Jan Fabre - depot voor het VTi

More documents

Recommendations

Info

PERFORMANCE, THEATER, DANS EN OPERA Is Jan Fabre de straatjongen uit de Antwerpse volksbuurt die vanuit een niemandsland plots met indrukwekkende voorstellingen als De macht der theaterlijke dwaasheden naar buiten treedt? In deze monografie wordt de oorsprong van Fabres theaterwereld gesitueerd in zijn performances. Daarin vinden we immers al heel wat karakteristieken en elementen die in zijn latere werk terugkeren. In de periode van de performances (1976-1981) schrijft Fabre ook een aantal theaterteksten en is hij actief als scenograaf en als kostuumontwerper bij het Nieuw Vlaams Theater. Zowel voor de erkenning als voor de inhoudelijke ontwikkeling van Fabres werk zijn de performances belangrijker dan beide andere activiteiten. De performances zelf zijn evenmin ontstaan uit het niets. Fabre sluit met zijn performances aan bij de golf van happenings van de jaren zestig en zeventig. Zijn performances tonen onder meer grote verwantschap met activiteiten van de Fluxus-groep en in het bijzonder met Joseph Beuys. Beuys liet zich in 1974 gedurende enkele dagen samen met een coyote opsluiten. Ter bescherming had hij een vilten deken om zich heen geslagen. De strijd tussen cultuur en natuur, de vertaling van concepten die de kunst ter discussie stellen in acties waarin de kunstenaar zelf de inzet wordt, de gevangenschap en de beperking van de bewegingsvrijheid, enz. zijn topics die Fabre overneemt. In deze periode van de performances is ‘het schone’ alleszins nog niet de vanzelfsprekende categorie die bevochten moet worden. De conceptualisten hebben een grote invloed op Fabre. Art as cultivated boredom (Fabre, 1981) herinnert bijvoorbeeld aan Art is useless van Ben uit 1967. De conceptuele kunst houdt zich niet aan de vaste indeling tussen de verschillende kunstdisciplines. Ook Fabre zal zich bewegen op verschillende terreinen. Het heeft geen zin hem naar een school, instituut of gezelschap te vragen waar hij zijn vak zou hebben geleerd en waar zijn wortels zouden liggen. Bij gebrek aan een directe leeromgeving spiegelt hij zich vooral aan buitenlandse voorbeelden. Zijn meesters zoekt hij ook in het verleden: de dadaïsten en surrealisten. 8/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997 performance, theater, dans en opera Fabre gaat van de ene kunstvorm over naar de andere: van de beeldende kunst naar de performance, het theater, het ballet en de opera. De moderniteit kent een steeds verdergaande differentiëring van de kunstvormen, een steeds groter wordende verzelfstandiging van de disciplines. Fabre wordt door sommigen als een voormoderne kunstenaar gezien, door anderen als een postmoderne. Toch heeft hij de grenzen tussen de kunstdisciplines intact gelaten, hoewel hijzelf als kunstenaar die grenzen met gemak overschrijdt. Performances Performances: real bodies in real time in real actions. Fabre is 17 als hij zijn eerste acties onderneemt in de straten van Antwerpen. Een paar jaar later, in 1980, voert hij de performance Money (art) in culture op in het kader van een symposium over kunst en cultuur aan de Universiteit Gent. Hij wordt daar opgemerkt door Curtis L. Carter, voorzitter van het Marquette University Committee on the Fine Arts van Milwaukee, en wordt door hem naar de Verenigde Staten uitgenodigd. 3 Daar geeft hij de voorstellingen After-art, Sea-salt of the fields en Creative Hitler act. Money (art) in culture was voorafgegaan door Money performance in 1979 en The rea(dy)make of the performance money in 1980. In de drie voorstellingen wordt geld vernietigd en verbrand. Het ligt voor de hand dat deze performances een kritische reflectie over het kunstwerk als koopwaar inhouden. Toch is de rol van het geld in de performances dubbelzinnig. Met fictieve biljetten zouden de performances hun doel missen. De provocerende negatie van de geldwaarde (al dan niet uit zuiver artistieke overwegingen) sorteert juist effect omdat de performances die geldwaarde net veronderstellen en in zekere zin bevestigen. Fabre schrijft in de Money-performance met bankbiljetten woorden op de grond als ‘money’ en ‘honey’. Dit roept een zelfde verwarring op als in La trahison des images (Ceci n’est pas une pipe) van René Magritte. De afstand tussen de biljetten waarmee geschreven wordt en diezelfde biljetten als geïncorporeerde waarde is onoverbrugbaar. Fabre vergroot vervolgens op gewelddadige wijze de kloof tussen het geld als papier en als waarde. Hij vouwt van de biljetten vliegertjes, verscheurt ze, eet ervan en verbrandt ze tenslotte. Sinds de dollar in 1978 werd los- 9/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre gekoppeld van de goudstandaard is volgens economen de geldwaarde definitief een kwestie van vertrouwen geworden, een kwestie van geloof. Fabre beschouwt de biljetten in hun louter materiële hoedanigheid, als papier. Terwijl doorgaans het toneel als de plaats van de illusie wordt beschouwd, draait Fabre de verhoudingen om. De performances en ook Fabres latere werk tarten de illusies van de werkelijkheid door het gefingeerde zo letterlijk en fysiek mogelijk te tonen. De context blijft evenwel het theater, en per definitie dus de illusie. Dit spel tussen zijn en schijn en het aftasten van de grenzen tussen