Alle respondenten, behalve twee, onderhouden naast hun muzikale activiteiten nog een voltijdse baan of
Scriptie Chloë Nols 84

“De momenten dat ik er niet mee bezig ben, zijn gelukzalige momenten. Dat ik na een uur
besef dat ik eens niet met muziek bezig ben. Het wordt soms ook wel wat te veel. Ik zal
niet zeggen dat ik twaalf uur per dag gitaar speel of nummers maak, helemaal niet, er gaan
soms vele dagen voorbij dat ik mijn instrument niet aanraak. Maar op een bepaalde manier
ben je er toch altijd mee bezig. In mijn hoofd. Zowel puur muzikaal, artistiek, als
organisatorisch” (Respondent G).
Omdat de meeste muzikanten de tijdsbesteding aan een ‘drang om muziek te maken’ linken, gaan
we er in het volgende deelhoofdstukje verder op in. Omdat ze ‘muziek maken’ tevens linken aan
een organisatorisch aspect, gaan we daar ook tijdens de parameter ‘Algemene benadering (creatief
en zakelijk)’ dieper op in (cfr. infra: ε. Algemene Benadering).
Alle respondenten beschikken, naast de tijd die men voor het muziekproject vrijmaakt, ook over
een zekere ervaring. Ze hebben hun instrument leren bespelen (al dan niet binnen een opleiding),
nummers leren schrijven, een eigen project opgericht, opnames gemaakt, concerten gespeeld,
enige zichtbaarheid verworven via wedstrijden, een beetje air play kunnen versieren, enz.
Bovendien beschikken de meeste respondenten, omdat ze met tussenpersonen uit de muzieksector
samenwerken (manager, boeker, plugger, label), onrechtstreeks ook over het netwerk en de
ervaring van die tussenpersonen, hetgeen we in het theoretische luik als een ‘kostenvoordeel’
(Porter) omschreven. Op de invloed van die tussenpersonen komen we later terug.
Tijdsbesteding en ervaring als kapitaal voor toetreding?
Het is erg moeilijk om iets sluitends over tijdsbesteding en ervaring te zeggen in functie van
mogelijke doorgroeimogelijkheden. De gespendeerde tijd en ervaring op zich zeggen bitter weinig
over geboekte resultaten. Coninx haalt in dat verband bijvoorbeeld aan:
“Niemand wordt uit zichzelf zomaar een goede kok, je moet een basisopleiding, een
basisinzicht hebben in de materie en de manier waarop je die verwerft, kan voor iedereen
verschillend zijn. Ook in de tijd, he. Sommige vliegen daar door en hebben heel snel
opleiding.
Scriptie Chloë Nols 85

egrepen hoe dat er recepten in mekaar zitten. En voor muziek is dat niet anders. Er zijn
er die heel snel doorhebben hoe je een goede song schrijft of hoe je een goede compositie
maakt akt en anderen hebben daar dan wat meer tijd voor nodig” (Coninx).
De respondenten halen twee moeilijkheden aan. Ofwel hebben ze te weinig tijd om in hun prille
carrière te steken, omdat ze nog een job hebben of een opleiding volgen. Ofwel hebben ze in
principe wel genoeg tijd, maar vinden ze dat ze in verhouding teveel tijd in het zakelijke aspect
moeten steken. De samenwerking met een tussenpersoon heeft dan het dubbele voordeel dat het
in het algemeen tijdsbesparend is en dat het in het algemeen meer ervaring en netwerk aan de
semi-pro kan bieden (cfr. infra).
Zoals gezegd, beschouwen we ‘tijd’ en ‘ervaring’ als een vorm van kapitaal. Volgens Porter is een
gebrek aan kapitaal een barrière om tot een sector toe te treden. Als ‘tijd’ en ‘ervaring’ als een
vorm van ‘kapitaal’ gelden, dan zouden de semi-pro’s, naar eigen zeggen, heel veel van dat kapitaal
bezitten en dus (meer) kans op (meer) toetreding en doorstroming tot de professionele sector
moeten krijgen. Tijd en ervaring zijn op zich natuurlijk niet voldoende om ergens te geraken. Er
spelen bovendien ook altijd onbekende, variabele factoren mee.
We merken nog op dat we bij het deelhoofdstukje ‘Inkomsten en uitgaven om te kunnen
investeren’ nog op tijd en ervaring zullen terugkomen. ‘Investeren’ heeft immers geen puur
financiële, maar ook een symbolische betekenis (cfr. infra).
γ. Drang en ambitie
Hoewel ze allemaal bepaalde moeilijkheden aanhalen inzake hun prille carrière en beseffen dat
een professionele carrière sowieso moeizaam verloopt, geven alle muzikanten aan dat ze toch de
ambitie koesteren om een professioneel bestaan als muzikant uit te bouwen. Die ambitie is een
belangrijke gegevenheid. Ook de drang en het doorzettingsvermogen zijn sterktes van de semiprofessionele
popmuzikant, zonder dewelke hij het misschien al had opgegeven.
“Ik kan niet zonder. Ik moet dat doen. Als ik een paar weken geen optreden doe, dan word
ik depressief (...) Ik heb maar één ambitie, en dat is gewoon rondkomen met muziek te
maken. Ik hoef niet rijk te worden, ik hoef niet beroemd te worden” (Respondent G).
Scriptie Chloë Nols 86

“Wat ik ook belangrijk aan muziek soms vind, zijn zelfs politieke boodschappen. We doen
dat ook met xxx soms, we werken samen met rappers, en die hebben ook vaak politieke
boodschappen. Ik heb, ik ga daar niet te extreem in, want dan vind ik dat het misschien te
naïef wordt” (Respondent F).
“24h, 48h per dag. Altijd. Maar ambitie is een moeilijk woord, want hoe moet ik nu mijn
grootste ambitie uitspreken naar jou, wetende dat dat toch alleen maar naïef en
onrealistisch overkomt? Ik ga dat niet uitspreken” (Respondent C).
Volgens Respondent F zijn er semi-professionele popmuzikanten die stoppen met muziek maken
omdat hun professionele ambities te moeilijk te combineren zijn met bepaalde sociale
veranderingen (partner, huis, kinderen). Ook Quaghebeur haalt sociale veranderingen aan, niet bij
de muzikant zelf, maar in diens omgeving:
“Tussen de 26 en de 32 jaar oud (...) mensen kopen een huis, mensen kopen kinderen, hun
leven verandert eigenlijk voor een groot stuk. En plots constateren die muzikanten, die
zogezegd een interessante job hebben, dat ook heel graag doen, dat anderen wel iets anders
dan een kleine studio [appartement, cn] kunnen huren. Of kopen. En dat zij dat niet
kunnen. En dus de vraag naar ‘Wat is de return voor alles wat ik doe?’ en ‘Hoe moet het de
volgende 15 jaar met mij verder?’ is dan een vraag die op dat moment komt” (Quaghebeur).
Respondent B vindt dat de popmuzikant zijn eigen struikelblok kan zijn, wanneer hij zijn ambities
verkeerd inschat:
“Ja, gewoon, heel veel muzikanten ontbreekt het aan ambitie om echt, om er echt voor te
gaan. Ik vind dat ze vaak zichzelf blokkeren” (Respondent B).
We merken wel op dat de invulling van de ambitie verschilt per respondent. Zo vinden
Respondent B en Respondent E dat ze (nog) niet aan een mogelijke buitenlandse carrière toe zijn,
terwijl Respondent G, Respondent A, Respondent F en Respondent C dat wel expliciet vermelden.
Scriptie Chloë Nols 87

We merken ook nog op dat ondanks de drang en de ambitie de meeste muzikanten wel nuchter
blijven. Respondent B getuigt:
“Je moet realistisch blijven en weten dat je met muziek alleen niet echt veel kan verdienen
in België, zeker niet met popmuziek. Maar je kan wel combineren, denk ik. Ik wil niet
gewoon voor een full time job gaan en geen tijd meer hebben voor muziek. Ik denk dat ik
iets halftijds ga zoeken (...) Normaal gezien wil ik wel doorzetten en blijven muziek
maken, zoveel mogelijk. Maar je moet natuurlijk ook aan je inkomen denken” (Respondent
B).
Drang en ambitie als kapitaal voor toetreding?
De drang om muziek te maken en de ambitie om een carrière op te bouwen zijn twee
verschillende dingen, maar lijken bij de respondenten samen te vallen. Indien de semiprofessionele
popmuzikant zo ver mogelijk wil doorgroeien, dan is een drang uiteraard een
sterkte, maar het is op zich, als alleenstaande factor, niet voldoende om een carrière uit te bouwen.
Vele semi-professionele popmuzikanten leven voor, maar niet van hun muziek. Het ‘gevaar’ is dat,
omdat ze er niet van kunnen leven, hun ambities toch stopzetten (job zoeken, eventueel omwille
van andere sociale veranderingen).
Zoals gezegd, beschouwen we ‘drang’ en ‘ambitie’ als een vorm van kapitaal . Volgens Porter is een
gebrek aan kapitaal een barrière om tot een sector toe te treden. Als ‘drang’ en ‘ambitie’ als een
vorm van ‘kapitaal’ beschouwd worden, dan is dat kapitaal, volgens de semi-pro’s zelf, zeker
aanwezig. Zoals vermeld in het theoretische luik, is ambitie echter moeilijk waarneembaar. Het
kan, door de muzikant zelf, of door zijn omgeving, verkeerd (te hoog of te laag) ingeschat worden.
δ. Inkomsten en uitgaven om op lange termijn te kunnen investeren
Zowel de muzikanten als de sectoractoren zijn het erover eens dat ‘inkomsten verwerven’,
‘uitgaven beperken’ (oftewel een efficiënt gebruik van het budget) en ‘investeren’ belangrijk zijn
om een popmuziekcarrière uit te bouwen en om de carrière op lange termijn leefbaar te houden.
Scriptie Chloë Nols 88

Naar concrete inkomsten en uitgaven hebben we, omwille van ethische overwegingen (privacy),
niet gevraagd. In ‘Amateurkunsten In Beeld Gebracht’ staan er echter een aantal passages met
cijfermateriaal over zowel de inkomsten als de uitgaven van pop & rock amateur muzikanten.
Hoewel die cijfers dus betrekking hebben op amateurs, vermelden we ze hier toch ter aanvulling.
Iedere (semi-)professionele muzikant begint immers als amateur; de cijfers kunnen een idee
meegeven.
Het viel tijdens de gesprekken op dat de respondenten vooral over inkomsten, en veel minder over
uitgaven spraken.
In het onderstaande bespreken we eerst de inkomsten en uitgaven (δ.1.), waarbij we de inkomsten
enerzijds (δ.1.1.) en de uitgaven anderzijds (δ.1.2.) apart overlopen. Vervolgens bespreken we de
investeringen (δ.2.) die particuliere semi-professionele popmuzikanten kunnen doen om verder
door te groeien.
δ.1. Inkomsten en uitgaven
“De gemeenschap gelooft niet dat de muzikant arm is, eigenlijk. En dat is te straf
uitgedrukt, maar (...) ik ben er zeker van dat iedereen fouten maakt als hij moet gaan
gokken naar ‘Wat verdient Tom Barman op een jaar?’. Ik ben ervan overtuigd dat er heel
veel mensen heel ver naast zitten en het veel hoger gaan inschatten” (Quaghebeur).
Het bovenstaande voorbeeld over Tom Barman is niet helemaal geschikt voor deze scriptie, omdat
Tom Barman als een professionele popmuzikant beschouwd wordt. De quote is echter wel
geschikt om te illustreren dat de hedendaagse samenleving een verband legt tussen inkomsten
enerzijds en erkenning anderzijds. Quaghebeur wijst er op dat het ‘not done’ is voor een muzikant
om toe te geven dat hij het financieel moeilijk heeft, het schaadt zijn reputatie en
geloofwaardigheid. Vastesaeger haalt aan dat muzikanten daarom een tegendraadse houding
aannemen tegenover subsidies. Ze verdienen hun inkomsten en dus hun erkenning liever zelf,
zonder hulp van de overheid (hoewel ze vaak wél op die hulp terugvallen )(cfr. infra).
Scriptie Chloë Nols 89

Inkomsten en uitgaven worden, volgens het romantische beeld van de kunstenaar, vaak als de
minst belangrijke criteria beschouwd ‘om muzikant te zijn’. De realiteit is echter dat er zonder
inkomsten veel moeilijker een investering op lange termijn mogelijk is (Quaghebeur).
δ.1.1. Inkomsten
- Verschillende soorten inkomstenbronnen?
Zoals in de literatuurstudie gesteld (cfr. supra: pg. 21-22) zijn er verschillende ‘inkomstenbronnen’
waarop semi-professionele popmuzikanten kunnen terugvallen: de eigen inkomsten, leningen,
sponsors en (projectmatige) subsidies. De inkomsten zijn echter nooit voldoende om op lange
termijn een investering mogelijk te maken.
- Cijfers
In het (leden)onderzoek 63 van ‘Amateurkunsten In Beeld Gebracht’ valt op dat de inkomsten voor
amateur popmuzikanten op jaarbasis niet erg hoog zijn, maar wel beduidend hoger in vergelijking
met de andere disciplines. 24% van de ondervraagde amateur popmuzikanten verdient tussen € 50
en € 250 per jaar; 30% verdient tussen € 250 en € 1.000 per jaar; 15% verdient meer dan € 1.000
per jaar.
Ze verdienen het meeste geld door optredens te spelen. Ongeveer een vierde verdient tussen € 50
en € 250 op een jaar; een ander vierde verdient tussen € 250 en € 1.000 per jaar; bijna 10%
verdient zelfs meer.
Amateur popmuzikanten verdienen relatief weinig via CD-verkoop. Bijna 70% verdient niets,
terwijl 15% tussen € 50 en € 250 verdient en slecht 10% meer dan dat verdient (Vanherwegen,
2009: 135-141).
63
Namelijk de leden die bij de negen landelijke organisaties voor Amateurkunsten aangesloten zijn.
Scriptie Chloë Nols 90

- Geïnterviewde muzikanten
De geïnterviewde muzikanten werken aan hun muzikale carrière naast en na een al dan niet
voltijdse baan of opleiding. Drie muzikanten hebben een voltijdse baan, twee muzikanten
studeren, twee muzikanten vallen terug op een wachtuitkering.
Uit hun muzikale activiteiten halen de muzikanten nauwelijks inkomsten, naar eigen zeggen niet
voldoende om van te kunnen leven (Respondent G, Respondent A, Respondent F, Respondent B,
Respondent E, Respondent C, Respondent D).
Respondent G, Respondent A en Respondent F wijzen op het onderscheid tussen zichzelf en
studiomuzikanten. Die laatsten zouden wel veel gemakkelijker van hun muziek kunnen leven,
omdat ze meer opdrachten en een meer gevulde agenda zouden hebben. Studiomuzikanten
zouden over meer werkzekerheid beschikken.
Inkomsten zijn belangrijk om een investering op lange termijn te kunnen uitbouwen, we werken
de thematiek van investeren dadelijk verder uit (cfr. infra: δ.2. Investeren).
Twee interessante bevindingen in de context van inkomsten waren de volgende.
Ten eerste. Hoewel in andere onderzoeken opvalt dat (muziek)les geven vaak een belangrijke
extra inkomstenbron kan zijn (Vanherwegen, 2008: 130-134), is (muziek)les geven bij de
geïnterviewde muzikanten in deze scriptie niét zo gegeerd als hoofd- of bijberoep.
Dat ‘verschil in onderzoeksresultaat’ kan verklaard worden door het feit dat er in deze scriptie
slechts zeven visies aan bod komen. We kunnen geen universele geldigheid toeschrijven aan de
consensus van de respondenten in deze scriptie 64 .
Een andere mogelijke verklaring is het verschil in profiel. Vanherwegen interviewde tien
professionele popmuzikanten, terwijl in deze scriptie zeven semi-professionele popmuzikanten
bevraagd werden 65 .
64
Maar dat kan Vanherwegen natuurlijk ook niet.
Scriptie Chloë Nols 91

Wat onze bevraagde muzikanten wél aanspreekt, is werken in een sector die gerelateerd is aan de
muziek- of cultuursector (Respondent G, Respondent F, Respondent B, Respondent C, Respondent
D). Zo vermeldt Respondent G dat hij graag muziek zou componeren voor film en theater.
Die bevinding stemt overeen met die van Vanherwegen, namelijk dat (professionele)
popmuzikanten vaak aan multiple job holding doen (meerdere jobs tegelijkertijd aannemen om te
kunnen rondkomen), waarbij vaak muziekgerelateerde jobs, onder andere dus lesgeven, maar ook
programmatiewerk, gecombineerd worden (Vanherwegen, 2008: 63-71).
Ten tweede is het ook opmerkelijk dat een aantal van onze respondenten inzake het thema
‘inkomsten’ spontaan de omvang van een muziekband aanhalen. De ‘verdeling van de koek’ lijkt
op het eerste gezicht een bijkomstigheid, maar dat is het uiteindelijk allerminst (Respondent B,
Respondent D, Quaghebeur, Vastesaeger).
“Die [Black Box Revelation, cn] zijn maar met twee. En het is natuurlijk wel zo, als groep,
bijvoorbeeld een Team William ofzo, die zijn al met vijf, he, of neen, met vier. Dat is
natuurlijk een koek die te verdelen is onder veel meer mensen” (Respondent D).
δ.1.2.Uitgaven
- Cijfers
In het onderzoek van ‘Amateurkunsten In Beeld Gebracht’ valt het op dat 50% van de
ondervraagde popmuzikanten jaarlijks meer dan € 1.000 aan hun creatieve hobby spendeert. Bij
jazz/folk/wereldmuzikanten spendeert 40% jaarlijks meer dan € 1.000 euro aan muziek maken. Bij
de beoefenaars van instrumentale muziek, gaat het om 23% dat meer dan € 1.000 per jaar uitgeeft.
65
De vraag dringt zich op of de professionele muzikant dan juist dankzij het lesgeven een ‘pro’ is. Muziekles
geven vormt dan een muzikale activiteit naast andere muzikale activiteiten; een geheel van activiteiten dat
hij full time kan uitoefenen (muziekles geven, producen van andere bands, eigen projecten, ...). Zie ook
‘multiple job holding’.
Scriptie Chloë Nols 92

Popmuzikanten geven het meeste geld gaat uit aan instrumenten en vervoer, meer dan de andere
amateurkunstenaars. 35% spendeert meer dan € 1.000 per jaar. Bij jazz/folk/wereldmuzikanten
gaat het om 27% en bij instrumentale muziekmakers gaat het om 13%.
Wat zowel infrastructuur (repetitielokalen) als zelfpromotie als vervoer betreft, geeft bijna de helft
van de amateur popmuzikanten jaarlijks telkens tussen € 50 en € 250 uit. Bij de andere
muziekdisciplines is dat beduidend minder.
Het valt op dat de amateur popmuzikanten, die in andere uitgavencategorieën dikwijls de kroon
spannen, aan ‘cursussen en vorming’ heel weinig uitgeven. 64% geeft niets uit. Zoals gesteld is een
opleiding op zich geen voorwaarde om een goede muzikant te worden en geen garantie om
efficiënter tot de muzieksector door te dringen (cfr. supra).
Al die uitgaven worden bij 71% van de ondervraagde popmuzikanten door henzelf opgevangen.
10% van de uitgaven wordt opgevangen door een (gedeeltelijke) compensatie van de overheid en
49% wordt opgevangen door (gedeeltelijke) compensatie door opbrengsten 66 .
Ook binnen de disciplines beeldende kunst en beeldexpressie wordt redelijk veel uitgegeven.
Schrijvers, zangers en acteurs geven beduidend minder uit (Vanherwegen, 2009: 121-135).
- Geïnterviewde muzikanten
Hoewel de thema’s inkomsten en uitgaven onlosmakelijk met elkaar verbonden zijn, kwam het
laatste toch minder tot uiting. ‘Uitgaven’ waren veel minder onderwerp van het gesprek.
Respondent E vertelt:
“En ‘t kost ook heel veel geld om materiaal te kopen. We zijn nu ook veel nieuwe dingen
aan het kopen enzo, en we gaan ook waarschijnlijk zo’n klein studiootje bouwen. Als je die
dingen allemaal hebt, dan lukt dat, ook al, ook al heb je een full time job” (Respondent E).
66
Multiple Respons.
Scriptie Chloë Nols 93

