Jan Fabre - depot voor het VTi

JAN FABRE
DOOR
ADRI DE BRABANDERE
KRITISCH THEATER LEXICON
VLAAMS THEATER INSTITUUT
1997

het kritisch theater lexicon is een reeks portretten van
belangrijke podiumkunstenaars uit de twintigste eeuw.
de portretten worden gemaakt in opdracht van het
vlaams theater instituut en de vier universiteiten:
u.i.antwerpen, universiteit gent, k.u.leuven, v.u.brussel.
deze publicatie maakt deel uit van een omvattend
historisch project rond de podiumkunsten in vlaanderen
in de twintigste eeuw. de redactieraad bestaat uit
theaterwetenschappers van de vier universiteiten en
medewerkers uit de theatersector.
de publicatie ging van start in september 1996.
BIOGRAFIE
EN ARTISTIEKE OPVATTINGEN
Jan Fabre is op 14 december 1958 in Antwerpen geboren. Hij
studeerde er aan het Stedelijk Instituut voor Sierkunsten en
Ambachten en aan de Koninklijke Academie voor Schone Kunsten.
Hij woont en werkt nog steeds in Antwerpen. Fabre is beeldend
kunstenaar, theatermaker, schrijver van theaterteksten, operaregisseur,
scenograaf en choreograaf. Hij werkt niet zozeer vanuit
een bepaalde discipline maar vooral vanuit ideeën, symbolen en
concepten. Het is dan ook niet zo toevallig dat hij in zijn beginperiode
vooral naar buiten trad als performancekunstenaar, voor
wie het concept en het gebeuren zelf belangrijker zijn dan een
specifieke vakkennis.
Performancekunstenaars nemen vaak de eigen biografie als
onderwerp van hun artistieke verhaal. In 1977 herdoopte Fabre
de Lange Beeldekensstraat te Antwerpen in Jan Fabrestraat. In
deze straat hangt een bord dat Vincent van Gogh er verbleef en
werkte. In 1978 hing Fabre er een gelijkaardig bord over zichzelf.
De nog jonge Fabre had de vaste wil als kunstenaar erkend te
worden. Hij wilde zich meten met de groten. Het typeert hem dat
hij een vergelijking niet wil overlaten aan de kunstbeschouwer of
-criticus, maar dat hij zichzelf een eigen plaats wil toe-eigenen in
de kunstgeschiedenis.
Zijn eerste theatervoorstelling maakte hij op 22-jarige leeftijd.
In 1987 ging zijn eerste avondvullend ballet in première, in 1990
zijn eerste opera. Zijn beeldend werk komt in deze monografie
slechts zijdelings ter sprake. Fabre werkt met een vrij coherente
groep van medewerkers aan de realisatie van zijn projecten onder
de naam Troubleyn (vóór 1986 Projekt 3).
‘Niet alleen wat het publiek op het toneel ziet, is belangrijk, maar
wat zich boven het toneel bevindt, is veel belangrijker. De hemel
boven het toneel. Het is de spanning van het onbekende. De
afwezigheid.’ 1 Zo verwoordt Fabre de transcendente dimensie die
hij met zijn theaterwerk op het oog heeft. Ook in zijn beeldende
werk zien we deze fascinatie voor wat niet direct aanwezig is. Bij
voorbeeld in zijn ‘denkmodel’ De man die de wolken meet of in
het model De andere kant is interessant omdat het de andere
5/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
kant is. Het afwezige en aanwezige zijn verweven in een spel van
verschijnen en verdwijnen, van veranderingen. De metamorfose
is misschien wel het meest centrale thema in Fabres werk. Het is
een thema dat zich al heel vroeg manifesteerde. Bij zijn Project
voor nachtelijk grondgebied in de tuin van zijn ouderlijke huis
maakte hij al tekeningen over veranderingen en vervormingen.
De insecten, in het bijzonder de kevers die uit de dood lijken te
verrijzen na hun leven als larve, worden zijn symbolen. Ook het
blauwe bickleur staat symbool voor de metamorfose. Het volledig
blauw biccen van voorwerpen transformeert ze in irrationele
hallucinaties. Ze worden toegedekt met een sluier van blauwe
krassen zodat ze evenveel verdwijnen als verschijnen. Fabre had
op zijn Grondgebied een afgesloten ruimte gemaakt van oude
tentzeilen (De Neus). De afgesloten ruimte komt in zijn werk veel
voor. Het is de plaats waar je je kunt terugtrekken. De plaats ook
waar de metamorfose zich kan voltrekken. De theaterruimte
beschouwt hij als zo’n gesloten ruimte. Er gelden eigen kijkwetten.
Ze leidt tot verstilling en stilte. Er heerst een schemer waarin
de vormen in elkaar overvloeien en waarin het oor en het oog
elkaar moeten aanvullen. Toch kan er ook lawaai weerklinken.
Fabre ziet zelf twee tendensen in zijn theaterwerk: ‘enerzijds het
terugtrekken, het idee van retraite, en anderzijds het zichzelf verliezen,
het medium dat zichzelf vermoordt. Moord uit respect
voor de dingen, niet uit disrespect. Zoals de nacht overgaat in de
dag, zo vullen de twee tendensen elkaar aan.’
Het theater als een afgesloten ruimte impliceert dat de toeschouwer
een buitenstaander blijft. Hij kan wel in die ruimte kijken
als in een kijkdoos, maar hij kan er niet in stappen. De beslotenheid
maakt ook dat veel van Fabres theaterwerk verschijnt
alsof het uit het niets opdoemt, zonder context. Het is een eigen
universum waarin de dingen gemakkelijk een absoluut gewicht
krijgen. De context is bij Fabre een van de verborgen of problematische
elementen. Toch vertoeft zijn werk niet in een vacuüm,
maar is het gesitueerd binnen het Vlaamse en internationale
theaterlandschap. En op verschillende plaatsen gaat het een interactie
aan met de werkelijkheid buiten het theater.
Fabre had vooral in de beginperiode een duidelijke voorkeur
voor niet-geschoolde acteurs. Hij beweert dat zijn voorstellingen
moeten lijken op de voorstellingen die hij ziet als hij zijn ogen
sluit, maar toch vertrekt zijn werkwijze grotendeels bij de dan-
6/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
biografie en artistieke opvattingen
sers en acteurs. Hij verstaat de kunst om wat zij aanbrengen te
leiden naar waar hij wil. Hij noemt zijn acteurs en dansers ‘krijgers
van de schoonheid’. Fabre gebruikt graag militaire metaforen.
‘Theater, ballet of opera moet je voorbereiden als een oorlog,’
stelt hij. Maar zijn werk moet volgens hem ook de sporen
van het hart dragen. Het gaat dan niet om een directe uiting van
emotie, maar om de eerlijkheid en inzet die hij van zijn medewerkers
eist. Met zijn krijgers wil Fabre voor de schoonheid
opnieuw een vrijplaats veroveren. Daarom is volgens Bart
Verschaffel deze kunst niet modern, noch avant-gardistisch. 2
De esthetisering is minstens voor een gedeelte op rekening van
de toeschouwer te schrijven. De perceptie van de toeschouwer is
nooit volledig oorspronkelijk en maagdelijk. Er is altijd een zekere
voorkennis. De blik wordt geleid door teksten over Fabre, zijn
werk en over het theater in het algemeen. Fabre zelf beseft dit
maar al te goed en maakt er ook gebruik van. Soms lijkt het of
hij ook het discours over zijn werk wil regisseren.
Deze monografie neemt in hoofdzaak het standpunt in van de
toeschouwer. Dit brengt een aantal beperkingen met zich mee.
Het wordt moeilijk om de context in het gezichtsveld te krijgen.
De blik zit immers gevangen in de kijkdoos. En die kan ook niet
van binnenuit worden bekeken. Daarnaast is er het besef dat de
authentieke toeschouwer niet bestaat. Daarom wordt het kijkverslag
expliciet en impliciet verweven met bestaande teksten
over Fabre. Met een aandachtige toeschouwersblik en in de confrontatie
tussen het kijken en lezen, komt hopelijk toch iets
tevoorschijn van wat gemakkelijk achter een mythische sluier
verborgen blijft.
7/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

PERFORMANCE, THEATER,
DANS EN OPERA
Is Jan Fabre de straatjongen uit de Antwerpse volksbuurt die
vanuit een niemandsland plots met indrukwekkende voorstellingen
als De macht der theaterlijke dwaasheden naar buiten treedt?
In deze monografie wordt de oorsprong van Fabres theaterwereld
gesitueerd in zijn performances. Daarin vinden we immers al
heel wat karakteristieken en elementen die in zijn latere werk
terugkeren. In de periode van de performances (1976-1981)
schrijft Fabre ook een aantal theaterteksten en is hij actief als scenograaf
en als kostuumontwerper bij het Nieuw Vlaams Theater.
Zowel voor de erkenning als voor de inhoudelijke ontwikkeling
van Fabres werk zijn de performances belangrijker dan beide
andere activiteiten.
De performances zelf zijn evenmin ontstaan uit het niets. Fabre
sluit met zijn performances aan bij de golf van happenings van de
jaren zestig en zeventig. Zijn performances tonen onder meer
grote verwantschap met activiteiten van de Fluxus-groep en in
het bijzonder met Joseph Beuys. Beuys liet zich in 1974 gedurende
enkele dagen samen met een coyote opsluiten. Ter bescherming
had hij een vilten deken om zich heen geslagen. De strijd
tussen cultuur en natuur, de vertaling van concepten die de kunst
ter discussie stellen in acties waarin de kunstenaar zelf de inzet
wordt, de gevangenschap en de beperking van de bewegingsvrijheid,
enz. zijn topics die Fabre overneemt. In deze periode van de
performances is ‘het schone’ alleszins nog niet de vanzelfsprekende
categorie die bevochten moet worden. De conceptualisten
hebben een grote invloed op Fabre. Art as cultivated boredom
(Fabre, 1981) herinnert bijvoorbeeld aan Art is useless van Ben
uit 1967.
De conceptuele kunst houdt zich niet aan de vaste indeling tussen
de verschillende kunstdisciplines. Ook Fabre zal zich bewegen
op verschillende terreinen. Het heeft geen zin hem naar een
school, instituut of gezelschap te vragen waar hij zijn vak zou
hebben geleerd en waar zijn wortels zouden liggen. Bij gebrek
aan een directe leeromgeving spiegelt hij zich vooral aan buitenlandse
voorbeelden. Zijn meesters zoekt hij ook in het verleden:
de dadaïsten en surrealisten.
8/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
Fabre gaat van de ene kunstvorm over naar de andere: van de
beeldende kunst naar de performance, het theater, het ballet en
de opera. De moderniteit kent een steeds verdergaande differentiëring
van de kunstvormen, een steeds groter wordende verzelfstandiging
van de disciplines. Fabre wordt door sommigen als
een voormoderne kunstenaar gezien, door anderen als een postmoderne.
Toch heeft hij de grenzen tussen de kunstdisciplines
intact gelaten, hoewel hijzelf als kunstenaar die grenzen met
gemak overschrijdt.
Performances
Performances: real bodies in real time in real actions. Fabre is 17
als hij zijn eerste acties onderneemt in de straten van Antwerpen.
Een paar jaar later, in 1980, voert hij de performance Money
(art) in culture op in het kader van een symposium over kunst en
cultuur aan de Universiteit Gent. Hij wordt daar opgemerkt door
Curtis L. Carter, voorzitter van het Marquette University
Committee on the Fine Arts van Milwaukee, en wordt door hem
naar de Verenigde Staten uitgenodigd. 3 Daar geeft hij de voorstellingen
After-art, Sea-salt of the fields en Creative Hitler act.
Money (art) in culture was voorafgegaan door Money performance
in 1979 en The rea(dy)make of the performance money in
1980. In de drie voorstellingen wordt geld vernietigd en verbrand.
Het ligt voor de hand dat deze performances een kritische
reflectie over het kunstwerk als koopwaar inhouden. Toch is de
rol van het geld in de performances dubbelzinnig. Met fictieve
biljetten zouden de performances hun doel missen. De provocerende
negatie van de geldwaarde (al dan niet uit zuiver artistieke
overwegingen) sorteert juist effect omdat de performances die
geldwaarde net veronderstellen en in zekere zin bevestigen.