beide zit in het hele oeuvre van Fabre vervat. Op het einde van de Money-performance wordt in het hoopje as van de verbrande biljetten ‘money’ geschreven. Het ding is verdwenen, het woord blijft over als een uitsparing tussen de restanten. Meer nog dan Magritte is Marcel Duchamp aanwezig in het vroege werk van Fabre. Dit blijkt al uit de titels van de performances The rea(dy)make of the performance money en Sea-salt of the Fields. Deze laatste titel is een letterlijke vertaling van de naam Marcel Duchamp. In deze performance schrijft Fabre met zout het woord ‘art’ op de grond. Hij strooit vervolgens het zout als de materialisatie van Duchamps geest over de hoofden van het publiek. In Fabres performance wordt Duchamp zelf als kunstenaar een soort readymake. Duchamp is er als concept aanwezig, en tegelijk wordt hij verbeeld als zout. Het hele werk van Fabre is erg conceptueel, maar het conceptuele wordt altijd verbonden met een sterke beeldtaal. Fabre kwam vooral tot zijn performances vanuit een confrontatie met de kunstgeschiedenis van de beeldende kunst, wat hij overigens expliciet in de performances verwerkt. In Ilad of the bic-art (Ilad is een anagram van Dali) kijkt Fabre in een boekje met reproducties van grote meesters. Sommige afbeeldingen hangt hij aan de muur. Andere bekladt hij, of hij verscheurt ze. Fabre gaat met de meesterwerken om als met de geldbiljetten in de Money-performances. Met eenzelfde oneerbiedigheid als Duchamp in de uitdrukking ‘gebruik een Rembrandt als strijkplank’. De kunst wordt van haar traditionele aura ontdaan. Maar er heerst dezelfde dubbelzinnigheid als in de Money-performances. Zoals de geldwaarde verondersteld blijft opdat de performances zouden werken, zo behoudt de kunst haar uitstraling. Het zoeken naar een eigen plaats in de kunstgeschiedenis, het gevecht tegen haar terreur, verraadt ook een groot ontzag voor haar. 10 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997 performance, theater, dans en opera In Ilad of the bic-art en in Ilad of the bic-art, the bic art room, introduceert Fabre zijn balpenkunst als alternatief voor de Big art. Bic-art is pseudo-art, schrijft hij op de muren van the Bic art room waarin hij zich 72 uur opsluit. Gedurende die drie dagen tekent en schrijft hij op zo ongeveer alles wat zich in die ruimte bevindt. Zoals in de andere performances komen woordspelingen en autoreferenties veel voor. Met een aantal biccen legt hij het woord ‘bic-art’. Wat een kunstwerk in laatste instantie tot een kunstwerk maakt, is volgens Duchamp de handtekening van de kunstenaar. De bickrabbels van Fabre fungeren als handtekeningen, waardoor de dingen ingeschreven worden in de orde van het artistieke. Fabre schrijft en tekent ook op zijn eigen lichaam. In een performance gaat het altijd om het lichaam van de kunstenaar. In de Window performance (1977) zit Fabre in een uitstalraam en laat hij slakken over zijn huid kruipen. In My body, my blood, my landscape (1978) tekent hij met zijn eigen bloed. In The rea(dy)make of the performance money verschijnt Fabre als een vogel, bekleed met bankbiljetten. In Ilad of the bic-art gaat hij naakt tussen de reproducties staan. Hier verschijnt de ontdubbeling al die later veel zal terugkomen. Fabre staat tussen de reproducties alsof hij zelf een kunstwerk is. Dan stapt hij van zijn plaats alsof zijn beeltenis aan de muur blijft hangen. Hetzelfde herhaalt hij aan de overzijde van de kamer. Een ontdubbeling is er ook in After art (1980) waarin hij de kleren aantrekt die in een met scheerschuim getekend silhouet liggen. Iets later smeert hij zijn gezicht in met het scheerschuim, en kijkt in een spiegel. Hij voerde de performances uit met een ernstige en jongensachtige overtuiging, alsof er instructies opgevolgd moesten worden. Dit bracht een specifiek ritme met zich mee en creëerde een emotionele afstand tegenover de handelingen. Hoewel in de performances de inzet van de kunstenaar centraal staat, is de afstand of discipline bij Fabre niet weg te denken, en zijn theater zal er blijvend door gekarakteriseerd worden. De distantie ging gepaard met een bijna mathematische timing en vooral met een zeer uitgesproken gevoeligheid voor de (geometrische) ruimteverdeling. Fabre vertelt dat hij de performance ontdekte toen hij als etaleur werkte en geconfronteerd werd met de voorbijgangers. Naast de behoefte aan directe confrontatie en de drang om de artistieke handeling als een evenement te tonen en te ervaren, zal ook het schikken van voorwerpen en het uitzoeken van een juiste plaats voor de dingen zijn oeuvre blijvend kenmerken. 11 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
Page 1 and 2: JAN FABRE DOOR ADRI DE BRABANDERE K
Page 3: jan fabre kant is. Het afwezige en
Page 7 and 8: jan fabre en het ideaal van het Ges
Page 9 and 10: jan fabre creëert. Hrvatin noemt F
Page 11 and 12: jan fabre als sterren aan de hemel
Page 13 and 14: [5] Glowing Icons. Regie: Jan Fabre
Page 15 and 16: jan fabre ze is, onvervalst wordt d
Page 17 and 18: jan fabre 1. De Greef, Hugo en Hoet
Page 19 and 20: jan fabre de Groot, Albert de Groot
Page 21 and 22: jan fabre Artikels over het werk va
Page 24: Dit is een uitgave van Vlaams Theat

Jan Fabre - depot voor het VTi

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?