«Bestond er gedurende een bepaalde periode een dialectisch ... - VTi

Jean Baudrillard (1929)
«Bestond er gedurende een bepaalde
periode een dialectisch spel tussen de
theatervorm en de vorm van het reële,
tegenwoordig is er een spel tussen de
pure en lege vorm van het theater en
de pure en lege vorm van het reële.
De illusie is verbannen, de scheiding
tussen toneel en zaal opgeheven, het
theater daalt af naar de straat en het
leven van alledag, het pretendeert
de hele realiteit te omvatten, erin
op te gaan en het tegelijkertijd om
te vormen. Groter paradox is niet
denkbaar.»
Baudrillard, Jean: De fatale strategieën. Amsterdam, 1983, p. 95
35

Onder verwijzing naar de Hamburgische
Dramaturgie 1 (1767-1769) van Gotthold
Ephraim Lessing (1729-1781) onderscheidt
Frank Mineur (Zoekboek 1, 2004) drie
aspecten van openbaarheid: het ideaal
van vrije toegankelijkheid voor iedereen,
de ambitie om vrij te zijn van macht en
propaganda en het streven bij te dragen aan
kwesties van algemeen belang. Aan de hand
van deze drie aspecten wil ik reflecteren op
de eigenheid van het theater als een levende
kunstvorm in een gemediatiseerde cultuur.
Daartoe zal ik het theater ten opzichte van
de (andere) media positioneren. Omwille
THEATER & OPENBAARHEID
van het debat scherp ik de verschillen tussen
theater en media aan. 2
36

THEATER
EN DE
ONTMASKERING
VAN DE
WERKELIJKHEID
ALS door Chiel Kattenbelt
ENSCENERING
37

THEATER & OPENBAARHEID
1 Vrije toegankelijkheid voor iedereen
Het ideaal van vrije toegankelijkheid voor iedereen wil ik aan de orde stellen op grond
van de vraag of er een bijzondere culturele betekenis en functie verbonden zijn met
het feit dat het theater zich afspeelt in de absolute tegenwoordigheid van het hier
en nu. Anders geformuleerd: hoe verhoudt de vrije toegankelijkheid van het theater
zich tot die van massamedia als film en televisie? We leven immers in een bij uitstek
gemediatiseerde en geïndividualiseerde cultuur en samenleving en dat besef brengt
velen ertoe te veronderstellen dat het theater zich nog slechts in de marges van onze
cultuur en samenleving kan ‘afspelen’.
Toegankelijkheid in onze gemediatiseerde cultuur en samenleving
In ons (post)moderne mediatijdperk wordt toegankelijkheid vooral en steeds meer in
kwantitatieve termen gedefinieerd. Hoeveel mensen worden daadwerkelijk bereikt?
Over vrije toegankelijkheid lijkt haast niemand zich meer te bekommeren alsof het
principe van de vrije markt voor alle sectoren binnen de cultuur en samenleving even
geldig is. Wat het bereik van theater betreft moeten we ons realiseren, dat theater
in elk geval geen massamedium is en dat het ook niet kan functioneren volgens de
principes van een culturele economie die juist via en in de massamedia tot ontwikkeling
is gekomen. Een medium is – om met Walter Benjamin te spreken – een massamedium
juist omdat het zijn publiek als massa definieert en aan deze ‘definitie’ ligt vooral een
economische noodzaak ten grondslag. Het publiek als massa definiëren houdt in dat
het medium op effectieve wijze de individualiteit van mensen uitschakelt omwille van
het kwantitatieve bereik. Laten we als voorbeeld nemen de mainstreamfilm die voor
een internationaal publiek wordt geproduceerd. 3
De mainstreamfilm definieert zijn toeschouwers als anonieme eenlingen in de
massa en als onzichtbare getuigen. De film als massamedium wist zijn sporen uit
omwille van een optimale toegankelijkheid van de wereld die in de film wordt verbeeld.
Niets mag de toeschouwers in de weg staan zich te verliezen in de wereld die zij
gadeslaan en meebeleven met de personages met wie zij zich identificeren. Vandaar
dat de cameravoering en montage volledig in dienst staan van de logica van het verhaal
en de personages handelen vanuit herkenbare psychologische motiveringen. Alles
draait om een perfecte illusie of impressie van werkelijkheid, ook in het geval dat de
toeschouwers wel weten dat de wereld die wordt verbeeld alles behalve werkelijk is.