Fabre schrijft in de Money-performance met bankbiljetten
woorden op de grond als ‘money’ en ‘honey’. Dit roept een zelfde
verwarring op als in La trahison des images (Ceci n’est pas
une pipe) van René Magritte. De afstand tussen de biljetten
waarmee geschreven wordt en diezelfde biljetten als geïncorporeerde
waarde is onoverbrugbaar. Fabre vergroot vervolgens op
gewelddadige wijze de kloof tussen het geld als papier en als
waarde. Hij vouwt van de biljetten vliegertjes, verscheurt ze, eet
ervan en verbrandt ze tenslotte. Sinds de dollar in 1978 werd los-
9/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
gekoppeld van de goudstandaard is volgens economen de geldwaarde
definitief een kwestie van vertrouwen geworden, een
kwestie van geloof. Fabre beschouwt de biljetten in hun louter
materiële hoedanigheid, als papier. Terwijl doorgaans het toneel
als de plaats van de illusie wordt beschouwd, draait Fabre de verhoudingen
om. De performances en ook Fabres latere werk tarten
de illusies van de werkelijkheid door het gefingeerde zo letterlijk
en fysiek mogelijk te tonen. De context blijft evenwel het
theater, en per definitie dus de illusie. Dit spel tussen zijn en
schijn en het aftasten van de grenzen tussen beide zit in het hele
oeuvre van Fabre vervat. Op het einde van de Money-performance
wordt in het hoopje as van de verbrande biljetten ‘money’
geschreven. Het ding is verdwenen, het woord blijft over als een
uitsparing tussen de restanten.
Meer nog dan Magritte is Marcel Duchamp aanwezig in het
vroege werk van Fabre. Dit blijkt al uit de titels van de performances
The rea(dy)make of the performance money en Sea-salt
of the Fields. Deze laatste titel is een letterlijke vertaling van de
naam Marcel Duchamp. In deze performance schrijft Fabre met
zout het woord ‘art’ op de grond. Hij strooit vervolgens het zout
als de materialisatie van Duchamps geest over de hoofden van
het publiek. In Fabres performance wordt Duchamp zelf als kunstenaar
een soort readymake. Duchamp is er als concept aanwezig,
en tegelijk wordt hij verbeeld als zout. Het hele werk van
Fabre is erg conceptueel, maar het conceptuele wordt altijd verbonden
met een sterke beeldtaal.
Fabre kwam vooral tot zijn performances vanuit een confrontatie
met de kunstgeschiedenis van de beeldende kunst, wat hij
overigens expliciet in de performances verwerkt. In Ilad of the
bic-art (Ilad is een anagram van Dali) kijkt Fabre in een boekje
met reproducties van grote meesters. Sommige afbeeldingen
hangt hij aan de muur. Andere bekladt hij, of hij verscheurt ze.
Fabre gaat met de meesterwerken om als met de geldbiljetten in
de Money-performances. Met eenzelfde oneerbiedigheid als
Duchamp in de uitdrukking ‘gebruik een Rembrandt als strijkplank’.
De kunst wordt van haar traditionele aura ontdaan. Maar
er heerst dezelfde dubbelzinnigheid als in de Money-performances.
Zoals de geldwaarde verondersteld blijft opdat de performances
zouden werken, zo behoudt de kunst haar uitstraling. Het
zoeken naar een eigen plaats in de kunstgeschiedenis, het gevecht
tegen haar terreur, verraadt ook een groot ontzag voor haar.
10 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
In Ilad of the bic-art en in Ilad of the bic-art, the bic art room,
introduceert Fabre zijn balpenkunst als alternatief voor de Big
art. Bic-art is pseudo-art, schrijft hij op de muren van the Bic art
room waarin hij zich 72 uur opsluit. Gedurende die drie dagen
tekent en schrijft hij op zo ongeveer alles wat zich in die ruimte
bevindt. Zoals in de andere performances komen woordspelingen
en autoreferenties veel voor. Met een aantal biccen legt hij het
woord ‘bic-art’. Wat een kunstwerk in laatste instantie tot een
kunstwerk maakt, is volgens Duchamp de handtekening van de
kunstenaar. De bickrabbels van Fabre fungeren als handtekeningen,
waardoor de dingen ingeschreven worden in de orde van het
artistieke. Fabre schrijft en tekent ook op zijn eigen lichaam. In
een performance gaat het altijd om het lichaam van de kunstenaar.
In de Window performance (1977) zit Fabre in een uitstalraam
en laat hij slakken over zijn huid kruipen. In My body, my
blood, my landscape (1978) tekent hij met zijn eigen bloed. In
The rea(dy)make of the performance money verschijnt Fabre als
een vogel, bekleed met bankbiljetten. In Ilad of the bic-art gaat
hij naakt tussen de reproducties staan. Hier verschijnt de ontdubbeling
al die later veel zal terugkomen. Fabre staat tussen de
reproducties alsof hij zelf een kunstwerk is. Dan stapt hij van zijn
plaats alsof zijn beeltenis aan de muur blijft hangen. Hetzelfde
herhaalt hij aan de overzijde van de kamer. Een ontdubbeling is
er ook in After art (1980) waarin hij de kleren aantrekt die in een
met scheerschuim getekend silhouet liggen. Iets later smeert hij
zijn gezicht in met het scheerschuim, en kijkt in een spiegel.
Hij voerde de performances uit met een ernstige en jongensachtige
overtuiging, alsof er instructies opgevolgd moesten worden.
Dit bracht een specifiek ritme met zich mee en creëerde een
emotionele afstand tegenover de handelingen. Hoewel in de performances
de inzet van de kunstenaar centraal staat, is de afstand
of discipline bij Fabre niet weg te denken, en zijn theater zal er
blijvend door gekarakteriseerd worden. De distantie ging
gepaard met een bijna mathematische timing en vooral met een
zeer uitgesproken gevoeligheid voor de (geometrische) ruimteverdeling.
Fabre vertelt dat hij de performance ontdekte toen hij
als etaleur werkte en geconfronteerd werd met de voorbijgangers.
Naast de behoefte aan directe confrontatie en de drang om
de artistieke handeling als een evenement te tonen en te ervaren,
zal ook het schikken van voorwerpen en het uitzoeken van een
juiste plaats voor de dingen zijn oeuvre blijvend kenmerken.
11 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
De eerste theatertrilogie
Van 1980 tot 1984 maakt Fabre zijn eerste drie theaterstukken,
waarmee hij de performancekunst in het theater introduceert.
Theater geschreven met een K is een Kater verkent de mogelijkheden
van een geschreven tekst in het theater. Het stuk handelt
over seks, geweld en frustratie. De tekst wordt op verschillende
manieren op de scène gebracht: als grafisch element, als gesproken
taal en als handeling van het schrijven zelf door de tekst ter
plekke te typen. Wat zich voor de ogen van de schrijver afspeelt,
is gruwelijk en beestachtig: vernederingen, martelingen en verkrachting.
‘Het is theater van de persoonlijke wreedheid’, zoals
Fabre het noemt, hiermee verwijzend naar het theater van de
wreedheid van Antonin Artaud. Zowel de acteurs als de tekst
worden opgevoerd (in de betekenis van opgedreven of onder
stroom gezet) en aangerand. Maar hoe reëel het spel voor de
acteurs ook is (op risico van vervolging wegens zedenschennis),
het blijft theater.
De fysieke aanwezigheid van de acteurs wordt in Het is theater
zoals te verwachten en te voorzien was verder onderzocht. Het
stuk heeft de lengte van een werkdag. Het lijkt alsof de meer dan
twintig scènes geen noodzakelijke opeenvolging hebben en eindeloos
duren. Er is geen verhaal, er zijn geen personages, er is geen
emotionele inleving. De acteurs spelen nauwelijks maar voeren
opdrachten uit. Twee acteurs kleden zich eindeloos aan en uit. In
een andere scène rennen twee acteurs ter plaatse, terwijl ze om
beurten in trefwoorden en halve zinnen een dag beschrijven. Uit
aan haken opgehangen plastic zakken sijpelt langzaam zand op de
grond terwijl acteurs springen, vallen, opveren, springen, vallen
enz. Door de eindeloze herhaling sluipt de werkelijkheid binnen
in de aanvankelijk gespeelde scènes. De lichamen van de acteurs
reageren werkelijk: ze zijn vermoeid, bezweet, ontredderd soms.
De dramaturgie en het verloop van de voorstelling is gebaseerd op
deze fysieke reacties. Ook de toeschouwer wordt door de reële
tijd overvallen: door verveling, honger, vermoeidheid, én betrokkenheid.
Zoals bij de performances gaat het (in de woorden van
Fabre) ‘om de intensiteit van fysieke en mentale overdracht van
energie’. Door de duur en de herhaling kan het werkelijke in het
theater binnensijpelen. Maar de theatervorm wordt daarmee niet
verlaten. Volgens Emil Hrvatin functioneert elk theater op basis
van herhaling en is de voorstelling Het is theater zoals te ver-
12 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
wachten en te voorzien was dan ook een voorstelling over de
basisprincipes van het theater. 4 Maar net doordat de herhaling het
reële inbrengt, stuit de herhaling ook op zijn onmogelijkheid.
Geen enkele handeling wordt tweemaal op dezelfde manier uitgevoerd.
De acteurs raken zo vermoeid dat ze de oorspronkelijke
vorm niet meer kunnen handhaven. De herhaling abstraheert niet
zomaar de vorm van de handeling: ze doet de vorm verdwijnen.
Hoe eindeloos de herhalingen ook lijken, ze kennen een grens.
‘Theater is een oefening in verdwijning,’ zegt Fabre.
Behalve de herhalingen zijn er in Het is theater zoals te verwachten
en te voorzien was beeldende scènes waarin de acteurs
tableaux vivants vormen met verwijzingen naar de beeldende
kunst. In De macht der theaterlijke Dwaasheden wordt de link
tussen theater en schilderkunst explicieter gelegd. Op het achterdoek
van het podium worden schilderijen van onder meer
Michelangelo, Ingres, David en Fragonard uitvergroot geprojecteerd.
Meestal stellen ze een gestolde actie voor die een tegenhanger
krijgt in de actie op het toneel. De schilderijen doen zelf
eerder denken aan theater dan aan het werkelijke leven. Ze beelden
meestal een heroïsche of mythologische gebeurtenis uit. In
één van de scènes dragen vier acteurs vier actrices van achter op
het toneel naar voren en leggen ze daar neer. Op het achterdoek
wordt Amor en Psychè van Picot getoond. Door de handeling te
blijven herhalen wordt het dragen verbeten – het wordt bijna een
voortslepen – en verdwijnt de vorm (die nog wel op het achterdoek
te zien is). Vervolgens zien we op het achterdoek De overwinning
van de gebroeders Le Nain waarop een vrouw triomfantelijk
bij het lijk van een man staat.
In een andere scène lopen de acteurs ter plaatse zoals in Het is
theater zoals te verwachten en te voorzien was. Opnieuw raken
ze uitgeput. Ondertussen roepen ze data, steden en namen: Peter
Brook, Heiner Müller, Robert Wilson enz. Niet alleen de relatie
met de geschiedenis van de schilderkunst maar ook met die van
het theater wordt gethematiseerd. In het begin van het stuk worden
alle acteurs van het podium geduwd. Iedereen klautert er
terug op, behalve Els Deceukelier. Steeds als zij probeert op het
podium te klimmen, wordt zij hardhandig tegengehouden door
een van de andere acteurs. Telkens wordt haar het jaartal 1876
toegeroepen. Afgemat en wanhopig schreeuwt ze uiteindelijk het
paswoord ‘Richard Wagner, Ring des Nibelungen, Festspielhaus
Bayreuth’. De verwijzing naar het begin van het moderne theater
13 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
en het ideaal van het Gesamtkunstwerk bleek het juiste wachtwoord
om toegang tot het podium te krijgen. Op het einde van
De macht der theaterlijke dwaasheden ligt een actrice over de
knieën van een acteur die op een stoel zit. Ze krijgt slaag van hem
tot ze roept ‘Het is theater zoals te verwachten en te voorzien
was, Jan Fabre, Stalker theater.’ De band tussen begin en einde
van de voorstelling is gelegd, tussen Wagner en Fabre. Het discours
over de positie van Fabres theater brengt Fabre in het
theater zelf binnen.
Curtis Carter haalde niet alleen enkele performances naar de
Verenigde Staten maar ook Theater geschreven met een K is een
Kater. Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was reisde
eveneens in het buitenland. Een jaar na de première werd dit
stuk opnieuw in Vlaanderen opgevoerd (Klapstuk 83, Leuven).
