een onderzoek naar muziekrecensies in Vlaanderen - Poppunt

UNIVERSITEIT GENT
FACULTEIT POLITIEKE EN SOCIALE WETENSCHAPPEN
CULTURELE KRITIEK:
EEN ONDERZOEK NAAR MUZIEKRECENSIES IN VLAANDEREN.
Wetenschappelijke verhandeling
aantal woorden: 24.408
MAAIKE JORIS
MASTERPROEF COMMUNICATIEWETENSCHAPPEN
afstudeerrichting JOURNALISTIEK
PROMOTOR: PROF.DR. KARIN RAEYMAECKERS
COMMISSARIS: LIC. LUDO PERMENTIER
COMMISSARIS: LIC. TOM EVENS
ACADEMIEJAAR 2007-2008

Inzagerecht in de masterproef
Ondergetekende, Maaike Joris
geeft hierbij toelating* aan derden,
niet-behorend tot de examencommissie,
om haar proefschrift in te zien.
Datum en handtekening
31 juli 2008
*Deze toelating geeft aan derden tevens het recht om delen uit de
scriptie/ masterproef te reproduceren of te citeren, uiteraard mits
correcte bronvermelding.

Abstract
Als je kijkt naar muziekrecensies in kranten en tijdschriften, valt het op dat de mening van de
recensenten wel eens wil verschillen. Maar hoe wordt die mening gelegitimeerd? Van een journalist
wordt verwacht dat hij een objectief verslag schrijft, maar is dat bij de recensent ook het geval ?
Om deze kwestie nader te bekijken, stelden we eerst een theoretisch kader op over thema’s als
gatekeeping, objectiviteit en commercialisering binnen de cultuursector. We bekeken bovendien de
literatuur die specifiek over muziekrecensies handelt, en we stelden vast dat er tot op heden niet veel
over geschreven is. We voerden vervolgens een exploratief onderzoek uit op basis van diepteinterviews
met recensenten uit de algemene, geschreven pers en maakten een opdeling volgens het
genre waarover ze schrijven. We vroegen hen meer uitleg over hun deskundigheid, de gehanteerde
selectiemethodes, de mate waarin hun beroep vergelijkbaar is met reclame maken en hun standpunt
betreffende objectiviteit.
De resultaten tonen aan dat wat betreft de deskundigheid het genre een belangrijke rol speelt.
Klassieke recensenten hechten meer belang aan muziektechnische kennis, terwijl poprecensenten het
meer hebben over een historisch referentiekader. De resultaten op het gebied van objectiviteit, reclame
en selectie tonen veel overeenkomsten met de bevindingen uit het theoretisch kader. Objectiviteit
wordt niet echt mogelijk geacht, reclame maken is niet de bedoeling (alhoewel een recensie soms
hetzelfde resultaat heeft) en de selectie wordt beïnvloed door een heleboel subjectieve factoren.

Inhoudstafel
Inleiding ................................................................................................................1
DEEL 1: THEORETISCH KADER ..................................................3
Hoofdstuk 1: Invloed van de massamedia.........................................................3
1.1 Geschiedenis ........................................................................................................................3
1.2 Verschillende theorieën......................................................................................................5
Hoofdstuk 2: Gatekeepingstudies ......................................................................7
2.1 Oorsprong............................................................................................................................7
2.2 Kritische bedenkingen........................................................................................................8
2.3 Model van shoemaker ........................................................................................................9
2.3.1 Niveau van het individu..................................................................................................... 9
2.3.2 Niveau van de routines..................................................................................................... 10
2.3.3 Niveau van de organisatie................................................................................................ 11
2.3.4 Sociaal en institutioneel niveau........................................................................................ 12
2.3.5 Niveau van het maatschappelijk systeem......................................................................... 13
Hoofdstuk 3: Objectiviteit.................................................................................14
3.1 Definiëring.........................................................................................................................14
3.1.1 Objectiviteit versus neutraliteit ........................................................................................ 14
3.1.2 Definitie van Westerstahl................................................................................................. 16
3.2 Ontstaan ............................................................................................................................18
3.3 Discussie ............................................................................................................................18
Hoofdstuk 4: Journalisten of copywriters?.....................................................20
4.1 Economische druk ............................................................................................................20
4.2 Journalisten als reclamemakers ......................................................................................21
4.3 De muziekindustrie...........................................................................................................22
4.3.1 Het filter-flowmodel van Hirsch...................................................................................... 23
4.3.2 Wederzijdse afhankelijkheid............................................................................................ 25

Hoofdstuk 5: Recenseren ..................................................................................28
5.1 Definiëring.........................................................................................................................28
5.1.1 Etymologie....................................................................................................................... 28
5.1.2 Onderscheid tussen kunstrecensie en journalistiek verslag ............................................. 29
5.2 Geschiedenis muziekkritiek .............................................................................................32
5.2.1 Algemeen ......................................................................................................................... 32
5.2.2 Jazz................................................................................................................................... 34
5.2.3 Pop/rock........................................................................................................................... 34
5.2.4 Vandaag ........................................................................................................................... 35
5.3 Profiel muziekrecensent ...................................................................................................37
5.3.1 Profielstudies.................................................................................................................... 37
5.3.2 Deskundigheid ................................................................................................................. 39
5.4 Recensie als retoriek.........................................................................................................41
5.5 Invloed ...............................................................................................................................42
5.5.1 Relatie met het publiek .................................................................................................... 44
5.5.2 Relatie met de artiesten.................................................................................................... 44
5.6 Toekomst ...........................................................................................................................45
DEEL 2: ONDERZOEK ...................................................................47
Inleiding .............................................................................................................47
Hoofdstuk 6: Methode.......................................................................................48
6.1 Onderzoeksopzet...............................................................................................................48
6.1.1 Doelstelling...................................................................................................................... 48
6.1.2 Onderzoeksmethode......................................................................................................... 49
6.1.3 Betrouwbaarheid en geldigheid ....................................................................................... 50
6.2 Steekproef..........................................................................................................................50
6.2.1 Afbakening genres ........................................................................................................... 51
6.2.2 Selectie respondenten....................................................................................................... 51
6.3 Materiaal en procedure ...................................................................................................53
6.3.1 Vragenprotocol ................................................................................................................ 53
6.3.2 Interviews......................................................................................................................... 54

6.3.3 Uitdiepen onderzoeksvragen............................................................................................ 54
6.3.4 Atlas-tti ............................................................................................................................ 55
Hoofdstuk 7: Resultaten....................................................................56
7.1 Deskundigheid...................................................................................................................56
7.1.1 Achtergrond ..................................................................................................................... 56
7.1.2 Vereisten .......................................................................................................................... 57
7.1.3 Het internet ...................................................................................................................... 58
7.2 Selectie ..............................................................................................................................59
7.2.1 Methode ........................................................................................................................... 60
7.2.2 Invloeden ........................................................................................................................ 60
7.2.3 Belgen .............................................................................................................................. 63
7.3 Reclame .............................................................................................................................64
7.3.1 Overtuigen ....................................................................................................................... 64
7.3.2 Muziekindustrie .............................................................................................................. 65
7.4 Objectiviteit ......................................................................................................................66
7.4.1 Objectieve criteria............................................................................................................ 66
7.4.2 Discussie ......................................................................................................................... 67
Hoofdstuk 8: Algemeen besluit.........................................................69
8.1 Conclusie............................................................................................................................69
8.2 Aanbevelingen voor verder onderzoek ...........................................................................71
Bibliografie .........................................................................................................73
Bijlagen...............................................................................................................77

Inleiding
‘Van Waits' grofkorrelige blues blijft niet veel over: Johansson maakt vlakke zanglijnen van
Waits' gegrom (...) Ze zingt onderkoeld, wars van nuances, als een verveelde Siouxsie Sioux of
als een vermoeide Ronnie Spector. (...) Een compromisloze, wereldvreemde, maar ook erg
navelstaarderige plaat.’ (‘Pop: Scarlett Johansson’, 2008, 13 mei)
‘(...) Scarlett Johansson, die succesvol debuteert met een plaat vol Tom Waitssongs.(...)
Johansson levert fluisterzachte melodieën (...) Johansson creëerde dan weer een glamoureus,
parallel universum aan de hand van Waits' repertoire: zelfs als de grommende troubadour je
nauwer aan het hart ligt, blijft het daarom aardig toeven op Anywhere I Lay My Head.’ (Van
Assche, 2008, 21 mei)
Bovenstaande citaten, respectievelijk uit De Standaard en De Morgen, hebben het wel degelijk over
hetzelfde onderwerp: de debuutplaat van Scarlett Johansson. Toch schrijven beide kranten een ander
verhaal. De lezers van De Standaard krijgen de indruk dat de cd maar niets is, terwijl De Morgen zijn
publiek een positief oordeel voorschotelt.
Het voorbeeld dat we aanhalen, is zeker geen alleenstaand geval. Oordelen over muziek willen wel
eens verschillen afhankelijk van het medium, of beter gezegd: van de recensent. Maar waarop baseert
die zijn oordeel, en wat maakt zijn mening interessant genoeg om gepubliceerd te worden? Heeft zo’n
recensie ook een invloed op het publiek?
Het thema ‘muziekrecensies’ roept veel vragen op.
Met ons onderzoek willen we een beter beeld krijgen van het beroep van muziekrecensent. Concreet
resulteert dit in vier algemene onderzoeksvragen: ‘Wat maakt van de recensent een deskundige?’,
‘Hoe gebeurt de selectie?’, ‘Is een recensent een reclamemaker?’, en ‘Zijn er objectieve aspecten aan
een recensie?’.
Als we de werkwijze en omgeving van de muziekjournalist willen onderzoeken, is het interessant om
deze eerst in een groter geheel te bekijken. De recensent kan voor een deel geanalyseerd worden op
basis van theorieën over journalistiek en de media in het algemeen.
In een eerste hoofdstuk kijken we naar de verschillende visies op de macht van de media doorheen de
twintigste eeuw, en zetten we een aantal theorieën over manieren van beïnvloeding en effecten op een
rij. De theorie die het meest relevant is voor ons onderzoek is die over gatekeeping.
1

Het tweede hoofdstuk definiëert het begrip en bespreekt het ontstaan en de verschillende uitbreidingen
van het onderzoek.
Ondanks de subjectieve invloeden die in het hoofdstuk over gatekeeping aan het licht komen, wordt
een journalist toch verondersteld objectief te zijn in zijn berichtgeving. Het derde hoofdstuk bekijkt
het concept objectiviteit en de bijpassende deontologische regelgeving.
De deontologie vermeldt ook duidelijk dat een journalist zijn beroep niet mag verwarren met dat van
een reclamemaker. Voor een muziekjournalist is deze grens soms moeilijk te bepalen, hij staat immers
met één voet in de cultuurindustrie en met de andere in de journalistiek. In het vierde hoofdstuk
bespreken we deze problematiek door onder andere te kijken naar de relatie tussen de
platenmaatschappijen en de recensenten.
Het laatste hoofdstuk gaat concreter over de muziekrecensie op zich. We komen tot een definitie,
bekijken het verschil met een journalistiek verslag, en gaan het ontstaan en de evolutie na. De
recensent zelf en de mate waarin hij invloed uitoefent, worden ook besproken.
Ten slotte proberen we in te schatten wat de toekomst zal brengen.
De volgende drie hoofdstukken vormen het empirische deel van onze masterproef. Door middel van
diepte-interviews proberen we meer inzicht te krijgen in onze probleemstelling. We kozen voor een
exploratief onderzoek omdat het een relatief onontgonnen onderzoeksgebied betreft.
We bekijken de resultaten per onderzoeksvraag en proberen in de conclusie een link te vormen met de
besproken theorie.
De termen muziekrecensent, muziekcriticus en muziekjournalist hebben een verschillende betekenis,
maar deze is zo minimaal dat we ze als synoniemen gebruiken.
2

DEEL I: THEORETISCH KADER
Hoofdstuk 1: Invloed van de massamedia
In het verleden is er massaal onderzoek verricht naar de effecten van massamedia, maar er bestaat veel
discussie over de verschillende theorieën. De media zijn alomtegenwoordig, dus het is logisch te
veronderstellen dat de samenleving er door beïnvloed wordt. Het is alleen erg moeilijk vast te stellen
in welke situaties de media verantwoordelijk zijn voor een bepaald effect, en of ze dan ook nog eens
de enige oorzaak zijn. (McQuail, 2000, p. 416)
In dit hoofdstuk gaan we eerst na hoe er werd gedacht over de macht van de media doorheen de
twintigste eeuw. Vervolgens worden enkele belangrijke theorieën opgesomd en kort uiteengezet.
1.1. Geschiedenis
McQuail (2000, pp. 417-421) deelt het onderzoek naar de invloed van de media op in verschillende
fasen. Deze fasen stonden vaak onder invloed van omgevingsfactoren zoals de politieke situatie en
technische innovaties.
In een eerste fase, tussen de eeuwwisseling en het einde van de jaren dertig, beschouwde men de
media als zeer machtig en invloedrijk. Deze mening werd niet gestaafd door wetenschappelijke
bevindingen, maar kwam voort uit de vaststelling van de immense populariteit van de pers en nieuwe
media als film en radio. Adverteerders en politieke leiders zagen onmiddellijk dat deze kanalen ideaal
waren om hun boodschap te verspreiden.
Er werden vooral theorieën geput uit de sociale psychologie om aan te tonen wat voor een effect deze
massamedia wel hadden. In de jaren twintig en dertig werd er systematisch onderzoek uitgevoerd door
middel van enquêtes en experimentele methoden. Er verschenen voornamelijk boeken over de macht
van propaganda, en de media-effecten werden eerder als zorgwekkend beschouwd.
In de tweede fase werd er aanvankelijk ook onderzoek verricht naar de schadelijke effecten van de
massamedia. Men concentreerde zich in het bijzonder op de gevolgen voor kinderen, en vanaf de jaren
vijftig werd er ook gekeken naar de invloed van het nieuwe medium televisie.
Laswell verkondigde in deze periode dat de media de macht hadden om de publieke aandacht op een
bepaald onderwerp te trekken en dat ze zo een groot deel van de inter-persoonlijke discussies binnen
3

de samenleving konden sturen (Schramm, 1973, p. 125). Lazarsfeld en Merton ontdekten dat de media
personen als presentators en journalisten een bepaalde status konden aanmeten (Schramm, 1973, p.
125).
Geleidelijk aan ontwikkelden de onderzoekers theorieën die meer rekening hielden met sociale en
psychologische effecten, waardoor de rol van de media geminimaliseerd werd. Volgens hun onderzoek
zouden de media wel invloed uitoefenen, maar zou er geen directe link zijn met het publiek. De media
fungeerden als tussenschakel binnen een ruimere context van sociale relaties en de culturele
omgeving. Deze laatsten werden gezien als factoren voor de beïnvloeding van de opinie en de vorming
van het gedrag. De onderzoekers vonden geen belangwekkende media-effecten, maar waarschijnlijk
waren de onderzoeksmethodes nog niet ver genoeg geëvolueerd om de complexiteit van de processen
te vatten. (McQuail, 2000, pp. 418-419)
De derde fase was een periode met opnieuw meer belangstelling voor de macht en de effecten van de
media. Lang en Lang verkondigden dat de bevindingen uit de jaren vijftig geen geldig bewijs leverden
om de invloed van de media volledig teniet te doen. Ze wezen erop dat er te fel werd gefocust op
kortetermijneffecten in plaats van te kijken naar de bredere sociale en institutionele effecten. Ook de
komst van de televisie en het eerder linkse politieke klimaat in de jaren zestig deden de discussie over
de macht van de media weer hoog oplaaien. (McQuail, 2000, pp. 419-420)
In een vierde en laatste fase werden de media-effecten voornamelijk op een sociaal-constructivistische
manier benaderd. Dat wil zeggen dat men de media zag als de ‘bouwers van betekenissen’. Het
publiek krijgt volgens deze theorie geconstrueerde betekenissen voorgeschoteld en incorporeert ze al
dan niet, afhankelijk van de persoonlijke structuren waartegen de betekenissen worden afgewogen.
Er vond ook een verschuiving plaats op het gebied van onderzoeksmethoden. Kwantitatieve studies
moesten inboeten tegenover kwalitatief onderzoek. (McQuail, 2000, pp.420-421)
Carey geeft een historische verklaring voor het verschillend inschatten van de effecten van de media
per periode. Hij linkt de fases van het effectenonderzoek aan de sociale verschuivingen die
plaatsvonden. Telkens wanneer er onrust opdook en de samenleving onstabiel was, werd de
verantwoordelijkheid voor een deel op de media afgeschoven. Natuurlijk valt het niet uit te sluiten dat
de media op zulke momenten daadwerkelijk een groter effect hadden op het publiek.
Het is in ieder geval belangrijk om de effecten van de media niet te veralgemenen en ze per plaats en
per tijdstip te bekijken. (McQuail, 2000, pp. 422-423)
4

1.2. Verschillende theorieën
Berger (1995, p. 150) deelt het onderzoek naar de invloed van de media op in twee kampen. Volgens
Marxistische mediatheoretici zijn de media machtig en verspreiden ze de ideologie van de bourgeoisie.
De media spelen op deze manier een belangrijke rol in het onderhouden van het kapitalistisch systeem.
Hypodermische theoretici zitten in hetzelfde kamp. Ze zijn ervan overtuigd dat alle leden van het
publiek dezelfde boodschap krijgen.
De ‘Uses and gratifications’-theoretici staan tegenover de twee vorige groepen. Ze denken dat
individuen een significante rol hebben in de interpretatie van teksten. Deze theoretici, en met hen nog
vele anderen, zien de media als actoren die bepaalde overtuigingen en waarden in stand houden zonder
dat ze die daarom zelf gecreëerd hebben.
Vervolgens zet Berger (1995, pp. 150-152) acht belangrijke theorieën over effecten en invloed van
massamedia op een rij.
Ten eerste is er de ‘Uses and Gratifications’-theorie. De nadruk verschuift hier van de effecten van
massamedia naar de mensen die de massamedia gebruiken, en de voldoening die ze van de media
krijgen. Deze theorie suggereert dat mediagebruikers eerder actief dan passief zijn, en dat ze selectief
handelen bij hun keuzes van media-ervaringen.
De Afhankelijkheidstheorie bekijkt op welke manier mensen op de massamedia vertrouwen voor
informatie. Er wordt ook gekeken naar de afhankelijkheid die het publiek ontwikkelt, vooral wanneer
er periodes van sociale verandering op til zijn, omdat er op zulke momenten een hoog niveau van
onrust heerst.
De Agenda-settingtheorie zegt dat de media de neiging hebben om op bepaalde zaken te focussen en
andere te negeren. Op deze manier geven ze vorm aan de overwegingen die het publiek maakt bij
sociale en politieke beslissingen en bepalen ze de agenda. De media zeggen dus niet wat de mensen
moeten denken, maar wel waarover ze moeten denken.
De Cultivatietheorie focust op de relatie tussen de presentatie die de massamedia van de werkelijkheid
presenteren en hetgeen het publiek ervaart als werkelijkheid. Omdat de media een vertekend beeld
geven, krijgen zware mediagebruikers een onrealistisch beeld van de werkelijkheid.
De Gatekeepingtheorie zegt meer over de individuen in mediaorganisaties die ‘de poorten bewaken’.
Zij die bijvoorbeeld bepalen welke gebeurtenissen belicht worden in het nieuws en welke niet.
Redacteurs filteren de gebeurtenissen en bepalen met andere woorden wat belangrijk is voor het
publiek.
De ‘Two-step-flow’-theorie legt uit dat opinieleiders een rol spelen bij de manier waarop de media de
samenleving beïnvloeden. De media hebben geen directe invloed op individuen, want de impact
gebeurt in twee stappen. De eerste stap is de media-invloed op opinieleiders die eventueel lid zijn van
5

de socio-economische elite van de samenleving. De tweede stap gebeurt wanneer de mensen waarmee
deze opinieleiders interageren de media ontvangen. De opinieleiders functioneren een beetje als
gatekeepers.
De Hypodermische theorie wordt door de meeste onderzoekers niet langer aanvaard. De theorie zegt
dat de teksten van de massamedia zeer machtig zijn en dat hun boodschappen min of meer
onweerstaanbaar zijn. De media worden gezien als hypodermische naalden die het publiek injecteren
met hun boodschappen. Ondertussen zijn er genoeg andere theorieën die bewijzen dat het publiek wel
selectief is in de consumptie van mediaboodschappen.
De ‘Spiral of silence’-theorie legt uit dat mensen die denken dat ze een onpopulaire mening hebben,
de neiging hebben om deze stil te houden. Omgekeerd gaan mensen met een mening die wijdverspreid
en aanvaard is deze nog meer uiten. Op deze manier ontstaat er een spiraal die bepaalde visies
onderdrukt en anderen vooruitduwt. De visies van minderheden worden bijgevolg als zwakker
beschouwd dan dat ze in feite zijn, en van de populaire meningen denkt men dat ze meer waard zijn.
Corner (2000, p. 376) geeft aan dat de idee van de media als agenten van invloed de centrale idee was
in de vroegere studies over massacommunicatie, en dat het zijn centraliteit blijft behouden in het
huidige mediaonderzoek.
Hij zegt dat de zoektocht naar de gevolgen van de media voor individueel bewustzijn en gedrag in de
vorm van ‘boodschap x was de bepalende en opspoorbare oorzaak van de gedachte of de actie y’,
grotendeels futiel is. Dat komt door de overlappingen en invloeden tussen de media, de cultuur en het
alledaagse leven. ‘Beïnvloeding’ heeft een geschiedenis van verwarring en discussies, en het is nodig
om meer helderheid en differentiatie op het gebied van schaal en soorten te scheppen.
Volgens Corner (2000, pp. 393-395) blijft het wel een thema binnen het mediaonderzoek dat niet
genegeerd kan worden. Hij stelt dat, als we stoppen met vragen te stellen over de invloeden van de
media, er een groot deel van het doel van de andere vragen die we over de media stellen, verdwijnt,
zeker wanneer het over interpretatie gaat.
6

Hoofdstuk 2: Gatekeepingstudies
Uit de Bergers opsomming van theorieën kiezen we de gatekeepintheorie om verder uit te diepen.
Deze studies lijken het meest relevant voor ons onderzoek omdat we geïnteresseerd zijn in het
selectieproces van de journalist.
Shoemaker (1991, p. 32) bemerkt dat gebeurtenissen die niet besproken worden in de media, ook niet
bestaan voor het grootste deel van het publiek. Nieuwe ideeën hebben media-aandacht nodig om
verspreid en geaccepteerd te worden. Ze zegt dat het onmogelijk is om alles uit te zenden, en ook dat
het onmogelijk is om iets de wereld in te zenden zonder het op een bepaalde manier te vervormen
(Shoemaker, 1991, p. 2).
Zowat alle onderzoekers komen overeen wanneer ze zeggen dat selectie een natuurlijke fase is in het
communicatieproces. Er bestaan wel discussies over de vraag of de selectie in waarheid of in
vertekening resulteert. Het gatekeepingproces is zo oud als de communicatie zelf, en alle
communicatiewerkers zijn in zekere mate gatekeepers. (Shoemaker, 1991, pp. 2-3)
Horner en Swiss (1999, p. 49) merken op dat er in de muziekwereld ook gatekeepers zijn die tussen
het publiek en de artiesten staan, en dat recensenten in deze categorie horen. Zij zijn volgens hen
gedeeltelijk verantwoordelijk voor onze muziekkennis omdat ze deel uitmaken van de media die
bepalen wat er tot bij het publiek geraakt.
In dit hoofdstuk kijken we naar de oorsprong van de gatekeepingtheorie binnen de studies naar
journalistiek, en de evolutie van het concept nadat het enkele keren kritisch werd bekeken.
2.1. Oorsprong
Gatekeepingonderzoek werd voor het eerst toegepast in de Verenigde Staten tijdens Wereldoorlog II
en de naoorlogse periode. De term gatekeeping komt oorspronkelijk uit de sociale psychologie.
Kurt Lewin definieerde het als een manier waarop mensen beslissingen nemen, namelijk door middel
van ‘gates’, de poorten waarlangs de informatie moet passeren. Bij een persoon die geïnteresseerd is in
voetbal bijvoorbeeld, zullen boodschappen over deze sport moeiteloos langs de ‘gates’ passeren en
wordt de informatie opgenomen.
7