Juist aan de ‘suspension of disbelief’ ontlenen de toeschouwers van de mainstreamfilm
hun plezier (cf. Metz, 1980). Dat zij ook plezier beleven aan films die juist volop
spelen met de conventies van de mainstreamfilm – een spel dat inmiddels zelf tot het
repertoire van conventies van de mainstreamfilm is gaan behoren – is alleen maar een
bevestiging van het feit dat de film in zijn dominante verschijningsvorm bij uitstek een
massamedium is.
38

Marieke Heebink en Steven Van Watermeulen in Lava Lounge (ro theater, 2002).
39

THEATER & OPENBAARHEID
Theater dat op vergelijkbare wijze als film zou proberen een massamedium
te zijn, is gedoemd te mislukken, tenzij het bereid is zich te onderwerpen aan de
reproductiemechanismen van de culturele economie en alles uit de kast haalt om het
publiek met een overdaad aan effect te overweldigen. We treffen dat dikwijls aan in
de levende ensceneringpraktijk van commercieel geproduceerde musicals, die veelal
volgens tot in detail vastgelegde ‘regievoorschriften’ in scène worden gezet.
Volgens Arnold Hauser is het samengestelde begrip ‘massapubliek’ een contradictio
in terminis. Zo karakteriseert hij het filmpubliek als ‘(...) een heterogene, losse, door niets
aaneengehechte massa met onvaste omtrekken en met de enige, slechts negatieve
gemeenschappelijke eigenaardigheid, dat zij alle sociale categorieën doorkruisen
en nóch als klasse nóch als cultuurgroep kunnen worden gerekend tot een organisch
gegroeide, duidelijk bepaalbare bevolkingslaag’ (Hauser, 1975, p. 640). Het begrip
‘publiek’ veronderstelt ‘(...) een min of meer vaste [en sociaal homogene – CK] groep
van begunstigers (...) die in zekere zin in staat is de continuïteit van de kunstproductie
te waarborgen’ (ibid.). De uitbreiding van het publiek tot een massa doet zich volgens
Hauser ook voor in het theater van de grote steden. Met deze tendens – door Hauser
opgevat als een ontwikkelingsfase in de democratisering van de kunst – verliest het
grootsteedse theater geleidelijk zijn festieve karakter. Desondanks signaleert Hauser
toch een verschil tussen het schouwburg- en het bioscooppubliek: terwijl het bezoek
aan de schouwburg ‘(...) nog een zekere innerlijke en uiterlijke voorbereiding [vereist
– CK], bezoekt men de bioscoop letterlijk ‘terloops’ (...)’ (641). Ruim een halve eeuw
na de eerste publicatie van Hausers Sociale geschiedenis van de kunst (1951) geldt
dit onderscheid wellicht nog steeds, al moeten we daar direct aan toevoegen, dat
het theater zich sinds het begin van de jaren zeventig van de vorige eeuw aanzienlijk
heeft gedifferentieerd. Ik denk natuurlijk in het bijzonder aan de opkomst van het
zogenaamde vlakkevloertheater en locatietheater aan de ene kant en aan de opkomst
van het grootschalige musicaltheater aan de andere kant.
In tegenstelling tot film ontkent televisie doorgaans de aanwezigheid van de
toeschouwer niet. Sterker nog: in vele televisie-uitzendingen (bijvoorbeeld in talkshows
en spelprogramma’s) wordt de kijker direct aangesproken en weet hij/zij zich in de rol
van toeschouwer gerepresenteerd door het aanwezige publiek in de studio. De kijkers
zijn er als het ware bij, ook al zitten of liggen zij feitelijk thuis op de bank of in bed.
Ieder voor zich in zijn/haar privédomein van de woon- of slaapkamer maakt deel uit
van een massapubliek. De televisie brengt de wereld bij je thuis – en bij voorkeur op
huis– of slaapkamerformaat. In het keurslijf van een dwingende programmastructuur is
de televisie noodgedwongen in vergaande mate voorgeprogrammeerd. Desondanks
probeert het medium de illusie van ‘liveness’ in stand te houden omwille van de ervaring
van de kijker erbij te zijn. De wereld die via de televisie thuis wordt gebracht richt
zich trouwens steeds meer naar de televisie dan omgekeerd. Anders gezegd: tal van
‘belangrijke’ gebeurtenissen in de werkelijkheid worden met het oog op hun uitzending
via televisie geënsceneerd en lijken hun belang aan de uitzending te ontlenen. Denk
40

ijvoorbeeld aan de enscenering van politieke ontmoetingen en sportevenementen.