Als reactie op het negatieve onthaal het jaar voordien liet Fabre
na de eerste scène de acteurs gedurende de meer dan zeven uur
durende voorstelling fragmenten van theaterrecensies voorlezen
waarmee de verwachtingen van de toeschouwer over het theater
(wat toch het thema van de voorstelling was) niet ingelost werden.
Fabre wordt gerekend tot de voorhoede van die tijd. Samen
met theatermakers als Jan Joris Lamers, Gerardjan Rijnders en
Jan Decorte zorgde hij voor een dijkbreuk. Bij hun stukken heerste,
zoals Luk Van den Dries het uitdrukt, tegelijk een gevoel van
radeloosheid én verwachting, een oud en nieuw publiek traden
met elkaar in de clinch waardoor een wervelwind losbarstte die
de pleinen van het theater weer helemaal schoonveegde. 5
Fabre is erin geslaagd, zo betoogt Arnd Wesemann, het realisme
te verlaten en het theater te bevrijden van de dwang om te imiteren,
af te beelden, te representeren en betekenissen op te roepen. 6
Zoals Kandinsky niet van abstracte maar van concrete kunst
spreekt, zo kan bij Fabre eveneens van concreet theater worden
gesproken. 7 De handelingen verwijzen niet naar een verhaal dat
verteld moet worden en dat zich buiten de theaterruimte zou
afspelen. Rennen stelt niets meer voor dan rennen. De vraag
waar de renner heen loopt en waar hij vandaan komt, heeft hier
geen zin. Ook wat op de scène gezegd wordt, moet worden opgevat
binnen de onmiddellijke theatercontext. Het gebruik van verschillende
talen staat de verstaanbaarheid dan ook niet in de weg.
Er wordt immers nooit een echte dialoog gevoerd of een langere
gedachtegang weergegeven. Fabre zal in zijn latere stukken ver-
14 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
schillende talen blijven gebruiken: Engels, Nederlands, Duits,
Frans, Italiaans, Japans...
In een scène van De macht der theaterlijke dwaasheden worden
kikkers gevangen die uit een bord waren weggesprongen. Er
wordt een kroon op de grond geplaatst. Er wordt gezoend. Alles
verwijst naar het sprookje van Grimm waarin een kikker in een
prins verandert. De droom wordt echter letterlijk de grond ingestampt;
de kikkers worden verpletterd. Ondertussen is er niettemin
een prins op het podium verschenen, en iets later zijn dubbelganger.
Ze zijn naakt. Ze dansen een tango op de dodenmars
uit Wagners Godendeemstering. Een aan- en uitkleedscène van
de andere acteurs roept reminiscenties op aan Het is theater zoals
te verwachten en te voorzien was. We zitten niet langer in het
sprookje van de kikkerprins, maar in het sprookje over de nieuwe
kleren van de keizer. Volgens Fabre de essentie van het
theater: het publiek wil bedrogen worden. Het hele vertoog over
het reële in de stukken van Fabre is dan ook dubieus. Rennen ter
plaatse vermoeit de acteur weliswaar werkelijk, maar het is een
gespeeld lopen. ‘It’s doing and acting,’ zegt Fabre er zelf over. Er
is een scène waarin twee acteurs geblinddoekt naar elkaar toelopen
terwijl de een Isoldes Liebestod zingt en met een mes tot vlak
voor het gezicht van de ander zwaait. Door het reële gevaar een
adembenemende scène. Toch wordt deze scène gepercipieerd als
theater. De spanning en het gezongen lied creëren een vertederende
schoonheid die die van de dansende naakte keizers evenaart.
Op een vraag van Jan Hoet of hij op zoek is naar het absolute
in de schoonheid antwoordt Fabre: ‘Bestaat het pure of het
absolute wel? Is niet alles voorstelling, is niet alles illusie?’ De
dichotomie tussen fictie en realiteit wordt door Fabre bestookt.
Ondanks de injectering met het reële blijft het theater bij Fabre
altijd theater dankzij het medeplichtige vertrouwen van het
publiek.
Terwijl de acteur met het mes Isoldes Liebestod zingt, verplaatsen
de anderen stapels borden en lopen eroverheen. Wanneer de
scène met het mes afgelopen is, worden alle borden stukgeslagen.
Op het achterdoek verschijnt Salome ontvangt het hoofd van
Johannes de Doper van Bernardino Luini (met het hoofd van
Johannes op een bord). De schoonheid die Fabre creëert, roept
pijn, verloren illusies en dood op.
15 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
De choreografieën
In de jaren tachtig heeft Fabre geregeld bedenkingen geuit tegenover
de hedendaagse dans. Hij had twijfels over de vrijheid waarmee
met het menselijke lichaam werd omgegaan en over de vrije
uitdrukkingsmogelijkheden. Hij hekelde de dans. Toch werkte hij
toen al met dansers als Wim Vandekeybus, Marc Vanrunxt,
Annamirl van der Pluijm en Eric Raeves. Al in de eerste theatertrilogie
werden de mogelijkheden van dans en ballet onderzocht.
In Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was werden
dansscènes geïntegreerd, gechoreografeerd door Jan Fabre en
Marc Vanrunxt. In De macht der theaterlijke dwaasheden herhaalde
Annamirl van der Pluijm met de rug naar het publiek
gedurende een lange tijd steeds dezelfde balletbeweging. Deze
scène bleek een voorafspiegeling van Fabres eerste avondvullende
choreografie De danssecties die als een voorstudie van het eerste
deel van Fabres operatrilogie in 1987 te Kassel werden voorgesteld.
In 1990 creëerde Fabre op uitnodiging van William
Forsythe The sound of one hand clapping voor het Ballett
Frankfurt. In 1993 maakte hij Da un’altra faccia del tempo, en
in 1995 in opdracht van Het Nationale Ballet (Nederland) zijn
vierde choreografie Quando la terra si rimette in movimento.
Solo’s uit deze choreografieën werden in 1995 bewerkt tot Drie
solo’s. Ook in zijn theatertrilogie van het lichaam en in De Vier
Temperamenten van 1997 nemen dans en ballet een belangrijke
plaats in.
In De danssecties worden elementaire bewegingen van het klassieke
ballet tergend langzaam uitgevoerd. De quasi-stilstand is
echter misleidend. Klassiek ballet vereist een grote discipline op
het gebied van energie en van beweging. Emil Hrvatin wijst op de
overeenkomst met het disciplinebegrip bij Michel Foucault: ‘Het
historische moment voor de disciplinering is de geboorte van een
kunst van het menselijke lichaam die zich niet enkel richt op de
toename van vaardigheden, noch op de bekrachtiging van de
onderworpenheid, maar op het scheppen van een betrekking die
met één mechanisme het lichaam bruikbaarder maakt door het
gehoorzamer te maken, en omgekeerd.’ Fabre toont de disciplinering:
de dansers lijken traag en onbeweeglijk, maar de energie
woekert onderhuids. Hij wil de dans niet bevrijden, zoals Isadora
Duncan die over de dans als taal van de ziel spreekt. Hij wil de
waarheid van het ballet juist tonen door de discipline te radicali-
16 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
seren. Door zo de essentie van het ballet uit te vergroten, door
traagheid en precisie te laten samengaan, stoot hij echter op de
grens van het dansante. Het gaat niet langer om beweging maar
om pose. Rudi Laermans ziet hier een verwantschap met de oorsprong
van de ballettraditie. 8 Tijdens het Quattrocento was de
danskunst in zekere zin synoniem met de kunst van het stilstaan,
van de posata of posa. De discipline stuit echter nog op een andere
grens. De volstrekte stilstand blijkt onmogelijk te zijn. Elke
verstorende trilling van de spieren is zichtbaar, zeker wanneer de
danseressen in lingerie dansen. De radicalisering van de discipline
vergroot de zichtbaarheid van hetgeen aan de disciplinering ontsnapt.
Het achterdoek van het toneel van De danssecties is volledig
blauw gebict. Toen De danssecties in 1987 in première gingen,
werd onder de titel Het uur blauw een serie tekeningen tentoongesteld.
9 Fabre verwijst met deze titel naar de entomoloog en
verre verwant Jean-Henri Fabre (1823-1915) die het moment tussen
nacht en dag ‘het uur blauw’ noemde. Jan Fabre neemt die
gedachte over: ‘Wanneer de nachtdieren gaan slapen en de dagdieren
ontwaken, is er in de natuur een moment van sublieme
stilte waarin alles opensplijt, openbarst en verandert. Dat
moment ben ik gaan opzoeken, gaan innemen. Het is een ruimte
tussen dag en nacht, tussen leven en dood, waarin ondefinieerbare
dingen gebeuren.’ Het is niet zozeer de uitbarsting waarin
Fabre geïnteresseerd is, maar het moment daarvoor. Het blauw
van de bictekening is rustgevend, maar zit toch boordevol spanning
en energie. Vanop een afstand gezien, zijn de lijnen nauwelijks
of niet te onderscheiden. Toch is het blauw niet egaal. Het
vibreert. Elke biclijn is een gebeurtenis. Het geheel zuigt je mee in
een verraderlijke diepte. Eenzelfde schijnbare rust stralen de dansers
uit. Maar achter de stilte gaat een tumult schuil, en elke trage
beweging is een gebeurtenis. Wanneer de danseressen gekleed zijn
in blauwgebicte kostuums lijkt het of ze zich losmaken uit het
achterdoek. Op een bepaald moment in De danssecties zijn hun
handen met de linten van hun pointes samengebonden. Staande
op de bal van hun voet, met een letterlijk ingebonden bewegingsvrijheid,
trillen de danseressen met de lijnen van de tekening mee.
Choreograferen is tekenen in de ruimte volgens Fabre. De
plaatsing van de dansers (in geometrische patronen zoals bij
voorbeeld de v-vorm in De danssecties) vergelijkt hij met een
biclijn die een vlak snijdt en splijt en zo een nieuwe ruimte
17 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
creëert. Hrvatin noemt Fabres manier van choreograferen topografisch
en legt zo opnieuw de link met Foucaults disciplinebegrip.
De gevangenisdiscipline, aldus Foucault, leidt tot een ruimtelijke
indeling, tot de vorming van tableaux vivants die de ongeordende,
nutteloze en gevaarlijke massa veranderen in een overzichtelijk
geheel. In De danssecties bevindt de actrice Els
Deceukelier zich met haar rug naar het publiek in het midden van
het blauwe achterdoek. Vanop de ideale plaats op de tribune
gezien, bevindt zij zich in het verdwijnpunt van het lijnenperspectief.
De danssecties zijn ontworpen vanuit het standpunt van
de toeschouwer en ontvouwen zich als een overzichtelijk en symmetrisch
geheel. Hoewel het scènebeeld statisch lijkt, veranderen
de patronen toch voortdurend. Er speelt zich een permanent
transformatieproces af. Of zoals Fabre het graag uitdrukt: ‘in de
tussenruimten ontstaat de beweging’.
Ook de onmiddellijke ruimte die de dansers met hun bewegingen
innemen, de ‘kinesfeer’ zoals Rudolf von Laban die
omschreef, wordt door de bewegingen doorkliefd. Deze bewegingen
zijn net zo scherp en puntig als de scharen die boven het
toneel zijn opgehangen, net zo symmetrisch en net zo vervaarlijk.
Het openknippen van de ruimte lijkt echter te mislukken. Het
gevecht dat de dansers aangaan met hun eigen kinesfeer verliezen
ze. Juist omdat hun bewegingen zo streng en zo strak zijn. Ook
wanneer ze dansen in harnassen wordt de gevangenschap in de
eigen kinesfeer onderstreept. De geleding van de beweging wordt
er duidelijker door, maar ook de opzettelijke beperking van de
bewegingstaal.
Hrvatin noemt de lichaamstopografie van De danssecties
homotopisch: zij wordt gedomineerd door een alles onderschikkend
principe. Hoezeer Fabre ook op een homotopische structuur
is gericht, steeds blijft er een heterotopische rest. In het
zwarte middendeel van The sound of one hand clapping is de
heteropie duidelijk gewild. De dansers krijsen, zingen, tellen,
lopen ter plaatse, springen, herhalen de schaarbeweging uit De
danssecties, komen in harnas zonder hoofd op. De onoverzichtelijke
chaos kent niettemin nog een zekere structuur. Er zijn verschillende
niveaus te onderscheiden en de chaos wordt afgewisseld
met synchroon uitgevoerde, afgelijnde bewegingen. De geleding
van de harnassen doet aan de geleding van insecten denken.