δ.2. Investeren
We dienen een onderscheid te maken tussen de investering die de particuliere semi-professionele
popmuzikant kan doen en de investering die een hele sector en/of het beleid kan doen. De
investeringen die de muzikanten aanhalen komen voort uit een ander perspectief dan de
investeringen waarnaar de sectoractoren verwijzen. We gaan hier in op de visies en ervaringen
van de muzikanten. De ‘investering’ waar de sectoractoren op doelen, daar komen we later terug
(cfr. infra).
Volgens Respondent E vormt de kostelijkheid van een muzikaal project een barrière. De semiprofessionele
popmuzikant vinden dat ze veel kosten moeten maken. Het probleem, zo benadrukt
Respondent E, zijn niet de inspanningen die een (semi-professionele) (pop)muzikant moet leveren,
maar het gebrek aan (financiële) middelen om voldoende in het muzikaal project te kunnen
investeren.
Respondent D houdt er daarentegen een ‘Less Is More’-opvatting op na. Volgens hem komt het er
vooral op aan om ‘slim te investeren’, dit wil zeggen om met weinig middelen veel te doen.
“Soms vraag ik me ook af: moét je veel investeren? Ik bedoel, Ozark Henry zijn CD kost
40.000 euro. Maar een CD hoéft geen 40.000 euro te kosten, he. Allez, 40.000 is eigenlijk
nog niet zo heel veel vergeleken met tien jaar geleden, dan is 40.000 nog redelijk low
budget. Maar onze CD (...) kost maar een paar 1.000 euro” (Respondent D).
Over het algemeen zijn de respondenten het erover eens dat ‘investeren’ geen louter economische
betekenis heeft. Het is meer dan alleen een budget zoeken om dan te ‘investeren’. Investeren wijst
immers ook op hard werken en netwerken en op tijd en energie in het project steken.
Respondent A, Respondent E en Respondent C hebben het over ‘hard werken’. Respondent A
vindt dat het werk dat ze levert om ergens te geraken, niet vermoeiend aanvoelt omdat ze graag
doet wat ze doet.
Scriptie Chloë Nols 94

“Wat is hard werken? Als alles vlot gaat en vanzelf, dan heb je minder het gevoel dat je
hard moet werken. Ik weet dat als er veel tegenslagen komen en dat als je moeite hebt om
optredens te vinden, als het moeilijk van de grond komt, dan [voelt] dat werken harder
[aan] dan als je werkt als alles vanzelf gaat. Daarom heb ik niet het gevoel dat ik hard moet
werken voor hetgeen ik doen” (Respondent A).
Inkomsten als (financieel) kapitaal voor toetreding; voor investering op lange termijn?
Zoals gezegd, beschouwen we ‘inkomsten’ als (financieel) kapitaal. Volgens Porter is een gebrek
aan kapitaal een barrière om tot een sector toe te treden. Als we Porter volgen, dan stellen we vast
dat de semi-professionele popmuzikant (naar eigen zeggen) over onvoldoende kapitaal beschikt
om tot de sector toe te treden.
Er blijkt immers een onevenwicht te zijn tussen de inkomsten en uitgaven van een semiprofessionele
popmuzikant. De respondenten benadrukken dat ze veel te weinig inkomsten uit
hun muzikale activiteiten halen om van te kunnen leven.
Dat kan logisch verklaard worden door het feit dat het hele muziekveld een crisis meemaakt.
Weinig muzikanten, of ze nu semi-pro of pro zijn, verdienen immers geld met hun popmuzikale
activiteiten alleen. Zelfs professionele popmuzikanten geven extra les of nemen extra
muziekprojecten naast hun eigen projecten aan (multiple job holding).
Er moet dus een onderscheid gemaakt worden tussen financieel kapitaal dat uit de muzikale
activiteiten verworven wordt en financieel kapitaal dat uit andere bronnen verworden wordt.
Financieel kapitaal dat uit de muzikale activiteiten verworven wordt, is op zich vandaag de dag
onvoldoende om in de popmuzieksector te kunnen doordringen. Het financieel kapitaal dat uit
andere bronnen afkomstig is (deeltijdse of voltijdse job, ouders, wacht- of werkloosheidsuitkering,
Scriptie Chloë Nols 95

overheidsondersteuning, platencontract, professionele omkadering 67 , ...) kan uiteraard wel
geschikt zijn 68 .
We merken daarbij op dat er een nog onderscheid gemaakt moet worden, namelijk tussen de prefinanciering
(de carrière op gang krijgen) en de eigenlijke financiering (van de carrière zelf
kunnen leven; wat overigens zeer moeilijk is). Dat er bij de aanvang van een carrière op
verschillende manieren extra geïnvesteerd wordt (budget, tijd, energie), is vanzelfsprekend. Het
kan echter moeilijk de bedoeling zijn dat een muzikale carrière steeds vanuit andere
financieringsbronnen ondersteund wordt. Dat is niet wenselijk en niet haalbaar 69 . De
sectoractoren zullen er overigens ook op wijzen dat hoewel de popmuzieksector op dit moment
(door een interne crisis) de steun van de overheid vraagt, ze op lange termijn voor een zo groot
mogelijk deel zo zelfredzaam als mogelijk moet worden.
Het zal in de tweede fase van het kwalitatief onderzoek nog blijken dat een versterking van de
muzieksector, van zichzelf en van de positie van de muzikant, zich opdringt, vooral wanneer het
op inkomsten en investeringen aankomt (cfr. infra: fase 2 van het kwalitatieve onderzoek).
We willen er ten slotte nog op wijzen dat de overheid inzake semi-pro’s en hun inkomsten zeker
geen tegenmaatregelen neemt, maar ook geen echt stimulerende maatregelen ontwerpt. Zoals in
het theoretisch luik aangestipt, kan de semi-pro (tot een bepaald bedrag per jaar) wel op de kleine
vergoedingsregeling terugvallen voor artistieke prestaties, wat ons een goede maatregel lijkt. Het
kunstenaarsstatuut, waarop semi-pro’s meestal (nog) geen aanspraak maken, kan o.i. beter op de
praktijk afgestemd worden. Quaghebeur en Vastesaeger getuigen:
“Waarom is het internationaliseren zo moeilijk in een context van arme muzikanten?
Omdat muziek maken eigenlijk een superarbeidsintensieve job is (...) Als ik zie wat we met
Mintzkov als parcours (...) kiezen om af te leggen en ervan overtuigd zijn dat dat eigenlijk
67
Tussenpersonen beschikken vaak over meer financiële middelen, maar ten eerste hangt de omvang van die
middelen dan van de context af: een eenmanskantoortje zal over minder kapitaal beschikken dan een
gesubsidieerd managementbureau. Ten tweede moet de semi-pro dan wel inspanningen leveren om die
middelen te mogen ‘gebruiken’.
68
Maar niet op lange termijn; niet permanent.
69
Op lange termijn en in ‘overgangsfases’ bijvoorbeeld kunnen er discrepanties ontstaan tussen
gespendeerde tijd en uitgaven (veel) enerzijds en verworven inkomsten (weinig) anderzijds. Meer daarover
in fase 2.
Scriptie Chloë Nols 96

juist is: dat [is, cn] een groep die dit jaar weer meer dan 160, 170 concerten gaat spelen, ja,
die is gewoon het hele jaar weg. Die kunnen geen andere job daarnaast hebben, die
moeten daarvan kunnen leven. En dus je investering wordt wel enorm daardoor beknot,
want elke dag dat ze in het buitenland zijn vandaag, goh, zijn ze eigenlijk niet betaald of
gaat af van de winst van waar ze na 10 jaar in België en Nederland staan” (Quaghebeur).
“Voor het recht op behoud van uitkering kunstenaarsstatuut, [kunstenaarsstatuut
cn], daarvoor moet je x
aantal dagen per jaar presteren, maar optredens in het buitenland tellen daar niet voor mee
(...) Als je gage in België dan eigenlijk niet genoeg, niet hoog genoeg is om er van te
kunnen leven, en je gage in het buitenland is sowieso een stuk lager, zeker in het begin,
dan zit je in een heel moeilijke fase, want je uitkering daalt omdat je niet genoeg in België
zit, bij wijze van spreken. Je riskeert dat ze je bijna veroordelen voor het feit dat je niet
voldoende beschikbaar bent voor de arbeidsmarkt ook nog. En dus dan kom je in een
complex kluwen van een paar beïnvloedende factoren die in het nadeel spelen van een
artiest” (Vastesaeger).
ε. Algemene benadering: creatief en zakelijk
ε.1. Creatief: Kwaliteit & Uniciteit
Respondent A, Respondent F, Respondent E, Respondent C en Respondent D wijzen op het feit
dat een popgroep in de eerste plaats kwaliteit moet leveren, een bepaald niveau moet halen,
‘uniek’ moet zijn. Daarnaast worden ook de factoren ambitie, werken, netwerken, geluk en
marktwaarde aangehaald.
Respondent C wijst er op dat, naast goed en uniek zijn, tevens een goede ondersteuning – in de
vorm van een management, boeker, promo en label – noodzakelijk is. Respondent A sluit daarbij
aan, door te stellen dat kwaliteit belangrijk is, maar op zich niet voldoende is om ver te geraken.
“Ik kan alvast niet meer zeggen dat een tekort aan kwaliteit er voor zorgt dat je er niet
geraakt en dat een genoeg aan kwaliteit ervoor zorgt dat je er wél geraakt. Dat is gewoon
Scriptie Chloë Nols 97

(...) veel geluk hebben om de juiste mensen op de juiste moment tegen te komen”
(Respondent A).
Kwaliteit en uniciteit als productdifferentiatie voor toetreding?
Zoals gezegd, beschouwen we ‘creatieve benadering’ of ‘uniciteit & kwaliteit’ als
productdifferentiatie. Volgens Porter is een gebrek aan productdifferentiatie of merkidentiteit een
barrière om tot een sector toe te treden.
Onze respondenten zouden dus unieke, kwaliteitsvolle muziek moeten maken, een unieke live act
moeten hebben, over een unieke uitstraling moeten beschikken (bvb. in de media), enz., om tot de
popmuzieksector verder te kunnen toetreden. We vinden het te moeilijk om dat waarde-oordeel
te maken. Hoewel we sterk geloven in de uniciteit en de kwaliteiten van onze respondenten is dat
een subjectief waarde-oordeel, waarvan we hier, om wetenschappelijke redenen, niet kunnen
stellen of de voorwaarde wel of niet vervuld is om de toetreding te vergemakkelijken.
ε.2 Zakelijk: DIY of niet-DIY 70
De geïnterviewde popmuzikanten werken allen samen met één of meerdere tussenpersonen van
het popmuziekveld: managers, boekers, pluggers, ... Met de hulp van de tussenpersonen proberen
ze om hun muzikale creaties op een zo efficiënt mogelijke manier en met een zo ruim mogelijke
verspreiding mogelijk te maken en om verdere toegang tot het veld te verkrijgen.
Alle muzikanten meten zich dan ook een redelijk zakelijke houding aan. Ze zijn op een ernstige
manier bezig aan opnames van een CD, met zoeken naar een label, proberen in gerenommeerde
zalen op te treden (bijvoorbeeld als voorprogramma), halen de (halve) finale van belangrijke
poprockwedstrijden, etc.
Ondanks de samenwerking met de tussenpersonen, geven de muzikanten ook aan dat ze veel ‘zelf’
gedaan hebben, of nog steeds doen. Daarom gaan we kort op dat ‘zelf doen’ in. Wat houdt die
70
DIY slaat uiteraard niet alleen op het zakelijke aspect van muziek maken. Een muzikant schrijft immers
ook ‘zelf’ zijn liedjes, kan die liedjes zelf thuis opnemen, ect. We doelen hier meer op het ‘zakelijke culturele
ondernemerschap’.
Scriptie Chloë Nols 98

notie in? Is het werkelijk alles ‘zelf doen’? Hebben de muzikanten daarvoor voldoende
capaciteiten, het juiste netwerk, de nodige ervaring, het nodige zakelijke inzicht en
ondernemerschap, ... ?
Het ‘zelf doen’ of de DIY-tendens is, zoals we in het theoretische luik aangegeven hebben, geen
onproblematische notie om te omschrijven. We hebben in het theoretische luik aangegeven dat
een popmuzikant tijdens de verschillende stadia van zijn carrière kan kiezen om het ‘zelf te doen’.
We hebben er tevens op gewezen dat men nooit echt alles zelf kan doen, omdat men altijd
afhankelijk blijft van samenwerkingen met bepaalde tussenpersonen. Het zal blijken dat het ‘zelf
doen’ en het samenwerken met bepaalde tussenpersonen die de muzikant een drempel hoger kan
brengen, twee manieren van werken zijn, die steeds met elkaar verweven zijn.
We gaan nu na in welke mate deze tendens bij onze respondenten leeft en wat hun visies zijn.
- Do It Yourself
In de gesprekken kwam naar voor dat alle muzikanten ooit op zichzelf begonnen waren. Geen
enkele muzikant werd als een tabula rasa door een tussenpersoon opgepikt en over een te
overschrijden drempel gelift. Ze moesten zich met andere woorden eerst op eigen krachten
bewijzen.
De respondenten halen aan dat ze wel een en ander bijgeleerd hebben door bijvoorbeeld hun
boekingen zelf te regelen, maar vinden ook dat er ontzettend veel tijd en energie in kroop om
zulke taken tot een goed einde te volbrengen.
“(...) sinds anderhalf jaar of bijna twee jaar een manager. Dat is echt een enorme last die
van mijn schouders valt. Daarvoor was ik echt elke dag bijna toch wel minstens een halve
dag echt bezig met mailen mailen mailen en optredens [regelen] en zoeken naar plekken.
Dat was lastig omdat als er dan iets misloopt of ik krijg iets niet geregeld of er lopen dingen
mis, dan kwam dat allemaal op mijn schouders terecht. Ik ben blij dat ik daar vanaf ben.
Dat is sowieso al een groot deel waar ik me niet meer mee moet bezig houden. Ik heb nu
meer de vrijheid om me enkel met muziek bezig te houden” (Respondent A).
Scriptie Chloë Nols 99

Bovendien ervoeren sommige muzikanten niet alleen een last omwille van de tijds- en energieintensieve
taken, maar ook omwille van een zekere schroom. Ze vonden het moeilijk om zichzelf
als een product aan te prijzen en te verkopen.
“Ik vind, we hebben nu een booker, en die haalt toch wel wat last van je schouders, het
werkt gewoon (...) Het is interessant om een tussenpersoon te hebben omdat het veel
gemakkelijker is dat iemand anders over je stoeft dan dat je over jezelf stoeft. De meeste
mensen zullen meer luisteren als iemand anders over je stoeft dan wanneer je dat zelf zit
op te scheppen over je muziek” (Respondent D).
“Dat is vooral raar, om dat in het begin, om dat zelf te doen. Omdat het zo moeilijk is, als
beginnende groep om te communiceren via internet of telefonisch of via een afspraak met
iemand die jou wil boeken en dan vragen ze je gage, je prijs, dat vond ik zo moeilijk (...) Op
dat vlak is het wel gemakkelijker dat iemand dat daar op een bepaalde manier los van staat
en minder emoties bij heeft, dan ikzelf, [dan] is dat wel een verademing” (Respondent A).
Respondent C wijst er ten slotte op dat eigen zaken regelen niet alleen veel tijd en moeite kost en
een zekere schroom oproept, maar ook dat de eventueel geïnteresseerde veldspelers (concertzalen
bijvoorbeeld) een zekere professionaliteit van de muzikant verwachten, een professionaliteit die
de muzikant als DIY’er niet aan de dag kan brengen.
“Het is zo, en dat ervaar ik veel, omdat ik het zelf doe, is het voor mij heel moeilijk om
mensen te contacteren. Als artiest uit je eigen naam spreken, komt zeer amateuristisch
over. Een booker kan veel meer geld vragen, je komt meteen professioneler over als je
mensen hebt die voor je werken (...) Als ik bel naar een booker in Frankrijk of Nederland,
of ik weet niet wat, en ik bel in mijn naam, dan krijg ik niemand aan de telefoon. Als ik
doe alsof ik de manager van xxx ben, dan nemen ze wel de telefoon op” (Respondent C).
Respondent D wijst erop dat de intuïtieve zakelijke creativiteit van een muzikant (zonder
entourage) erg belangrijk is:
Scriptie Chloë Nols 100

“[Wixel, cn] heeft ook van die concepten dat die... Bijvoorbeeld, vorig jaar heeft hij elke
maand een EP’tje uitgebracht. En die heeft heel artisanaal, met kartonnen doosjes, en
zelfgemaakte stempels enzo… Dat art work was schitterend, en ik denk niet dat dat heel
veel gekost heeft, ‘t is met CD-R’kes dat hij dat gemaakt heeft, maar ik denk dan ook, daar
hangt zo’n knap verhaal aan (...) [The Bear That Wasn’t, cn], zijn fiets (...) die leeft zelfs
gratis! Ik denk dat je het wel met wat creativiteit kan doen” (Respondent D).
Over het algemeen zijn de meningen van de semi-professionele muzikanten over het
‘ondernemerschap’/DIY-ondernemerschap 71 verdeeld. Is ondernemerschap voor een semi-pro
wenselijk en mogelijk?
Respondent E en Respondent C regelen veel zelf, maar vinden dat niet wenselijk. Respondent F
had een manager, maar was er niet tevreden over en doet nu zijn eigen management en boekings.
Respondent B vindt dat hij nog niet aan een manager toe is, wel aan een boekingsagent.
“Ik vind mijn managementprestatie tot nu toe niet veel zaaks, maar ook niet niets. Maar
da’s natuurlijk niet wat ik wil blijven doen” (Respondent C).
Quaghebeur vindt een neus voor zaken zeker wenselijk, maar uit zijn twijfels over de inzichten en
ambities van sommige jonge muziekmakers.
“Allez, je hebt, om in een sector door te dringen een stuk zakelijke begeleiding en een stuk
zakelijk inzicht nodig. Ik denk dat we vandaag veel meer problemen hebben met een hoop
Vlaamse groepen, die graag naar het buitenland zouden willen en die graag een
professionele carrière zouden willen, maar die daar onvoldoende voor over hebben. Die
niet beseffen dat de voorbeelden waar ze naar kijken, effectief allemaal een stapje verder
gaan dan wat zij doen (...) Je moet vandaag artiesten hebben die begrijpen dat je soms 1.200
km rijdt voor een concert te spelen van 40 minuten en dat dat cruciaal is in sommige fases.
En de afweging daarvan niet die dag of de volgende avond kan maken” (Quaghebeur).
71
Ondernemerschap is uiteraard ook belangrijk voor de semi-pro die met tussenpersonen samenwerkt.
Scriptie Chloë Nols 101