De tuinman Chance (een prachtige rol van Peter Sellers) in de film Being There
(1979) van Hal Ashby kent de wereld buiten de muren van ‘zijn’ tuin slechts van televisie.
Na het overlijden van zijn baas is hij gedwongen zijn bestaan in die ‘buitenwereld’
voort te zetten. Niet beter wetend denkt hij dat die wereld is zoals hij haar kent van
televisie. In deze buitenwereld – en wel in de hoogste kringen van de politiek en
het bedrijfsleven – wordt zijn wereldvreemdheid gehouden voor een diepzinnige
levenswijsheid en werkelijkheidszin. Ruim een kwart eeuw later geldt nog sterker dan
toen al het geval was, dat de media – bij uitstek televisie – meer een bestanddeel van de
werkelijkheid zijn geworden dan dat zij ten opzichte van de werkelijkheid (namelijk in
een afbeelding of verbeelding van deze) een bemiddelende functie (willen) vervullen.
Met andere woorden: onze gemediatiseerde cultuur en samenleving zijn – om met
Umberto Eco (1985) te spreken – een hyperrealiteit geworden, waarvoor geldt dat
de tekens échter zijn dan de objecten waarnaar zij verwijzen. 4 Met Theodor Adorno
(1963) zouden we daaraan kunnen toevoegen: ‘Des te vollediger de wereld als
representatie (verschijning), des te ondoorzichtiger de representatie als ideologie’ (p.
71). Dit alles betekent dat de uitdrukking ‘all the world is a stage’ niet langer slechts
een metafoor is, maar – in tegendeel – verwijst naar een kenmerkende eigenschap
van de gemediatiseerde cultuur en samenleving. 5 Als dit zo is, dan is de vraag hoe
de werkelijkheid als enscenering weer zichtbaar kan worden gemaakt. Volgens
mij is hier een rol weggelegd voor het theater, juist omdat het theater een reële
ontmoeting tussen performers en toeschouwers is en – gegeven die werkelijkheid
– de illusie van werkelijkheid met de werkelijkheid van de illusie kan deconstrueren of
ontmaskeren. Met andere woorden: in de realiteit van de theatrale enscenering kan de
gemediatiseerde enscenering van de realiteit weer zichtbaar worden gemaakt.
Met het oog op vrije toegankelijkheid als aspect van openbaarheid is het – nogmaals
– van belang onder de aandacht te brengen dat met de reële ontmoeting tussen
performers en toeschouwers een collectieve verantwoordelijkheid voor de
totstandkoming van de voorstelling is verbonden. Juist in de context van onze
gemediatiseerde en geïndividualiseerde cultuur en samenleving krijgt het er werkelijk
zijn – voor elkaar en met elkaar – in ethisch opzicht een bijzondere betekenis. Niet alleen
zijn of niet zijn, maar ook er (bij) zijn of er niet (bij) zijn, is de vraag. In het theater is de
collectiviteit van het publiek vóór alles in kwalitatief opzicht van belang. In de bioscoop
is de toeschouwer doorgaans een ‘Einzelbetrachter’, die zich het liefst alleen waant
met de wereld die in de film wordt verbeeld. Hij/zij wordt geacht zijn/haar jas bij zich
te houden 6 en deze kan eventueel worden gebruikt om zich in te graven en zodoende
van zijn/haar fysieke omgeving af te sluiten. In de privésfeer van de huis- of slaapkamer
maakt de televisiekijker zelfs deel uit van een massapubliek wanneer hij/zij alleen is.
De kijker wordt weliswaar direct aangesproken, maar de u of jij tot wie de televisie zich
richt is niet zozeer de ik die kijkt als wel de veelheid van individuen die – vooral sinds de
41

THEATER & TECHNOLOGIE
komst van de afstandsbediening – keer op keer worden aangespoord te blijven kijken.
