Create successful ePaper yourself
Turn your PDF publications into a flip-book with our unique Google optimized e-Paper software.
JAN FABRE<br />
DOOR<br />
ADRI DE BRABANDERE<br />
KRITISCH THEATER LEXICON<br />
VLAAMS THEATER INSTITUUT<br />
1997
<strong>het</strong> kritisch theater lexicon is een reeks portretten van<br />
belangrijke podiumkunstenaars uit de twintigste eeuw.<br />
de portretten worden gemaakt in opdracht van <strong>het</strong><br />
vlaams theater instituut en de vier universiteiten:<br />
u.i.antwerpen, universiteit gent, k.u.leuven, v.u.brussel.<br />
deze publicatie maakt deel uit van een omvattend<br />
historisch project rond de podiumkunsten in vlaanderen<br />
in de twintigste eeuw. de redactieraad bestaat uit<br />
theaterwetenschappers van de vier universiteiten en<br />
medewerkers uit de theatersector.<br />
de publicatie ging van start in september 1996.<br />
BIOGRAFIE<br />
EN ARTISTIEKE OPVATTINGEN<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> is op 14 december 1958 in Antwerpen geboren. Hij<br />
studeerde er aan <strong>het</strong> Stedelijk Instituut <strong>voor</strong> Sierkunsten en<br />
Ambachten en aan de Koninklijke Academie <strong>voor</strong> Schone Kunsten.<br />
Hij woont en werkt nog steeds in Antwerpen. <strong>Fabre</strong> is beeldend<br />
kunstenaar, theatermaker, schrijver van theaterteksten, operaregisseur,<br />
scenograaf en choreograaf. Hij werkt niet zozeer vanuit<br />
een bepaalde discipline maar <strong>voor</strong>al vanuit ideeën, symbolen en<br />
concepten. Het is dan ook niet zo toevallig dat hij in zijn beginperiode<br />
<strong>voor</strong>al naar buiten trad als performancekunstenaar, <strong>voor</strong><br />
wie <strong>het</strong> concept en <strong>het</strong> gebeuren zelf belangrijker zijn dan een<br />
specifieke vakkennis.<br />
Performancekunstenaars nemen vaak de eigen biografie als<br />
onderwerp van hun artistieke verhaal. In 1977 herdoopte <strong>Fabre</strong><br />
de Lange Beeldekensstraat te Antwerpen in <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>straat. In<br />
deze straat hangt een bord dat Vincent van Gogh er verbleef en<br />
werkte. In 1978 hing <strong>Fabre</strong> er een gelijkaardig bord over zichzelf.<br />
De nog jonge <strong>Fabre</strong> had de vaste wil als kunstenaar erkend te<br />
worden. Hij wilde zich meten met de groten. Het typeert hem dat<br />
hij een vergelijking niet wil overlaten aan de kunstbeschouwer of<br />
-criticus, maar dat hij zichzelf een eigen plaats wil toe-eigenen in<br />
de kunstgeschiedenis.<br />
Zijn eerste theater<strong>voor</strong>stelling maakte hij op 22-jarige leeftijd.<br />
In 1987 ging zijn eerste avondvullend ballet in première, in 1990<br />
zijn eerste opera. Zijn beeldend werk komt in deze monografie<br />
slechts zijdelings ter sprake. <strong>Fabre</strong> werkt met een vrij coherente<br />
groep van medewerkers aan de realisatie van zijn projecten onder<br />
de naam Troubleyn (vóór 1986 Projekt 3).<br />
‘Niet alleen wat <strong>het</strong> publiek op <strong>het</strong> toneel ziet, is belangrijk, maar<br />
wat zich boven <strong>het</strong> toneel bevindt, is veel belangrijker. De hemel<br />
boven <strong>het</strong> toneel. Het is de spanning van <strong>het</strong> onbekende. De<br />
afwezigheid.’ 1 Zo verwoordt <strong>Fabre</strong> de transcendente dimensie die<br />
hij met zijn theaterwerk op <strong>het</strong> oog heeft. Ook in zijn beeldende<br />
werk zien we deze fascinatie <strong>voor</strong> wat niet direct aanwezig is. Bij<br />
<strong>voor</strong>beeld in zijn ‘denkmodel’ De man die de wolken meet of in<br />
<strong>het</strong> model De andere kant is interessant omdat <strong>het</strong> de andere<br />
5/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
kant is. Het afwezige en aanwezige zijn verweven in een spel van<br />
verschijnen en verdwijnen, van veranderingen. De metamorfose<br />
is misschien wel <strong>het</strong> meest centrale thema in <strong>Fabre</strong>s werk. Het is<br />
een thema dat zich al heel vroeg manifesteerde. Bij zijn Project<br />
<strong>voor</strong> nachtelijk grondgebied in de tuin van zijn ouderlijke huis<br />
maakte hij al tekeningen over veranderingen en vervormingen.<br />
De insecten, in <strong>het</strong> bijzonder de kevers die uit de dood lijken te<br />
verrijzen na hun leven als larve, worden zijn symbolen. Ook <strong>het</strong><br />
blauwe bickleur staat symbool <strong>voor</strong> de metamorfose. Het volledig<br />
blauw biccen van <strong>voor</strong>werpen transformeert ze in irrationele<br />
hallucinaties. Ze worden toegedekt met een sluier van blauwe<br />
krassen zodat ze evenveel verdwijnen als verschijnen. <strong>Fabre</strong> had<br />
op zijn Grondgebied een afgesloten ruimte gemaakt van oude<br />
tentzeilen (De Neus). De afgesloten ruimte komt in zijn werk veel<br />
<strong>voor</strong>. Het is de plaats waar je je kunt terugtrekken. De plaats ook<br />
waar de metamorfose zich kan voltrekken. De theaterruimte<br />
beschouwt hij als zo’n gesloten ruimte. Er gelden eigen kijkwetten.<br />
Ze leidt tot verstilling en stilte. Er heerst een schemer waarin<br />
de vormen in elkaar overvloeien en waarin <strong>het</strong> oor en <strong>het</strong> oog<br />
elkaar moeten aanvullen. Toch kan er ook lawaai weerklinken.<br />
<strong>Fabre</strong> ziet zelf twee tendensen in zijn theaterwerk: ‘enerzijds <strong>het</strong><br />
terugtrekken, <strong>het</strong> idee van retraite, en anderzijds <strong>het</strong> zichzelf verliezen,<br />
<strong>het</strong> medium dat zichzelf vermoordt. Moord uit respect<br />
<strong>voor</strong> de dingen, niet uit disrespect. Zoals de nacht overgaat in de<br />
dag, zo vullen de twee tendensen elkaar aan.’<br />
Het theater als een afgesloten ruimte impliceert dat de toeschouwer<br />
een buitenstaander blijft. Hij kan wel in die ruimte kijken<br />
als in een kijkdoos, maar hij kan er niet in stappen. De beslotenheid<br />
maakt ook dat veel van <strong>Fabre</strong>s theaterwerk verschijnt<br />
alsof <strong>het</strong> uit <strong>het</strong> niets opdoemt, zonder context. Het is een eigen<br />
universum waarin de dingen gemakkelijk een absoluut gewicht<br />
krijgen. De context is bij <strong>Fabre</strong> een van de verborgen of problematische<br />
elementen. Toch vertoeft zijn werk niet in een vacuüm,<br />
maar is <strong>het</strong> gesitueerd binnen <strong>het</strong> Vlaamse en internationale<br />
theaterlandschap. En op verschillende plaatsen gaat <strong>het</strong> een interactie<br />
aan met de werkelijkheid buiten <strong>het</strong> theater.<br />
<strong>Fabre</strong> had <strong>voor</strong>al in de beginperiode een duidelijke <strong>voor</strong>keur<br />
<strong>voor</strong> niet-geschoolde acteurs. Hij beweert dat zijn <strong>voor</strong>stellingen<br />
moeten lijken op de <strong>voor</strong>stellingen die hij ziet als hij zijn ogen<br />
sluit, maar toch vertrekt zijn werkwijze grotendeels bij de dan-<br />
6/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
biografie en artistieke opvattingen<br />
sers en acteurs. Hij verstaat de kunst om wat zij aanbrengen te<br />
leiden naar waar hij wil. Hij noemt zijn acteurs en dansers ‘krijgers<br />
van de schoonheid’. <strong>Fabre</strong> gebruikt graag militaire metaforen.<br />
‘Theater, ballet of opera moet je <strong>voor</strong>bereiden als een oorlog,’<br />
stelt hij. Maar zijn werk moet volgens hem ook de sporen<br />
van <strong>het</strong> hart dragen. Het gaat dan niet om een directe uiting van<br />
emotie, maar om de eerlijkheid en inzet die hij van zijn medewerkers<br />
eist. Met zijn krijgers wil <strong>Fabre</strong> <strong>voor</strong> de schoonheid<br />
opnieuw een vrijplaats veroveren. Daarom is volgens Bart<br />
Verschaffel deze kunst niet modern, noch avant-gardistisch. 2<br />
De est<strong>het</strong>isering is minstens <strong>voor</strong> een gedeelte op rekening van<br />
de toeschouwer te schrijven. De perceptie van de toeschouwer is<br />
nooit volledig oorspronkelijk en maagdelijk. Er is altijd een zekere<br />
<strong>voor</strong>kennis. De blik wordt geleid door teksten over <strong>Fabre</strong>, zijn<br />
werk en over <strong>het</strong> theater in <strong>het</strong> algemeen. <strong>Fabre</strong> zelf beseft dit<br />
maar al te goed en maakt er ook gebruik van. Soms lijkt <strong>het</strong> of<br />
hij ook <strong>het</strong> discours over zijn werk wil regisseren.<br />
Deze monografie neemt in hoofdzaak <strong>het</strong> standpunt in van de<br />
toeschouwer. Dit brengt een aantal beperkingen met zich mee.<br />
Het wordt moeilijk om de context in <strong>het</strong> gezichtsveld te krijgen.<br />
De blik zit immers gevangen in de kijkdoos. En die kan ook niet<br />
van binnenuit worden bekeken. Daarnaast is er <strong>het</strong> besef dat de<br />
authentieke toeschouwer niet bestaat. Daarom wordt <strong>het</strong> kijkverslag<br />
expliciet en impliciet verweven met bestaande teksten<br />
over <strong>Fabre</strong>. Met een aandachtige toeschouwersblik en in de confrontatie<br />
tussen <strong>het</strong> kijken en lezen, komt hopelijk toch iets<br />
te<strong>voor</strong>schijn van wat gemakkelijk achter een mythische sluier<br />
verborgen blijft.<br />
7/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
PERFORMANCE, THEATER,<br />
DANS EN OPERA<br />
Is <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> de straatjongen uit de Antwerpse volksbuurt die<br />
vanuit een niemandsland plots met indrukwekkende <strong>voor</strong>stellingen<br />
als De macht der theaterlijke dwaasheden naar buiten treedt?<br />
In deze monografie wordt de oorsprong van <strong>Fabre</strong>s theaterwereld<br />
gesitueerd in zijn performances. Daarin vinden we immers al<br />
heel wat karakteristieken en elementen die in zijn latere werk<br />
terugkeren. In de periode van de performances (1976-1981)<br />
schrijft <strong>Fabre</strong> ook een aantal theaterteksten en is hij actief als scenograaf<br />
en als kostuumontwerper bij <strong>het</strong> Nieuw Vlaams Theater.<br />
Zowel <strong>voor</strong> de erkenning als <strong>voor</strong> de inhoudelijke ontwikkeling<br />
van <strong>Fabre</strong>s werk zijn de performances belangrijker dan beide<br />
andere activiteiten.<br />
De performances zelf zijn evenmin ontstaan uit <strong>het</strong> niets. <strong>Fabre</strong><br />
sluit met zijn performances aan bij de golf van happenings van de<br />
jaren zestig en zeventig. Zijn performances tonen onder meer<br />
grote verwantschap met activiteiten van de Fluxus-groep en in<br />
<strong>het</strong> bijzonder met Joseph Beuys. Beuys liet zich in 1974 gedurende<br />
enkele dagen samen met een coyote opsluiten. Ter bescherming<br />
had hij een vilten deken om zich heen geslagen. De strijd<br />
tussen cultuur en natuur, de vertaling van concepten die de kunst<br />
ter discussie stellen in acties waarin de kunstenaar zelf de inzet<br />
wordt, de gevangenschap en de beperking van de bewegingsvrijheid,<br />
enz. zijn topics die <strong>Fabre</strong> overneemt. In deze periode van de<br />
