De verleiding van het oog - Faculteit der Letteren, Vrije Universiteit ...

KUNSTSCHRIFT
is een tweemaandelijkse
uitgave van
Kunst en Schrijven bv,
Amsterdam/Lochem
saste jaargang, nr 3
juni/juli 2006
REDACTIE
Mariëtte Haveman hoofdredacteur
Annemiek Overbeek eindredacteur
Paul van den Akker
Eddy de Jongh
Ann-Sophie Lehmann
Frits Scholten
VORMGEVING
Mariola López Marino
Marina Ulyashyna
Studio Anthon Beeke
REDACTIEADRES
ook voor informatie
over abonnementen,
losse nummers en advertenties
Postbus 10859
1001 EW Amsterdam
tAmsterdam 020-6251607
ten fLochem 0575-431182
kun stsch rift@xs4all.nl
www.kunstschrift.nl
LITHOGRAfiE & DRUK
Waanders Drukkers, Zwolle
JAARABONNEMENT
€49,9S; studenten,
CJPen 65+ € 43,50
buiten benelux €62,50
losse nummers € 8,90
blauw linnen bewaarband€.'5,50
(inelusjef verzend kosten)
Abonnementen kunnen schriftelijk
tot uiterlijk twee maanden voor
beëindiging van het lopende
abonnement worden opgezegd.
Bij niet tijdige opzegging wordt het
abonnement automatisch verlengd.
Adreswijzigingen graag schriftelijk
drie weken van tevoren zenden
naar het redactieadres.
ISSN0166'7297
AFBEELDING
Georges
OMSLAG
de la Tour,
De koorknaap, ca 1645.
NewWalk Museum, LeicesterCity Museum
(foto Bridgeman Art Library, Londen)
AFBEELDINGI NHOUDSPAGiNA
Leonardo da Vinci,Oraperiestudie, 1478 ()
penseel, grij:wtel)lpera, wit gehoogd,
grijs g~prepareerd doek; 26,6 x 23,3 cm
Musée duLouvre, Département des
Arts Graphiques, Parijs

2 DONKER EN LICHT
Mariëtte Haveman
8 VERLEIDING VAN HET OOG
Paulvan
den Akker
18
DRAMA
D. Kraaijpoel
28
IN REMBRANDTS
Andrea
Müller~Schirmer
TEKENINGEN
32 REMBRANDTS NACHTWERK
Albert Blankert
42 DE KLOPPENDE SCHADUW
Poussin en clair-obscur
Jeroen
Stumpel
48 DE KEUS VAN KUNSTSCHRIFT

DE VERLEIDING
VAN HET OOG
Wat het oog behaagt en waarin het geheim van de verleiding
schuilt, zo beschreef de Franse kunsttheoreticus Roger de Piles
de voornaamste taak van het clair-obscur. Pas in de zestiende
eeuw zou die kunst goed zijn doorgedrongen.
Paul van den Akker
'Ik kan niet zien, dat de konstgreep van 't ligt
" en bruin, I bekent is geweest by de Romeinze
1~'"

