Jan Fabre - depot voor het VTi

jan fabre
gekoppeld van de goudstandaard is volgens economen de geldwaarde
definitief een kwestie van vertrouwen geworden, een
kwestie van geloof. Fabre beschouwt de biljetten in hun louter
materiële hoedanigheid, als papier. Terwijl doorgaans het toneel
als de plaats van de illusie wordt beschouwd, draait Fabre de verhoudingen
om. De performances en ook Fabres latere werk tarten
de illusies van de werkelijkheid door het gefingeerde zo letterlijk
en fysiek mogelijk te tonen. De context blijft evenwel het
theater, en per definitie dus de illusie. Dit spel tussen zijn en
schijn en het aftasten van de grenzen tussen beide zit in het hele
oeuvre van Fabre vervat. Op het einde van de Money-performance
wordt in het hoopje as van de verbrande biljetten ‘money’
geschreven. Het ding is verdwenen, het woord blijft over als een
uitsparing tussen de restanten.
Meer nog dan Magritte is Marcel Duchamp aanwezig in het
vroege werk van Fabre. Dit blijkt al uit de titels van de performances
The rea(dy)make of the performance money en Sea-salt
of the Fields. Deze laatste titel is een letterlijke vertaling van de
naam Marcel Duchamp. In deze performance schrijft Fabre met
zout het woord ‘art’ op de grond. Hij strooit vervolgens het zout
als de materialisatie van Duchamps geest over de hoofden van
het publiek. In Fabres performance wordt Duchamp zelf als kunstenaar
een soort readymake. Duchamp is er als concept aanwezig,
en tegelijk wordt hij verbeeld als zout. Het hele werk van
Fabre is erg conceptueel, maar het conceptuele wordt altijd verbonden
met een sterke beeldtaal.
Fabre kwam vooral tot zijn performances vanuit een confrontatie
met de kunstgeschiedenis van de beeldende kunst, wat hij
overigens expliciet in de performances verwerkt. In Ilad of the
bic-art (Ilad is een anagram van Dali) kijkt Fabre in een boekje
met reproducties van grote meesters. Sommige afbeeldingen
hangt hij aan de muur. Andere bekladt hij, of hij verscheurt ze.
Fabre gaat met de meesterwerken om als met de geldbiljetten in
de Money-performances. Met eenzelfde oneerbiedigheid als
Duchamp in de uitdrukking ‘gebruik een Rembrandt als strijkplank’.
De kunst wordt van haar traditionele aura ontdaan. Maar
er heerst dezelfde dubbelzinnigheid als in de Money-performances.
Zoals de geldwaarde verondersteld blijft opdat de performances
zouden werken, zo behoudt de kunst haar uitstraling. Het
zoeken naar een eigen plaats in de kunstgeschiedenis, het gevecht
tegen haar terreur, verraadt ook een groot ontzag voor haar.
10 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
In Ilad of the bic-art en in Ilad of the bic-art, the bic art room,
introduceert Fabre zijn balpenkunst als alternatief voor de Big
art. Bic-art is pseudo-art, schrijft hij op de muren van the Bic art
room waarin hij zich 72 uur opsluit. Gedurende die drie dagen
tekent en schrijft hij op zo ongeveer alles wat zich in die ruimte
bevindt. Zoals in de andere performances komen woordspelingen
en autoreferenties veel voor. Met een aantal biccen legt hij het
woord ‘bic-art’. Wat een kunstwerk in laatste instantie tot een
kunstwerk maakt, is volgens Duchamp de handtekening van de
kunstenaar. De bickrabbels van Fabre fungeren als handtekeningen,
waardoor de dingen ingeschreven worden in de orde van het
artistieke. Fabre schrijft en tekent ook op zijn eigen lichaam. In
een performance gaat het altijd om het lichaam van de kunstenaar.
In de Window performance (1977) zit Fabre in een uitstalraam
en laat hij slakken over zijn huid kruipen. In My body, my
blood, my landscape (1978) tekent hij met zijn eigen bloed. In
The rea(dy)make of the performance money verschijnt Fabre als
een vogel, bekleed met bankbiljetten. In Ilad of the bic-art gaat
hij naakt tussen de reproducties staan. Hier verschijnt de ontdubbeling
al die later veel zal terugkomen. Fabre staat tussen de
reproducties alsof hij zelf een kunstwerk is. Dan stapt hij van zijn
plaats alsof zijn beeltenis aan de muur blijft hangen. Hetzelfde
herhaalt hij aan de overzijde van de kamer. Een ontdubbeling is
er ook in After art (1980) waarin hij de kleren aantrekt die in een
met scheerschuim getekend silhouet liggen. Iets later smeert hij
zijn gezicht in met het scheerschuim, en kijkt in een spiegel.
Hij voerde de performances uit met een ernstige en jongensachtige
overtuiging, alsof er instructies opgevolgd moesten worden.
Dit bracht een specifiek ritme met zich mee en creëerde een
emotionele afstand tegenover de handelingen. Hoewel in de performances
de inzet van de kunstenaar centraal staat, is de afstand
of discipline bij Fabre niet weg te denken, en zijn theater zal er
blijvend door gekarakteriseerd worden. De distantie ging
gepaard met een bijna mathematische timing en vooral met een
zeer uitgesproken gevoeligheid voor de (geometrische) ruimteverdeling.
Fabre vertelt dat hij de performance ontdekte toen hij
als etaleur werkte en geconfronteerd werd met de voorbijgangers.
Naast de behoefte aan directe confrontatie en de drang om
de artistieke handeling als een evenement te tonen en te ervaren,
zal ook het schikken van voorwerpen en het uitzoeken van een
juiste plaats voor de dingen zijn oeuvre blijvend kenmerken.
11 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997