Een olieverfschets ter voorbereiding van Rubens - Koninklijk ...
Een olieverfschets ter voorbereiding van Rubens - Koninklijk ...
Een olieverfschets ter voorbereiding van Rubens - Koninklijk ...
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
ubensbulletin<br />
Jrg. 2, 2008<br />
KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN<br />
aanbidding door de koningen<br />
1
BULLETIN<br />
<strong>Een</strong> <strong>olieverfschets</strong> <strong>ter</strong> <strong>voorbereiding</strong> <strong>van</strong> <strong>Rubens</strong>’ altaarstuk<br />
met de Aanbidding door de koningen<br />
Arnout Balis<br />
Wanneer de Antwerpse Norbertijnen rond 1624 bij <strong>Rubens</strong> aankloppen<br />
voor hun nieuwe altaarstuk met de Aanbidding door de koningen heeft hij<br />
het thema al herhaaldelijk geschilderd, in steeds wisselende varianten, <strong>van</strong><br />
klein (cabinetformaat) tot groot (altaarstuk), horizontaal dan wel verticaal 1 ,<br />
en la<strong>ter</strong>e uitbeeldingen <strong>van</strong> het thema zouden volgen. <strong>Rubens</strong> moet voor de<br />
nieuwe opdracht wellicht een aantal ontwerpfasen doorgelopen hebben,<br />
maar daar<strong>van</strong> is er slechts één bekend, dank zij het paneel in de Wallace<br />
Collection in Londen (ill. 1). 2<br />
Het is een mooi uitgebalanceerd geheel, wat opener <strong>van</strong> structuur<br />
dan enkele voorgaande composities, dank zij de schuin naar de diepte<br />
uitgewerkte cirkel die gevormd wordt<br />
door de lichamen <strong>van</strong> de drie koningen en<br />
Maria; het centrum blijft open. De as <strong>van</strong><br />
de compositie (niet echt de meetkundige<br />
as, maar duidelijk wel een overheersend<br />
verticale ordeningslijn) kan men situeren<br />
dwars door het hoofd <strong>van</strong> de majestueuse<br />
zwarte (‘Ethiopische’) koning, met boven<br />
hem de kop <strong>van</strong> een kameel. Jozef rechts<br />
en de rui<strong>ter</strong> in middeleeuwse ridderdracht<br />
links sluiten de compositie af. Enige chaos<br />
heerst er wel nog in de onoverzichtelijke<br />
rui<strong>ter</strong>groep links ach<strong>ter</strong>aan. Maria is zoals<br />
altijd in <strong>Rubens</strong>’ Aanbiddingen een statige<br />
ill. 1 Kopie naar Pe<strong>ter</strong> Paul <strong>Rubens</strong>, Aanbidding door de<br />
koningen, <strong>olieverfschets</strong>; paneel (63,5 x 48,3 cm). Londen,<br />
Wallace Collection, nr.519<br />
1) Zie Devisscher (1992) voor een kort overzicht; zie ook de bijdrage <strong>van</strong> Van Mulders, ‘<strong>Rubens</strong>’<br />
Antwerpse Aanbidding’, in dit <strong>Rubens</strong>bulletin, pp. 59 e.v.<br />
2) Held (1980), nr. 329, I, pp. 455-457 (met verdere bibliografie), II, afb. 324.<br />
136<br />
137
BULLETIN<br />
BULLETIN<br />
verschijning, hier tegelijk erg meisjesachtig en elegant; zij toont zich in<br />
(complex) zij-aanzicht. 3 Zoals doorgaans speelt de oudste (‘Griekse’) koning<br />
de belangrijkste rol. <strong>Rubens</strong> heeft voor hem verschillende al<strong>ter</strong>natieve types.<br />
In deze schets lijkt het wel dezelfde kaalhoofdige en wit-gebaarde man<br />
gehuld in een mantel <strong>van</strong> goudbrokaat en een schouderkap <strong>van</strong> hermelijn<br />
die we <strong>ter</strong>ugvinden in <strong>Rubens</strong>’ allereerste behandeling <strong>van</strong> het thema<br />
(ex-verzameling Norris) 4 , en opnieuw in het schilderij in het <strong>Koninklijk</strong><br />
Museum te Brussel. 5 In beide genoemde gevallen kust hij eerbiedig het<br />