In 1950 bedacht David Manning White dat dit soort onderzoek ook toepasbaar was op journalistieke
processen van nieuwsselectie. Hij volgde een redacteur om te kijken welke berichten werden
weerhouden voor het nieuws. Vervolgens stelde White vast dat er subjectiviteit gemoeid was bij de
selectie. De persoonlijke kenmerken en voorkeuren van de redacteur speelden een rol bij de berichten
die hij koos. De redacteur kreeg de naam ‘Mr. Gates’.
‘Gatekeeper’ werd al snel een gangbare term in het veld van de journalistiek. De studie van White was
baanbrekend voor het sociologisch onderzoek naar journalistiek. Gatekeepers werden gezien als
spilfiguren in de verspreiding van nieuws, want zij waren de personen die beslisten wat het publiek al
dan niet te weten kwam, en op welke manier. (Zelizer, 2004: p. 52)
2.2. Kritische bedenkingen
Het concept van gatekeeping heeft een aantal zwakke punten, waardoor het ontelbare keren
herbekeken werd. Er is zo veel over gepubliceerd dat er een apart werk over geschreven kan worden,
dus we willen duidelijk stellen dat we niet de intentie hebben om alles te overlopen wat er over
gatekeeping verschenen is.
We geven zeer kort enkele bedenkingen en gaan daarna voornamelijk in op de herwerking van het
gatekeepingconcept door Pamela Shoemaker.
De ‘subjectieve selectie’, zoals White het proces beschreef, werd al gauw geherdefinieerd binnen de
sociologische theorieën: de ‘collectieve gedachte’ zou de journalist beïnvloeden in zijn selectie.
Het was Gieber (1964) die het concept ‘sociale controle’ vervolgens onderzocht. Warren Breed (1955)
ging verder door op het onderzoek van de sociale controle en ontdekte dat waar de nieuwsredactie in
feite een democratie zou moeten zijn, het de uitgever was die het beleid bepaalde. Journalisten werkten
volgens hem in functie van een conflict-vrije omgeving en spiegelden zich daarvoor aan de
referentiegroep. Ze maakten het nieuws niet met het publiek in gedachten, maar streefden naar
erkenning van hun collega’s. (Zelizer, 2004: pp. 53-54)
Schudson (2000, p. 177) stelt dat de term gatekeeper nog altijd in gebruik is, maar vraagt zich af wie
er gatekeeper mag zijn, wie de nieuwsitems schrijft die de gatekeeper bereiken, en hoe ze dat doen.
Deze meer sociologische benadering van ‘informatie’ en ‘nieuws’ wordt volgens hem meestal niet
nader bekeken in het gatekeeperonderzoek. Hij zegt daarom dat de gatekeepermetafoor de
complexiteit van het maken van nieuws minimaliseert.
Ook Donohue, Tichenor en Olien zeggen dat gatekeepingstudies meestal kijken naar de selectie van
nieuws binnen de massamedia, terwijl het gatekeepingproces volgens hen meer behelst dan enkel de
8

selectie. Gatekeeping omvat volgens hen elk aspect van de selectie, de verwerking én de verspreiding
van de boodschap. (Shoemaker, 1991, p. 1)
Fishman bevestigt dat de theorieën rond gatekeeping beperkt zijn in die zin dat ze ervan uitgaan dat
het nieuws zich kant-en-klaar aanbiedt en het enkel opgenomen of afgewezen moet worden. Hij vindt
dat we de focus op de creatie van nieuws moeten leggen, omdat het productieproces van nieuws
volgens hem net als de selectie niet vrij van subjectiviteit. (McQuail, 2000, pp. 278-279)
Schudson (2000: 177) haalt vervolgens aan dat er in de eerste studies maar één poort wordt
voorgesteld en één set van selectiecriteria, en dat de beslissingsmacht te veel aan het individu wordt
toegeschreven. Als de beslissingen van Mr. Gates toe te wijzen zijn aan persoonlijke subjectiviteit,
zouden er verschillen moeten zitten tussen de selectie van de verschillende redacteurs.
Walter Gieber (1964) vond het tegendeel in zijn studie van zestien redacteurs in Wisconsin. Alle
redacteurs selecteerden het nieuws in essentie op dezelfde manier. Ze deden niet aan politiek terwijl ze
het nieuws selecteerden, ze deden eerder routinewerk. De typische redacteur was bezig met
productiedoeleinden, bureaucratische routines en interpersoonlijke relaties op de nieuwsdesk.
Shoemaker (1991) spit het selectieproces nauwgezet uit omdat ook zij, onder andere op basis van
kritische bedenkingen van andere onderzoekers, vindt dat het model van White te beperkt is.
2.3. Model van Shoemaker
In 1991 stelde Shoemaker een gatekeepingmodel op dat gebaseerd is op de oorspronkelijke versie,
maar dat ook rekening houdt met andere factoren. Naast de persoonlijke kenmerken van de redacteur
spelen adverteerders, public relations, drukkingsgroepen en dergelijke volgens haar een significante
rol in de beïnvloeding van het selectieproces. (McQuail, 2000, p.277)
Shoemaker (1991, p. 32) bespreekt vijf analyseniveaus om het gatekeepingproces te analyseren. Het
eerste is dat van de individuele mediawerker, dan zijn er de routines en praktijken van het
communicatiewerk, het organisationele niveau, het sociale en institutionele niveau, en ten slotte het
niveau van het maatschappelijke systeem.
2.3.1. Niveau van het individu
Op het eerste niveau kijkt Shoemaker (1991, pp. 34-48) naar de individuele mediawerker. Dit niveau
bespreekt in principe dezelfde invloeden waar White het over had in zijn oorspronkelijk model.
9

Shoemaker en Reese (1991: 54-55) zeggen dat kenmerken zoals geslacht en etniciteit, en de
persoonlijke achtergrond en ervaringen (geloofsopvoeding en de socio-economische status van de
ouders) niet enkel vormgeven aan de persoonlijke gedragingen, waarden en overtuigingen van de
communicator. Ze sturen volgens hen ook de professionele achtergrond en overtuigingen van de
communicator, zoals bijvoorbeeld de keuze tussen een opleiding journalistiek of film.
Deze professionele ervaringen vormen op hun beurt de professionele normen en waarden van de
communicator, die vervolgens een direct effect hebben op de inhoud van de massamedia. De effecten
van persoonlijke waarden en overtuigingen zijn met andere woorden indirect.
Volgens Shoemaker en Reese (1991, p. 64) bepaalt onze persoonlijke achtergrond bovendien voor een
deel hoe we de wereld zien. Het valt alleen te bekijken hoe sterk deze invloeden zijn.
Weaver en Wilhoit zeggen dat het effect van de demografische kenmerken van de journalist
waarschijnlijk minimaal, gezien het belang van organisationele routines en beperkingen (Shoemaker &
Reese, 1991, p. 64).
Shoemaker en Reese (1991, p. 81) geven toe dat de professionele waarden en normen van de
communicator een grotere invloed uitoefenen op de inhoud dan hun persoonlijke overtuigingen. Het is
een deel van hun job om deze laatsten te onderdrukken, en meestal heeft een journalist toch niet
genoeg macht om zijn puur persoonlijke voorkeuren door te drukken.
2.3.2. Niveau van de routines
Op het tweede niveau worden de routines onder de loep genomen. Shoemaker (1991, pp. 48-53)
bekijkt de mogelijke invloed van de journalistieke regels, de vormelijke vereisten, het tijdsschema en
de nieuwswaarden.
Shoemaker & Reese (1991, p. 85) zeggen dat mensen sociale wezens zijn die participeren in
actiepatronen die ze zelf niet gecreëerd hebben. Als leden van een groep hebben ze een denkstijl
ontwikkeld op basis van een eindeloos patroon van reacties op vertrouwde situaties.
Routines zijn volgens hen vergelijkbaar. Het zijn handelingen die de mediawerkers gebruiken om hun
job uit te oefenen. De handelingen passen binnen een bepaald patroon, zijn geroutiniseerd en worden
telkens herhaald. Deze routines vormen volgens hen tegelijkertijd ook een set van beperkingen.
Walter Lippmann schreef in 1922 al dat routines en standaardisatie noodzakelijk zijn voor een
redacteur (McQuail, 2000, p. 277).
10

Molotch en Lester (1974, p. 101) bekijken de strategieën die verborgen zitten achter het maken van
nieuws. Ze zien de inhoud van nieuws als het resultaat van praktische, doelgerichte en creatieve
activiteiten in het belang van de promotors van nieuws, de nieuwsmakers en het publiek. De media
willen graag anticiperen op nieuws waardoor er routines ontstaan.
McQuail (2000, pp. 277-278) komt tot gelijkaardige conclusies. Hij geeft aan dat gebeurtenissen
gemakkelijker geselecteerd worden voor het nieuws als ze in de formele procedures van de redactie
passen. De toegankelijkheid en de aanwezigheid van zendtechniek spelen vaak een rol bij de keuze
van een onderwerp. Gelegenheden op plaatsen waar een reporter in de buurt is, zijn logischerwijs
bevoordeeld.
Galtung en Ruge voerden eveneens onderzoek uit naar de invloeden op de selectie van nieuws op het
niveau van de routines, meerbepaald over de nieuwswaarde.
Ze stelden een lijst op met twaalf criteria die bepalen of iets nieuwswaardig is, zoals bijvoorbeeld
‘nabijheid’, ‘negativiteit’ en ‘frequentie’. Ze zeggen dat wanneer een gebeurtenis voldoet aan één of
meer criteria, ze meer kans heeft om geselecteerd te worden.
Galtung en Ruge leiden drie hypotheses af uit hun studie: de additiviteits-, de complementariteits- en
de exclusiehypothese. Met de eerste hypothese bedoelen ze dat er extra kans op selectie wordt
gecreëerd als er aan meerdere criteria voldaan is. De tweede betekent dat wanneer een bericht op een
bepaald criteria heel laag scoort, dit meestal gecompenseerd wordt omdat het op een ander criteria
juist hoog scoort. De exclusiehypothese houdt in dat een bericht naar alle waarschijnlijkheid niet
geselecteerd zal worden als het niet voldoet aan één van de criteria. (Zelizer, 2004, p. 54)
Onderzoeken van de Glasgow Media Group (1976), McQuail (1977) en Shoemaker en Reese (1991)
tonen aan dat de inhoud van nieuwsmedia een voorspelbaar patroon volgt en dat de verschillende
organisaties op een gelijkaardige manier te werk gaan (McQuail, 2000, pp.277-278).
2.3.3. Niveau van de organisatie
Het tweede en derde niveau lijken elkaar te overlappen omdat de routines gevormd worden door de
mediaorganisatie. Toch maakt Shoemaker (1991, pp. 53-60) deze onderverdeling omdat de routines de
meer algemene zaken behelzen terwijl op het niveau van de organisatie gekeken wordt naar de invloed
van factoren die eigen zijn aan een specifieke organisatie.
Volgens Shoemaker en Reese (1991, pp. 143-144) hebben organisatorische factoren een significante
invloed op de media-inhoud.
11

Ze stellen dat economische winst het primaire doel is van de meeste mediaorganisaties.
Nieuwsorganisaties in het bijzonder staan onder een groeiende economische druk die volgens hen een
steeds grotere rol speelt bij het maken van journalistieke beslissingen.
De manier waarop een organisatie gestructureerd is, wordt door Shoemaker en Reese (1991, pp. 143-
144) ook aangehaald als een beïnvloedende factor. Dat gebeurt door het bepalen van de beroepscultuur
en de graad van onafhankelijkheid tegenover een grotere collectieve onderneming.
De groeiende complexiteit van de mediaconglomeraten betekent bovendien dat de organisaties die ze
samenstellen meer moeten nadenken over het effect dat ze op elkaar hebben. De nieuwsorganisaties
worden volgens Shoemaker en Reese in deze situatie ook sneller geconfronteerd met
belangenconflicten.
Shoemaker en Reese (1991, pp. 143-144) zeggen dat het vanzelfsprekend is dat de ultieme macht bij
de media-eigenaars ligt die het beleid uitstippelen en tot uitvoering brengen.
De invloed van de eigenaars op de media-inhoud is volgens hen een belangrijke bezorgdheid binnen
de nieuwsmedia. Nieuwsdepartementen mogen dan wel organisatorisch afgeschermd zijn van het
overkoepelend bedrijf, de inhoud wordt nog altijd indirect gecontroleerd door aanwervingen van
bovenaf, promotionele praktijken en zelfcensuur.
2.3.4. Sociaal en institutioneel niveau
Het vierde niveau omvat de externe invloeden, met andere woorden: zij die zich buiten de
mediaorganisatie bevinden. Het gaat hier over de invloed van bronnen, het publiek, de markt, de
adverteerders, de overheid, belangengroepen, public relations en andere media. (Shoemaker, 1991, pp.
60-67)
McQuail (2000, pp. 287-288) stelt dat bronnen voor een groot deel bepalen hoe het nieuws er uitziet.
Er bestaat volgens hem een wisselwerking tussen de bronnen en de media omdat de eerste partij hun
nieuws wil verspreiden en de tweede partij op zoek is naar inhoud voor het nieuws.
Een bron is zelden neutraal, en wanneer ze wordt aangehaald in een nieuwsbericht, wordt de
verslaggeving in zekere zin ook gekleurd. Deze onvermijdelijke vorm van vertekening in de media kan
volgens McQuail uiteindelijk doorgroeien naar een consistente ideologische vertekening, en dit
allemaal onder het mom van objectiviteit.
Hij zegt dat de verschillende media ook als bronnen voor elkaar fungeren omdat ze een zeker
vertrouwen genieten. De geschreven pers en de televisie zijn afwisselend elkaars onderwerp en elkaars
bron, en ook tussen de film-, de televisie- , de muziekindustrie en de radio zijn er sterke banden.
12

De publicrelations van een bedrijf zetten regelmatig pseudo-evenementen op die de media moeten
aantrekken. Journalisten zouden hier wantrouwig tegenover moeten staan, maar ze brengen toch vaak
verslag uit over deze gecreëerde evenementen, wat natuurlijk niet wil zeggen dat deze informatie niet
relevant en betrouwbaar kan zijn.
Het is moeilijk om te zeggen of de media nu meer beïnvloed worden door externe informatiekanalen
dan vroeger, maar het wordt volgens McQuail (2000, pp. 290-291) steeds moeilijker om op te boksen
tegen de gigantische stroom van informatie die hen wordt aangeboden. De verantwoordelijkheid van
waarheidsgetrouw rapporteren wordt hierdoor meer dan ooit aan de bronnen overgelaten.
2.3.5. Niveau van het maatschappelijk systeem
Shoemaker en Reese (1991, pp. 143-144) benadrukken dat de mediaorganisaties uiteraard op hun
beurt nog eens beperkt en gestuurd worden door hun omgeving.
Deze invloed klasseert Shoemaker (1991, pp. 67-70) in een laatste niveau, dat van het maatschappelijk
systeem. De cultuur, de structuur en de interesses van de maatschappij en de ideologie spelen hierin
een belangrijke rol.
Op basis van deze niveaus stelt Shoemaker (1991, p. 71) een nieuw gatekeepingmodel op (zie bijlage
1). Ze geeft aan dat er nog veel vragen onderzocht en beantwoord kunnen worden rond dit thema
(Shoemaker, 1991: 75).
13

Hoofdstuk 3: Objectiviteit
Het vorige hoofdstuk maakt duidelijk dat er een hele hoop subjectieve invloeden meespelen in het
beroep van de journalist. Objectiviteit wordt nochtans aangehaald als één van de belangrijkste
vereisten als men over journalistiek spreekt. De Code van Journalistieke Beginselen (1982) is hierin
zeer duidelijk:
‘De feiten moeten onpartijdig verzameld en weergegeven worden.’
‘Het onderscheid tussen de weergave van de feiten en de commentaren moet duidelijk
merkbaar zijn. Dit principe mag geen beperking vormen voor de krant om haar eigen visie en
het standpunt van anderen weer te geven.’ (Geciteerd in Raad voor de Journalistiek, n.d. a)
In dit hoofdstuk bekijken we eerst wat het begrip objectiviteit juist inhoudt. Vervolgens schetsen we
een beeld van het ontstaan van de objectiviteitseis in de journalistiek, om ten slotte een licht te werpen
op de discussie die de eis teweegbrengt.
3.1. Definiëring
3.1.1. Objectiviteit versus neutraliteit
Johan Taels (2007, pp. 17-20) zegt dat er een belangrijk verschil bestaat tussen objectiviteit en
neutraliteit, twee begrippen die men wel eens gelijk durft te schakelen. Hij legt uit dat het
respectievelijk om ethische en wetenschappelijke afstandelijkheid gaat.
Een wetenschapper probeert abstractie te maken van zijn eigen positie door zich te ontdoen van alles
wat particulier en bijzonder is aan zijn eigen standpunt. Het einddoel, dat in feite onbereikbaar is, is de
zuivere afstandelijke rede. Voor de wetenschappelijke afstandelijkheid is ook manipulatieve interesse
vereist, wat betekent dat de wetenschapper vat wil krijgen op de wereld. Als je afstandelijk toekijkt en
abstractie maakt van je eigen persoon, ben je niet onderworpen aan wat je observeert en levert het
gekende zich aan je over. Persoonlijke gevoelens worden door deze afstandelijke blik afgeweerd
(Taels, 2007, p. 18).
De journalistiek werd ook beïnvloed door het ideaal van wetenschappelijke afstandelijkheid. De
journalist poogt net zoals de wetenschapper om de feiten en gebeurtenissen op een samenhangende
14

manier weer te geven en is ook gebonden aan techniek en technologie. De nieuwsgierigheid waarover
gesproken wordt bij de afstandelijk-cognitieve blik van de wetenschapper is bovendien een
basisvereiste voor de verslaggever. Of zoals Taels (2007, p. 19) het verwoordt:
‘De nieuwsgierige stelt zich zo veel mogelijk op als een neutraal en rationeel observator: niet
afgeleid door persoonlijke emoties of gevoeligheden, uitgedaagd door de ontoegankelijkheid
van het geobserveerde. Op die manier tracht hij zo veel mogelijk aspecten van de
werkelijkheid te onthullen, schokkende feiten en/of gebeurtenissen aan het licht te brengen.’
De afstandelijk-manipulatieve blik van de wetenschapper ontdekt enkel de werkelijkheid in abstracto,
maar leidt niet tot een weergave van de échte werkelijkheid, vervolgt Taels (2007, p. 19).
Als je zelf met je neus op de feiten staat, is er sprake van een directe zintuiglijke waarneming. De
nieuwsgierigheid drijft je hiertoe, en je mag de werkelijkheid dan wel als authentiek en echt ervaren, je
kan deze toch niet concreet overbrengen door een neutrale berichtgeving. Een liveverslag zorgt voor
onmiddellijke zintuiglijke nabijheid, maar zonder betrokkenheid en levensnabijheid blijft er niet veel
meer over dan voyeurisme.
Er zijn ruimere ethische houdingen nodig, en zo komt Taels (2007, p. 20) bij de ethische
afstandelijkheid.
Naast een correcte weergave van de feiten moet je een betrokken houding aannemen. Dat wil zeggen
dat je om te beginnen al aandacht aan iets moet schenken, wat niet hetzelfde is als een nieuwsgierige
houding. Het is een zekere aanwezigheid bij de wereld die je moet overbrengen door de dingen tijd en
ruimte te geven. Aandacht houdt ook naïviteit in ten opzichte van de werkelijkheid en is allesbehalve
neutraal, maar kan wel objectief zijn.
Zo komt Taels (2007, p. 20) stilaan tot het begrip objectiviteit:
‘datgene wat voorwerp van aandacht is tijd en ruimte geven, zodat dit in zijn concrete
specifiteit en context tot zijn recht kan komen’.
Concreter stelt hij dat journalistiek meer is dan de technische middelen om de werkelijkheid over te
brengen. Humaniteit moet ervoor zorgen dat deze werkelijkheid concreet wordt, en dat vereist een
professioneel gebruik van de technische middelen zonder er abstractie van te maken. Ethische
afstandelijkheid is meer dan wetenschappelijke afstandelijkheid in de zin dat aandacht meer is dan
nieuwsgierigheid, authenticiteit meer dan directheid en ethische objectiviteit meer dan neutraliteit
(Taels, 2007, p. 20).
15

Taels (2007, p. 21) eindigt zijn betoog door te zeggen dat het niet is omdat de journalist betrokken
moet zijn, hij zich mag overgeven aan emotionaliteit, sentimentaliteit en sensatiezucht. Maar hij zegt
ook dat het onmogelijk is om de feitelijke werkelijkheid neutraal weer te geven. De mediatieke
werkelijkheid zal altijd een interpretatie weergeven, de journalist kan slechts trachten om op te treden
als een oordeelkundig observator. In de praktijk wil dit zeggen dat de verslaggever geen genres mag
vermengen, concrete taal moet gebruiken en onafhankelijk moet handelen.
Huypens (2006, p. 21) haalt gelijkaardige zaken aan wanneer hij bespreekt waarmee een verslaggever
rekening moet houden al hij de eis wil benaderen. De journalist moet er ten eerste voor zorgen dat zijn
persoonlijke voorkeur niet zichtbaar is in zijn berichtgeving, hij moet termen die een waardeoordeel
inhouden vermijden, en hij moet streven naar evenwicht. Er moeten ook ‘betrouwbare’ bronnen
geraadpleegd worden, en controversiële uitspraken moeten aan deze bronnen worden toegeschreven.
De keuze van bronnen houdt uiteraard weer een voorkeur in.
3.1.2. Definitie van Westerstahl
Jörgen Westerstahl, een Zweeds politicoloog, probeert de objectiviteitseis te definiëren aan de hand
van de Zweedse omroep. Hij wil hen confronteren met hun eigen objectiviteitsnormen en gebruikt de
terminologie uit de omroepsregulering als basis. In de regulering sprak men niet van objectiviteit,
maar wel van zakelijkheid en onpartijdigheid. Westerstahl besluit vervolgens het begrip objectiviteit
op te splitsen in deze twee termen. Uiteindelijk maakt hij bij zakelijkheid een tweede onderverdeling
in de termen waarheidsgetrouwheid en relevantie, en bij onpartijdigheid in evenwicht en neutrale
presentatie. Zo komt hij tot vier deeleisen van objectiviteit (McQuail, 2000, p. 173).
Objectiviteit
Zakelijkheid
Onpartijdigheid
Waarheidsgetrouwheid
Relevantie Evenwicht Neutrale presentatie
16

