Peter Paul Rubens' Aanbidding door de koningen: Materiaal

ubensbulletin
Jrg. 2, 2008
KONINKLIJK MUSEUM VOOR SCHONE KUNSTEN ANTWERPEN
aanbidding door de koningen
1

BULLETIN
Peter Paul Rubens’ Aanbidding door de koningen:
Materiaal- en schildertechnische beschrijving
Barbara Schoonhoven
met medewerking van Lizet Klaassen, Nico Van Hout, Jean-Albert Glatigny,
Koen Janssens en Geert Van der Snickt
Inleiding
In het kader van het Rubensproject dat momenteel plaatsvindt in het
KMSKA, werd het afgelopen jaar Peter Paul Rubens’ Aanbidding door de
koningen onderzocht. Het schilderij werd op zaal, in de lijst bestudeerd.
Omdat de verflaag daarnaast ook bedekt is met een vergeelde vernislaag en
oude retouches, dienen de resultaten van het (voorlopig) materiaaltechnisch
onderzoek met de nodige reserves geïnterpreteerd te worden.
Van de achterzijde van het schilderij was een aantal foto’s
beschikbaar. 1 Daarnaast was de achterkant, omdat het schilderij enkele
centimeters van de muur af hangt, gedeeltelijk zichtbaar met behulp
van een spiegel. De zijkanten en de randen van het verfoppervlak bleven
verborgen achter de sponning van de lijst. Ondanks deze beperkingen heeft
het onderzoek van de drager interessante gegevens opgeleverd. 2
Met behulp van een steiger kon het verfoppervlak bestudeerd
worden, waardoor meer inzicht is verkregen in de schildertechniek van
Rubens. De bevindingen door observatie konden worden aangevuld
met diverse foto’s uit 1957, waaronder infraroodfoto’s en enkele
röntgenopnames. 3 Het huidige onderzoek omvat tevens een fotografische
documentatie, uitgevoerd door Adri Verburg. Naast vele detailfoto’s, die
1) Er worden vier detailfoto’s van de achterkant van het paneel uit 1957 in de archieven van het
KMSKA bewaard en er bestaan een overzichtsfoto en een tweetal detailfoto’s van de achterkant,
gemaakt in 1994/95.
2) Het onderzoek naar de drager werd uitgevoerd door Jean-Albert Glatigny, met medewerking van
Irma Prokopowicz (stagiaire). Zie onderzoeksrapport in de archieven van het KMSKA.
3) Vier infraroodfoto’s en een vijftiental röntgenopnames werden gemaakt door het KIK-IRPA in
Brussel in 1957.
148 149

BULLETIN
BULLETIN
150
de schildertechniek en conditie documenteren, werden van bepaalde
partijen ook infraroodopnamen gemaakt, soms aangevuld met false colour
infrared.
Tot slot was er de mogelijkheid om elementanalyses uit te voeren
met behulp van een Portable X-ray Fluorescentie Spectrometer (PXRF) en
om een aantal verfmonsters en –dwarsdoorsneden te laten onderzoeken
op de Universiteit van Antwerpen (UA). 4
Drager
ill. 1. Overzicht van de achterkant van het paneel (foto 1994/95)
De afmetingen van de houten drager
zijn ca. 451,5 x 344,4 cm. 5 Het paneel
is opgebouwd uit achttien horizontale
planken (ill. 1). 6 De breedte van de
afzonderlijke planken varieert van 19,5
tot 30,5 cm. Ook de diktes van de planken
verschillen onderling. De bovenste
plank heeft een dikte van ca. 2 cm, wat
uitzonderlijk dun is voor zo’n groot
paneel. 7 De houtsoort is vermoedelijk
eiken afkomstig uit het Baltische
gebied. De planken zijn gezaagd van
4) Onze dank gaat uit naar prof. dr. Koen Janssens en Geert Van der Snickt, Universiteit Antwerpen,
departement chemie, voor de uitvoering van de analyses.
5) Deze maten zijn verkregen door de randen van het paneel zo nauwkeurig mogelijk op de achterliggende
muur te projecteren/af te tekenen. Het afhaken van het schilderij werd om praktische en conservatorische
redenen uitgesteld tot 2010, wanneer het schilderij – in het kader van de voorgenomen
verbouwing van het museum – van de muur zal worden genomen. De afmetingen zullen dan zonodig
gecorrigeerd worden.
6) Hoewel je bij een staand formaat verticale planken zou verwachten, is het in dit geval toch het
meest voor de hand liggend om horizontale planken te gebruiken vanwege het grote formaat van het
paneel; planken van meer dan vier meter waren simpelweg niet voorhanden (mondelinge mededeling
Glatigny).
7) De dikte kon gemeten worden dankzij een kleine uitgezaagde opening langs de bovenrand van ca.
2,2 x 2,2 cm.
kwartiersgekliefd hout, zogenaamd wagenschot. Dit is herkenbaar aan de
specifieke bewerkingssporen. Er is vermoedelijk gebruikgemaakt van de
lange handzaag, waarbij het laatste stukje van de plank gekliefd werd. 8 De
planken zijn koud verlijmd en met behulp van pen- en gatverbindingen
verstevigd (ill. 2). 9 Het paneel is aan de achterkant niet geëgaliseerd en
heeft daarom zijn oorspronkelijke bewerkingssporen behouden. De
randen van het paneel zijn aan de achterkant zowel rechts als links ca. 1
cm uitgefreesd, vermoedelijk ten behoeve
van een eerdere (oorspronkelijke?) inlijsting.
Op de oude foto’s is niet zichtbaar
of het paneel is voorzien van een keur- of
paneelmakersmerk. De actuele dagmaat
bedraagt 445,3 x 334,7 cm. 10
Het paneel is aan de achterkant
verstevigd met twee verticale, ronde
steunbalken (stammetjes), die met metalen
strips en (handgesmede?) nagels op het
paneel zijn bevestigd (ill. 1). De stammetjes
zijn aan de kant van het paneel iets afgeplat
ter verbetering van de stabiliteit. Het lijkt
erop dat oorspronkelijk slechts op één punt
in het midden de metalen strip zowel met
het paneel als de steunbalk verbonden was.