been of de voet <strong>van</strong> het Christukind, hier (in de Wallace Collection) is hij<br />
heel diep neergeknield en reikt hij de schaal met goudstukken aan (goud<br />
is doorgaans zijn geschenk). Hoewel ze contact houden via de schaal is er<br />
enige afstand gecreëerd tussen hem en het Kind. In de meeste voorgaande<br />
composities is er sprake <strong>van</strong> een meer intiem contact tussen beide. Hier<br />
zou de verwijdering ech<strong>ter</strong> nog verder worden doorgedreven.<br />
In het uiteindelijke altaarstuk in het Antwerps museum (ill. 2)<br />
herkennen wij onmiddellijk vele elementen,<br />
maar toch heeft <strong>Rubens</strong> waarlijk drastische<br />
wijzigingen doorgevoerd. Eerst een oplijsting<br />
<strong>van</strong> wat plus-minus gelijk is gebleven, vaak<br />
zelfs identiek, zodat de indruk postvat dat de<br />
compositie <strong>van</strong> de Wallace-schets eigenlijk op<br />
bepaalde punten al kan zijn voorafgegaan door<br />
uitgewerkte studietekeningen naar levend<br />
model: deze werden dan eerst ingeschoven in<br />
de <strong>olieverfschets</strong> (die inderdaad eigenlijk al<br />
vrij gedetailleerd is, dus een modello), en dan<br />
in het uiteindelijke altaarstuk weer <strong>ter</strong> hand<br />
genomen, maar niets dergelijks is bewaard.<br />
Anderzijds zou kunnen beargumenteerd worden dat het ontbreken <strong>van</strong><br />
enige tekening voor de Antwerpse Aanbidding samenhangt met het feit<br />
dat <strong>Rubens</strong> hier blijkbaar zonder enige assistentie werkte, dus doorlopend<br />
zelf het penseel voerde, zodat extra ondersteunend ma<strong>ter</strong>iaal overbodig<br />
was. Heel overtuigend lijkt mij dit toch niet: wellicht is er wel degelijk<br />
voorbereidend ma<strong>ter</strong>iaal verloren gegaan.<br />
<strong>Een</strong> analyse<br />
Het rech<strong>ter</strong>bovenste kwart <strong>van</strong> de compositie is omzeggens identiek<br />
gebleven, inclusief de meest nabije kameel (het tweede dier is nadien<br />
anders gekeerd) en de zwarte koning, zij het dat zijn gezicht in de Wallace<br />
Collection uitgelengder lijkt, en zijn kleed anders <strong>van</strong> kleur is. 6 Het<br />
staldecor met de rustieke balken is quasi-identiek, evenals de toeschouwers<br />
op de verschillende niveaus. Jozef rechts behoudt dezelfde houding maar<br />
in Antwerpen is zijn hoofd in profiel weergegeven en toch ook anders<br />
gekarak<strong>ter</strong>iseerd.<br />
Wanneer wij de compositie links <strong>van</strong> de middenas beschouwen (en<br />
hier zullen wij vooral de twee andere koningen in het oog moeten houden)<br />
lijkt dan weer alles anders, maar bij nader toezien zijn enkele figuren of<br />
groepen in Antwerpen toch vrij intact behouden. De ridderlijke rui<strong>ter</strong><br />
is gebleven, maar is als mannelijker (minder jeugdig) gekarak<strong>ter</strong>iseerd. 7<br />
Zulk een quasi-middeleeuwse ridderfiguur was door <strong>Rubens</strong> reeds<br />
geïntroduceerd in zijn vroegste Aanbidding 8 , en opnieuw opgevoerd in<br />
een schilderij in Potsdam. 9 Dit anachronisme (middeleeuwse kledij hoort<br />
eigenlijk niet thuis in een tafereel uit het begin <strong>van</strong> onze jaartelling)<br />
nodigt uit tot een verklaring. Mogelijk is hier de doorlopende traditie (de<br />
ill. 2 Pe<strong>ter</strong> Paul <strong>Rubens</strong>, Aanbidding door de<br />
koningen. Antwerpen, <strong>Koninklijk</strong> Museum<br />
voor Schone Kunsten<br />
3) Zoals Held opmerkte, herneemt <strong>Rubens</strong> hier haast let<strong>ter</strong>lijk een vrouwenfiguur uit zijn altaarstuk<br />