performances is ‘<strong>het</strong> schone’ alleszins nog niet de vanzelfsprekende<br />
categorie die bevochten moet worden. De conceptualisten<br />
hebben een grote invloed op <strong>Fabre</strong>. Art as cultivated boredom<br />
(<strong>Fabre</strong>, 1981) herinnert bij<strong>voor</strong>beeld aan Art is useless van Ben<br />
uit 1967.<br />
De conceptuele kunst houdt zich niet aan de vaste indeling tussen<br />
de verschillende kunstdisciplines. Ook <strong>Fabre</strong> zal zich bewegen<br />
op verschillende terreinen. Het heeft geen zin hem naar een<br />
school, instituut of gezelschap te vragen waar hij zijn vak zou<br />
hebben geleerd en waar zijn wortels zouden liggen. Bij gebrek<br />
aan een directe leeromgeving spiegelt hij zich <strong>voor</strong>al aan buitenlandse<br />
<strong>voor</strong>beelden. Zijn meesters zoekt hij ook in <strong>het</strong> verleden:<br />
de dadaïsten en surrealisten.<br />
8/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
<strong>Fabre</strong> gaat van de ene kunstvorm over naar de andere: van de<br />
beeldende kunst naar de performance, <strong>het</strong> theater, <strong>het</strong> ballet en<br />
de opera. De moderniteit kent een steeds verdergaande differentiëring<br />
van de kunstvormen, een steeds groter wordende verzelfstandiging<br />
van de disciplines. <strong>Fabre</strong> wordt door sommigen als<br />
een <strong>voor</strong>moderne kunstenaar gezien, door anderen als een postmoderne.<br />
Toch heeft hij de grenzen tussen de kunstdisciplines<br />
intact gelaten, hoewel hijzelf als kunstenaar die grenzen met<br />
gemak overschrijdt.<br />
Performances<br />
Performances: real bodies in real time in real actions. <strong>Fabre</strong> is 17<br />
als hij zijn eerste acties onderneemt in de straten van Antwerpen.<br />
Een paar jaar later, in 1980, voert hij de performance Money<br />
(art) in culture op in <strong>het</strong> kader van een symposium over kunst en<br />
cultuur aan de Universiteit Gent. Hij wordt daar opgemerkt door<br />
Curtis L. Carter, <strong>voor</strong>zitter van <strong>het</strong> Marquette University<br />
Committee on the Fine Arts van Milwaukee, en wordt door hem<br />
naar de Verenigde Staten uitgenodigd. 3 Daar geeft hij de <strong>voor</strong>stellingen<br />
After-art, Sea-salt of the fields en Creative Hitler act.<br />
Money (art) in culture was <strong>voor</strong>afgegaan door Money performance<br />
in 1979 en The rea(dy)make of the performance money in<br />
1980. In de drie <strong>voor</strong>stellingen wordt geld vernietigd en verbrand.<br />
Het ligt <strong>voor</strong> de hand dat deze performances een kritische<br />
reflectie over <strong>het</strong> kunstwerk als koopwaar inhouden. Toch is de<br />
rol van <strong>het</strong> geld in de performances dubbelzinnig. Met fictieve<br />
biljetten zouden de performances hun doel missen. De provocerende<br />
negatie van de geldwaarde (al dan niet uit zuiver artistieke<br />
overwegingen) sorteert juist effect omdat de performances die<br />
geldwaarde net veronderstellen en in zekere zin bevestigen.<br />
<strong>Fabre</strong> schrijft in de Money-performance met bankbiljetten<br />
woorden op de grond als ‘money’ en ‘honey’. Dit roept een zelfde<br />
verwarring op als in La trahison des images (Ceci n’est pas<br />
une pipe) van René Magritte. De afstand tussen de biljetten<br />
waarmee geschreven wordt en diezelfde biljetten als geïncorporeerde<br />
waarde is onoverbrugbaar. <strong>Fabre</strong> vergroot vervolgens op<br />
gewelddadige wijze de kloof tussen <strong>het</strong> geld als papier en als<br />
waarde. Hij vouwt van de biljetten vliegertjes, verscheurt ze, eet<br />
ervan en verbrandt ze tenslotte. Sinds de dollar in 1978 werd los-<br />
9/ kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
gekoppeld van de goudstandaard is volgens economen de geldwaarde<br />
definitief een kwestie van vertrouwen geworden, een<br />
kwestie van geloof. <strong>Fabre</strong> beschouwt de biljetten in hun louter<br />
materiële hoedanigheid, als papier. Terwijl doorgaans <strong>het</strong> toneel<br />
als de plaats van de illusie wordt beschouwd, draait <strong>Fabre</strong> de verhoudingen<br />
om. De performances en ook <strong>Fabre</strong>s latere werk tarten<br />
de illusies van de werkelijkheid door <strong>het</strong> gefingeerde zo letterlijk<br />
en fysiek mogelijk te tonen. De context blijft evenwel <strong>het</strong><br />
theater, en per definitie dus de illusie. Dit spel tussen zijn en<br />
schijn en <strong>het</strong> aftasten van de grenzen tussen beide zit in <strong>het</strong> hele<br />
oeuvre van <strong>Fabre</strong> vervat. Op <strong>het</strong> einde van de Money-performance<br />
wordt in <strong>het</strong> hoopje as van de verbrande biljetten ‘money’<br />
geschreven. Het ding is verdwenen, <strong>het</strong> woord blijft over als een<br />
uitsparing tussen de restanten.<br />
Meer nog dan Magritte is Marcel Duchamp aanwezig in <strong>het</strong><br />
vroege werk van <strong>Fabre</strong>. Dit blijkt al uit de titels van de performances<br />
The rea(dy)make of the performance money en Sea-salt<br />
of the Fields. Deze laatste titel is een letterlijke vertaling van de<br />
naam Marcel Duchamp. In deze performance schrijft <strong>Fabre</strong> met<br />
zout <strong>het</strong> woord ‘art’ op de grond. Hij strooit vervolgens <strong>het</strong> zout<br />
als de materialisatie van Duchamps geest over de hoofden van<br />
<strong>het</strong> publiek. In <strong>Fabre</strong>s performance wordt Duchamp zelf als kunstenaar<br />
een soort readymake. Duchamp is er als concept aanwezig,<br />
en tegelijk wordt hij verbeeld als zout. Het hele werk van<br />
<strong>Fabre</strong> is erg conceptueel, maar <strong>het</strong> conceptuele wordt altijd verbonden<br />
met een sterke beeldtaal.<br />
<strong>Fabre</strong> kwam <strong>voor</strong>al tot zijn performances vanuit een confrontatie<br />
met de kunstgeschiedenis van de beeldende kunst, wat hij<br />
overigens expliciet in de performances verwerkt. In Ilad of the<br />
bic-art (Ilad is een anagram van Dali) kijkt <strong>Fabre</strong> in een boekje<br />
met reproducties van grote meesters. Sommige afbeeldingen<br />
hangt hij aan de muur. Andere bekladt hij, of hij verscheurt ze.<br />
<strong>Fabre</strong> gaat met de meesterwerken om als met de geldbiljetten in<br />
de Money-performances. Met eenzelfde oneerbiedigheid als<br />
Duchamp in de uitdrukking ‘gebruik een Rembrandt als strijkplank’.<br />
De kunst wordt van haar traditionele aura ontdaan. Maar<br />
er heerst dezelfde dubbelzinnigheid als in de Money-performances.<br />
Zoals de geldwaarde verondersteld blijft opdat de performances<br />
zouden werken, zo behoudt de kunst haar uitstraling. Het<br />
zoeken naar een eigen plaats in de kunstgeschiedenis, <strong>het</strong> gevecht<br />
tegen haar terreur, verraadt ook een groot ontzag <strong>voor</strong> haar.<br />
10 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
In Ilad of the bic-art en in Ilad of the bic-art, the bic art room,<br />
introduceert <strong>Fabre</strong> zijn balpenkunst als alternatief <strong>voor</strong> de Big<br />
art. Bic-art is pseudo-art, schrijft hij op de muren van the Bic art<br />
room waarin hij zich 72 uur opsluit. Gedurende die drie dagen<br />
tekent en schrijft hij op zo ongeveer alles wat zich in die ruimte<br />
bevindt. Zoals in de andere performances komen woordspelingen<br />
en autoreferenties veel <strong>voor</strong>. Met een aantal biccen legt hij <strong>het</strong><br />
woord ‘bic-art’. Wat een kunstwerk in laatste instantie tot een<br />
kunstwerk maakt, is volgens Duchamp de handtekening van de<br />
kunstenaar. De bickrabbels van <strong>Fabre</strong> fungeren als handtekeningen,<br />
waardoor de dingen ingeschreven worden in de orde van <strong>het</strong><br />
artistieke. <strong>Fabre</strong> schrijft en tekent ook op zijn eigen lichaam. In<br />
een performance gaat <strong>het</strong> altijd om <strong>het</strong> lichaam van de kunstenaar.<br />
In de Window performance (1977) zit <strong>Fabre</strong> in een uitstalraam<br />
en laat hij slakken over zijn huid kruipen. In My body, my<br />
blood, my landscape (1978) tekent hij met zijn eigen bloed. In<br />
The rea(dy)make of the performance money verschijnt <strong>Fabre</strong> als<br />
een vogel, bekleed met bankbiljetten. In Ilad of the bic-art gaat<br />
hij naakt tussen de reproducties staan. Hier verschijnt de ontdubbeling<br />
al die later veel zal terugkomen. <strong>Fabre</strong> staat tussen de<br />
reproducties alsof hij zelf een kunstwerk is. Dan stapt hij van zijn<br />
plaats alsof zijn beeltenis aan de muur blijft hangen. Hetzelfde<br />
herhaalt hij aan de overzijde van de kamer. Een ontdubbeling is<br />
er ook in After art (1980) waarin hij de kleren aantrekt die in een<br />
met scheerschuim getekend silhouet liggen. Iets later smeert hij<br />
zijn gezicht in met <strong>het</strong> scheerschuim, en kijkt in een spiegel.<br />
Hij voerde de performances uit met een ernstige en jongensachtige<br />
overtuiging, alsof er instructies opgevolgd moesten worden.<br />
Dit bracht een specifiek ritme met zich mee en creëerde een<br />
emotionele afstand tegenover de handelingen. Hoewel in de performances<br />
de inzet van de kunstenaar centraal staat, is de afstand<br />
of discipline bij <strong>Fabre</strong> niet weg te denken, en zijn theater zal er<br />
blijvend door gekarakteriseerd worden. De distantie ging<br />
gepaard met een bijna mathematische timing en <strong>voor</strong>al met een<br />
zeer uitgesproken gevoeligheid <strong>voor</strong> de (geometrische) ruimteverdeling.<br />
<strong>Fabre</strong> vertelt dat hij de performance ontdekte toen hij<br />
als etaleur werkte en geconfronteerd werd met de <strong>voor</strong>bijgangers.<br />
Naast de behoefte aan directe confrontatie en de drang om<br />
de artistieke handeling als een evenement te tonen en te ervaren,<br />
zal ook <strong>het</strong> schikken van <strong>voor</strong>werpen en <strong>het</strong> uitzoeken van een<br />
juiste plaats <strong>voor</strong> de dingen zijn oeuvre blijvend kenmerken.<br />
11 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
De eerste theatertrilogie<br />
Van 1980 tot 1984 maakt <strong>Fabre</strong> zijn eerste drie theaterstukken,<br />
waarmee hij de performancekunst in <strong>het</strong> theater introduceert.<br />
Theater geschreven met een K is een Kater verkent de mogelijkheden<br />
van een geschreven tekst in <strong>het</strong> theater. Het stuk handelt<br />
over seks, geweld en frustratie. De tekst wordt op verschillende<br />
manieren op de scène gebracht: als grafisch element, als gesproken<br />
taal en als handeling van <strong>het</strong> schrijven zelf door de tekst ter<br />
plekke te typen. Wat zich <strong>voor</strong> de ogen van de schrijver afspeelt,<br />
is gruwelijk en beestachtig: vernederingen, martelingen en verkrachting.<br />
‘Het is theater van de persoonlijke wreedheid’, zoals<br />