KUNSTSCHRIFT 3/2006. clair-obscur
11
de perfectionering van de inventie en de tekenkunst.
Rafael wist, zo legt De Piles uit, als geen ander haarfijn
te bedenken wat er allemaal bij de verbeelding
van een verhaal komt kijken. En tevens bezat hij een
grote vaardigheid om met name figuren correct te
proportioneren, met een nobele expressie elegant te
laten bewegen en overzichtelijk te groeperen binnen
het tafereel. Maar een perfect schilder was Rafael
volgens De Piles daarom nog niet.
Dat werd in de ogen van De Piles bevestigd door de
reactie die hij bij veel bezoekers van Rafaels Stanzefresco's
in Rome had geobserveerd [11].Vaak, zo
schreef hij enkele jaren later in zijn Coursde Peinture
uit 1708, had hij intelligente mensen zien zoeken
naar Rafael 'temidden van Rafael zelf, dat wil zeggen
midden in de Vaticaanse Stanze, waar zich de mooiste
werken van deze schilder bevinden, en hen tegelijkertijd
de gidsen horen vragen Rafaels werken te wijzen,
zonder ook maar een enkel teken te vertonen op het
eerste oog te zijn getroffen, zoals ze zich hadden
voorgesteld op grond van Rafaels reputatie.' Volgens
De Piles een zeer begrijpelijke vergissing. Men zag
de fresco's eenvoudigweg over het hoofd, omdat ze
niet direct opvielen en dat was eigenlijk een minpunt
voor hun maker. 'Men dient de fout enkel te wijten',
zo vervolgde hij, 'aan nalatigheid van de schilder, of
eerder van zijn geest (esprit),die niet voldoende is
geschooldof ingewijd in de principiëlenoodzaak om de
voorbijgangersbijwijzevan spreken te dwingen naar de
schilderingen te kijken en er acht op te slaan.'
Een goed geslaagd schilderij verrast het oog en trekt
onmiddellijk de aandacht van de beschouwer; dat
nu was niet Rafaels sterkste punt. Voor De Piles was
de reden duidelijk:het ontbrak deze beroemde kunstenaar
aan kennis van het clair-obscur.
'Aangaande het ligten bruin', zoluidde het, 'daar heeft
hy nooit zo geen regte wetenschap van gehad.' Wie dus
10
10 Polidoro da Caravaggio,
Pietà, 1524-1527' pen en
bruine inkt, wassing en wit
gehoogd, bruin gewassen
papier, 26,1 x 21 cm.
Particuliere collectie
Polidoro da Caravaggio was
vooral beroemd om zijn
fresco's aan de gevels van
paleizen in Rome. Die zijn
grotendeels verloren ofin
zeer slechte staat. Zijn tekeningen
geven een goede
indruk van zijn toepassing
van het clair-obscur waar
Roger de Piles - die zelf
een aantal bladen van
Polidoro bezat - hem zo
om waardeerde.
11 Rafael, Stanza della
Segnatura, met de School
van Athene, 1510-1511.
Palazzo Pontifici, Vaticaan,
Rome
9

12
13
12 Anoniem (Antwerpen),
Beweningvan Christus,
ca 1520 . zwart
grijsgroen
penseel,
gegrondeerd
papier, gehoogd met
dekverf, 20,2 x 28,9 cm .
Musée du Louvre,
Département
Graphiques,
des Arts
Parijs
alsschilderdebeschouwerwil verrassen,hem in éénopslagverliefd
wil maken op zijn werk, moet doen zoals PolidorodaCaravaggio.Of
nogbeter,zoalsRubens,want die schilderhad volgensDe Piles'de
wetenschap van het ligt en bruin verder gebragt als eenig Schilder,
en de nootzakelykheit daar van doen begrypen.'
13 Albrecht Altdorfer,
Maria op demaansikkel,
ca 1518. pen in zwarte
inkt, wit gehoogd, grijsgroen
gegrondeerd
papier, 17,1x 11,8cm.
SMPK, Kupferstichkabinet!,
Berlijn
Wat nu was, of is er dan zo noodzakelijk aan het clair-obscur Een
schilder die de werkelijkheid in kleur wil verbeelden, zal beseffen
zijn taferelen niet alleen te kunnen samenstellen als een puzzel
van figuren en voorwerpen, die door hun contouren van elkaar te
onderscheiden zijn. Alle dingen hebben immers ook zo hun coloriet:
een lokalekleur - zoalshet groenvan een blad, ofhet blauwvan de
lucht - én clair-obscur, waarmee De Piles doelde op een variabele
schakering van lichte en donkere tonen. Die schakering wisselt al
naar gelangde richting, sterkte (enkleur) van delichtbron die een
voorwerp beschijnt. Aan de kunstenaar de taak deze kleurschakering
te vertalen op het doek door de verf - of in een tekening door inkt
ofkrijt - in verschillendetoonnuancesaantebrengen,zodatookop
het platte vlak de indruk wordt gewekt dat alles in de voorstelling
kleur, reliëf en volume heeft en daardoor echt lijkt.
Volgens De Piles kenden kunstenaars uit Rome vóór Polidoro da
Caravaggio dat effect van het clair-obscur dus niet. En hij had gelijk,
hoe vreemd dat misschien ook klinkt. Natuurlijk beheersten schilders
- zowelin het Zuiden als in het Noorden - al veellanger de truc
om bollingen of rondingen te suggereren door middel van licht en
14 Filippino Lippi, Figuurstudies(recto),
1470-1480
. metaal stift, wit gehoogd,
roze geprepareerd papier,
19,7x27Acm.
Hamburger Kunsthalle,
Kupferstich kabinet!
14
schaduw. In de vijftiende en zeker in de zestiende eeuw was het zelf een
ateliergewoonte gaande het ontwerpproces van een kunstwerk afzonderlijk
aandacht te besteden aan de contrastwerking van licht en
donker voor de benodigde suggestie van plasticiteit, reliëf en ruimte.
la