Kijkcijfers zijn immers voor televisie van doorslaggevend belang. Het doorstaan van
een overdaad aan reclame is de prijs die de televisiekijker voor de toegankelijkheid van
het medium betaalt. Vele televisieprogramma’s (inclusief reclame-uitingen) dragen de
boodschap uit, dat het in ieders bereik ligt werkelijk te worden wie je zou willen zijn
of zelfs wie je werkelijk bent. Het geloof in de maakbaarheid van de samenleving lijkt
plaats te hebben gemaakt voor het geloof in de maakbaarheid van het individu. In een
wereld als de onze, die vrijwel volledig door de mechanismen van de vrije markt wordt
beheerst, staat de ideologie van de maakbaarheid van het individu vooral in dienst van
een consumptiegerichte conditioneringstrategie. Uit deze ideologie blijkt de paradox
van de individualisering: de uiterste consequentie van het feit dat je zélf kunt bepalen
wie je bent is, dat het er niet meer toe doet wíe je bent. Je zou ‘voor het zelfde geld’ ook
anders kunnen zijn.
Steeds meer ook wordt individualiteit gedefinieerd in termen van ‘profielen’
(leeftijd, opleiding, inkomen, interesses, et cetera), die we gedwongen worden ‘prijs
te geven’, opdat ieder voor zich met op maat gesneden suggesties voor consumptie
benaderd kan worden. Aanpassing aan en afstemming op de specifieke wensen en
gewoonten van de individuele consument/gebruiker vormen volgens Lev Manovich
(2001) de logica van het postindustriële tijdperk. Deze logica is vooral de logica van
de nieuwe (lees: digitale) media. De apparaten en objecten van deze media kunnen
dankzij hun programmeerbaarheid en varieerbaarheid doorgaans eenvoudig naar
eigen wensen en voorkeuren worden in- en bijgesteld (‘gepersonaliseerd’). 7
Het theater als levende kunstvorm
Een theatervoorstelling is in de strikte zin van het woord een ‘liveperformance’ die
zich onderscheidt van een ‘gemediatiseerde performance’. Voor deze laatste geldt
dat er sprake is van de tussenkomst van opname- en afspeelapparatuur, ongeacht
of het opgenomene gelijktijdig of in een latere fase wordt afgespeeld. 8 Wat de
culturele betekenis en functie van het onderscheid tussen ‘live’ en ‘gemediatiseerde
performances’ betreft, is in het Amerikaanse debat over deze kwestie een ideologisch
gekleurde cultuurstrijd gaande. Aan de ene kant staan degenen die stellen dat er
sprake is van een alomvattende mediatisering, die ook de liveperformance in haar
greep heeft. Dit geldt niet alleen voor groots opgezette evenementen, die bovendien
vaak voor televisie worden geproduceerd, maar ook voor bijvoorbeeld kleinschalige
theatervoorstellingen, die zich in toenemende mate zouden richten naar het model
van televisie en andere gemediatiseerde culturele formats. Aan de andere kant staan
degenen die ervan overtuigd zijn dat liveperformances nog steeds een bijzondere
culturele betekenis en functie hebben vanwege hun authenticiteit en subversiviteit.
Zij zien in de liveperformance nog een toevluchtsoord, waarbinnen de mogelijkheid
bestaat nog enige weerstand aan de markt en de media te bieden in de door en door
gecommercialiseerde en gemediatiseerde cultuur (cf. Fischer-Lichte, 2001, p. 11-12).