Als dit klopt, kon het paneel zich in radiale
richting vrij bewegen. De metalen strips
zijn op geen enkele röntgenfoto terug te
ill. 2. Onder het rechteroog van de Moorse
koning is in de röntgenopname een deuvel
zichtbaar (foto KIK-IRPA, 1957)
8) Zie het onderzoeksrapport van Glatigny in de archieven van het KMSKA.
9) Er zijn enkele deuvels zichtbaar op de röntgenopnamen (ScL3111D.tif, ScL3115D.tif en ScL3116D.
tif ), die digitaal zijn aangeleverd door het KIK-IRPA in Brussel.
10) Dit betekent dat ca. 6,2 cm afgedekt wordt door de sponningen van de lijst; aan de bovenkant
wordt ca. 1 cm van het paneel door de sponning bedekt zodat aan de onderkant ca. 5,2 cm aan
het zicht wordt onttrokken. Rechts en links is in totaal ca. 9,7 cm door de sponningen afgedekt;
gemiddeld ca. 4,9 cm aan weerszijden, maar mogelijk eveneens ongelijk verdeeld. Er zijn geen
redenen om aan te nemen dat het paneel is ingekort, maar dit zal pas definitief duidelijk worden na
een nauwkeurige bestudering van de randen.
151

BULLETIN
BULLETIN
152
vinden. Op een van de röntgenfoto’s 11 is wel te zien dat er drie nagels in
de rechterbalk zitten, maar of deze ook door het paneel heen gaan, is niet
duidelijk. Op de foto van de achterkant uit 1994/95 zijn her en der enkele
spijkerkoppen in de steunbalken te zien. De steunbalken, die nu doorlopen
tot aan de dertiende plank (van onderaf geteld), liepen oorspronkelijk door
tot bovenaan, wat is af te lezen aan de sporen in de houten drager, die ook
in 1957 werden opgemerkt. 12
Glatigny veronderstelt op het eerste gezicht dat de steunconstructie
aan de achterkant van de Aanbidding door de koningen oorspronkelijk zou
kunnen zijn. Bij zowel Rubens’ De Kruisoprichting (1610-1611) als De Kruisafneming
(1612-1614) in de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen
zijn op oude foto’s twee vergelijkbare ronde steunbalken te zien. Deze
zijn echter verwijderd bij de laatste behandeling, respectievelijk eind
jaren tachtig 13 en begin jaren zestig, omdat ze niet origineel zouden zijn. 14
Glatigny wijst er op dat de stammetjes bij de Aanbidding door de koningen
anders van vorm zijn en dat de metalen beugels met nagels zijn bevestigd
in plaats van met schroeven, zoals bij De Kruisafneming. 15 Hopelijk zal een
meer gedetailleerd onderzoek naar de steunbalken op de achterkant van
de Aanbidding door de koningen in de toekomst meer duidelijkheid geven
over de authenticiteit van deze steunconstructie.
Van bovenaf zijn aan de achterkant drie verticale rechthoekige
latten bevestigd met schroeven. Zij werden waarschijnlijk geplaatst ter
compensatie van de deels afgezaagde balken. De gehele achterkant is
voorzien van een zwarte verflaag (“asphalt”), die gedeeltelijk afgebladderd
is. Ter hoogte van de zesde plank rechts (van voren gezien) zijn drie blokjes
gelijmd ter versteviging van een barst. Er zijn diverse oude, gerestaureerde
barsten in het hout, maar – voor zover zichtbaar – verkeert het paneel in
redelijk goede conditie. 16 Dat het nog altijd zeer vlak is, getuigt van de
uitzonderlijke kwaliteit van het paneel.
11) Röntgenfoto ScL3113D.tif.
12) Voor een mogelijke verklaring van de gedeeltelijke verwijdering van de steunbalken zie de bijdrage
van Klaassen in dit Rubensbulletin.
13) Vynckier e.a. (1992), afb. 25, p. 86.
14) Goetghebeur e.a. (1992), p. 98. Waarom de steunbalken waarschijnlijk later zijn toegevoegd, wordt
beschreven door Lefève (1962), pp. 128-145.
15) Lefève (1962), p. 136.
16) Zie ook de bijdrage van Klaassen in dit Rubensbulletin, p. 181 e.v.
ill. 3a. Verfdwarsdoorsnede 298-03 in opvallend licht toont de grondering, de
ill. 3b. In het secondaire elektronenbeeld (SEI) van diezelfde verfdwarsdoorsnede
worden duidelijk twee gronderingslagen onderscheiden
(foto Van der Snickt, 2008).
Preparatielagen: grondering en imprimatura
Het paneel is aan de voorzijde glad afgewerkt en voorzien van een
witte gronderingslaag. In het secondaire elektronenbeeld (SEI) van een
verfdwarsdoorsnede, genomen langs de bovenrand van het paneel, is
duidelijk te zien dat de grondering uit minimaal twee lagen bestaat (ill. 3a en
3b). De onderste laag heeft een minder homogene structuur en bevat zowel
kleine als grotere deeltjes. De bovenste is homogener, compacter en fijner
van structuur. Het onderzoek met de Scanning Elektronen Microscoop
(SEM) uitgerust met een Energie-dispersieve Spectrometer (EDS) heeft
aangetoond dat de grondering hoofdzakelijk calcium bevat. 17 Het calcium
17) Het onderzoek werd uitgevoerd door Van der Snickt.
153

BULLETIN
BULLETIN
duidt vermoedelijk op het gebruik van krijt. In de onderste laag werd
daarnaast ook zwavel aangetroffen. 18 Het bindmiddel is vermoedelijk een
dierlijke lijm. 19 Op sommige plaatsen lijken er in strijklicht schuursporen
zichtbaar; nadat de grondering gedroogd was, werd die waarschijnlijk
gladgeschuurd.
Op de witte grondering is een grijze, streperige imprimatura aangebracht.