De deeleisen resulteren in vier dimensies van objectiviteit: de epistemologische dimensie onder
waarheidsgetrouwheid, de informatie-politieke onder relevantie, de realiseringsdimensie onder
evenwicht en de stilistische onder neutrale presentatie (Huypens, 2006, p. 22).
Waarheidsgetrouwheid is de meest fundamentele deeleis volgens Westerstahl. De eis houdt in dat
fouten verbeterd worden, opvattingen juist worden weergegeven en dat er kritisch wordt
omgesprongen met bronnen.
De relevantie van de berichtgeving is zowel subjectief – het bericht moet het publiek interesseren – als
wetenschappelijk, wat wil zeggen dat het bericht relevant moet zijn tegenover een bepaald standpunt.
Deze eis veronderstelt ook dat de journalist via selectie de essentie van een gebeurtenis aan het publiek
doorgeeft.
De eis van evenwicht wil zeggen dat tegenstrijdige opinies gelijkmatig aan bod moeten komen, zowel
kwantitatief als kwalitatief.
Voor een neutrale presentatie ten slotte, mag de verslaggever zich niet identificeren met een partij
door waardegeladen woorden te gebruiken of bijvoorbeeld op een ironische manier commentaar te
leveren. (Huypens, 2006, pp. 22-23)
De eerste drie pijlers onderzoekt Westerstahl door de verhouding van de berichten tot de intra-mediale
werkelijkheid na te gaan, wat wil zeggen dat hij de berichtgeving over een onderwerp in de
verschillende media met elkaar vergelijkt.
De laatste eis wordt gecontroleerd met een schaal die voorgelegd wordt aan een groep proefpersonen
om de negatieve of positieve connotaties van bepaalde begrippen te meten. (Huypens, 2006, pp. 22-
23)
Westerstahl krijgt uit verschillende hoeken kritiek op zijn schema. Rosengren vindt het fout om een
intra-mediale vergelijking te maken in plaats van de berichtgeving te toetsen aan de échte
werkelijkheid. Thoelen klaagt dat een aantal van de begrippen inhoudelijk van premissen uitgaan die
hij verwerpt. De verplichting tot neutraliteit vergelijkt hij met gezichtspuntloosheid. Dit zou tot
passieve journalistiek leiden die de maatschappelijke orde alleen maar bevestigt. Het begrip
onpartijdigheid vindt Thoelen hetzelfde als niet betrokken zijn en geen visie hebben. Hij stelt ter
vervanging de term niet-partijdigheid voor. (Huypens, 2006, p. 24)
Het begrip objectiviteit kan niet eenduidig gedefinieerd worden, laat staan dat er een standaard
meetinstrument voor bestaat. De definities van Taels en Westerstahl zijn voor interpretatie vatbaar en
kunnen bekritiseerd en aangevuld worden, maar in deze beknopte weergave scheppen ze toch iets
meer helderheid.
17

3.2. Ontstaan
We hebben gekeken wat het begrip objectiviteit juist inhoudt, maar het is ook interessant om te weten
hoe de objectiviteitseis in de journalistiek er gekomen is. Er zijn verschillende verklaringen, maar één
ding lijkt echter altijd terug te keren: de vereiste is niet uit idealisme gegroeid, maar eerder uit
praktische en commerciële overwegingen (Huypens, 2006, p.20).
Daniel Schiller schrijft het ontstaan van de objectiviteitseis toe aan de opkomst van de goedkope dagen
weekbladpers en de sensatiekranten in Amerika. Om een zo groot mogelijk publiek te bereiken,
moest men zich relatief onafhankelijk opstellen tegenover de politieke partijen. De werkverdeling bij
de kranten nam toe en de journalisten wilden hun beroepsstatus en hun loon meer en meer opkrikken.
Openlijke onpartijdige berichtgeving zou dit niet ten goede komen. (Huypens, 2006, p. 20)
Een andere verklaring zou zich situeren op het einde van de negentiende eeuw bij de
nieuwsagentschappen. De telegraaf zorgde voor een snellere berichtgeving, en de persagentschappen
wilden hun nieuws aan zo veel mogelijk kranten verkopen. Omdat deze kranten verschillende politiekideologische
opvattingen hadden, moesten ze wel objectieve berichtgeving verzekeren. De
agentschappen specialiseerden zich in droge verslaggeving die louter op de feiten was gebaseerd.
Op de duur werden de journalisten gezien als ‘clercks of facts’. Ze werden verondersteld hun
persoonlijke visie niet te laten doordringen in de berichtgeving. Objectiviteit ging samen met zakelijk
taalgebruik, neutraliteit en onpartijdigheid, en zorgde ervoor dat een journalist geloofwaardig
overkwam. (Huypens, 2006, p. 20)
3.3. Discussie
De vraag blijft natuurlijk of objectiviteit wel mogelijk is. Je kan wel proberen enkel verslag uit te
brengen van de feiten, maar de manier waarop je de zaken rangschikt of verwoordt, zorgt automatisch
voor subjectiviteit. Journalisten zijn ook niet vrij van sociale posities en overtuigingen, en die
beïnvloeden al dan niet bewust de selectie en de verslaggeving (Huypens, 2006, p.21).
Huypens (2006, p. 20) schetst de discussie aan de hand van een citaat van Wim Koesen:
“Objectiviteit is een onmogelijke zaak. Een journalist moet niet alleen over feiten berichten,
maar ook de sfeer en entourage beschrijven. Dat laatste kan alleen met subjectiviteit. Ik denk
18

dus persoonlijk dat er geen objectieve journalistiek bestaat, hooguit fatsoenlijke en
bekwame.”
Zo zijn er de laatste jaren nog wel meer discussies over het objectiviteitsideaal. De ene zegt dat
journalistiek niet objectief is, anderen zeggen dat het niet mogelijk is en een laatste groep vindt dat het
niet hoeft (Lichtenberg, 2000, pp. 238-239).
Kessler en McDonald (1989) zeggen dat objectiviteit een vals en onmogelijk ideaal is. Vertekening
ontstaat door bijvoorbeeld foute representaties, specifieke nadrukken en sensatiezucht.
Andere critici van het objectiviteitsideaal denken dat het niet mogelijk is om een beeld te verspreiden
van één realiteit – en met andere woorden op een objectieve manier kennis te verspreiden – omdat er
meerdere sociale realiteiten zijn, afhankelijk van het perspectief van waaruit je het bekijkt.
(Lichtenberg 2000, pp. 238-239)
De meeste critici zien objectiviteit ook niet als een ideaal, maar juist als iets onwenselijk en zelfs als
iets gevaarlijk. Huypens (2006, p. 21) haalt in dit verband Stephens aan die meent dat de moderne
journalisten zich in te veel bochten moeten wringen om aan de onbereikbare objectiviteitseis te
voldoen. Hij denkt dat de eis hen doet afzien van een eerlijk standpunt, wat hij een noodzaak vindt bij
het streven naar inzicht.
MacKinnon (1982) omschrijft objectiviteit als een hegemonische strategie die door een aantal mensen
in de samenleving gebruikt wordt om anderen te domineren.
Tuchman (1972) heeft het over een ‘strategisch ritueel’ dat beroepsmensen verhindert om zichzelf te
verdedigen tegen kritische aanvallen, en Schudson (1978) spreekt zelfs van de meest verraderlijke
vertekening van allemaal. (Lichtenberg 2000, pp. 238-239)
Lichtenberg (2000, pp. 238-239) erkent dat complete objectiviteit strikt gezien niet mogelijk is. De
vertekening komt soms uit de economische of politieke hoek, als een nieuwsorganisatie bijvoorbeeld
schadelijk nieuws over het moederbedrijf minimaliseert of weerhoudt. Ook structurele en technische
factoren van de media-instituten kunnen voor vertekening zorgen. Paradoxaal genoeg zorgt zelfs de
aspiratie om objectief te zijn op zich al voor vertekening, zegt Lichtenberg. Dat gebeurt door
bijvoorbeeld gevestigde bronnen voorrang te geven en dergelijke. Ze benadrukt dat deze tendensen
reëel zijn, maar vindt ze niet onoverkomelijk.
Lichtenberg (2000, p. 252) probeert alleen maar te zeggen dat wanneer we de wereld proberen te
begrijpen, we niet verder kunnen zonder de veronderstelling dat objectiviteit mogelijk is en een zekere
waarde heeft. Ze vindt dat we ervan moeten uitgaan dat alle vragen die reporters stellen antwoorden
hebben waarvan de mensen van goede wil na grondig onderzoek in overeenkomen. Anders kunnen we
de journalistiek volgens haar niet serieus nemen.
19

Hoofdstuk 4: Journalisten of copywriters?
Naast de objectiviteitseis hameren verschillende deontologische codes erop dat de journalistieke
wereld en de reclamebusiness strikt gescheiden blijven. In De Verklaring der Rechten en Plichten van
de Journalist (1971) staat het volgende:
“Nooit het vak van journalist verwarren met dit van reclameman of van propagandist en geen
enkele rechtstreekse of onrechtstreekse instructie in ontvangst nemen van adverteerders.”
“Elke drukking weigeren en slechts redactionele richtlijnen aanvaarden van de
redactieverantwoordelijken.” (Geciteerd in Raad voor de Journalistiek, n.d. b)
In de praktijk zijn de grenzen soms nogal vaag. Als een journalist melding maakt van een nieuw
cinemacomplex dat geopend wordt of, in het geval van de muziekjournalist, over een artiest die een
nieuwe plaat uitbrengt, is dat dan ook geen vorm van reclame? De muziekrecensent staat immers met
één voet in de journalistiek en met de andere in de muziekindustrie.
In dit hoofdstuk bekijken we de economische druk op mediabedrijven, de mening van Bruno
Vanspauwen over journalisten als reclamemakers en schetsen we een beeld van de relatie tussen de
muziekindustrie en de recensenten.
4.1. Economische druk
De deontologie schrijft voor dat de adverteerders geen invloed mogen uitoefenen op de inhoud van het
journalistieke werk, maar dat is niet altijd eenvoudig omdat mediabedrijven een groot deel van hun
inkomsten uit advertenties halen. Berger (1995, p. 158) zegt zelfs dat de primaire commerciële functie
van de media bestaat uit het leveren van een publiek aan adverteerders. De media-inhoud naast de
advertenties is in deze zin bedoeld om een bepaald publiek aan te trekken.
McQuail (2000, p. 195) haalt aan dat er een algemene veronderstelling heerst dat naarmate de
afhankelijkheid van advertenties stijgt, de inhoud ook afhankelijker wordt van de belangen van de
adverteerders.
Ook Picard (2004, pp. 54 -63) uit zijn bezorgdheid over het feit dat de economische druk stilaan de
primaire kracht wordt achter de gedragingen van de media. Hij bekijkt de situatie van de
krantenbedrijven in Amerika en ziet een evolutie naar kapitalisme en commercialisme. De rol die
20

kranten spelen als dienaars van de lezers komt steeds meer in conflict met de exploitatie van lezers om
bijkomende commerciële winst te verkrijgen. Picard stelt vast dat de toename van economische
belangen resulteert in een achteruitgang van de kwaliteit en diversiteit. De commerciële media
verlagen hun standaard en volgen de trends in de hoop een zo groot mogelijk publiek te bereiken en op
die manier zo veel mogelijk adverteerders binnen te halen.
4.2. Journalisten als reclamemakers
Bruno Vanspauwen (2001, p. 14) stelt eveneens vast dat de media, en vooral de commerciële
bedrijven, erg afhankelijk zijn van reclame-inkomsten. Alleen ziet hij een evolutie die de journalisten
tot concurrenten van de adverteerders maakt. We schetsen hieronder kort zijn redenering.
Om adverteerders aan te trekken, moeten de media een groot publiek bereiken, en daarvoor moeten ze
dan weer zorgen dat hun inhoud interessant genoeg is. Deze vaststelling werd ook al door Berger
aangehaald (cfr. supra). Voor de inhoud doen de media beroep op presentatoren, journalisten,
programmamakers en interessante figuren zoals Bekende Vlamingen. Deze figuren worden de
producten van de mediamerken. Interviews met popgroepen en filmvedetten zijn ook een vorm van
promotie, maar toch kunnen deze amusementsmerken gratis hun producten aan het publiek
voorstellen.
De adverteerders investeren ondertussen in mediaruimte voor reclame voor hun product, en geven de
mediagroepen het geld om deze revolutie in de reclamewereld mogelijk te maken. Of zoals
Vanspauwen het zegt: ‘de échte reclamewereld is de mediawereld’.
Mediaruimte bieden aan culturele activiteiten wordt niet gezien als het verkopen van reclameruimte.
Journalisten zien er vaak geen graten in om over een nieuw boek of een nieuwe film te schrijven,
omdat ze deze zaken als cultuurproducten beschouwen.
Het publiek staat niet zo wantrouwig tegenover dit soort promotie, omdat er geen ‘commercieel
geurtje’ aanhangt, zoals Vanspauwen het voorstelt. Omdat deze amusementsproducten in de
redactionele inhoud worden verwerkt, en niet apart staan op een reclameruimte, komen ze
geloofwaardiger over. De betrouwbaarheid stijgt ook omdat er af en toe negatieve recensies en
dergelijke verschijnen, maar ook dat is een vorm van reclame. Door aandacht te besteden aan een
onderwerp wordt de nieuwsgierigheid van de mensen sowieso geprikkeld.
Shuker (2005, p. 177) maakt een gelijkaardige bedenking. Hij zegt dat de journalisten een
ideologische functie hebben omdat ze de consument overtuigen van de culturele waarde en zo de
aandacht afleiden van het feit dat ze in essentie economische goederen kopen. Dat is mogelijk omdat
21

de muziekjournalisten verticaal geïntegreerd zijn, of toch niet op een directe manier, in de
muziekindustrie. Er wordt een zekere afstand bewaard terwijl ook de noden van de industrie worden
gevoed.
De consumptiemerken krijgen steeds meer concurrentie van de media- en amusementssector wanneer
het over reclame gaat. Deze laatsten brengen hun producten ook op de commerciële markt. Ze willen
immers hun publiek uitbreiden om interessanter te zijn voor de adverteerders. (Vanspauwen, 2001, pp.
9-23)
We moeten er wel bij vermelden dat Vanspauwen zelf uit de reclamewereld komt en een gekleurde
blik heeft. Hij ziet een bedreiging voor zijn beroep en pakt de media hier stevig voor aan, al ziet hij
ook samenwerkingsmogelijkheden en geeft hij tips voor de reclamebedrijven.
Gekleurd of niet, Vanspauwen heeft ergens wel een punt. Denk maar aan een programma zoals De
Laatste Show op Eén, waar nieuwe boeken en cd’s met een vlotte babbel worden voorgesteld. In de
meeste vrouwenbladen is het fenomeen nog duidelijker. Het onderscheid tussen reclame en
advertenties is nauwelijks zichtbaar. Het zijn catalogi voor kleding, verzorgingsproducten en allerlei
gadgets. En de muziekjournalisten? Zij geven in feite ook gratis mediaruimte aan nieuwe cd’s en
aankomende concerten, eventueel zelfs met een koopadvies.
Shuker (2005, p. 175) stelt vast dat in de populaire muziekjournalistiek vaak ‘quickie’ publicaties
geplaatst worden over de laatste nieuwe popsensatie. Deze berichten lijken eerder persaankondigingen
waarin veel aandacht wordt besteed aan foto’s in plaats van kritische commentaar. Shuker meent dat
zulke artikels uiteindelijk niet veel meer zijn dan pseudo-publiciteit. Ze versterken de interesse van het
publiek voor de popsterren door consumeerbare beelden en informatie over hun idolen te publiceren.
4.3. De muziekindustrie
De muzieksector heeft ook door dat de media een belangrijke rol kunnen spelen in het promotieproces.
Shuker (2005, p. 177) haalt aan dat muziekrecensies een belangrijke factor zijn in het marketingproces
van de platenmaatschappijen omdat ze feedback geven over de producten en artiesten. Recensies
worden ook gezien als promotiemiddel die ondersteunende citaten kunnen leveren voor advertenties
en gebruikt worden in persberichten voor de andere media zoals de radiozenders.
Muziek behoort tot de kunstwereld, maar ook daar heersen de wetten van de commercie. Adorno en
Horkheimer spraken in de jaren veertig al van de ‘cultuurindustrie’. Ze gingen hiermee in tegen de
overtuiging van velen dat de kunst onafhankelijk was van de industrie en commercie. Ze
22

argumenteerden dat culturele producten op een analoge wijze geproduceerd worden als bij andere
industrieën die een vaste hoeveelheid consumentengoederen produceren. Alle producten worden op de
markt gebracht met het doel winst te maken op een zelfde rationele, organisationele manier. (Negus,
1997, p. 70)
Bart Vermijlen (2006, p. 10) bekijkt in zijn scriptie de mogelijke commerciële effecten op de
muziekpers en haalt in dit verband een studie van Hirsch aan. Hirsch (1972) bespreekt de werking van
organisaties die betrokken zijn bij de productie en distributie van culturele zaken in zijn filterflowmodel.
We geven zijn visie weer en kijken daarna gedetailleerder naar de wederzijdse
afhankelijkheid tussen de media en de platenmaatschappijen.
4.3.1. Het filter-flowmodel van Hirsch
Organisaties die betrokken zijn bij de productie en distributie van culturele zaken worden vaak
geconfronteerd met een onzekere omgeving rond de in- en uitvoer van hun producten. Hirsch (1972, p.
639) onderzoekt het fenomeen bij drie culturele industrieën: uitgeverijen van boeken, platen en films.
Het gaat om commerciële culturele producten die gezien worden als niet-materiële waren, ze hebben
een esthetische betekenis voor het publiek en zijn niet louter functioneel.
De preselectie van goederen voor potentiële consumptie is gebruikelijk in alle industrieën. Als nieuwe
producten of ideeën de consumenten willen bereiken, moeten ze eerst langs een aantal organisaties
passeren. Daar worden ze gefilterd en wordt een groot deel weerhouden, zodat ze zelfs geen kans
krijgen om tot bij de consument te komen. (Hirsh, 1972, p. 640)
Elk object moet ontdekt worden, een sponsor vinden en door ondernemers tot bij het publiek gebracht
worden. Om de consument te bereiken, zijn de organisaties voor een groot deel afhankelijk van
autonome agentschappen, en voornamelijk van de gatekeepers van de massamedia. (Hirsch, 1972, pp.
640-641)
Uit een functionalistisch model dat Boskoff opstelde over organisationele controle, blijken de
massamedia met hun gatekeepersrol de primaire ‘institutionele bepalers van vernieuwing’. De
massamedia bieden een equivalent voor de betaalde advertenties van culturele organisaties door
selectief bericht te geven over nieuwigheden op het gebied van boeken, films en muziek. De culturele
producten leveren inhoud voor de kranten, tijdschriften, radiozenders en televisieprogramma’s, en in
ruil krijgen ze ‘gratis’ publiciteit. (Hirsch, 1972, p. 643)
Deze bevindingen werden eerder in dit hoofdstuk ook door Bruno Vanspauwen aangehaald (cfr.
supra).
23

Hirsch (1972, pp. 647-649) kijkt echter verder dan Vanspauwen. Hij haalt aan dat de organisaties niet
kunnen voorspellen welke producten geselecteerd zullen worden door de media, wat een extra
moeilijkheid oplevert. Inmenging is niet evident omdat de sociale normen voorschrijven dat de
onafhankelijkheid van journalisten gegarandeerd en gerespecteerd moet worden. Op deze manier is het
moeilijk voor onder andere platenmaatschappijen om de media-inhoud te controleren.
Journalisten van de geschreven pers, de radio en televisie zijn bijgevolg het cruciale doelpubliek voor
de cultuurindustrie omdat ze een soort van ‘surrogaat-consumenten’ zijn. De massamedia stellen hen
aan als experts en opinieleiders in hun vakgebied waardoor de verspreiding van nieuwigheden en
trends geblokkeerd of versterkt wordt.
Volgens Hirsch (1972, pp. 651-657) zijn er drie strategieën waarmee de betrokken organisaties hun
afhankelijkheid van hun omgeving proberen te minimaliseren. Een eerste strategie is het aanstellen
van contactpersonen aan de in- en uitvoer van de organisatie. Concreet zijn dit mensen zoals
talentenjagers, promotors, persverantwoordelijken en dergelijke. Aan de zijde van de invoer wordt een
link gelegd met de producenten van cultuurproducten, aan de uitvoer worden contacten gelegd met de
consumenten, en in de eerste plaats met de ‘surrogaat-consumenten’ van de media.
Een tweede tactiek is die van het verzadigen van de markt met nieuwe goederen, zodat de successen
het verlies compenseren van de producten die niet worden opgepikt.
Als laatste worden de gatekeepers binnen de media bewerkt. Met grote sponsoracties proberen de
cultuurorganisaties journalisten te overtuigen van het potentieel succes van een artiest. Er verschijnen
grote advertenties en er worden feestjes georganiseerd waarop de pers de artiest kan ontmoeten. Er
wordt ook rechtstreeks gevraagd aan journalisten om een bepaalde artiest te bespreken. Voor de media
is deze laatste tactiek problematisch omdat ze hun onafhankelijkheid willen behouden.
Hirsch herbekijkt zijn model in 2000 omdat de cultuurindustrie zich ondertussen heeft geadapteerd aan
de veranderingen in de maatschappij. Hij stelt vast dat de platenmaatschappijen voor een deel
overbodig worden door de komst van het internet. Artiesten en producers gebruiken deze vorm van
communicatie in toenemende mate als ze nieuw materiaal willen uitgegeven, en kunnen zo
rechtstreeks met het publiek interageren.
Hirsch (2000, pp. 357-358) merkt ook op dat er bijkomende complicaties ontstaan door de toenemende
concentratie in de muziekindustrie, maar hij besluit dat zijn model van toepassing blijft omdat
dezelfde onzekerheden blijven bestaan.
Negus (1997, pp. 99-101) geeft aan dat het filter-flow model van Hirsch al snel werd uitgedaagd door
Richard Peterson. Volgens Peterson houdt Hirsch geen rekening met de verschillende stappen in het
productieproces, die elk nog verandering aanbrengen aan het product. Het product is niet enkel het
24