Ook Respondent D en Coninx benadrukken dat het DIY-ondernemerschap zeker en vast mogelijk,
wenselijk en zelfs noodzakelijk is.
“Die man [Cera Foundations, cn] zei letterlijk: ‘Dat is flauwe zever (...) Mijn nichtje, die
studeert voor kapster, en die wil eigenlijk maar één ding doen, en dat is haren knippen.
Maar zo zit het leven niet in elkaar, die moet ook zorgen dat ze met haar papieren in orde
is, met haar BTW, met haar sociaal statuut en noem maar op’ (...) Ik vind ook niet dat de
overheid voor alles verantwoordelijk is, he. Er is niets mis mee met zelf iets te doen. Zelf
initiatief nemen. Het ondernemerschap is meer dan ooit belangrijk vandaag om ergens te
geraken en dat is in de artistieke wereld niet anders” (Coninx).
- Intermezzo: Opleidingen
In het verlengde van het thema ‘ondernemerschap’ en ‘zakelijk inzicht’ gaan we hier kort in op
het feit dat er in het curriculum van de muziekopleidingen 72 een gebrek aan zakelijke scholing zou
zijn.
Respondent F vertelt bijvoorbeeld dat er tijdens de opleiding aan de Jazz Studio (Antwerpen)
weinig of geen aandacht was voor de zakelijke aspecten van ‘(jazz)muzikant worden’. Het
leerschema zou te eenzijdig op muziektheorie en het bespelen van het instrument gericht zijn.
Bovendien zouden, volgens Respondent F, niet alle muzikanten even geïnteresseerd zijn in een
zakelijke opleiding.
Coninx en Quaghebeur bevestigen dat er een tekort is aan zakelijke scholing in de huidige
muziekopleidingen en vinden dat er op lange termijn een integratie van zakelijke
opleidingsonderdelen in het curriculum van de muziekopleidingen moet komen:
“Als er één zaak is waar dat iedereen het over eens is, dan is het dat er meer zakelijke
begeleiding of omkadering moet geïntegreerd worden in het curriculum. Mensen die
72
In het ruime muziekveld: DKO, KO, alternatieve muziekscholen, conservatoria, ... en over genres (pop
versus klassiek) heen. Met uitzondering van de PHL Music te Hasselt:
http://www.phl.be/Bijlagen/Infobrochures%201011/Trajectschijven/Muziek%20Trajectschijf%201.pdf,
gelezen op 26.05.2010.
Scriptie Chloë Nols 102

hotelschool volgen, die leren niet alleen opdienen en koken. Die leren ook een stuk
hotelmanagement, die leren ook hotelbeheer, die krijgen ook boekhouding en dat soort
dingen. Dat is iets wat totaal ontbreekt binnen de kunstopleidingen” (Coninx).
Coninx probeert dan ook, vanuit het Muziekcentrum Vlaanderen, regelmatig infosessies aan de
conservatoria te organiseren, om de studenten te beter voor te bereiden.
Voor de meeste respondenten (muzikanten) lijkt het idee van meer aandacht en ruimte voor de
zakelijke aspecten van ‘muzikant zijn’ tijdens opleidingen geen slecht idee. Ze menen echter
tezelfdertijd dat niet alle muzikanten er evenveel in geïnteresseerd zouden zijn (Respondent F) of
menen dat muzikanten ook nog heel veel in de praktijk, los van een zakelijke scholing, kunnen
leren (Respondent A, Respondent E).
In het MuziekManifest staat daarover te lezen:
“Het muziekonderwijs dient studenten tevens een minimale background mee te geven
over het juridische en zakelijke kader waarin zij zich als – al dan niet professionele –
artiest en cultuurconsument bewegen. Deze achtergrond is een conditio sine qua non om
professioneel door te groeien” (MuziekManifest, 2010: 4).
- Met één been in het veld: samenwerking met tussenpersonen
“Maar ja, ‘t is ook een beetje een lastig wereldje, natuurlijk. Je moet mensen gewoon
kennen, en door er heel hard aan te werken, leer je ook mensen kennen, maar dat gaat
natuurlijk niet altijd even snel voor iedereen” (Respondent E).
Het grote voordeel van de tussenpersonen is het feit dat ze over een zeker netwerk, ervaring
(know how) en – meestal – ruimer budget beschikken.
Wie tot het professionele veld wil doordringen, zou zich door een of meerdere tussenpersonen
moeten laten omringen. Dat is gemakkelijker gezegd dan gedaan. Zoals we tijdens de
literatuurstudie hebben aangehaald, zijn er in verhouding weinig tussenpersonen en veel
Scriptie Chloë Nols 103

popmuzikanten. Wanneer een manager dan voor een popmuzikant kiest (en omgekeerd), dan
verwerft die popmuzikant een ‘professionele legitimiteit’. De tussenpersonen werken dus als een
filter. Ze investeren (op verschillende vlakken, niet louter financieel) mee in het verhaal van een
(pop)muzikant of een (pop)groep. Ze zorgen in eerste instantie voor een ‘schaalvergroting’, een
zichtbaarheid, een betere verspreiding van de muzikant en zijn werk. De (verdere) toetreding tot
de sector wordt met andere woorden gefaciliteerd.
Een zakelijke benadering als een kostenvoordeel en schaalvoordeel voor toetreding?
Een zakelijke benadering omvat een zakelijk inzicht, een intuïtieve creativiteit, slimme
investeringen en een professionele benadering. Zo’n zakelijke, professionele benadering
veronderstelt een zeker netwerk en ervaring, om snel en efficiënt de juiste weg te vinden om (in
dit geval) de eigen muziek zo goed als mogelijk te verspreiden.
Uiteraard kan een semi-professionele popmuzikant de zakelijke benadering (netwerk en ervaring)
zelf verder uitwerken. Hij kan echter ook kiezen om de zakelijke benadering (netwerk en
ervaring) in samenwerking met belangrijke tussenpersonen uit de (pop)muzieksector te
optimaliseren. Die laatsten beschikken doorgaans immers over een over een ruimer en exclusiever
netwerk en meer ervaring (en doorgaans ook meer budget – hangt er van af), waardoor een
Porteriaans ‘kostenvoordeel’ bekomen wordt en de toegang tot de popmuzieksector gefaciliteerd
wordt.
Dat kostenvoordeel (de ervaring en het netwerk van de tussenpersonen) kan tot een toegang tot de
distributiekanalen en uiteindelijk een schaalvoordeel leiden.
De tussenpersonen kunnen via hun netwerk en ervaring de semi-professionele popmuzikanten
immers in de juiste kanalen en circuits (distributie; schaalvoordeel – bvb. mediacircuit zorgt voor
een zichtbaarheid op grote schaal) laten doordringen. Zo kan een plugger de semi-professionele
popmuzikant naar de radio brengen; een boeker hem naar het podium brengen; de manager hem
in het algemeen in de spotlights zetten, etc. We willen daarbij wel nuanceren het niet om een
alles-of-niets verhaal gaat. De semi-professionele popmuzikanten die er in slagen om een deel de
Scriptie Chloë Nols 104

media te bereiken, doen dat stapsgewijs: eerste kleine, dan grote websites, eerst lokale, dan
nationale kranten, etc.
Een samenwerking met een tussenpersoon is een troef om de doorgroei van de semi-pro te
faciliteren. Aangezien onze respondenten allemaal samenwerkingen met zulke tussenpersonen
aangaan en hun zichtbaarheid enigszins hebben kunnen verhogen, stellen we dat er aan de
toetredingsvoorwaarden ‘kostenvoordeel’, ‘toegang tot distributiekanalen’ en ‘schaalvoordeel’
voldaan is.
We zullen later nog dieper ingaan op het feit dat Vlaamse tussenpersonen hun netwerk best ook
internationaal uitbreiden (omdat er op de internationale markt voor Vlaamse semi-professionele
en professionele popmuzikanten meer kansen en mogelijkheden liggen).
3.2.1.3. Verander(en)de sector: 5 muziekcircuits
“We zitten gewoon in een overgangsperiode en iedereen babbelt daar over, muzikanten
onder elkaar, platenlabels, iedereen die verbonden is aan de muziekscène is erover bezig
(...) Maar de meningen zijn ook zo verdeeld over waar dat dat naar toe zal gaan. Of hoe het
er binnen 20 jaar zal uitzien” (Respondent G).
α. Productiecircuit (1) versus concertcircuit (2) ?
In de inleiding hebben we geschetst dat door de veranderingen in het landschap (digitalisering),
vooral het productiecircuit rake klappen heeft gekregen. De illegale downloads hebben de CDverkoop
en dus de inkomsten van de muziekindustrie en de muzikanten doen dalen.
Vaak wordt er in de wetenschappelijke literatuur gesteld dat het live circuit deze klappen zou
kunnen compenseren. Concerten worden belangrijker om inkomsten uit te verwerven of
erkenning te krijgen. Voor alle muzikanten is het dus belangrijk om een goede live act tot stand te
brengen en om heel veel concerten te spelen.
Scriptie Chloë Nols 105

Vanherwegen geeft in zijn onderzoek aan dat zijn respondenten (bijna allemaal professionele
popmuzikanten) vinden dat er in Vlaanderen zelf voldoende speelkansen zijn. Eén respondent
verwijst echter naar het onderscheid tussen wel en niet-professionele muzikanten: “(...) Voor alle
beginnende groepen of alle groepen die nog niet echt een groot publiek trekken, wordt het dan
heel moeilijk, want het is een risico voor die organisator” (Getuige in Vanherwegen, 2008: 193).
In ons kwalitatief onderzoek wordt die laatste stelling ook bevestigd. We hebben reeds gewezen
op het feit dat amateur popmuzikanten niet erg veel verdienen door concerten te spelen. De
geïnterviewde semi-professionele popmuzikanten zijn over het algemeen ook niet erg tevreden
met het aantal podiumkansen dat ze versieren en de vergoeding die ze ervoor krijgen. De
geïnterviewde muzikanten spelen heel graag live en erkennen ook het belang om als jonge band
live te spelen, om aan wedstrijden deel te nemen en om voorprogramma’s van grote(re) namen te
verzorgen, maar ze laten er telkens bij verstaan dat dat makkelijker gezegd is dan gedaan.
Respondent C, Respondent F, Respondent D, Respondent E stellen expliciet dat er door het grote
aanbod aan semi-professionele muzikanten met professionele ambities de concurrentie harder
wordt en de mate waarin men zich als muzikant binnen een bepaald veld kan bewegen, moeilijker
geworden is.
Het probleem om in zo’n druk bezet veld podiumkansen te versieren is tweevoudig. Enerzijds zijn
veel programmatoren niet bereid om een gage uit te keren aan minder bekende bands,
eenvoudigweg omdat ze dat niet (zouden) kunnen betalen. Anderzijds, omdat ze niet over een
budget (zouden) beschikken, kiezen diezelfde programmatoren voor bands die gratis of voor een
heel klein budget willen spelen.
Wanneer de gratis spelende bands echter in een meer gevorderd stadium geraken (maar nog niet
‘bekend’ zijn), willen ze vaak niet meer gratis spelen. De harde realiteit is dus dat ze door andere,
(wel) nog gratis spelende bands, opzijgeschoven zouden worden.
“Heel veel van die beginnende groepen zeggen van: ‘Wij willen zo vaak mogelijk
optreden’, die bieden zichzelf gratis aan. Een groep die dan 150 euro vraagt, dan zegt een
programmator: ‘Ik neem de gratis groep’. Maar elke groep begint zo, door gratis te spelen,
Scriptie Chloë Nols 106

dus je kan het hen ook niet kwalijk nemen. Zelf deed je het ook. Maar het is heel
frustrerend” (Respondent F).
“Wie betaalt er nu voor een live optreden? (...) Als jij niet gratis speelt, dan nemen ze
gewoon iemand anders ... ofwel geven ze je maar 200 euro ofzo. Ok, als je een goede
booker hebt, of een beetje heisa rond jou. Of op de radio komt. Dan kan je geld vragen”
(Respondent C).
Het problematische aan de situatie is dat er moeilijk iemand met de vinger gewezen kan worden.
Dat de beginnende bands gratis spelen, is begrijpelijk, ze willen ervaring opdoen. Dat gevorderde
bands een gage vragen, is ook begrijpelijk, omdat ze veel tijd en geld in hun project geïnvesteerd
hebben om in dat stadium te geraken. Dat de programmatoren weinig of geen gage aanbieden aan
relatief onbekende bands, is ook niet helemaal onbegrijpelijk. Ze kunnen het zich op lange termijn
immers niet permitteren, omdat minder gekende bands nu eenmaal minder volk trekken.
Wat wel een oplossing zou kunnen zijn, volgens Respondent F en Respondent A, is zoveel
mogelijk semi-professionele muzikanten een kans geven in de voorprogramma’s van grote(ere)
bands. Op die manier weet de programmator dat hij publiek trekt, voor de hoofdact, maar biedt hij
toch plaats voor minder gekende groepen.
Het probleem blijft dan wel bestaan dat er in Vlaanderen nog steeds een te groot aanbod aan
popmuzikanten is, in verhouding tot de beschikbare podiumplaatsen. Vastesaeger zoekt naar de
oorzaak van wat hij een ‘verzadiging’ noemt: “Is dat omdat er teveel vanuit het buitenland hier
geboekt wordt? Is dat omdat er teveel bands zijn die dat willen spelen en moeten spelen omdat ze
anders geen boterhammen meer kunnen smeren omdat ze eigenlijk niet genoeg verdienen? Langs
de andere kant is het voor clubs bijna niet meer te doen om die gages te betalen die bands vragen
want zij geraken er niet meer aan uit met het publiek dat kaarten koopt. Er zijn heel veel
perspectieven om datzelfde probleem te gaan benaderen. Ik ben er zelf nog niet uit van wat de
oorzaak is en wat het gevolg is en wat het afgeleid effect is. Maar ge voelt wel dat er inderdaad een
stuk verzadiging is en dat er voor alle spelers op de markt, de programmatoren, de bookers, de
managers en de muzikanten, niet meer evident is” (Vastesaeger in Vanherwegen, 2008: 194).
Scriptie Chloë Nols 107

Ook Quaghebeur wijst op een aantal beperkingen van het Vlaamse concertcircuit. Hij zegt dat het
live verhaal belangrijk is, maar dat er binnen Vlaanderen een enorme beperking is, omdat het om
een kleine afzetmarkt gaat waarop men heel moeilijk een langetermijncarrière kan uitbouwen.
Buiten Vlaanderen spelen is echter een enorme investering, op verschillende vlakken. We werken
de ruimere visie van Quaghebeur later uit (cfr. infra: topmuzikantenbeleid).
β. Mediacircuit (3)
De media, zowel de radio, de televisie als de geschreven pers, vormen een belangrijke en dus
gegeerde schakel om te bereiken. Het is als relatief onbekende groep, opboksend tegen alle andere
relatief onbekende groepen, echter heel erg moeilijk om de media te bereiken. Zoals gezegd
kunnen een goed netwerk, meestal terug te vinden bij de tussenpersonen, het doordringen tot de
media faciliteren.
De media zijn erg gegeerd, voornamelijk voor de erkenning die men er kan krijgen en het grote
‘schaalvoordeel’ om het eigen muzikale project aan de man te brengen. Ze lijken minder gegeerd
voor de mogelijke inkomsten 73 (cfr. infra).
We gaan in de volgende deelhoofdstukjes kort in op de verhoudingen van de geïnterviewde semiprofessionele
popmuzikanten tot de radio en de geschreven pers. Het thema ‘televisie’ kwam
nauwelijks aan bod tijdens de gesprekken.
Radio
Ondanks de gedaalde CD-verkoop blijven goede en kwaliteitsvolle opnames heel erg belangrijk bij
het uitbouwen van een muzikale carrière op lange termijn. Goede opnames worden immers als
een promomiddel (‘visitekaartje’) beschouwd, waarmee men kan proberen om zowel air play als
podiumkansen te versieren.
Gespeeld worden op de radio kan veel opleveren, zij het op lange termijn en op twee manieren.
Ten eerste levert het inkomsten uit auteursrechten 74 op, hoewel men dikwijls lang op de
73
Wel op lange termijn en op indirecte wijze.
Scriptie Chloë Nols 108

uitkeringen van SABAM zou moet wachten (Respondent F, Respondent D, Respondent C). Ten
tweede betekent air play een ruime verspreiding van de liedjes van de muzikanten
(schaalvoordeel) en een zekere naambekendheid, wat eventueel kan leiden tot meer en beter
betaalde optredens, een vlottere CD-verkoop of (legale) downloads en nog meer air play.
Hierboven werd reeds geschetst wat de moeilijkheden voor semi-professionele popmuzikanten
zijn inzake het versieren van podiumkansen. Ook air play versieren blijkt moeilijker gezegd dan
gedaan, omdat er, wederom, een te groot aanbod aan muzikanten is, in verhouding met het aantal
plaatsen op de radio (Respondent G, Respondent F, Respondent B, Respondent E).
Zo meent Respondent C dat radio’s zoveel aanvragen krijgen dat ze geen tijd zouden hebben om
alle nieuwe demo’s, EP’s en CD’s te beluisteren.
“Die [de radio, cn] doen alsof ze tijd hebben. We zijn naar Studio Brussel gegaan, met de
single en met de CD. Ze hebben dat zogezegd met de hele redactie beluisterd en er was
niets dat zou kunnen op de radio gedraaid worden (...) Ik ben mensen apart tegengekomen,
van Studio Brussel, die de plaat goed vonden, maar die er dan niets op te zeggen hebben.
Dan heeft de ene kant gezegd ‘Ja, ‘t is te artistiek’ en dan zegt de andere kant ‘‘t is te
mainstream’. Dus iedereen zegt maar wat anders. Ik weet niet of ze het zelfs beluisterd
hebben” (Respondent C).
Respondent D nuanceert en voegt toe:
“Langs de andere kant, er is maar 24 uur in een dag. Studio Brussel kan maar 24 uur
muziek draaien. Ja, ik begrijp dat ergens wel. Ook met xxx worden we totaal niet coherent
gedraaid (...) Bij ons vonden ze de single eigenlijk eerst te moeilijk. Ja, ze moeten altijd wel
iets zeggen (...) Maar dan zijn die recensies daar, waarin wel gepraat wordt over een breed
publiek enzo, dan denk ik: ‘Ha, blijkbaar is het wel voor een breed publiek’ en dan heb je
toch een ‘njet’ van de radio. En dan moet je met die recensies in je hand, allez, dan doet [de
74
Indien de muzikanten hun eigen nummers componeren en uitvoeren, hetgeen bij de geïnterviewde
muzikanten het geval is.
Scriptie Chloë Nols 109

producer, cn] van: ‘Kijk, het wordt wél goed onthaald’, en dan is er wel een beetje
doorbraak gekomen bij Radio 1 en Studio Brussel” (Respondent D).
Vastesaeger licht de ruimere context toe:
“Hoe komt dat [men, cn] niet gedraaid wordt op de radio? Heeft dat te maken met het
moment van het jaar waarop de CD is uitgekomen? Heeft dat te maken met het netwerk
van contacten dat werd ingezet om een CD op de juiste moment op de juiste plaats bij de
juiste mensen te gaan pluggen? Heeft dat te maken met de intrinsieke eigenschappen van
de opname? Als je toevallig een CD uitbrengt in een week waar er een aantal zeer goede
internationale releases zijn waar een radio zender niet naast kan, ja, dan heb je pech gehad.
Ofwel had je je release beter moeten plannen, ofwel moet je het nog eens proberen. Ook
die dingen zijn nooit eenduidig” (Vastesaeger).
Over het feit of een muzikant zelf naar de radio kan stappen of dat hij beter met een plugger
samenwerkt, zijn de meningen verdeeld. Een plugger beschikt normaliter over het juiste netwerk
en vertegenwoordigt de muzikanten bij de radio’s (Respondent F, Respondent E, Respondent C,
Respondent D).
“Je belt naar de radio, en je maakt een afspraak, en je brengt je CD. Da’s het enige wat je
kan doen. Als het dan niet gedraaid wordt, dan heb je pech” (Respondent C).
“We werken gewoon met een plugger, dus een persoon die gewoon de muziek naar de
radio brengt. Want dat kan je niet zelf doen, dat heb ik vroeger ook geprobeerd, maar dan
zeggen ze: ‘Wie ben jij?’. Of je trekt naar Studio Brussel en ze laten je gewoon niet binnen”
(Respondent F).
Een laatste thema dat vaak aan bod kwam bij het bespreken van het thema air play, was de
tegenstrijdigheid tussen het feit dat de popmuzieksector enerzijds op zoek gaat naar popbands die
iets unieks hebben, maar dat de radio anderzijds die uniciteit niet altijd aan bod laat komen. De
muzikanten namen vaak termen als ‘mainstream’, ‘commercieel’ of ‘radiovriendelijk’ in de mond
en gaven aan dat ze dat die spanningsverhouding moeilijk konden plaatsen.
Scriptie Chloë Nols 110