KUNSTSCHRIFT 3/2006. clair-obscur
'5
16
15 Domenico Beccafumi,
Pub/iusMutius, 1529-1535
. bruine, blauwgrijze
en witte tem pera op
bruin getint papier,
29,5 x 16,2 cm.
SMPK, Kupferstichkabinet!,
Berlijn
16 Leonardo da Vind,
Draperiestudievoor
eenknielendefiguur.
penseel en bruingrijze
tempera, wit gehoogd
op grijs geprepareerd
doek, geplakt op papier,
2S,Sx lS,l cm .
Verblijfplaats onbekend
(geveild bij Christie's
London 13-12-1996)
Dat gebeurde door middel van tekeningen - en later ook voorbereidende
studies in tempera- of olieverf -
boden de licht-donkerverdeling
die schilders een instrument
uit te testen, voordat deze definitief
op groot formaat in de veel gecompliceerdere
vertaald. Bijvoorbeeld
verf zou worden
met behulp van een netwerk van arceringen
(witte tegenover zwarte lijnen met variabele dichtheid), zoals in de
Bewening van een anonieme Antwerpse kunstenaar uit het begin
van de zestiende eeuw [12].Zijn techniek is verwant aan de toen
vooral in Duitsland populaire tekenmethode [13]of aan de werkwijze
die bijvoorbeeld Filippino Lippi in de late vijftiende eeuw
hanteerde [14].Anderen, zoals Leonardo da Vinci of Domenico
Beccafumi, maakten met tempera een 'proef-schildering' op papier
of doek [15,16]. Tekenaars gebruikten in die gevallen vaak een
gekleurde ondergrond waarvan de tint bijna automatisch voor
fijnere toonovergangen zorgde.
II

1-
17 Anoniem (Venetië),
Atelierbezoek .ondertekening
in zwart krijt,
pen en zwarte inkt, wassing
in grijs, 18,4x 13,6
cm . Verblijfplaats
onbekend
Dat het aanbrengen van het licht-donkercontrast ook
later als een wonderlijke vaardigheid werd beschouwd,
spreekt uit een anonieme achttiende-eeuwse tekening,
al is mij de context ervan niet geheel duidelijk
[17]. Zo te zien bedankt een bezoeker een portretschilder
op zijn atelier voor de praktische uitleg van
het clair-obscur: 'Lei mela insegnaun chiaro eun scuro'
(U toontmij [eenvoorbeeldvan]licht enbruin) - staat
er op de banderol links onder. Alsof de kunstenaar,
die het gezicht op het schilderij op bijna karikaturale
wijze uit een lichte en donkere partij heeft opgebouwd,
de bezoeker zojuist heeft voorgedaan wat
deze bij De Piles had kunnen lezen.
Toch was dit niet direct het clair-obscur waar De
Piles kunstenaars als Polidoro da Caravaggio en
Rubens zo om prees en dat hij bij Rafael zo node
miste. (Nog afgezien van het feit dat die laatste uiteraard
wel degelijk in staat was plasticiteit aan zijn
12