met De Wonderen <strong>van</strong> Ignatius <strong>van</strong> Loyola in de San Ambrogio te Genua (ca. 1619). Zie Oldenbourg<br />
(1921), p. 202; Jaffé (1989), nr. 517.<br />
4) Keulen (1977), pp. 151-152, nr. 10, kleurpl. p. 338.<br />
5) Brussel (2007-08), nr. 51, pp. 175-177.<br />
6) Voor dit motief <strong>van</strong> de zwarte koning, zie de bijdragen <strong>van</strong> Van Mulders, ‘<strong>Rubens</strong>’ Antwerpse Aanbidding’,<br />
en McGrath in dit <strong>Rubens</strong>bulletin.<br />
7) Zie ook de bijdrage <strong>van</strong> Van Mulders, ‘<strong>Rubens</strong>’ Antwerpse Aanbidding’ in dit <strong>Rubens</strong>bulletin, ill.15,<br />
p. 76.<br />
8) Zie noot 4.<br />
9) Devisscher (1992), afb. 49.<br />
138<br />
139
BULLETIN<br />
BULLETIN<br />
continuatio) aangeduid tussen het Romeinse christendom uit de tijd <strong>van</strong><br />
Constantijn (zie de Romeinse soldaten, een vaak wederkerend element<br />
in <strong>Rubens</strong>’ uitbeeldingen <strong>van</strong> het thema), en de la<strong>ter</strong>e Wes<strong>ter</strong>se kerk.<br />
Eveneens behouden (enige verschuiving en soms een andere invulling<br />
daargelaten) zijn de vier-hoofden-op-een-rij: twee gewone toeschouwers<br />
met baarden, en iets hoger naast hen de twee Romeinse soldaten. Zeker<br />
voor de eerste <strong>van</strong> deze toeschouwers lijkt er reeds een gedetailleerde<br />
studiekop te hebben bestaan toen de Wallace-compositie werd uitgewerkt,<br />
zo treffend is de gelijkenis in fysionomie tussen schets en altaarstuk, maar<br />
een dergelijke (mogelijk geschilderde) kopstudie is niet bewaard. De<br />
tweede man is in Antwerpen anders, en daar lijkt dan wel een <strong>van</strong> de nu<br />
nog gekende geschilderde ‘studiekoppen’ gebruikt te zijn. 10<br />
Wij blijven links en zakken naar omlaag. Op het eerste gezicht is de<br />
benedenhoek in het uiteindelijke altaarstuk totaal anders ingevuld. Maar<br />
helemaal juist is dat niet. Toch is hier erg doortastend geschoven (‘cut and<br />
paste’). Het klopt dat de nieuw gecreëerde groep in het Antwerpse werk op<br />
geen manier die <strong>van</strong> de Wallace Collection bedekt. Maar concentreren wij<br />
ons op de ‘tweede’ koning (vaak gekenschetst als de ‘Assyrische koning’;<br />
hij heeft hier zwart haar en baard, draagt een witte superplie; wij zien hem<br />
in profiel; hij neigt voorover en houdt de rech<strong>ter</strong>arm tegen de borst, zijn<br />
rech<strong>ter</strong>hand omvat de ketting <strong>van</strong> een wierookvat): deze figuur is quasiidentiek<br />
<strong>ter</strong>ug te vinden in Antwerpen (de linkerarm is daar wel meer naar<br />
voren geschoven). Men kan veronderstellen dat eenzelfde studietekening<br />
naar levend model hier gewoon in een lichtjes aangepaste houding werd<br />
hernomen. De verrassing is dat hij hier niet fungeert als tweede, doch als<br />
eerste, meest actieve koning. Nu is deze ‘Assyrische koning’ het dichtst bij<br />
het Kind geraakt, hij is degene die ‘de honneurs’ waarneemt. Bovendien<br />
krijgt hij nu het hermelijnen schoudermanteltje (dat droeg hij nog niet<br />
in de schets). Zijn han<strong>ter</strong>en <strong>van</strong> het wierookvat wordt hier ook meteen<br />
een volwaardige activiteit (in de Wallace-schets is dat detail eigenlijk<br />
nauwelijks op te merken).<br />
10) Zie de bijdrage <strong>van</strong> Van Mulders, ‘<strong>Rubens</strong>’ Antwerpse Aanbidding’, in dit <strong>Rubens</strong>bulletin, ill 13,<br />
p. 74. In andere gevallen gaat het eerder om aansluiten bij een welbepaald type dan de let<strong>ter</strong>lijke<br />