“Veel ligt aan het soort muziek, uiteindelijk komt het toch allemaal aan op de muziek. Een
xxx, dat is misschien iets moeilijker. yyy, dat was tot in Zuid-Amerika enzo, Japan, ‘Best
verkocht’ (...) Waarom wordt xxx wat minder gedraaid en wordt Intergalactic Lovers
[jonge Vlaamse alternatieve popgroep, cn] wel meer gedraaid? Uiteindelijk hebben zij een
song gemaakt die... uiteindelijk de juiste song op de juiste plaats een beetje. En soms zitten
daar niet echt duidelijke mechanismen achter, ja, de radio die dat liedje fantastisch vindt
en dat in heavy rotation zet en ja, dat is het eigenlijk” (Respondent D).
“Het is ook wel belangrijk bij een masterdeal, dat je toch wel bijvoorbeeld ook goede
singles hebt en dat je daarmee een groot publiek bereikt. Nu is het plan om een tweetal
singles te maken, zo, maar echt, volledig toegeven aan de regeltjes van de radio enzo. Om
daarbuiten dan echt ons eigen ding te doen” (Respondent E).
Vastesaeger geeft toe dat er niet veel rek op de notie ‘uniciteit’ zit, maar benadrukt dat dat van het
muziekgenre en van het profiel van de radio en diens luisteraars afhangt. Dat zou betekenen dat
de ‘productdifferentiatie’ waarover een semi-professionele popmuzikant moet bezitten om in een
sector te kunnen doordringen, toch een minder belangrijke rol zou spelen dan eerder vermeld
werd. We komen er tijdens de tweede fase van het onderzoek nog op terug.
Geschreven Pers
Wat de geschreven pers betreft, vermeldden de respondenten vooral de papieren pers en minder
de ‘online’ pers (bv. Goddeau, CuttingEdge, RifRaf, Indiestyle, daMusic...). Dat is vreemd, omdat
die online cultuur- en muziekmagazines heel vaak focussen op aanstormend talent. Ze bieden bij
uitstek als eerste een plaats aan het jonge Vlaamse talent. Het vaakst haalden de respondenten
echter het weekblad Humo en diens Humo’s Rock Rally-wedstrijd aan. Dat kan verklaard worden
door het feit dat Humo’s tweejaarlijkse Rock Rally net plaatsvond.
Respondent F wijst bijvoorbeeld op de media-aandacht die Humo kan teweegbrengen voor
beginnende bands op zoek naar zichtbaarheid:
Scriptie Chloë Nols 111

“Elke Rock Rally-groep die gewonnen heeft, krijgt ineens keiveel media-aandacht en kan
ineens op heel veel grave podia spelen. Maar ik geloof niet dat rock rally's interessant zijn
voor het buitenland. Neen, ze kennen die naam [Humo, cn] niet. Maar dat zorgt wel in
België, dat de groep groter wordt” (Respondent F).
Hoewel de geschreven pers erg gegeerd is, relativeren een aantal respondenten het ‘opgepikt
worden’ door die pers. Het zou deels een kwestie van geluk en het juiste netwerk zijn om tot de
pers te kunnen doordringen (Respondent A, Respondent C, Respondent D).
“Met xxx werden we vrij veel gedraaid op Studio Brussel, maar hebben we nooit een
recensie gehad in Humo ofzo. Eén keer in RifRaf, en ‘t was een slechte. En soms moet je
een beetje geluk hebben, je moet het geluk hebben dat ... Wij hadden het geluk dat de
hoofdredacteur van De Morgen ons supergoed vond” (Respondent D).
Hoewel het menselijk is om goede recensies te krijgen, moet de popmuzikant gewoon met zijn
muziek bezig blijven (Respondent G, Respondent A, Respondent F, Respondent C, Respondent D).
“Je krijgt vijf goede recensies of vijf slechte, dat is een wereld van verschil. Maar
uiteindelijk mag dat niets veranderen aan het feit dat je bezig bent met muziek (...)Dat je
weet waarmee je bezig bent, dat gevoel moet sterker zijn dan het gevoel dat je krijgt bij vijf
slechte recensies. Wat dat zijn elke keer maar meningen van mensen
en” (Respondent A).
γ. Publishing circuit (4)
Het thema ‘publishing’ en ‘auteursrechten’ kwam tijdens de gesprekken zelden aan bod. Dat is
begrijpelijk, aangezien de semi-professionele popmuzikant er ten eerste op een minder directe of
zichtbare manier mee te maken krijgt (een aanvraag bij SABAM indienen gebeurt eenmalig, met
een jaarlijkse opvolging van eventueel verspreide muziek). Daardoor lijkt het ons dat een semiprofessionele
popmuzikant wel met het publishing circuit in aanraking komt, maar er naar de
buitenwereld toe minder mee bezig is.
Toch uitten Respondent G, Respondent F en Respondent C spontaan kritiek op de werking van
SABAM. Omdat de respondenten echter zelf aangaven weinig of niets over de ruimere
Scriptie Chloë Nols 112

eleidscontext van zulke instellingen te kennen en we vaak foutieve interpretaties en
perspectieven in hun opvattingen over auteursrechten en publishers detecteerden, kunnen we er
hier niet dieper op ingaan.
δ. Online circuit (5)
Zoals gesteld is het online circuit geen echt apart circuit, maar ent het zich op bovenstaande
muziekcircuits. De invloed van de digitale evolutie en het internet binnen de circuits werd reeds
uiteengezet.
Het online circuit bevat echter een aantal ‘entiteiten’ die zich wel alleen op een digitaal-interactief
niveau afspelen (YouTube, MySpace, Facebook, Vi.be). Zoals gezegd hebben die platformen wel
vaak een doorverwijzingsfunctie: een mogelijk publiek naar te beluisteren opnames doorverwijzen
(o.a. stream-functie) of naar concerten doorverwijzen (activiteitenkalender).
Men stelt vaak dat het internet een wereldwijde zichtbaarheid verschaft. Er wordt echter zo’n
overweldigend groot aanbod aan informatie en interactie op het internet aangeboden dat door de
onoverzichtelijkheid van dat aanbod de mogelijke zichtbaarheid van een Vlaamse semiprofessionele
popmuzikant helemaal verdwijnt. Toch is bijvoorbeeld een MySpace- of Facebookprofiel,
waar een (semi-professionele) (pop)muzikant zijn biografie, foto’s, concertkalender en
liedjes kan uploaden, een handig digitaal visitekaartje. Het gebruik van het internet is
(wereldwijd) zo toegenomen dat, hoewel de zichtbaarheid van de aangeboden informatie- en
interactiemogelijkheden steeds dreigt te verdwijnen, een aanwezigheid op het internet paradoxaal
genoeg toch verwacht wordt.
Ter illustratie geven we nog de ervaringen van de respondenten over internetplatformen mee.
“Met
yyy hebben we eigenlijk heel veel te danken aan internet. Ik moet zeggen, met xxx
zijn wel iets meer de ‘old school approach’: we hebben een label en we hebben een
booker” (Respondent D).
“Het voordeel is dat het heel gemakkelijk is voor promotie en om contact te leggen.
Vroeger als muzikanten elkaar wilden ontmoeten, was dat ook veel moeilijker om elkaar te
Scriptie Chloë Nols 113

vinden. Nu is dat gewoon een mailtje sturen naar die en vragen "wil je meewerken".
Facebook: add friend en message” (Respondent F).
“Ik vind MySpace wel een heel goed initiatief, omdat... Ik vind het vooral fijn om heel veel
bands te leren kennen die nog geen CD uit hebben en ergens in een of ander dorpje in
Noord-Amerika ook muziek maken en dat op MySpace zetten. Dat verbreedt wel mijn kijk
op muziek, dat is gewoon heel interessant” (Respondent A).
“Moest ik ooit een CD maken, dan mag die van mij gratis gedownload worden, dat maakt
me niet uit. Ik heb zelf zoveel gratis gedownload dat het me echt niet uitmaakt. Maar je
leert zoveel dingen kennen via internet, die je anders nooit zou gekend hebben”
(Respondent B).
3.2.1.4. Conclusie Fase 1
Er is een brede instroom van popmuzikanten aan de basis van het Vlaamse popmuziekveld. Er is
echter een moeilijke doorstroom van een deel van de popmuzikanten die ambities hebben om een
professionele carrière uit te bouwen.
Waarom is doorgroeien zo moeilijk? Hoe kan die doorgroei vergemakkelijkt worden? Is het profiel
van de semi-professionele popmuzikant niet sterk genoeg in het licht van de Porteriaanse
toetredingsvoorwaarden en in het licht van de verschuivingen in het landschap?
Een formule voor succes of voor de garantie van een geslaagde (verdere) toetreding van semiprofessionele
popmuzikanten tot de Vlaamse popmuzieksector kan niet gegeven worden. We
wezen er tijdens het theoretische luik reeds op dat zo’n formule eenvoudigweg niet bestaat. Wel
kunnen een sterk profiel van de muzikant, met sterk ontwikkelde eigenschappen als unieke
troeven, in combinatie met gunstige omstandigheden, bijvoorbeeld de samenwerking met een
goede manager of boeker, de kansen van een semi-pro aanzienlijk verhogen.
Wanneer we het profiel van de semi-pro afwegen in het licht van de te overschrijden Porteriaanse
toetredingsbarrières, dan vallen er een aantal dingen op.
Scriptie Chloë Nols 114

In principe staat de semi-pro er niet slecht voor. Hij beschikt meestal over voldoende ‘symbolisch
kapitaal’ (opleiding gevolgd, grote ambities, voldoende tijdsbesteding en ervaring) om tot de sector
door te dringen. Hij beschikt echter in veel mindere mate over ‘financieel kapitaal’ (weinig
inkomsten en veel uitgaven). Dat is verklaarbaar door de algemene ‘malaise’ die de
(pop)muzieksector doormaakt. Het gebrek aan inkomsten beknot in ieder geval iedere mogelijke
investering om op lange termijn een carrière op te bouwen. De semi-pro kan in principe andere
inkomstenbronnen aanboren om in (het opstarten van) zijn carrière te steken, maar kan dat op
lange termijn moeilijk volhouden.
De semi-professionele popmuzikant heeft naast ‘kapitaal’ ook nood aan een ‘productdifferentiatie’,
een ‘kostenvoordeel’, ‘toegang tot de distributiekanalen’ en een ‘schaalvoordeel’.
Wat ‘productdifferentiatie’ (creatieve benadering) betreft, zijn we persoonlijk van de uniciteit en
kwaliteit van de respondenten overtuigd, maar kunnen we die persoonlijke mening niet
wetenschappelijk staven. Het is daarbij opmerkelijk dat de zogenaamde uniciteit door alle
respondenten (ook de sectoractoren) heel erg benadrukt wordt, maar dat er toch een beperking op
die uniciteit binnen de mainstream media lijkt te bestaan.
Een ‘kostenvoordeel’, namelijk een goed netwerk en een bruikbare ervaring (zakelijke
benadering), kan de semi-pro zelf proberen opbouwen, hoewel een samenwerking met belangrijke
tussenpersonen aangewezen lijkt. Zij beschikken immers over een ruimer netwerk en meestal ook
over meer ervaring en geld. Daarmee kunnen ze de semi-professionele popmuzikant sneller en
efficiënter in de juiste kanalen en circuits en tot bij de juiste volgende schakels van de
waardeketen brengen. Een ‘schaalvoordeel’ kan dan bekomen worden. We willen er wel op
wijzen dat de vergroting van de schaal meestal stapsgewijs gaat.
Ondanks alle troeven en ondanks het feit dat vele voorwaarden om tot de sector toe te treden
vervuld lijken, verloopt de weg naar de top eerder moeizaam. Hoe komt dat?
Als we naar de verschuivingen binnen de verschillende muziekcircuits kijken, dan stoten we op
de volgende moeilijkheden.
Scriptie Chloë Nols 115

Het opnamecircuit incasseert de grootste klappen in de recente muziekcrisis (gedaalde investering
door gedaalde middelen door gedaalde CD-verkoop door toegenomen digitalisering en illegale
downloads). Goede opnames zijn voor semi-pro’s nog steeds belangrijk, maar dan om andere
muziekcircuits te overtuigen: de opnames gelden als visitekaartje om optredens en media-aandacht
te versieren. Uit de opnames zelf (bvb. een CD-verkoop, wat bij semi-pro’s meestal eerder
kleinschalig georganiseerd wordt) worden geen inkomsten verworven.
Het concertcircuit compenseert voor de semi-pro geenszins het tekort aan inkomsten uit het
opnamecircuit. In principe zijn er in Vlaanderen ontzettend veel podiumkansen, maar er is zo’n
groot aanbod aan muzikanten tegenover een eerder beperkt budget, dat er enerzijds heel weinig
beweegruimte is en anderzijds een grote onderlinge concurrentie ontstaat (o.a. met de gratis
spelende bands).
De media zijn dan ook erg gegeerd om zichtbaarheid te verwerven en om uit de massa te springen.
Ondanks de eventuele samenwerking met tussenpersonen, blijft het voor de semi-professionele
popmuzikanten ontzettend moeilijk om op een structurele manier tot de media door te dringen. Er
is immers weinig plaats voor een te groot aanbod. De vermelde uniciteit (alternatieve popmuziek)
blijkt in de mainstream media minder voet aan grond te hebben, wat op zich niet erg is, er zijn tal
van ‘niche media’ waar meer alternatieve muziek wel een plaats kan krijgen.
Als we de vermelde problemen door de verschuivingen in de muziekcircuits op een rijtje plaatsen,
dan komen we op steeds dezelfde conclusie terug: namelijk dat de omstandigheden, die normaliter
‘gunstig’ moeten zijn om te kunnen doorgroeien, voor de Vlaamse semi-pro’s ondanks hun sterke
profielen ‘ongunstig’ zijn.
We lichten toe. De verschuivingen in het muzieklandschap hebben voor de Vlaamse semiprofessionele
popmuzikanten telkens het grote voordeel dat ze meer mogelijkheden scheppen om
muziek te maken, maar ook het grote nadeel dat er door een groeiend aanbod op de markt een
verminderde beweegruimte op die markt is. Een verminderde beweegruimte is, om verder te
kunnen doorgroeien, een ongunstige omstandigheid die idealiter opgelost dient te worden.
Scriptie Chloë Nols 116

Hoe men de problematiek ook draait of keert, de verschuivingen in het Vlaamse
popmuzieklandschap komen er voor de semi-pro telkens op neer dat er te weinig beweegruimte
en te weinig plaats is. En dat terwijl de muzieksector zelf een verminderde ‘filter’-functie
tegenover het grote aanbod aan muzikanten aan de dag kan brengen en hen dus minder goed kan
begeleiden en/of ondersteunen.
De Vlaamse markt is qua infrastructuur ontzettend goed onderhouden om op passieve en actieve
manier muziek te kunnen beleven (concertcircuit, muziekclubs en festivals, maar ook ruimer
gezien zijn er talloze opleidingsmogelijkheden, repetitieruimtes en werkplaatsen), maar ze is
eenvoudigweg te klein.
Daarmee hebben we de indruk die we in de probleemstelling van deze scriptie naar voor
geschoven hebben, met kwalitatief onderzoek 75 kunnen staven. Het overaanbod en de moeilijke
doorgroei zijn geen kwestie van perceptie.
In de probleemstelling haalden we ook aan dat er een extra moeilijkheid gelegen is in het feit dat
er weinig sturing voor de semi-pro’s lijkt te bestaan en dat een heldere visie of een duidelijk
‘antwoord’ op lange termijn lijkt te ontbreken.
Kan de muzieksector, die zich recent in het Muziekplatform verenigde en een MuziekManifest
schreef, meer visie scheppen? Meer regulatie ontwerpen? Een weerwoord op de ongunstige
factoren bieden? Waarin is dan een mogelijke uitweg gelegen voor semi-professionele
popmuzikanten die aan de vooravond van een nationale (en internationale) carrière staan?
3.2.2. FASE 2
3.2.2.1. Inleiding: perspectief verruimd
In de vorige onderzoeksfase zijn we nagegaan met welke mogelijkheden en moeilijkheden de
semi-professionals te maken krijgen wanneer ze verder in de popmuzieksector, waarin zich tal van
75
Zoals gesteld kan er aan zo’n onderzoek geen universele geldigheid toegekend worden.
Scriptie Chloë Nols 117

verschuivingen voordoen, trachten door te groeien. Het werd duidelijk dat de semi-professionele
popmuzikanten telkens op hetzelfde probleem stuiten. Door tal van ontwikkelingen binnen en
buiten de sector ontstaat er een grote groep van gegadigden, terwijl het aantal plaatsen op de
arbeidsmarkt beperkt zijn en bepaalde ‘filters’ wegvallen 76 , hetgeen omschreven werd als
‘ongunstige omstandigheden’.
In dit deel geven we de overige onderzoeksresultaten weer die uit de gesprekken met de
sectoractoren tevoorschijn kwamen. We peilen naar de visie van een aantal belangrijke
sleutelfiguren, die allen meeschreven aan het recente MuziekManifest. We vragen naar hun visie
om de situatie van de semi-professionele popmuzikanten te verbeteren, opdat die laatsten een
carrière kunnen opstarten en op lange termijn uitbouwen.
Het zal blijken dat de bevraagde sleutelfiguren het perspectief inzake de doorgroeikansen van jong
Vlaams poptalent aan de vooravond van een nationale (en, zo zal blijken, internationale) carrière,
opentrekken. Ze refereren vaak naar het MuziekManifest en de uitbouw van een
‘topmuzikantenbeleid’ om de kansen van het Vlaamse semi-professionele poptalent te
maximaliseren.
3.2.2.2. Het MuziekManifest
Het MuziekManifest heeft een versterking van de hele Vlaamse muzieksector en de versterking
van de positie van alle Vlaamse muzikanten op het oog. Vastesaeger geeft aan dat de algemene
versterking van de ruime Vlaamse muzieksector een premisse vormt om de positie van de semiprofessionele
popmuzikant te kunnen versterken:
“Dat dat [het onderlinge overleg en de versterking van de muzieksector, cn] er tout court
voor zorgt dat én de sector in zijn totaliteit beter zal draaien en functioneren én dat op
termijn de context waarin de muzieksector zich beweegt, dat die mogelijks nog beter is. En
als die voorwaarden zijn vervuld, dan wil dat zeggen voor alle muzikanten, ongeacht of ze
76
Het wegvallen van de filters heeft ook voordelen. Tot op zekere hoogte kunnen muzikanten vandaag de
dag, door de technologische verbeteringen, hun eigen weg afleggen en hun eigen kansen afdwingen. Zoals
gesteld is de DIY-werkwijze op lange termijn echter zeer moeilijk vol te houden.
Scriptie Chloë Nols 118

nu als amateur of als semi-pro, of als professioneel actief zijn, dat het dan voor al die
muzikanten een betere situatie zal zijn” (Vastesaeger).
Hij wijst vervolgens, inzake de moeilijkheden waarmee semi-professionele popmuzikanten
vandaag te maken krijgen, op het belang van de uitbouw van een ‘topmuzikantenbeleid’.
“(...) wat er vandaag gebeurt, de ondersteuning, op vlak van vorming en van begeleiding en
dat soort van dingen, dat die heel erg in de breedte wordt gedaan. Je kan spotgoedkoop les
volgen binnen het deeltijds kunstonderwijs. Je kan, nog relatief betaalbaar, naar
alternatieve muziekopleidingen gaan, ... maar er is geen gestructureerd systeem van talent
scouting” (Vastesaeger).
Een topmuzikantenbeleid bestaat uit een aantal aspecten, die in het onderstaande stapsgewijs
worden toegelicht.
3.2.2.3. Vlaams versus internationaal perspectief
De regio Vlaanderen heeft – demografisch en geografisch gezien – een groot nadeel en een groot
voordeel. Enerzijds is Vlaanderen een erg kleine regio. Als (pop)muzikant ben je er ‘snel rond’.
Hoewel het een dichtbevolkte regio is, gaat het nog altijd om een kleine markt en om een kleine
afzetmarkt (zes miljoen mensen).
“Het is altijd hetzelfde, de Duitse markt is meer dan groot genoeg om op te overleven, voor
Duitse artiesten. Dus die hebben veel minder behoefte om naar het buitenland te gaan.
Hetzelfde voor Frankrijk” (Coninx).
“Heel simpel: een groep die in Frankrijk het niveau van een Mintzkov heeft, die verkoopt
daar 30.000 platen, die heeft niet per se de noodzaak om buiten te komen (...) Als je dan air
play hebt op de Franse radio, dan kan je gemakkelijk twee jaar alleen maar in Frankrijk
spelen. Makkelijker, en dan is het alleen de ambitie die hen de grens over duwt, en dat
doen dan sommige groepen. Maar dat is ook het verschil: dan vertrek je met een groter
kapitaal om in een ander land te investeren, je kan zeggen: ‘Nu gaan we een clip maken die
Scriptie Chloë Nols 119