werk van een individuele artiest met andere woorden. In de voorstelling van Hirsch is het product
afgewerkt en wordt het niet meer veranderd doorheen de selectie. Peterson zegt dat er een actief proces
van bijsturing plaatsvindt in plaats van enkel maar het filteren.
Het is ondertussen wel duidelijk gebleken dat het niet voldoende is om een goede muzikant of zanger
te zijn. Negus (1992, pp. 116-122) benadrukt het feit dat je in staat moet zijn om te communiceren via
de verschillende media. De artiesten maken hiervoor meestal gebruik van de publicrelationsafdeling
van hun platenmaatschappij. De mensen die instaan voor de publiciteit van een artiest moeten
contacten leggen met journalisten en uitgevers. Zij moeten hen overtuigen om over de artiest te
schrijven. Het is met andere woorden belangrijk om de sociale contacten met de pers te onderhouden,
je moet mensen kennen en netwerken creëren.
Negus (1992, pp. 116-122) zegt dat de aankondiging van een nieuwe cd het meest invloedrijke artikel
is, zeker als het gecombineerd wordt met een interview en foto’s. Het is aan de mensen van public
relations om ervoor te zorgen dat zulke artikels in de week van de cd-release gepubliceerd worden.
Een positieve recensie kan er volgens hem voor zorgen dat de ticketverkoop van een volgend concert
stijgt en draagt bij tot de promotie van een cd. Ook de andere media worden beïnvloed door lovende
recensies. Een radiozender kan op deze manier overtuigd worden om een plaatje van een bepaalde
artiest in de ether te brengen.
4.3.2. Wederzijdse afhankelijkheid
Frith (1978, p. 153) stelt dat de job van de rockjournalist in feite gecontroleerd wordt door de
platenmaatschappijen. Zij voorzien hem van nieuws en toegang tot de muziekwereld door middel van
gratis cd’s, concerten, feestjes en dergelijke. Het gebeurt vaak dat kranten hun muziekverslagen
ophangen aan initiatieven van de platenmaatschappijen. Frith (1978, p. 153) argumenteert daarom dat
recensenten in essentie eerder platenpromotors zijn dan onafhankelijke journalisten, los van een
eventuele integriteit van de auteur.
Negus (1992, p. 118) nuanceert de mening van Frith en zegt dat poprecensies in de loop der jaren
kritischer zijn geworden. Toch spreekt ook hij van de blijvende afhankelijkheid van
platenmaatschappijen, al is het maar voor het materiaal dat de journalisten nodig hebben. De
platenmaatschappijen voorzien zelf ook persteksten die gemakkelijk overgenomen kunnen worden
door journalisten, mits een paar kleine aanpassingen.
De afhankelijkheid gaat niet in één richting. Frith (1978, p. 153) zegt dat de relatie tussen de
muziekpers en de platenmaatschappijen kan gekarakteriseerd worden door één van symbiose: ze zijn
afhankelijk van elkaar en maken elkaars job gemakkelijker. Het is volgens hem moeilijk te zeggen in
25

welke mate de muziekpers een invloed uitoefent op de platenverkoop, maar platenmaatschappijen
geloven in ieder geval dat deze invloed significant is.
Stratton (2004, pp. 8-9) zegt dat de platenfirma’s druk proberen uit te oefenen op de muziekpers met
dreigementen en zelfs door effectief te stoppen met adverteren. Deze economische sanctie wordt
meestal snel opgeheven omdat de platenmaatschappijen de muziekpers meer nodig hebben dan
omgekeerd, alleszins toch op korte termijn.
Volgens Frith (1978, p. 154) willen de platenmaatschappijen nochtans niet dat de muziekjournalisten
te afhankelijk zijn van hen, of toch in ieder geval niet dat het zichtbaar is. Hoe onafhankelijker de
journalist is van de platenmaatschappij, hoe betekenisvoller de recensie is.
Frith (1978, p. 153) spreekt van een bijkomende dimensie die getekend wordt door osmose. Veel
muziekjournalisten zijn volgens hem ex-leden van rockgroepen, spelen zelf in een band of zijn
manager van een artiest. Hij stelt dat er mobiliteit bestaat tussen de platenmaatschappijen en de
muziekpers, maar meestal slechts in één richting: veel recensenten komen bij de platenindustrie
aankloppen. Frith zegt ook dat het in Amerika zelfs voorkomt dat één persoon zowel recensent als prman
is.
We vinden ook voorbeelden uit de actualiteit die aantonen dat de relatie tussen de
platenmaatschappijen en de muziekjournalistiek niet evident is.
De platenmaatschappijen proberen de touwtjes beter in handen te houden door middel van embargo’s.
Peter Vantyghem (2008, 14 april) legt in De Standaard uit dat de embargo’s dienen om de
spanningsboog tussen het moment dat de koopimpuls gegeven wordt en het moment van de
mogelijkheid tot kopen niet te ver uit te rekken.
Deze trend werd in april van dit jaar in een negatief daglicht gesteld door het voorval met de nieuwe
cd van de Belgische band dEUS.
De platenmaatschappij legde de muziekjournalisten een embargo op voor de publicatie van een
interview met de zanger Tom Barman en bond er een dwangsom van vijfentwintigduizend euro aan
vast. De kranten De Morgen en Le Soir schonden het embargo uit principe omdat ze de dwangsom
ongehoord vonden. De redactie van De Morgen (2008, 14 april) stelde het als volgt:
“De pers heeft leren leven met embargo’s. Er is ook niks mis met embargo’s (...) Er is
wel wat mis met embargo’s die in contracten worden gegoten, die verplicht getekend
moeten worden en waaraan hoge boetes gekoppeld worden. Dat, beste Universal,
pikken we niet. Het zou een draak van een precedent scheppen.”
26

Peter Vandermeersch (2008, 14 april) reageert dat hij het een zorgwekkende evolutie vindt dat
platenfirma’s met zulke dreigementen afkomen omdat ze uiteindelijk in grote mate afhankelijk zijn
van de media voor hun publiciteit.
27

Hoofdstuk 5: Recenseren
We hebben in de vorige hoofdstukken meer algemene thema’s binnen de journalistiek besproken en
gekeken naar de werking van de cultuurindustrie. In dit hoofdstuk behandelen we de recensie en de
recensent op zich.
We definiëren eerst een aantal relevante begrippen en tonen het onderscheid tussen een journalistiek
verslag en een recensie. Vervolgens schetsen we kort de geschiedenis van recensies en het profiel van
de recensent. In een vierde deel bekijken we de recensie als retoriek om daarna de invloed te
bespreken. We besluiten dit hoofdstuk met een blik op de toekomst
5.1. Definiëring
De termen ‘criticus’ en ‘recensent’ worden vaak als synoniemen gebruikt. Ook wij gebruiken de
termen hier door elkaar omdat het verschil zeer sterk vervaagd is. English (1979, pp. 17-18) beaamt de
grensvervaging maar geeft voor alle duidelijkheid meer uitleg over het oorspronkelijke onderscheid
tussen critici en recensenten.
Recensenten brengen directe reacties op culturele evenementen en gebruiken hiervoor een eerder
beschrijvende stijl. Bij de interpretatie wordt er vaak veralgemeend en samengevat. Recensenten zijn
ook meer gebonden aan de werkroutines en moeten rekening houden met deadlines.
Critici geven een breder perspectief op het culturele aanbod en benadrukken de waarde van een
specifiek evenement in een ruimere context. Er worden vergelijkingen gemaakt doorheen de
geschiedenis, met andere werken binnen hetzelfde kunstgebied, en met vorige werken van de artiest.
Critici zijn minder gebonden aan werkroutines dan recensenten. Kritiek en recenseren vereisen in
principe andere disciplines. (English, 1979, pp. 17-18)
5.1.1 Etymologie
Om een beter begrip te krijgen van het onderwerp, kunnen we gaan kijken naar de etymologie van de
woorden recenseren en criticus.
De Moor (1993, p. 22) bespreekt de etymologie en zegt dat de term recenseren van het Latijnse
recenseo komt, met verschillende betekenissen zoals bijvoorbeeld ‘één voor één onderzoeken’,
‘monsteren’, ‘doorlopen’, ‘nagaan’ en ‘tellen’. Als we de overdrachtelijke betekenis bekijken, wordt
28

het nog duidelijker: ‘in gedachten nagaan, overdenken’. De afleiding recensio, die ‘monstering door
de censor’ betekent, komt nog wat dichter bij de kritische praktijk.
English (1979, p. XV) onderzoekt de oorsprong van het woord criticus en komt uit bij het Griekse
kritikos. Het betekent: ‘in staat om te discussiëren, te bespreken’, en heeft zowel een positieve als een
negatieve connotatie. De Moor (1993, p. 23) stelt dat het ook gewoon wil zeggen wat wij er in horen,
namelijk: ‘criticus, kunstrechter’.
Ook het Griekse werkwoord krino ligt aan de basis van het woord criticus. Woorden als kritèrion
(hulpmiddel om te oordelen, richtsnoer waarnaar iets beoordeeld wordt), kritès (beoordelaar, jurylid,
criticus) en ons kritisch zijn hier van afgeleid. Het woord krino heeft zelf veel betekenissen: ‘scheiden,
schiften, onderscheiden, uitkiezen, beslissen, beslechten, vonnissen, oordelen, toekennen, veroordelen,
menen, beoordelen als, tot een bepaalde voorkeur komen, verkiezen boven, zich meten met, betwisten,
uitleggen, verklaren’. (de Moor, 1993, p. 23)
In de verklaringen van de Latijnse en Griekse termen staan veel equivalenten voor het begrip oordeel.
Juist dat begrip onderscheidt de kunstrecensie volgens de Moor (1993 p. 23) van het journalistiek
verslag.
5.1.2. Onderscheid tussen kunstrecensie en journalistieke verslag
Eén van de belangrijkste vereisten voor een journalistiek verslag is dat het objectief moet zijn. Al
bewijst bovenstaand hoofdstuk over objectiviteit dat het een onbereikbaar ideaal is, een journalist
probeert toch in de mate van het mogelijke zijn eigen oordeel te weren in de artikels die hij schrijft.
Bij het schrijven van een kunstrecensie is het net wel belangrijk een oordeel te geven. Het is de
bedoeling dat de journalist zijn mening te kennen geeft, maar dat gebeurt meestal niet zomaar in het
wilde weg. Er zit een zekere structuur achter, er zijn bepaalde normen waar rekening mee wordt
gehouden en het oordeel moet met voldoende argumenten onderbouwd worden.
Een recensie is volgens De Baere en Peire (1992, p. 15) meestal bondig, voornamelijk omdat de
redactie niet erg veel plaats voorziet. De auteur moet om deze reden een grondige selectie maken in
wat hij wil vertellen en brengt bijgevolg een tendentieuze synthese. Hij beschrijft in zijn woorden wat
hem aansprak en wat hij de moeite vindt om mede te delen.
De Moor (1993, pp. 41-42) probeert ook een analyse te maken van recensies en legt uit dat het
recenseren in twee fases verloopt: de verzameling van het materiaal, en de selectie en verwerking. Hij
29

stelt dat de selectie op zich al zeer subjectief is, en dat de recensent optreedt als een soort gatekeeper
die bepaalt welke onderwerpen onder de aandacht van het publiek worden gebracht.
Vervolgens bespreekt de Moor (1993, pp. 41-42) een kwantitatieve inhoudsanalyse van literaire
recensies uit 1977 waarin drie selectiefactoren worden aangehaald. Hij spreekt in dit opzicht van het
totale aanbod van kunstuitingen, de communicator – te onderscheiden in redacteur en recensent – en
ten slotte van het product.
De eerste selectiefactor wordt volgens hem sterk bepaald door public relations. Er zijn immers zo veel
kunstuitingen dat het moeilijk wordt om ze allemaal zelf te ontdekken.
De tweede factor, de communicator, heeft een aantal normen die de selectie beïnvloeden, zoals
actualiteit en bekendheid, artistieke waarde, kwaliteit en oorspronkelijkheid. De Moor merkt op dat er
uiteraard ook beïnvloeding is van persoonlijke voorkeur en affiniteit.
De criteria die recensenten gebruiken, zijn naar alle waarschijnlijkheid verschillend naargelang de
persoon. Om een idee te krijgen welke criteria belangrijk zijn voor het publiek, deed Segers in 1990
een onderzoek bij het lezerspubliek. De vijf criteria die er met kop en schouder boven uitstaken waren
structuur, presentatie, betrouwbaarheid, interpretatieve beschrijving en zorgvuldigheid. De twee laatste
factoren zijn volgens Segers bepalend voor de algemene waardering die men voor een recensie heeft.
(de Moor, 1993, pp. 43-44)
De Moor (1993, p. 45) haalt drie kenmerken uit de reeks criteria van Segers (de volledige lijst, niet
enkel de vijf voornaamste) die de recensie onderscheiden van andere journalistieke genres. Deze zijn
interpretatie, waardeoordeel en eigen standpunt. Hierin vindt hij een bevestiging van zijn eigen
opvatting dat het specifieke van een recensie gelegen is in de drieslag ‘oordeel-adstructie-articulatie’.
Hij stelt ook dat we zonder een oordeel geen recensie hebben, maar enkel een toelichting.
Ibsch zegt dat het oordeel op zich niet voldoende is en dat het ook normenstellend en normencreërend
moet zijn. Hij mildert deze eis evenwel door te zeggen dat het al volstaat als de recensent er in slaagt
zijn eigen opvatting over een kunstwerk helder te verwoorden, een oordeel te vellen, en dit te
onderbouwen met geldige argumenten. Deze argumentatie valt onder het luik adstructie. (de Moor,
1993, p. 45)
De Moor (1993, p. 45) legt ten slotte het laatste deel van zijn drieluik uit, de articulatie. Hij zegt dat
deze te maken heeft met de consistentie van de formulering. Het is volgens hem belangrijk dat de
argumenten met elkaar overeenstemmen.
De argumentering wordt verder uitgediept door Mooij. Hij formuleert zes types argumenten voor de
literaire kritiek, maar de Moor stelt vast dat ze ook toepasbaar zijn op andere recensiegenres.
Als eerste onderscheidt Mooij de mimetische argumenten, die het verband tonen tussen het
kunstobject en de werkelijkheid. Ze worden ook wel eens de realistische elementen genoemd.
30

Een tweede soort zijn de emotionele argumenten, waarbij het oordeel gebaseerd is op de vraag of het
werk de beschouwer al dan niet aanspreekt en of hij zich er in kan vinden. Mooij haalt aan dat dit type
vaak in andere argumenten verborgen zit.
De morele of ethische argumenten vormen een derde categorie. Ze verwijzen naar de inhoudelijke
betekenissen van het kunstwerk.
Met de structurele of esthetische argumenten, een vierde soort, wordt er eerder naar de kwaliteit van
de vorm gekeken. Ze kunnen volgens Mooij gecombineerd worden met emotionele argumenten
wanneer de recensent bijvoorbeeld op zoek is naar verrassingselementen.
Een vijfde categorie bestaat uit de intentionele argumenten. Ze stellen de vraag of de artiest geslaagd is
in zijn streven en nemen hiervoor zijn intenties onder de loep. De recensent kan de kunstenaar op deze
manier confronteren met voorgaande uitspraken en dergelijke. Deze argumentatie is vaak discutabel.
Ten slotte zijn er de vernieuwings- en traditieargumenten die verband houden met de
oorspronkelijkheid van het kunstwerk en de manier waarop de artiest zich losmaakt van zijn
voorgangers.
Mooij zegt wel dat het niet altijd even gemakkelijk is om de aard van de argumenten te onderscheiden
omdat ze vaak samenvallen. (de Moor, 1993, pp. 46-48)
De Moor (1993, pp. 48-49) vindt het belangrijk om de argumentering te doorgronden omdat hij stelt
dat een recensent zich naast het effect van zijn handelen ook bewust moet zijn van de wijze waarop hij
tot zijn oordeel komt. Hij denkt dat wanneer de recensent zijn eigen argumenten kan onderscheiden,
hij ook zijn drijfveren beter uit elkaar kan houden.
De Baere en Peire (1992, pp. 12-13) kijken specifiek naar de muziekrecensies en onderzoeken aan
welke eisen ze moet voldoen. Ze baseren zich hiervoor op stellingen van Zelter, die zegt dat er in een
recensie twee zaken moeten terugkomen: de toelichting en de waardering.
De toelichting dient om de mensen te informeren die niet aanwezig waren op het concert, maar ook als
aanknopingspunt voor het geheugen na het optreden.
Naast de informatieve taak, heeft een recensie volgens Zelter ook een didactische en een opiniërende
verplichting. De recensent is met andere woorden een opiniemaker, zeker wanneer zijn persoonlijke
mening via de media verspreid wordt. Een persoonlijke overtuiging is onderhevig aan vooroordelen,
en deze mogen volgens Zelter niet ingegeven worden door een persoonlijke affectieve band of
financiële voordelen. De recensent moet zich kunnen verantwoorden tegenover zijn geweten.
De Moor (1993, pp. 180-191) bespreekt naast de algemeenheden voor het schrijven van een recensie
ook enkele eisen en kenmerken die specifiek zijn bij muziekrecensies. Hij verwijst hiervoor naar Paap,
die drie elementen aanhaalt als hij het heeft over het karakter van de muziekrecensie: ‘informatie’,
31

‘impressie’ en ‘opinie’. We zien overeenkomsten met Zelter, die eveneens sprak van informatie, in de
zin van toelichting, en van waardering, wat overeenkomt met Paap zijn opinie.
Volgens Paap is het van groot belang dat de recensent vertelt wie er waar en wanneer optrad en wat er
werd uitgevoerd. Deze zaken komen terug onder het element ‘informatie’.
De adstructie die de Moor als kenmerk van een recensie aanhaalt, komt bij Paap niet ter sprake. Het
begrip ‘impressie’ maakt dat de muziekrecensie gereduceerd wordt tot een sfeerverslag, aldus de
Moor. Het evenwicht wordt volgens hem wel weer verdeeld door het oordeel, of de opinie toe te
voegen, al blijkt dit naar zijn mening bij poprecensies nog vaak te ontbreken.
De Moor (1993, p. 190) merkt op dat muziekrecensenten soms de neiging hebben om hun eigen kennis
over muziek te veel tentoon te spreiden, wat volgens hem de inhoud niet ten goede komt.
Ook Paap zegt dat de recensent zich moet hoeden om te veel jargon te gebruiken omdat hij niet mag
veronderstellen dat de lezer hiermee vertrouwd is (de Moor, 1993, p. 183).
Volgens de Moor (1993, p. 191) heeft muziek nog meer dan andere kunstvormen te maken met
emotie. Hij verwijst daarom naar het belang van emotivistische argumenten bij het schrijven van een
recensie.
5.2. Geschiedenis muziekkritiek
Er is sowieso weinig literatuur te vinden over muziekrecensies, laat staan over de geschiedenis ervan.
Toch willen we enkele zaken aanhalen in verband met de oorsprong en bepaalde evoluties om een
duidelijker beeld te scheppen.
We bespreken eerst de algemene zaken om dan specifiek naar de jazz- en de poprecensies te kijken.
5.2.1. Algemeen
De Baere en Peire (1992, pp. 9-13) schetsen kort de geschiedenis van de muziekkritiek en stellen dat
deze niet op een bepaald moment uitgevonden werd door één enkele persoon. In diverse beschavingen
en cultuurperiodes zijn er volgens hen varianten van terug te vinden. We vatten hieronder hun
overzicht samen.
32

Plato formuleerde kritische bedenkingen over muziek aan de hand van een filosofisch vraagantwoordstramien.
Het nadeel van deze methode was dat het leidde tot eenzijdige kritiek, er werd geen
ruimte gelaten voor een andere opinie.
Tijdens de renaissance waren er humanisten als Zarlino die theorieën ontwikkelden over de muziek.
Onder andere Artusi reageerde hier kritisch op, wat toen gebeurde onder de vorm van brieven of
inleidingen van handboeken.
De periode onder Lodewijk XIV in Frankrijk was ook belangrijk voor de esthetische kritiek. Men
poogde premissen vast te leggen om onder woorden te brengen wat aan de basis ligt van elk oordeel
over een kunstvorm. De premissen konden als referentiekader gebruikt worden.
Charles Le Brun dicteerde twintig jaar lang de regels van de kunst en lag aan de basis van het
classicisme. De Antieken zoals Rafaël toonden hoe het moest, lijn werd boven kleur verkozen,
enzovoort. Het maakte allemaal deel uit van de officiële stijl, al bleef dit niet zonder reacties.
Theoreticus Roger Piles argumenteerde dat ook de geïnteresseerde niet-vakmensen recht hadden op
een mening naast die van de technisch gevormde en academische autoriteit.
Het toetsen van kunstwerken aan voorbeelden uit het verleden was echter niet nieuw. Pas in de
twintigste eeuw kwam het idee van de kunstenaar als zelfstandige autoriteit en tot dan werd er bijna
altijd een vergelijking gemaakt met referentiepunten. Maar nu wilden ook de liefhebbers hun gedacht
naar voren brengen over hoe zij bepaalde kunstwerken beoordeelden.
Tijdens de achttiende eeuw werden er verscheidene muziektijdschriften voor leken en dilettanten
opgericht, maar hun bestaan was meestal van korte duur. Het publiek vormde zich moeizaam maar
breidde gaandeweg uit zodat ze niet meer genegeerd konden worden.
De formele muziekkritiek ontstond rond 1720. Tussen 1722 en 1725 bracht Mattheson de ‘Critica
Musica’ uit, waarin hij het werk van componisten als Händel en Bach analyseert en bespreekt.
Een vraag die geregeld opduikt in de 18 de -eeuwse muziekkritiek is wat het wezen van de kunstmuziek
juist inhoudt. Is het verstands-, zintuiglijke of gevoelskunst?
De muziekkritiek heeft twee opdrachten: commentaar en appreciaties leveren bij de muzikale
actualiteit, en een praktische invulling geven voor de muziekesthetica.
De echte muziekrecensie verschijnt vanaf de tweede helft van de achttiende eeuw. Deze versie geeft
een kritisch verslag van een muzikale voorstelling en past het beste binnen de noden van de
dagbladpers. Er staan twee belangrijke zaken in: toelichting en waardering. De informatieve kant
waarin het programma wordt besproken, is bedoeld voor de overgrote meerderheid van de lezers die
33

niet de kans hadden om het concert bij te wonen. In die tijd werden de werken van de beroemde
componisten namelijk alleen in de grote steden uitgevoerd.
De recensie moest niet enkel informatief zijn, maar ook didactisch en opiniërend. De recensent gaf een
persoonlijke mening, maar door de mediale verspreiding werd hij een soort van opiniemaker. Hij wil
zijn oordelen niet langer toetsen aan ‘objectief’ gekozen referentiewerken en houdt enkel rekening met
zijn persoonlijke waardeschalen en morele overtuigingen.
In de negentiende eeuw wordt de discussie over muziekkritiek moeilijker en heviger. Gedachten
worden op een emotionelere manier verkondigd en beperken zich niet enkel tot de muziek op zich. De
slogan ‘L’art pour l’art’ wordt veel gebruikt, wat er op duidt dat men een idee wil verwezenlijken die
nooit verder van de artistieke en kritische realiteit was afgedreven dan toen.
5.2.2. Jazz
Welburn (1987, pp. 36-37) bemerkt dat de muziekkritiek in Amerika, net zoals in Europa, vooral
gefocust was op klassieke muziek in het begin van de twintigste eeuw. Populaire muziek werd enkel
besproken in de vorm van reportages tot aan de periode van de ragtime. Op dat moment begonnen
journalisten argumentaties voor of tegen de ragtime te publiceren, ook al waren dat vaak geen
muziekcritici of mensen met een muzikale opleiding.
Een belangrijke figuur voor de jazzkritiek was volgens Welburn (1987, pp. 36-37) de componist en
dirigent James Reese Europe. Hij was zelf geen journalist, maar hij werd vaak geciteerd in de kranten
wanneer het over zwarte dansmuziek of symfonische muziek ging. Zijn gedetailleerde beschrijvingen
en argumentaties waren volgens Welburn een goede zaak voor het nieuwe genre, omdat hij een
paradigma creëerde voor de latere jazzkritiek. In zijn betoog kwam James Reese Europe vaak terug op
raciale kwesties, maar zijn uitleg over de doelstellingen van de muziek was van grote waarde.
Paul Whiteman kreeg in de jaren twintig op een zelfde manier de status van woordvoerder voor de
jazz. Ook hij werd vaak geïnterviewd om een duidelijker beeld te scheppen over de muziek.
In de jaren dertig schreef Duke Ellington zelfs occassioneel kritieken. (Welburn, 1987, p. 38)
5.2.3. Pop en rock
Het oudste blad over popmuziek in Groot-Brittanië was Melody Maker, dat startte in 1926 (Frith,
1978, p. 139).
34