<strong>Fabre</strong> <strong>het</strong> noemt, hiermee verwijzend naar <strong>het</strong> theater van de<br />
wreedheid van Antonin Artaud. Zowel de acteurs als de tekst<br />
worden opgevoerd (in de betekenis van opgedreven of onder<br />
stroom gezet) en aangerand. Maar hoe reëel <strong>het</strong> spel <strong>voor</strong> de<br />
acteurs ook is (op risico van vervolging wegens zedenschennis),<br />
<strong>het</strong> blijft theater.<br />
De fysieke aanwezigheid van de acteurs wordt in Het is theater<br />
zoals te verwachten en te <strong>voor</strong>zien was verder onderzocht. Het<br />
stuk heeft de lengte van een werkdag. Het lijkt alsof de meer dan<br />
twintig scènes geen noodzakelijke opeenvolging hebben en eindeloos<br />
duren. Er is geen verhaal, er zijn geen personages, er is geen<br />
emotionele inleving. De acteurs spelen nauwelijks maar voeren<br />
opdrachten uit. Twee acteurs kleden zich eindeloos aan en uit. In<br />
een andere scène rennen twee acteurs ter plaatse, terwijl ze om<br />
beurten in trefwoorden en halve zinnen een dag beschrijven. Uit<br />
aan haken opgehangen plastic zakken sijpelt langzaam zand op de<br />
grond terwijl acteurs springen, vallen, opveren, springen, vallen<br />
enz. Door de eindeloze herhaling sluipt de werkelijkheid binnen<br />
in de aanvankelijk gespeelde scènes. De lichamen van de acteurs<br />
reageren werkelijk: ze zijn vermoeid, bezweet, ontredderd soms.<br />
De dramaturgie en <strong>het</strong> verloop van de <strong>voor</strong>stelling is gebaseerd op<br />
deze fysieke reacties. Ook de toeschouwer wordt door de reële<br />
tijd overvallen: door verveling, honger, vermoeidheid, én betrokkenheid.<br />
Zoals bij de performances gaat <strong>het</strong> (in de woorden van<br />
<strong>Fabre</strong>) ‘om de intensiteit van fysieke en mentale overdracht van<br />
energie’. Door de duur en de herhaling kan <strong>het</strong> werkelijke in <strong>het</strong><br />
theater binnensijpelen. Maar de theatervorm wordt daarmee niet<br />
verlaten. Volgens Emil Hrvatin functioneert elk theater op basis<br />
van herhaling en is de <strong>voor</strong>stelling Het is theater zoals te ver-<br />
12 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
wachten en te <strong>voor</strong>zien was dan ook een <strong>voor</strong>stelling over de<br />
basisprincipes van <strong>het</strong> theater. 4 Maar net doordat de herhaling <strong>het</strong><br />
reële inbrengt, stuit de herhaling ook op zijn onmogelijkheid.<br />
Geen enkele handeling wordt tweemaal op dezelfde manier uitgevoerd.<br />
De acteurs raken zo vermoeid dat ze de oorspronkelijke<br />
vorm niet meer kunnen handhaven. De herhaling abstraheert niet<br />
zomaar de vorm van de handeling: ze doet de vorm verdwijnen.<br />
Hoe eindeloos de herhalingen ook lijken, ze kennen een grens.<br />
‘Theater is een oefening in verdwijning,’ zegt <strong>Fabre</strong>.<br />
Behalve de herhalingen zijn er in Het is theater zoals te verwachten<br />
en te <strong>voor</strong>zien was beeldende scènes waarin de acteurs<br />
tableaux vivants vormen met verwijzingen naar de beeldende<br />
kunst. In De macht der theaterlijke Dwaasheden wordt de link<br />
tussen theater en schilderkunst explicieter gelegd. Op <strong>het</strong> achterdoek<br />
van <strong>het</strong> podium worden schilderijen van onder meer<br />
Michelangelo, Ingres, David en Fragonard uitvergroot geprojecteerd.<br />
Meestal stellen ze een gestolde actie <strong>voor</strong> die een tegenhanger<br />
krijgt in de actie op <strong>het</strong> toneel. De schilderijen doen zelf<br />
eerder denken aan theater dan aan <strong>het</strong> werkelijke leven. Ze beelden<br />
meestal een heroïsche of mythologische gebeurtenis uit. In<br />
één van de scènes dragen vier acteurs vier actrices van achter op<br />
<strong>het</strong> toneel naar voren en leggen ze daar neer. Op <strong>het</strong> achterdoek<br />
wordt Amor en Psychè van Picot getoond. Door de handeling te<br />
blijven herhalen wordt <strong>het</strong> dragen verbeten – <strong>het</strong> wordt bijna een<br />
<strong>voor</strong>tslepen – en verdwijnt de vorm (die nog wel op <strong>het</strong> achterdoek<br />
te zien is). Vervolgens zien we op <strong>het</strong> achterdoek De overwinning<br />
van de gebroeders Le Nain waarop een vrouw triomfantelijk<br />
bij <strong>het</strong> lijk van een man staat.<br />
In een andere scène lopen de acteurs ter plaatse zoals in Het is<br />
theater zoals te verwachten en te <strong>voor</strong>zien was. Opnieuw raken<br />
ze uitgeput. Ondertussen roepen ze data, steden en namen: Peter<br />
Brook, Heiner Müller, Robert Wilson enz. Niet alleen de relatie<br />
met de geschiedenis van de schilderkunst maar ook met die van<br />
<strong>het</strong> theater wordt gethematiseerd. In <strong>het</strong> begin van <strong>het</strong> stuk worden<br />
alle acteurs van <strong>het</strong> podium geduwd. Iedereen klautert er<br />
terug op, behalve Els Deceukelier. Steeds als zij probeert op <strong>het</strong><br />
podium te klimmen, wordt zij hardhandig tegengehouden door<br />
een van de andere acteurs. Telkens wordt haar <strong>het</strong> jaartal 1876<br />
toegeroepen. Afgemat en wanhopig schreeuwt ze uiteindelijk <strong>het</strong><br />
paswoord ‘Richard Wagner, Ring des Nibelungen, Festspielhaus<br />
Bayreuth’. De verwijzing naar <strong>het</strong> begin van <strong>het</strong> moderne theater<br />
13 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
en <strong>het</strong> ideaal van <strong>het</strong> Gesamtkunstwerk bleek <strong>het</strong> juiste wachtwoord<br />
om toegang tot <strong>het</strong> podium te krijgen. Op <strong>het</strong> einde van<br />
De macht der theaterlijke dwaasheden ligt een actrice over de<br />
knieën van een acteur die op een stoel zit. Ze krijgt slaag van hem<br />
tot ze roept ‘Het is theater zoals te verwachten en te <strong>voor</strong>zien<br />
was, <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Stalker theater.’ De band tussen begin en einde<br />
van de <strong>voor</strong>stelling is gelegd, tussen Wagner en <strong>Fabre</strong>. Het discours<br />
over de positie van <strong>Fabre</strong>s theater brengt <strong>Fabre</strong> in <strong>het</strong><br />
theater zelf binnen.<br />
Curtis Carter haalde niet alleen enkele performances naar de<br />
Verenigde Staten maar ook Theater geschreven met een K is een<br />
Kater. Het is theater zoals te verwachten en te <strong>voor</strong>zien was reisde<br />
eveneens in <strong>het</strong> buitenland. Een jaar na de première werd dit<br />
stuk opnieuw in Vlaanderen opgevoerd (Klapstuk 83, Leuven).<br />
Als reactie op <strong>het</strong> negatieve onthaal <strong>het</strong> jaar <strong>voor</strong>dien liet <strong>Fabre</strong><br />
na de eerste scène de acteurs gedurende de meer dan zeven uur<br />
durende <strong>voor</strong>stelling fragmenten van theaterrecensies <strong>voor</strong>lezen<br />
waarmee de verwachtingen van de toeschouwer over <strong>het</strong> theater<br />
(wat toch <strong>het</strong> thema van de <strong>voor</strong>stelling was) niet ingelost werden.<br />
<strong>Fabre</strong> wordt gerekend tot de <strong>voor</strong>hoede van die tijd. Samen<br />
met theatermakers als <strong>Jan</strong> Joris Lamers, Gerardjan Rijnders en<br />
<strong>Jan</strong> Decorte zorgde hij <strong>voor</strong> een dijkbreuk. Bij hun stukken heerste,<br />
zoals Luk Van den Dries <strong>het</strong> uitdrukt, tegelijk een gevoel van<br />
radeloosheid én verwachting, een oud en nieuw publiek traden<br />
met elkaar in de clinch waardoor een wervelwind losbarstte die<br />
de pleinen van <strong>het</strong> theater weer helemaal schoonveegde. 5<br />
<strong>Fabre</strong> is erin geslaagd, zo betoogt Arnd Wesemann, <strong>het</strong> realisme<br />
te verlaten en <strong>het</strong> theater te bevrijden van de dwang om te imiteren,<br />
af te beelden, te representeren en betekenissen op te roepen. 6<br />
Zoals Kandinsky niet van abstracte maar van concrete kunst<br />
spreekt, zo kan bij <strong>Fabre</strong> eveneens van concreet theater worden<br />
gesproken. 7 De handelingen verwijzen niet naar een verhaal dat<br />
verteld moet worden en dat zich buiten de theaterruimte zou<br />
afspelen. Rennen stelt niets meer <strong>voor</strong> dan rennen. De vraag<br />
waar de renner heen loopt en waar hij vandaan komt, heeft hier<br />
geen zin. Ook wat op de scène gezegd wordt, moet worden opgevat<br />
binnen de onmiddellijke theatercontext. Het gebruik van verschillende<br />
talen staat de verstaanbaarheid dan ook niet in de weg.<br />
Er wordt immers nooit een echte dialoog gevoerd of een langere<br />
gedachtegang weergegeven. <strong>Fabre</strong> zal in zijn latere stukken ver-<br />
14 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
schillende talen blijven gebruiken: Engels, Nederlands, Duits,<br />
Frans, Italiaans, Japans...<br />
In een scène van De macht der theaterlijke dwaasheden worden<br />
kikkers gevangen die uit een bord waren weggesprongen. Er<br />
wordt een kroon op de grond geplaatst. Er wordt gezoend. Alles<br />
verwijst naar <strong>het</strong> sprookje van Grimm waarin een kikker in een<br />
prins verandert. De droom wordt echter letterlijk de grond ingestampt;<br />
de kikkers worden verpletterd. Ondertussen is er niettemin<br />
een prins op <strong>het</strong> podium verschenen, en iets later zijn dubbelganger.<br />
Ze zijn naakt. Ze dansen een tango op de dodenmars<br />
uit Wagners Godendeemstering. Een aan- en uitkleedscène van<br />
de andere acteurs roept reminiscenties op aan Het is theater zoals<br />
te verwachten en te <strong>voor</strong>zien was. We zitten niet langer in <strong>het</strong><br />
sprookje van de kikkerprins, maar in <strong>het</strong> sprookje over de nieuwe<br />
kleren van de keizer. Volgens <strong>Fabre</strong> de essentie van <strong>het</strong><br />
theater: <strong>het</strong> publiek wil bedrogen worden. Het hele vertoog over<br />
<strong>het</strong> reële in de stukken van <strong>Fabre</strong> is dan ook dubieus. Rennen ter<br />
plaatse vermoeit de acteur weliswaar werkelijk, maar <strong>het</strong> is een<br />
gespeeld lopen. ‘It’s doing and acting,’ zegt <strong>Fabre</strong> er zelf over. Er<br />
is een scène waarin twee acteurs geblinddoekt naar elkaar toelopen<br />
terwijl de een Isoldes Liebestod zingt en met een mes tot vlak<br />
<strong>voor</strong> <strong>het</strong> gezicht van de ander zwaait. Door <strong>het</strong> reële gevaar een<br />
adembenemende scène. Toch wordt deze scène gepercipieerd als<br />
theater. De spanning en <strong>het</strong> gezongen lied creëren een vertederende<br />
schoonheid die die van de dansende naakte keizers evenaart.<br />
Op een vraag van <strong>Jan</strong> Hoet of hij op zoek is naar <strong>het</strong> absolute<br />
in de schoonheid antwoordt <strong>Fabre</strong>: ‘Bestaat <strong>het</strong> pure of <strong>het</strong><br />
absolute wel? Is niet alles <strong>voor</strong>stelling, is niet alles illusie?’ De<br />
dichotomie tussen fictie en realiteit wordt door <strong>Fabre</strong> bestookt.<br />