42

Philip Auslander, één van de hoofdrolspelers in het Amerikaanse debat over
het onderscheid tussen live en gemediatiseerd (opgenomen), redeneert dat de
liveperformance weliswaar een plaats van kritisch discours kan zijn, maar dat betekent
nog niet dat het hier gaat om een voorrecht dat de liveperformance ontleent aan
het hier en nu waarin zij zich afspeelt. Auslander verzet zich nadrukkelijk tegen de
idee dat de betekenis van het onderscheid tussen live en gemediatiseerd volledig
technologisch of cultuurpolitiek bepaald zou zijn. Ik betwijfel of hij daar werkelijk in
slaagt. Ik ben het weliswaar eens met Auslander dat in het tijdperk van mechanische
en digitale reproduceerbaarheid de ideologische betekenis van ‘liveness’ diepgaand
is veranderd. Dit geldt voor zover mechanische en digitale reproductietechnologieën
de opkomst en snelle groei van een culturele economie en creatieve industrie
mogelijk hebben gemaakt. Ik ben het echter niet met hem eens dat er geen enkele
reden zou zijn om het onderscheid tussen live en gemediatiseerd op voorhand als van
belang te beschouwen. Iedere vorm van communicatie is immers in haar specificiteit
mede (ik zeg niet uitsluitend) bepaald door de middelen met behulp waarvan wordt
gecommuniceerd. 9
2 Vrij van macht en propaganda
Vrij van macht en propaganda als tweede aspect van openbaarheid zou ik willen
beschouwen als een ideaal dat aan (autonome) kunst in het algemeen ten grondslag
ligt, althans voor zover – en daar ga ik van uit – esthetisch handelen primair in het
teken staat van het waarneembaar en ervaarbaar maken van eigen ervaringen in het
licht van levenservaringen die je veronderstelt te delen met anderen die tot dezelfde
leefwereld behoren. 10 Esthetisch handelen is bij uitstek gericht op het ‘maken’ van
ervaringen. 11 Dit creatieve proces veronderstelt een reflexieve houding tegenover de
eigen ervaringswereld. Vanuit een esthetische instelling nemen we ervaringen niet op
de koop toe, maar zijn we juist op nieuwe ervaringen uit. Vanuit de noodzaak op de
eigen ervaring creatief te reflecteren kan men zichzelf als in de wereld geëngageerd
waarnemen. Zodra het esthetisch handelen omwille van therapeutische, educatieve,
economische of politieke doelstellingen wordt geïnstrumentaliseerd, gaat het
esthetisch handelen aan zijn eigen begrip voorbij, wordt kunst therapie, educatie,
reclame of propaganda.
Openbaarheid wordt ook geassocieerd met het publieke debat. In zekere
zin zouden we het esthetisch waarnemen kunnen beschouwen als ‘tegenhanger’
van het discours. In een discours of debat maken de deelnemers zich – om met
Habermas (1985) te spreken – vrij van handelingsdwang en ervaringsdruk juist om
de argumenten die over en weer worden aangevoerd beter tot hun recht te laten
komen. In een esthetische waarnemingssituatie maken de deelnemers zich ook vrij van
handelingsdwang, maar accepteren juist en wel vrijwillig het imperatief ‘ervaar!’. We
43

THEATER & OPENBAARHEID
zijn immers op ervaringen uit! Tijdelijk vrijgesteld van de dwang tot handelen ontstaat
voor het individu de ‘veilige’ mogelijkheid tot een ervarend experimenteren zonder
dat dit onmiddellijke praktische consequenties heeft. Opnieuw zou ik hieraan willen
toevoegen dat juist in het theater het esthetisch ervarend individu zich tegelijkertijd
ook ervaart als deelgenoot van een publiek waartoe het behoort. De bijzondere
kwaliteit van het theater ligt juist besloten in de daadwerkelijke collectiviteit waarin het
esthetisch handelen en ervaren zich voltrekt.
Dirk Roofthooft in Bezonken rood (ro theater, 2005).
3 Kwesties van algemeen belang
Het streven van de kunst bij te dragen aan kwesties van algemeen belang – het derde
aspect van openbaarheid – wil ik beknopt aan de orde stellen door na te gaan welke
geldigheidaanspraken met de kunst verbonden zijn. Om deze in een breder kader te
plaatsen, zal ik in navolging van Franz Koppe (1983) en Martin Seel (1985) eerst een
onderscheid maken tussen twee tradities van denken over kunst, de traditie van de
waarheidsesthetica en die van de gevoelsesthetica.
De waarheidsesthetica berust op een integraal begrip van waarheid en kennis. De
esthetische ervaring wordt als een bijzondere wijze van kennen beschouwd die door
geen andere kenwijze kan worden overtroffen. De gevoelsesthetica daarentegen
44

erust op een exclusief begrip van zuivere reflectie en intensiteit voorbij de taal. Het
oproepen van gevoelens en stemmingen wordt als het wezen van de kunst beschouwd.
Dit psychologische werkingsaspect wordt als een doorslaggevend criterium
gehanteerd om esthetische uitingen van niet-esthetische uitingen te onderscheiden.
De esthetische waarneming bevrijdt zich uit de betekenissen en concepten van een
verstandelijk begrip van de wereld. 12
Voor de waarheids- en gevoelsesthetica zijn verschillende alternatieven ontwikkeld,
waarvan ik er twee kort wil bespreken. Het eerste alternatief is de ‘tekenpragmatische
esthetica’ van Koppe (1983), het tweede alternatief de ‘esthetische rationaliteitstheorie’
van Seel (1985). Beide filosofen baseren zich op Habermas’ theorie van het
communicatieve handelen.