Frith (1978, p. 140) stelt vast dat de muziekpers in de dagbladen in de jaren vijftig voornamelijk de
visie van de platenindustrie presenteerde. Er werd geen beschrijving gemaakt van perspectieven en
historiek, en er werden geen kritische posities ingenomen of standaarden gehanteerd.
In de late jaren zestig werd duidelijk dat de traditionele benadering van rock door de muziekpers in de
kranten niet adequaat was. De underground press maakte haar opwachting en werd al snel een
belangrijke bron voor wat de dominante ideologie van de rock zou worden. Ze benaderden rock als
een vorm van cultuur. (Frith, 1978, pp. 143-144)
In 1967 werd in Amerika het blad Rolling Stone opgericht als een reactie op de dagbladpers – volgens
hen te inaccuraat en te irrelevant – en op de fanmagazines, die naar hun mening enkel nonsens
publiceerden. Ze vonden volgens Frith (1978, pp. 144-145) een evenwicht tussen de ideologie van de
rock uit de underground press en de promotionele vraag vanuit de platenmaatschappijen.
Frith bemerkt wel dat de afhankelijkheid van de belangen van de muziekindustrie al gauw even
duidelijk werd als bij de Britse muziekpers, zeker toen er in de jaren zeventig journalisten werden
ontslagen vanwege negatieve recensies over bepaalde artiesten. Rolling Stone was immers financieel
afhankelijk van de platenmaatschappijen door inkomsten uit advertenties.
In de jaren zeventig verschenen er uitgebreidere recensies met meer interesse voor geschiedenis en
analyses. Ze gingen verder dan oppervlakkige beschrijvingen
Shuker (2005, p. 175) haalt aan dat McRobbie’s uitgegeven verzameling ‘Zoot Suits and Second-Hand
Dresses’ aantoont dat de serieuze populaire muziekkritiek dramatisch veranderde tijdens de jaren
tachtig. De interesse van de recensenten verschoof van de muziek naar een meer algemene
bekommernis over het culturele fenomeen dat ermee gepaard ging. Deze nieuwe focus was volgens
Shuker duidelijk te zien in de nieuwe ‘stijlbijbels’ van de jaren tachtig, zoals ‘The Face’. Een deel van
dit soort journalistiek beheerste ook de mainstreampers en de meer serieuze week- en maandbladen.
Deze trend zien we vandaag de dag nog altijd.
5.2.4. Vandaag
English merkte reeds in 1979 (pp. 216-221) een trend op van een meer entertainende stijl van
recenseren en waarschuwde voor de toenemende commercialisering.
Vandaag zien we dat verschillende mensen deze mening delen en er kritische bedenkingen over uiten.
Oscar van den Boogaard (2008, 14 mei, p. 80) spreekt van een vervlakking van de kunstkritiek in zijn
stuk ‘De kritiek moet kritisch bekeken worden’ in Knack. Hij vindt dat goede critici op handen
35

gedragen moeten worden, omdat ze noodzakelijk zijn en er maar weinig te vinden zijn in die categorie.
Hij wijst gedeeltelijk met een beschuldigende vinger naar de media, omdat critici steeds minder ruimte
krijgen en ‘gemakkelijk’ moeten schrijven in plaats van moeilijke analyses uiteen te zetten.
Van den Boogaard denkt dat er misschien ook een economisch motief kan zitten achter het feit dat
critici geen energie en tijd meer willen steken in diepgaande analyses, ze worden immers niet genoeg
betaald. Hij vindt evenwel dat dit geen geldig excuus is omdat je toch op zijn minst voor jezelf een
goed stuk moet willen schrijven.
Het ego van de criticus speelt volgens hem ook meer en meer een rol:
De tendens is dat critici de weinige ruimte die ze krijgen gebruiken om zichzelf te profileren, en met
snel geformuleerde meningen doen alsof ze een standpunt innemen. Maar een mening is niet hetzelfde
als een standpunt. Een kritische houding is niet hetzelfde als kritiek. Wat is een opinie waard als een
analyse ontbreekt? Wat is een opinie zonder visie?
Van den Boogaard vindt dat de kunstcriticus een zekere verantwoordelijkheid heeft tegenover de kunst
en het publiek, dat hij een brugfunctie moet vervullen.
Anita Twaalfhoven (2003, p. 27-28) bekijkt de situatie van de kunstkritiek in Nederland aan de hand
van reacties van de kunstenaars zelf en komt tot een soortgelijke bezorgdheid.
Ze schetst eerst een beeld van de zogenaamde crisis waar de kunstkritiek zich in bevindt: de ruimte in
dag-en weekbladen voor recensies is miniem, kritische reflecties moeten plaatsruimen voor humaninterestverhalen
en de persoonlijke smaak van de recensent krijgt voorrang op de analyse van het
kunstwerk.
Twaalfhoven zegt dat het allemaal zo toegankelijk mogelijk moet zijn voor het publiek, en dat er om
die reden nieuwsberichten, interviews of reportages gepubliceerd worden in plaats van kritische
besprekingen. Een kunstwerk wordt volgens haar op deze manier niet langer in zijn historische en
artistieke context geanalyseerd.
Ze merkt op dat de kunstrecensies ondertussen wel een invloed blijven uitoefenen op de
verkoopscijfers en doorslaggevend kunnen zijn in een subsidiedossier.
Net zoals Van den Boogaard klaagt ook Twaalfhoven (2003, pp. 29-33) aan dat de brugfunctie van de
recensent verloren gaat en dat een recensie tegenwoordig meer om het ego van de recensent draait dan
wat anders.
36

5.3. Profiel muziekrecensent
Zowel De Baere en Peire (1992, p. 14) als Jones (2002, pp. 12-13) halen aan dat er weinig mensen zijn
die bewust voor een carrière als muziekrecensent kiezen.
Volgens Jones (2002, pp. 12-13) worden de meesten muziekrecensent omdat ze een band hebben met
muziek. Hij zegt dat hij niemand kent met een diploma muziekkritiek, en weet ook dat veel van hen
zelfs geen diploma journalistiek of muziek hebben.
De Baere en Peire (1992, p. 14) geven eveneens aan dat de verschillende critici voortkomen uit een
grote diversiteit aan opleidingen. De Baere denkt bovendien dat dit geen slechte zaak is omdat er
anders misschien te veel uniformiteit zou bestaan volgens hem. Hij zegt dat de diversiteit positief is
omdat het op die manier mogelijk is om een breed publiek aan te spreken.
We bespreken in dit onderdeel enkele studies die handelen over het profiel van de recensent.
Vervolgens geven we verschillende meningen weer over de vereisten voor een muziekrecensent in het
gedeelte ‘deskundigheid’.
5.3.1. Profielstudies
Volgens English (1979, p. 17) bestaat er geen archetype van een recensent. Hij onderzoekt hun profiel
en komt tot de constatatie dat het een diverse groep mensen is, maar dat er wel een aantal algemene
kenmerken te onderscheiden zijn. Hij onderzoekt recensenten van alle disciplines, niet enkel van de
muziekkritiek.
Uit zijn onderzoek (English, 1979, pp. 21-23) blijkt dat de meeste recensenten hogeropgeleid zijn en
hun diploma eerder verband houdt met schrijven dan met kunst. De helft heeft een diploma Engels,
ongeveer dertig procent heeft er één in journalistiek, en twintig procent heeft er één uit een
kunstrichting.
Het merendeel van de recensenten is begonnen als journalist en gaandeweg in de job van recensent
beland. De gemiddelde recensent is volgens het onderzoek een vijfenveertigjarige man.
English (1979, pp. 20-21) vraagt ook naar de kwaliteiten van de ideale criticus en begint hiervoor bij
de kwaliteiten waarover een journalist moet beschikken.
Hij stelt vast dat de ondervraagden vinden dat een journalist nieuwsgierig, stressbestendig,
enthousiast, energiek en toegewijd moet zijn, en schrijf- en denktalent, een goed instinct voor
waarheden en intellectuele discipline moet hebben. Deze kenmerken zijn volgens de respondenten ook
van toepassing op de recensent.
37

De ondervraagden geven aan dat een recensent een journalist met iets extra is, en dat hij naast de
opgesomde eigenschappen ook affiniteit moet hebben met de kunst waarover hij schrijft, en er
bovendien een zekere kennis over moet hebben.
Psycholoog Albert zegt dat de criticus als een culturele bemiddelaar of gatekeeper optreedt tussen de
artiest en het publiek (English, 1979, p. 45). De critici die in 1974 door English werden ondervraagd,
zagen hun rol ten eerste als ‘reporters van artistieke evenementen’. Als tweede functie werd
‘opvoeder’ genoemd, en als derde die van ‘promotors van de kunst’.
Robert Wyatt en Geoffrey Hull (1989, p. 2) voeren in 1987 een nationale enquête uit om een beter
beeld te krijgen van de muziekrecensenten van kranten en tijdschriften in de Verenigde Staten. De
karakteristieken van de recensent en de manier van muziekberichtgeving worden onderzocht op basis
van de enquêtes.
Ze peilen onder andere naar de demografische gegevens van de recensenten, de mate waarin ze
zichzelf zien als extensies van de publiciteitscampagnes van de grote labels, of ze gebonden zijn door
het redactioneel beleid en of ze ook negatieve recensies publiceren.
Hun conclusie toont overeenkomsten met die van English. Ze ontdekken dat de gemiddelde
Amerikaanse criticus een hogeropgeleide man is van in de dertig met ongeveer tien jaar ervaring in het
recenseren van muziek (Wyatt & Hull, 1989, p. 22)
Ongeveer vijf procent heeft een diploma in muziek, en ongeveer de helft heeft er één in journalistiek.
Wyatt en Hull (1989, p. 10) halen rond deze kwestie een uitspraak aan van criticus Jon Landau, die
stelt dat de achtergrond van de recensent zijn manier van schrijven beïnvloedt:
‘Most rock critics have a background in literature, journalism or the social sciences. Few of
them have a background in music. As a result most rock criticism spends too much time
dealing with a record’s literacy qualities and not enough with its musical ones.’
De smaak van de auteur blijkt niet echt te wijzigen naargelang het medium en er worden relatief
weinig negatieve recensies gepubliceerd (ongeveer twintig procent, tegenover ongeveer de helft
positieve recensies).
De grootste prioriteit ligt duidelijk bij de populaire genres, en er zijn weinig klassieke recensenten.
(Wyatt & Hull, 1989, p. 22)
38

5.3.2. Deskundigheid
De Baere en Peire (1992, pp. 13-14) stellen dat iedereen in feite muziekkritiek mag beoefenen omdat
het eigen is aan de democratische samenleving dat iedereen in alle vrijheid overtuigingen mag hebben
en zijn mening mag uitspreken. Ze vragen zich wel af of het aangewezen is dat iedereen dat doet.
Het is alleszins een feit dat elke persoon die muziek beluistert er een idee over heeft en een voorkeur
kan uitspreken. Dat is ook wat er gebeurt tijdens de pauze of na een concert, of op café bijvoorbeeld.
Dat soort ideeënuitwisseling is volgens De Baere en Peire zeker niet onbelangrijk, en het is volgens
hen in zekere zin ook muziekkritiek. Omdat deze vorm van kritiek niet door een medium wordt
verspreid over een groter publiek, spreken ze over ‘informele kritiek’.
‘Formele kritiek’ komt voor in de krant, op de radio of op de televisie, en heeft een relatief uitgebreid
aantal ontvangers.
De Baere en Peire (1992, p. 20) stellen zich vervolgens de vraag of de inzichten van de criticus wel
deskundig genoeg zijn om aan een groot publiek te verkondigen.
Om zijn mening te rechtvaardigen, moet een recensent volgens hen kennis ter zake hebben, zijn kritiek
voldoende precies formuleren, literair accuraat zijn en sociaal niet compromitterend.
Ze zeggen dat niet iedereen zichzelf deskundig vindt, en dat veel mensen daarom vertrouwen op de
mening van de persoon die als deskundige wordt aangewezen.
De Moor (1993, pp. 184-189) vult deze stelling aan door te zeggen dat mensen die zelf de voorstelling
bijwoonden in een recensie hun eigen emoties en oordeel terug willen vinden. Ze willen volgens hem
soms ook weten of er meer uit te halen viel en zijn leergierig.
Hij geeft aan dat de muziekwereld voor een groot deel bepaald wordt door de traditie en dat het
beoordelen van nieuw werk vaak het moeilijkste is. De taak van de recensent bestaat er volgens hem in
om een brug te vormen tussen de artiest en het publiek.
Albert De Sutter vindt dat de ideale recensent alle muzikale disciplines, het componeren en het
uitvoeren, zou moeten beheersen, zonder dat hij ze professioneel beoefent.
Paul De Baere reageert hierop dat het zonde zou zijn om zulke kundigheid professioneel onbenut te
laten, en denkt dat een recensent in deze situatie bijzonder gefrustreerd zou zijn.
Boris Vian vraagt zich vervolgens af of een recensent het recht heeft om muziekkritiek te uiten
wanneer hij zelf geen muzikant is. Hij geeft wel toe dat muzikanten zich ook kunnen vergissen in hun
kritiek.
De Baere twijfelt of muzikanten nota bene door hun collega’s bekritiseerd willen worden. De musicuscriticus
bevindt zich volgens hem sowieso in een benarde situatie tegenover de collega’s in zijn
kennissenkring. De Baere maakt vervolgens de bedenking dat het moeilijk is om affectieve oordelen
en kritische beoordelingen van elkaar te onderscheiden. Hij denkt wel dat het mogelijk is om
39

deskundig te oordelen zonder de ervaring van componist of uitvoerder. De recensent schrijft voor een
publiek dat niet enkel uit beroepsmensen bestaat. Hij moet dus niet zozeer de techniciteiten van de
muzikanten onder woorden brengen. Hij functioneert eerder als een gids voor de lezer van de recensie.
(De Baere en Peire, 1992, pp. 13-14)
Brown denkt dat artiesten meestal geen goede critici zijn, omdat er jaloezie mee gepaard kan gaan die
dan eventueel oneerlijke commentaar kan opleveren (English, 1979, pp. 48-49).
De Moor (1993, p. 185) treedt hem hierin bij en zegt dat het gevaar bestaat dat een muzikant
ontevreden is met zijn job als recensent en dat de rancune hem meer tot veroordeler dan beoordeler
maakt.
De vraag of recensenten zelf artiesten moeten zijn, wordt veel gesteld. English (1979, p. 49)
concludeert uit zijn onderzoek dat ervaring kan helpen, maar dat het geen basisvereiste is.
De Britse criticus Philip Hope Wallace (Geciteerd in English, 1979, p. 49) formuleert het als volgt:
‘A critic is concerned with the end product and not with the means of manufacture. You don’t
have to be an egg to make an omelette, nor a cook to know a good omelette from a bad one’
Volgens de Moor (1993, p. 178) is parate kennis van het kunstgenre een belangrijke voorwaarde om
recensies te schrijven. Hij verwijst ook naar Liszt, die zich zo ergerde aan muziekkritiek dat hij het
recenseren wou laten verbieden voor critici die geen speciaal examen hadden afgelegd. In 1920 stelde
het Muziekpedagogisch Verbond een diploma muziekkritiek in, maar dat werd snel weer afgevoerd
(de Moor, 1993, p.178).
De Baere en Peire (1992, p. 14) zeggen dat literaire aanleg minstens even belangrijk is als
muziektechnische kennis. De recensent moet zijn auditieve ervaring duidelijk en vlot kunnen
verwoorden. Naast de informatieve zaken en het oordeel moet hij volgens hen ook bepaalde waarden
kunnen overbrengen.
Ze benadrukken dat het de taak van de recensent is om de muzikale waarden van vandaag te
formuleren en aan te geven hoe ze uitgediept kunnen worden.
40

5.4. Recensie als retoriek
De Baere en Peire (1992, pp. 38-61) halen aan dat de retoriek een belangrijke rol speelt bij het
schrijven van een recensie.
Reeds in de Klassieke Oudheid was de retoriek van belang bij de overdracht van een kritische mening.
Tussen de retoriek en de literaire kritiek was er in die tijd een nauwe verwantschap omdat de literaire
kritiek gezien werd als het theoretisch equivalent van de retoriek.
Lausberg spreekt in zijn Handbuch der literarischen rhetorik over inspectio, het bekijken. Als
voorwerpen van de inspectio noemt hij de natuur, een kunstwerk of poëtisch opus, of een praktische
handeling.
Het zwaartepunt van de inspectio ligt in de aestimatio, de beoordeling. Deze beoordeling of
waardering veronderstelt cognitio, het begrijpen en herkennen van het object.
Wanneer de kunstbeschouwing door een expert gebeurt, spreekt men van de ‘kritiek’. Als maatstaf
wordt de virtus – de kwaliteit of goede eigenschap – gebruikt.
Het aestimatio kan onderverdeeld worden in twee categorieën: de laus (lof) en de vituperatio
(berisping, blaam). (De Baere en Peire, 1992, p. 38)
De Baere en Peire (1992, p. 40) geven aan dat de retoriek een zeer complexe materie is en geven
daarom een vereenvoudigde weergave. Het belangrijkste is volgens hen dat de overeenkomsten
worden aangetoond tussen het retorische betoog en de muziekrecensie. De muziekrecensent, de
recensie en de lezer kunnen gezien worden als respectievelijk de redenaar, de redevoering en de
toehoorder.
In hun beschrijving zeggen ze dat de retoriek bepalend is voor de uitwerking en de voordracht van een
goed gestructureerde redevoering. Ze is bedoeld om de toehoorder te overtuigen van wat in de rede
wordt aangehaald. Dit gebeurt door inlichtingen en kennis te geven van de feiten, en door de
ontvanger in een bepaalde stemming te brengen. Er zijn vier werkfases te onderscheiden: de inventio,
de dispositio, de elucutio en de pronuntiatio of actio.
In de inventio worden het thema en de gedachten van de redevoering vastgelegd. De redenaar bepaalt
in deze fase ook het doel van zijn betoog. Voor de muziekcriticus is het onderwerp duidelijk, namelijk
de muzikale gebeurtenis waarvan hij verslag uitbrengt. Zijn doel is om een oordeel kenbaar te maken
en de lezer te overtuigen van de waarde van dit oordeel. (De Baere en Peire, 1992, p. 42)
Bij de dispositio wordt het thema verder uitgewerkt en wordt er een structuur opgebouwd. Voor de
muziekkritiek valt er volgens De Baere en Peire (1992, pp. 42-44) een zekere structuur te ontwaren
die gelijkloopt met die van de retoriek.
41

Als eerste is er een inleiding, dan wordt er een aanloop genomen naar het thema en wordt het belang
ervan aangehaald en eventueel met voorbeelden gestaafd. Vervolgens wordt het thema besproken en
ondersteund met argumenten. Er worden ook tegenwerpingen naar voren gebracht om ze kritisch te
weerleggen.
Ten slotte geeft de recensent een samenvatting van de hoofdpunten om het geheugen op te frissen en
het affect nog een laatste maal te beïnvloeden.
De elucutio omvat het taalkundig inkleden van het betoog en de stijl die de redenaar gebruikt. Deze
moet de kracht van de redevoering verhogen. De Baere en Peire (1992, p. 45) stellen dat er bij een
muziekrecensie ook enige taalvaardigheid en vlotheid verwacht wordt van de auteur.
De pronuntiatio of actio is de enige fase die volgens De Baere en Peire (1992, p. 61) niet echt
weerspiegeld kan worden op de muziekrecensie. Het betreft hier de voordracht, die essentieel is voor
het welslagen van een overtuigende redevoering.
De recensie wordt gelezen waardoor de recensent niet meer kan overtuigen door zijn uitstraling en
manier van voordragen. Het is wel mogelijk dat de recensent bij het schrijven bepaalde aspecten van
de mondelinge voordracht in het achterhoofd houdt, en zo via een medium tot het publiek ‘spreekt’.
5.5. Invloed
Lazarsfeld en Merton (1974, 569) zeggen dat het publiek dat geïnteresseerd is in kunst enorm is
uitgebreid tegenover vroeger, toen het nog voor een select aantal mensen bestemd was. Ze wijzen deze
evolutie toe aan de nieuwe technologieën van massacommunicatie en de toename van educatie op het
gebied van populaire kunstvormen. Bepaalde vormen van muziek, drama en literatuur bereiken
ondertussen bijna iedereen in onze maatschappij volgens hen.
Volgens Shuker (2005, p. 118) dragen muziekrecensenten bij tot de constructie van een muzikaal
referentiekader door middel van beoordelingsschalen, jaarlijkse hitlijsten en dergelijke meer.
Hij zegt dat er in de muziekindustrie meerdere gatekeepers aanwezig zijn die beslissingen nemen over
wat er opgenomen en gepromoot wordt. Het materiaal wordt bij elke stap in het opname- en
marketingproces gefilterd. De muziekpers wordt volgens hem ook beschouwd als een gatekeeper
omdat recensies, hitlijsten en artiestenprofielen de radiomakers helpen in het selecteren van muziek.
Frith (1978, p. 153) vertelt dat recensies in de beginjaren van de journalistiek over popmuziek niet
meer waren dan de aankondiging van een nieuwe plaat en een eventuele toekomstvoorspelling over
42

het succes. Recensenten verwachtten niet dat ze de mening van de lezer konden beïnvloeden, en dat
deden ze waarschijnlijk ook niet, zegt Frith.
Shuker merkt op dat er een algemene veronderstelling is dat muziekcritici minder invloed uitoefenen
op consumenten dan literatuur- of dramacritici. Hij geeft hiervoor als reden dat het horen van muziek
nog altijd een grotere impact heeft dan erover te lezen. Mensen die de ‘airplay’ controleren, oefenen
volgens hem meer invloed uit op de consument. (Jones, 2004, p. 4)
Hennion en Meadel bemerken eveneens dat de Britse en Amerikaanse radiostations veel belangrijkere
promotionele outputs vormen voor een platenmaatschappij. Radiozenders zijn volgens hen niet enkel
gatekeepers die instaan voor de selectie van platen, ze zijn belangrijke bemiddelaars die een directe
impact hebben op de ‘reconstructie’ van muziekcatalogi. De invloed van muzieksamenstellers, dj’s en
producers is bepalend voor de manier waarop een artiest wordt opgepikt door de andere media.
(Negus, 1993, pp. 57-66)
Negus (1993, p. 60) vult dit aan door te zeggen dat muzieksamenstellers van radiozenders
verschillende bronnen gebruiken om hun selectie te bepalen, waaronder ook de muziekpers.
Shuker denkt dat het belangrijk is om de verschillen en gelijkenissen te onderzoeken tussen het
discours in handelspublicaties en dat in consumentenpublicaties. Op die manier kan je volgens hem
zien in welke mate muziekkritiek een gatekeeper is. (Jones, 2002, p. 4)
English (1979, pp. 125-126) bekijkt eveneens de relatie tussen het succes in recensies en dat in de
realiteit. Hij illustreert de kwestie met enkele meningen van recensenten.
Tv-criticus John J. Connor denkt dat er geen overtuigende bewijzen zijn van een correlatie tussen
populariteit en kwaliteit. Hij zegt dat de populariteit de mening weerspiegelt van het publiek en
afgeleid kan worden aan de hand van verkoopscijfers. De kwaliteit is de waarde die de recensent aan
een artiest of werk toekent.
Joy Boyum van de Wall Street Journal zegt dat het overgrote deel van het publiek geen recensies leest.
Ze staaft dit door de vraag te stellen hoe het anders te verklaren valt dat een film vaak een negatieve
recensie krijgt, maar toch een enorm publiek naar de cinemazalen lokt. (English, 1979, pp. 125-126)
Schuman denkt ook niet dat recensenten het ultieme succes of falen van een artiest kunnen bepalen.
Hij gelooft wel dat ze de aanvaarding van een artiest kunnen versnellen of vertragen. (Booth, 1991, p.
6)
Negus (1992, p. 118) stelt dat muziekjournalisten optreden als opiniemakers. Ze worden gezien als een
deel van het publiek, maar ze zijn volgens hem meer dan dat. Ze vormen de link tussen de artiest en
het publiek en kunnen culturele tussenpersonen genoemd worden. Wat ze schrijven, speelt een
belangrijke rol bij de vorming van de identiteit van een artiest.
43