Ondanks de injectering met <strong>het</strong> reële blijft <strong>het</strong> theater bij <strong>Fabre</strong><br />
altijd theater dankzij <strong>het</strong> medeplichtige vertrouwen van <strong>het</strong><br />
publiek.<br />
Terwijl de acteur met <strong>het</strong> mes Isoldes Liebestod zingt, verplaatsen<br />
de anderen stapels borden en lopen eroverheen. Wanneer de<br />
scène met <strong>het</strong> mes afgelopen is, worden alle borden stukgeslagen.<br />
Op <strong>het</strong> achterdoek verschijnt Salome ontvangt <strong>het</strong> hoofd van<br />
Johannes de Doper van Bernardino Luini (met <strong>het</strong> hoofd van<br />
Johannes op een bord). De schoonheid die <strong>Fabre</strong> creëert, roept<br />
pijn, verloren illusies en dood op.<br />
15 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
De choreografieën<br />
In de jaren tachtig heeft <strong>Fabre</strong> geregeld bedenkingen geuit tegenover<br />
de hedendaagse dans. Hij had twijfels over de vrijheid waarmee<br />
met <strong>het</strong> menselijke lichaam werd omgegaan en over de vrije<br />
uitdrukkingsmogelijkheden. Hij hekelde de dans. Toch werkte hij<br />
toen al met dansers als Wim Vandekeybus, Marc Vanrunxt,<br />
Annamirl van der Pluijm en Eric Raeves. Al in de eerste theatertrilogie<br />
werden de mogelijkheden van dans en ballet onderzocht.<br />
In Het is theater zoals te verwachten en te <strong>voor</strong>zien was werden<br />
dansscènes geïntegreerd, gechoreografeerd door <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> en<br />
Marc Vanrunxt. In De macht der theaterlijke dwaasheden herhaalde<br />
Annamirl van der Pluijm met de rug naar <strong>het</strong> publiek<br />
gedurende een lange tijd steeds dezelfde balletbeweging. Deze<br />
scène bleek een <strong>voor</strong>afspiegeling van <strong>Fabre</strong>s eerste avondvullende<br />
choreografie De danssecties die als een <strong>voor</strong>studie van <strong>het</strong> eerste<br />
deel van <strong>Fabre</strong>s operatrilogie in 1987 te Kassel werden <strong>voor</strong>gesteld.<br />
In 1990 creëerde <strong>Fabre</strong> op uitnodiging van William<br />
Forsythe The sound of one hand clapping <strong>voor</strong> <strong>het</strong> Ballett<br />
Frankfurt. In 1993 maakte hij Da un’altra faccia del tempo, en<br />
in 1995 in opdracht van Het Nationale Ballet (Nederland) zijn<br />
vierde choreografie Quando la terra si rimette in movimento.<br />
Solo’s uit deze choreografieën werden in 1995 bewerkt tot Drie<br />
solo’s. Ook in zijn theatertrilogie van <strong>het</strong> lichaam en in De Vier<br />
Temperamenten van 1997 nemen dans en ballet een belangrijke<br />
plaats in.<br />
In De danssecties worden elementaire bewegingen van <strong>het</strong> klassieke<br />
ballet tergend langzaam uitgevoerd. De quasi-stilstand is<br />
echter misleidend. Klassiek ballet vereist een grote discipline op<br />
<strong>het</strong> gebied van energie en van beweging. Emil Hrvatin wijst op de<br />
overeenkomst met <strong>het</strong> disciplinebegrip bij Michel Foucault: ‘Het<br />
historische moment <strong>voor</strong> de disciplinering is de geboorte van een<br />
kunst van <strong>het</strong> menselijke lichaam die zich niet enkel richt op de<br />
toename van vaardigheden, noch op de bekrachtiging van de<br />
onderworpenheid, maar op <strong>het</strong> scheppen van een betrekking die<br />
met één mechanisme <strong>het</strong> lichaam bruikbaarder maakt door <strong>het</strong><br />
gehoorzamer te maken, en omgekeerd.’ <strong>Fabre</strong> toont de disciplinering:<br />
de dansers lijken traag en onbeweeglijk, maar de energie<br />
woekert onderhuids. Hij wil de dans niet bevrijden, zoals Isadora<br />
Duncan die over de dans als taal van de ziel spreekt. Hij wil de<br />
waarheid van <strong>het</strong> ballet juist tonen door de discipline te radicali-<br />
16 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
seren. Door zo de essentie van <strong>het</strong> ballet uit te vergroten, door<br />
traagheid en precisie te laten samengaan, stoot hij echter op de<br />
grens van <strong>het</strong> dansante. Het gaat niet langer om beweging maar<br />
om pose. Rudi Laermans ziet hier een verwantschap met de oorsprong<br />
van de ballettraditie. 8 Tijdens <strong>het</strong> Quattrocento was de<br />
danskunst in zekere zin synoniem met de kunst van <strong>het</strong> stilstaan,<br />
van de posata of posa. De discipline stuit echter nog op een andere<br />
grens. De volstrekte stilstand blijkt onmogelijk te zijn. Elke<br />
verstorende trilling van de spieren is zichtbaar, zeker wanneer de<br />
danseressen in lingerie dansen. De radicalisering van de discipline<br />
vergroot de zichtbaarheid van <strong>het</strong>geen aan de disciplinering ontsnapt.<br />
Het achterdoek van <strong>het</strong> toneel van De danssecties is volledig<br />
blauw gebict. Toen De danssecties in 1987 in première gingen,<br />
werd onder de titel Het uur blauw een serie tekeningen tentoongesteld.<br />
9 <strong>Fabre</strong> verwijst met deze titel naar de entomoloog en<br />
verre verwant Jean-Henri <strong>Fabre</strong> (1823-1915) die <strong>het</strong> moment tussen<br />
nacht en dag ‘<strong>het</strong> uur blauw’ noemde. <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> neemt die<br />
gedachte over: ‘Wanneer de nachtdieren gaan slapen en de dagdieren<br />
ontwaken, is er in de natuur een moment van sublieme<br />
stilte waarin alles opensplijt, openbarst en verandert. Dat<br />
moment ben ik gaan opzoeken, gaan innemen. Het is een ruimte<br />
tussen dag en nacht, tussen leven en dood, waarin ondefinieerbare<br />
dingen gebeuren.’ Het is niet zozeer de uitbarsting waarin<br />
<strong>Fabre</strong> geïnteresseerd is, maar <strong>het</strong> moment daar<strong>voor</strong>. Het blauw<br />
van de bictekening is rustgevend, maar zit toch boordevol spanning<br />
en energie. Vanop een afstand gezien, zijn de lijnen nauwelijks<br />
of niet te onderscheiden. Toch is <strong>het</strong> blauw niet egaal. Het<br />
vibreert. Elke biclijn is een gebeurtenis. Het geheel zuigt je mee in<br />
een verraderlijke diepte. Eenzelfde schijnbare rust stralen de dansers<br />
uit. Maar achter de stilte gaat een tumult schuil, en elke trage<br />
beweging is een gebeurtenis. Wanneer de danseressen gekleed zijn<br />
in blauwgebicte kostuums lijkt <strong>het</strong> of ze zich losmaken uit <strong>het</strong><br />
achterdoek. Op een bepaald moment in De danssecties zijn hun<br />
handen met de linten van hun pointes samengebonden. Staande<br />
op de bal van hun voet, met een letterlijk ingebonden bewegingsvrijheid,<br />
trillen de danseressen met de lijnen van de tekening mee.<br />
Choreograferen is tekenen in de ruimte volgens <strong>Fabre</strong>. De<br />
plaatsing van de dansers (in geometrische patronen zoals bij<br />
<strong>voor</strong>beeld de v-vorm in De danssecties) vergelijkt hij met een<br />
biclijn die een vlak snijdt en splijt en zo een nieuwe ruimte<br />
17 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
creëert. Hrvatin noemt <strong>Fabre</strong>s manier van choreograferen topografisch<br />
en legt zo opnieuw de link met Foucaults disciplinebegrip.<br />
De gevangenisdiscipline, aldus Foucault, leidt tot een ruimtelijke<br />
indeling, tot de vorming van tableaux vivants die de ongeordende,<br />
nutteloze en gevaarlijke massa veranderen in een overzichtelijk<br />
geheel. In De danssecties bevindt de actrice Els<br />
Deceukelier zich met haar rug naar <strong>het</strong> publiek in <strong>het</strong> midden van<br />
<strong>het</strong> blauwe achterdoek. Vanop de ideale plaats op de tribune<br />
gezien, bevindt zij zich in <strong>het</strong> verdwijnpunt van <strong>het</strong> lijnenperspectief.<br />
De danssecties zijn ontworpen vanuit <strong>het</strong> standpunt van<br />
de toeschouwer en ontvouwen zich als een overzichtelijk en symmetrisch<br />
geheel. Hoewel <strong>het</strong> scènebeeld statisch lijkt, veranderen<br />
de patronen toch <strong>voor</strong>tdurend. Er speelt zich een permanent<br />
transformatieproces af. Of zoals <strong>Fabre</strong> <strong>het</strong> graag uitdrukt: ‘in de<br />
tussenruimten ontstaat de beweging’.<br />
Ook de onmiddellijke ruimte die de dansers met hun bewegingen<br />
innemen, de ‘kinesfeer’ zoals Rudolf von Laban die<br />
omschreef, wordt door de bewegingen doorkliefd. Deze bewegingen<br />
zijn net zo scherp en puntig als de scharen die boven <strong>het</strong><br />
toneel zijn opgehangen, net zo symmetrisch en net zo vervaarlijk.<br />
Het openknippen van de ruimte lijkt echter te mislukken. Het<br />
gevecht dat de dansers aangaan met hun eigen kinesfeer verliezen<br />
ze. Juist omdat hun bewegingen zo streng en zo strak zijn. Ook<br />
wanneer ze dansen in harnassen wordt de gevangenschap in de<br />
eigen kinesfeer onderstreept. De geleding van de beweging wordt<br />
er duidelijker door, maar ook de opzettelijke beperking van de<br />
bewegingstaal.<br />
Hrvatin noemt de lichaamstopografie van De danssecties<br />
homotopisch: zij wordt gedomineerd door een alles onderschikkend<br />
principe. Hoezeer <strong>Fabre</strong> ook op een homotopische structuur<br />
is gericht, steeds blijft er een <strong>het</strong>erotopische rest. In <strong>het</strong><br />
zwarte middendeel van The sound of one hand clapping is de<br />
<strong>het</strong>eropie duidelijk gewild. De dansers krijsen, zingen, tellen,<br />
lopen ter plaatse, springen, herhalen de schaarbeweging uit De<br />
danssecties, komen in harnas zonder hoofd op. De onoverzichtelijke<br />
chaos kent niettemin nog een zekere structuur. Er zijn verschillende<br />
niveaus te onderscheiden en de chaos wordt afgewisseld<br />
met synchroon uitgevoerde, afgelijnde bewegingen. De geleding<br />
van de harnassen doet aan de geleding van insecten denken.<br />
De dansers liggen als kevers op de rug en bewegen hun armen en<br />
benen in de lucht. Iemand lijkt een ander te vlooien. Andere dan-<br />
18 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
sers zitten zich verwoed te krabben om zich te ontdoen van <strong>het</strong><br />
ongedierte. Impulsieve bewegingen worden tegen <strong>het</strong> academische<br />
ballet ingezet. Zo vervullen de insecten een dubbele rol: zij<br />
staan enerzijds <strong>voor</strong> de streng gestructureerde, mechanische<br />
bewegingen, en anderzijds roepen ze <strong>het</strong> beeld op van ongecontroleerd,<br />
chaotisch gewriemel. De lichamen van de dansers zijn<br />
<strong>het</strong>erotopisch: ze behoren tot twee orden: een gedisciplineerde en<br />
een impulsieve.<br />
In Da un’altra faccia del tempo wordt de chaos af en toe zo<br />
groot dat Hrvatin niet langer van topografie spreekt. Er verschijnen<br />
engelen en duivels. De bewegingen worden soms krampachtig<br />
hoewel de afwisselingen met de gecodificeerde academische<br />
bewegingen blijven. De danser die de rol van een duivel speelt,<br />
exhibeert met een vliegenmepper in de hand op een geile en<br />
obscene manier zijn naakte lichaam. Alle chaotische gedeelten<br />