Koppe karakteriseert esthetische uitingen als uitingen waarin nieuwe behoefteervaringen
worden geopenbaard en gecreëerd. Esthetische uitingen komen
tegemoet aan de primaire behoefte de ‘toevalligheid’ van het dagelijks leven op te
heffen, dat wil zeggen aan de behoefte het leven een zin te verlenen die boven de nietnoodzakelijkheid
(contingentie) van het dagelijks leven en de eigen levensgeschiedenis
uitstijgt. Deze primaire behoefte wordt in esthetische uitingen fictief opgeroepen, ook
wanneer in esthetische uitingen een feitelijk gebukt gaan onder de toevalligheid van
het dagelijks leven wordt gerepresenteerd. Esthetische uitingen worden door twee
‘grondmotieven’ gekarakteriseerd, het erotische en het utopische grondmotief.
Het erotische grondmotief betreft de behoefte van mensen zich als behoeftesubject
aan anderen kenbaar te maken en vervulde en onvervulde behoeften uit te wisselen De
procédés die daarbij in esthetische uitingen worden gehanteerd, bewerkstelligen een
zekere onbepaaldheid en meerduidigheid. Deze onbepaaldheid en meerduidigheid
verschaffen de perceptie van esthetische uitingen meer mogelijkheden de eigen
behoeftesituatie op een creatieve wijze te actualiseren. Esthetische communicatie
beoogt volgens Koppe de verrijking en individualisering van behoeften. Beide zijn voor
de ontwikkeling van de mens niet alleen als behoeftesubject, maar in het algemeen van
wezenlijk belang.
Het utopische grondmotief van esthetische uitingen, dat direct met het erotische
grondmotief samenhangt, houdt in dat in esthetische communicatie afstand wordt
genomen van de dwang van het dagelijks leven. Dankzij deze afstand wordt er ruimte
gecreëerd voor reflectie. Het reflexieve moment van de esthetische ervaring verwijst
altijd ook naar het eigen communicatieve vermogen van individuen om behoeften tot
uitdrukking te brengen.
Seels esthetica berust op een begrip van esthetische rationaliteit. Esthetische
rationaliteit is een specifieke gedrags- en handelingswijze die zich laat karakteriseren
als een ervarend omgaan met ervaringen dat tot ervaring dwingt, zij het dat deze
dwang tot ervaren vrijwillig wordt aanvaard. Vanuit een esthetische instelling zijn we
uit op het maken van ervaringen om de zin(volheid) van onze ervaringen te ervaren.
Daartoe zoeken en creëren wij objecten, ook al zetten wij tegelijkertijd onze ervaringen
45

THEATER & TECHNOLOGIE
op het spel. In aansluiting op Seel, maar daarmee wellicht verder gaand dan Seels
bedoeling, zou ik esthetisch handelen willen kenschetsen als een aftasten en toetsen
van levenservaringen om na te gaan in hoeverre deze op gemeenschappelijkheid
berusten. Intuïtie en provocatie spelen daarbij een belangrijke rol, want wie de grenzen
van gedeelde ervaringen opzoekt, moet het risico aandurven om ze te overschrijden.
In algemene zin zouden we authenticiteit kunnen beschouwen als dé geldigheidsaanspraak
die met esthetische uitingen verbonden is. Esthetische uitingen
zijn authentiek in de mate waarin zij via de ervaring inzicht verschaffen in gedeelde
levenservaringen die als kenmerkend voor de tegenwoordigheid van een bepaalde
cultuur en samenleving worden ervaren. Authenticiteit kunnen we nader onderscheiden
in specifiekere geldigheidsaanspraken, in die van esthetische nieuwheid, waarheid
en schoonheid. Wat elk van deze globaal inhoudt, laat zich wellicht het meest beknopt
formuleren in de vorm van een vraag:
• esthetische nieuwheid: in hoeverre komt een esthetische uiting tegemoet aan de
behoefte op een nieuwe, creatieve manier behoeften tot uitdrukking te brengen,
omdat veranderde situaties een heroriëntatie verlangen?
• esthetische waarheid in de zin van waarachtigheid: in hoeverre is een esthetische
uiting een treffend voorbeeld van de algemene (behoefte-)ervaring die zij
verbeeldt (exemplariteit) of als uiting van een specifieke ervaring typerend voor
meerdere ervaringen (representativiteit)?