5.5.1. Relatie met het publiek
Omdat een recensie een persoonlijk oordeel bevat, is er onenigheid mogelijk. Die kan volgens De
Baere en Peire (1992, p. 16) zowel ontstaan tussen de recensent en het publiek, als tussen de
recensenten onderling.
De criticus probeert de lezer van zijn standpunt te overtuigen en gebruikt hiervoor allerlei retorische
middelen (cfr. supra). Reageren is mogelijk via een lezersbrief, maar deze heeft volgens De Baere en
Peire niet hetzelfde gezag als een recensie omdat de recensent bevoordeeld is met deskundigheid en de
regelmaat waarmee zijn recensies verschijnen.
Ze zeggen dat het woord van de recensent een illegitieme vorm van gezag heeft omdat het kan steunen
op de macht van het medium. Als lezer heb je een kritische zin nodig om tegengewicht te bieden.
De Baere en Peire (1992, pp. 19-20) zeggen dat het publiek de partner is van de recensent in het
luister- en appreciatieproces. Het is getuige, toetssteen en gesprekspartner en steunt op de
deskundigheid van de muziekjournalist voor informatie. De recensent is een onderdeel van het
publiek, maar door zijn muzikale bagage neemt hij volgens hen ook de rol aan van tolk.
Ze zeggen dat het publiek de zwakke schakel is in het cyclisch communicatieproces van de formele
muziekkritiek. Het is meestal onmondig omdat het geen efficiënt en genuanceerd medium heeft om
zijn mening bekend te maken. Op deze manier wordt het publiek overgeleverd aan de oordelen van de
recensent en kan het gemakkelijk gemanipuleerd worden. (De Baere en Peire, 1992, p. 30)
5.5.2. Relatie met de artiesten
De criticus is volgens De Baere en Peire (1992, p. 17) ook een belangrijke figuur voor de componist,
de uitvoerder, de organisator en de onderhandelaar. Hij beschikt immers over een medium dat zijn
oordelen vermenigvuldigt en verspreidt, en fungeert op deze manier als schakel tussen de producent en
de consument.
Ze geven aan dat de criticus de producent in een publicitaire greep houdt, afhankelijk van de oplage
waarin de krant of het tijdschrift verschijnt en welk aanzien het geniet. Het ophemelen of neerhalen
van een cd of concert kan als een vorm van promotie worden gezien en op deze manier kan de
recensent de markt van potentiële kopers beïnvloeden.
De respons van de criticus is volgens De Baere en Peire (1992, p. 30) bovendien een psychische
noodzaak voor het artistiek scheppingsproces. De uitvoerder wil niet enkel een zaal vullen, hij wil het
44

publiek ook bereiken. Een recensie geeft volgens hen weer in welke mate de muziek een sociale
dimensie heeft.
Booth (1991, p. 5) werpt een blik op de relatie tussen de recensent en constateert dat het een relatie is
die gekenmerkt wordt door spanning of zelfs door confrontatie. Volgens zijn bevindingen wordt de
relatie eerder op deze manier gekenmerkt door de artiest, maar meestal toch door beiden.
Hij zegt dat de artiesten een ‘fair break’ verwachten van de recensent. Dat is uiteraard voor
interpretatie vatbaar, maar Booth somt een paar algemene verwachtingen op. Van de recensent wordt
verwacht dat hij de nodige achtergrondkennis heeft en de prestatie in de juiste context kan plaatsen.
Trends en vooroordelen mogen de criticus niet beïnvloeden in zijn oordeel, hij moet kijken naar de
intenties van de uitvoerder en zijn werk op het moment zelf.
5.6. Toekomst
Volgens Jones (2002, p. 11) zullen de nieuwe media de muziekrecensenten waarschijnlijk niet van hun
plaats kunnen verstoten. Ze zorgen er misschien wel voor dat er een grotere vraag ontstaat naar
muziekkritiek, en ze kunnen een forum bieden voor beginnende muziekjournalisten.
Kallioniemi ziet op het internet de grenzen tussen fans en critici meer dan ooit vervagen. Hij stelt ook
vast dat de interactie tussen schrijvers en lezers stijgt dankzij de internetvarianten van kranten en
tijdschriften. (Jones, 2002, p. 11)
Thomas Valovic ziet ambiguïteit ontstaan in de rolverdeling in de onlinewereld. Er wordt vaak gezegd
dat iedereen die iets op het internet publiceert een reporter is. Als reporters zich op de duur aanpassen
aan de commentaren van hun lezers, draaien de rollen om volgens Valovic: de reporter luistert en de
lezers zorgen voor de rapportering. Zulke zaken kunnen voor onrust en woede zorgen. (Jones, 2002, p.
11)
In een artikel in De Morgen naar aanleiding van het overlijden van theatercriticus Wim Van Gansbeke,
wordt er argwanend gesproken over de toenemende democratisering van meningen over kunst (De
Preter, 2008, 19 februari, p. 21).
De Preter stelt dat de media meer en meer beroep doen op het publiek of op bekende Vlamingen voor
een oordeel over een theatervoorstelling en dergelijke.
Guy Cassiers zegt in het artikel dat kritische reflecties steeds vaker plaats moeten ruimen voor
interviews en aankondigende stukken.
45

Wouter Hillaert ziet het nog somberder in en vreest dat de kunstkritiek in de loop van de jaren zal
worden afgeschaft.
46

DEEL II: ONDERZOEK
Inleiding
We hebben nu enkele algemene theorieën bekeken over selectie, objectiviteit en commercialisering
binnen de journalistiek, en als laatste ook specifieker de recensie en de recensent op zich.
Uit het laatste hoofdstuk van dit theoretisch kader is gebleken dat er nog maar weinig onderzoek is
verricht naar muziekjournalistiek. In ons onderzoek willen we aan de hand van diepte-interviews met
muziekrecensenten meer helderheid scheppen in hun houding tegenover het beroep en hun ervaringen.
We kijken ook of er verschillen zijn afhankelijk van het genre muziek waarover ze schrijven.
Omdat er zo weinig over het onderwerp werd geschreven, hebben we gekozen voor een exploratief
onderzoek.
In dit deel bespreken we de methodologie en de resultaten, en in het laatste hoofdstuk proberen we tot
een algemeen besluit te komen.
47

Hoofdstuk 6: Methode
In dit hoofdstuk kijken we om te beginnen naar het onderzoeksopzet. Wat is de doelstelling, voor
welke onderzoeksmethode hebben we gekozen en hoe zit het met de betrouwbaarheid en de
geldigheid? Vervolgens bespreken we de selectie van de respondenten en de afbakening van de genres.
Als laatste worden het materiaal en de procedure toegelicht.
6.1. Onderzoeksopzet
6.1.1. Doelstelling
Met dit onderzoek willen we een beter beeld krijgen van het beroep van muziekrecensent. Concreet
resulteert dit in vier algemene onderzoeksvragen.
1. Wat maakt van de recensent een deskundige?
Deze vraag gaat voort op de bedenkingen die in hoofdstuk vijf gemaakt werden over de
vereisten voor de recensent en zijn profiel.
2. Hoe gebeurt de selectie?
Met het gatekeepingmodel van Shoemaker (hoofdstuk 2) in gedachten proberen we de
selectiemethode en mogelijke invloeden na te gaan bij het recenseren.
3. Is een recensent een reclamemaker?
De controversiële uitspraken van Vanspauwen en de literatuur over de muziekindustrie
(hoofdstuk 4) vormen de basis voor deze derde bedenking.
4. Zijn er objectieve aspecten aan een recensie?
In hoofdstuk drie zagen we dat er veel discussie bestaat rond dit begrip. Als we de
inhoudelijke kenmerken van een recensie erbij nemen (hoofdstuk 5), stellen we ons de vraag
hoe de recensenten deze combinatie evalueren.
Maso stelt dat bij een exploratief onderzoek de probleemstelling meestal nog niet exact vastligt op
voorhand. Ze krijgt gaandeweg het onderzoek een meer definitieve formulering die aansluit bij het
veld van het onderzoek. (Hijmans en Wester, 2006, p. 510)
We vertrekken van algemene vragen en hopen ze gedurende het onderzoek beter te kunnen aflijnen.
48

6.1.2. Onderzoeksmethode
We hebben gekozen voor een kwalitatief onderzoek aan de hand van diepte-interviews. Aangezien er
nog maar weinig onderzoek werd gedaan naar muziekrecensenten, is het gebruikelijk om een
exploratieve onderzoeksmethode te hanteren (Bryman, 2004, p. 23).
Hijmans en Wester (2006, p.507) halen aan dat een kwalitatieve interviewstudie uitermate geschikt is
om een verschijnsel in kaart te brengen en tot een beschrijving te komen van een onontgonnen gebied.
Bryman (2004, p. 23) bevestigt dat kwalitatief onderzoek de beste keuze is wanneer we meer willen
weten over de visies van bepaalde mensen over een bepaald onderwerp, en niet geïnteresseerd zijn in
hoeveelheden en dergelijke
Door gebruik te maken van een semigestructureerd interview is het mogelijk nieuwe invalshoeken en
aspecten aan het licht te laten komen.
Bryman (2004, p. 11) legt uit dat kwalitatief onderzoek meestal gelinkt wordt aan een inductieve
benadering, wat wil zeggen dat er een theorie wordt afgeleid uit de informatie die het onderzoek
voortbrengt. Kwantitatief onderzoek gaat meestal samen met de deductieve methode: vanuit de theorie
worden één of meerdere hypotheses opgesteld waartegen de data uit het onderzoek getoetst worden.
In de praktijk lopen de inductieve en de deductieve methodes door elkaar. Je begint meestal niet vanuit
het niets, ook niet bij kwalitatief onderzoek.
In ons onderzoek wordt er in zekere mate ook vertrokken vanuit het theoretisch kader. Bryman (2004,
p. 11) haalt aan dat het niet aangewezen is om concrete hypotheses te stellen als er weinig literatuur en
onderzoek voorhanden is. Hypotheses zouden het exploratieve karakter van het onderzoek volgens ons
bovendien beperken. We willen zo veel mogelijk ruimte laten voor nieuwe inzichten en
beschrijvingen. We starten dus vanuit een deductieve instelling en leiden algemene onderzoeksvragen
af uit de theorie. Vervolgens gaan we inductief te werk en laten de specifiekere onderverdelingen en
thema’s uit het onderzoek opborrelen.
Ondanks de voordelen van dit soort onderzoek, zijn er ook enkele kritische punten waarbij we even
moeten stilstaan. Kwalitatief onderzoek heeft het nadeel dat het soms te subjectief is en moeilijk
gerepliceerd kan worden. Het is vaak ook moeilijk om de resultaten te generaliseren en het komt voor
dat de steekproef en onderzoeksprocedure niet gedetailleerd genoeg worden uitgelegd, waardoor er te
weinig transparantie is. (Bryman, 2004, pp. 284-285)
49

6.1.3. Betrouwbaarheid en geldigheid
Bij kwalitatief onderzoek wordt betrouwbaarheid opgevat als methodische verantwoording:
virtuele herhaalbaarheid, kritiseerbaarheid, intersubjectieve navolgbaarheid, ‘trackability’.
(Hijmans en Wester, 2006, p. 530)
Bryman (2004, op. 272) stelt dat betrouwbaarheid en geldigheid belangrijke concepten zijn bij
kwantitatief onderzoek, maar treedt Wester en collega’s bij in de vaststelling dat deze zaken anders
bekeken moeten worden bij kwalitatief onderzoek. Geldigheid is bijvoorbeeld van minder groot
belang omdat meting geen rol speelt.
Bij dit soort onderzoek is het onmogelijk om subjectiviteit afhankelijk van de persoon van de
onderzoeker te vermijden (Hijmans en Wester, 2006, p. 530). We proberen daarom zo duidelijk
mogelijk alle stappen in de uitvoering van het onderzoek grondig te beschrijven en te verantwoorden.
6.2. Steekproef
De populatie die bestudeerd wordt in ons onderzoek, muziekjournalisten in Vlaanderen, is relatief
klein. Hijmans en Wester (2006, pp. 507-513) spreken van een minimum van twintig interviews, al
nuanceren ze dit door later te zeggen dat het moeilijk is om een exact aantal eenheden te bepalen bij
kwalitatief onderzoek. Ook Bryman (2004, p. 335) legt uit dat het aantal respondenten afhankelijk is
van de situatie en het onderwerp.
We interviewden uiteindelijk elf recensenten. Bryman (2004, p. 334) geeft aan dat er geïnterviewd
moet worden tot er theoretische saturatie optreedt, wat uiteraard niet eenduidig te bepalen valt. Na
negen interviews (drie van elk genre), werden er al duidelijke patronen zichtbaar en kregen we de
indruk dat er niet veel nieuwe dingen meer verteld werden. Omdat poprecensenten talrijker zijn dan
recensenten van jazz en klassiek, besloten we er toch nog twee bij te doen om het perspectief een
beetje te verbreden. Verdere uitleg over de selectie van de respondenten wordt gegeven in het
desbetreffende gedeelte (cfr. infra).
We willen erbij vermelden dat het niet de bedoeling is om een representatief beeld te schetsen, wat
ook niet gebruikelijk is bij een exploratief onderzoek. Kwantitatieve verhoudingen zijn niet belangrijk
voor ons onderzoek omdat we in eerste instantie inzichten willen verschaffen in de werkwijze en de
persoon van de recensent.
Hijmans en Wester (2006, p. 512) zeggen hierover het volgende:
50

‘Representativiteit heeft in dit type onderzoek dus een andere betekenis, waarin het accent ligt
op de vraag of de onderzochte gevallen representatief zijn voor het verschijnsel (theoretische
representativiteit), ofwel de vraag of de belangrijke factoren ook inderdaad voorkomen in de
steekproef’
We maken gebruik van purposive sampling, wat wil zeggen dat de respondenten niet zomaar in het
wilde weg gekozen worden, maar dat ze geselecteerd worden op basis van hun relevantie voor de
onderzoeksvragen (Bryman, 2004, p. 334).
6.2.1. Afbakening genres
Het zou te veralgemenend zijn als we ‘de’ muziekrecensent bespreken. Het is niet ondenkbaar dat
recensenten afhankelijk van het genre waarover ze schrijven een andere achtergrond, werkwijze en
verschillende opvattingen hebben.
We maken daarom een onderscheid tussen drie genres: klassiek, jazz en pop/rock. Uiteraard bestaan er
meerdere muziekgenres, maar het is onbegonnen werk om ze allemaal in kaart te brengen. Bovendien
wordt er niet voor elk genre een andere recensent aangesteld.
De afbakening van de genres is gebaseerd op de onderverdeling die we ook in de meeste tijdschriften
en kranten terugvinden.
6.2.2. Selectie respondenten
Zoals we al zeiden, zijn de muziekrecensenten in Vlaanderen dun gezaaid. We verkleinen de
doelgroep door enkel de recensenten uit de algemene, geschreven pers te bespreken.
Bij gespecialiseerde tijdschriften kunnen we ervan uitgaan dat de lezers meer dan gemiddeld
geïnteresseerd zijn en bij weblogs en dergelijke is het moeilijk een selectie te maken omdat er zo veel
van bestaan. Dat zou een onderwerp zijn voor een studie op zich.
Op radio en televisie zijn er niet echt programma’s waar muziek gerecenseerd wordt. Er bestaan wel
hitlijsten en er worden interviews afgenomen over een nieuwe plaat bijvoorbeeld, maar de recensie op
zich is eerder eigen aan de geschreven pers.
Recensenten voor klassiek en jazz zijn zeldzaam geworden. Als we kijken welke tijdschriften en
kranten nog over deze genres berichten, komen we tot de volgende opsomming: De Morgen, De
51

Standaard en Knack. Er zijn ook anderen die over jazz en klassiek berichten, maar dan gaat het in de
meeste gevallen over aankondigende berichten in plaats van recensies die op regelmatige basis
verschijnen.
We kozen voor respondenten die tewerkgesteld zijn bij de drie bovengenoemde media. Voor de
klassieke recensenten gingen we te raad bij Marc Van den Hoof, medewerker van Klara. Hij en zijn
collega’s stelden een lijst op met potentiële respondenten. Op deze manier kwamen we ook bij de
recensent van De Bond terecht, het magazine van De Gezinsbond. Het lijkt een ongewone keuze om
deze recensent erbij te betrekken, maar de man zit al erg lang in het vak, schreef in het verleden ook
voor De Standaard en schrijft nu occasioneel nog voor Het Nieuwsblad.
Voor popmuziek zijn er meerdere media, al moeten we hier ook rekening houden met het verschil
tussen louter aankondigende stukken en recensies. We kozen bij de kranten voor De Morgen en De
Standaard, en bij de tijdschriften voor Humo, Knack, Feeling/Evita en P-Magazine.
Humo en Knack staan ervoor bekend dat ze uitgebreid aandacht besteden aan muziek. Andere
tijdschriften zijn hierin meestal beperkter, maar we wilden ook een typisch mannenblad en een typisch
vrouwenblad bij de selectie betrekken om een zo gevarieerd mogelijk respondentenpubliek te hebben.
De muziekjournalistiek wordt voor het merendeel beoefend door mannen, wat we al vermoedden na
enkele opmerkingen die we hierover tegenkwamen in de theorie over het profiel van de recensent. Om
deze reden zijn er maar twee vrouwen bij de elf respondenten.
De leeftijd van de geïnterviewde recensenten ligt tussen de drieëntwintig en de vijfenzestig jaar, om
zowel ervaren mensen als beginnende muziekjournalisten aan het woord te laten. Ook werd er een mix
gemaakt tussen freelancers en vaste redactieleden.
Er zitten ook respondenten tussen die eveneens verantwoordelijk zijn voor de muziekpagina’s. Zij
worden in de onderstaande tabel aangeduid met een sterretje.
Op deze manier hebben we geprobeerd een zo breed mogelijke blik te werpen op het beroep van de
muziekrecensent.
52

Overzicht respondenten
NAAM MEDIUM (1) GENRE (2) F/R (3)
Maarten Beirens De Standaard Klassiek F
Vincent Byloo Knack Pop/rock R
Mirek Cerny De Bond, Het Nieuwsblad Klassiek F
Bart Cornand Knack Jazz R
Mathieu Dams P-Magazine Pop/rock R
Charlie Poel * Humo Pop/rock R
Bart Steenhaut * De Morgen Pop/rock R
Greetje Van Haleweyck ** Feeling, Evita Pop/rock R
Karel Van Keymeulen De Standaard Jazz
Greet Van ’t veld Knack Klassiek F
Didier Wijnants De Morgen Jazz F
(1) huidig medium. Enkel de algemene, geschreven pers werd vermeld.
(2) pop/rock geldt als verzamelnaam voor de populaire genres
(3) Freelance of Redactielid
* chef muziek
** enige muziekredactrice
Deze gegevens werden verkregen aan de hand van een vragenlijst die we voor het interview lieten
invullen door de respondenten.
6.3. Materiaal en procedure
Hijmans en Wester (2006, p.510) zeggen dat een open karakter typerend is voor kwalitatief onderzoek:
‘Die openheid slaat zowel op de aard van de vraagstelling, maar ook op het te ontwikkelen
begrippenkader en bovendien op het onderzoeksmateriaal, omdat bij de start van het
onderzoek geen van deze onderdelen scherp omschreven kan worden.’
6.3.1. Vragenprotocol
We kiezen voor een semigestructureerd interview waarbij er gebruik wordt gemaakt van een lijst
vragen die de onderzoeksvragen weerspiegelen. Bij deze methode moet er niet vastgehouden worden
53

aan de volgorde van de vragen en kan er ingepikt worden op antwoorden van de respondent. Het is een
flexibel proces. (Bryman, 2004, p. 321)
Aan de hand van de vier onderzoeksvragen die hierboven geformuleerd werden, hebben we een
richtingaangevende vragenlijst opgesteld. De lijst is terug te vinden in bijlage 2.
6.3.2. Interviews
Hijmans en Wester (2006, p. 516) merken op dat het nuttig is om te starten met een proefgesprek om
de vragen te testen. Een eerste interview werd afgenomen met Bart Steenhaut om te checken op welke
vragen de interessantste antwoorden kwamen en welke aanvullingen er nog gemaakt konden worden.
Na de analyse van dit interview werd het vragenprotocol bijgeschaafd en werden de andere
respondenten geïnterviewd.
De interviews duurden gemiddeld drie kwartier tot een uur. Het kortste interview duurde ongeveer
veertig minuten en het langste een uur en een kwartier.
Er werd gebruik gemaakt van een minidisk om de interviews op te nemen. Bryman (2004, p. 330) zegt
dat het opnemen en volledig transcriberen van de interviews ervoor zorgt dat een deel van de
subjectiviteit vermeden kan worden. Het is op deze manier namelijk mogelijk om de data grondiger te
onderzoeken en het onderzoek kan achteraf beter nagekeken worden. De volledige transcripties van de
interviews zijn opgenomen in bijlage 3.
6.3.3. Uitdiepen onderzoeksvragen
Volgens Hijmans en Wester (2006, p. 511) kunnen er door constante vergelijking van voorbeelden uit
het interviewmateriaal begrippen gecreëerd worden voor inhoudelijke categorieën. Er kunnen op deze
manier ook nieuwe categorieën aangemaakt worden.
De onderzoeksvragen werden afgeleid uit het theoretisch kader, maar voor het aanmaken van codes
voor de analyse van de interviews werd er afgegaan op de inhoud van het verkregen materiaal. We
keken welke subcategorieën in het oog sprongen en maakten op deze manier een onderverdeling op
voor de analyse.
54

De eerste onderzoeksvraag: ‘Wat maakt van de recensent een deskundige?’, werd onderverdeeld in
drie codes: achtergrond, vereisten en het internet. Op dit moment lijken de codes abstract, maar ze
worden verder toegelicht bij de onderzoeksresultaten.
Bij de tweede vraag: ‘Hoe gebeurt de selectie?’, werden de codes methode, invloeden en Belgen
gebruikt.
Overtuigen en muziekindustrie kwamen voort uit de vraag: ‘Is een recensent een reclamemaker?’, en
als laatste werden de codes objectieve criteria en discussie als subcategorieën bij vraag vier: ‘Zijn er
objectieve aspecten aan een recensie?’, geplaatst.
6.3.4. Atlas-ti
De interviews werden nadat ze volledig getranscribeerd waren, ingevoerd in het analyseprogramma
Atlas-ti. De codes (zie bijlage 4) werden ingegeven en per interview werd er gekeken welke code bij
welk fragment uit de tekst hoorde. Oorspronkelijk werden er meer codes ingegeven, maar bij het
coderen werd duidelijk dat er een aantal minder nuttig waren.
Het handige aan Atlas-ti is dat de fragmenten na het coderen per code kunnen worden opgevraagd. Zo
kan er gezocht worden naar een rode draad. Het is ook mogelijk om de interviews in te delen in
families, en de codes per familie te bekijken. We deelden de interviews in volgens de genres klassiek,
jazz en pop/rock. Op deze manier kunnen de thema’s per genre vergeleken worden.
55