De dansers liggen als kevers op de rug en bewegen hun armen en
benen in de lucht. Iemand lijkt een ander te vlooien. Andere dan-
18 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
sers zitten zich verwoed te krabben om zich te ontdoen van het
ongedierte. Impulsieve bewegingen worden tegen het academische
ballet ingezet. Zo vervullen de insecten een dubbele rol: zij
staan enerzijds voor de streng gestructureerde, mechanische
bewegingen, en anderzijds roepen ze het beeld op van ongecontroleerd,
chaotisch gewriemel. De lichamen van de dansers zijn
heterotopisch: ze behoren tot twee orden: een gedisciplineerde en
een impulsieve.
In Da un’altra faccia del tempo wordt de chaos af en toe zo
groot dat Hrvatin niet langer van topografie spreekt. Er verschijnen
engelen en duivels. De bewegingen worden soms krampachtig
hoewel de afwisselingen met de gecodificeerde academische
bewegingen blijven. De danser die de rol van een duivel speelt,
exhibeert met een vliegenmepper in de hand op een geile en
obscene manier zijn naakte lichaam. Alle chaotische gedeelten
roepen plagen van ongedierte op. Els Deceukelier en Marc Van
Overmeir worden met confituur ingesmeerd en vervolgens met
donsveertjes uit een kussen beplakt. Als twee bizarre engelen
lopen ze naar elkaar toe en barsten ze in een schaterlach uit alsof
ze het hele stuk willen ironiseren.
Uit alle choreografieën blijkt dat Fabre (nog in grote mate met
de blik van een performancekunstenaar) in het menselijke
lichaam is geïnteresseerd: hoe het lichaam reageert op discipline
en hoe het gedisciplineerde lichaam reageert op chaos. Maar in
tegenstelling tot de vroegere performances zijn Fabres choreografieën
uitdrukkelijk uit op creatie van schoonheid. En
schoonheid heeft bij Fabre te maken met glans, met transparantie,
met rust en stilte, met ernst en verhevenheid, maar ook met
een kinderlijke sprookjessfeer. De schoonheid die in onze jachtige
samenleving verloren dreigt te gaan, moet terug veroverd en
bewaakt worden. De danssecties en The sound of one hand clapping
hebben twee geharnaste wachters. Ze bewaken een ongekend
rijk dat uit de glinstering van het hallucinante blauwe lijnenspel
lijkt op te lichten, ‘een veld van verwachtingen’. Op het
einde van Da un’altra faccia del tempo vallen honderden borden
in scherven op de grond. Drie danseressen in witte lingerie verschijnen
in de witte stofwolk van het gruis. Het hele scènebeeld
glinstert. Langzaam voeren de danseressen tussen de scherven de
bekende strenge bewegingen uit. Na de duistere, roodgloeiende
hel is deze scène van een adembenemende sublieme schoonheid.
Een glimp van de andere kant van de tijd.
19 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
Toch is het bij Fabre niet om gracieuze, elegante of virtuoze
dans te doen. De taal van het ballet herleidt hij – vooral in de
gedeelten waarin er orde heerst – tot een elementair vocabularium.
In wezen staat dit ver af van de manier waarop William
Forsythe het klassiek ballet vernieuwt, of althans deconstrueert,
en uitkomt bij een zeer complexe danstaal waarbij het centrum
of zwaartepunt van de bewegingen zodanig in het lichaam van de
dansers ronddoolt dat de kinesfeer wordt opengebroken. De verwantschap
tussen beiden ligt eerder in het uitgangspunt van de
ontmanteling van het klassieke ballet van binnenuit, dan in een
inhoudelijke overeenkomst. Dit ‘van binnenuit’ heeft bij Fabre
overigens een relatieve betekenis. Omdat de theaterruimte bij
hem een kijkdoos is, is zijn eigen positie als choreograaf die van
een buitenstaander, een toeschouwer. Hij choreografeert niet
vanuit het standpunt van de dansers hoewel zij het bewegingsmateriaal
aanbrengen. Voor hem zitten de dansers in zekere zin
gevangen in die kijkdoos. Zo kijkt hij dan ook naar hen: fixerend
en reducerend. Hij legt hen een strikt kader op. Soms lijkt het
dan ook of de dansers naar vrijheid snakken. Zelfs in de meest
chaotische scènes, met figuren en taferelen die aan Bosch of
Ensor doen denken, weegt de gevangenschap. De dansers kunnen
niet uitbreken uit hun bizarre wereld die de toeschouwer alleen
van buitenaf kan bekijken en die hem dan ook grotendeels
vreemd blijft. Elke choreografie articuleert op een andere wijze
de spanning tussen de opgelegde restricties en het eigen bewegingsidioom
van de dansers. In Glowing Icons danst Antony
Rizzi, assistent bij Forsythe, de passen van Neil Armstrong op de
maan. De vermindering van de zwaartekracht, de happen zuurstof
die de astronaut neemt, de golving en deining van de beweging
maken van deze solo een uiterst vloeiende, dansante en in
zekere zin niet-Fabriaanse dans. Het lijkt wel of Rizzi daar ver in
de ruimte aan de restricties is kunnen ontsnappen.
De operatrilogie: The Minds of Helena Troubleyn
Na zijn eerste drie theaterstukken besloot Fabre zich te wijden
aan de opera. De opera als instituut beschouwde hij als een bastion
dat veroverd moest worden. De danssecties waren een voorstudie
voor zijn eerste opera Das Glas im Kopf wird vom Glas
die in 1990 in de Vlaamse Opera te Antwerpen in première ging
20 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
en die het eerste deel uitmaakt van de geplande trilogie. The
sound of one hand clapping was een voorbereiding op het tweede
deel, Silent screams, difficult dreams, dat in première ging in
1992 ter afsluiting van Documenta in Kassel. Van het derde deel
(La liberta chiama la liberta) bestaan op dit moment enkel nog
maar voorstudies: Da un’altra faccia del tempo en Quando la
terra si rimette in movimento. Fabre is zowel de librettist als de
regisseur van de opera’s. Hij staat eveneens in voor de belichting,
de kostumering en de scenografie. De compositie is van
Eugeniusz Knapik, een leerling van Górecki, wiens muziek
gebruikt werd in De danssecties. Het is Knapiks eerste opera,
geschreven op vraag van Fabre. Knapiks belangstelling was nooit
naar opera uitgegaan. Een gezongen gesprek beschouwde hij als
een absurditeit. De beide delen van The minds of Helena
Troubleyn zijn ook geen traditionele opera met een dramatische
handeling of een mythologisch verhaal. De taal die Fabre hanteert
is vooral symbolisch, hoewel er toch een narratief gegeven
is. De hele trilogie gaat over Helena Troubleyn, een personage
gebaseerd op een vrouw die Fabre sinds zijn kindertijd kende en
die in 1984 overleden is. Een vrouw die in een fantasiewereld
leefde. Haar persoonlijkheid en haar verhalen (haar ‘leugens van
de verbeelding’) trokken Fabre aan. Ondanks haar zelfvernietigingsdrang
was zij voor Fabre de belichaming van de kracht van
de schoonheid. Aan het einde van haar leven zong ze voortdurend
alsof ze daarmee de angst voor de dood wilde bezweren. Ze
leek op een arend, het dier dat in de opera geraakt wordt door de
pijl gemaakt van zijn eigen veren. Deze vrouw droomde ervan
zichzelf als kind te kunnen ontmoeten. Ze sprak luidop tegen een
denkbeeldig kind. In de opera heet dit kind dat nooit een antwoord
geeft, Fressia, afgeleid van het Italiaanse woord voor pijl.
Fabre creëert een nieuwe mythologie, verbonden met een eigen
symboliek. Terugkerende elementen uit vroeger werk worden
samengebracht. Ze verwerven een vertrouwdheid en tegelijk
wordt er een nieuwe betekenislaag aangebracht. Das Glas im
Kopf wird vom Glas speelt zich volledig af in een blauwgebicte
scène: het uur blauw. De schemerzone tussen werkelijkheid en
droomwereld waarin Helena Troubleyn zich bevindt. Blauw is
ook de kleur voor trouw (Troubleyn: trouw blijven). In de eerste
scène van Das Glas im Kopf wird vom Glas wordt Il Ragazzo
con la luna e le stelle sulla testa geïntroduceerd (de jongen met de
maan en de sterren op het hoofd). Hij gooit scharen omhoog die
21 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
als sterren aan de hemel blijven hangen. Hij geeft Helena raad en
geeft commentaar op haar fantasieën. De omgeving van Helena
reageert afwijzend op haar verbeelding. In zichzelf verzonken,
kamt ze haar lange blonde haren. Of ze steekt kaarsen aan die
door haar vriendinnen telkens opnieuw worden gedoofd. De
situatie verandert wanneer haar fantasieën werkelijkheid worden
in de figuur van de stille Fressia die wanneer ze voor de eerste
maal verschijnt, hoog horizontaal tegen het achterdoek zweeft.
Gerharnaste wachters beschermen haar wereld. Ze kamt en knipt
de haren van Helena. Ze kietelen elkaar. Maar Helena krijgt een
visioen waarin ze zichzelf ziet vallen en sterven. Haren dwarrelen
naar beneden. De opera eindigt met de vlucht van de arend die
op de scène neerstrijkt.
De tweede opera, Silent screams, difficult dreams, begint waar
de eerste opera geëindigd is: met de vlucht van de arend vanop
het balkon tot op de scène. Dit tweede deel van de trilogie gaat
over de macht van Helena. (Het derde deel gaat over het verval
van haar macht.) In Silent screams, difficult dreams leidt Helena
haar drie vriendinnen binnen in haar wereld. Fressia knipt haar
haren met de scharen of doet alsof, net als Helena. Beiden stapelen
borden en klauteren er op. Zittend op de hoge stapels draaien
ze rond. Fressia slaakt een gesmoorde kreet. In de volgende
scène, voor een gordijn van zwarte parels, bewegen de danseressen
als insecten. Het koor kruipt op de grond. De identieke kostuums
van Fressia en Helena worden omhooggetrokken. Helena
zingt over het einde van het verleden en van de geschiedenis. Een
stille schreeuw wordt uitvergroot geprojecteerd. Il Ragazzo daalt
uit de hemel neer. Fressia staat naakt op een stapel borden en
houdt een pijl vast. Haarlokken vallen naar beneden. Helena
bekijkt zichzelf in een bord en het koor slaat een hoop borden
stuk.
De symmetrie uit de choreografieën wordt in de opera nog sterker
uitgewerkt. De koorleden zijn gekleed in kostuums uit de
operageschiedenis (gemaakt uit met monnikengeduld blauwgebicte
stof, zoals de kleren van de danseressen). De handelingen
van de zangers zijn minimaal. En zeer traag. Ze nemen vooral
posities in in symmetrisch uitgewerkte tableaux vivants. Elk
koorlid heeft een dubbelganger. Volgens Fabre is symmetrie een
voorbode van het destructieve, een uitdaging voor een allesomvattende
vernietiging. Fressia is ‘het eigen ik als ander’. Zij is
Helena’s dubbel, de belichaming van Helena’s verlangen naar
22 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
[1] De macht der theaterlijke dwaasheden. Choreografie en regie: Jan Fabre.
Projekt 3, juni 1986. Keizerlijke dans met o.m. Wim Vandekeybus.

[2] Das Glas im Kopf wird vom Glas. The Dance Sections.
Choreografie en regie: Jan Fabre. Troubleyn, maart 1990.
[3] The sound of one hand clapping. Choreografie en regie: Jan Fabre.
Troubleyn / Ballet Frankfurt, december 1990. Met dansers van Forsythe, met
o.m. Stephen Galloway (midden).
[4] Een doodnormale vrouw (Jan Fabre).
Regie: Jan Fabre. Troubleyn, september 1995. Met Els Deceukelier.

[5] Glowing Icons. Regie: Jan Fabre. Troubleyn, mei 1997. Met Renée Copraij
en Elsemieke Scholte.
[6] De keizer van het verlies (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Troubleyn, mei 1996.
Met Dirk Roofthooft.
performance, theater, dans en opera
communicatie, de incarnatie van het afwezige dat het uitdrukkelijkst
tot uiting komt in de stilte van de schreeuw. Maar zij is ook
haar ondergang, de pijl die haar dodelijk zal treffen.