roepen plagen van ongedierte op. Els Deceukelier en Marc Van<br />
Overmeir worden met confituur ingesmeerd en vervolgens met<br />
donsveertjes uit een kussen beplakt. Als twee bizarre engelen<br />
lopen ze naar elkaar toe en barsten ze in een schaterlach uit alsof<br />
ze <strong>het</strong> hele stuk willen ironiseren.<br />
Uit alle choreografieën blijkt dat <strong>Fabre</strong> (nog in grote mate met<br />
de blik van een performancekunstenaar) in <strong>het</strong> menselijke<br />
lichaam is geïnteresseerd: hoe <strong>het</strong> lichaam reageert op discipline<br />
en hoe <strong>het</strong> gedisciplineerde lichaam reageert op chaos. Maar in<br />
tegenstelling tot de vroegere performances zijn <strong>Fabre</strong>s choreografieën<br />
uitdrukkelijk uit op creatie van schoonheid. En<br />
schoonheid heeft bij <strong>Fabre</strong> te maken met glans, met transparantie,<br />
met rust en stilte, met ernst en verhevenheid, maar ook met<br />
een kinderlijke sprookjessfeer. De schoonheid die in onze jachtige<br />
samenleving verloren dreigt te gaan, moet terug veroverd en<br />
bewaakt worden. De danssecties en The sound of one hand clapping<br />
hebben twee geharnaste wachters. Ze bewaken een ongekend<br />
rijk dat uit de glinstering van <strong>het</strong> hallucinante blauwe lijnenspel<br />
lijkt op te lichten, ‘een veld van verwachtingen’. Op <strong>het</strong><br />
einde van Da un’altra faccia del tempo vallen honderden borden<br />
in scherven op de grond. Drie danseressen in witte lingerie verschijnen<br />
in de witte stofwolk van <strong>het</strong> gruis. Het hele scènebeeld<br />
glinstert. Langzaam voeren de danseressen tussen de scherven de<br />
bekende strenge bewegingen uit. Na de duistere, roodgloeiende<br />
hel is deze scène van een adembenemende sublieme schoonheid.<br />
Een glimp van de andere kant van de tijd.<br />
19 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
Toch is <strong>het</strong> bij <strong>Fabre</strong> niet om gracieuze, elegante of virtuoze<br />
dans te doen. De taal van <strong>het</strong> ballet herleidt hij – <strong>voor</strong>al in de<br />
gedeelten waarin er orde heerst – tot een elementair vocabularium.<br />
In wezen staat dit ver af van de manier waarop William<br />
Forsythe <strong>het</strong> klassiek ballet vernieuwt, of althans deconstrueert,<br />
en uitkomt bij een zeer complexe danstaal waarbij <strong>het</strong> centrum<br />
of zwaartepunt van de bewegingen zodanig in <strong>het</strong> lichaam van de<br />
dansers ronddoolt dat de kinesfeer wordt opengebroken. De verwantschap<br />
tussen beiden ligt eerder in <strong>het</strong> uitgangspunt van de<br />
ontmanteling van <strong>het</strong> klassieke ballet van binnenuit, dan in een<br />
inhoudelijke overeenkomst. Dit ‘van binnenuit’ heeft bij <strong>Fabre</strong><br />
overigens een relatieve betekenis. Omdat de theaterruimte bij<br />
hem een kijkdoos is, is zijn eigen positie als choreograaf die van<br />
een buitenstaander, een toeschouwer. Hij choreografeert niet<br />
vanuit <strong>het</strong> standpunt van de dansers hoewel zij <strong>het</strong> bewegingsmateriaal<br />
aanbrengen. Voor hem zitten de dansers in zekere zin<br />
gevangen in die kijkdoos. Zo kijkt hij dan ook naar hen: fixerend<br />
en reducerend. Hij legt hen een strikt kader op. Soms lijkt <strong>het</strong><br />
dan ook of de dansers naar vrijheid snakken. Zelfs in de meest<br />
chaotische scènes, met figuren en taferelen die aan Bosch of<br />
Ensor doen denken, weegt de gevangenschap. De dansers kunnen<br />
niet uitbreken uit hun bizarre wereld die de toeschouwer alleen<br />
van buitenaf kan bekijken en die hem dan ook grotendeels<br />
vreemd blijft. Elke choreografie articuleert op een andere wijze<br />
de spanning tussen de opgelegde restricties en <strong>het</strong> eigen bewegingsidioom<br />
van de dansers. In Glowing Icons danst Antony<br />
Rizzi, assistent bij Forsythe, de passen van Neil Armstrong op de<br />
maan. De vermindering van de zwaartekracht, de happen zuurstof<br />
die de astronaut neemt, de golving en deining van de beweging<br />
maken van deze solo een uiterst vloeiende, dansante en in<br />
zekere zin niet-Fabriaanse dans. Het lijkt wel of Rizzi daar ver in<br />
de ruimte aan de restricties is kunnen ontsnappen.<br />
De operatrilogie: The Minds of Helena Troubleyn<br />
Na zijn eerste drie theaterstukken besloot <strong>Fabre</strong> zich te wijden<br />
aan de opera. De opera als instituut beschouwde hij als een bastion<br />
dat veroverd moest worden. De danssecties waren een <strong>voor</strong>studie<br />
<strong>voor</strong> zijn eerste opera Das Glas im Kopf wird vom Glas<br />
die in 1990 in de Vlaamse Opera te Antwerpen in première ging<br />
20 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
en die <strong>het</strong> eerste deel uitmaakt van de geplande trilogie. The<br />
sound of one hand clapping was een <strong>voor</strong>bereiding op <strong>het</strong> tweede<br />
deel, Silent screams, difficult dreams, dat in première ging in<br />
1992 ter afsluiting van Documenta in Kassel. Van <strong>het</strong> derde deel<br />
(La liberta chiama la liberta) bestaan op dit moment enkel nog<br />
maar <strong>voor</strong>studies: Da un’altra faccia del tempo en Quando la<br />
terra si rimette in movimento. <strong>Fabre</strong> is zowel de librettist als de<br />
regisseur van de opera’s. Hij staat eveneens in <strong>voor</strong> de belichting,<br />
de kostumering en de scenografie. De compositie is van<br />
Eugeniusz Knapik, een leerling van Górecki, wiens muziek<br />
gebruikt werd in De danssecties. Het is Knapiks eerste opera,<br />
geschreven op vraag van <strong>Fabre</strong>. Knapiks belangstelling was nooit<br />
naar opera uitgegaan. Een gezongen gesprek beschouwde hij als<br />
een absurditeit. De beide delen van The minds of Helena<br />
Troubleyn zijn ook geen traditionele opera met een dramatische<br />
handeling of een mythologisch verhaal. De taal die <strong>Fabre</strong> hanteert<br />
is <strong>voor</strong>al symbolisch, hoewel er toch een narratief gegeven<br />
is. De hele trilogie gaat over Helena Troubleyn, een personage<br />
gebaseerd op een vrouw die <strong>Fabre</strong> sinds zijn kindertijd kende en<br />
die in 1984 overleden is. Een vrouw die in een fantasiewereld<br />
leefde. Haar persoonlijkheid en haar verhalen (haar ‘leugens van<br />
de verbeelding’) trokken <strong>Fabre</strong> aan. Ondanks haar zelfvernietigingsdrang<br />
was zij <strong>voor</strong> <strong>Fabre</strong> de belichaming van de kracht van<br />
de schoonheid. Aan <strong>het</strong> einde van haar leven zong ze <strong>voor</strong>tdurend<br />
alsof ze daarmee de angst <strong>voor</strong> de dood wilde bezweren. Ze<br />
leek op een arend, <strong>het</strong> dier dat in de opera geraakt wordt door de<br />
pijl gemaakt van zijn eigen veren. Deze vrouw droomde ervan<br />
zichzelf als kind te kunnen ontmoeten. Ze sprak luidop tegen een<br />
denkbeeldig kind. In de opera heet dit kind dat nooit een antwoord<br />
geeft, Fressia, afgeleid van <strong>het</strong> Italiaanse woord <strong>voor</strong> pijl.<br />
<strong>Fabre</strong> creëert een nieuwe mythologie, verbonden met een eigen<br />
symboliek. Terugkerende elementen uit vroeger werk worden<br />
samengebracht. Ze verwerven een vertrouwdheid en tegelijk<br />
wordt er een nieuwe betekenislaag aangebracht. Das Glas im<br />
Kopf wird vom Glas speelt zich volledig af in een blauwgebicte<br />
scène: <strong>het</strong> uur blauw. De schemerzone tussen werkelijkheid en<br />
droomwereld waarin Helena Troubleyn zich bevindt. Blauw is<br />
ook de kleur <strong>voor</strong> trouw (Troubleyn: trouw blijven). In de eerste<br />
scène van Das Glas im Kopf wird vom Glas wordt Il Ragazzo<br />
con la luna e le stelle sulla testa geïntroduceerd (de jongen met de<br />
maan en de sterren op <strong>het</strong> hoofd). Hij gooit scharen omhoog die<br />
21 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
als sterren aan de hemel blijven hangen. Hij geeft Helena raad en<br />
geeft commentaar op haar fantasieën. De omgeving van Helena<br />
reageert afwijzend op haar verbeelding. In zichzelf verzonken,<br />
kamt ze haar lange blonde haren. Of ze steekt kaarsen aan die<br />
door haar vriendinnen telkens opnieuw worden gedoofd. De<br />
situatie verandert wanneer haar fantasieën werkelijkheid worden<br />
in de figuur van de stille Fressia die wanneer ze <strong>voor</strong> de eerste<br />
maal verschijnt, hoog horizontaal tegen <strong>het</strong> achterdoek zweeft.<br />
Gerharnaste wachters beschermen haar wereld. Ze kamt en knipt<br />
de haren van Helena. Ze kietelen elkaar. Maar Helena krijgt een<br />
visioen waarin ze zichzelf ziet vallen en sterven. Haren dwarrelen<br />
naar beneden. De opera eindigt met de vlucht van de arend die<br />
op de scène neerstrijkt.<br />
De tweede opera, Silent screams, difficult dreams, begint waar<br />
de eerste opera geëindigd is: met de vlucht van de arend vanop<br />
<strong>het</strong> balkon tot op de scène. Dit tweede deel van de trilogie gaat<br />
over de macht van Helena. (Het derde deel gaat over <strong>het</strong> verval<br />
van haar macht.) In Silent screams, difficult dreams leidt Helena<br />
haar drie vriendinnen binnen in haar wereld. Fressia knipt haar<br />
haren met de scharen of doet alsof, net als Helena. Beiden stapelen<br />
borden en klauteren er op. Zittend op de hoge stapels draaien<br />
ze rond. Fressia slaakt een gesmoorde kreet. In de volgende<br />
scène, <strong>voor</strong> een gordijn van zwarte parels, bewegen de danseressen<br />
als insecten. Het koor kruipt op de grond. De identieke kostuums<br />
van Fressia en Helena worden omhooggetrokken. Helena<br />
zingt over <strong>het</strong> einde van <strong>het</strong> verleden en van de geschiedenis. Een<br />
stille schreeuw wordt uitvergroot geprojecteerd. Il Ragazzo daalt<br />
uit de hemel neer. Fressia staat naakt op een stapel borden en<br />
houdt een pijl vast. Haarlokken vallen naar beneden. Helena<br />
bekijkt zichzelf in een bord en <strong>het</strong> koor slaat een hoop borden<br />
stuk.<br />
De symmetrie uit de choreografieën wordt in de opera nog sterker<br />
uitgewerkt. De koorleden zijn gekleed in kostuums uit de<br />
operageschiedenis (gemaakt uit met monnikengeduld blauwgebicte<br />
stof, zoals de kleren van de danseressen). De handelingen<br />
van de zangers zijn minimaal. En zeer traag. Ze nemen <strong>voor</strong>al<br />
posities in in symmetrisch uitgewerkte tableaux vivants. Elk<br />
koorlid heeft een dubbelganger. Volgens <strong>Fabre</strong> is symmetrie een<br />
<strong>voor</strong>bode van <strong>het</strong> destructieve, een uitdaging <strong>voor</strong> een allesomvattende<br />
vernietiging. Fressia is ‘<strong>het</strong> eigen ik als ander’. Zij is<br />
Helena’s dubbel, de belichaming van Helena’s verlangen naar<br />
22 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
[1] De macht der theaterlijke dwaasheden. Choreografie en regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
Projekt 3, juni 1986. Keizerlijke dans met o.m. Wim Vandekeybus.