25.000 euro kost’ (...) dan moet je er [als overheid, cn] wel rekening mee houden waarom
dat je [Vlaamse, cn] basis set up anders is dan bij mensen die uit een groter land komen”
(Quaghebeur).
Anderzijds is de ligging van Vlaanderen – Brussel als een belangrijk kruispunt in Europa – wel erg
goed.
De Vlaamse popmuzieksector biedt weinig beweegruimte en heeft een kleine afzetmarkt, hetgeen
tijdens de eerste onderzoeksfase als ongunstig werd beschreven voor de grote groep van semipro’s.
De sector beschikt echter wel over een goede ligging. In die context dringt zich al gauw de
noodzaak op om een (pop)muziekcarrière vanuit een internationaal perspectief te gaan bekijken.
De Vlaamse muzieksector kan, door naar het buitenland te trekken, haar afzetmarkt vergroten en
kan daarbij haar goede ligging als troef inzetten.
De middelen van de sector en het beleid 77 zouden op dit moment echter nog te veel op de
binnenlandse markt ingezet worden. De Vlaamse infrastructuur om muziek aan een publiek voor
te stellen is dan ook zeer goed uitgebouwd. Er zijn tal van concertzalen, waarin veel buitenlandse
bands komen spelen. Ook de infrastructuur om zelf muziek te maken is goed uitgebouwd: er zijn
tal van repetitieruimtes, jeugdhuizen, werkplaatsen, muziekclubs, festivals en popmuziekcentra
die de mogelijkheden van zowel amateur- als semi-professionele popmuzikanten maximaliseren.
De geïnterviewde sectoractoren benadrukken echter dat de bewegingen ‘naar buiten toe’, een
weerslag heeft op de Vlaamse muziekmarkt ‘naar binnen toe’. De internationale expansie is
noodzakelijk om de binnenlandse muziekmarkt zowel artistiek als economisch gezond te houden.
Quaghebeur formuleerde het zo:
77
Nuance: Een popmuzikant kan ook los van de middelen van de sector of het beleid aan een buitenlands
verhaal werken. Het is een kwestie van durf om de stap te zetten. Voordeel is dat een Vlaamse muzikant in
een gastland steeds een streepje voorheeft, er is bvb. een openheid van landen als Frankrijk, Duitsland en
Nederland t.a.v. Vlaamse bands. Daarnaast kan de Vlaamse muzikant zijn typische, ‘weerbarstige’ muziek
proberen uitspelen. Ten slotte, nog in dat verband, wijzen de sectoractoren erop dat het daarom zo
belangrijk is dat ook Vlaamse sectorspelers (bvb. tussenpersonen zoals managers) zich in het buitenland
versterken. Een internationaal netwerk van (bv.) een Vlaamse manager helpt de Vlaamse muzikanten die
met die manager samenwerken.
Scriptie Chloë Nols 120

“We hebben geprobeerd een sector te maken, daar zijn we nog altijd mee bezig. Met de
bedoeling dat dat mogelijkheden gaf voor groepen om in te groeien. Eigenlijk blijkt dat
ook het geval te zijn: we hebben meer groepen en we hebben meer groepen die bewust op
een kwalitatief hoog niveau willen werken. Nu zijn we bezig met een poging om verder te
investeren, om die groepen uit Vlaanderen weg te krijgen en verder te internationaliseren.
Samen met eigenlijk ook een hoop spelers uit die sector, die dat zouden moeten gaan doen,
wat een cruciale keuze is (...) Is dat het gevaar: een arena waarin muzikanten kansen
kunnen krijgen, maar er zelf met de beste wil van de wereld nooit een leefbaar inkomen
uit te vinden is” (Quaghebeur).
Om het kader dat de afgelopen jaren door de muzieksector en het beleid gecreëerd werd (de
ondersteuning in de breedte) te optimaliseren, moet Vlaanderen nu grootser en in de ‘hoogte’
durven denken: een grotere afzetmarkt creëren en zich een netwerk, know how en budget op
Europees niveau aanmeten.
“We moeten beseffen dat we in Vlaanderen wonen, dat we in Europa wonen, dat Parijs en
Berlijn en Londen niet ver zijn, en dat dat ons werkgebied is (...) Het gaat om aanwezig
zijn. Ik zeg soms met een boutade: Je kan niet de TMF Awards en Music For Live en De
Afrekening als het belangrijkste van je verhaal beschouwen en dan zeggen ‘En nu gaan we
internationaal’. Dat gaat niet” (Quaghebeur).
Volgens Coninx zijn er uiteraard een aantal uitzonderingen die aan de Vlaamse markt ‘genoeg’
hebben.
“Het is merkwaardig dat er veel Belgische artiesten zijn die hier heel goed kunnen
overleven, die dus niet naar het buitenland moeten. Om een Raymond [van het
Groenewoud, cn] maar te nemen, die in heel zijn carrière in België is gebleven, met een
stukje Nederland bij. Maar Raymond heeft nooit pogingen gedaan om Engeland of
Frankrijk of wat dan ook, te veroveren” (Coninx) 78 .
78
Opmerking: Raymond van het Groenewoud zingt in het Nederlands, het is enigszins normaal dat hij zich
dan tot Vlaanderen en Nederland beperkt. De semi-professionele popmuzikanten die hun kansen op lange
termijn en in het buitenland willen maximaliseren, zingen meestal in het Engels.
Scriptie Chloë Nols 121

Op de vraag of het buitenland wel op Vlaamse popmuziek zit te wachten, antwoorden de
sectoractoren dat landen zoals Nederland, Frankrijk en Duitsland zeker openstaan voor Vlaamse
muziek.
“In Frankrijk kijkt men al niet meer zo raar op en is het zelfs al een redelijk pluspunt aan
het worden om een Belgische groep te zijn. In Duitsland vindt men het niet vreemd om
goede popmuziek uit België te horen. In Nederland al heel lang niet meer, eigenlijk”
(Quaghebeur).
“‘t Is merkwaardig dat we een Absynthe Minded hebben, twee keer naar Popkomm 79 (...)
Het Duitse publiek staat ook open voor niet-Duitse muziek. Omdat ze zelf weten, he, de
Duitse pop en rock, buiten, wanneer was het, eind jaren tachtig, gooien die ook geen grote
ogen in het buitenland” (Coninx).
3.2.2.4. Een internationale werking: topmuzikantenbeleid
α. Een sterke ‘algemene benadering’ (creatief en zakelijk)
Zoals we gezien hebben, moet een popmuzikant een aantal barrières overschrijden voor hij in de
(pop)muzieksector kan toetreden. Dat geldt zowel voor de nationale als de internationale
(pop)muzieksector.
De geïnterviewde sectoractoren benadrukken dat het voor de Vlaamse popmuzikant in eigen land,
onder andere omwille van de kleine afzetmarkt, heel moeilijk is om een carrière op lange termijn
uit te bouwen. Vlaamse popmuzikanten moeten daarom hun horizon verbreden, ze moeten naar
het buitenland durven trekken.
79
Eén van de belangrijkste internationale ontmoetingsevenementen voor de muziekindustrie, georganiseerd
in Berlijn. Er hoort een festival bij (Popkomm Festival), waar een aantal Vlaamse bands, waaronder dus
Absynthe Minded, speelden. Meer info op: http://www1.messeberlin.de/vip8_1/website/Internet/Internet/www.popkomm/englisch/Popkomm/index.html,
(online),
gelezen op 24.05.2010.
Scriptie Chloë Nols 122

De sectoractoren halen een belangrijk verschil aan tussen een binnen- en een buitenlandse
carrière. Een (semi-professionele) popmuzikant kan in Vlaanderen grotendeels zelf een carrière
uitbouwen (hoewel de samenwerking met tussenpersonen die opbouw gemakkelijker maken). Een
popmuzikant kan een carrière buiten Vlaanderen echter veel minder gemakkelijk zelf uitbouwen.
De (semi)-professionele popmuzikant die naar het buitenland wil (moet) trekken, heeft nood aan
een goede zakelijke ondersteuning. De sectoractoren wijzen er echter op dat, wegens beperkte
middelen van de sector en de overheid, niet elke semi-professionele popmuzikant zomaar
aanspraak kan maken op de ondersteuning die de sector en het beleid kunnen bieden om een
internationaal verhaal te schrijven.
“Zonder daarbij enig waarde-oordeel te willen vellen. Want ik vind – al te vaak wordt dat
dan van ‘Je hebt de goeie en de prutsers’ zogezegd – maar daar gaat het helemaal niet over.
Het gaat erover dat als je vanuit een overheid gemeenschapsgeld investeert, probeer die
investering dan zo gericht en zo kwaliteitsvol te doen” (Vastesaeger).
Uiteraard kan een popmuzikant zijn internationale carrière zonder sector- of overheidssteun
proberen uitbouwen. Zoals gezegd is dat echter redelijk moeilijk. Het grote voorbeeld dat het kán,
zou Jonathan Vandenbroeck (Milow) kunnen zijn. Die Leuvense singer-songwriter is op eigen
krachten een Europees verhaal aan het schrijven. We merken daarbij wel op dat Vandenbroeck
o.a. gebruik maakte van de punctuele tussenkomsten en dat hij zich steeds door tal van
tussenpersonen heeft laten ondersteunen en adviseren.
Het topmuzikantenbeleid begint volgens Vastesaeger bij de fase dat het talent zo vroeg mogelijk
ontdekt wordt:
“ (...) om er voor te zorgen dat zij die het echt in zich hebben dat die A: vroeger ontdekt
worden en B: daardoor beter begeleid zouden kunnen worden in functie van een nationale
en internationale carrière” (Vastesaeger).
De (semi-professionele) popmuzikant met internationale ambities moet uniek zijn (sterke
algemene, creatieve benadering) en moet een duidelijk plan kunnen voorleggen (sterke algemene,
Scriptie Chloë Nols 123

zakelijke benadering). Alleen dan komt hij in aanmerking om, met de steun van de sector, die op
haar beurt de overheid aanspreekt, internationaal door te groeien.
Algemene benadering: creatieve benadering: uniciteit en kwaliteit
Volgens de sectoractoren komt het er op aan om uit het grote aanbod aan gegadigden een ‘selectie’
te maken. Dat klinkt strenger dan bedoeld. De sectoractoren wijzen er op dat er verschillende
parameters moeten omschreven worden op basis waarvan zo’n selectie gemaakt zou kunnen
worden. Een minimale vereiste zou bijvoorbeeld zijn dat de muziek van de popmuzikant in
kwestie origineel, gedurfd en kwalitatief hoogstaand is.
“Ik denk wel dat we indruk kunnen maken met een soort weerbarstigheid, die net gevoed
is in een land waar we het plezier gehad hebben om heel veel buitenlandse muziek te zien.
En ook soms hele rare dingen. Ik denk dat Vlaanderen of België een goed land kan zijn
voor alternatieve muziek en om die dan naar buiten te brengen” (Quaghebeur).
Met de vereiste dat een muzikant in het licht van een internationale carrière uniek moet zijn, gaan
de geïnterviewde muzikanten akkoord. Respondent F vertelt dat de Vlaamse popmuziek die in het
buitenland aanslaat, steeds zeer originele muziek was. Het ging steeds om popmuzikanten met een
‘eigen geluid’:
“Ik merk dat heel veel muzikanten [denken, cn]: ‘Ja, die [Amerikaanse] plaat is groot in
Amerika, we moeten die klank maken’. Je moet je daar ook door laten inspireren, maar als
je daar zelfs volledig je imago op afstemt, dan ben je gewoon die groep! Dat zal dan in
België misschien nog wel werken, want hier is dat dan heel cool, maar dan komt dat in
Amerika en Engeland en andere landen, heel slecht over” (Respondent F).
Over de vraag of die ‘weerbarstigheid’ wel voldoende in het buitenland zal aanslaan, het blijft ten
slotte een ‘moeilijk’ genre, zegt Quaghebeur:
“Je kan natuurlijk zeggen: ‘Je gaat daarmee nooit in de Top 40 staan’. Ja, laat ons dat in the
end nog zien, he. Want muziek is een heel raar beest daarin (...) Waarom men aan de
Scriptie Chloë Nols 124

overheid vraagt: ‘Hou daar rekening mee en zorg dat we een aantal dingen een grotere
coupon kunnen geven en langer kunnen beschermen zodat ze degelijk kunnen werken aan
wat ze artistiek moeten doen. Misschien in een kleinere markt, maar [dat we dat, cn] dan
verder kunnen exploiteren” (Quaghebeur).
Een belangrijke opmerking is hier op zijn plaats. Zoals gezegd wil de sector niet raken aan de
brede instroom van muzikanten. Er zijn heel veel mogelijkheden om muziek te maken en te
verspreiden en dat moet zo blijven. In een democratische samenleving is het iedereen gegund om
zoveel mogelijk muziek te maken:
“Dat is eigenlijk nog veel belangrijker, iedereen mag voetballen, iedereen, van welke
afkomst of origine, of rang of stand, alle jongeren, alle kinderen moeten de kans krijgen
om aan sport te doen, wat het dan ook is, of het nu voetbal of tennis of iets anders is, he.
Net zoals als we ook zeggen, iedereen moet toegang hebben tot muziek, of moet een
instrument kunnen spelen als hij of zij dat wil, moet muziek kunnen leren, of een
begeleiding bij krijgen” (Coninx).
Hoe en door wie de ‘selectie’ dan gemaakt moet worden, is nog niet echt duidelijk, zeker niet nu
belangrijke gatekeepers of filters hun sterkte verliezen. Ondanks het feit dat er ‘duidelijke criteria’
moeten komen en dat er ‘duidelijk keuzes’ gemaakt moeten worden, geven de sectoractoren
eigenlijk geen antwoord op de vraag: ‘Wie wel, wie niet?’.
Dat is deels te verklaren door het feit dat het niet gaat om een eenmalige selectie vanuit één
commissie, maar om een complex selectieproces, waarbij ook input van de popmuzikant zelf
verwacht wordt. De popmuzikant kan die selectie deels in de hand werken door een uniek geluid
te creëren, hard te werken en te netwerken (hoewel er, zoals gezegd, nooit een garantie op
doorgroei of zichtbaarheid bestaat).
Bovendien hangt er aan zo’n selectie steeds een waarde-oordeel vast (Wat is uniek? Wat is
origineel?). Dat maakt de selectie er niet gemakkelijker op.
Scriptie Chloë Nols 125

Het selectieproces zou zich baseren op een combinatie van verschillende parameters en factoren.
Men kan zeer moeilijk een vast profiel schetsen van ‘de semi-professionele of professionele
Vlaamse popmuzikant die in aanmerking komt voor ondersteuning om een internationaal verhaal
waar te maken’.
“Ik denk dat je inderdaad een systeem moet ontwikkelen daarvoor en ik denk dat de
betrokkenheid van de sector op niveau van talent scouting onontbeerlijk is (...) Ik vind niet
dat we alles binnen één fonds of één selectiecommissie moeten gaan betonneren, ik denk
dat een stuk van dat verhaal ‘verfondsen’, om het zo te noemen, zoals het Vlaams
Audiovisueel Fonds, dat er daar iets voor te zeggen kan zijn (...) Maar het komt er op aan
om duidelijke parameters te ontwikkelen, die hebben we vandaag niet, en dan een
procedure en een manier en mensen vinden die dat dan op die manier kunnen doen”
(Vastesaeger).
Algemene benadering: zakelijke benadering: sterk plan, netwerk & ervaring
Naast de vereiste dat de muziek uniek moet zijn, is het belangrijk dat een popmuzikant of
popmuziekgroep een duidelijk plan kan voorleggen. De mate waarin de muzikant of groep wil
investeren (tijd, energie, geld), de doelstellingen die voorop worden gesteld en de termijn die men
voor ogen houdt zijn essentieel. Dat plan moet bovendien passen in het ruimere verhaal van de
groep. Er moet niet alleen kwaliteit en uniciteit zijn, maar ook de wil en ambitie om de afzetmarkt
te vergroten:
“‘t Gaat ook niet alleen over intrinsiek talent, maar het gaat ook over een artistieke
gedrevenheid, een zakelijke gedrevenheid, je moet de capaciteiten en de ambitie en de wil
hebben om het te maken. En je moet die drieledigheid gaan onderzoeken” (Vastesaeger).
Zoals gezegd kunnen (semi-professionele) popmuzikanten via tussenpersonen (die meestal een
exclusiever netwerk en meer ervaring hebben) een ‘kostenvoordeel’ en een ‘schaalvoordeel’
bekomen. We komen nog terug op het feit dat de tussenpersonen in een buitenlands verhaal een
heel belangrijke rol spelen (cfr. infra: 2.2.4.3.).
Scriptie Chloë Nols 126

β. Presentatie van kwalitatieve producten & verkenning van de buitenlandse markt: showcases en
tours
Volgens de geïnterviewde sectoractoren moet het Vlaamse talent op een consistente manier aan
het buitenland gepresenteerd worden. Dat kan op verschillende manieren, via showcases, kleine
tournees, promosessies op buitenlands radio’s, interviews in buitenlandse pers, ...
Hoewel onze respondenten (semi-professionele popmuzikanten) een pril (inter)nationaal verhaal
aan het uittekenen zijn, waarbij ze recent pas hun eerste, kleine stapjes in het internationale veld
zetten, is het toch belangrijk – hoe klein de stapjes ook mogen zijn – dát ze daarmee bezig zijn.
Ze laten zich daarbij door een bescheiden entourage omkaderen. De muzikanten werken met
managers en bookers samen. Dockx en Maieu hebben hun management en boeker bij ‘Bestov!’
Andreas heeft haar eigen label opgericht, werkt samen met een promo-zelfstandige en heeft een
Nederlandse booker. Van Dessel heeft getekend bij het Vlaamse indie label ‘Zeal Records’ en
werkt voor zijn boekingen samen met ‘Jazztronaut’. Dyckmans werkt samen met een plugger,
maar zoekt nog een platenlabel. Van Den Troost had op het moment van het interview plannen
om met een boeker en/of manager samen te werken. Voor zijn groep Willow, die brons haalde op
Humo’s Rock Rally, heeft hij in samenspraak met o.a. Poppunt een juridische structuur voor de
groep opgericht (vzw-structuur) en heeft hij zich op verschillende vlakken laten adviseren en
begeleiden. Stockmans heeft getekend bij het Vlaams indie label ‘Sugar Beat’.
Dockx en Maieu spelen vaak in Wallonië en Frankrijk. Ook Andreas richt haar pijlen op Wallonië
en Frankrijk en heeft al voet aan grond in Nederland. Van Dessel heeft met zijn eerste project
(Plastic Operator) wereldwijd gespeeld, van Canada tot Japan. Met zijn tweede project (Marble
Sounds) speelt hij vooral in Vlaanderen en Brussel. Dyckmans heeft vorig jaar met zijn band Koala
in Bulgarije getourd. Van Den Troost speelt sinds zijn overwinning op de Rock Rally ook in het
buitenland (o.a. op het goNorth Music Festival te Schotland).
Omwille van de kleine stapjes die de respondenten zetten, staan we stil bij wat de sectoractoren
over de presentatie van (semi)-professionele popmuzikanten in het algemeen te zeggen hebben.
Die presentatie is ook voor onze respondenten noodzakelijk om hun carrière op lange termijn
vruchtbaar te maken en te houden.
Scriptie Chloë Nols 127