Er is niet alleen de arend. Op de schouder van Il Ragazzo zit
een uil. Stefan Hertmans wijst erop dat het beest weliswaar echt
is, maar dat het slechts als symbool in het theater wordt binnengelaten.
De uil en de arend moeten altijd stilzitten, de platonische
idee van zichzelf spelen. Hertmans maakt de vergelijking met de
dansers. Ook de onbeweeglijk geworden dansers worden immers
herleid tot hun idee. Zoals de entomoloog Jean-Henri Fabre zijn
insecten opprikte achter glas, prikt Jan Fabre de dansers die tot
een vorm van botanie lijken te vervallen, op het podium om ons
te herinneren aan hun species, aan het idee van: wat ballet was. 10
De opera’s lijken in die zin naar iets te appelleren dat tot een ver
verleden behoort, of alleszins tot een schemerzone tussen weten
en verbeelden, zoals een negentiende-eeuwse taxonomie van de
insecten tot de schemerzone van de wetenschap lijkt te behoren.
Het verdwijnen van een soort, de insecten als herauten van de
dood: het zijn inmiddels bekende ingrediënten in het beeldende
werk van Jan Fabre geworden. Het graf van de onbekende computer
is een bizar insectenkerkhof. Passage III is een kruis
gemaakt uit kevers, zoals de jurk Mur de la montée des anges uit
tienduizenden kevers vervaardigd is, en waarin de lege vorm van
een lichaam te herkennen is.
De theaterruimte is bij Fabre opgebouwd vanuit het midden,
vanuit het centrale gezichtspunt van de koningsloge. Van hieruit
krijgt de scène perspectief en diepte, versterkt door het bicblauw.
Maar, zo merkt Bart Verschaffel op, deze diepte is vals. 11 De figuren
op de scène zijn leeg, ze hebben geen psychologie, geen
geschiedenis. De opera’s verkondigen geen waarheid of geen
morele waarden. De diepte is kunstmatig. Personages en attributen
zijn gevangen in een tover die verdwijnt van zodra naar de
betekenis wordt gevraagd. De zowel oneindige als beklemmende
toverwereld bevolkt met figuren en elementen die uit de middeleeuwen
en barok afkomstig lijken te zijn, is een verheerlijking
van ernstige en pure schoonheid. Zonder ironie. Waarom is deze
kunst dan geen kitsch? Fabres kunst, aldus Verschaffel, lijkt op
de kunst uit de tijd vóór de kitsch, vóór de sentimentaliteit, vóór
het moderne geloof dat het gevoel inzicht en verlossing kan brengen.
Dus uit de tijd vóór de romantiek.
27 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
Fabres werk kan als een anachronisme worden omschreven.
Toch kan door zo’n typering de actualiteit en de werkelijke historiciteit
van dit werk uit het oog worden verloren. Precies de
verhouding tegenover de romantiek zou verder uitgetekend kunnen
worden. De spanning die in Fabres opera’s voelbaar is tussen
enerzijds het verhevene of het transcendente en anderzijds het
grijpbare of aardse, was in het begin van de vorige eeuw een
belangrijk thema. Tot in onze tijd worden de ideeën over kunst
en kunstenaars erdoor beïnvloed. De impasse en hang naar zelfvernietiging
die met deze spanning samenhangen, zijn ook terug
te vinden in Fabres opera’s. Ook hiermee verwante romantische
gedachten over de tegenstelling tussen zuiverheid en onzuiverheid,
of over de kunstenaar als genie, zijn Fabre niet vreemd.
Monologen en andere theatervoorstellingen
Fabre verwijst graag naar ouder werk. Zeer expliciet is dit bijvoorbeeld
het geval in De keizer van het verlies (1994). De impliciete
verwijzingen naar andere theaterstukken, zoals letterlijke
herhalingen van een scènebeeld, zijn in Fabres oeuvre bijna niet
te tellen. De keizer van het verlies is opgedragen aan Marc
(Moon) Van Overmeir die al in 1982 bij Fabre werkte. Fabre
schrijft vaker teksten voor bepaalde acteurs. Vervalsing zoals ze
is, onvervalst is in 1992 geschreven voor Els Deceukelier. Beide
acteurs hebben ook oudere teksten vertolkt: Marc Van Overmeir
de in 1980 geschreven monoloog Wie spreekt mijn gedachte... en
Deceukelier Zij was en zij is, zelfs uit 1975. In 1995 ging Een
doodnormale vrouw, de derde solo voor Els Deceukelier, in première.
Ook de vier solo’s uit De vier temperamenten (1997) zijn
speciaal gemaakt voor acteurs/dansers die recent of vroeger bij
Fabre hebben gewerkt: Renée Copraij, Wim Vandekeybus, Marc
Vanrunxt en Annamirl van der Pluijm.
In 1989 ensceneert Fabre in Frankfurt voor het eerst drie teksten
die hij tussen 1975 en 1980 heeft geschreven: Het interview
dat sterft..., Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. en De reïncarnatie
van God. In Het interview dat sterft... debiteren vier
acteurs hun tekst uiterst langzaam: na elk woord laten ze een
pauze van vijf seconden. Elk woord wordt een gebeurtenis, maar
de betekenis van de zinnen dreigt de toehoorder te ontgaan. Het
is eerder de stilte die spreekt dan de woorden. Het gesprek zelf
28 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
lijkt te sterven. Een extreem dwingend kader herleidt het spel van
de acteurs tot een minimum, net zoals het harnas de bewegingen
van de dansers belemmerde. Dit is ook in andere stukken het
geval. In Wie spreekt mijn gedachte... (1992) zit Marc van
Overmeir in een konijnenpak en krijgt elektrische schokken toegediend.
In De reïncarnatie van God staan twee actrices bijna de
hele voorstelling onbeweeglijk achter gekantelde piano’s. De fixatie
heeft een abstrahering en zelfs verdwijning van de acteur tot
gevolg. Deze wordt gereduceerd tot een puur fysieke verschijning.
En vaak wordt het lichaam ook nog herleid tot een louter
object, alsof het met een Sartriaanse blik wordt bekeken.
Hetzelfde gebeurt met de taal. Haar desorganisatie in Het interview
dat sterft... heeft een abstrahering van de betekenis tot
gevolg, met als rest een uiterst precies getimed maar bijna volledig
tot klank herleid stemgeluid. Soms krijgt spel toch een kans.
De manier bijvoorbeeld waarop Dirk Roofthooft De keizer van
het verlies speelt, is vergelijkbaar met de niet-Fabriaanse dans
van Antony Rizzi in Glowing Icons. Hoe de acteurs of dansers
verschillend reageren op de fixatie of letterlijke gevangenschap, is
vaak intrigerend om zien. Soms lijkt het alsof het Fabre daarom
te doen is. Fabre zelf wordt door zijn regie van ‘gevangenneming’
van het toneel verdreven, naar de plaats van de toeschouwer. Hij
laat op de scène in tegenstelling tot vele regisseurs/choreografen
geen spoor na van zijn eigen motoriek of lichamelijkheid.
Overigens verzetten zich niet alleen de acteurs tegen de fixatie.
De katten, muizen, spinnen en vogels die Fabre op de scène zet,
willen ontsnappen. Of ze spartelen zoals de vissen in Het interview
dat sterft... voor hun leven. De dieren op de scène worden
zoals Hertmans opmerkt weliswaar herleid tot de platoonse idee
van zichzelf, maar die reductie is niet pijnloos. Zelfs de onverschilligheid
van de uil tegenover wat op het toneel gebeurt, roept
de droefenis op van verbannen en verdwenen leven.
De reïncarnatie van God gaat over Emile, een personage dat
gebaseerd is op de vroeggestorven broer van Jan Fabre. In dit
stuk zijn de andere personages: Emiles broer Jean en de tweelingszussen
Vera en Velsa. Dezelfde tweelingszussen-actrices vertolken
de ontdubbelde interviewster in Het interview dat sterft...
Ook Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. kent een tweeling
in de figuren van Karl May en Effi Briest. De keizer van het verlies
heeft een ledenpop als tweelingsbroer. En in Vervalsing zoals
29 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
ze is, onvervalst wordt de ontdubbeling uitdrukkelijk gethematiseerd
in het model en de kopie. Symmetrie en dubbel houden
vreemd genoeg ook een tekort of een gemis in. Dit gemis wordt
voelbaar in de stilte: de stilte tussen de woorden in Het interview
dat sterft..., de lange stilte in de eerste scène van Het paleis om
vier uur ’s morgens...A.G. waarin de tweelingbroers langdurig,
maar zonder één woord, de op het achterdoek afgebeelde sfinx
interviewen (een scène die eindigt met de ontploffing van de
micro’s), de stilte waarmee het portret van Emile is omgeven in
De reïncarnatie van God, de stilte waarin het personage van Wie
spreekt mijn gedachte... leeft en dat hypergevoelig de miniemste
klank opvangt. De stilte is de klank van het afwezige, van het verlies.
Sigrid Bousset noemt het de stilte achter glas. 12 Glas filtert,
neemt het geluid weg, weerkaatst en begoochelt. Bousset verwijst
naar Het grote glas van Marcel Duchamp. Duchamp noemde dit
werk een vertraging in glas. Zij was en zij is, zelfs verwijst expliciet
naar La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le
grand verre) van Duchamp. Els Deceukelier is er als bruid de
reïncarnatie van Duchamps erotische machine wiens enige functie
het bedrijven van de liefde is, ‘nog eens, en nog eens, en nog
eens...’ De herhaling is het machinaal ingebouwde gemis: eeuwig
op weg van de begeerte naar de vervulling. ‘En nog eens, en nog
eens, en nog eens’ is overigens prototypisch voor Fabres teksten.
Het literaire wordt herleid tot een bezweringsformule.
De trilogie van het lichaam: Sweet Temptations,
Universal Copyrights 1 and 9 en Glowing Icons
Fabre fixeert en reduceert: dans tot poses, taal tot geïsoleerde
woorden, tekenen tot het trekken van een biclijn. Daarna herhaalt
hij de poses ontelbare keren of houdt ze ondraaglijk lang
vol, verlengt hij de enerverende stilte tussen de woorden, vermenigvuldigt
hij ongelimiteerd de biclijnen. Wanneer hij hiermee
een meestal symmetrische orde creëert, is die bijna akelig nauwgezet.
Maar ook de chaos die ontstaat bij de explosie van het
geordende, is navenant. Die chaos was er al in Theater met een
‘K’ is een Kater. De overeenkomst tussen hoe die chaos georganiseerd
wordt in Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. en The
sound of one hand clapping waarbij zowel acteurs als dansers
achter micro’s staan opgesteld, is treffend. De chaos uit Sweet
30 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
temptations herinnert aan beide stukken. Deze voorstelling die in
1991 in première ging, maakt deel uit van een golf van ‘montageproducties’
(zoals Luk Van den Dries ze noemt) waarin chaos
en waanzin op een collageachtige manier en met een ‘open vorm
van dramaturgie’ op het toneel worden gebracht: Count your
blessings door Toneelgroep Amsterdam, Wilde Lea door Blauwe
Maandag Compagnie of Stella door Rosas. 13
Sweet temptations is het eerste deel van de theatertrilogie over
het lichaam. Universal copyrights 1 and 9, het tweede deel is van
1995, en Glowing icons van 1997. De drie voorstellingen verschillen
in benadering, kleur en dynamiek. De eerste gaat over
het fysieke lichaam, de tweede over het spirituele en de derde
over het erotische lichaam.
In Sweet temptations worden Gerald en Elias (de tweelingacteurs
Albert en Jacques de Groot) opgevoerd als de ontdubbeling
van het mentale lichaam. Ze zijn bejaard, zitten in een rolstoel en
mijmeren over het leven naar aanleiding van een uil. Ze zijn het
beeld van de vergeestelijkte mens, gemodelleerd naar de fysicus
Stephen Hawking. Ze worden vernederd, uitgekleed en misbruikt
door de massa, wat op het toneel hectische scènes oplevert
van een orgastisch feest: ‘Is this the decade at the end of the
world or just another excuse for a party?’ In de laatste scène van
Sweet Temptations staan de acteurs vooraan, elk aan een micro.