overname <strong>van</strong> een kop.<br />
Hoewel deze ‘Assyrische’ koning hier nadrukkelijk het dichtst genaderd is<br />
tot het Kind, dat zich overigens energiek naar hem keert, zal toch opvallen<br />
dat de psychologische afstand tussen beide in vergelijking met de schets in<br />
het altaarstuk in Antwerpen is opgedreven: deze koning reikt niet (zoals<br />
zijn tegenpartij, de ‘Griekse’ koning, in de schets) een met goudstukken<br />
gevulde schaal aan het Kind aan, waardoor er ‘contact’ gemaakt kan<br />
worden: er is tussen beide een cesuur, een fysiek onoverbrugbare afstand.<br />
Dit is op zichzelf reeds een opmerkelijke compositorische ingreep. Maar<br />
nog drastischer is de metamorfose <strong>van</strong> de ‘Griekse’ (oudste) koning,<br />
aan<strong>van</strong>kelijk (en doorgaans in heel de iconografie <strong>van</strong> het thema) de<br />
voorganger in het gebeuren. Hier moet hij plots zijn primauteit opgeven,<br />
en vrede nemen met een positie <strong>ter</strong>zijde. In Antwerpen staat hij inderdaad<br />
helemaal links, maar toch ook helemaal vooraan (en dus groot <strong>van</strong> formaat).<br />
Dit blijft een belangrijke figuur, maar hij kreeg een nieuwe rol. 11<br />
Hoe moeten wij die rol verstaan? <strong>Rubens</strong> vond een formulering die<br />
compositorisch wonderwel functioneert: men zou kunnen stellen dat hij<br />
met het Antwerps altaarstuk een <strong>van</strong> zijn meest geslaagde composities<br />
realiseerde. Maar gezien de hier geschetste voorgeschiedenis, mag men de<br />
vraag stellen of de uiteindelijke compositie slechts om esthetische redenen<br />
zijn definitieve formulering kreeg, dan wel of inhoudelijke aspecten mogen<br />
worden verondersteld, eventueel zelfs een bijsturing op verzoek <strong>van</strong> de<br />
opdrachtgever (abt Irsselius of zijn mogelijke raadgever Van der S<strong>ter</strong>re).<br />
Intrigerend is ook de wat norse uitdrukking <strong>van</strong> deze nieuwe figuur, en zijn<br />
kledij: antiquiserend schoeisel, een vrij korte tuniek (in changeant-kleuren<br />
die zijde lijken te suggereren) afgezoomd met een wat ‘barbaars’ aandoende<br />
strook pels, en verder is hij helemaal gehuld in een indrukwekkende rode<br />
11) Deze indrukwekkende figuur werd overgenomen (zij het in spiegelbeeld) maar omgewerkt tot een<br />
ander type in een altaarstuk met de Aanbidding door de koningen door Gerard Seghers in de O.L.V.-<br />
kerk te Brugge (Bieneck (1992), nr. A71); hij hernam hem in een schilderij (nu in het Museo de San<br />
Carlos te Mexico; Bieneck (1992), nr. A78), waar hij ach<strong>ter</strong> hem een page schilderde die – zoals het<br />
geval is in het <strong>Rubens</strong>schilderij in Antwerpen – zijn hoofddeksel afneemt (een motief dat <strong>Rubens</strong><br />
reeds gebruikt had in de Aanbidding in het Prado te Madrid: Vergara (2004)).<br />
140<br />
141
BULLETIN<br />
BULLETIN<br />
mantel met brokaatmotieven. Is deze ‘Europese koning’ (een soms ook<br />
toegepaste benaming, wanneer gerekend wordt per werelddeel; gezien zijn<br />
kledij ligt het immers niet voor de hand hem ‘Grieks’ te blijven noemen)<br />
mogelijk misnoegd over iets ? Men kan hierover slechts gissen.<br />
Wij moeten ten slotte nog de rech<strong>ter</strong>benedenhoek behandelen. Hier<br />
is de ingreep minder drastisch dan links, maar niettemin niet onbelangrijk.<br />
In de Wallace-schets werd de compositie rechtsonder afgesloten door<br />
een bussel stro of korenhalmen. In het definitieve altaarstuk blijven daar<br />
losse korenhalmen aanwezig (iconografisch zijn zij <strong>van</strong> belang). 12 Maar op<br />