• esthetische schoonheid dan wel lelijkheid: in hoeverre verbeeldt een esthetische
uiting een behoefte als bevredigd (schoonheid) of juist als gefrustreerd
(lelijkheid)?
Wat de schoonheid van esthetische uitingen betreft kunnen we in navolging van
Koppe (1983) een onderscheid maken tussen schoonheid in traditionele en schoonheid
in moderne zin. Het traditionele schoonheidsbegrip impliceert het criterium van
behoeftevervulling. Deze is gericht op de gehele levenssituatie en heeft (daarmee)
betrekking op een totaliteit die het individuele leven overtreft. Het gaat om de meest
omvattende of hoogste vorm van behoeftevervulling, die in de 'schone kunsten' in de
klassieke zin van het woord geactualiseerd zou moeten worden. Het spreekt voor zich
dat de beoogde totaliteit niet als zodanig kan worden gerepresenteerd. Het is meer
zo dat het deel pas in het perspectief van het geheel als zinvol wordt begrepen. Het
deel en het geheel vormen een dialectische eenheid, die de organische geslotenheid
van het autonome kunstwerk karakteriseert. Volgens het moderne schoonheidsbegrip
wordt de idee van totaliteit betwijfeld of zelfs ontkend. Het in de mythe gewaarborgde
totaliteitskarakter van de 'schone kunsten' maakt in de moderne kunst plaats voor het
aspectkarakter. Volgens Peter Bürger (1974, p. 98-111) komt het aspectkarakter van
het kunstwerk het sterkst tot uitdrukking in het montageprincipe in de schilderkunst.
Het moderne schoonheidsbegrip staat in het teken van abstractie en ontkenning, in het
teken van de ontmythologisering van de idee van totaliteit, dat wil zeggen van een idee
46

van de werkelijkheid als een in zichzelf gesloten geheel. In de moderne kunst wordt
hooguit een fictieve totaliteit opgeroepen, maar deze wordt dan als schijn bewust
gemaakt, waarmee de idee van een reële totaliteit als (ideologische) vervalsing ter
discussie wordt gesteld of geproblematiseerd (Koppe, 1983, p. 158-159). Dit neemt
echter niet weg dat het kunstwerk, ongeacht wat het representeert, altijd een formeel
totaliteitsaspect behoudt, want hoezeer in een niet organisch of avant-gardistisch
kunstwerk de idee van eenheid of totaliteit ook wordt ontkend, het kunstwerk zelf is
en blijft in datgene wat het representeert primair afhankelijk van de betekenisvolle
verwijzingssamenhang binnen het kunstwerk als geheel. Anders gezegd: hoezeer
een kunstwerk ook is opgebouwd uit een diversiteit van fragmenten, dan nog is het
zo dat deze fragmenten een geheel vormen waaraan zij op grond van hun onderlinge
samenhang hun betekenis ontlenen.
Opnieuw zouden we kunnen stellen dat de overstijging van subjectiviteit, die de
authenticiteit van het esthetisch handelen veronderstelt, in het theater zijn meest
volledige en tastbare bevestiging vindt, namelijk in de feitelijke samenkomst van makers
en publiek. Als een vluchtig fenomeen is theater als geen andere kunst verankerd in de
actualiteit van het hier en nu en is het aangewezen op de noodzaak tot actualisering.
Dit betekent niet zozeer dat theater direct naar de actualiteit zou moeten verwijzen,
maar veeleer dat het de actualiteit direct op zich zou moeten laten inwerken en in zich
laten doorklinken. Theater wordt niet gemaakt voor de eeuwigheid, maar juist voor de
absolute tegenwoordigheid van het hier en nu.
1 De Hamburgische Dramaturgie is integraal online beschikbaar via het volgende
webadres: http://gutenberg.spiegel.de/lessing/hamburg/hamburg.htm – voor het laatst
geraadpleegd op 22.11.2005.
2 Deze bijdrage is een verdere uitwerking van mijn artikel ‘De specificiteit van het theater
in het licht van de openbaarheid’ (Kattenbelt, 2005).
3 Veelzeggend is dat dergelijke films ook wel ‘publieksfilms’ worden genoemd.
4 Een vergelijkbare opvatting vinden we in het werk van Gilles Deleuze en Félix Guattari
(1972) en Jean Baudrillard (1985 en 1986). De genoemde auteurs hanteren het begrip
‘simulacrum’ ter aanduiding van de schijnvertoning, waarvoor geldt dat de werkelijkheid
wordt vervangen door haar representatie.