Ze spreken, roepen of krijsen, lopen naar achter waar ze uit een
stapel kleren enkele kledingstukken plukken en aantrekken,
lopen terug naar voor, roepen opnieuw enkele zinnen, lopen naar
achter enz. De chaos wordt ten top gedreven. De lichamelijke
extase slaat over op het register van de taal. Sommige acteurs en
dansers, zo merkt Fabre op, slagen erin het woord te gebruiken
als een stuk van hun lichaam. De rollen of personages die de
acteurs spelen, verliezen door de overvloed en chaos hun individuele
betekenis. Er blijven alleen fysieke lichamen over: dragers
van de personages. Of zelfs dat niet? Sweet temptations gaat
evenveel over de afwezigheid van het fysieke lichaam. De lichamen
zijn leeg, ondefinieerbaar. Alleen het kostuum is zichtbaar.
De vele kostuumwisselingen op het einde laten het lichaam verdwijnen.
Ook Universal copyrights 1 and 9 gaat over de afwezigheid
van het lichaam, hier van het spirituele lichaam. Wat
blijft er van dit lichaam over? Iets clownesks, dat eerder kwelt
dan geestig is. Of bange spoken: een laken waaronder niets verborgen
zit. Glowing icons ten slotte voert ons mee naar een beel-
31 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
dengalerij van beroemdheden en sprookjesfiguren die we van
film en TV kennen. Hier zien we het verdwijnen van het erotische
lichaam. Het is niets anders dan een narcistische spiegeling, een
illusie.
Het lichaam is vooral een beeld. Een door de media verzelfstandigd
beeld waarvan men zich kan afvragen naar wat het refereert.
De thematiek van de ontdubbeling in beeld en referent,
houdt verband met Fabres tweelingen- of dubbelgangersmotief.
De tweelingbroers in Sweet temptations spelen in Universal copyrights
1 and 9 twee kwelgeesten. Een dubbel beeld kan verwarring
scheppen over de referent. Ook de verhouding tussen acteur
en personage wordt erdoor aan de orde gesteld. Wie speelt wat?
Spelen ze hetzelfde personage? In de eindscène van Sweet temptations,
de chaotische verkleedscène, wordt het personage geproblematiseerd
door de veelvuldige wisselingen. Volgens Fabre
wordt het eigen ‘ik’ van de dansers en acteurs regelmatig voelbaar
en zichtbaar. Glowing icons heeft een gelijkaardige eindscène. De
acteurs staan vooraan op het toneel, weer elk achter een microfoon.
Er zijn flarden te horen van de rechtstreekse reportage over
de eerste stap op de maan op 20 juli 1969: ‘one small step for a
man, one giant leap for mankind’. De uitvergroting van gewoon
menselijke eigenschappen tot mythische proporties is onderwerp
van de hele voorstelling. In de eindscène slaat dit over op de
acteurs zelf. In het chaotische discours van de acteurs, tussen de
reportageflarden door, vereenzelvigen de acteurs zich met de
grootspraak van hun personage. Toch vallen de acteurs niet
samen met hun personages. Hun lichamen zijn de dragers van
verschillende rollen. Ze reflecteren verschillende beelden. Maar
wat achter die spiegelbeelden schuilt, glijdt weg in het onbekende.
Het lichaam van de acteur was de inzet geweest van voorstellingen
als Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was.
Het garandeerde echtheid en werkelijkheid. Nu deemstert het weg
in een spiegelpaleis. Het verschijnt als een leegte, zoals de uitsparing
in de as waarin het woord ‘money’ te lezen was.
Fabres voorstellingen kunnen gelezen worden als een aanklacht
tegen de mediatisering. Het theater biedt dan nog een vrijplaats
voor de authenticiteit die van het lichaam gehoopt wordt. Maar
Fabres voorstellingen kunnen ook gezien worden in het verlengde
van die mediacultuur in plaats van in oppositie ermee. Het
verdwijnen van het lichaam verschijnt dan als een opdrijven van
de werkelijkheid tot (in de woorden van Baudrillard) simulacrum
32 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
performance, theater, dans en opera
en hyperrealiteit. Het lichaam verdwijnt door overbelichting. Het
wordt obsceen. Ook het theater zelf kan obsceen worden genoemd
omdat de tekens die het hanteert door de waanzinnige overvloed,
pure objecten worden, lege vormen. Op die manier worden die
tekens toch weer fascinerend en magisch. Omdat ze zich aaneenschakelen
tot droombeelden: ontdaan van een innerlijke betekenis,
klitten ze samen door uiterlijke, louter materiële overeenkomsten.
Maar daarom lijkt dit theater ons ook vreemd, even
vreemd als onze eigen dromen. Waar we wel een paar dagresten
van kunnen herkennen, maar die toch uit een andere wereld
afkomstig lijken te zijn.
Het merendeel van de vele publicaties over Fabre beschrijven zijn
werk als een zelfstandig universum. Hier liggen meer oorzaken
aan de grondslag dan alleen het al dan niet verwoorde theoretische
uitgangspunt over de autonomie van het kunstwerk. Fabres
opvattingen over de theaterruimte en zijn op zichzelf staande
wonderlijke universum dringen het isolerende perspectief op.
Externe factoren hebben al van bij de eerste theaterstukken uit
het begin van de jaren tachtig de indruk versterkt dat die wonderlijke
wereld en Fabre zelf uit het niets verschijnen. Door de
vroege internationale erkenning bijvoorbeeld, toen men hem in
eigen land nog niet kende of men hem nog niet wilde kennen. Of
door zijn erkenning als beeldend kunstenaar, die zijn erkenning
als theatermaker versnelde. (Op de Biënnale van Venetië in 1984
en op Documenta te Kassel in 1992 was zowel theater als beeldend
werk van hem te zien.)
Fabre neemt als theatermaker het standpunt in van de toeschouwer
en verbant hierdoor zichzelf van het toneel. Al zijn
voorstellingen zijn gefocust op het lichaam, maar zijn eigen lichamelijkheid
blijft onzichtbaar. Wat hij van buitenaf aan autobiografische
elementen in zijn werk inbrengt, lijkt dan ook eerder
toevallig op de scène terechtgekomen te zijn, alsof het om anekdotes
gaat die geen wezenlijk deel uitmaken van het werk zelf.
Daarmee laat Fabre zichzelf (niet alleen als individu, maar ook
als theatermaker) achter een mythische sluier verdwijnen.
33 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
1. De Greef, Hugo en Hoet, Jan. Gesprekken met Jan Fabre, Amsterdam, Leuven:
De Bezige Bij, Kritak, 1995, 132. Het merendeel van de citaten van Jan Fabre zijn
hieruit afkomstig.
2. Verschaffel, Bart. ‘Leven en werken van Jan Fabre (1958-1991)’, in: Archis, juli
1992.
3. Carter geeft hierover verslag in Jan Fabre. Texts on his theatre-work, Brussel:
Kaaitheater, 1993,13-26.
4. Hrvatin, Emil. Herhaling, waanzin, discipline. Het theaterwerk van Jan Fabre,
Amsterdam, Antwerpen, Leuven: International Theatre & Film Books, Galerie
Ronny Van De Velde, Kritak, 1994, 182.
5. Van den Dries, Luk in: Van schommelzang tot licht. Tien jaar Theaterfestival
1987-1996, Ekspress. 1997, 50.
6. Wesemann, Arnd. Jan Fabre, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag,
1994, 18.
7. Lehmann, Hans-Thies., in: Jan Fabre. Texts on his theatre-work, 131. Lehmann
verwijst naar Renate Lorenz’ afstudeerthesis waarin De macht der theaterlijke
dwaasheden als concreet theater wordt beschreven. Deze classificatie geldt vooral
voor Fabres eerste theaterstukken.
8. Laermans, Rudi, ‘In de herhaling toont zich de meester. De “Danse Macabre”
van Jan Fabre’, in: Dans in Vlaanderen, Brugge: Stichting Kunstboek, 1996, 168-
189.
9. Het Uur Blauw. Amsterdam: Galerie De Selby, 1987.
Het Uur Blauw is ook de titel van een wandgrote bictekening op kunstzijde die
zich in het Museum van Hedendaagse Kunst te Gent bevindt. In 1988 bict Fabre
een hele ruimte blauw: Der Blaue Raum, Kunstlerhaus Bethanien, Berlijn. In die
ruimte werd bij zonsopgang Prometheus Landschaft opgevoerd. Nog monumentaler
is het in 1990 met blauwgebict papier bedekte kasteel Tivoli bij Mechelen.
10. Hertmans, Stefan, ‘De uil, Pseudo-Roberte, denkend blad en Heraclitus’, in:
Dietsche Warande & Belfort, oktober 1994, 611-619.
11. Verschaffel, Bart, o.c.
12. Bousset, Sigrid, ‘In stilte achter glas’, in: Mestkever van de verbeelding. Over
Jan Fabre, Amsterdam: De Bezige Bij, 1994, 17-30.
13. Van den Dries, Luk, o.c., 28.
34 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
THEATROGRAFIE
Achtereenvolgens vindt u, per jaar gerangschikt: de titel van de productie,
de auteursnaam tussen haakjes, de naam van de regisseur, de choreograaf,
de dramaturg, de muziek, de kostuumontwerper, acteurs en/of
dansers, de premièredatum, het gezelschap, de plaats waar het stuk in
première gaat.
Nieuw Vlaams Theater
1978
7 manieren om aan de kant te blijven (René Verheezen). Regie: Loet
Hanekroot. Scenografie & kostuums: Jan Fabre. 19 mei, Ankerruitheater
Antwerpen. / In naam van Oranje (Paul Koeck). Regie: Loet
Hanekroot. Scenografie: Jan Fabre. 21 november, Ankerruitheater
Antwerpen.
1979
Het souper (Rudy Geldhof). Regie: Jacky Tummers. Scenografie & kostuums:
Jan Fabre. 9 januari, Ankerruitheater Antwerpen. / De oorringen
van de knotse prins (Luk van Brussel). Regie: Leo Haelterman. Scenografie
& kostuums: Jan Fabre. 22 mei, Ankerruitheater Antwerpen. /
Café glacé (Pieter de Prins). Regie: Wil Beckers. Scenografie & kostuums:
Jan Fabre. 27 november, Ankerruitheater Antwerpen.
1980
Karel ende Elegast (Rafael Vandermeerschen). Regie: Wil Beckers.
Scenografie & kostuums: Jan Fabre. 25 november, Ankerruitheater
Antwerpen.
Performances
1976
Avondmaal. Haven Antwerpen. / Ik neem alles serieus maar niet tragisch.
Cultureel Centrum Antwerpen. / Hier leeft mijn...Offerandestraat
Antwerpen. / Red lines performances. Performance met dichter Albert
Hagenaars. Antwerpen.
1977
Lange beeldekens – Jan Fabrestraat. Lange beeldekensstraat 240
Antwerpen. / Window performance. Offerandestraat Antwerpen.
35 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
1978
My body, my blood, my landscape. Lange beeldekensstraat 240
Antwerpen. / Vincent van Gogh - Jan Fabrehuis. Lange Beeldekensstraat
240 Antwerpen. / Buy by Jan Fabre. Gallery Van Eck Antwerpen.
1979
Money performance. Ankerruitheater Antwerpen. / Creativity. Heilig
Hart Turnhout. / Wets-world project (Wetskamer). Stedelijk Museum
Amsterdam, Centre Beaubourg Parijs, Middelheimpark Antwerpen. /
Wetspotten fossielen. Ommeganckstraat Antwerpen. / Bill us later. Mott
Street Gallery New York.
1980
Will doctor Fabre cure you ? Galerij Workshop Antwerpen. / The rea(dy)make
of the performance ‘Money’’. Ankerruitheater Antwerpen. / Ilad of
the bic-art. Stichting De Appel. Amsterdam. / Money (art) in culture.
Communicatie en Wetenschap. Universiteit Gent. / Creative Hitler act.
Saint-Louis University Milwaukee. / American works and window performance.
Galerij Blanco Antwerpen. / Sea-salt of the fields. Marquette
University Milwaukee. / After art. Helfaer Theatre Milwaukee.
1981
Ilad of the bic-art, the bic-art room. Salon Odessa Leiden. / This ain’t
work,this is evolution. CC Ter Dilft Antwerpen. / Art as a gamble, gamble
as an art. School of Visual Arts New York. / T.Art. Washington
University Saint Louis. / The interim-art works of Jan Fabre. Peperstraat
37 Groningen. / Performance X... l’ Art est ennui cultivé. CAIRN Paris./
It’s kill or cure (work in progress). Franklin Furnace New York.
Theater, opera en dans: regie & choreografie
1980
Theater geschreven met een K is een kater (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre.