KUNSTSCHRIFT3/2006.
clair-obscur
figuren te geven door middel van licht en donker.) De
Piles waardeerde juist die schilders die niet alleen letten
op het clair-obscur van elke figuur of ieder voorwerp
afzonderlijk, maar vooral op een harmonieuze verdeling
- of beter indeling - van het hele tafereel in lichte en
donkere partijen. Want dat is wat volgens hem het oog
behaagt en waarin het geheim van de verleiding van de
beschouwer schuilt.
Ofhet nu echt Polidoro's invloed is geweest of niet, zeker
is dat in de loop van de zestiende eeuw kunstenaars al in
de ontwerpfase meer aandacht zijn gaan schenken aan
de licht-donkerverdeling van het tafereel in zijn geheel.
Vooral in de vorm van zogenaamde gewassen tekeningen,
waarin veelal eerst de voorstelling met krijt of pen
in contouren werd opgezet en vervolgens met een in inkt
gedoopt penseel de schaduwen werden aangebracht.
Voor de lichten liet men het wit van het papier open of
gebruikte men een witte dekverf. Een sprekend voorbeeld
daarvan is De geschiedenis van Prometheus, die Jacopo
Zucchi eerst in zwart krijt tekende en daarna van reliëf
had voorzien[18].Zucchizaldezemethode beslist bij
zijn leermeester Vasari hebben geoefend, in overeenstemming
met diens beschrijving ervan in zijn verhandeling
over de techniek van de schilderkunst. Wanneer
de contourlijnen, zo schreefVasari die zich overigens ook
zelf aan dit recept hield [19],eenmaal 'goed zijn getekend,
correct en in de juiste verhouding zijn gemaakt, dan verlenen
de vervolgens aangebrachte schaduwen en lichten
de figuurlijnen een zeer sterk reliëf waardoor het eindresultaat
helemaal perfect in orde is.'
Toch maakt alles nog een wat stijve indruk, omdat elk
onderdeel in het tafereel zo zijn eigen licht en schaduw
heeft gekregen. Het klopt keurig, maar mist dramatiek
of spanning. Anders is dat bij Rubens, die in de ogen van
De Piles net zo vindingrijk was als Rafael, maar in staat
was met licht en donker alle dingen die hij voor de uitbeelding
van een scène had bedacht 'zo voordelig te
plaatsen, dat niet alleen ieder voorwerp in 't byzonder
het gezigt bekoorde: maar dat ook ieder deel het zyne
toebragt tot den welstant van 't geheel.'
18
18 jacopo Zucchi,
De geschiedenisvan
Prometheus, 1572-1573'
pen en bruine inkt, witte
wassen en wit gehoogd,
ondertekening in zwart
krijt op oker getint
papier, 35,4 x 25,1 cm .
Particuliere collectie
19 Giorgio Vasari,
Maria en Christuskind,
de heilige Hieronymus,
de aartsengel Rafaël met
Tobias, '55°-'574' pen
en bruine inkt, wassing,
wit gehoogd (gedeeltelijk
geoxideerd), blauwgrijs
papier, 35 x 22,6 cm .
The British Museum,
Londen
'9
'3