Deze bestaat waarschijnlijk uit een mengsel van loodwit, krijt,
aardpigmenten en zwart. 20 De morfologie van de zwarte deeltjes doet
vermoeden dat hier houtskool is gebruikt. Het loodwit in de imprimatura
is mogelijk gedeeltelijk verzeept. 21
De kwaststreek van de imprimatura is goed zichtbaar in de
infraroodopnamen. Ook is deze op een aantal plaatsen aan het oppervlak
te zien, bijvoorbeeld ter hoogte
van de onbeschilderde rand links
en boven (ill. 4). De imprimatura
is op sommige plaatsen bewust
zichtbaar gelaten, bijvoorbeeld in
de kop van de os en in de bruine
bontrand en de tulband van de
Moorse koning. Door spaarzaam
te zijn met verf, laat Rubens de
imprimatura als middentoon
meewerken in het verfoppervlak. In
de huidige toestand wordt een goede
waarneming van de imprimatura
ill. 4. De streperige imprimatura is hier te zien langs de linkerrand (foto 2008)
18) De aanwezigheid van zwavel is moeilijk te verklaren. Het zou wellicht kunnen duiden op het
gebruik van krijt dat meer onzuiverheden als klei- of gipsachtige deeltjes bevat. De aanwezigheid van
gips zou bevestigd kunnen worden met behulp van röntgendiffractie (XRD).
19) De gronderingslagen fluoresceren in ultraviolette straling. Er zijn geen bindmiddelanalyses
uitgevoerd.
20) Uit de SEM-EDS-mappings blijkt dat de imprimatura onder meer calcium, lood en ijzer bevat.
21) Uit het optische beeld van de verfdwarsdoorsneden onder de onderzoeksmicroscoop lijken de
‘deeltjes’ loodwit soms uit de verflaag ‘gegroeid’ te zijn en lijken tevens sporen van het oranje loodmenie
herkenbaar. Het bindmiddel van de imprimatura is niet geanalyseerd. Ook is er geen analytisch
onderzoek uitgevoerd naar de mogelijke verzeping.
bemoeilijkt door de vergeelde vernislaag.
Links en boven is over de hele lengte en breedte een gedeelte
van een onbeschilderde rand zichtbaar. Vermoedelijk lopen zowel de
grondering als de imprimatura door tot aan de randen van het paneel,
maar door de aanwezigheid van de lijst is dit niet met zekerheid vast te
stellen. Om diezelfde reden was het niet mogelijk om de breedte van de
onbeschilderde rand te meten. 22 Deze loopt boven vrijwel parallel met de
lijstregel. Links daarentegen loopt de onbeschilderde rand niet evenwijdig
met de lijst, waardoor er linksboven een bredere strook zichtbaar is dan
linksonder, waar nog slechts enkele millimeters te zien zijn. Langs de
rechter- en onderkant is de onbeschilderde rand niet zichtbaar; mogelijk
bevindt die zich achter de sponning van de lijst.
Mechanische constructiesporen (krasjes, puntjes, maatstreepjes)
werden (nog) niet waargenomen, behalve mogelijk op één plek langs de
linkerzijkant, waar zich, ter hoogte van de pols van de ruiter links, drie
krasjes bevinden. 23 De functie hiervan is niet duidelijk.
Contourtekening
Het lijkt aannemelijk dat Rubens na het aanbrengen van de imprimatura
aan de hand van voorbereidende schetsen de compositie in globale
contourlijnen heeft opgezet. Behalve een olieverfschets op paneel,
die bewaard wordt in de Wallace Collection in Londen, zijn er geen
voorbereidende schetsen voor de Aanbidding door de koningen bekend. De
schets in de Wallace Collection (mogelijk een kopie 24 ) wijkt op een aantal
punten sterk af van de uiteindelijke compositie.
Rubens lijkt voor de opzet van de contourtekening gebruik te
hebben gemaakt van een bruine verf - opgebracht met een kwast -, die
wellicht op een aantal plaatsen zichtbaar is aan het oppervlak, bijvoorbeeld
in de architectuur van de zuil linksboven en aan de bovenkant van de voet
22) Boven is de breedte van de onbeschilderde rand bij benadering 1,8 tot 2,5 cm.
23) De krasjes bevinden zich links langs de rand op ca. 133 cm van bovenaf gemeten.
24) Zie ook de bijdrage van Balis in dit Rubensbulletin.
154
155

BULLETIN
BULLETIN
ill. 5. De bruine contourtekening lijkt zichtbaar langs de
bovenkant van de voet van de oudste koning (foto 2008)
Ondermodellering of ‘doodverf’
van de oudste koning (ill. 5). De
contourtekening lijkt ook zichtbaar
in de rijkversierde, met edelstenen
bezette stola, ter hoogte van het rode
kussen aan de rechterkant. Ook in de
kop van de os lijken contourlijnen
zichtbaar: onder zijn oog links en ter
hoogte van de snuit rechts.
Nadat de compositie door middel van de contourtekening globaal
was aangegeven, bracht Rubens meer diepte in de voorstelling door
in monochrome vlakken licht en schaduw weer te geven. Met deze
monochrome ondermodellering of ‘doodverf’ werd de compositie verder
uitgewerkt in volumes, waarbij de imprimatura dienst deed als middentoon.
Schaduwpartijen werden weergeven in een bruingrijze wassing (een
sterk verdunde, bruingrijze verf ), waarin nauwelijks structuur aanwezig
is, terwijl Rubens voor de allerlichtste partijen gebruikmaakte van een
meer dekkende, lichte verf, die juist zeer pasteus is. Rubens maakte
mogelijk bewust gebruik van de zichtbaar blijvende structuur als richtlijn
bij het verder uitwerken van de compositie in kleur. 25 De monochrome
ondermodellering werd aangevuld met lokaal aangebrachte fletse
kleurzones om de compositie verder op te werken. 26
In de Aanbidding door de koningen lijkt de doodverf soms niet of
nauwelijks verder uitgewerkt, bijvoorbeeld in delen van de architectuur in
de achtergrond en in het gezicht van de jongen schuin achter Maria (ill. 6).
Het lijkt alsof de imprimatura
hier de lichtere partijen in het
gezicht weergeeft 27 , terwijl de
schaduwkanten geschilderd
zijn met een dunne bruine verf.
Een spaarzame kleurweergave
van het incarnaat en de
lippen maken de suggestie
van een gezicht compleet.
Rubens heeft de jongen in het
doodverfstadium laten staan
en nooit verder opgewerkt in
verf, waarmee hij heel effectief
weergeeft dat deze figuur in de
schemerige stal tot het achterste plan behoort. De kiel van de man links van
hem, die zich vooroverbuigt om het Christuskind te begroeten, lijkt ook in
het doodverfstadium te zijn blijven staan. Zo wordt op spaarzame wijze
vormgegeven aan deze figuur, die van een afstand ook heel effectief is, maar
van dichtbij beschouwd wellicht minder gemakkelijk te interpreteren.