Showcases
Via showcases krijgen muzikanten en bands de mogelijkheid om hun creatie te tonen aan
buitenlandse programmatoren en om na te gaan of er op de buitenlandse markt interesse voor hen
bestaat (MuziekManifest, 2010: 6).
Hoewel we de toekomstige aanwezigheid van onze respondenten op showcases niet uitsluiten, in
tegendeel, wijzen we er op dat showcases voor semi-professionals niet vanzelfsprekend zijn. Op de
gerenommeerde showcase EuroSonic 2010 80 (Groningen) speelden onder andere Jasper Erkens,
Admiral Freebee, Isbells, Customs, The Bony King Of Nowhere, Mintzkov en Admiral Freebee.
Dat zijn Vlaamse bands die tot een redelijk gevorderd niveau zijn doorgegroeid.
Coninx wijst er op dat het monopolie van de Angelsaksische wereld duidelijk voelbaar is op zulke
internationale showcases. Hoewel Groot-Brittannië bijvoorbeeld niet aan de organisatie van
EuroSonic bijdraagt, zijn er wel heel veel Britse bands op de showcase aanwezig. Die zouden
bovendien ook met de meeste boekingen voor het komende seizoen gaan lopen.
De versterking van de Vlaamse muzieksector op de binnen- en buitenlandse markt zal er dan
onder andere op kunnen neerkomen om het overgewicht van de Angelsaksische wereld in de
(pop)muziek in vraag te stellen.
“Ik ga daar ook eens met de organisatoren over spreken, en niet alleen met buitenlandse
collega’s, om net, om een stukje die mythe... hier krijg je volgens mij, he, een self fullfilling
prophecy... Als ze in zo’n aanbod van vijftig groepen er vijfentwintig Engelse tussensteken,
dan gaan die ook met het grootste deel van de koek lopen. En dan hou je ook die mythe in
stand, de mythe dat die per definitie beter zijn. Ja, want ze zijn niet naar de andere gaan
luisteren, want ze moesten absoluut die Engelse bands horen (...) Als je, naar mijn
aanvoelen, die tendens wil omkeren, he, dan moet je die markt afschermen en zeggen van:
‘Kijk, er staan op EuroSonic maar vijf Engelse bands’” (Coninx).
80
Http://www.eurosonic-noorderslag.nl/conference/about/
Scriptie Chloë Nols 128

Tours
Via kleine tours kunnen popmuzikanten met professionele en internationale ambities nagaan of
hun muziek bij een buitenlands publiek aanslaat.
Concerten spelen in het buitenland, hetgeen de geïnterviewde muzikanten ook sporadisch doen, is
echter verlieslatend. Een popgroep die zijn eerste stappen in het buitenland zet, wordt enerzijds
best bijgestaan door een minimale omkadering (een management, een boekingskantoor of een
label), maar moet er anderzijds rekening mee houden dat die omkadering – hoewel ze voor meer
slagkracht en slaagkansen zorgt – de tournee ook duurder maakt. Quaghebeur illustreert de
kostelijkheid van in het buitenland te spelen door naar de rockgroep Black Box Revelation te
verwijzen:
“Het is toch niet zo onlogisch dat als je met een busje naar Zwitserland rijdt en je bent een
dag heen en een dag terug, en de organisator zegt – en dat is letterlijk wat ik bedoel, ik
denk dat het interessant is wat ze doen, maar die gaan daar geen geld verdienen – 150 of
200 euro. Wat betekent dat? Dat voor dat bedrag de tourmanager meegaat, of die
geluidsmixer die betaald is. Meestal, bij hen een geluidsmixer én tourmanager, dat die
betaald worden, dat is al 400 euro van hun budget dat weg is. Dan moet er misschien eens
een hotel betaald worden dat ook niet op kosten van de organisatie [in het buitenland, cn]
is. Vier mensen te slaap leggen, zelfs al gaan ze met twee per kamer liggen, zelfs al is dat
een budgethotel: 100 euro, 120 euro. Die een busje huren, want dat heb je ook niet, kost
gemakkelijk 300 euro of 350 euro. (...)Wat zijn de inspanningen dat die gasten gedaan
hebben om in België, of in Vlaanderen, op dat niveau te geraken? (...) Hoe lang heeft dat
geduurd en welke partijen hebben ze allemaal achter zich moeten krijgen voor...? De Rock
Rally, goed presteren, een hele dure plaat maken, ... (...) Heel de investering daarvan (...)
we zijn dan aan vijf jaar” (Quaghebeur).
Toch leveren de inspanningen van Black Box Revelation, zowel voor henzelf (op lange termijn),
als voor andere Vlaamse muziekgroepen, zeker iets op. Quaghebeur wijst er namelijk op dat Black
Box Revelation een zekere voortrekkersrol kan spelen en de deuren op internationaal vlak ook
voor andere Vlaamse bands kan openzetten.
Scriptie Chloë Nols 129

Er kan voor buitenlandse concerten ondersteuning gezocht worden in bepaalde
overheidsmaatregelen. Concreet doen redelijk veel bands immers beroep op de ‘punctuele
tussenkomsten’. Zoals gezegd maakte de hele muzieksector in 2008 gebruik van een pot van
190.860 euro, waarvan 90.000 euro naar het poprockgenre ging (cfr.supra: literatuurstudie).
Over de vraag of er door de Vlaamse overheid meer of minder middelen vrijgemaakt moeten
worden, zijn de meningen verdeeld. Quaghebeur en Vastesaeger menen, in de context van de
uitbouw van een topmuzikantenbeleid in een internationaal perspectief, van wel. Coninx merkt
echter op:
“Dat spreekt voor zich, dat kan niet blijven duren, vanuit de twee richtingen: de overheid
kan dat niet blijven doen, en de sector moet daar zelf ook een verantwoordelijkheid
opnemen van: ‘Wat zijn mogelijke criteria?’. Iedereen wil wel eens in Zweden of in Zuid-
Afrika spelen, maar moeten we dan bij elk groepje dat zichzelf inschrijft in South By South
West zeggen van: ‘Hup, hier, wij betalen dat vliegtuigticket’?” (Coninx).
γ. De versterking van de Vlaamse popmuzieksector in binnen- & buitenland
Investeren in een internationale carrière vergt veel tijd, veel energie, veel geld en veel geduld. Met
de verminderde ondersteunings- en financieringsmiddelen en investeringsmogelijkheden, zowel
door de economische crisis 81 als door de crisis in de muziekindustrie en -sector zelf, is de uitbouw
van zo’n carrière allesbehalve evident. Zeker niet in de wetenschap dat iedere investering die
vandaag gemaakt wordt, op korte termijn moeilijk terug te verdienen is (Quaghebeur).
‘Investeren’ heeft geen puur financiële betekenis, het slaat immers ook op het uitbouwen van een
internationale know how, ervaring en netwerk. De sector dient zichzelf in binnen- en buitenland
te versterken, om op die manier de positie van het beloftevolle Vlaamse talent in binnen- en
buitenland te verbeteren.
81
Hoewel de gevolgen daarvan op lange termijn nog niet te overzien zijn, zelfs niet anderhalf jaar na de
aanvang van de crisis.
Scriptie Chloë Nols 130

Het mag duidelijk zijn dat de sector het Vlaams talent 82 naar buiten wil krijgen. Die investering
kan ze momenteel niet zelf maken, waardoor ze de overheid aanspreekt.
“Er zijn stukken van de sector waar een lening of een krediet alleen niet volstaat. En waar
je dus echt afhankelijk bent van investering en van subsidie vanuit de overheid. Heel het
buitenland verhaal bijvoorbeeld is voor een stuk en voor een bepaalde fase een groeitraject
en een verlieslatend verhaal” (Vastesaeger).
Investeren in zichzelf
Om de positie van de muzikanten in binnen- en buitenland te kunnen versterken en om hun
carrière op lange termijn te optimaliseren, dient de muzieksector zichzelf in binnen- en
buitenland te versterken, ze dient in zichzelf te investeren.
Dat betekent dat de sector zichzelf in binnen- en buitenland moet versterken en dat ze zich in het
buitenland moet profileren. Quaghebeur haalt aan dat de Angelsaksische wereld een erg grote
voorsprong heeft op de internationale markt en dat ze in het algemeen al jarenlang over een
wereldwijd netwerk, een specifieke know how en ervaring beschikt.
“Waarom is voor ons een Europese tour opzetten moeilijk, met een Belgische groep? En
waarom is het blijkbaar makkelijker als je in Engeland woont? Om het heel simpel te
zeggen. Tot ik constateerde dat, ja, het verschil natuurlijk was dat ik op mijn 24ste met
Rock O Co bezig was in Gent en een groot netwerk kon hebben in de Belgische
poprockmuziek, en wat hier op podia stond uit het buitenland. Als ik 24 was en ik zou op
die stoel in Londen gezeten hebben, dat ik dan waarschijnlijk A&R was van een aantal
groepen die een pan-Europees verhaal hadden, met een paar partners in Amerika en in
Engeland en overal rond, die veel groter waren” (Quaghebeur).
82
Nogmaals: het maakt weinig uit of dat talent ‘semi-pro’ of ‘pro’ is. Indien Elke Andreas bijvoorbeeld, met
haar project Mary & Me, uitgenodigd wordt op een belangrijke internationale showcase, dan zal de sector
(en de overheid) dat, omwille van de internationale uitstraling van Vlaanderen / België, mee ondersteunen
(d.m.v. punctuele tussenkomst, bvb.). We wijzen er nog op dat Andreas daardoor wel meer in de richting
van ‘pro’ zou opschuiven.
Scriptie Chloë Nols 131

De Vlaamse sector moet proberen om op de Europese of internationale markt aanwezig te zijn.
Alleen als het Vlaamse netwerk, met de Vlaamse tussenpersonen en schakels, hun reikwijdte
verruimen, kunnen ze werkelijk iets voor Vlaamse muzikanten betekenen. De Vlaamse
tussenpersonen en schakels – managers, boekers, labels – zouden niet meer tussen Vlaamse
popmuzikanten en een Vlaamse radio of club moeten staan, maar tussen Vlaamse popmuzikanten
en een Londense of Berlijnse radio of club moeten staan.
3.2.2.5. Conclusie Fase 2
De absolute voorwaarde om de positie van de Vlaamse semi-professionele popmuzikanten te
kunnen optimaliseren, is dat de Vlaamse muzieksector zichzelf, in binnen- en in buitenland,
versterkt. De Vlaamse muzieksector heeft geen traditie om over genres, disciplines en niveaus
heen een structureel overleg te organiseren, waardoor ze in vergelijking met andere Vlaamse
culturele domeinen minder stevig in haar schoenen lijkt te staan, zeker in het licht van de recente
verschuivingen binnen en buiten de sector.
De problemen van de semi-professionele popmuzikanten komen, zoals gesteld en voorondersteld,
telkens neer op de spanningsverhouding tussen het grote aanbod, het gebrek aan ruimte, de
verminderde ‘filtering’ en de (te) grote investering. De sectoractoren stellen daarom voor om het
perspectief open te trekken en om de problematiek ruimer te bekijken.
De sectoractoren pleiten ervoor dat er een topmuzikantenbeleid vanuit een internationaal
perspectief uitgebouwd wordt. Omwille van de beperkte middelen waarover de sector en het
beleid beschikken, moet er een ‘selectie’ gemaakt worden over welke (semi-)professionele
popmuzikanten in zo’n topmuzikantenbeleid meegenomen kunnen worden. Uniciteit en een sterk
zakelijk plan zijn de twee belangrijkste pijlers voor zo’n selectie. Daarnaast zijn tevens de wil en de
ambitie ‘om er te geraken’ twee extra ondersteunende pijlers.
De geïnterviewde semi-professionele popmuzikanten staan aan de vooravond van een nationaal
verhaal. Ondanks hun verzuchtingen zijn ze niet slecht bezig. Ondanks het moeizame parcours
dat ze afleggen, zijn ze redelijk gevorderd. Ze beschikken over het juiste ‘kapitaal’ en werken met
tussenpersonen die hen een ‘kostenvoordeel’ en ‘schaalvoordeel’ kunnen opleveren. Het feit dat
Scriptie Chloë Nols 132

de semi-professionele popmuzikanten een nationaal verhaal willen waarmaken, impliceert op
lange termijn dat zij best een internationaal verhaal maken. Zoals gezegd zetten de meeste
respondenten reeds hun eerste stapjes in het internationale (pop)muziekveld.
De rest van de conclusies die uit de eerste en de tweede onderzoeksfase naar voor komen, worden
in het volgende hoofdstuk opgenomen en uitgewerkt.
Scriptie Chloë Nols 133

4. CONCLUSIE & AANBEVELINGEN
4.1. Conclusie
De Vlaamse popmuzieksector staat voor de uitdaging om een weerwoord te bieden aan een aantal
spanningsverhoudingen die de laatste jaren ontstonden, naar aanleiding van veranderingen binnen
en buiten de sector.
In deze scriptie zijn we dieper ingegaan op de spanningsverhouding die ontstaat door het feit dat
er in Vlaanderen enerzijds een grote toename van het aantal popmuzikanten met professionele
ambities is en dat er anderzijds heel weinig beweegruimte is en heel weinig vlotte ‘doorgroeiers’
zijn. We hebben ons meer concreet toegespitst op de situatie van de semi-professionele
popmuzikanten, de ‘beloften van de toekomst’.
Wat die toekomst betreft, daar lijkt de hele sector, door alle verschuivingen, een minder helder
zicht op te hebben. De sector heeft in het algemeen een minder goed overzicht op het aanbod
popmuzikanten. Door de crisis in de muziekindustrie werkt de ‘filter’-functie van bepaalde
schakels, zoals platenmaatschappijen, immers minder goed. Door de algemene drempelverlagende
tendensen in de popmuziek werken ook andere belangrijke ‘filters’, zoals bijvoorbeeld het
onderwijs, minder goed 83 .
Voor de duidelijkheid: de verschuivingen in de popmuzieksector hebben zowel voordelen als
nadelen. Nooit eerder waren er immers zoveel mogelijkheden om popmuziek te kunnen beleven
en te kunnen maken. De keerzijde van al die mogelijkheden is echter dat er nooit eerder zoveel
popmuzikanten met professionele ambities waren. Nochtans hebben zelfs de ‘echte’ professionele
popmuzikanten het heel erg moeilijk om van hun muziek te kunnen leven. Popmuzikanten die
een professionele carrière ambiëren verliezen dat gegeven best niet uit het oog.
Doordat de semi-professionele en professionele popmuzikanten zich binnen een hele kleine regio
en markt bewegen, lijkt er ademtekort te ontstaan. Het lijkt voor popmuzikanten met
83
Zowel in deze als in vorige onderzoeken bleek echter dat men geen diploma nodig heeft om een
popmuzikant te worden.
Scriptie Chloë Nols 134

professionele ambities heel erg moeilijk om door te groeien. We zijn via een kwalitatief onderzoek
nagegaan of die perceptie, namelijk dat er werkelijk meer popmuzikanten zijn en dat die werkelijk
moeite hebben om door te groeien, juist is. De perceptie, zo weten we nu, is wel zeker juist.
We hebben gepeild naar waarom die doorgroei zo moeilijk is en gezocht of de oplossing van de
omschreven spanningsverhouding (brede instroom, moeilijke doorstroom) wenselijk en mogelijk
is. Het blijkt dat het profiel van de semi-professionele popmuzikanten, dat we zelf samenstelden
op basis van een aantal parameters (Hutchison en Feist), wel degelijk sterk genoeg is om in
principe tot de sector te kunnen toetreden. Vlaanderen beschikt over veel verborgen talenten die,
gevoed door de vele internationale invloeden van de afgelopen decennia, een heel eigen,
‘weerbarstig’ geluid ontwikkeld hebben.
Het doorgroeien is een moeizaam proces. De omgevingsfactoren zijn in Vlaanderen enerzijds heel
erg gunstig (goede ‘infrastructuur’, talrijke opleidingsmogelijkheden, ...), maar lijken tezelfdertijd
minder gunstig of minder geschikt (kleine afzetmarkt, verminderde ‘filter’-functie, te intensieve
investeringen, ...) om ook op lange termijn een carrière op te starten en uit te bouwen.
Op het punt of een eventuele oplossing van de omschreven paradox wenselijk en mogelijk is, is
het belangrijk om het perspectief open te trekken, om de problematiek ruimer te bekijken, om
letterlijk andere horizonten af te tasten. Om, wegens de benauwdheid, elders frisse lucht te
zoeken.
Het is belangrijk om een topmuzikantenbeleid in een internationaal perspectief uit te bouwen.
Popmuzikanten, of ze nu in een semi-professionele of een professionele context muziek maken,
moeten hun afzetmarkt vergroten en hun kansen in het buitenland gaan wagen. Met een uniek en
‘weerbarstig’ geluid, dat men in het buitenland niet kent, kunnen de Vlaamse (semi-)professionele
popmuzikanten hun kansen in het buitenland vergroten. Uiteraard zullen ze in het buitenland ook
te maken krijgen met een groot aanbod aan andere (pop)muzikanten, maar ze kunnen meer dan
ooit hun typische Vlaamse uniciteit uitspelen.
Scriptie Chloë Nols 135