fiji;>,>
21
20
20 Peter Paul Rubens,
De ~afder Verdoemden,
1620' olieverf op doek,
286 x 224 cm . Alte
Pinakothek, München
21 Roger de Piles,
Illustratie uit Coursde
Peinture, 1708
In dit opzicht was Rubens' werk ook zoveel natuurlijker.
In plaats van alle onderdelen afzonderlijk
groepeerde hij aan elkaar grenzende figuren en
voorwerpen met een zelfde lichte of donkere tint,
waarbij hij hun contouren vervaagde, hier en daar
in elkaar liet overvloeien of wegvallen in de schaduw.
En dat gaf in de ogen van De Piles een effect dat
vergelijkbaar is met natuurlijk licht, bijvoorbeeld
wanneer het een druiventros van één zijde belicht.
Die nemen we in eerste instantie waar als een eenheid
van licht en schaduwen niet als een verzameling
losse, plastische druiven. Rubens 'vergaderde
verstandig zyn voorwerpen by een op de manier
van een Druivetros', schreef De Piles letterlijk. 'Waar
van de verhelderde Druiven niet meêr als een klomp
of massa van ligt, en die in de donkerheit zyn een
massa of party van schaduwe uitmaken' [2IJ.
In Rubens' Val derverdoemden zijn het geen druiven,
maar lichamen die in een dramatische belichting
in trossen naar beneden storten [zo]. Al stopte
hij in de meeste taferelen bijzonder veel figuren,
aldus De Piles, hij beperkte ze tot hooguit 'drie
groepen, op dat het oog niet verspreid wierd door
een veelheit van afgescheide zigtbaare voorwerpen'.
Ofhet altijd een aantal van drie groepen was,
is de vraag. Zeker is wel dat Rubens in zijn tekeningen
of bijvoorbeeld olieverfstudies de opbouw van
het hele tafereel eerder in kleuren en tonen dan in
afzonderlijke, omlijnde vormen bedacht [zz]; net
als zijn medewerker Antoon van Dyck [Z4]ofbijvoorbeeld
diens leerling Giovanni Benedetto da
Castiglione [Z3].
'4

KUNSTSCHRIFT3/2006.
clair-obscur
Dat was een groot verschil met Rafael die in diens
Schoolvan Athene [11]alles wel goed had bedacht en
geplaatst,maar het oog- in termen van De Pileste
veel door een 'veelheit van afgescheide zigtbaare
voorwerpen' afleidde. Later was niet iedereen het
daarmee eens. Bijvoorbeeld de Engelse schilder en
theoreticus Joshua Reynolds niet. Weliswaar was
ookhij - net als diebezoekers die De Pileshad
geobserveerd - aanvankelijk teleurgesteld geweest
bij zijn eerste bezoek aan de Stanze, maar in een
van zijn jaarlijkse lezingen aan de Academie verkondigde
hij de stelling, dat het gebruik van het
clair-obscur, waarin Rubens excelleerde, slechts
een van twee methoden was om een beschouwer
direct te betoveren. De andere bestond uit een heldere
lineaire opbouw van het hele tafereel uit groepen
en figuren en daarin was Rafaelvolgens Reynolds
de onbetwiste meester.
Zo werd Rafaels roem door Reynolds weer in balans
gebracht met die van latere kunstenaars als Rubens.
Daarmee verliet hij echter ook De Piles' idee van de
kunstgeschiedenis als een vooruitgang van artistieke
kundes, waarin de beheersing van het clair-obscur
een latere verworvenheid zou zijn geweest die Rafael
nog gewoon niet had gekend. In die lijn zou uiteindelijk
Heinrich Wölfflin in r899 met een variant op
De Piles' anecdote over de onwetende bezoekers van
Rafaels Stanze beweren hoe 'het moderne publiek
moeite heeft de artistieke inhoud van deze fresco's
te begrijpen'. In tegenstelling tot De Piles gaf hij niet
Rafael, maar de bezoekers de schuld. Want 'Rafael
bezat als geen van zijn voorgangers gevoel voor datgene
wat het menselijk oog aangenaam aandoet'.
De Piles zou zijn wenkbrauwen hebben gefronst.
Hoe vindingrijk en tekenvaardig hij Rafael ook vond,
alleen het clair-obscur bekoort het oog en 'daar heeft
hy nooit zo geen regte wetenschap van gehad'.
Paul van den Akker is universitair docent aan de Vrije
Universiteit, Amsterdam, en redacteur van Kunstschrift
23
22
22 Peter Paul Rubens,
De val der Verdoemden
(voorstudie), 1620.
olieverf op doek, 183,3 x
119 cm . Alte Pinakothek,
München
23 Giovanni Benedetto
Castiglione, De rust op de
vlucht naar Egypte, ca 1650
.penseel en bruine, grijze
en blauwe dekverf, 37,1 x
27,1cm. Museum Boijmans
Van Beuningen, Rotterdam
Afbeelding op pp. 16-17
24 Antoon van Dyck,
Gevangennamevan Christus,
ca 1618-1621' pen en penseel
en bruine inkt, wit
gehoogd voor correctie,
21,7 x 23 cm. Albertina,
Wenen
'5