Storend in deze partij zijn de bruine vlekjes, waar vuil en vernis zich
hebben opgehoopt langs de structuur van de houtnerf. In hoeverre de kiel
van de man mogelijk gedeeltelijk verpoetst is, is in de huidige staat moeilijk
te beoordelen.
Het rode kleed van Maria is op
een vergelijkbare wijze opgebouwd:
een monochrome licht/donkerondermodellering,
waar pas in een
later stadium kleur op is aangebracht.
In dit geval is het kleed wél in verf
uitgewerkt, maar de structuur en
richting van de penseelstreken van de
ill. 6. Het gezicht van de jongen schuin achter Maria is in het
doodverfstadium blijven staan en nauwelijks verder uitgewerkt
(foto 2008)
156
25) Zie hierover ook Dubois (2007), p. 161; Von Sonnenburg (1979), p. 189.
26) Zie voor een uitgebreide beschrijving van het gebruik van doodverf bij Rubens de doctoraatsthesis
van Van Hout (2005).
ill. 7. In het rode kleed van Maria is de pasteuze toets van de
doodverffase nog zichtbaar onder de rode verf (foto 2008)
27) Dat de imprimatura hier inderdaad zichtbaar is gelaten aan het oppervlak is een vermoeden, maar
kan vanwege de aanwezigheid van het vernis, niet met zekerheid vastgesteld worden.
157

BULLETIN
BULLETIN
158
lichte, dekkende doodverf zijn (vooral in strijklicht) nog duidelijk zichtbaar
onder de later aangebrachte rode verf (ill. 7). Hooglichten zijn in de rode
verf uitgespaard om plooien en volume weer te geven op de mouwen en
de borst van Maria. Ook onder de spaarzaam aangebrachte blauwe kleur
van de cape van de man rechts van de oudste koning is de monochrome
doodverf goed zichtbaar en effectief uitgespaard in de verf.
Rond de hoofden van zowel de knielende als de Moorse koning
heeft Rubens een smalle strook onbedekt
gelaten, zodat een uitsparing in verf
ontstaat. Hierdoor zijn de onderliggende
verflagen zichtbaar. Op deze plaatsen
vormt de grijze doodverf een soort contour
of ‘halo’, waardoor ruimtelijkheid en
beweging worden gesuggereerd (ill. 8). Ook
in de onderste helft van het gezicht van de
knielende koning zijn de onderliggende
verflagen zichtbaar.
Mogelijk mede als gevolg van de
toegenomen transparantie en/of sleetsheid
van de verf schemert de doodverf op
sommige plaatsen door de verflagen heen,
bijvoorbeeld ter hoogte van de donkere vlek
in het kussen waar de knielende koning op
rust.
ill. 8. Rond het gezicht van de knielende koning vormt de
grijze doodverf een soort contour of ‘halo’ (foto 2008)
Verflagen
Omdat het schilderij zo vlot en veelal alla prima, deels nat-in-nat in verf is
opgewerkt en omdat Rubens bijna alle stadia aan het oppervlak zichtbaar
laat, lijkt een systematische opbouw zoals boven beschreven bijna
kunstmatig en geforceerd. Echter, - hoewel het schilderen natuurlijk een
organisch proces is en Rubens deze stadia niet strikt van elkaar scheidt
en ze in het geval van de Aanbidding door de koningen waarschijnlijk zeer
snel op elkaar liet volgen - de fasen zijn wel degelijk in functie van elkaar
te onderscheiden. Het beeldverhaal kan (nog) nauwkeuriger worden
geïnterpreteerd wanneer de
verschillende stadia van opbouw
in de compositie worden
herkend. De voornaamste
figuren, die vooraan en in het
volle licht staan, hebben niet
alleen in het allereerste stadium
(de doodverf ) al vorm en volume
gekregen, zij zijn ook verder en
meer pasteus uitgewerkt dan de
figuren in de achtergrond, die
meer schetsmatig zijn gebleven.
Met een brede kwast,
in heel snelle toetsen, lijkt Rubens de architectuur verder te hebben
uitgewerkt in een bruine, sterk (met terpentijnolie?) verdunde verf (ill. 9).
Hierin werden de figuren min of meer uitgespaard. Vervolgens werkte hij de
figuren verder uit en tot slot is de lucht om de figuren heen geschilderd, wat
zichtbaar is in de overlappingen, bijvoorbeeld bij de kameel links en langs
de pilaren. Maar, omdat de verf over het algemeen in vlotte penseelstreken,
alla prima, is opgebracht, lijkt een volgorde in opbouw - zeker wat betreft
de details - niet aan de orde.
Op veel plaatsen grenzen de
kleurvlakken aan elkaar zonder
elkaar te overlappen. Op andere
plaatsen is de verf zo trefzeker
opgezet en ook meer dekkend
(droog/pasteus) gebruikt, dat de
eventueel nog natte/drogende verf
eronder hierdoor nauwelijks is
verstoord. Daarnaast is de verf op
veel plaatsen nat-in-nat gebruikt,
ill. 10. De wimpers onder het oog zijn ingekrast in de nog natte verf
(foto 2008)
ill. 9. De verdunde bruine verf van de architectuur
is in brede snelle toetsen opgezet (foto 2008)
159

BULLETIN
BULLETIN
160
bijvoorbeeld in de kleding, het haar en de gezichten en ook in het stro op
de voorgrond.
Er is op een zeer virtuoze manier diepte gesuggereerd door
dekkende, pasteuze/vette/boterachtige verf effectief af te wisselen met een
dunnere, vloeibare verf. Voor de figuren in de achtergrond en de schaduwen
is de verf vaak dun en transparant gebruikt. In de dekkende, droge toetsen
is de penseelstreek zichtbaar gebleven en door de afwisselende richting en
breedte van de toets wordt het effect van volume en beweging versterkt.