[2] Das Glas im Kopf wird vom Glas. The Dance Sections.<br />
Choreografie en regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Troubleyn, maart 1990.<br />
[3] The sound of one hand clapping. Choreografie en regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
Troubleyn / Ballet Frankfurt, december 1990. Met dansers van Forsythe, met<br />
o.m. Stephen Galloway (midden).<br />
[4] Een doodnormale vrouw (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>).<br />
Regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Troubleyn, september 1995. Met Els Deceukelier.
[5] Glowing Icons. Regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Troubleyn, mei 1997. Met Renée Copraij<br />
en Elsemieke Scholte.<br />
[6] De keizer van <strong>het</strong> verlies (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Troubleyn, mei 1996.<br />
Met Dirk Roofthooft.<br />
performance, theater, dans en opera<br />
communicatie, de incarnatie van <strong>het</strong> afwezige dat <strong>het</strong> uitdrukkelijkst<br />
tot uiting komt in de stilte van de schreeuw. Maar zij is ook<br />
haar ondergang, de pijl die haar dodelijk zal treffen.<br />
Er is niet alleen de arend. Op de schouder van Il Ragazzo zit<br />
een uil. Stefan Hertmans wijst erop dat <strong>het</strong> beest weliswaar echt<br />
is, maar dat <strong>het</strong> slechts als symbool in <strong>het</strong> theater wordt binnengelaten.<br />
De uil en de arend moeten altijd stilzitten, de platonische<br />
idee van zichzelf spelen. Hertmans maakt de vergelijking met de<br />
dansers. Ook de onbeweeglijk geworden dansers worden immers<br />
herleid tot hun idee. Zoals de entomoloog Jean-Henri <strong>Fabre</strong> zijn<br />
insecten opprikte achter glas, prikt <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> de dansers die tot<br />
een vorm van botanie lijken te vervallen, op <strong>het</strong> podium om ons<br />
te herinneren aan hun species, aan <strong>het</strong> idee van: wat ballet was. 10<br />
De opera’s lijken in die zin naar iets te appelleren dat tot een ver<br />
verleden behoort, of alleszins tot een schemerzone tussen weten<br />
en verbeelden, zoals een negentiende-eeuwse taxonomie van de<br />
insecten tot de schemerzone van de wetenschap lijkt te behoren.<br />
Het verdwijnen van een soort, de insecten als herauten van de<br />
dood: <strong>het</strong> zijn inmiddels bekende ingrediënten in <strong>het</strong> beeldende<br />
werk van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> geworden. Het graf van de onbekende computer<br />
is een bizar insectenkerkhof. Passage III is een kruis<br />
gemaakt uit kevers, zoals de jurk Mur de la montée des anges uit<br />
tienduizenden kevers vervaardigd is, en waarin de lege vorm van<br />
een lichaam te herkennen is.<br />
De theaterruimte is bij <strong>Fabre</strong> opgebouwd vanuit <strong>het</strong> midden,<br />
vanuit <strong>het</strong> centrale gezichtspunt van de koningsloge. Van hieruit<br />
krijgt de scène perspectief en diepte, versterkt door <strong>het</strong> bicblauw.<br />
Maar, zo merkt Bart Verschaffel op, deze diepte is vals. 11 De figuren<br />
op de scène zijn leeg, ze hebben geen psychologie, geen<br />
geschiedenis. De opera’s verkondigen geen waarheid of geen<br />
morele waarden. De diepte is kunstmatig. Personages en attributen<br />
zijn gevangen in een tover die verdwijnt van zodra naar de<br />
betekenis wordt gevraagd. De zowel oneindige als beklemmende<br />
toverwereld bevolkt met figuren en elementen die uit de middeleeuwen<br />
en barok afkomstig lijken te zijn, is een verheerlijking<br />
van ernstige en pure schoonheid. Zonder ironie. Waarom is deze<br />
kunst dan geen kitsch? <strong>Fabre</strong>s kunst, aldus Verschaffel, lijkt op<br />
de kunst uit de tijd vóór de kitsch, vóór de sentimentaliteit, vóór<br />
<strong>het</strong> moderne geloof dat <strong>het</strong> gevoel inzicht en verlossing kan brengen.<br />
Dus uit de tijd vóór de romantiek.<br />
27 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
<strong>Fabre</strong>s werk kan als een anachronisme worden omschreven.<br />
Toch kan door zo’n typering de actualiteit en de werkelijke historiciteit<br />
van dit werk uit <strong>het</strong> oog worden verloren. Precies de<br />
verhouding tegenover de romantiek zou verder uitgetekend kunnen<br />
worden. De spanning die in <strong>Fabre</strong>s opera’s voelbaar is tussen<br />
enerzijds <strong>het</strong> verhevene of <strong>het</strong> transcendente en anderzijds <strong>het</strong><br />
grijpbare of aardse, was in <strong>het</strong> begin van de vorige eeuw een<br />
belangrijk thema. Tot in onze tijd worden de ideeën over kunst<br />
en kunstenaars erdoor beïnvloed. De impasse en hang naar zelfvernietiging<br />
die met deze spanning samenhangen, zijn ook terug<br />
te vinden in <strong>Fabre</strong>s opera’s. Ook hiermee verwante romantische<br />
gedachten over de tegenstelling tussen zuiverheid en onzuiverheid,<br />
of over de kunstenaar als genie, zijn <strong>Fabre</strong> niet vreemd.<br />
Monologen en andere theater<strong>voor</strong>stellingen<br />
<strong>Fabre</strong> verwijst graag naar ouder werk. Zeer expliciet is dit bij<strong>voor</strong>beeld<br />
<strong>het</strong> geval in De keizer van <strong>het</strong> verlies (1994). De impliciete<br />
verwijzingen naar andere theaterstukken, zoals letterlijke<br />
herhalingen van een scènebeeld, zijn in <strong>Fabre</strong>s oeuvre bijna niet<br />
te tellen. De keizer van <strong>het</strong> verlies is opgedragen aan Marc<br />
(Moon) Van Overmeir die al in 1982 bij <strong>Fabre</strong> werkte. <strong>Fabre</strong><br />
schrijft vaker teksten <strong>voor</strong> bepaalde acteurs. Vervalsing zoals ze<br />
is, onvervalst is in 1992 geschreven <strong>voor</strong> Els Deceukelier. Beide<br />
acteurs hebben ook oudere teksten vertolkt: Marc Van Overmeir<br />
de in 1980 geschreven monoloog Wie spreekt mijn gedachte... en<br />
Deceukelier Zij was en zij is, zelfs uit 1975. In 1995 ging Een<br />
doodnormale vrouw, de derde solo <strong>voor</strong> Els Deceukelier, in première.<br />
Ook de vier solo’s uit De vier temperamenten (1997) zijn<br />
speciaal gemaakt <strong>voor</strong> acteurs/dansers die recent of vroeger bij<br />
<strong>Fabre</strong> hebben gewerkt: Renée Copraij, Wim Vandekeybus, Marc<br />
Vanrunxt en Annamirl van der Pluijm.<br />
In 1989 ensceneert <strong>Fabre</strong> in Frankfurt <strong>voor</strong> <strong>het</strong> eerst drie teksten<br />
die hij tussen 1975 en 1980 heeft geschreven: Het interview<br />
dat sterft..., Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. en De reïncarnatie<br />
van God. In Het interview dat sterft... debiteren vier<br />
acteurs hun tekst uiterst langzaam: na elk woord laten ze een<br />
pauze van vijf seconden. Elk woord wordt een gebeurtenis, maar<br />
de betekenis van de zinnen dreigt de toehoorder te ontgaan. Het<br />
is eerder de stilte die spreekt dan de woorden. Het gesprek zelf<br />
28 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
lijkt te sterven. Een extreem dwingend kader herleidt <strong>het</strong> spel van<br />
de acteurs tot een minimum, net zoals <strong>het</strong> harnas de bewegingen<br />
van de dansers belemmerde. Dit is ook in andere stukken <strong>het</strong><br />
geval. In Wie spreekt mijn gedachte... (1992) zit Marc van<br />
Overmeir in een konijnenpak en krijgt elektrische schokken toegediend.<br />
In De reïncarnatie van God staan twee actrices bijna de<br />
hele <strong>voor</strong>stelling onbeweeglijk achter gekantelde piano’s. De fixatie<br />
heeft een abstrahering en zelfs verdwijning van de acteur tot<br />
gevolg. Deze wordt gereduceerd tot een puur fysieke verschijning.<br />
En vaak wordt <strong>het</strong> lichaam ook nog herleid tot een louter<br />
object, alsof <strong>het</strong> met een Sartriaanse blik wordt bekeken.<br />
Hetzelfde gebeurt met de taal. Haar desorganisatie in Het interview<br />
dat sterft... heeft een abstrahering van de betekenis tot<br />
gevolg, met als rest een uiterst precies getimed maar bijna volledig<br />
tot klank herleid stemgeluid. Soms krijgt spel toch een kans.<br />
De manier bij<strong>voor</strong>beeld waarop Dirk Roofthooft De keizer van<br />
<strong>het</strong> verlies speelt, is vergelijkbaar met de niet-Fabriaanse dans<br />
van Antony Rizzi in Glowing Icons. Hoe de acteurs of dansers<br />
verschillend reageren op de fixatie of letterlijke gevangenschap, is<br />
vaak intrigerend om zien. Soms lijkt <strong>het</strong> alsof <strong>het</strong> <strong>Fabre</strong> daarom<br />
te doen is. <strong>Fabre</strong> zelf wordt door zijn regie van ‘gevangenneming’<br />
van <strong>het</strong> toneel verdreven, naar de plaats van de toeschouwer. Hij<br />
laat op de scène in tegenstelling tot vele regisseurs/choreografen<br />
geen spoor na van zijn eigen motoriek of lichamelijkheid.<br />
Overigens verzetten zich niet alleen de acteurs tegen de fixatie.<br />
De katten, muizen, spinnen en vogels die <strong>Fabre</strong> op de scène zet,<br />
willen ontsnappen. Of ze spartelen zoals de vissen in Het interview<br />
dat sterft... <strong>voor</strong> hun leven. De dieren op de scène worden<br />
zoals Hertmans opmerkt weliswaar herleid tot de platoonse idee<br />
van zichzelf, maar die reductie is niet pijnloos. Zelfs de onverschilligheid<br />
van de uil tegenover wat op <strong>het</strong> toneel gebeurt, roept<br />
de droefenis op van verbannen en verdwenen leven.<br />
De reïncarnatie van God gaat over Emile, een personage dat<br />
gebaseerd is op de vroeggestorven broer van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. In dit<br />
stuk zijn de andere personages: Emiles broer Jean en de tweelingszussen<br />
Vera en Velsa. Dezelfde tweelingszussen-actrices vertolken<br />
de ontdubbelde interviewster in Het interview dat sterft...<br />
Ook Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. kent een tweeling<br />
in de figuren van Karl May en Effi Briest. De keizer van <strong>het</strong> verlies<br />
heeft een ledenpop als tweelingsbroer. En in Vervalsing zoals<br />
