Jan Fabre - depot voor het VTi

jan fabre
en het ideaal van het Gesamtkunstwerk bleek het juiste wachtwoord
om toegang tot het podium te krijgen. Op het einde van
De macht der theaterlijke dwaasheden ligt een actrice over de
knieën van een acteur die op een stoel zit. Ze krijgt slaag van hem
tot ze roept ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien
was, Jan Fabre, Stalker theater.’ De band tussen begin en einde
van de voorstelling is gelegd, tussen Wagner en Fabre. Het discours
over de positie van Fabres theater brengt Fabre in het
theater zelf binnen.
Curtis Carter haalde niet alleen enkele performances naar de
Verenigde Staten maar ook Theater geschreven met een K is een
Kater. Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was reisde
eveneens in het buitenland. Een jaar na de première werd dit
stuk opnieuw in Vlaanderen opgevoerd (Klapstuk 83, Leuven).
Als reactie op het negatieve onthaal het jaar voordien liet Fabre
na de eerste scène de acteurs gedurende de meer dan zeven uur
durende voorstelling fragmenten van theaterrecensies voorlezen
waarmee de verwachtingen van de toeschouwer over het theater
(wat toch het thema van de voorstelling was) niet ingelost werden.
Fabre wordt gerekend tot de voorhoede van die tijd. Samen
met theatermakers als Jan Joris Lamers, Gerardjan Rijnders en
Jan Decorte zorgde hij voor een dijkbreuk. Bij hun stukken heerste,
zoals Luk Van den Dries het uitdrukt, tegelijk een gevoel van
radeloosheid én verwachting, een oud en nieuw publiek traden
met elkaar in de clinch waardoor een wervelwind losbarstte die
de pleinen van het theater weer helemaal schoonveegde. 5
Fabre is erin geslaagd, zo betoogt Arnd Wesemann, het realisme
te verlaten en het theater te bevrijden van de dwang om te imiteren,
af te beelden, te representeren en betekenissen op te roepen. 6
Zoals Kandinsky niet van abstracte maar van concrete kunst
spreekt, zo kan bij Fabre eveneens van concreet theater worden
gesproken. 7 De handelingen verwijzen niet naar een verhaal dat
verteld moet worden en dat zich buiten de theaterruimte zou
afspelen. Rennen stelt niets meer voor dan rennen. De vraag
waar de renner heen loopt en waar hij vandaan komt, heeft hier
geen zin. Ook wat op de scène gezegd wordt, moet worden opgevat
binnen de onmiddellijke theatercontext. Het gebruik van verschillende
talen staat de verstaanbaarheid dan ook niet in de weg.
Er wordt immers nooit een echte dialoog gevoerd of een langere
gedachtegang weergegeven. Fabre zal in zijn latere stukken ver-
14 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
schillende talen blijven gebruiken: Engels, Nederlands, Duits,
Frans, Italiaans, Japans...
In een scène van De macht der theaterlijke dwaasheden worden
kikkers gevangen die uit een bord waren weggesprongen. Er
wordt een kroon op de grond geplaatst. Er wordt gezoend. Alles
verwijst naar het sprookje van Grimm waarin een kikker in een
prins verandert. De droom wordt echter letterlijk de grond ingestampt;
de kikkers worden verpletterd. Ondertussen is er niettemin
een prins op het podium verschenen, en iets later zijn dubbelganger.
Ze zijn naakt. Ze dansen een tango op de dodenmars
uit Wagners Godendeemstering. Een aan- en uitkleedscène van
de andere acteurs roept reminiscenties op aan Het is theater zoals
te verwachten en te voorzien was. We zitten niet langer in het
sprookje van de kikkerprins, maar in het sprookje over de nieuwe
kleren van de keizer. Volgens Fabre de essentie van het
theater: het publiek wil bedrogen worden. Het hele vertoog over
het reële in de stukken van Fabre is dan ook dubieus. Rennen ter
plaatse vermoeit de acteur weliswaar werkelijk, maar het is een
gespeeld lopen. ‘It’s doing and acting,’ zegt Fabre er zelf over. Er
is een scène waarin twee acteurs geblinddoekt naar elkaar toelopen
terwijl de een Isoldes Liebestod zingt en met een mes tot vlak
voor het gezicht van de ander zwaait. Door het reële gevaar een
adembenemende scène. Toch wordt deze scène gepercipieerd als
theater. De spanning en het gezongen lied creëren een vertederende
schoonheid die die van de dansende naakte keizers evenaart.
Op een vraag van Jan Hoet of hij op zoek is naar het absolute
in de schoonheid antwoordt Fabre: ‘Bestaat het pure of het
absolute wel? Is niet alles voorstelling, is niet alles illusie?’ De
dichotomie tussen fictie en realiteit wordt door Fabre bestookt.
Ondanks de injectering met het reële blijft het theater bij Fabre
altijd theater dankzij het medeplichtige vertrouwen van het
publiek.
Terwijl de acteur met het mes Isoldes Liebestod zingt, verplaatsen
de anderen stapels borden en lopen eroverheen. Wanneer de
scène met het mes afgelopen is, worden alle borden stukgeslagen.
Op het achterdoek verschijnt Salome ontvangt het hoofd van
Johannes de Doper van Bernardino Luini (met het hoofd van
Johannes op een bord). De schoonheid die Fabre creëert, roept
pijn, verloren illusies en dood op.
15 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997