Ook is plaatselijk gebruikgemaakt van krassen in de nog natte verf,
bijvoorbeeld voor de wimpers van de knielende koning (ill. 10) en mogelijk
ook voor die van de Moorse koning en Maria. 28
Met een paar pasteuze, borstelige, droge toetsen wordt de zachte
harige neus van het paard links gesuggereerd. Een dikke, witte verfklodder
geeft de glimlichten in de zwarte pupillen weer. De baardharen en
wenkbrauwen van de oudste koning zijn in borstelige, snelle halen
neergezet. De gouden glans van het liturgisch
vaatwerk, waarin de geschenken van de
koningen worden aangeboden, wordt met
pasteuze hooglichten weergeven (ill. 11). Waar
de hoofden van de koningen meer direct, in
rake toetsen zijn geschilderd, wordt voor het
incarnaat van Maria, Christus en de jonge
dienaar, naast de knielende koning een lichtere
verf gebruikt, die meer is uitgeborsteld en waar
een dunne roze glacis overheen is aangebracht
voor de wangen (ill. 12). Hierdoor lijkt de huid
gladder en zachter.
De kop van de os rechts vooraan was al in
een vroeg stadium gepland; de os is uitgespaard
in het piëdestal waar het Christuskind op
rust, dat op zijn beurt in een vroeg stadium
vorm kreeg. De streperige imprimatura
ill. 11. Pasteuze hooglichten geven
de gouden glans van het liturisch
vaatwerk weer (foto 2008)
28) De inkrassingen zijn ook zichtbaar in de röntgenfoto’s ScL3111D.tif, ScL3116D.tif en ScL3113D.tif.
schemert op veel plaatsen door; in enkele spaarzame, rake toetsen is de
kop summier weergegeven. De zachte neus is met een dunne, transparante
verf geschilderd en de meer pasteuze, lichte,
borstelige toetsen geven de haren weer. De
ogen zijn met enkele donkere verfstreken
omlijnd, waarin een zwarte pupil met een
wit glimlichtje dekkend is opgebracht.
Op een aantal plaatsen – vooral
in de onderste zone van het schilderij –
zijn druipsporen in de verf te zien (ill. 13).
Die zijn waarschijnlijk ontstaan door het
gebruik van een zeer vloeibare, met vluchtige
(terpentijn)olie verdunde verf die in druppels
langs het verfoppervlak omlaag kwam. 29 De vluchtige olie diende om de
dikke olieverf te verdunnen en daarmee beter
manipuleerbaar te maken. 30
Elementanalyses met behulp van PXRF,
aangevuld met analytisch onderzoek van een
aantal verfdwarsdoorsneden, hebben aangetoond
dat Rubens gebruik heeft gemaakt van pigmenten
die in de zeventiende eeuw gebruikelijk waren;
er zijn geen elementen gevonden, die historisch
onverklaarbaar zijn. Vermeldenswaard is het feit
dat Rubens waarschijnlijk gebruikmaakte van
drie verschillende blauwe pigmenten. Azuriet
is aangetroffen in een gedeelte van de mantel
ill. 13. Detail van de voorgrond, waar de sterk verdunde verf
druipsporen heeft veroorzaakt (foto 2008)
ill. 12. Detail van het gezicht van Maria
(foto 2008)
29) De druipsporen in de verf werden voor het eerst opgemerkt door Nico Van Hout.
30) Van de Graaf (1958), nr. 121, in de marge: “M. Rubens”, “N.B. Pour faire que vos couleurs s’estendent
facilement, & par consequent se meslent bien, & mesmes ne meurent pas, comme pour les azurs:
mais generalement en toutes couleurs, en peignant trempez legerement de fois a aultre votre pinceau
dans de l’huile blanche de therebentine de Venise extraitte au baing M[arie]. Puis auec ledict pinceau
meslez vos couleurs sur la palette” en nr. 122: “Il Signor Caualiero Rubens a detto che bisogna che
tutti i colorj siano presto macinati operando con acqua di ragia (i. cum oleo extracto ex bice molli &
alba qua colligitur ex arbore picea, est boni odoris, & distillatur in Acqua instar Olej albi Therebentinae)
che é megliore e non tanta fiera come l’oglio di spica)”, p. 191.
161

BULLETIN
BULLETIN
van Maria en in de lucht. 31 De blauwe toetsen op het kleurige onderkleed
van de oudste koning bevatten ultramarijn 32 en het linkergedeelte van de
mantel van Maria bestaat vermoedelijk uit indigo. 33
Er zijn enkele pentimenti zichtbaar, maar deze zijn zeker niet
talrijk. Zo was de pluim op de hoed van de ruiter links in een eerste, nog
niet ver uitgewerkte opzet hoger gepland. De onderkant van het deksel van
het liturgisch vaatwerk in de linkerhand van de oudste koning was eerst
kleiner en mogelijk was het hele deksel aanvankelijk meer naar rechts
gepland. 34
de lucht rond de kameel links. In de voorovergebogen figuur rechtsboven
de Moorse koning en in het hoofd van de donkere man achter hem hebben
vuil en vernis zich opgehoopt op de hoger liggende delen van de houtnerf.
Conditie en verkleuringen
Hoewel de dikke, vergeelde vernislaag een zorgvuldige analyse van het
verfoppervlak bemoeilijkt, wordt hier getracht om een zo compleet
mogelijk beeld te geven van de conditie van de verflagen. De verflagen
lijken op de meeste plaatsen nog intact. Wel zijn er in het verleden veel
problemen geweest met de hechting van de verf, wat heeft geresulteerd in
plaatselijk verfverlies, vooral langs de voegen, barsten en beschadigingen
in het hout. Dit geldt onder meer voor het gezicht van de ruiter links, de
blauwe mantel van de jonge dienaar naast de knielende koning en rond
diens hoofd. 35 Er is ook verfverlies in het rechtergedeelte van de blauwe
mantel van Maria. In hoeverre deze hele partij vanaf haar schouder is
overschilderd, is in dit stadium moeilijk te bepalen. De beschadigingen zijn
voorzien van retouches die soms verkleurd zijn. Er zijn ook retouches/
lacunes die gerelateerd kunnen worden aan de houtnerf, bijvoorbeeld in
31) Met behulp van PXRF, uitgevoerd door Van der Snickt, werd koper aangetoond. Keymaster Tracer
III-V, Rh-tube, peltier cooled SiPIN diode dectector, Al/Ti filter, 40 keV, 2,3 mA, time 60s.
32) Met behulp van SEM-EDS-mappings van een verfdwarsdoorsnede uit het onderkleed van de
oudste koning werden onder meer aluminium, natrium, silicium en kalium aangetroffen. De analyses
werden uitgevoerd door Van der Snickt.