Assistentie: Alex van Haecke. Scenografie: Jan Fabre. Acteurs: Jan
Fabre, Els Overmeire, Stef Goosen, K. Mertens, Wil Beckers, Harry
Beckers. 16 november, Ankerruitheater Antwerpen. (reisvoorstellingen
Milwaukee en Chicago)
36 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
theatrografie
1982
Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was (Jan Fabre). Regie:
Jan Fabre. Choreografie: Jan Fabre, Marc Vanrunxt. Assistentie: Christ
Mahy. Scenografie & licht: Jan Fabre. Kostuums: Pol Engels. Acteurs:
Els Deceukelier, Dominique Krut, Eric Raeves, Marc van Overmeir, Paul
Vervoort, Philippe Vansweevelt, Rena Vets, Danny Kenis. Muziek: Guy
Drieghe. 16 oktober, Stalker Antwerpen.
1984
De macht der theaterlijke dwaasheden (Jan Fabre). Regie & choreografie:
Jan Fabre. Assistentie: Maart Veldman. Scenografie & licht: Jan
Fabre. Kostuums: Pol Engels. Acteurs: Ingrid Dalmeyer, Els Deceukelier,
Marion Delforge, Marc Hallemeersch, Roberto de Jonge, Erwin
Kokkelkoren, Katinka Maes, Annamirl van der Pluijm, David Riley,
Werner Strouven, Wim Vandekeybus, Marc van Overmeir, Philippe
Vansweevelt, Paul Vervoort. Muziek: Wim Mertens, Soft Verdict. 11
juni, Projekt 3. Goldoni Theater Venetië.
1987
Das Glas im Kopf wird vom Glas (de danssecties). Regie & choreografie:
Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie:
Maart Veldman. Kostuums: Jan Fabre, Pol Engels. Licht: Jan
Fabre, Jan Dekeyser. Acteurs: Els Deceukelier, Maarten Koningsberger,
Paul Vervoort, Peter Vervoort. Dans: Erika Barbagallo, Tamara Beudeker,
Hadewych van Bommel, Renée Copraij, Jemina Dury, Susanna Gozetti,
Phil Griffin, Claudia Hartman, Marina Kaptijn, Annamirl van der
Pluijm, Angélique Schippers, Maria Voortman. Muziek: Henryck
Mikolai Gorecki. 18 juni, Troubleyn. Staatstheater Kassel.
1988
Prometheus Landschaft (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Assistentie: Maart
Veldman, Felix Schnieder-Henninger. Scenografie: Jan Fabre. Acteurs:
Marcel Bogers, Ditmar Giradelli, Robert Rosso, Herbert Lange, Joachim
von der Heiden, Anna Lisa Nathan, Achim Rakel, Suzanne Husemann.
1 juli, Künstlerhaus Bethanien, Berlijn.
1989
Das Interview das stirbt...(Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre.
Assistentie: Miet Martens, Felix Schnieder-Henninger. Scenografie: Jan
Fabre. Licht: Jan Fabre, Jan Dekeyser. Acteurs: Sigurd Rachman, Ulrike
Maier, Els Deceukelier, Suzanne Schäher. Dans: Marina Kaptijn, Renée
Copraij, Kim Adamski. Muziek: Karl Böhm. 17 juni, Theater am Turm
Frankfurt. / Der Palast um vier Uhr morgens...,A.G (Jan Fabre). Regie &
choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens, Felix Schnieder-
Henninger. Scenografie: Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser. Acteurs: Jacques
37 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
de Groot, Albert de Groot, Els Deceukelier, Sophia Ryssèl, Kim Adamski,
Tobias Lange, Sigurd Rachman, Philippe Vansweevelt. Dansers: Marina
Kaptijn, Renée Copraij, Tamara Beudeker. Muziek: The Doors. 21 juni,
Troubleyn. Theater am Turm, Frankfurt. / Die Reinkarnation Gottes (Jan
Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens, Felix
Schnieder-Henninger. Scenografie: Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser.
Acteurs: Suzanne Schäfer, Ulrike Maier, Tobias Lange, Els Deceukelier. 25
juni, Troubleyn. Theater am Turm, Frankfurt.
1990
Das Glas im Kopf wird vom Glas (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan
Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie:
Maart Veldman. Kostuums: Jan Fabre, Pol Engels. Licht: Jan Fabre, Jan
Dekeyser. Acteurs: Els Deceukelier, Paul Vervoort, Peter Vervoort. Zang:
Torgun Birkeland, Lionel Peintre, Linda Watson, Bernadette ter Heyne,
Pia Raanoja, Koor van de Vlaamse Opera. Dans: Kim Adamski, Tamara
Beudeker, Renée Copraij, Jacqueline Hopman, Marina Kaptijn, Anett
Page, Francesca Rijken, Maria Voortman. Muziek: Eugeniusz Knapik.
Muzikale leiding: Philippe Cambreling. 7 maart, Troubleyn, De Vlaamse
Opera. De Vlaamse Opera, Antwerpen. / The sound of one hand clapping
(Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet
Martens. Scenografie: Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser, Jan Fabre, Jürgen
Koss. Actrice: Els Deceukelier. Dans: Kim Adamski, Tamara Beudeker,
Renée Copraij, Marina Kaptijn, Ballet Frankfurt (+30 dansers). Muziek:
Eugeniusz Knapik, Bernd Alois Zimmerman, The Doors. 22 december,
Troubleyn. Ballet Frankfurt.
1991
Sweet Temptations (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan Fabre.
Scenografie: Jan Fabre. Kostuums: Pol Engels, Jan Fabre. Licht: Jan
Dekeyser, Jan Fabre. Acteurs: Kim Adamski, Els Deceukelier, Renée
Copraij, Tamara Beudeker, Francesca Caroti, Marina Kaptijn, Tobias
Lange, Jacques de Groot, Albert de Groot, Sophia Ryssèl, Jens Reichardt,
Charlotte Ulrich, Philipp Danzeisen, Markus Danzeisen, Marc van
Overmeir. Muziek: Iggy Pop. 17 mei, Troubleyn e.a. Messepalast, Wenen
(Wiener Festwochen). / Zij was en zij is, zelfs (Jan Fabre). Regie: Jan
Fabre. Actrice: Els Deceukelier. 5 september, Troubleyn e.a. Felix Meritis,
Amsterdam.
1992
Wie spreekt mijn gedachte... (Jan Fabre). Regie & scenografie: Jan
Fabre. Acteur: Marc van Overmeir. 12 maart, Troubleyn e.a.
Kaaitheater, Brussel. / Silent screams, difficult dreams (Jan Fabre). Regie
& choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan
Fabre. Dramaturgie: Sigrid Bousset. Kostuums: Pol Engels, Jan Fabre.
38 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
theatrografie
Licht: Jan Dekeyser. Jan Fabre. Acteurs: Els Deceukelier, Peter Vervoort,
Paul Vervoort. Zang: Torgun Birkeland, Mark Oldfield, Christine
Schweitzer, Catherine Dagois, Anne Pareuil, Koor Théâtre des Arts
Rouen. Dans: Donatella Aglietti, Tamara Beudeker, Francesca Caroti,
Renée Copraij, Géraldine Demange, Elizabeth Leigh Fleming, Magalie
Glaize, Marina Kaptijn, Elisa Lenzi, Angélique Schippers, Magali Tissier,
Françoise Wilson. Muziek: Eugeniusz Knapik. Muzikale leiding: Koen
Kessels. 18 september, Troubleyn e.a. Staatstheater, Kassel. / Vervalsing
zoals ze is, onvervalst (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Assistentie: Miet
Martens. Dramaturgie: Sigrid Bousset, Maart Veldman. Licht: Jan
Dekeyser. Actrice: Els Deceukelier. 17 december, Troubleyn e.a. Théâtre
National, Brussel.
1993
Da un’altra faccia del tempo (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan
Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre. Dramaturgie:
Sigrid Bousset. Kostuums: Pol Engels, Jan Fabre. Licht: Jan Dekeyser,
Jan Fabre. Acteurs: Els Deceukelier, Marc van Overmeir. Dans: William
Artaud, Renée Copraij, Tamara Beudeker, Francesca Caroti, Gregor
Dreykluft, Yellie Emmerink, Emio Greco, Marina Kaptijn, Elisa Lenzi,
Thomas Moritz, Daire O’Dunlaing, Anthony Rizzi, Magali Tissier,
Jacqueline van den Ham, Marc Vanrunxt. Muziek: Eugeniusz Knapik,
Sofia Gubaidulina, Elvis Presley. 29 september, Troubleyn e.a. Lunatheater,
Brussel.
1995
Quando la terra si remette in movimento (Jan Fabre). Regie & choreografie:
Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan Fabre.
Dramaturgie: Miet Martens, Kostuums: Pol Engels. Licht: Bert
Dalhuyzen. Actrice: Els Deceukelier. Dans: Bruno Barat, Renée Copraij,
Tamara Beudeker, Alfredo Fernandez, Emio Greco, Marina Kaptijn,
Marc Vanrunxt, Valerie Valentine, Marijke Simons, Ensemble Nationaal
Ballet. Muziek: Eugeniusz Knapik, Collage (Zimmerman, Dury, Beatles,
Whittington Clock). 10 februari, Nationaal Ballet. Muziektheater,
Amsterdam. / Drie danssolo’s (Jan Fabre). Regie & choreografie: Jan
Fabre. Scenografie: Jan Fabre. Kostuums: Pol Engels, Jan Fabre. Licht:
Jan Fabre, Harry Cole. Dans: Renée Copraij, Tamara Beudeker, Emio
Greco, Valerie Valentine. Muziek: Eugeniusz Knapik. 11 mei, Troubleyn
e.a. KunstenFestivaldesArts, Brussel. / Een doodnormale vrouw (Jan
Fabre). Regie: Jan Fabre. Dramaturgie: Miet Martens. Actrice: Els
Deceukelier. 21 september, Troubleyn e.a. deSingel Antwerpen. /
Universal Copyrights 1 and 9 (Jan Fabre, Michel Nostradamus). Regie &
choreografie: Jan Fabre. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: Jan
Fabre. Dramaturgie: Miet Martens. Kostuums: Pol Engels. Licht: Harry
Cole, Jan Fabre. Acteurs: Sebo Bakker, Els Deceukelier, Renée Copraij,
39 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
Tamara Beudeker, Albert de Groot, Jacques de Groot, Emio Greco,
Marina Kaptijn, Elsemieke Scholte, Jan van Hecke. Muziek: Beatles. 24
oktober, Troubleyn e.a. Lunatheater, Brussel.
1996
De keizer van het verlies (Jan Fabre). Regie: Jan Fabre. Assistentie: Miet
Martens. Scenografie: Jan Fabre. Acteur: Dirk Roofthooft. 10 mei,
Troubleyn e.a. Koninklijke Vlaamse Schouwburg, Brussel.
1997
The very seat of honour. Choreografie: Jan Fabre. Assistentie: John
Wisman. Dramaturgie: Miet Martens. Dans: Renée Copraij. Muziek:
Iannis Xenakis, Robert Fripp. 1 februari, Troubleyn e.a. Kaaitheater,
Brussel. / Lichaampje, lichaampje aan de wand (Jan Fabre). Regie &
choreografie: Jan Fabre. Assistentie & dramaturgie: Miet Martens.
Muziek: Frank Zappa. Acteur(s): Wim Vandekeybus, (Sachiyo
Takahashi). 22 april, Troubleyn e.a. Kaaitheater, Brussel. / Glowing
Icons (Jan Fabre). Regie & scenografie: Jan Fabre. Assistentie & dramaturgie:
Miet Martens. Kostuums: Lies van Assche, Claudine Leliaert.
Licht: Jan Fabre. Acteurs: Tiny Bertels, Renée Copraij, Els Deceukelier,
Albert de Groot, Anthony Rizzi, Elsemieke Scholte, Sachiyo Takahashi,
Jan van Hecke, José Verheire. Muziek: Charo Calvo. 13 mei, Troubleyn
e.a. deSingel, Antwerpen. / The Pickwick Man. Choreografie & scenografie:
Jan Fabre. Assistentie & dramaturgie: Miet Martens. Dans: Marc
Vanrunxt. 7 oktober, Troubleyn e.a. Klapstuk 97, Leuven. / Ik ben jaloers
op elke zee. Choreografie: Jan Fabre. Assistentie & dramaturgie: Miet
Martens. Dans: Annamirl van der Pluijm. 13 oktober, Troubleyn e.a.
Klapstuk 97, Leuven.