Hoofdstuk 7: Resultaten
In dit hoofdstuk proberen onze vier onderzoeksvragen te beantwoorden. Aan de hand van citaten uit de
interviews proberen we algemene tendensen of opmerkelijke uitspraken weer te geven.
7.1. Deskundigheid
‘Een krant kan zich toch niet permitteren om daar zomaar gelijk wie op los te laten.’
(Karel Van Keymeulen)
Onze eerste onderzoeksvraag: ‘Wat maakt van de recensent een deskundige?’, willen we uitdiepen
door te kijken naar de achtergrond van de muziekjournalist en de vereisten die gesteld worden voor het
beroep. We besteden ook een extra onderdeel aan de wildgroei van recensies op het internet.
Met andere woorden: kan iedereen zomaar recensent worden?
7.1.1. Achtergrond
Via de code ‘achtergrond’ proberen we meer inzicht te verschaffen in de journalistieke en muzikale
achtergrond van de muziekrecensent. We peilden naar de opleiding van de respondenten en de manier
waarop ze in het vak beland zijn.
‘Er bestaat natuurlijk niet zoiets als een opleiding muziekjournalistiek. Ik vraag me ook af of
die er moet komen, ik denk het niet. De mensen die in de muziekjournalistiek zitten, komen een
beetje van alle kanten aangewaaid (...) een gedegen kennis is wel nodig, denk ik, maar voor
zover ik weet, is er nog geen enkele muziekjournalist aangenomen na het afleggen van een test
over zijn muziekkennis of zo.’ (Vincent Byloo)
Alle respondenten halen aan dat er geen specifiek diploma of opleiding vereist is om het beroep van
muziekrecensent uit te voeren. Slechts één van de ondervraagden volgde een opleiding journalistiek,
de anderen studeerden af in de meest verscheiden disciplines, van germanist tot ingenieur.
Wat wel opvalt is dat de drie klassieke recensenten allemaal een hogere studie in de muziek aflegden:
in de musicologie of een praktische muzikale opleiding aan het conservatorium. Zij spelen/speelden
ook alle drie zelf een instrument, evenals de drie jazzrecensenten. Van de poprecensenten zijn dat er
twee van de vijf.
56

Van de jazzrecensenten volgden er twee muziekacademie en de derde nam privélessen voor het
bespelen van zijn instrument. Opmerkelijk is dat er bij de poprecensenten niemand een muziekopleiding
volgde.
De respondenten spreken één voor één van een jarenlange passie voor muziek en de meerderheid
vermeldt ook dat ze al vroeg doorhadden dat schrijven hen wel lag.
Iedereen spreekt van ‘toeval’ als het gaat over de manier waarop ze begonnen zijn. Het meest
gehoorde antwoord is: ‘ik ben er gewoon ingerold’.
7.1.2. Vereisten
Bij de vereisten merken we markante verschillen tussen de genres. Het enige duidelijke punt van
overeenkomst is dat je als recensent moet kunnen schrijven, of zoals Bart Cornand het verwoordt:
‘Zoals niet iedereen het nieuws kan lezen zonder een zwaar accent te hebben en zonder één
keer te blijven hangen, zo kunnen mensen ook niet zomaar een stukje schrijven. Het is een
metier.’
Meer discussie bestaat er over de muzikale kennis die de muziekjournalist moet hebben. De klassieke
journalisten zijn het er over eens dat een zekere muziektechnische basis niet overbodig is.
‘Het ligt anders bij klassieke muziek in de zin dat het zeker ook niet zomaar geaccepteerd zou
worden als je geen kennis van de techniciteit van de muziek hebt. Als je geen grote toonaard of
kleine toonaard van elkaar kan onderscheiden en dat soort dingen.’ (Maarten Beirens)
Ze spreken ook over het belang van historische kennis omdat je een referentiekader nodig hebt om de
muziekstukken te situeren en beoordelen. Bij klassieke muziek is dit noodzakelijk omdat het vooral
een uitvoeringstraditie is. Dat wil zeggen dat het om muziekstukken gaat die in het (verre) verleden
gecomponeerd zijn, zoals composities van Mozart en Bach, en die telkens opnieuw geïnterpreteerd en
uitgevoerd worden. De klassieke recensenten benadrukken dat het niet veel zin heeft om de muziek te
beoordelen als je deze basiskennis niet bezit.
Bij de jazz- en popjournalisten is de muzikale bagage in de zin van historische kennis ook van belang.
‘Wij voelen ook wel snel genoeg of iemand zijn klassiekers kent. Het is niet omdat je nu twintig
jaar bent, dat je moet zeggen: ‘The Rolling Stones, die ken ik niet’. Dat is een deel... Of
57

‘zwarte muziek ken ik niet’, of ‘ik ken niets van blues’, die bagage moet je hebben voor je bij
ons bespreker wordt.’ (Charlie Poel)
Muziektechnische kennis en zelf muziek kunnen spelen, worden bij de jazzrecensenten vermeld als
‘handig’ en ‘nuttig’, maar zijn volgens hen niet noodzakelijk.
De poprecensenten gaan hierin nog een stap verder. Enkele respondenten vinden zelfs dat muzikanten
en mensen met kennis van techniciteiten eerder een handicap hebben om in deze hoedanigheid
recensies te schrijven. Het gevaar bestaat dat ze te veel technische beschrijvingen en vakjargon
hanteren en dat ze overkomen als gefrustreerde muzikanten. De respondenten die over popmuziek
schrijven benadrukken dat je in de eerste plaats rekening moet houden met je lezerspubliek.
‘(...) omdat ik er van uitga dat we besprekingen of interviews doen voor onze lezers, waarvan
drie kwart ook geen instrument bespeelt. Die hebben daar dus niets aan dat daar iemand zegt
van: ‘ja, technisch is dat...’, nee, het moet over de emoties gaan. Ik denk dat je dat dan
evengoed kan beschrijven zonder zelf een instrument te beheersen.’ (Charlie Poel)
Ook de andere poprecensenten spreken over ‘het gevoel’ dat de muziek overbrengt dat van belang is.
Of zoals Greetje Van Haleweyck het zegt:
‘Dat is zoals wijn drinken: je moet geen goede wijnkenner zijn om goede wijn te proeven. Ik
vind dat een goede vergelijking.’
7.1.3. Het internet
Op het internet heeft iedereen de mogelijkheid om zijn mening te verkondigen, via een weblog of een
forum bijvoorbeeld. Je vindt er ook muziekrecensies. We vroegen de recensenten of ze deze trend als
een bedreiging zien voor hun beroep.
Over dit onderwerp waren alle respondenten het ongeveer met elkaar eens, er zijn geen significante
verschillen op te merken tussen de genres.
De ondervraagden geven aan dat er op het internet veel onzin verschijnt. Gefundeerde meningen
moeten vaak plaatsruimen voor scheldtirades. Er verschijnt volgens hen ook te veel op het internet,
waardoor het lezerspubliek door het bos de bomen niet meer ziet. Ze zijn er dus vrij gerust in dat de
lezer de filterfunctie van de generalistische media zal blijven nodig hebben, deskundigheid en
autoriteit blijven belangrijke troeven.
58

‘Eender wie kan eender wat publiceren op het net, en we merken dat mensen om die reden hoe
langer hoe meer hun toevlucht zoeken tot recensies in de krant. Omdat ze weten dat wij met
niets anders bezig zijn dan recensies schrijven. Als je twintig jaar voor een krant schrijft,
kennen ze je ook wel op de duur, en dan hebben ze een soort houvast. Veel lezers ervaren dat
als een ankerpunt. Dat is iets anders als een anonieme mening op een anonieme site’.
(Bart Steenhaut)
Er wordt wel opgemerkt dat het internet ook een leerschool kan zijn voor recensenten. De mensen die
echt goed zijn, zullen volgens hen wel doorstromen naar de kranten of tijdschriften, of verwerven
deskundigheid met een blog als die de tand des tijds doorstaat en getuigt van gedegen kennis ter zake.
De recensenten geven toe dat het internet een aantal voordelen biedt waar zij tekort schieten.
Verslagen kunnen er vierentwintig uur op vierentwintig gepubliceerd worden, terwijl het op het
oordeel van de krant of een tijdschrift meestal enkele dagen of langer wachten is.
Op het internet bestaat er ook de mogelijkheid om de muziek direct te beluisteren via MySpace en
dergelijke. Iets beluisteren heeft volgens onze ondervraagden nog altijd meer impact dan er over te
lezen.
De recensenten zien hun job niet per se verdwijnen ten gevolge van het internet. De jazz- en de
klassieke recensenten merken wel op dat ze steeds minder plaats krijgen en dat de interesse vanuit de
media voor hun genre in sneltempo afneemt.
7.2. Selectie
‘Je bent een filter voor brol. Dat is een nobel streven, dat mag op mijn grafsteen komen: ‘hij
was een filter van brol’, of ‘ik heb u veel geld bespaard’. (lacht)’
(Bart Cornand)
Een belangrijke functie van de muziekrecensent is het selecteren van cd’s en concerten voor
besprekingen. Zo komen we bij onze tweede onderzoeksvraag: ‘Hoe gebeurt de selectie?’.
We kijken eerst concreet naar de methode die de journalisten hanteren en gaan daarna verder in op
mogelijke invloeden op de selectie. We besteden een apart onderdeel aan de visie van de respondenten
op de selectie van Belgische producties.
59

7.2.1. Methode
Alle respondenten geven aan dat het een moeilijke opdracht is om te bepalen wat ze bespreken. Er
komt ontzettend veel materiaal binnen en de ruimte voor recensies is beperkt. Het merendeel van de
ondervraagden zegt een aantal vaste criteria in het hoofd te hebben waarmee ze rekening houden, of
dat ze toch een bepaalde werkwijze hanteren waar een lijn in te trekken valt.
Het onderscheid tussen de verschillende genres komt in dit onderdeel amper naar boven.
Een algemene regel die bij alle recensenten terugkomt, is dat ze proberen om voornamelijk ‘goede’
dingen te bespreken. Negatieve recensies worden gemeden met als belangrijkste reden het
plaatsgebrek, al worden er ook andere motieven voor vermeld.
‘Het is meestal oninteressant om een slechte cd te gaan oppikken en die te gaan recenseren.
Dat is oninteressant voor mij, dat is oninteressant voor de lezer, dat is oninteressant voor de
muzikant die het gemaakt heeft, want die wordt een kopje kleiner gemaakt en daar is niemand
mee gebaat.’ (Didier Wijnants)
Er wordt wel een nuance gemaakt bij het mijden van negatieve recensies. Als het gaat om een bekende
naam of een muzikant die gehypet wordt, willen de recensenten hier wel een stuk over publiceren. ‘De
mensen waarschuwen’ is op dat moment de belangrijkste drijfveer.
Debuutplaten worden enkel geselecteerd als ze opmerkelijk goed zijn, en demo’s laten de meeste
recensenten links liggen.
Er wordt ook gesproken van een nadeel aan het vermijden van negatieve recensies. Recensenten
krijgen op deze manier soms het verwijt dat ze alles goed vinden. Dit onbegrip over de
selectieprocedure leidt bij sommigen tot een frustratie.
7.2.2. Invloeden
We toetsten een hele hoop mogelijke invloeden op de selectie en kwamen tot de constatatie dat er een
aantal algemeenheden te ontdekken zijn, maar dat de meeste zaken afhankelijk zijn van de recensent
zelf. De genres spelen ook hier niet echt een belangrijke rol.
Ten eerste wordt er door iedereen gesproken over ‘nieuwswaarde’. Er zijn zaken die door alle media
besproken worden omdat ze een bepaalde relevantie hebben. In dat opzicht wordt er ook melding
gemaakt van ‘de wetten van de media’. Volgend citaat illustreert deze denkwijze:
60

De nieuwe cd van Nick Cave, dat is een naam, en je gaat zien dat die in elk medium besproken
wordt. Daaruit kan je goed afleiden welke cd nieuwswaarde heeft. Ik geloof bijvoorbeeld ook
niet dat er wereldwijd ook maar één medium is dat aandacht besteed aan muziek en de nieuwe
cd van Madonna niet bespreekt. Dat is gewoon nieuws. (Bart Steenhaut)
Het komt er blijkbaar op aan om niet achter te blijven op andere media. Belangrijke festivals en
dergelijke zijn hierdoor automatisch een onderwerp voor een recensie.
De meeste recensenten zeggen dat ze wel eens kijken wat er in de andere Vlaamse media verschijnt,
maar dat ze zich er niet zozeer door laten beïnvloeden. Het gaat dan niet om de grote namen waar
iedereen over schrijft, maar over nieuwigheden of minder bekende groepen.
Vooral de Britse, maar ook andere internationale media vormen een inspiratiebron bij de
poprecensenten. Als er daar iets lovend wordt besproken, wekt het de interesse van de respondenten.
Ze zullen het dan sneller beluisteren, maar ze benadrukken dat het geen garantie is voor een positief
oordeel.
Ook de jazzrecensenten spreken van buitenlandse media als informatiebron, al hebben zij het meer
over gespecialiseerde muziekmagazines en websites.
Als we spreken over grote namen die automatisch nieuwswaarde hebben, gaat het vaak ook om hypes
die gecreëerd worden. Alle respondenten zeggen dat ze hier met enige achterdocht mee omspringen.
Het valt volgens hen snel op wanneer de platenfirma’s iets willen pushen en met bergen promo komen
aanzetten. De recensenten vinden zaken waar veel heisa rond wordt gemaakt niet per se goed, maar
geven toe dat het ondertussen wel onder hun aandacht is gekomen.
‘Promomateriaal heeft invloed omdat, ja, het feit dat je iets te horen krijgt, heeft zijn invloed.
Grote platenfirma’s hebben wat dat betreft meer mogelijkheden natuurlijk.’ (Didier Wijnants)
Een drietal respondenten legt uit dat ze een eerste selectie aan de platenfirma overlaten. Omdat er
sowieso al veel meer materiaal is dan dat besproken kan worden, vragen ze aan de platenfirma om
enkel de dingen op te sturen die ‘iets voor hen’ zijn.
De respondenten die vast op een muziekredactie werken, spreken van een ander systeem. Al het
materiaal komt binnen bij de verantwoordelijke voor de muziekpagina’s, en hij verdeelt de cd’s onder
zijn medewerkers naargelang hun specialiteiten en interesses.
61

Wanneer we polsen naar de invloed van de relatie met de muzikant, zeggen alle respondenten dat dit
een heikel punt is waarmee je moet oppassen. Enkele van hen geven toe dat wanneer ze een slechte cd
tegenkomen van een muzikant die ze persoonlijk kennen, ze deze sneller opzij zullen leggen.
Over het algemeen wordt er gezegd dat het karakter van de muzikant er niet toe doet, ook niet voor de
keuze van interviews met muzikanten
Ja, je moet kiezen voor het relevantste. Als dat wil zeggen dat je naar een arrogante band
moet, dan is dat maar zo. (Mathieu Dams)
Sommige recensenten gaan ook af op tips van vrienden of kennissen. Karel Van Keymeulen haalt aan
dat in de jazzsector de muzikanten zelf ook als bronnen worden gebruikt. De meesten onder hen geven
les aan het conservatorium waardoor ze kunnen aangeven welk potentieel talent er zit aan te komen.
Het gaat dan wel over de Belgische muziekscène.
Naast de belangrijkste beperking: ‘zeer weinig ruimte voor recensies’, worden er nog een aantal
andere praktische beslommeringen genoemd, zoals bijvoorbeeld de kalendertechnische aspecten die
onvermijdelijk een rol spelen.
‘Het kan zijn dat je in maart vijf bijzonder interessante concerten moet laten vallen omdat er
gewoon zo veel gebeurt die maand, en dat je dan in juni wanneer het seizoen uitbolt, maar
toch meer plaats in de kranten komt, naar concerten moet gaan die veel minder interessant
zijn dan die vijf concerten die je in maart achteruit hebt moeten gooien.’ (Maarten Beirens)
De respondenten geven toe dat de selectie ook afhankelijk is van het medium waarvoor je werkt. Het
is volgens hen belangrijk om altijd je publiek voor ogen te houden. Zo zegt Mathieu Dams
bijvoorbeeld dat ze het niet kunnen maken om bijvoorbeeld Milk Inc. niet te bespreken omdat een deel
van hun publiek daarin geïnteresseerd is, en haalt Mirek Cerny aan dat hij eerder kerkelijk
georiënteerde muziek bespreekt wanneer hij voor het katholieke blad Tertio recenseert.
Uiteindelijk geeft iedereen aan dat de selectie een subjectieve bezigheid is die door ontelbare factoren
beïnvloed kan worden. Soms hangt het ook van toeval af.
‘Ik kan bijvoorbeeld in verlof zijn, en mijn vervanger pikt dan een cd niet op die ik wel zou
oppikken omdat ik er toevallig iets van gelezen had.’
(Charlie Poel)
62

7.2.3. Belgen
Bij dit thema hadden we zelf in de eerste plaats niet stilgestaan, maar het kwam enkele keren spontaan
naar voren in de interviews. Omdat het onderwerp niet in de oorspronkelijke vragenlijst werd
opgenomen, zijn er niet voldoende uitspraken over gedaan om algemene conclusies te trekken. Toch
leek het ons een belangrijk punt om extra aandacht aan te besteden.
We bekijken in welke mate er voorrang wordt gegeven aan Belgische producties en wat de
recensenten hun visie hier op is.
‘Ik geef de Belgen wel wat voorrang, allez, de Belgische producties. We leven in Vlaanderen,
dus ik wil de Vlaamse muzikanten wel wat ondersteunen.’
(Karel Van Keymeulen)
Vooral de jazz- en de klassieke recensenten benadrukken het belang van het ondersteunen, omdat de
sectoren al zo klein zijn. Karel Van Keymeulen en Bart Cornand geven ook openlijk toe dat ze milder
zijn voor Belgische muzikanten als voor buitenlanders. Toch wordt er ook gezegd dat je er niet te ver
in mag gaan.
‘Je mag niet in dat nationalisme komen. Dat speelt in kunst geen rol, en zeker niet in muziek,
omdat het niet taalgebonden is.’
(Mirek Cerny)
Het blijft volgens hen ook belangrijk om kritisch te zijn, want zoals Bart Cornand zegt:
‘Als ze het al van Belgische recensenten niet te horen krijgen dat er eens iets tegenvalt, of als
ze het van Belgische recensenten al niet gewoon leren worden om eens tegenwind te krijgen,
waar gaan ze het dan wel gewoon worden?’
De poprecensenten zijn over het algemeen neutraler en vinden het minder hun taak om een forum te
bieden voor Belgische artiesten. Er wordt wel gezegd dat negatieve recensies over Belgische groepen
vermeden worden en dat is ook het geval bij de andere genres.
63

7.3. Reclame
Onze derde onderzoeksvraag bekijkt de kwestie: ‘Is de recensent een reclamemaker?’.
‘Tja, soms schrijf je wel: ‘dit is een fantastische plaat, ga ze kopen’, en eigenlijk maak je dan
wel reclame. Maar ik merk toch genoeg aan de reacties die ik vaak krijg op negatieve
recensies van de platenfirma’s, dat wat wij doen blijkbaar toch geen reclame maken is.
(lacht)’
(Vincent Byloo)
Het merendeel van de respondenten is zich bewust van het feit dat ze een mogelijke schakel zijn in het
promotieproces, want zoals ze zeggen: ‘aandacht is reclame’. Ze benadrukken wel dan het absoluut
niet hun intentie is om reclamemaker te zijn.
Vaak wordt de vergelijking gemaakt met andere journalistieke stukken, bijvoorbeeld over politici, die
volgens hen ook als een vorm van reclame beschouwd kunnen worden.
De recensenten merken ook op dat er duidelijke verschillen zijn tussen een advertentie en een recensie
qua schrijfstijl, inhoud en selectie. Om advertenties te schrijven, moet je volgens hen je persoonlijke
smaak volledig opzij kunnen zetten, terwijl er in een recensie een duidelijke mening staat die wordt
beargumenteerd.
Greetje Van Haleweyck stelt wel dat je er niet omheen kan dat muziek een commercieel product is.
We bekijken het thema ‘reclame’ met de codes overtuigen en muziekindustrie.
7.3.1. Overtuigen
‘Overtuigen. Ik denk dat er misschien recensenten zijn die dat niet zo belangrijk vinden, maar
ik vind dat wel. Als ik erg enthousiast over iets ben, zou ik willen dat iedereen dat koopt. Maar
dat is gewoon uit liefde voor die muziek, en uit respect voor die muzikanten die het zo
fantastisch kunnen brengen.’ (Greet Van ’t veld)
Niet alle respondenten hebben het even expliciet over overtuiging, sommigen spreken eerder over raad
geven. Ze denken dat hun mening wel enige impact kan hebben, maar dat de invloed van een recensie
toch zeker niet overdreven moet worden.
De lezers zijn volgens hen bovendien slim genoeg om te zien dat het om een mening gaat.
64

‘Om terug te komen op de klassieke muziek. Het publiek dat daarin geïnteresseerd is, is
meestal een bepaald soort mensen. Ze zijn vaak hogeropgeleid en dus minder beïnvloedbaar.’
(Mirek Cerny)
Sommigen spreken van een ‘koopadvies’, waarmee ze hun recensie afsluiten. Zaken als ‘zeker kopen’
of ‘haal deze plaat zeker in huis’, worden genoemd als voorbeelden.
Bart Steenhaut geeft een voorbeeld van hoe ze soms groepen willen lanceren waarvan ze op de
redactie vinden dat het publiek ze echt moet leren kennen. Hij spreekt in dit opzicht van de groep
Coldplay.
‘(...) daar had niemand van gehoord toen wij er voor het eerst over schreven. Wij vonden die
plaat echt fantastisch, we wilden dat gewoon pushen. En dat doen we dan ook letterlijk, dat
pushen, door de plaat te bespreken, een interview te publiceren, een live-recensie, nog een
live-recensie, nog een interview,... Op het einde van het jaar in de top veertig: Coldplay op
één, of op twee of drie.’ (Bart Steenhaut)
7.3.2. Muziekindustrie
‘Je hebt mekaar nodig. Zij hebben ons nodig, niet om reclame te maken, maar om kenbaar te
maken dat er sommige platen op de markt zijn. En jij hebt hen nodig om je materiaal te
krijgen, om interviews los te krijgen en dergelijke. In se is dat systeem suspect. Eigenlijk zou
er daar zo’n Chinese Muur moeten tussenstaan. Zij sturen iets op, en je hoort elkaar voor de
rest nooit.’ (Bart Cornand)
De andere respondenten beamen de wederzijdse afhankelijkheid. Ze geloven ook dat, ook al zien ze
zichzelf niet zo, de muzieksector hen als reclamemakers ziet.
De platenmaatschappijen proberen soms zaken te pushen door ronkende promoteksten door te sturen
naar onze recensenten. Bij de jazz- en klassieke recensenten merken ze op dat het bij hen minder
voorkomt omdat het niet zo’n ‘glitter- en glamourwereld’ is als bij de pop en rock.
Maarten Beirens, die hedendaags klassiek recenseert, zegt dat deze muzieksector extra steunt op
positieve recensies omdat ze geen promotiebudget hebben. De andere klassieke recensenten spreken
ook van het gebruik van recensies voor subsidiemappen.
65