33) Op het moment van schrijven is dit vermoeden nog niet analytisch bevestigd; het onderzoek is
nog gaande.
34) Onderliggende reliëfrijke penseelstreken zijn zichtbaar onder het priestergewaad van de knielende
koning.
35) Zie ook de bijdrage van Klaassen in dit Rubensbulletin.
ill. 14a. en b. De vermiljoenverkleuring in de rode mantel van
de oudste koning resulteert in optisch grijze vlekken (foto 2008)
In hoeverre hier ook sprake is van verfverlies en verkleurde retouches,
is in dit stadium moeilijk te zeggen. Aan de voorzijde staat op sommige
plaatsen de verf iets op. In een aantal gevallen lijken deze opstuwingen te
corresponderen met de nagels van de metalen strips op de achterkant van
het paneel.
Lokale optische veranderingen zijn soms te relateren aan de
schildertechniek en de natuurlijke veroudering van de verflagen, zoals
toegenomen transparantie en verkleuringen. De verf is in de loop der tijd
transparanter geworden, waardoor pentimenti/onderliggende verflagen
beter zichtbaar zijn. Ook is de samenstelling en structuur van sommige
verflagen chemisch veranderd, onder andere onder invloed van licht,
(vervuilde) lucht en schommelingen in temperatuur en luchtvochtigheid.
Dit geldt bijvoorbeeld voor een gedeelte van de rode mantel van
de oudste koning. De oranjerode partijen bestaan voor een groot gedeelte
uit vermiljoen. Het vermiljoen is op sommige plaatsen wit en zwart
verkleurd, wat optisch resulteert in blauwgrijze vlekken (ill. 14a. en b.).
162
163

BULLETIN
BULLETIN
Deze verkleuring komt vaker voor en is karakteristiek voor vermiljoen. 36
Analytisch onderzoek heeft aangetoond dat het hier inderdaad een
vermiljoenverkleuring betreft. 37 Dat de verkleuring alleen plaatselijk
zichtbaar is en tevens gerelateerd lijkt te zijn aan het decoratiepatroon van
het brokaat, zou ermee te maken kunnen hebben dat er aanwijzingen zijn
dat vermiljoen vooral gevoelig is voor verkleuring wanneer het pigment
puur is gebruikt; in een mengsel met andere pigmenten is het stabieler
gebleken. 38 Mogelijk heeft Rubens lokaal extra rode accenten willen geven,
die nu verkleurd zijn. Een
verklaring voor het streperige
patroon dat soms in de
verkleurde partijen herkenbaar
is, zou kunnen zijn dat vooral de
hoger gelegen verfruggen van
de kwaststreek verkleurd zijn;
het contactoppervlak is hier
immers groter. Een verpoetsing
van de verkleurde partijen kan
in dit stadium echter ook niet
worden uitgesloten.
Er is sprake van nog
een andere verkleuring die
sterk in het oog springt. Vooral
in schaduwpartijen komen op tal van plaatsen witachtige verkleuringen
voor, bijvoorbeeld in het gezicht van de jongen in de achtergrond boven
Maria, in het gezicht van de Moorse koning (ill. 15) en in de nek en tussen
ill. 15. De witachtige verkleuring in de schaduw van het
gezicht is te zien rechts naast de neus en het oog
van de Moorse koning (foto 2008)
de handjes van Christus. Dit zijn slechts enkele voorbeelden waar de verf
oorspronkelijk donker moet zijn geweest en de lichte kleur nu letterlijk uit
de toon valt. Mogelijk gaat het hier om ontkleuring van een onstabiele (rode)
lak. 39 Op andere plaatsen, bijvoorbeeld in (de schaduwpartijen van) zowel
de mantel van de oudste koning als die van Maria, maar ook in de lippen
van Christus, Maria en de jonge dienaar is het rood veel beter bewaard.
Dit kan te maken hebben met de verschillende pigmentverhoudingen in
de verf, maar de verwachting is dat Rubens gebruik heeft gemaakt van
verschillende organische (rode) lakken. 40
Vernis
Het vernis is dik, glanzend, vergeeld en vrij onregelmatig. Bovendien
vertoont het een eigen craquelépatroon, waardoor de oorspronkelijke
transparantie van het vernis vertroebeld wordt. De helderheid van
de kleuren en de dieptewerking zijn afgenomen door de verkleurde,
gecrepeerde vernislaag, waardoor de voorstelling een gedeelte van zijn
kleurkracht en driedimensionaliteit heeft verloren.
In de structuur van de penseelstreken is in de dieperliggende delen
op veel plaatsen sprake van opgehoopte, bruin verkleurde vernisresten
en vuil. Ook op plaatsen waar de verf minder pasteus is, zijn soms bruine
vlekjes aanwezig; dit is vermoedelijk een ophoping van vuil en vernis op de
hoger liggende delen van de houtnerf.
36) Zie voor meer informatie over deze verkleuring Spring en Grout (2002), pp. 50-61; Keune (2005),
pp. 93-112.
37) Een verfschraapsel van de verkleurde partij is onderzocht met behulp van röntgendiffractie
(XRD) in de European Synchrotron Radiation Facilities in Grenoble. Aan het oppervak van het
vermiljoenmonster is een dun laagje van het witte reactieproduct calomel (Hg 2
Cl 2
) aangetoond. De
analyse werd uitgevoerd door prof. dr. Janssens. Verdere bestudering van een verfdwarsdoorsnede
om de verkleuring beter te lokaliseren, eventueel aangevuld met SEM-EDS en Raman Spectrometrie
moeten nog worden uitgevoerd.
38) Spring en Grout (2002), p. 57.
39) Op het moment van schrijven kan de verkleuring nog niet met analytische resultaten worden
bevestigd; het onderzoek is nog gaande.
40) De resultaten van het PXRF-onderzoek laten zien dat bij diverse metingen op verschillende
plaatsen het kaliumgehalte in het ‘gezonde’ rood steeds hoger is, terwijl bij de verkleurde partijen
kalium minder goed geregistreerd wordt en het calciumgehalte juist aanzienlijk hoger is. Dit zou verklaard
kunnen worden door de aard van het substraat. Dit kan uit verschillende materialen bestaan.