40 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE
Archief materiaal
AMVC Antwerpen. Archief Troubleyn. Vlaams Theater Instituut Brussel.
Theater Instituut Nederland.
Afzonderlijke werken
Baeijaert, L. De macht der theaterlijke dwaasheden van Jan Fabre.
Beschrijving van ontstaansproces, opvoeringsanalyse en semiotische
benadering (diss.). Leuven: KUL, 1986.
Beckers, W. Nieuw Vlaams Theater. Voor een eigen dramaturgie.
Antwerpen: NVT, 1983.
Bousset, S. (ed.) Jan Fabre. Texts on his theatre-work (Teksten van Sigrid
Bousset, Johan de Boose, Gert Mattenklott, Stefan Hertmans, Rudi
Laermans, Hans-Thies Lehmann, Arnd Wesemann, Heidi Gilpin,
Janny Donker.) Brussel: Kaaitheater, 1993.
Bousset, S. (ed.) Mestkever van de verbeelding. Over Jan Fabre.
Amsterdam: De Bezige Bij, 1994.
De Greef, H. en Jan Hoet. Gesprekken met Jan Fabre. Leuven: Kritak;
Antwerpen: Galerij Ronny van de Velde, 1993.
Erenstein, R.L. (ed.) Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen
drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam:
Amsterdam University Press, 1996.
Das Glas im Kopf wird von Glas: the Dance sections: Jan Fabre. (Fotos
Helmut Newton. Teksten van Emil Hrvatin, Miguel Romero). Gent:
Imschoot, 1990.
Hrvatin, E. Herhaling, waanzin, discipline. Het theaterwerk van Jan
Fabre. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 1994 (cf.
ook Sloveense en Franse versie).
Jan Fabre: Texte zum Werk. (Teksten van Bart Verschaffel, Gert
Mattenklott, Donald Kuspit, Antje von Graevenitz, Jo Coucke, Emil
Hrvatin, Dietmar Kamper, Michel Bandson). Hannover: Kunstverein,
1992 (cf. ook Finse vertaling).
The power of theatrical madness. (Fotos Robert Mapplethorpe. Teksten
van Kathy Acker, Germano Celant). London: Institute of Contemporary
Art, 1986.
Wesemann, A. (ed.). Jan Fabre. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch
Verlag, 1994 (Reihe: Regie im Theater).
41 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
Artikels over het werk van Fabre (selectie)
Blum, Johannes. ‘Konstruiertes Risiko’, in: Theater Heute, 10, 1984.
Carter, Curtis L. ‘Jan Fabre: Art kept me out of jail’, in: Etcetera, juni
1983, 26-28.
Dosogne, Ludo. ‘De ultieme metamorfose van Jan Fabre’, in: Kunst &
Cultuur, maart 1990.
De Jonge, Stefanie. ‘Hij is wreed’, in: Humo, 12 december 1995, 154-57.
De Keyzer, Laurens. ‘De terreur van mijn eigen geest’, in: De Standaard
Magazine, 23 april 1993, 2-5.
De Vuyst, Hildegard. ‘Ik wil iets goddelijks maken’, in: Etcetera, september
1987, 41-44.
Donker, Janny. ‘Sisyphus als arrogante held’, in: Toneel Teatraal, september
1984, 5-8.
Hertmans, Stefan. ‘Jeuk aan de ziel’, in: De Gids, oktober-november 1992.
Hrvatin, Emil. ‘Jan Fabres zoete verlokkingen’, in: Etcetera, maart
1992, 46-49.
Hrvatin, Emil. ‘Risse in Erhabenen Körper’, in: Bij Open Doek. Liber Amicorum
Carlos Tindemans. Kapellen: Pelckmans, UIA, VTI, 1995, 39-55.
Korteweg, Ariejan. ‘In mijn hoofd kan ik fantastisch dansen’, in: De
Volkskrant, 10 februari 1995, 53-55.
Laermans, Rudi. ‘Niets dan schone schrijn en ijdel spektakel’, Etcetera,
februari 1994, 13-17.
Lehmann, H.T. ‘Spiel mit Grenzen.’, in: Hausblatt des TAT, Frankfurt,
januari 1992.
Mallems, Alex. ‘Wilson en Fabre op de praatstoel’, in: Etcetera, april
1986, 53.
Mallems, Alex. ‘I want to create something divine’, in: Articles, 2, 1987.
Melders, Robert. ‘Jan Fabre gefascineerd door Amerika. Veelzijdig en
internationaal bedrijvig’, in: De Standaard, 18 december 1980.
Middendorp, Jan. ‘Bloed, zweet en yoghurt: de nieuwe golf’, in: Toneel
Teatraal, april 1983, 22-26.
Middendorp, Jan. ‘Real is real. Jan Fabre en de theatraliteit’, in: Toneel
Teatraal, 5/6, mei/juni 1984, 11-12.
Müry, Andres. ‘Die Junggesellenmaschine’, in: Theater Heute, februari
1994, 13-18.
Odenthal, Johannes. ‘Split Space’, in: Ballet International/ Tanz Aktuell,
maart 1995, 41-43.
Opsomer, Geert. ‘Herhaling, waanzin, discipline’, in: Etcetera, april 1996,
12-16.
Penxten, Stéphane. ‘Le bleu “Bic” de Fabre, le plasticien’, in: La Libre
Belgique, 9 december 1992.
Reyniers, Johan. ‘De dans van het harnas. Jan Fabre als choreograaf
(1)’, in: Etcetera, mei 1993, 8-9.
42 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
selectieve bibliografie
Reyniers, Johan. ‘De kunst van de accumulatie. Jan Fabre als choreograaf
(2)’, in: Etcetera, juni 1993, 10-12.
Ruyters, Marc. ‘Interview met Jan Fabre’, in: De Morgen, 30 april 1989.
Sergooris, Gunther. ‘De macht van het uur blauw’, in: Etcetera, september
1990, 18-20.
Steijn, Robert. ‘Ontmaskering van de schoonheid’, in: Toneel Teatraal,
mei 1990.
Steijn, Robert. ‘Hoofd en hart op leven en dood. Theater als modern
ritueel’, in: Toneel Teatraal, mei 1985, 4-8.
T’Jonck, Pieter. ‘Jan Fabre vat zichzelf samen in jongste choreografie’,
in: De Standaard, 26 april 1993.
T’Jonck, Pieter. ‘Fabre toont sadistisch universum’, in: De Standaard, 1
oktober 1993.
Tindemans, Klaas. ‘Van op een afstand indrukken bij Das Glas im Kopf
wird vom Glas’, in: Etcetera, september 1990, 21-23.
Urs, Jenny. ‘Der Mann der blauen Wunder’, in: Der Spiegel, 26, 1991.
Van den Dries, Luk. ‘Minimal Music en Gesamtkunstwerk’, in: Etcetera,
september 1984, 24-26.
Van der Jagt, Marijn. ‘De betekenis van adelaar, pijl, schaar, ridders en
prinsesjes’, in: Toneel Teatraal, oktober. 1988, 41-46.
Van der Jagt, Marijn. ‘De macht van Fabres acteurs’, in: Toneel Teatraal,
april 1986, 25-28.
Van der Jagt, Marijn. ‘De vissenmoord van Jan Fabre’, in: Toneel Teatraal,
november 1989, 46-47.
Van der Jagt, Marijn. ‘Fabre goes Forsythe: The sound of one hand clapping’,
in: Etcetera, maart 1991, 6-9.
Van der Jagt, Marijn. ‘Ik ben geïnteresseerd in de wolk die boven het
toneel hangt’, in: Toneel Teatraal, december. 1987, 36-41.
Van der Jagt, Marijn. ‘It’s complicated: de inwisselbaarheid van emoties.
Wilson versus Fabre’, in: Toneel Teatraal, november 1985, 32-33.
Van Kerkhoven, Marianne. ‘Die Grenzen verschwinden.’, in: Ballett
International, 1, 1989.
Van Rompay, Theo. ‘Een badje water, een washandje en zeep’, in:
Etcetera, juni 1983, 29-31.
Van Rompay, Theo. ‘Iemand roept: “Jan Fabre, waar zit je, ik kom op
je gezicht slaan”’, in: Etcetera, januari 1984, 48-50.
Van Toorn, Willem. ‘Uiteindelijk ben ik maar een bescheiden dienaar
van de schoonheid’, in: Vrij Nederland, 3 november 1984.
Verduyckt, Paul. ‘Een theatervoorstelling omtrent acteren waarin enkele
personen verenigd zijn die mogelijk het acteren in twijfel trekken’,
in: Etcetera, september 1984, 27-28.
Verduyckt, Paul. ‘Greatest Flemish Orgasms: de nieuwe eenduidigheid’,
in: Toneel Teatraal, juli 1985, 16-17.
Verduyckt, Paul. ‘Hoe meer ik weet, des te minder ik kan’, in: De
Morgen, 23 augustus 1994.
43 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

jan fabre
Verschaffel, Bart. ‘Jan Fabre in Tivoli.’, in: Archis, 11, 1990.
Verschaffel, Bart. ‘Leven en werken van Jan Fabre’, in: Archis, juli 1992.
Verstockt, Dirk. ‘Jan Fabre. Die Reinkarnation Gottes”, in: Etcetera,
september 1989, 60-61.
Verstockt, Katie. ‘Dans/Tijd’, in: Etcetera, juni 1997, 24-26.
Weiler, Christel. ‘Das Schöne is nicht alles’, in: Theater Heute, 8, 1989.
Wesemann, Arnd. ‘Jan Fabre.’, in: Daidalos, 44, 1992, 88-91.
Wesemann, Arnd. ‘Weisse Muse im Theater des Stilstands.’, in: Weser
Kurier, 10 maart 1992.
Teksten van Fabre
Fabre, Jan. Het is theater zoals te verwachten en te voorzien was. in:
Etcetera, 3, 1983, 32-39.
Fabre, Jan. Het interview dat sterft..., Het paleis om vier uur ‘s morgens...A.G.,
De reïncarnatie van God. Brussel: Kaaitheater, 1989.
Fabre, Jan. Een familietragedie...een theatertekst, Sweet temptations.
Brussel: Kaaitheater, 1991.
Fabre, Jan. Zij was en zij is, zelfs. Brussel: Kaaitheater, 1991.
Fabre, Jan. Wie spreekt mijn gedachte... Brussel: Kaaitheater, 1992.
Fabre, Jan. Vervalsing zoals ze is, onvervalst. Brussel: Kaaitheater, 1992.
Fabre, Jan. De keizer van het verlies en andere theaterteksten. Amsterdam:
De Bezige Bij, 1994.
Fabre, Jan. Een doodnormale vrouw en andere theaterteksten.
Amsterdam: De Bezige Bij, 1995.
44 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997

Dit is een uitgave van Vlaams Theater Instituut v.z.w. in samenwerking met de
studierichtingen Theaterwetenschap van de vier Vlaamse universiteiten:
U.I.Antwerpen, Universiteit Gent, K.U.Leuven, V.U.Brussel.
Hoofdredacteur
Geert Opsomer
Redactieraad
Pol Arias, Annie Declerck, Ronald Geerts, Erwin Jans, Rudi Laermans,
Ann Olaerts, Frank Peeters, Luk van den Dries, Marianne van Kerkhoven,
Jaak van Schoor
Vormgeving
Inge Ketelers
Fotogravure en druk
Cultura, Wetteren
Oplage
500 ex.
Kritisch Theater Lexicon 10, Portret Jan Fabre
Auteur
Adri de Brabandere
Research
Adri de Brabandere
Theatrografie / Bibliografie
Bruno van Moer, Geert Opsomer
Eindredactie en correctie
Geert Opsomer, Veerle Decraene
Foto Portret Jan Fabre
Patrick De Spiegelaere
Foto’s
p. 23: P. Sellito / p. 24: Flip Gils / p. 25: Dominik Mentzos, Jean-Pierre Stoop /
p. 26: Leo van Velzen, Annick Geenen.
Vlaams Theater Instituut v.z.w., Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel, 02/201.09.06
ISBN 90-74351-09-3 — D/1997/4610/04
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder
voorafgaande toestemming van de uitgever.
Het Vlaams Theater Instituut is een centrum voor onderzoek, documentatie,
advies en promotie van de podiumkunsten. Het Vlaams Theater Instituut wordt
betoelaagd door het Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie
Cultuur en is gesponsord door de Nationale Loterij en Océ.
© 1997 / Verantwoordelijke uitgever: Ann Olaerts