De (semi-)professionele (pop)muzikanten kunnen hun buitenlandverhaal ‘zelf’ proberen
waarmaken (DIY), wat echter moeilijker is, of met een professionele ondersteuning (samenwerken
met tussenpersonen uit de sector), wat aanvankelijk dan weer duurder is.
Op dit punt worden twee dingen duidelijk.
Ten eerste moet de sector, zoals gezegd, zichzelf in binnen- en buitenland versterken. De hele
Vlaamse popmuzieksector, met al haar actoren, tussenpersonen en schakels, moet een
internationale ervaring, know how en netwerk opbouwen; op die manier kan ze met de semi-pro’s
‘mee naar het buitenland gaan’ en hen efficiënt en effectief ondersteunen.
Ten tweede wordt duidelijk dat die ondersteuning door de sector (die op haar beurt het beleid
aanspreekt) niet aan iedereen verleend kan worden. Door een gebrek aan middelen enerzijds en
door de intensieve investering (tijd, energie, ervaring, netwerk) anderzijds, kan niet iedere
popmuzikant met professionele ambities, naar het buitenland toe, voldoende ondersteund worden.
Er dient een ‘selectie’ afgewogen te worden. De sector dient daar echter nog een transparant en
eerlijk systeem, op basis van goed omschreven parameters, voor uit te denken.
We merken op dat zo’n ‘selectie’ verkeerdelijk de illusie kan wekken dat er een aantal (semi-)
professionele popmuzikanten door de sector uitgekozen en uitverkoren zouden worden. Niets is
minder waar. De selectie gebeurt immers, en dat is heel belangrijk, niet door één partij. De sector
enerzijds en de muzikant anderzijds kiezen elkaar. Een muzikant kan zijn positie, ondanks alle
moeilijke omgevingsfactoren om door te groeien, steeds voor een deel afdwingen door een uniek
en kwaliteitsvol product aan te bieden en door een duidelijke visie en een neus voor zaken te
ontwikkelen. Uiteraard bestaat er nooit een garantie op succes. Er speelt steeds een onbekende
variabele mee in het kluwen van troeven, omgevingsfactoren en te overschrijden barrières.
Het internationale verhaal zal geenszins een gemakkelijk verhaal worden. Zowel de sectoractoren
als de (semi-)professionele popmuzikanten zullen opnieuw van nul moeten beginnen, zullen op
nieuwe toetredingsbarrières stoten, ... Op dat punt kunnen de Vlaamse popmuzikanten hun
Scriptie Chloë Nols 136

uniciteit, hun unieke troeven, hun eigen geluid inzetten om eruit te springen en een plaats af te
dwingen. Het zal niet gemakkelijk zijn, maar het is de moeite waard, omdat het gewoonweg
géén optie is om in ons kleine land te blijven, om op lange termijn te kunnen overleven.
Omdat het buitenlandverhaal bovendien een verlieslatend verhaal zal zijn (het gaat om een dure
en arbeidsintensieve investering die niet op korte termijn terugverdiend kan worden), spreekt de
sector de overheid aan.
De overheid heeft de afgelopen jaren reeds signalen gegeven dat ze de alternatieve, weerbarstige
muziek belangrijk acht. Ze heeft immers op verschillende manieren het alternatieve popgenre
ondersteund (opnameprojecten, punctuele tussenkomsten, structurele subsidies aan werkplaatsen
zoals managementbureaus, muziekcentra, etc.). Uit die ondersteuning blijkt tevens dat de overheid
inziet dat het alternatieve popgenre moeilijk op eigen krachten kan overleven, niet in het
binnenland, en nog moeilijker in het buitenland.
We beseffen zeer goed dat de overheid gebonden is aan een beperkte budgettaire context en aan
een (heden) eerder moeilijke regeringsvorming. In het algemeen bestaat er steeds een spanning
tussen beleid en praktijk, omdat beiden zich continu tegenover elkaar moeten verdedigen 84 . Naast
een rechtstreekse ondersteuning, kan de overheid echter ook een onrechtstreekse ondersteuning
bieden en de dialoog met de sector aangaan (cfr. infra: aanbevelingen).
Kort overzicht van de beantwoorde onderzoeksvragen
Om het overzicht te bewaren, geven we nog kort de antwoorden op de oorspronkelijk gestelde
onderzoeksvragen weer:
- Is er werkelijk een verminderde en een moeilijkere doorgroei, of is het een kwestie van
perceptie?
84
De praktijk moet steeds verdedigen waarom ze van de overheid geld zou mogen krijgen (kwaliteit,
diversiteit, vernieuwing en niet-zelfredzaamheid). De overheid van haar kant, moet steeds verdedigen
welke beleidskeuzes ze maakt en welke subsidiebudgetten ze al dan niet verdeelt.
Scriptie Chloë Nols 137

Er is werkelijk een verminderde en moeilijkere doorgroei van Vlaamse, semi-professionele
popmuzikanten tot een professioneel niveau. Zoals aangetoond beschikken Vlaamse
popmuzikanten wel degelijk over een sterk profiel waarmee ze in principe de Porteriaanse
toetredingsbarrières zouden moeten kunnen overschrijden, maar krijgen ze het vooral
moeilijk in het licht van een aantal ‘ongunstige omstandigheden’ (een groot aanbod op een
kleine afzetmarkt, een intensieve investering en de verminderde ‘filter’-functie van de
sector zelf – deels ten gevolge van een aantal verregaande verschuivingen binnen en
buiten de popmuzieksector, zoals o.a. de digitalisering).
- Is het wenselijk en mogelijk om de geschetste spanningsverhouding waarmee vele semiprofessionele
popmuzikanten geconfronteerd worden, op te lossen? Hoe?
Het is wenselijk om de spanningsverhouding op te lossen. Zoals gesteld dreigt immers het
gevaar dat op lange termijn steeds minder muzikanten de inspanning willen leveren om
tot een professioneel niveau door te stoten of dreigt het gevaar dat steeds meer muzikanten
ongewenst op een semi-professioneel niveau blijven vaststeken, wat de algemene groei van
de Vlaamse popmuziekscène kan vertragen. Dat laatste heeft dan weer nefaste gevolgen
voor de uitstraling van Vlaanderen in het buitenland en/of de mogelijk export van
popmuziek als een cultureel product.
Het is moeilijker om de vraag te beantwoorden of de oplossing van de
spanningsverhouding, naast wenselijk, ook mogelijk is. Enerzijds wil men immers niet
raken aan de brede instroom van muzikanten. Anderzijds wil men – door een gebrek aan
een regulering ten aanzien van het grote aantal popmuzikanten – een nieuwe regulering
(‘selectie’) ontwerpen, die de doorstroming op lange termijn en vanuit internationaal
perspectief faciliteert. De moeilijkheid is dat er nog geen eenduidige criteria ontwikkeld
werden en dat er bij een ‘selectie’ telkens een waarde-oordeel hoort. De sector weet echter
nog niet goed hoe ze, naast het respecteren van de instroom in de breedte, een transparant
systeem kan ontwerpen voor een doorstroom in de hoogte.
Scriptie Chloë Nols 138

4.2. Aanbevelingen
Ten aanzien van de semi-professionele popmuzikanten
1. In de eerste plaats moet de semi-professionele popmuzikant goed inschatten welke zijn
ambities zijn enerzijds en welke zijn capaciteiten zijn anderzijds. Hij moet tevens goed
voor ogen houden wat zijn doel is en wat hij wil bereiken. Hoewel de samenleving nog
geen ontkoppeling gemaakt heeft van de erkenning en de inkomsten van popmuzikanten,
dient de semi-professionele popmuzikant goed te beseffen dat hij bij een verdere doorgroei
tot een professionele carrière waarschijnlijk wel de gewenste erkenning, maar niet
vanzelfsprekend de gewenste inkomsten zal verwerven (hoewel dat moeilijk te
voorspellen valt, uiteraard zijn er popmuzikanten die heel groot worden, in binnen- en
buitenland, en heel beroemd en rijk worden).
2. De semi-professionele popmuzikant kan zijn doorgroeimogelijkheden optimaliseren en
maximaliseren door een zeer sterk profiel uit te bouwen, waarin een uniek en kwalitatief
geluid enerzijds en een goed ontwikkeld zakelijk inzicht (zakelijk inzicht, zakelijke
creativiteit en ‘slim investeren’) anderzijds zijn kansen aanzienlijk verhogen, ook naar de
‘selectie’ toe die de muzieksector wil maken om het beste talent mee naar het buitenland
te nemen.
3. De semi-professionele popmuzikant zoekt best het internationale veld op, hij moet durven
om ruimer dan het veilige Vlaanderen te denken. Het Vlaamse popmuziekveld lijkt klein
en veilig, maar dat veroorzaakt juist een zekere benauwdheid. Als hij zijn
doorgroeimogelijkheden wil maximaliseren en een carrière op lange termijn wil
uitbouwen, dan moet de semi-professionele popmuzikant internationaal leren denken.
We beseffen dat de semi-pro heel waarschijnlijk het geld niet heeft om op eigen houtje een
langdurige buitenlandse carrière op te bouwen. We doelen binnen deze aanbeveling
echter op de nood aan een denkoefening. Het internationale perspectief of de
internationale mentaliteit is bij vele semi-professionele popmuzikanten nog afwezig.
Bovendien kost het de Vlaamse semi-pro ook weinig geld of moeite om zalen in Zuid-
Scriptie Chloë Nols 139

Nederland, Wallonië of Noord-Frankrijk te contacteren i.v.m. speelkansen, air play of
media-aandacht.
4. De semi-professionele popmuzikant dient dus zijn ‘merkidentiteit’ in de verf te zetten. Hij
dient zijn uniek en kwalitatief hoogstaand product steeds zo goed mogelijk te
ontwikkelen. Vooral bij een internationaal verhaal (dat een carrière op lange termijn meer
kansen kan geven) moet de muziek, de live act, de uitstraling, ... van de popmuzikant
uniek en origineel zijn.
5. Zowel in het binnenland, en zeker in het buitenland, is een samenwerking met
tussenpersonen uit het Vlaamse popmuziekveld, een goede manager of boeker, ten zeerste
aangeraden. Via de tussenpersonen kan de semi-pro (die al over een sterk kapitaal –
behalve de financiële inkomsten – beschikt) een ‘kostenvoordeel’ en een ‘schaalvoordeel’
verwerven. De tussenpersonen kunnen de semi-professionele popmuzikanten helpen om
efficiënt en effectief een zichtbaarheid te verwerven in de media en in het live circuit (die
momenteel voor de semi-pro de belangrijkste circuits lijken te zijn).
6. Bovenal mag de semi-professionele popmuzikant zich nooit laten ontmoedigen. Als
muziek maken een belangrijke uitlaatklep is of een manier is om emoties te uiten en te
communiceren, dan moet hij vooral muziek blijven maken en blijven volhouden (met zijn
gezond verstand, uiteraard, zie eerste aanbeveling). De weg naar de top is lang en verloopt
moeizaam. Indien hij echt gedreven is, moet de semi-professionele popmuzikant dat steeds
goed voor ogen houden.
Ten aanzien van de Vlaamse (pop)muzieksector
1. De Vlaamse popmuzieksector zou een blijvend en structureel onderling overleg moeten
kunnen garanderen. Het opgerichte Muziekplatform en het geschreven MuziekManifest
zouden op een of andere manier ‘geïnstitutionaliseerd’ moeten kunnen worden, zodat de
inspanningen die reeds geleverd werden om samen na te denken over de eventuele
oplossingen voor talrijke problemen, niet verloren gaan. Zodat ook de inspanningen die
nog geleverd zullen worden (o.a. het internationale verhaal) op lange termijn tot de beste
Scriptie Chloë Nols 140

esultaten leiden. De Vlaamse popmuzieksector moet proberen om met één sterke en luide
stem de overheid blijvend aan te spreken.
Zo’n institutionalisering is echter niet vanzelfsprekend. De Vlaamse muzieksector beschikt
immers niet over een overkoepelende belangenbehartiger en bestaat uit zoveel
verschillende spelers, met zoveel verschillende belangen, dat het onduidelijk is wie het
voortouw zou kunnen en willen nemen inzake zo’n institutionalisering.
2. Wat het topmuzikantenbeleid in een internationale context betreft, zal de Vlaamse
popmuzieksector hard moeten werken om een internationale know how, ervaring en
netwerk op te bouwen en om zich in het buitenland te profileren. Ze dient verder na te
denken over hoe ze dat precies wil doen.
3. De sector moet tevens een transparant systeem met duidelijke criteria proberen uit te
denken om de selectie die ze wil maken uit het grote aanbod van poptalent zo gefundeerd
mogelijk en zo eerlijk mogelijk te laten verlopen. De omschrijving van de criteria kunnen
uiteraard pas gebeuren indien de sector zichzelf heeft kunnen versterken en een meer
heldere visie op de toekomst heeft.
Ten aanzien van de Vlaamse overheid
1. De overheid, ook de federale, moet de dialoog met de Vlaamse (pop)muzieksector aangaan.
Indien de Vlaamse overheid aan de Vlaamse popmuziek, waarvoor ze in de breedte al
zoveel mogelijkheden geschapen heeft, een echte toekomst wil geven, dan kan ze
meewerken aan het internationale perspectief en aan een topmuzikantenbeleid. Zoals
aangetoond gaat het om een investering die de (pop)muzieksector niet alleen kan maken.
Bij het garanderen van een toekomst horen ook meer economische argumenten. Door de
crisis in de muziekindustrie sneuvelen er wereldwijd erg veel banen in die industrie. Door
gehoor te geven aan de vragen van de Vlaamse muzieksector, onder andere inzake het
Scriptie Chloë Nols 141

uitenlandverhaal, kan de overheid mee investeren in meer werkzekerheid. De overheid
kan daar veel ondersteuning bieden 85 .
2. De bestaande projectmatige steun in de vorm van opnameprojecten en punctuele
tussenkomsten van de reis- verblijf- en transportonkosten zouden daarbij verder
uitgebouwd kunnen worden; de budgetten mogen verhoogd worden. Vooral de punctuele
tussenkomsten zijn in het licht van een internationaal topmuzikantenbeleid van groot
belang.
3. De overheid moet blijven inzetten op de werkplaatsen en managementbureaus. Uit de
scriptie mag immers duidelijk zijn dat de rol van de managers en tussenpersonen steeds
belangrijker wordt voor de (semi-professionele) popmuzikanten die een langdurige,
internationale carrière ambiëren (en die daarvoor in aanmerking komen). Aangezien de
‘filter’-functie van onder meer de platenfirma’s verzwakt is, moeten er nieuwe filters
ingebouwd worden. Dat is echter niet vanzelfsprekend, omdat ook managers niet steeds
het overzicht kunnen bewaren en omdat er door de crisis in de muziekindustrie een
verminderde tewerkstelling bij de tussenpersonen van de muzieksector is.
4. In het verlengde daarvan kan de overheid tevens meewerken aan en ondersteuning bieden
aan de uitbouw van een minimale internationale infrastructuur. De opbouw van een
concrete en langetermijn planning om popmuzikanten in het buitenland te ondersteunen
(zichtbaarheid op internationale showcases, degelijke distributie en promotie, efficiënte
tourplanning en -support) kan onmogelijk vanuit Vlaanderen alleen gebeuren. Belangrijke
Vlaamse actoren en tussenpersonen zouden op cruciale plaatsen wereldwijd moeten
kunnen werken met lokale partners (zgn. oprichting van de ‘muziekcellen’). De Vlaamse
actoren kunnen eventueel aankloppen bij bestaande Vlaamse cultuurhuizen en
ambassadeurs (bv. De Brakke Grond in Amsterdam), maar dienen ook redelijk zelfstandig
85
Onlangs berichtten de media echter dat de Vlaamse minister van cultuur Joke Schauvliege besliste om 4.4
miljoen euro van de voorziene budgetten (1% van het cultuurbudget) te blokkeren. Daar kwam veel kritiek
op van de muzieksector, die vindt dat de groei van het beleidsdomein cultuur tijdens de laatste tien jaar
stopgezet wordt. Of de algemene besparingen die momenteel worden doorgevoerd impliceren of er geen
investering in een topmuzikantenbeleid mogelijk zou zijn, is moeilijk om in te schatten.
Scriptie Chloë Nols 142

te werken. Alleen door het internationale veld in te trekken, kunnen Vlaamse actoren en
tussenpersonen hun internationale know how en netwerk werkelijk gewicht geven.
5. De overheid moet het belang van het culturele ondernemerschap en een zakelijk inzicht
blijven stimuleren en sensibiliseren. Hoewel de steunpunten Poppunt en Muziekcentrum
Vlaanderen daaromtrent goed trachten te informeren en sensibiliseren, kan de overheid
nadenken over manieren om nog meer ruimte en aandacht te creëren voor de zakelijke
aspecten van ‘muzikant worden’, bijvoorbeeld binnen de waaier van de bestaande
opleidingsmogelijkheden (deeltijds kunstonderwijs, conservatoria, muziekcentra, ...) 86 .
Ten aanzien van de federale overheid
1. De federale overheid kan een verdere afstemming zoeken tussen de bestaande
reguleringen van het kunstenaarsstatuut en de (internationale) praktijk. Zoals vermeld
kunnen (semi-) professionele popmuzikanten die vaak in het buitenland spelen, hun
buitenlandse concerten niet in rekening brengen bij de aanvraag van het
kunstenaarsstatuut. In de beginfase liggen de gages van de popmuzikanten in het
buitenland echter redelijk laag (weinig inkomsten), terwijl ze in eigen land ook geen
inkomsten hebben (omdat ze in het buitenland spelen). Het is, met het oog op de uitbouw
van een internationaal topmuzikantenbeleid, ten zeerste aangeraden dat er meer
mogelijkheden geschapen worden 87 .
86
Men zou afgestudeerde muzikanten bijvoorbeeld kunnen aansporen om na hun opleiding een zakelijk
gerichte stage te lopen bij bepaalde (binnen- of buitenlandse) muziekorganisaties (als zakelijke assistent,
communicatiemedewerker, ...). Een mogelijk probleem is echter het volgende. Zo’n stage vooronderstelt
reeds een gedeeltelijke zakelijke scholing tijdens het curriculum en kan niet verplicht worden. Bovendien
treedt er ook een meer praktische probleem op: wie zich na zijn studie inschrijft als werkzoekende, trekt na
9 maanden wachttijd een wachtuitkering. Als men daarbij nog stage loopt en dus ‘niet beschikbaar is voor de
arbeidsmarkt’, dan vervalt het recht op die uitkering. Dat kan een rem zijn voor afgestudeerden om aan een
stage te beginnen. Nochtans is het lopen van stages binnen de cultuursector ten zeerste aangeraden om
ervaring en een netwerk op te bouwen.
87
Concreet zou men bvb. buitenlandse daglonen kunnen combineren met binnenlandse
werkloosheidsuitkeringen?
Scriptie Chloë Nols 143

5. BIBLIOGRAFIE
WETENSCHAPPELIJKE LITERATUUR (boeken en artikels)
CONINX, S. (2008), ‘Concurrentie en globalisering in de muzieksector’, 87-96 in DE
BRABANDER, G. & SCHRAMME, A., Concurrentie in de wereld van kunst en cultuur,
Antwerpen: Universiteit Antwerpen, 99 p.
DE BOODT, J. (2006), De sculptuur van de popmuzikant: het culturele gedrag nader bekeken,
Gent: Niet gepubliceerde eindverhandeling (Universiteit Gent), 147 p.
DE BRABANDER, G. (2008), ‘Kunst en cultuur: volmaakte concurrentie of gecorrigeerde markt?’,
83-89 in DUSAR, I. (red.), Markteconomie en kunst, Leuven: Acco, 154 p.
DE HEUSCH, S. & RAJABALY, H. (2010), ‘Kunstenaars en hun tussenpersonen: hoe vinden
kunstwerken hun weg naar het publiek?’, 213-235 in SmartBe, Kunstenaars en hun
tussenpersonen, Heverlee: LannooCampus, 448 p.
DE MEYER, G. (1996), Sprekende machines : de geschiedenis van de fonografie en van de
Muziekindustrie, Leuven: Garant, 199 p.
DE MEYER, G. & VANDEPUT, B. (1998), De ondersteuning van de populaire muziek door de
overheid, Brussel: Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, 142 p.
DE MEYER, G. (2003), Manifest van een cultuurpopulist: over de media, het middenveld en de
cultuur van het volk, Leuven: Acco, 131 p.
DE MEYER, G. & TRAPPENIERS, A. (2007), Lexicon van de muziekindustrie, Leuven: Acco, 442
p.
DE PAUW, W. (2005), Minister Dixit. Een geschiedenis van het Vlaamse cultuurbeleid,
Antwerpen: Garant, 155 p.
DE PAUW, W. (2007), Absoluut modern: cultuur en beleid in Vlaanderen, Brussel: VUBPress, 307
p.
DE PAUW, W. e.a. (2010), ‘Kunstenaars en hun tussenpersonen in het overheidsbeleid. De situatie
binnen de Vlaamse en de Franse Gemeenschap’, 409-425 in SmartBe, Kunstenaars en hun
tussenpersonen, Heverlee: LannooCampus, 448 p.
FINNEGAN, R. (1989), The hidden musicians: music-making in an English town, Cambridge:
Cambridge University Press, 378 p.
FRITH, S. (1984), Rock! Sociologie van een nieuwe muziekcultuur, Amsterdam: Elsevier, 319 p.
GIELEN, P. (2003), Kunst in netwerken : artistieke selecties in de hedendaagse dans en de
beeldende kunst, Heverlee: LannooCampus, 262 p.
Scriptie Chloë Nols 144