Zie hierover ook Schoonhoven (2005), pp. 35-42.
164
165

BULLETIN
BULLETIN
166
Altaaromlijsting
Het paneel werd in de Sint-Michielsabdij in Antwerpen gepresenteerd in
een stenen altaaromlijsting, die naar alle waarschijnlijkheid door Rubens
zelf was ontworpen. 41 Over de montage van het paneel in het retabel is
niets bekend. Aangenomen wordt dat Rubens het schilderij in ieder geval
in zijn atelier begonnen is. Er zijn aanwijzingen dat hij zijn opdrachten
(schilderijen) soms op locatie voltooide. Pas ter plaatse kon Rubens het
resultaat immers ten volle en in de juiste belichting beoordelen 42 . In
verband met de installatie van de Medici-cyclus in Parijs schrijft Rubens
aan Valavez: “…dat ik mij met mijn schilderijen in Parijs moet bevinden op
de tweede, derde, ten laatste de vierde februari. Die termijn is zo kort dat
ik moet beslissen om vanaf nu niet langer aan de schilderijen te werken;
want anders blijft er geen tijd over om de kleuren te laten drogen en de reis
van Antwerpen naar Parijs te maken. Toch zal dit geen grote problemen
opleveren, want hoe dan ook moet ik de gehele cyclus retoucheren, op de
juiste plaats (bedoel ik), opgesteld in de galerie zelf…” 43
Ook het schilderen van de Hemelvaart van Maria voor de Onze-
Lieve-Vrouwekathedraal in Antwerpen in 1626 lijkt Rubens - in ieder geval
voor een gedeelte - ter plaatse te hebben uitgevoerd. Als hij in februari 1626,
na een aanzienlijke vertraging vanwege een pestuitbraak, in Antwerpen
terugkeert van diverse diplomatieke missies, geeft hij direct opdracht aan
het kapittel om het koor te ontruimen, “omdat hij het schilderij anders niet
ongehinderd kon schilderen.” 44
41) Herremans (2008), “Aanbidding door de koningen.” Webpublicatie op www.vlaamsekunstcollectie.be.
Gent.
42) Zie hierover ook Von Sonnenburg (1979), p. 198: “Ein abschließendes Überarbeiten bwz. Retuschieren
nahm er aus diesem Grunde meist nicht mehr for eine Transport, sondern am endgültigen
Bestimmungsort for, wie im Falle des Medici-Zyclus.”; Dubois (2007), p. 162: “In sommige gevallen
werden die laatste correcties wellicht aangebracht na plaatsing van het schilderij op het altaar [...] De
impact van vooral de grote formaten kon aldus worden geoptimaliseerd afhankelijk van hun locatie
en omlijsting.”; Holubee en Meyer-Stork (2008), p. 144: “Diese besonders virtuos gesetzten letzten
‘Retuschen’ wurden oft bei von Rubens selbst auf Fernwirkung ausgerichteten Werken vor Ort in
der Kirche ausgeführt, um bei endgültiger Beleuchtung nochmals Blickrichtungen und biltwichtige
Partien hervorzuheben.”
43) De brieven van Rubens (2006), brief 40: Rubens aan Valavez, 10 januari 1625, p. 106.
44) Van de Velde (1975), p. 269.
De Aanbidding door de koningen geeft eveneens aanleiding te
denken dat Rubens het schilderij in zijn atelier begon en mogelijk in de
abdijkerk voltooide. Langs de boven- en linkerrand zijn duidelijk twee
schilderfasen te onderscheiden (ill. 16). Bij de eerste fase stopt de verf op
ca. 1,8 à 2,5 cm van de bovenrand, terwijl de tweede fase op ca. 5,5 cm van
de bovenrand wordt tegengehouden door een - inmiddels verdwenen -
afdeklat of profiellijst met een vermoedelijke breedte van ca. 3,5 cm.
ill. 16. Langs de bovenrand zijn – aan weerszijden van de spijkergaten – duidelijk
twee schilderfasen te onderscheiden. Hier bevond zich oorspronkelijk mogelijk
een lat of lijstregel, die op het paneel werd gespijkerd tijdens het schilderen
(foto 2008)
Langs de gehele bovenkant en langs de bovenste helft van de linkerkant
zijn oude spijkergaten te zien met een onderlinge afstand van ca. 25 cm. De
spijkergaten langs de bovenkant corresponderen met een dubbele baard
aan weerszijden van de rij spijkers. De baard erboven lijkt ontstaan te
zijn doordat de verf van de eerste fase nog niet helemaal droog was toen
de lat vanaf de voorzijde op het paneel werd gespijkerd, terwijl de baard
ónder de rij spijkers is ontstaan doordat de verf tijdens het schilderen
van de tweede fase door de lat werd tegengehouden. Rechts en onder zijn
geen spijkergaten zichtbaar, vermoedelijk bevinden deze zich achter de
sponning van de lijst.
167

BULLETIN
BULLETIN
De vraag is of het hier een (tijdelijke) werklijst betrof of dat een
houten (profiel)lijst onderdeel uitmaakte van de altaaromlijsting en daarbij
mogelijk tevens een buffer vormde tussen de verflaag en het stenen retabel.
Er zijn helaas geen altaarstukken met de originele omlijsting uit de tijd van
Rubens bekend die integraal bewaard zijn gebleven. Of het gebruikelijk
was om een houten binnenlijst te gebruiken bij de montage van een paneel
in een stenen retabel, is daarom moeilijk te verifiëren. Ook hier lichten
de kerkrekeningen van de Onze-Lieve-Vrouwekathedraal echter mogelijk
een tipje van de sluier op. Nadat het paneel met de Hemelvaart van Maria
van Rubens’ atelier naar de kerk was verplaatst, bleek het te klein te zijn
voor de stenen altaaromlijsting. De verbreding van het paneel kwam op
rekening van de kerk. “Op 11 mei 1626 werden vier mannen ‘die het paneel
van Rubens gedragen hebben tot in de kercke ende helpen stellen’ […] met
drinkgeld bedacht. Onmiddellijk hierbij aansluitend staan in de rekeningen
de betalingen ingeschreven aan Adriaen Schut, die de plamuurlaag had
aangebracht en aan Michiel Vriendt, die de vergroting van het paneel
had uitgevoerd (…): ‘Item betaelt Adriaen Schut over het voorgeschreven
paneel te prumueren ende de lyst te swerten [fl.] 8 – Item betaelt Machiel
Vrindt van het voorschreven paneel te vermederen dwelck te klein was [fl.]