Bart Steenhaut merkt op dat de platenmaatschappijen steeds meer paranoia worden. Een gevolg
daarvan is dat de recensenten nieuwe cd’s van grote artiesten zoals Madonna pas op het laatste
moment krijgen toegestuurd, vlak voor de start van de verkoop. Zo zorgen de platenfirma’s ervoor dat
de cd niet al te grondig beluisterd kan worden, als de recensenten hun stuk tijdig willen publiceren
tenminste.
Een laatste opmerking die we enkele keren tegenkwamen, is dat het belang van de platenfirma’s zal
afnemen. Dat zou het gevolg zijn van het succes van MySpace, een website waarmee de artiesten
rechtstreeks met het publiek kunnen communiceren.
7.4. Objectiviteit
‘Een recensie is ondertekend door één naam, niet door de redactie of zo.’
(Bart Steenhaut)
In ons theoretisch kader zagen we dat er heel wat discussie was rond objectiviteit. Bij een recensie
wordt deze kwestie nog gecompliceerder omdat er een waardeoordeel aan verbonden is.
We gingen daarom na of er objectieve criteria bestaan die gehanteerd kunnen worden bij het opstellen
van een recensie.
Daarna kijken we hoe de recensenten tegenover het concept objectiviteit staan in de context van de
muziekkritiek.
7.4.1. Objectieve criteria
Alle respondenten merken op dat je niet zomaar kan zeggen dat iets goed of slecht is. Voor hun
argumentering proberen ze in de mate van het mogelijke enkele objectieve criteria te hanteren.
Bij de drie genres komen wat dat betreft de ‘muzikale parameters’ naar voren, al vallen deze anders te
interpreteren per genre.
Vooral bij klassieke muziek gaat het om techniciteiten zoals ‘toonhoogte’ en ‘tempi’. Er wordt
bijvoorbeeld gekeken of alle noten gespeeld worden.
Bij popmuziek worden factoren als ‘originaliteit’, ‘authenticiteit’ en ‘relevantie’ nagegaan.
66

De jazzrecensenten situeren hun criteria hier ergens tussenin.
Muzikale en historische kennis worden aangehaald als vereisten voor het evalueren van deze
objectieve criteria.
7.4.2. Discussie
‘Er zijn mensen die (...) vinden dat een journalist objectiviteit moet nastreven. Maar een
recensent moet dat niet, die moet subjectiviteit nastreven, want anders is het waardeloos.
Maar het is wel belangrijk dat je je subjectiviteit niet gaat gebruiken of misbruiken om dingen
in een negatief daglicht te stellen, dat heeft totaal geen zin.’ (Didier Wijnants)
Ook andere recensenten laten weten dat ze soms de opmerking krijgen dat ze niet objectief zijn, terwijl
ze het er ongeveer allemaal over eens zijn dat objectiviteit niet bestaat in de kunstkritiek omdat het
sowieso over een persoonlijke mening gaat.
Er worden verschillende argumenten gegeven om aan te tonen dat objectiviteit een illusie is:
‘kunstkritiek is subjectief omdat kunst appelleert aan emotie’, ‘iets beschrijven is altijd gekleurd’, ‘je
hebt altijd te maken met mensen, met humeuren’ en ‘stilistisch liggen de eisen ook helemaal anders
dan het neutraalachtige van de pure journalistieke stijl’.
De bemerking dat een objectieve recensie een saai stuk zou opleveren, komt ook verschillende keren
terug. Een pure beschrijving van het gebeuren zonder een waardeoordeel wordt volgens de
respondenten een saaie opsomming.
‘Als je geen persoonlijke mening zet, dan moet je er gewoon een zakelijke mening zetten. Dan
zet je gewoon: ‘Artiest: die, titel van de plaat: zo, aantal songs: twaalf’, maar dan denkt de
lezer: ‘Moet ik dat nu kopen? Wat is nu het advies van mijn informant?’. ‘ (Charlie Poel)
Het publiek wacht op een mening volgens de ondervraagden, al zeggen ze ook dat hun mening niet als
een waarheid moet worden opgevat. De recensenten geven aan dat de lezers op de duur de smaak van
de beoordelaar wel zullen kennen, en dat ze kunnen steunen op recensenten met een parallelle smaak.
Maar telkens opnieuw wordt er duidelijk gezegd: ‘het is mijn mening, de mensen moeten daar niet mee
akkoord gaan’ en ‘smaken verschillen’.
67

Sommige recensenten zijn van mening dat objectiviteit wel iets is waar je rekening mee moet houden.
Didier Wijnants haalde hierboven ook al aan dat je niet zomaar subjectief kan zijn, dat je het niet mag
misbruiken.
‘Nee, in kunst bestaat dat niet, objectiviteit. Maar je moet er wel naar streven.’
(Mirek Cerny)
De recensenten proberen hun oordeel op zo’n manier te onderbouwen dat het toch min of meer
gerechtvaardigd wordt. Niemand zal zomaar zeggen dat iets goed of slecht is.
Een opvallende mening over de mogelijkheid van objectiviteit in recensies, kwam er van Greet Van ’t
veld. Zij beweert dat het wel mogelijk is om objectief te oordelen in klassieke recensies op voorwaarde
dat je er de muzikale en historische bagage voor hebt. Een beetje later nuanceert ze deze uitspraak
door te zeggen dat het beoordelen van zaken als de stemkleur van een zanger wel afhankelijk is van
persoonlijke smaak, en dus subjectief is.
68

Hoofdstuk 8: Algemeen besluit
8.1. Conclusie
In deze masterproef hebben we een beeld proberen te schetsen van het beroep van de muziekrecensent.
We vormden een theoretisch kader aan de hand van studies over media-effecten, gatekeeping,
objectiviteit, de muziekindustrie en reclame, en de literatuur die specifiek over recensenten handelt.
Deze theorie liet zien dat de journalist in zijn beroep geconfronteerd wordt met een grote hoeveelheid
subjectieve factoren, en dat het concept objectiviteit moeilijk definieerbaar en betwistbaar is.
We zagen bovendien dat deze kwesties bij de recensent nog complexer worden door zijn relatie met de
muziekindustrie.
Als we de recensie op zich bekeken, merkten we dat er een duidelijk onderscheid bestaat met een
‘gewoon’ journalistiek verslag. Verschillende auteurs spreken dan ook van een vereiste deskundigheid
bij het recenseren, al bestaan er duidelijke meningsverschillen wat betreft de invulling van het begrip.
Uit de profielstudies van English (1979) en van Wyatt en Hull (1989) blijkt dat er voor de recensent
geen eenduidig profiel geschetst kan worden omdat er weinig mensen zijn die bewust voor het beroep
kiezen. Muziekjournalisten komen uit alle richtingen aangewaaid.
Er is weinig literatuur beschikbaar over recenseren, laat staan over muziekrecensies. Door middel van
een exploratief onderzoek probeerden we meer informatie te verzamelen over de materie.
We tonen enkele overeenkomsten tussen de theorie en de onderzoeksresultaten, maar het gebrek aan
voldoende literatuur maakt het gevaarlijk om algemene conclusies te trekken.
Wat betreft onze eerste onderzoeksvraag: ‘Wat maakt van de recensent een deskundige?’, kunnen we
stellen dat enige kennis ter zake geen overbodige luxe is. De respondenten uit ons onderzoek spreken
in dit geval van de noodzaak van een referentiekader om het oordeel en de argumentatie op te baseren.
Zowel De Baere en Peire (1992, p.20) als de Moor (1993, pp. 184-189) benadrukten eveneens het
belang van achtergrondkennis om de lezers te kunnen informeren.
De discussie die we in het theoretisch kader bespraken over het belang van muzikale kennis, komt ook
in de interviews terug. Niet iedereen is het er over eens dat technische kennis van muziek een vereiste
is, maar er werd wel door alle respondenten gezegd dat technische uiteenzettingen niet thuishoren in
een recensie. Op dit punt merkten we de meest opvallende verschillen tussen de genres. Klassieke
69

ecensenten hechten duidelijk meer belang aan muziektechnische kennis, terwijl de popjournalisten
historische kennis voldoende vinden.
De respondenten denken dat de deskundigheid ervoor zorgt dat de recensent niet zal verdwijnen en dat
weblogs en fora daarom geen bedreiging vormen. Het internet werd in het onderzoek eerder gezien als
een leerschool, een mening die ook door Jones (2002, p. 11) werd aangehaald.
Bij de tweede onderzoeksvraag: ‘Hoe gebeurt de selectie?’, werd al snel duidelijk dat er veel
subjectieve invloeden zijn. De vijf niveaus van beïnvloeding die Shoemaker (1991) opsomde in haar
model zijn één voor één terug te vinden in de antwoorden van de respondenten.
Routinegebonden factoren zoals nieuwswaarde, kalendertechnische zaken en plaatsgebrek blijken van
groot belang te zijn. Vooral het vermijden van negatieve recensies blijkt een constante. English (1979)
ontdekte in zijn profielstudie een gelijkaardige tendens.
Persoonlijke smaak is volgens de respondenten ook een belangrijke factor, waardoor we terug
belanden bij de subjectieve selectie van White.
Verder werd er melding gemaakt van verschillende bronnen voor de selectie zoals andere media,
platenmaatschappijen en zelfs de muzikanten. Deze bronnen werden door Shoemaker vermeld onder
het sociale en institutionele niveau. Ook McQuail (2000, pp. 287-288) sprak reeds van de significante
invloed van bronnen.
Het laatste niveau van Shoemaker, dat van het maatschappelijk systeem, komt bij de respondenten
terug in de voorkeursbehandeling van Belgen, al is hier te weinig data over verzameld om een
duidelijke trend te ontwaren.
Het thema reclame bleek een heikel punt bij de respondenten omdat ze zichzelf absoluut niet als
reclamemaker zien, maar dat ze wel bewust zijn van de vage grens.
De derde onderzoeksvraag: ‘Is een recensent een reclamemaker?’, bleek daarom moeilijk om te
beantwoorden.
De recensenten geven Vanspauwen (2001) gelijk in zijn stelling dat ze gratis mediaruimte weggeven
aan cultuurproducten, maar zeggen dat de impact hiervan niet overschat moet worden.
Ze stellen dat elke vorm van aandacht in zekere zin als reclame beschouwd kan worden en verwijzen
hiervoor ook naar andere journalistieke stukken, bijvoorbeeld over politici.
De wederzijdse afhankelijkheid met de platenmaatschappijen waar Frith (1978) en Negus (1992) over
spraken, was herkenbaar voor de recensenten. Ze bemerkten ook dat de muzieksector hen wel als
reclamemakers beschouwt of toch zo wil gebruiken.
Op onze laatste onderzoeksvraag: ‘Zijn er objectieve aspecten aan een recensie?’, kwam eerst en
vooral de reactie dat een recensie onmogelijk objectief kan zijn omdat ze een persoonlijk oordeel
inhoudt. Er werd wel gezegd dat je deze mening grondig moet onderbouwen met relevante
70

argumenten, zoals de Moor (1993, p. 45) ook beschrijft wanneer hij het heeft over de opbouw van een
recensie.
De argumentering kan volgens onze recensenten gebaseerd worden op muzikale parameters, en deze
zijn volgens hen relatief objectief wanneer je kennis ter zake hebt. De objectiviteit wordt met andere
woorden gekoppeld aan de deskundigheid van de recensent.
De Moor (1993, p.45) zei al dat het oordeel een essentieel onderdeel is van een recensie, en onze
respondenten volgen hem hierin. Ze zijn er van overtuigd dat het publiek wacht op een mening en dat
de subjectiviteit ervan juist eigen is aan een recensie. Een stuk zonder oordeel dat enkel een
beschrijving geeft, wordt volgens hen door niemand gelezen.
We kunnen besluiten dat de antwoorden van de recensenten grotendeels in de theoretische omkadering
uit de eerste hoofdstukken passen. Er zijn vergelijkbare tendensen met algemene studies over
journalistiek te vinden, maar de subjectiviteit maakt van de recensies een complexer thema.
We willen nogmaals benadrukken dat deze vaststellingen niet veralgemeend kunnen worden. We
hopen dat we met dit onderzoek toch een paar interessante kwesties konden blootleggen die een
aanleiding kunnen vormen voor verder onderzoek.
8.2. Aanbevelingen voor verder onderzoek
Het is duidelijk dat het thema muziekrecensenten een nog te ontginnen veld beslaat. We zien dan ook
verschillende mogelijkheden voor verder onderzoek.
De vier onderzoeksvragen kunnen elk de basis vormen voor een apart onderzoek. Wij kozen voor een
meer algemeen onderzoek wegens de onwetendheid over het onderwerp en het gebrek aan literatuur.
Ons onderzoek is gebaseerd op interviews met de recensenten waardoor we maar één kant van het
verhaal zien. Het is aangewezen om de bredere omgeving te onderzoeken, zoals bijvoorbeeld de media
op zich, de platenmaatschappijen of het publiek. Zo kan men tot een vollediger beeld komen.
Het kan ook interessant zijn om de recensies op zich te bekijken. Via een inhoudsanalyse kunnen de
retorische kenmerken worden nagegaan waarover we in hoofdstuk vijf spraken.
71

Indien er onderzoek wordt uitgevoerd over een langere periode kan er meer relevant materiaal
verzameld worden door de hoeveelheid interviews uit te breiden of eventueel met enquêtes te werken
om een profielschets te maken van de recensent.
72

Bibliografie
Boeken en readers
Berger, A. A. (1995). Cultural Criticism: A Primer of Key Concepts. Thousand Oaks: Sage
Publications Inc.
Booth, J. E. (1991). The Critic, Power and the Performing Arts. New York: Columbia University
Press.
Bryman, A. (2004). Social Research Methods (Second Edition). New York: Oxford University Press
Corner, J. (2000). ‘Influence’: The Contested Core of Media Research. In J. Curran & M. Gurrevitch
(Eds.), Mass media and society (pp. 376-397). Londen: Arnold.
De Baere, P. C. & Peire, M. (1992). Met sierlijke pen: Johan Cosaert en de muziekkritiek. Roeselare:
Drukkerij Crea – Huize Breughel
English, J. W. (1979). Criticizing the critics. New York: Hasting House Publishers.
Frith, S. (1978). The Sociology of Rock. Londen: Constable.
Hijmans, E. & Wester, F. (2006). De kwalitatieve interviewstudie. In F. Wester, K. Renckstorf & P.
Scheepers (Eds.), Onderzoekstypen in de communicatiewetenschap (pp. 507-532). Dordrecht: Kluwer.
Horner, B. & Swiss, T. (1999). Key Terms in Popular Music and Culture. Oxford: Blackwell
Publishers Ltd.
Huypens, J. (2006). Journalistieke nieuwsgaring en –productie. Antwerpen: Universitas.
Jones, S. (2002) Pop Music and the Press. Philadelphia: Temple University Press.
Lazarsfeld, P. F. & Merton, R. K. (1974). Mass Communication, Popular Taste and Organizes Social
Action. In W. Schramm & D. F. Roberts (Eds.), The Proces and Effects of Mass Communication (pp.
554-578). Chicago: University of Illinois Press.
73

Lichtenberg, J. (2000). In Defence of Objectivity Revisited. In J. Curran & M. Gurrevitch (Eds.), Mass
media and society (pp. 238-254). Londen: Arnold.
McQuail, D. (2000). McQuail’s Mass Communication Theory – 4 th
Publications.
edition. Londen: Sage
Moor, W. de (1993). De kunst van het recenseren van kunst. Bussum: Coutinho BV.
Negus, K. (1992) Producing Pop: culture and conflict in the popular music industry. Londen: Arnold.
Negus, K. (1997). The production of culture. In P. du Gay (Ed.), Production of culture/Cultures of
production (pp.67-104). Londen: Sage Publications.
Schramm, W. (1973). Channels and audiences. In I. Pool & W. Schramm (Eds.), Handbook of
communication (pp. 116-140). Chicago: Rand McNally College Publishing Company.
Schudson, M. (2000). The Sociology of News Production Revisited (Again). In J. Curran & M.
Gurrevitch (Eds.), Mass media and society (pp. 175-200). Londen: Arnold.
Shoemaker, P. J. (1991). Gatekeeping. Newbury Park: Sage Publications Inc.
Shoemaker, P. J. & Reese, S. D. (1991). Mediating the Message – Theories of Influences on Mass
Media Content. New York: Longman.
Shuker, R. (2005). The Key Concepts – Second Edition. Oxon: Routledge.
Stratton, J. (2004). Between two worlds: art and commercialism in the record industry. In S. Frith
(Ed.), Popular Music – Critical Concepts in Media and Cultural Studies (volume II) (pp. 7-23). Oxon:
Routledge.
Taels, J. (2007). Media-ethiek. Antwerpen: Universitas
Vanspauwen, B. (2001). Waarom reclame niet werkt. Tielt: Uitgeverij Lannoo.
Zelizer, B. (2004). Taking Journalism Seriously – News and the Academy. Thousand Oaks: Sage
Publications.
74

Artikels uit wetenschappelijke tijdschriften en vaktijdschriften
Hirsch, P. M. (1972). Processing Fads and Fashions: an Organization-Set Analysis of Cultural
Industry systems. The American Journal of Sociology, 77 (4), 639-659.
Hirsch, P. M. (2000). Cultural Industries Revisited. Organization Science, 11 (3), 356-361.
Molotch, H. & Lester, M. (1974). News as puposive behaviour: on the strategic use of routine events,
accidents, and scandals. American Sociological Review, 39 (2), 101-112.
Negus, K. (1993). Plugging and programming: pop radio and record promotion in Britain and the
United States. Popular Music, 12 (1), 57-68.
Picard, R. G. (2004). Commercialism and Newspaper Quality. Newspaper Research Journal, 25 (1),
54-65.
Twaalfhoven, A. (2003). Kritiek op de kritiek. Morgen zit de vis erin. Boekman, 15 (57), 27-38.
Welburn, R. (1987). James Reese Europe and the Infancy of Jazz Criticism. Black Music Research
Journal, 7, 35-44.
Artikels uit kranten en weekbladen
De Preter, J. (2008, 19 februari). Dood van de gevreesde criticus. De Morgen.
De redactie. (2008, 14 april). De Morgen.
Pop: Scarlett Johansson. (2008, 13 mei). De Standaard
Van Assche, G. (2008, 21 mei). Duizelen in een parallel universum. De Morgen.
Van den Boogaard, O. (2008, 14 mei). De kritiek moet kritisch bekeken worden. Knack, 80.
Vandermeersch, P. (2008, 14 april). Persvrijheid is niet in gedrang. De Standaard.
Vantyghem, P. (2008, 14 april). Een beetje geven en nemen. De Standaard
75

Ongepubliceerde bronnen
Vermijlen, B. (2006). Under Press(ure): Een sociologisch onderzoek naar de invloed van de
geschreven pers op de omgang van muziekjournalisten met de muziekindustrie in Vlaanderen. Nietgepubliceerde
scriptie, Brussel, Vakgroep Communicatiewetenschappen.
Wyatt, R. O. & Hull, G. P. (1989, augustus). The Music Critic in the American Press: A Nationwide
Survey of Newspapers and Magazines. Paper gepresenteerd op de Annual Meeting of the Association
for Education in Journalism and Mass Communication, Washington D. C.
Internet
Raad voor de Journalistiek (n.d. a). De code van Journalistieke Beginselen. Geraadpleegd op 8 juni op
het World Wide Web: http://www.rvdj.be/ethiek_code.php
Raad voor de Journalistiek (n.d. b). De Verklaring der Rechten en Plichten van de Journalist.
Geraadpleegd op 8 juni op het World Wide Web: http://www.rvdj.be/ethiek_rechten_plichten.php
76

Bijlagen
Bijlage 1: Gatekeepingmodel van Shoemaker .....................................................................78
Bijlage 2: Vragenprotocol ......................................................................................................79
Bijlage 3: Interviews.................................................................................................. CD-ROM
(De interviews werden bijgevoegd op cd-rom omdat de masterproef anders meer dan honderd pagina’s
extra zou tellen.)
3.1 Interview Maarten Beirens.............................................................................................. 18 p.
3.2 Interview Vincent Byloo................................................................................................... 9 p.
3.3 Interview Mirek Cerny...................................................................................................... 6 p.
3.4 Interview Bart Cornand..................................................................................................... 9 p.
3.5 Interview Mathieu Dams................................................................................................... 9 p.
3.6 Interview Charlie Poel .................................................................................................... 10 p.
3.7 Interview Bart Steenhaut................................................................................................. 12 p.
3.8 Interview Greetje Van Haleweyck.................................................................................... 8 p.
3.9 Interview Karel Van Keymeulen .................................................................................... 10 p.
3.10 Interview Greet Van ‘t veld .......................................................................................... 11 p.
3.11 Interview Didier Wijnants............................................................................................. 11 p.
Bijlage 4: Codeboek................................................................................................................81
77

Bijlage 1: Gatekeepingmodel van Shoemaker
78

Bijlage 2: Vragenprotocol
Waarom/hoe bent u recensent geworden?
Vanuit muzikale of journalistieke interesse/opleiding?
In welke mate is het nodig om achtergrondkennis van muziek te hebben als recensent?
Verschillend per genre (jazz, klassiek, pop,...)? Muzikale opleiding nodig? Zelf
instrument bespelen?
Hoe schat u uw invloed in op het publiek?
Houdt u rekening met de eventuele impact? Heeft het publiek ook invloed op u? Wat
is het doel van een recensie?
In welke mate spelen uw persoonlijke voorkeuren een rol?
Is er een mogelijkheid om objectief te blijven? Hoe probeert u een recensie voor
‘iedereen’ te maken? Vaste structuur?
Oefent het medium waarvoor u werkt een invloed uit op de inhoud/selectie van uw recensies?
In welke mate? Duidelijk verschil als je voor ander medium werkt? Waar moet je
rekening mee houden?
Idem redactie
Welke is de invloed van pr en promomateriaal?
Schrijft u sowieso een recensie als u een cd/een uitnodiging voor een concert krijgt
toegestuurd?
In welke mate hebt u het gevoel dat u reclame maakt?
Welke is de invloed van andere recensenten op uw beoordelingen?
Hoe maakt u een selectie van de te bespreken cd’s en concerten?
Als u een percentage moet schatten van het aantal positieve, gematigde en negatieve recensies,
wat zou dat dan zijn?
Worden echt negatieve recensies gepubliceerd? Staat er altijd een duidelijke mening in
of is de recensie soms enkel beschrijvend? Moet er een oordeel in?
79

Hoe ziet u uw relatie met de artiesten?
Is er sprake van vijandigheid? Denkt u dat u een impact kunt hebben op hun carrière?
Maken of breken? Wat als u grote fan bent of de artiesten persoonlijk kent?
Kan iedereen recensent zijn?
Invloed nieuwe media? Hoe schat u de toekomst in voor uw beroep?
80

Bijlage 4: Codeboek
1. deskundigheid
achtergrond
vereisten
internet
2. selectie
methode
invloeden
Belgen
3. reclame
overtuigen
muziekindustrie
4. objectiviteit
objectieve criteria
discussie
81