GIELIS, B. (2007), De opportuniteiten van het Kunstendecreet versus cultuurindustrieel beleid
voor popmuziek in Vlaanderen, Brussel: Niet gepubliceerd eindverhandeling (Vrije Universiteit
Brussel), 68 p.
GULINCK, L. (2010), ‘De verhouding tussen muzikant en producent – de rekbaarheid van
platencontracten’, 363- 372 in SmartBe, Kunstenaars en hun tussenpersonen, Heverlee:
LannooCampus, 448 p.
HAGOORT, G. (2003), Art management: entrepreneurial style, Delft: Eburon, 296 p.
HESMONDHALGH, D. (2002), The cultural industries, London: Sage, 290 p.
HOEFNAGELS, H. (1972), Sociologie en maatschappijkritiek, Alphen aan den Rijn: Samsom, 212
p.
KEUNEN, G. (2002), Pop! Een halve eeuw beweging, Tielt: Lannoo, 477 p.
LAERMANS, R. (2002), Het Vlaams cultureel regiem. Onderzoeksrapport in opdracht van het
Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie Cultuur, Leuven: Katholieke Universiteit
Leuven, 216 p.
MAENHOUT, T. & DE VOLDERE, I. (2007), Drie sectoren in de Vlaamse creatieve industrie,
Leuven/Gent: Vlerick Leuven Gent Management School: Flanders District of Creativity
Kenniscentrum, 164 p.
MORTELMANS, D. (2009), Handboek kwalitatieve onderzoeksmethoden, Antwerpen: Acco, 534
p.
MUZIEKCENTRUM VLAANDEREN (2007), Wegwijzerbrochure. Wegwijs in de zakelijke
aspecten van de muzieksector, Brussel: Muziekcentrum Vlaanderen, 121 p.
MUZIEKCENTRUM VLAANDEREN (2009), Er zit muziek in de subsidies, Brussel:
Muziekcentrum Vlaanderen, 144 p.
PRINTZ, P. & QUAGHEBEUR, M. (2010), ‘Kunstenaars en hun tussenpersonen binnen de
muzieksector’, 71-99 in SmartBe, Kunstenaars en hun tussenpersonen, Heverlee: LannooCampus,
448 p.
ROBBINS, R. & COULTER, M. (2008), Management, Amsterdam: Pearson Education, 547 p.
SCHRAMME, A. (2008), ‘De potpourri van legitimaties. Kunstbeleid in Vlaanderen’, in Boekman
77: Het belang van kunst, 20, (3): 60-67
SCHRAMME, A. (2009), De Hedendaagse Cultuursector (cursus), Antwerpen: Universiteit
Antwerpen.
Scriptie Chloë Nols 145

TER BOGT, T. (1997), One two three four ...: popmuziek, jeugdcultuur en stijl, Utrecht: Lemma,
132 p.
VALCKENAERS, H. (2009), Een beleidsaanbeveling voor het subsidiëren van alternatieve
managementbureaus: de noodzakelijkheid en wenselijkheid binnen het Vlaamse pop-rockcircuit,
Brussel: Niet gepubliceerde eindverhandeling (Vrije Universiteit Brussel), 122 p.
VANHERWEGEN, D. (2008), Alleen Elvis blijft bestaan? Een beschrijvend onderzoek naar de
carrières van Vlaamse professionele popmuzikanten, Leuven: Niet gepubliceerde eindverhandeling
(Katholieke Universiteit Leuven), 207 p.
VANHERWEGEN, D. (2009), Amateurkunsten in beeld gebracht. Onderzoek in opdracht van vzw
Forum voor Amateurkunsten, Gent: Forum voor Amateurkunsten, 239 p.
VANHERWEGEN, D. (2010), ‘De rotatie van functies: een cruciaal proces in de praktijk van
artistieke beroepen’, 311-324 in SmartBe, Kunstenaars en hun tussenpersonen, Heverlee:
LannooCampus, 448 p.
VAN DER PLAS, J. & VASTESAEGER, T. (2009), De Muzikantengids, Katwijk: Django Music &
Publishing, 354 p.
VERBERGT, B. (2009), Algemeen en strategisch management (cursus), Antwerpen: Universiteit
Antwerpen.
BELEIDSDOCUMENTEN
ANCIAUX, B. (2004), Beleidsnota Cultuur 2004-2009, (online),
http://docs.vlaanderen.be/portaal/beleidsnotas2004/anciaux/cultuur.pdf, gelezen op 14.05.2010.
MUZIEKCENTRUM VLAANDEREN (2008), Federaal Memorandum van de Muzieksector,
(online), http://www.muziekcentrum.be/document.php?ID=5098, gelezen op 14.05.2010.
MUZIEKCENTRUM VLAANDEREN (2009), Music is Life! Muziekmanifest van de muzieksector,
Brussel: Muziekcentrum Vlaanderen vzw, 10 p.
MUZIEKCENTRUM VLAANDEREN (2010), Music is Life! Een integrale visie voor de
muzieksector. De schaduw van de kerktoren, Brussel: Muziekcentrum Vlaanderen vzw, 27 p.
POPPUNT (2007), Beleidsplan 2007-2011, Brussel: Poppunt vzw, 48 p.
VLAAMSE OVERHEID (2004), Decreet houdende de subsidiëring van kunstenorganisaties,
kunstenaars, organisaties voor kunsteducatie en organisaties voor sociaal-artistieke werking,
internationale initiatieven, publicaties en steunpunten, (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/699788-Kunstendecreet.html, gelezen op
05.05.2010.
Scriptie Chloë Nols 146

VLAAMSE OVERHEID (2010a), Projectsubsidies 2009, (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/1674855-Projectsubsidies.html#ppt_1965466,
gelezen op 05.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010b), Projectsubsidies 2010, (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/1674855-Projectsubsidies.html#ppt_1965466,
gelezen op 05.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010c), Over het agentschap Kunsten en Erfgoed, (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/397608-Agentschap.html, gelezen op 05.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010d), Handleiding. Subsidiëren van kunstenaars in het kader van het
Kunstendecreet, (online), http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/2464640-
Handleiding.html, gelezen 14.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010e), Opnameprojecten 2009, (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/3230022-Opnameprojecten.html, gelezen op
05.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010f), Reis-, verblijf- en transportkosten, (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/903631-Reis-%2C+verblijf-
+en+transportkosten.html, gelezen op 05.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010g), Internationale initiatieven 2009, (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/2975426-Internationale+initiatieven.html, gelezen
op 05.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010h), Kunstendecreet, Meerjarige Subsidiëring 2010-2012,
Gedetailleerde Tabellen per Sector (PDF), (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/1656506-Werkingssubsidies.html#ppt_3136722,
gelezen op 25.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010i), Landschapstekeningen (PDF), (online),
http://www.kunstenenerfgoed.be/ake/view/nl/1601254-Landschapstekeningen.html#ppt_1601262,
gelezen op 25.05.2010.
VLAAMSE OVERHEID (2010j), Het Gewijzigde Amateurkunstendecreet (PDF), (online),
http://www.sociaalcultureel.be/doc/Regelgeving_algemeen/amateurkunsten_gecoordineerd_decre
et.pdf, gelezen op 25.05.2010.
PERS
BECKERS, B. (2010), ‘Pop, wat levert het op?’ in Panorama (Canvas), 07.03.2010, (online),
http://www.deredactie.be/cm/vrtnieuws/mediatheek/programmas/panorama/1.731775, bekeken
op 09.03.2010.
Scriptie Chloë Nols 147

BELGA, (2010), ‘Muzieksector vindt dat Schauvliege eigen beleid ondergraaft’ in De Standaard,
(online), http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=DMF20100514_082, gelezen op
14.05.2010.
BELGA, (2010), ‘Schauvliege wuift kritiek weg’ in De Standaard, (online),
http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=Q92Q8PKC, gelezen op 15.05.2010.
CEELEN, H. (2009), ‘Goed-nieuwsshow voor de kunstsector. Anciaux eindigt mild als minister van
Cultuur’ in De Standaard, 25.04.2009, (online),
http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=9J29E78L, gelezen op 05.05.2010.
GVDS (2010), ‘Valse concurrentie tussen managementbureaus’, in De Standaard (online),
http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=HI2MBM0L, gelezen op 17.02.2010.
SELS, G. (2010), ‘Besparingen op cultuur scheppen onzekerheid’ in De Standaard, (online),
http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=8L2Q7354, gelezen op 14.05.2010.
VANTYGHEM, P. (2010), ‘We zijn groter dan de auto-industrie’ in De Standaard, 23.04.2010,
(online), http://www.standaard.be/artikel/detail.aspx?artikelid=R22P9QT1, gelezen op 23.04.2010.
WEBSITES
Kunstenloket, Het Kunstenaarsstatuut in 15 veelgestelde vragen,
http://www.kunstenloket.be/kunstenloket/view/nl, gelezen op 26.05.2010.
Muziekcentrum Vlaanderen. http://www.muziekcentrum.be/page.php?ID=2, gelezen op
25.05.2010.
MMaF. http://www.mmaf-belgium.be/, gelezen op 25.05.2010.
Poppunt. http://www.poppunt.be/public/info.jsp?f=571&lang=, gelezen op 25.05.10.
INTERVIEWS
ANDREAS, E. Persoonlijk interview, 19.04.2010, Gent.
DOCKX, B. Persoonlijk interview, 14.04.2010, Antwerpen.
DYCKMANS, C. Persoonlijk interview, 15.04.2010, Antwerpen.
CONINX, S. Persoonlijk interview, 23.04.2010, Brussel.
MAIEU, L. Persoonlijk interview, 14.04.2010, Antwerpen.
QUAGHEBEUR, M. Persoonlijk interview, 26.04.2010, Gent.
STOCKMANS, J. Persoonlijk interview, 16.04.2010, Brussel.
Scriptie Chloë Nols 148

VAN DEN TROOST, P-J. Persoonlijk interview, 15.04.2010, Brussel.
VAN DESSEL, P. Persoonlijk interview, 21.04.2010, Brussel.
VASTESAEGER, T. Persoonlijk interview, 07.05.2010, Brussel.
Scriptie Chloë Nols 149

6. BIJLAGEN
6.1. Bijlage 1: Profiel van de respondenten
Bert Dockx (Songwriter, gitarist, The Flying Horseman). Studeerde aan de Jazz Studio in
Antwerpen en behaalde een diploma aan het Conservatorium van Brussel. Heeft een management
en boekingsagent: Bestov!
Loesje Maieu (Songwriter, zangeres en multi-instrumentaliste, Blackie & The Oohoos, The Flying
Horseman). Studeerde aan Studio Herman Teirlinck en haalde met Blackie & The Oohoos de
(halve) finales van o.a. Lawijtstrijd, Theater Aan Zee en Humo’s Rock Rally. Heeft een
management en boekingsagent: Bestov!
Carlos Dyckmans (Songwriter, gitarist, Koala). Studeerde aan de Jazz Studio in Antwerpen.
Organiseert zijn eigen management en bookings, werkt samen met een plugger.
Pieter-Jan Van Den Troost (Songwriter, zanger, gitarist, Willow, Kites On Coast). Volgde
muziekschool en haalde met Willow brons en de publieksprijs op de laatste Humo’s Rock Rally.
Heeft een management en boekingsagent.
Jasper Stockmans (Songwriter, zanger, gitarist, The Nursery Rhyme). Volgde muziekschool, heeft
getekend bij het Vlaamse indie label Sugar Beat, heeft een management en plugger. Regelt
bookings zelf.
Elke Andreas (Songwriter, zangeres en pianiste, Mary & Me). Volgde geen muziekopleiding,
haalde met Mary & Me de finale van o.a. Theater Aan Zee en was vorig jaar ‘Band in Residence’
bij 4AD. Werkt samen met een promo-zelfstandige. Regelt management en bookingen zelf. Heeft
wel een eigen label opgericht en heeft een Nederlandse boekingsagent.
Pieter Van Dessel (Songwriter, zanger en gitarist, Plastic Operator, Marble Sounds). Volgde
muziekschool, tourde wereldwijd met Plastic Operator en tekende met Marble Sounds bij het
Vlaamse indie label Zeal Records.
Stef Coninx is directeur van het Muziekcentrum Vlaanderen, het Vlaamse steunpunt voor
professionele muzikanten.
Tijs Vastesaeger is stafmedewerker onderzoek & beleid bij Poppunt, het steunpunt voor
beginnende en semi-professionele muzikanten.
Maarten Quaghebeur is hoofd van het alternatieve management- en bookingsbureau Rock ‘O Co
en van het MMaF (Music Management Federation), het “aanspreekpunt voor muziekmanagers en
de artiesten die zij vertegenwoordigen en dit zowel in een nationale als internationale context”.
Scriptie Chloë Nols 150

6.2. Bijlage 2: Topic List
6.2.1. Muzikanten
Artiest
Achtergrond:
- hoe en waarom muziek? (hobby, passie, invloeden, andere kunstbeoefeningen, ...)
- opleiding? (muziekschool, conservatorium, jazz studio, ...)
- wat betekent (pop)muziek voor jou? Wat kan (jouw) popmuziek voor anderen
betekenen?
Huidige situatie:
- gespendeerde tijd? Hoe ziet jouw gemiddelde dag / week / maand er uit? [belang van live
circuit ~ zijn er voldoende podia?]
- multiple job holding?
- inkomsten?
- muzikale activiteiten: verhouding ‘artistiek’ versus ‘zakelijk’?
- erkenning: Welke reacties krijg je van de ‘sector’, het publiek, medemuzikanten?
Feedback? Geniet je voldoende begeleiding en ondersteuning?
Toekomst:
- wat is je hoofddoel? Wat wil je met muziek bereiken? ambitie?
- als artiest pro wil worden: kan je je inbeelden dat andere artiesten tevreden zijn met hun
semi-professioneel bestaan? >< als artiest semi-pro wil blijven: kan je je inbeelden dat
andere artiesten graag pro willen worden?
- er is een heel groot aanbod aan muzikanten die graag van hun passie hun beroep willen
maken en er is niet voor iedereen ruimte voor een professioneel bestaan. Ervaar je een
overaanbod? Als je je nu zou moeten verdedigen: waarom zou jij je aan het professionele
bestaan wagen?
- hebben de meeste amateur- en semi-professionele muzikanten voldoende zakelijk
inzicht? Voldoende kennis van het professionele muzikantenbestaan?
- wat is het belangrijkste: erkenning door muziek of inkomsten door muziek?
- is het doel om heel ver te geraken / om een pro te worden een ‘alles of niets doel’? zou je
tevreden zijn met een verderzetting van je huidige situatie? Waarom wel / niet?
Overgang naar pijnpunten en barrières om dat doel te bereiken
Beleid
- Ken je het Vlaamse cultuur- of popbeleid?
- Welke ondersteuningsmaatregelen van het beleid ken je? Maak je daar gebruik van? Wil
je daar graag gebruik van maken?
- Welke subsidiemaatregelen ken je? Maak je daar gebruik van? Wil je daar graag gebruik
van maken?
- Is de verhoogde cultuurparticipatie; verhoogde aandacht voor ‘actief cultuur (muziek)
beoefenen’ een vloek of een zegen?
- Wat vind je van steunpunten zoals Poppunt of het Muziekcentrum Vlaanderen?
- Wat vind je van het platform Vi.be? Versus andere digitale platforms?
Scriptie Chloë Nols 151

- Wat vind je van de bestaande omkadering: repetitieruimtes, wedstrijden,
managementbureaus,...?
Wat vind je van wedstrijden zoals de provinciale wedstrijden of Humo’s Rock
Rally?
- Mag / moet de overheid (op verschillende niveaus) tussenkomen in een redelijk
zelfredzame sector zoals de muzieksector?
Sector
- ‘Een volwaardige muzikale carrière is een internationale carrière’. Reactie?
- ‘Investeringsbereidheid van de industrie in jong talent is afgenomen’. Reactie?
- Is internet een zegen of een vloek? [Digitalisering betekent enerzijds een grotere
autonomie, anderzijds een groter aanbod aan andere muzikanten en tezelfdertijd een
verminderde investeringsbereidheid (platenfirma’s bvb.), hoe sta je daar tegenover?]
[‘gratis’ tendens?]
- De meeste ‘beginnende muzikanten’ werken met (begin van de waardeketen): booker,
manager, plugger. Voordeel / nadeel?
- Is ‘succes’ een kwestie van hard werken, netwerken, geluk hebben >< of van puur talent
>< of van beide?
- Do It Yourself: voordeel / nadeel? Moet een muzikant zo zelfredzaam als mogelijk
worden? Hebben de meeste semi-professionele muzikanten voldoende zicht op het
muzikantenbestaan? Worden jonge muzikanten niet té ambitieus? Evenwicht tussen
professionaliteit en realiteitszin?
- ‘Investeringen’: inkopen als voorprogramma, plugger, ...
6.2.2. Sectoractoren
Kernvragen
Beleidsgerelateerde vragen
- Het beleid heeft, denk ik, voldoende middelen en ervaring (popbeleid, steunpunten) om op
de recente verschuivingen in te gaan. Toch heeft u mee aan een MuziekManifest
geschreven. Kunt u kort toelichten, met het oog op de semi-professionele muzikanten, waar
volgens u het beleid tekort schiet?
- Waar liggen voor jonge muzikanten kansen om door te groeien?
- Wat is uw visie op de spanningsverhouding tussen het grote aanbod aan jonge
popmuzikanten en het beperkt aantal plaatsen op de arbeidsmarkt?
- Met welke maatregelen pakt het beleid de typische problemen van semi-professionele
popmuzikanten aan (grote aanbod, tekort aan middelen, weinig coherente begeleiding, te
weinig zakelijk inzicht en te weinig ondernemend )? Hoe kan dat beter?
- Werken Poppunt en het Muziekcentrum goed samen? Op welke manier?
- Heeft de Vlaamse Regering al op het Manifest gereageerd? Al concrete afspraken?
Scriptie Chloë Nols 152

- Vindt u dat muzikanten meer hun zakelijke capaciteiten zouden kunnen en moeten
ontwikkelen?
- Vindt u dat de Overheid mag tussenkomen in een redelijk zelfredzame sector zoals de
muzieksector?
- Ligt er toekomst, voor semi-professionele popmuzikanten, in CultuurInvest (startkapitaal)
of in de uitbreiding van de tax shelter (investeringen)? --> muzikanten lijken immers steeds
meer zelf ondernemend te moeten worden. Zelfs als ze een klein bedrijfje kunnen vormen,
baat bij CultuurInvest en/of tax shelter? Of andere ‘marktgerichte’ / ‘economische’
maatregelen van het beleid?
- Waarom blijft er zoveel kritiek op SABAM bestaan?
Sectorgerelateerde vragen
- ‘Een volwaardige muzikale carrière is een internationale carrière’. Reactie?
- ‘Investeringsbereidheid van de industrie in jong talent is afgenomen’. Reactie?
- Is internet een zegen of een vloek? [Digitalisering betekent enerzijds een grotere
autonomie, anderzijds een groter aanbod aan andere muzikanten en tezelfdertijd een
verminderde investeringsbereidheid (platenfirma’s bvb.), hoe sta je daar tegenover?]
[‘gratis’ tendens?]
- De meeste ‘beginnende muzikanten’ werken met (begin van de waardeketen): booker,
manager, plugger. Voordeel / nadeel?
- Do It Yourself: voordeel / nadeel? Moet een muzikant zo zelfredzaam als mogelijk
worden? Hebben de meeste semi-professionele muzikanten voldoende zicht op het
muzikantenbestaan? Worden jonge muzikanten niet té ambitieus? Evenwicht tussen
professionaliteit en realiteitszin?
- ‘Investeringen’: inkopen als voorprogramma, plugger, ...
Afsluitende vragen
- Wat raadt u, tot slot, jonge muzikanten aan? Hoe kunnen zij hun kansen maximaliseren?
- Wat zijn kritische succesfactoren?
Scriptie Chloë Nols 153

6.3. Bijlage 3: Het popveld anno 2008 88
88
Gebaseerd op een visuele voorstelling van het popveld anno 2005, gemaakt door Vastesaeger, bewerkt
door Vanherwegen (Vanherwegen, 2008: 179).
Scriptie Chloë Nols 154