38 –.’” 45 Hier wordt gesuggereerd dat Adriaen Schut niet alleen de
plamuurlaag op de vergroting van het paneel aanbracht, maar tevens de
lijst zwart schilderde. Kennelijk was het nodig om na de vergroting van het
paneel ook de lijst aan te passen, die vervolgens zwart geschilderd werd.
Zou de Hemelvaart van Maria, die oorspronkelijk ook omgeven werd door
een stenen altaaromlijsting, eveneens voorzien zijn van een houten, zwart
geschilderde (profiel)lijst?
De (profiel)lijst van de Aanbidding door de koningen is mogelijk
verdwenen tijdens de verwijdering uit het retabel door de Fransen in 1794
voor transport naar Parijs. 46 Ook is het mogelijk dat de lijst pas in Parijs
verwijderd werd, waar het schilderij (waarschijnlijk) een nieuwe lijst
kreeg voor de presentatie in de Grande Galerie.
Enkele slotopmerkingen
In de literatuur is altijd beweerd dat Rubens de Aanbidding door de
koningen geheel eigenhandig geschilderd zou hebben. Ook bestaat er een
anonieme achttiende-eeuwse bron, waarin de mondelinge overlevering is
vastgelegd dat Rubens het schilderij in slechts dertien dagen geschilderd
zou hebben. 47 Hiermee zouden zijn verdiensten uitkomen op (ruim) 100
gulden per dag, want Rubens kreeg voor zijn opdracht betaald in twee
termijnen van ieder 750 gulden: de eerste betaling op 23 december 1624 en
de tweede op 29 augustus 1626. 48
Hoewel het de vraag is hoe letterlijk wij de mondelinge
overlevering moeten interpreteren, wel kan geconstateerd worden dat de
bevindingen tot nu toe een zeer virtuoze en snelle techniek en penseelvoering
onderstrepen. Ook de vermoede volledige eigenhandigheid kan
door het huidige onderzoek niet worden tegengesproken; een bevestiging
daarvan zou, gezien de beperkingen waarbinnen het onderzoek heeft
plaatsgevonden en vanwege de actuele conditie van het schilderij, echter
een te voorbarige conclusie zijn. Hiervoor is meer diepgaand en meer
vergelijkend onderzoek nodig. De voorgenomen bestudering van de overige
schilderijen van Rubens in de collectie van het KMSKA zal de voorlopige
resultaten in de komende jaren een meer gedegen context verschaffen en
de verkregen inzichten naar verwachting verder verdiepen.
168
45) idem, pp. 273-274.
46) Zie ook de bijdrage van Klaassen in dit Rubensbulletin, p. 173.
47) “Den Hoogen Autaer […] heeft een stuck van de Anbiddinge des Koningen (I) door P.P. Rubens
geschildert, volgens overleveringe, in 13 daeghen opgemaeckt…” In De Wit (1910), p. 149.
48) Rooses (1886-1892), p. 229.
169

BULLETIN
BULLETIN
Bibliografie
- De brieven van Rubens (2006), De brieven van Rubens. Een bloemlezing
uit de correspondentie van Pieter Paul Rubens, vertaald, bezorgd en van een
nawoord voorzien door Leen Huet, Antwerpen/Amsterdam.
- De Wit, J., De Bosschere, J. (1910), De kerken van Antwerpen
(schilderijen, beeldhouwwerken, geschilderde glasramen, enz., in de XVIIIe
eeuw beschreven door Jacobus de Wit met aantekeningen door J. de
Bosschere en Grondplanne), Antwerpen/’s-Gravenhage.
- Dubois H. (2007), “’Come s’usa di fare non volendo ingannarsi’: de
uitvoering van de grote altaarstukken op doek in het atelier van Rubens.”
In Rubens. Een genie aan het werk. Rondom de Rubenswerken in de
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België. Tent. cat. Tielt, pp.
160-163.
- Holubee, I. M. en Meyer-Stork, I (2008), “Der andere Blick - Material
und Maltechnik des Gemäldes die “Himmelfahrt Mariae” von Peter Paul
Rubens.” In Baumgärtel, B. (red.), Himmlisch – Herrlich - Höfisch: Peter
Paul Rubens, Johann Wilhelm von der Pfalz, Anna Maria Luisa De’ Medici,
Tent. Cat. Leipzig, pp. 140-145.
- Keune K. (2005), Binding Medium, Pigments and Metal Soaps
Characterised and Localised in Paint Cross-sections (diss.), Amsterdam.
- Lefève, R. (1962), “Les supports.” In Bulletin van het KIK-IRPA, 5 pp.
128-145.
- Rooses, M. (1886-1892), L’Oeuvre de P.P. Rubens, 5 dln., Antwerpen, dl. I.
- Schoonhoven, B. (2005), “Degraded redwood lake identified in a
strongly fluorescing glaze in Anthony van Dyck’s Head of a Young Man.”
In Artmatters 3, pp. 35-42.
- Van de Graaf, J. (1958), Het De Mayerne manuscript als bron voor de
schildertechniek van de Barok, Mijdrecht.
- Van Hout, N. (2005), Functies van Doodverf: de onderschildering en
andere onderliggende stadia in het werk van P. P. Rubens (diss.), Leuven.
- Von Sonnenburg, H. (1979), “Rubens’ Bildaufbau und Technik II: Farbe
und Auftragstechnik.” In Maltechnik Restauro, 85, pp. 181-203.
- Spring, M. en Grout, R. (2002), “The Blackening of Vermilion: An
Analytical Study of the Process in Paintings.” In National Gallery
Technical Bulletin 23, pp. 50-61.
- Van de Velde, C. (1975), “Nieuwe gegevens over Rubens’ Hemelvaart van
Maria in de Kathedraal te Antwerpen.” In Jaarboek KMSKA, Antwerpen,
pp. 255-277.
- Vynckier, J. e.a. (1992), “Condition before treatment.”, pp. 83-96, afb.
25, p. 86; N. Goetghebeur e.a., “Restoration”, pp. 97-118, afb. 35, p. 98. In
Bulletin van het KIK-IRPA 24.
170
171