29 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
ze is, onvervalst wordt de ontdubbeling uitdrukkelijk gethematiseerd<br />
in <strong>het</strong> model en de kopie. Symmetrie en dubbel houden<br />
vreemd genoeg ook een tekort of een gemis in. Dit gemis wordt<br />
voelbaar in de stilte: de stilte tussen de woorden in Het interview<br />
dat sterft..., de lange stilte in de eerste scène van Het paleis om<br />
vier uur ’s morgens...A.G. waarin de tweelingbroers langdurig,<br />
maar zonder één woord, de op <strong>het</strong> achterdoek afgebeelde sfinx<br />
interviewen (een scène die eindigt met de ontploffing van de<br />
micro’s), de stilte waarmee <strong>het</strong> portret van Emile is omgeven in<br />
De reïncarnatie van God, de stilte waarin <strong>het</strong> personage van Wie<br />
spreekt mijn gedachte... leeft en dat hypergevoelig de miniemste<br />
klank opvangt. De stilte is de klank van <strong>het</strong> afwezige, van <strong>het</strong> verlies.<br />
Sigrid Bousset noemt <strong>het</strong> de stilte achter glas. 12 Glas filtert,<br />
neemt <strong>het</strong> geluid weg, weerkaatst en begoochelt. Bousset verwijst<br />
naar Het grote glas van Marcel Duchamp. Duchamp noemde dit<br />
werk een vertraging in glas. Zij was en zij is, zelfs verwijst expliciet<br />
naar La mariée mise à nu par ses célibataires, même (Le<br />
grand verre) van Duchamp. Els Deceukelier is er als bruid de<br />
reïncarnatie van Duchamps erotische machine wiens enige functie<br />
<strong>het</strong> bedrijven van de liefde is, ‘nog eens, en nog eens, en nog<br />
eens...’ De herhaling is <strong>het</strong> machinaal ingebouwde gemis: eeuwig<br />
op weg van de begeerte naar de vervulling. ‘En nog eens, en nog<br />
eens, en nog eens’ is overigens prototypisch <strong>voor</strong> <strong>Fabre</strong>s teksten.<br />
Het literaire wordt herleid tot een bezweringsformule.<br />
De trilogie van <strong>het</strong> lichaam: Sweet Temptations,<br />
Universal Copyrights 1 and 9 en Glowing Icons<br />
<strong>Fabre</strong> fixeert en reduceert: dans tot poses, taal tot geïsoleerde<br />
woorden, tekenen tot <strong>het</strong> trekken van een biclijn. Daarna herhaalt<br />
hij de poses ontelbare keren of houdt ze ondraaglijk lang<br />
vol, verlengt hij de enerverende stilte tussen de woorden, vermenigvuldigt<br />
hij ongelimiteerd de biclijnen. Wanneer hij hiermee<br />
een meestal symmetrische orde creëert, is die bijna akelig nauwgezet.<br />
Maar ook de chaos die ontstaat bij de explosie van <strong>het</strong><br />
geordende, is navenant. Die chaos was er al in Theater met een<br />
‘K’ is een Kater. De overeenkomst tussen hoe die chaos georganiseerd<br />
wordt in Het paleis om vier uur ’s morgens...A.G. en The<br />
sound of one hand clapping waarbij zowel acteurs als dansers<br />
achter micro’s staan opgesteld, is treffend. De chaos uit Sweet<br />
30 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
temptations herinnert aan beide stukken. Deze <strong>voor</strong>stelling die in<br />
1991 in première ging, maakt deel uit van een golf van ‘montageproducties’<br />
(zoals Luk Van den Dries ze noemt) waarin chaos<br />
en waanzin op een collageachtige manier en met een ‘open vorm<br />
van dramaturgie’ op <strong>het</strong> toneel worden gebracht: Count your<br />
blessings door Toneelgroep Amsterdam, Wilde Lea door Blauwe<br />
Maandag Compagnie of Stella door Rosas. 13<br />
Sweet temptations is <strong>het</strong> eerste deel van de theatertrilogie over<br />
<strong>het</strong> lichaam. Universal copyrights 1 and 9, <strong>het</strong> tweede deel is van<br />
1995, en Glowing icons van 1997. De drie <strong>voor</strong>stellingen verschillen<br />
in benadering, kleur en dynamiek. De eerste gaat over<br />
<strong>het</strong> fysieke lichaam, de tweede over <strong>het</strong> spirituele en de derde<br />
over <strong>het</strong> erotische lichaam.<br />
In Sweet temptations worden Gerald en Elias (de tweelingacteurs<br />
Albert en Jacques de Groot) opgevoerd als de ontdubbeling<br />
van <strong>het</strong> mentale lichaam. Ze zijn bejaard, zitten in een rolstoel en<br />
mijmeren over <strong>het</strong> leven naar aanleiding van een uil. Ze zijn <strong>het</strong><br />
beeld van de vergeestelijkte mens, gemodelleerd naar de fysicus<br />
Stephen Hawking. Ze worden vernederd, uitgekleed en misbruikt<br />
door de massa, wat op <strong>het</strong> toneel hectische scènes oplevert<br />
van een orgastisch feest: ‘Is this the decade at the end of the<br />
world or just another excuse for a party?’ In de laatste scène van<br />
Sweet Temptations staan de acteurs <strong>voor</strong>aan, elk aan een micro.<br />
Ze spreken, roepen of krijsen, lopen naar achter waar ze uit een<br />
stapel kleren enkele kledingstukken plukken en aantrekken,<br />
lopen terug naar <strong>voor</strong>, roepen opnieuw enkele zinnen, lopen naar<br />
achter enz. De chaos wordt ten top gedreven. De lichamelijke<br />
extase slaat over op <strong>het</strong> register van de taal. Sommige acteurs en<br />
dansers, zo merkt <strong>Fabre</strong> op, slagen erin <strong>het</strong> woord te gebruiken<br />
als een stuk van hun lichaam. De rollen of personages die de<br />
acteurs spelen, verliezen door de overvloed en chaos hun individuele<br />
betekenis. Er blijven alleen fysieke lichamen over: dragers<br />
van de personages. Of zelfs dat niet? Sweet temptations gaat<br />
evenveel over de afwezigheid van <strong>het</strong> fysieke lichaam. De lichamen<br />
zijn leeg, ondefinieerbaar. Alleen <strong>het</strong> kostuum is zichtbaar.<br />
De vele kostuumwisselingen op <strong>het</strong> einde laten <strong>het</strong> lichaam verdwijnen.<br />
Ook Universal copyrights 1 and 9 gaat over de afwezigheid<br />
van <strong>het</strong> lichaam, hier van <strong>het</strong> spirituele lichaam. Wat<br />
blijft er van dit lichaam over? Iets clownesks, dat eerder kwelt<br />
dan geestig is. Of bange spoken: een laken waaronder niets verborgen<br />
zit. Glowing icons ten slotte voert ons mee naar een beel-<br />
31 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
dengalerij van beroemdheden en sprookjesfiguren die we van<br />
film en TV kennen. Hier zien we <strong>het</strong> verdwijnen van <strong>het</strong> erotische<br />
lichaam. Het is niets anders dan een narcistische spiegeling, een<br />
illusie.<br />
Het lichaam is <strong>voor</strong>al een beeld. Een door de media verzelfstandigd<br />
beeld waarvan men zich kan afvragen naar wat <strong>het</strong> refereert.<br />
De thematiek van de ontdubbeling in beeld en referent,<br />
houdt verband met <strong>Fabre</strong>s tweelingen- of dubbelgangersmotief.<br />
De tweelingbroers in Sweet temptations spelen in Universal copyrights<br />
1 and 9 twee kwelgeesten. Een dubbel beeld kan verwarring<br />
scheppen over de referent. Ook de verhouding tussen acteur<br />
en personage wordt erdoor aan de orde gesteld. Wie speelt wat?<br />
Spelen ze <strong>het</strong>zelfde personage? In de eindscène van Sweet temptations,<br />
de chaotische verkleedscène, wordt <strong>het</strong> personage geproblematiseerd<br />
door de veelvuldige wisselingen. Volgens <strong>Fabre</strong><br />
wordt <strong>het</strong> eigen ‘ik’ van de dansers en acteurs regelmatig voelbaar<br />
en zichtbaar. Glowing icons heeft een gelijkaardige eindscène. De<br />
acteurs staan <strong>voor</strong>aan op <strong>het</strong> toneel, weer elk achter een microfoon.<br />
Er zijn flarden te horen van de rechtstreekse reportage over<br />
de eerste stap op de maan op 20 juli 1969: ‘one small step for a<br />
man, one giant leap for mankind’. De uitvergroting van gewoon<br />
menselijke eigenschappen tot mythische proporties is onderwerp<br />
van de hele <strong>voor</strong>stelling. In de eindscène slaat dit over op de<br />
acteurs zelf. In <strong>het</strong> chaotische discours van de acteurs, tussen de<br />
reportageflarden door, vereenzelvigen de acteurs zich met de<br />
grootspraak van hun personage. Toch vallen de acteurs niet<br />
samen met hun personages. Hun lichamen zijn de dragers van<br />
verschillende rollen. Ze reflecteren verschillende beelden. Maar<br />
wat achter die spiegelbeelden schuilt, glijdt weg in <strong>het</strong> onbekende.<br />
Het lichaam van de acteur was de inzet geweest van <strong>voor</strong>stellingen<br />
als Het is theater zoals te verwachten en te <strong>voor</strong>zien was.<br />
Het garandeerde echtheid en werkelijkheid. Nu deemstert <strong>het</strong> weg<br />
in een spiegelpaleis. Het verschijnt als een leegte, zoals de uitsparing<br />
in de as waarin <strong>het</strong> woord ‘money’ te lezen was.<br />
<strong>Fabre</strong>s <strong>voor</strong>stellingen kunnen gelezen worden als een aanklacht<br />
tegen de mediatisering. Het theater biedt dan nog een vrijplaats<br />
<strong>voor</strong> de authenticiteit die van <strong>het</strong> lichaam gehoopt wordt. Maar<br />
<strong>Fabre</strong>s <strong>voor</strong>stellingen kunnen ook gezien worden in <strong>het</strong> verlengde<br />
van die mediacultuur in plaats van in oppositie ermee. Het<br />
verdwijnen van <strong>het</strong> lichaam verschijnt dan als een opdrijven van<br />
de werkelijkheid tot (in de woorden van Baudrillard) simulacrum<br />
32 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
performance, theater, dans en opera<br />
en hyperrealiteit. Het lichaam verdwijnt door overbelichting. Het<br />
wordt obsceen. Ook <strong>het</strong> theater zelf kan obsceen worden genoemd<br />
omdat de tekens die <strong>het</strong> hanteert door de waanzinnige overvloed,<br />
pure objecten worden, lege vormen. Op die manier worden die<br />
tekens toch weer fascinerend en magisch. Omdat ze zich aaneenschakelen<br />
tot droombeelden: ontdaan van een innerlijke betekenis,<br />
klitten ze samen door uiterlijke, louter materiële overeenkomsten.<br />
Maar daarom lijkt dit theater ons ook vreemd, even<br />
vreemd als onze eigen dromen. Waar we wel een paar dagresten<br />
van kunnen herkennen, maar die toch uit een andere wereld<br />
afkomstig lijken te zijn.<br />