5 Het verschijnsel dat de wereld steeds meer de vorm van een enscenering aanneemt
wordt ook wel aangeduid als de ‘performatieve wending’ die de hedendaagse cultuur
en samenleving hebben ondergaan. Zo spreekt Guy Debord (1931-1994) van de
‘spektakelmaatschappij’ (2001 [1967]) en Eco van de ‘spektakularisering van de cultuur’
(1985). Ook de notie ‘beleveniseconomie’ van B. Joseph II Pine and James H. Gilmore
(1999) refereert aan het ensceneringsaspect van de hedendaagse werkelijkheid. >>
47

THEATER & OPENBAARHEID
48
De ondertitel van hun boek Experience Economy luidt: Work Is Theatre & Every Business
a Stage. Niet langer schijnt het van belang of er gespeeld wordt of niet, maar of er goed
gespeeld wordt of niet. Wat maakt het uit, zo redeneerden vele Amerikanen in het tijdperk
van Ronald Reagan, dat onze president een acteur is. Het enige dat telt is of hij zijn rol
van president overtuigend weet te spelen. Op grond van dit ‘cynisme’ krijgt het begrip
‘performance’ inderdaad de instrumentele betekenis die het heeft als een politieke en
economische term die louter duidt op vermogen, resultaat en effectiviteit.
6 In bioscopen treft men zelden een garderobe aan, in theaters daarentegen vrijwel altijd.
7 Tegenover ‘individual customization’ als logica van het postindustriële tijdperk staat
volgens Manovich ‘mass standardization’ als logica van het industriële tijdperk en die van
de oude (lees: analoge) media. Of de conformiteit van het industriële en de individualiteit
van het postindustriële tijdperk zo scherp tegenover elkaar staan waag ik te betwijfelen.
Onder het huidige regime van de vrije markt betekent de vrijheid van het individu immers
vooral dat er meer van en uit het zelfde gekozen kan worden, met als gevolg dat iedere
keuze er – onder de schijn van het tegendeel – alleen maar willekeuriger op wordt.
8 Ik realiseer me dat het begrip ‘live’ doorgaans in een ruimere betekenis wordt
gehanteerd, namelijk ook voor audiovisuele media voorzover de opname en weergave
(nagenoeg) gelijktijdig plaatsvinden. Televisie, video en internet bieden deze mogelijkheid
wel, film daarentegen niet.
9 Ik ben het dan ook eens met Fischer-Lichte (2001, p. 13–14), dat het van belang is
performances te onderscheiden naar hun materialiteit en medialiteit, aangezien deze
aspecten in belangrijke mate bepalend zijn voor de wijze waarop voorstellingen worden
gemaakt en waargenomen. Anders geformuleerd: elk medium ontwikkelt specifieke codes
en conventies en kan vanuit zijn eigen medialiteit op andere media inwerken. In met name
de bijdragen van Erwin Jans over het werk van Guy Cassiers en van Maaike Bleeker over
het werk van Carina Molier treffen we hiervan sprekende voorbeelden aan.
10 Deze veronderstelling is ontleend aan de esthetische theorie van Martin Seel, zoals
hij deze onder de titel Die Kunst der Entzweiung in antwoord op met name Adorno’s
esthetische theorie heeft ontwikkeld.
11 Ik ben mij bewust van het germanisme dat ik hier gebruik. Het ‘maken’ van ervaringen
klinkt actiever en creatiever dan het ‘opdoen’ van ervaringen en daar is het mij om te doen.
12 De begrippen ‘Wahrheitsästhetik’ en ‘Gefühlsästhetik’ zijn ontleend aan Koppe. Seel
hanteert voor beide tradities de – lastig te vertalen – begrippen ‘überbietungs-ästhetische’
en ‘entzugsästhetische Theorien’. Met het eerste begrip (‘Überbietung’) wordt het
overtreffende karakter van de esthetische ervaring (‘überbieten’ betekent ‘overtreffen’)
aangeduid: de esthetische ervaring als de hoogste wijze van de waarheid kennen. Met het
tweede begrip (‘Entzug’) wordt het onttrekkende karakter van de esthetische ervaring
(‘entziehen’ betekent ‘onttrekken’) aangeduid: de esthetische ervaring die zich onttrekt aan
een cognitief begrip van de werkelijkheid.