deze plaats is nadrukkelijk de kop <strong>van</strong> de os ingevoegd (hij ontbrak nog in<br />
de schets). Het is een indrukwekkende figurant, die ons (toeschouwers)<br />
aanstaart (zoals ook de norse Wes<strong>ter</strong>se koning doet). De ezel ontbreekt<br />
ech<strong>ter</strong>, waar men toch beide samen verwacht, zoals de traditie het wil. Er<br />
kan over worden getwist of hieraan een extra betekenis dient te worden<br />
verbonden. 13<br />
Maar rechtsonder vinden wij natuurlijk vooral de Madonna en<br />
Kind. Ook zij zijn in Antwerpen in vergelijking met de schets geëvolueerd.<br />
Maria, die er nu wat moederlijker uitziet, werd frontaal opgesteld, zodat<br />
haar actie <strong>van</strong> ‘presentatie’ <strong>van</strong> het Kind (hier wel een erg actief exemplaar) 14<br />
nadrukkelijker werkt.<br />
Laat ons nog een laatste belangrijke wijziging vermelden in de<br />
compositie: de ach<strong>ter</strong>grond linksboven. In plaats <strong>van</strong> de wat verwarrende<br />
rui<strong>ter</strong>groep komt in het Antwerpse altaar stenen architectuur, waarbij<br />
vooral de mooi uitgewerkte witmarmeren gecanneleerde zuil met het<br />
korinthisch kapiteel opvalt. Verschillende in<strong>ter</strong>pretaties zijn voor deze<br />
antikiserende zuil gesuggereerd. 15 In de Wallace-schets was enkel een<br />
houten stalbouwsel te zien; deze houten contructie werd in het Antwerps<br />
altaarstuk doorgetrokken naar links, waar het dus een la<strong>ter</strong> aanbouw blijkt<br />
te zijn aan een stenen bouwsel dat wellicht een glorietijd uit het verleden<br />
suggereert, die nu met de geboorte <strong>van</strong> het Kind opnieuw actueel wordt.<br />
En ten slotte is er nog een detail dat ontbrak in de schets en slechts<br />
in het uiteindelijke altaarstuk werd uitgewerkt: het (gescheurde) spinnerag<br />
tussen twee balken rechts boven, met ui<strong>ter</strong>aard een symbolische functie. 16<br />
Niet enkel wat motieven betreft en elementen uit de compositie die<br />
behoren tot de enscenering is er een groot verschil tussen de Wallace-schets<br />
en het uiteindelijke altaarstuk. Ook de kleurstelling is helemaal herdacht.<br />
In het paneel <strong>van</strong> de Wallace Collection staat het rood <strong>van</strong> de tuniek <strong>van</strong> de<br />
Moorse koning centraal, in de linkergroep overwegen wit en goudachtig,<br />
<strong>ter</strong>wijl het blauwe kleed <strong>van</strong> de Maagd de rech<strong>ter</strong>zijde beheerst. In het<br />
altaarstuk in Antwerpen is dit kleurensysteem volledig anders opgevat:<br />
twee verschillende tonen rood overheersen zowel rechts (donker want<br />
lakachtig) als links (hel vermiljoenachtig), waarbij men zou kunnen stellen<br />
dat de wijnrode ach<strong>ter</strong>grond <strong>van</strong> het portret <strong>van</strong> abt Irsselius, dat wellicht<br />
links <strong>van</strong> het retabel aan een pijler was opgehangen 17 , een echo vormde<br />
op deze overheersende kleur. Centraal scheiden wit (de superplie <strong>van</strong><br />
de knielende koning) en groen (de tuniek <strong>van</strong> de Moorse koning) beide<br />
roodachtige kleurdomeinen.<br />
De status <strong>van</strong> het paneel in Londen<br />
Tot heden is in de li<strong>ter</strong>atuur het paneel uit de Wallace Collection (ill.<br />
1) unaniem als <strong>van</strong> <strong>Rubens</strong>’ hand betiteld. Toch zijn er mijns inziens<br />
redenen om dit oordeel te herzien. Misschien moet niet onmiddellijk<br />
gegrepen worden naar de <strong>ter</strong>m ‘kwaliteit’: kwalitatief is dit zeker een erg<br />