KUNSTSCHRIFT 3/2006 .clair-obscur
boeken etc.
artikel MariëtteHaveman
-E.H.Gombrich,Art and
A study in thepsychology
illusion.
of pictorial
representati()n, Oxford 1960 (eerste
druk)
.E.H. Gombrich, Shadows. The
depictionof castshadowsin western
art, Oxford 1995
.Margriet van Eikema Hommes
& Ernst van de Wetering, 'Licht
en kleur bij Caravaggio en Rem,
brandt, door de ogen van hun tijdgenoten'
,in RembrandhCaravaggio,cat.
tent. Van Goghmuseum,
Amsterdam 2006,
pp.164-179
artikel Paul van den Akker
.Roger de Piles, Beknopt verhaal
van het Leven der vermaardste schilders,
met Aanmerkinge over hunne
werken. Benevens een schets van een
volmaakt Schilder, een verhandeling
van de kennisse der Tekeningen en
Schilderyen, en van de nuttigheit der
Printen, In 'tFrans beschreven
door den Heer de Piles. En nu in
'tNederduits vertaalt door Johannes
Verhoek, Amsterdam 1725
(vertaling van Abregé de la vie des
peintres, avec des reJlexions sur leurs
Ouvrages, Et un 'J'raitédu Peintre
parfait, de la connoissance des
Desseins, ~ de l'utilité des Estampes,
Parijs 1699; de Nederlandse vertaling
van 1725 is te raadplegen
als digitale facsimile op
http://digbijzcoltlibrary.uu.nl)
.Roger de Piles, Beredeneerde
beschouwingderschilderkunde,
Amsterdam 1756 (vertaling van
Cours de peinture par principes,
1708 door J. de Jongh)
.RobertR. Wark (ed.), Sir Joshua
Reynolds, Discourses on Art, New
Haven/Londen 1997
.Heinrich Wölfflin, De klassieke
kunst. Hoogtijderrenaissance,
Utrecht/Antwerpen 1958 (vertaling
van Die KlassischeKunst. Eine
Einführungin die Italienische
Renaissance,1899 door E.van
der Veer-Bertels)
.Thomas Puttfarken, The discovery
ofpictorial composition. Theories of
visua/ order in painting 1400-1800,
New Haven/Londen 2000
.Paul Taylor & Prançois Quiviger
(eds.), pictoria/ composition from
medieva/ to modern art, Warburg
Institute colloquia 6, The Warburg
Institute/ University of
London, Londen 2000
artikel Albert Blankert
Met dank aan Erik Hinterding
voor zijn advies inzake de etsen.
Zie daarover
.Erik Hinterding, Rembrandt as
an etcher,3 delen, Ouderkerk aan
den IJssel 2006
.Christopher White, Rembrandt as
an etcher,2 delen, New Haven/
Londen 1999 (herziene en uitgebreide
editie)
.Albert Blankert, 'Hendrick ter
Brugghenand Dutch Caravaggism',
in AlbertBlankert,Selectedwritings
()nDutchpainting,Zwolle 2004,
PP.151-184
artikel Jeroen Stumpel
.Martin Clayton,PoussinWorkson
paper.DrawingsfromtheCollection
ofher majestyQueenElizabethIJ,
Londen 1995
.P. Solinas, 'Giovani ben intendentidel
disegno': Paus sin e il
Musea Cartageo, in O. Bonfait,
C.L Frommelea e.a. (eds.),
Poussin et Rome, Parijs 1996,
pp. 215-241
.Elizabeth Cropper & Charles
Dempsey, Nico/as Poussin.
Friendshipand theart ofpainting,
Princeton 1996
.Tony Green, Nico/as Poussin
paints the sevensacramentstwice,
Lancaster, 2000
.Oskar Batschman, Nico/as
Poussin: Dia/ectics ofpainting,
Londen 1990
47