12) Zie de bijdrage <strong>van</strong> Van Mulders, ‘<strong>Rubens</strong>’ Antweprse Aanbidding’, in dit <strong>Rubens</strong>bulletin, p. 64.<br />
13) idem, met verwijzing naar een in<strong>ter</strong>pretatie <strong>van</strong> Barbara Haeger.<br />
14) Zoals Held opmerkte is zijn houding (in spiegelbeeld) die <strong>van</strong> een <strong>van</strong> beide door de wolf<br />
gezoogde kindjes in het Romeinse standbeeld <strong>van</strong> de Tiber, waar<strong>van</strong> <strong>Rubens</strong> een tekening maakte<br />
(Milaan, Ambrosiana; zie Van der Meulen (1994-95), III, nr. 98, fig. 108-109).<br />
15) Zie de bijdrage <strong>van</strong> Van Mulders, ‘<strong>Rubens</strong>’ Antweprse Aanbidding’, in dit <strong>Rubens</strong>bulletin, p. 67. Zuil<br />
en kapiteel werden door Gerard Seghers overgenomen in zijn altaarstuk te Brugge (zie noot 11).<br />
16) Zie de bijdrage <strong>van</strong> Van Mulders, ‘<strong>Rubens</strong>’ Antwerpse Aanbidding’, in dit <strong>Rubens</strong>bulletin, p. 68.<br />
Zoals men heeft opgemerkt had <strong>Rubens</strong> reeds voordien het spinnenweb te pas gebracht in een<br />
Aanbidding door de herders, zoals gegraveerd door Lucas Vors<strong>ter</strong>man (zie Devisscher (1992), afb. 52),<br />
maar wanneer hij enkel jaren na de Antwerpse Aanbidding door de koningen in het koninklijk paleis in<br />
Madrid geconfronteerd wordt met een vroegere voorstelling door hemzelf <strong>van</strong> genoemd thema, die<br />
hij dan wenste aan te vullen, is ook het spinnenweb een <strong>van</strong> de motieven die hij toevoegt (schilderij<br />
nu in het Prado te Madrid; Vergara (2004)).<br />
17) Zie de bijdrage <strong>van</strong> Herremans, ‘Opus vere basilicum & stupendum’, in dit <strong>Rubens</strong>bulletin, p. 6.<br />
142<br />
143
BULLETIN<br />
BULLETIN<br />
‘performante’ <strong>olieverfschets</strong>. Maar letten wij eens op de uitwerking <strong>van</strong><br />
de fysionomieën: hierin treft onmiddellijk een zekere gecrispeerdheid<br />
en dus onnatuurlijkheid; het meest extreem is dit het geval in de koppen<br />
der beide kamelen, die de karikatuur benaderen. Men zou zelfs kunnen<br />
stellen dat deze uittekening of hertekening der fysionomieën (bij mens<br />
zowel als dier) een persoonlijke benadering verraden, zodat misschien<br />
vroeg of laat andere dergelijke <strong>Rubens</strong>kopieën hierrond kunnen worden<br />
gegroepeerd. Deze benadering wijkt mijns inziens inderdaad af <strong>van</strong> die<br />
<strong>van</strong> <strong>Rubens</strong>. Verder verdient de manier waarop anatomie en ledematen<br />
worden behandeld aandacht: let vooral op beide exotische figuranten op<br />
de kamelen (rechts), hoe weinig functioneel hun lichamen lijken. Men<br />
mist de structurele accenten die men meestal bij <strong>Rubens</strong> aantreft, zelfs in<br />
ach<strong>ter</strong>grondsfiguren. Men lette ook op de paardenkoppen en de manier<br />
waarop daar de hoogsels werken als ‘beschrijvend decor’ eerder dan als<br />
structuurbepalende kenmerken.<br />
Dit zijn enkele aanwijzingen voor een stilistische herevaluatie.<br />
Op schildertechnisch vlak is de situatie niet ondmiddellijk eenduidig.<br />
Het gaat hier wel degelijk om een zeventiende-eeuws Antwerps paneel<br />
(met het Antwerpse brandmerk) 18 , en de witte grond lijkt bedekt met een<br />
grijsachtige streperige imprimatura (zoals we bij <strong>Rubens</strong> verwachten). 19<br />
Afwijkend <strong>van</strong> <strong>Rubens</strong>’ schildertechniek is daarentegen het verfgebruik.<br />
Overheersend lijkt hier het gebruik <strong>van</strong> een s<strong>ter</strong>k verdunde verfspecie:<br />
slechts voor de echte hoogsels wordt opake verfpasta (met ‘body’) gebezigd.<br />
Hierdoor vertoont deze schets een zeker gebrek aan ‘ma<strong>ter</strong>ie’. Dit wordt<br />
nog verder in de hand gewerkt door het feit dat haast alle aangebrachte<br />
tinten gebroken zijn, vaak met iets bruins of zwartachtigs, wat resulteert<br />
in een wat ‘vuile’ totaalimpressie. Dit lijkt mij af te wijken <strong>van</strong> andere<br />
<strong>olieverfschets</strong>en of modelli <strong>van</strong> <strong>Rubens</strong>. 20<br />
Men kan op zoek gaan naar andere observaties die in dit debat in<br />
enige zin rele<strong>van</strong>tie kunnen hebben. Belangrijke pentimenti (die zouden<br />
kunnen wijzen op een creatieve arbeid op de fysieke drager zelf, het<br />
paneel in de Wallace Collection, en dus een argument ten voordele <strong>van</strong><br />
<strong>Rubens</strong> zouden vormen) zijn voorlopig niet te no<strong>ter</strong>en. Anderzijds zou er<br />
een aanwijzing kunnen zijn <strong>van</strong> het gebruik <strong>van</strong> een mechanisch procédé<br />
(ongewoon voor <strong>Rubens</strong> en dus eventueel te gebruiken als een argument<br />
contra): Elizabeth McGrath wees mij op het vookomen (op een detailfoto)<br />
<strong>van</strong> een horizontale zwarte lijn door de ogen <strong>van</strong> de Moorse koning, en<br />
mogelijke sporen <strong>van</strong> een verticale lijn eveneens in zijn aangezicht. 21<br />
18) Held (1980), I, p. 455.<br />
19) Met het blote oog kon ik niet uitmaken of het streperig patroon opgeschilderd was met de borstel<br />
dan wel het gevolg is <strong>van</strong> het schuren <strong>van</strong> de krijtgrond. Technische opnamen (IR) werden niet ingeschakeld<br />
in dit onderzoek.<br />
20) Er moet op gewezen worden dat schildertechnische analyses <strong>van</strong> <strong>Rubens</strong>’ <strong>olieverfschets</strong>en tot<br />
heden heel schaars zijn zodat het voorlopig bij individuele indrukken moet blijven.<br />
21) Bij mijn laatste bezoek aan de Wallace Collection waren die lijnen mij ontgaan; wellicht zouden<br />
ifraroodopnamen (IR) hier <strong>van</strong> nut kunnen zijn.<br />
144<br />
145
BULLETIN<br />
Bibliografie<br />
- Bieneck, D. (1992), Gerard Seghers 1591-1651. Leben und Werk des<br />
Antwerpener Historienmalers. Lingen.<br />
- Brussel (2007-2008), <strong>Rubens</strong>, een genie aan het werk. Rondom de<br />
<strong>Rubens</strong>werken in de <strong>Koninklijk</strong>e Musea voor Schone Kunsten <strong>van</strong> België. Cat.<br />
tent. Brussel (KMSKB).<br />
- Devisscher, H. (1992), Pe<strong>ter</strong> Paul <strong>Rubens</strong>. Aanbidding der koningen,<br />
Bloemendaal.<br />
- Held, J.S. (1980), The Oil Sketches of Pe<strong>ter</strong> Paul <strong>Rubens</strong>. A Critical<br />
Catalogue. Princeton.<br />
- Jaffé, M. (1989), <strong>Rubens</strong>. Catalogo completo. Milaan.<br />
- Keulen (1977), <strong>Rubens</strong> in Italien. Gemälde, Ölskizzen, Zeichnungen. Cat.<br />
tent. Keulen (Kunsthalle).<br />
- Oldenbourg, R. (1921), P.P. <strong>Rubens</strong>, des Meis<strong>ter</strong>s Gemälde (Klassiker der<br />
Kunst). Stuttgart-Berlijn-Leipzig.<br />
- Van der Meulen, M. (1994-95), <strong>Rubens</strong>: Copies afer the Antique (Corpus<br />
Rubenianum Ludwig Burchard, XXIII). Londen.<br />
- Vergara, A. e.a. (2004), <strong>Rubens</strong>. The Adoration of the Magi. Museo Nacional<br />
del Prado. Madrid.<br />
146<br />
147