Het merendeel van de vele publicaties over <strong>Fabre</strong> beschrijven zijn<br />
werk als een zelfstandig universum. Hier liggen meer oorzaken<br />
aan de grondslag dan alleen <strong>het</strong> al dan niet verwoorde theoretische<br />
uitgangspunt over de autonomie van <strong>het</strong> kunstwerk. <strong>Fabre</strong>s<br />
opvattingen over de theaterruimte en zijn op zichzelf staande<br />
wonderlijke universum dringen <strong>het</strong> isolerende perspectief op.<br />
Externe factoren hebben al van bij de eerste theaterstukken uit<br />
<strong>het</strong> begin van de jaren tachtig de indruk versterkt dat die wonderlijke<br />
wereld en <strong>Fabre</strong> zelf uit <strong>het</strong> niets verschijnen. Door de<br />
vroege internationale erkenning bij<strong>voor</strong>beeld, toen men hem in<br />
eigen land nog niet kende of men hem nog niet wilde kennen. Of<br />
door zijn erkenning als beeldend kunstenaar, die zijn erkenning<br />
als theatermaker versnelde. (Op de Biënnale van Venetië in 1984<br />
en op Documenta te Kassel in 1992 was zowel theater als beeldend<br />
werk van hem te zien.)<br />
<strong>Fabre</strong> neemt als theatermaker <strong>het</strong> standpunt in van de toeschouwer<br />
en verbant hierdoor zichzelf van <strong>het</strong> toneel. Al zijn<br />
<strong>voor</strong>stellingen zijn gefocust op <strong>het</strong> lichaam, maar zijn eigen lichamelijkheid<br />
blijft onzichtbaar. Wat hij van buitenaf aan autobiografische<br />
elementen in zijn werk inbrengt, lijkt dan ook eerder<br />
toevallig op de scène terechtgekomen te zijn, alsof <strong>het</strong> om anekdotes<br />
gaat die geen wezenlijk deel uitmaken van <strong>het</strong> werk zelf.<br />
Daarmee laat <strong>Fabre</strong> zichzelf (niet alleen als individu, maar ook<br />
als theatermaker) achter een mythische sluier verdwijnen.<br />
33 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
1. De Greef, Hugo en Hoet, <strong>Jan</strong>. Gesprekken met <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Amsterdam, Leuven:<br />
De Bezige Bij, Kritak, 1995, 132. Het merendeel van de citaten van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> zijn<br />
hieruit afkomstig.<br />
2. Verschaffel, Bart. ‘Leven en werken van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> (1958-1991)’, in: Archis, juli<br />
1992.<br />
3. Carter geeft hierover verslag in <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Texts on his theatre-work, Brussel:<br />
Kaaitheater, 1993,13-26.<br />
4. Hrvatin, Emil. Herhaling, waanzin, discipline. Het theaterwerk van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>,<br />
Amsterdam, Antwerpen, Leuven: International Theatre & Film Books, Galerie<br />
Ronny Van De Velde, Kritak, 1994, 182.<br />
5. Van den Dries, Luk in: Van schommelzang tot licht. Tien jaar Theaterfestival<br />
1987-1996, Ekspress. 1997, 50.<br />
6. Wesemann, Arnd. <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch Verlag,<br />
1994, 18.<br />
7. Lehmann, Hans-Thies., in: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Texts on his theatre-work, 131. Lehmann<br />
verwijst naar Renate Lorenz’ afstudeerthesis waarin De macht der theaterlijke<br />
dwaasheden als concreet theater wordt beschreven. Deze classificatie geldt <strong>voor</strong>al<br />
<strong>voor</strong> <strong>Fabre</strong>s eerste theaterstukken.<br />
8. Laermans, Rudi, ‘In de herhaling toont zich de meester. De “Danse Macabre”<br />
van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>’, in: Dans in Vlaanderen, Brugge: Stichting Kunstboek, 1996, 168-<br />
189.<br />
9. Het Uur Blauw. Amsterdam: Galerie De Selby, 1987.<br />
Het Uur Blauw is ook de titel van een wandgrote bictekening op kunstzijde die<br />
zich in <strong>het</strong> Museum van Hedendaagse Kunst te Gent bevindt. In 1988 bict <strong>Fabre</strong><br />
een hele ruimte blauw: Der Blaue Raum, Kunstlerhaus Bethanien, Berlijn. In die<br />
ruimte werd bij zonsopgang Prometheus Landschaft opgevoerd. Nog monumentaler<br />
is <strong>het</strong> in 1990 met blauwgebict papier bedekte kasteel Tivoli bij Mechelen.<br />
10. Hertmans, Stefan, ‘De uil, Pseudo-Roberte, denkend blad en Heraclitus’, in:<br />
Dietsche Warande & Belfort, oktober 1994, 611-619.<br />
11. Verschaffel, Bart, o.c.<br />
12. Bousset, Sigrid, ‘In stilte achter glas’, in: Mestkever van de verbeelding. Over<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Amsterdam: De Bezige Bij, 1994, 17-30.<br />
13. Van den Dries, Luk, o.c., 28.<br />
34 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
THEATROGRAFIE<br />
Achtereenvolgens vindt u, per jaar gerangschikt: de titel van de productie,<br />
de auteursnaam tussen haakjes, de naam van de regisseur, de choreograaf,<br />
de dramaturg, de muziek, de kostuumontwerper, acteurs en/of<br />
dansers, de premièredatum, <strong>het</strong> gezelschap, de plaats waar <strong>het</strong> stuk in<br />
première gaat.<br />
Nieuw Vlaams Theater<br />
1978<br />
7 manieren om aan de kant te blijven (René Verheezen). Regie: Loet<br />
Hanekroot. Scenografie & kostuums: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. 19 mei, Ankerruitheater<br />
Antwerpen. / In naam van Oranje (Paul Koeck). Regie: Loet<br />
Hanekroot. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. 21 november, Ankerruitheater<br />
Antwerpen.<br />
1979<br />
Het souper (Rudy Geldhof). Regie: Jacky Tummers. Scenografie & kostuums:<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. 9 januari, Ankerruitheater Antwerpen. / De oorringen<br />
van de knotse prins (Luk van Brussel). Regie: Leo Haelterman. Scenografie<br />
& kostuums: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. 22 mei, Ankerruitheater Antwerpen. /<br />
Café glacé (Pieter de Prins). Regie: Wil Beckers. Scenografie & kostuums:<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. 27 november, Ankerruitheater Antwerpen.<br />
1980<br />
Karel ende Elegast (Rafael Vandermeerschen). Regie: Wil Beckers.<br />
Scenografie & kostuums: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. 25 november, Ankerruitheater<br />
Antwerpen.<br />
Performances<br />
1976<br />
Avondmaal. Haven Antwerpen. / Ik neem alles serieus maar niet tragisch.<br />
Cultureel Centrum Antwerpen. / Hier leeft mijn...Offerandestraat<br />
Antwerpen. / Red lines performances. Performance met dichter Albert<br />
Hagenaars. Antwerpen.<br />
1977<br />
Lange beeldekens – <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>straat. Lange beeldekensstraat 240<br />
Antwerpen. / Window performance. Offerandestraat Antwerpen.<br />
35 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
1978<br />
My body, my blood, my landscape. Lange beeldekensstraat 240<br />
Antwerpen. / Vincent van Gogh - <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>huis. Lange Beeldekensstraat<br />
240 Antwerpen. / Buy by <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Gallery Van Eck Antwerpen.<br />
1979<br />
Money performance. Ankerruitheater Antwerpen. / Creativity. Heilig<br />
Hart Turnhout. / Wets-world project (Wetskamer). Stedelijk Museum<br />
Amsterdam, Centre Beaubourg Parijs, Middelheimpark Antwerpen. /<br />
Wetspotten fossielen. Ommeganckstraat Antwerpen. / Bill us later. Mott<br />
Street Gallery New York.<br />
1980<br />
Will doctor <strong>Fabre</strong> cure you ? Galerij Workshop Antwerpen. / The rea(dy)make<br />
of the performance ‘Money’’. Ankerruitheater Antwerpen. / Ilad of<br />
the bic-art. Stichting De Appel. Amsterdam. / Money (art) in culture.<br />
Communicatie en Wetenschap. Universiteit Gent. / Creative Hitler act.<br />
Saint-Louis University Milwaukee. / American works and window performance.<br />
Galerij Blanco Antwerpen. / Sea-salt of the fields. Marquette<br />
University Milwaukee. / After art. Helfaer Theatre Milwaukee.<br />
1981<br />
Ilad of the bic-art, the bic-art room. Salon Odessa Leiden. / This ain’t<br />
work,this is evolution. CC Ter Dilft Antwerpen. / Art as a gamble, gamble<br />
as an art. School of Visual Arts New York. / T.Art. Washington<br />
University Saint Louis. / The interim-art works of <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Peperstraat<br />
37 Groningen. / Performance X... l’ Art est ennui cultivé. CAIRN Paris./<br />
It’s kill or cure (work in progress). Franklin Furnace New York.<br />
Theater, opera en dans: regie & choreografie<br />
1980<br />
Theater geschreven met een K is een kater (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
Assistentie: Alex van Haecke. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Acteurs: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>, Els Overmeire, Stef Goosen, K. Mertens, Wil Beckers, Harry<br />
Beckers. 16 november, Ankerruitheater Antwerpen. (reis<strong>voor</strong>stellingen<br />
Milwaukee en Chicago)<br />
36 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
theatrografie<br />
1982<br />
Het is theater zoals te verwachten en te <strong>voor</strong>zien was (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie:<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Marc Vanrunxt. Assistentie: Christ<br />
Mahy. Scenografie & licht: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Kostuums: Pol Engels. Acteurs:<br />
Els Deceukelier, Dominique Krut, Eric Raeves, Marc van Overmeir, Paul<br />
Ver<strong>voor</strong>t, Philippe Vansweevelt, Rena Vets, Danny Kenis. Muziek: Guy<br />
Drieghe. 16 oktober, Stalker Antwerpen.<br />
1984<br />
De macht der theaterlijke dwaasheden (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie:<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Maart Veldman. Scenografie & licht: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Kostuums: Pol Engels. Acteurs: Ingrid Dalmeyer, Els Deceukelier,<br />
Marion Delforge, Marc Hallemeersch, Roberto de Jonge, Erwin<br />
Kokkelkoren, Katinka Maes, Annamirl van der Pluijm, David Riley,<br />
Werner Strouven, Wim Vandekeybus, Marc van Overmeir, Philippe<br />
Vansweevelt, Paul Ver<strong>voor</strong>t. Muziek: Wim Mertens, Soft Verdict. 11<br />
juni, Projekt 3. Goldoni Theater Venetië.<br />
1987<br />
Das Glas im Kopf wird vom Glas (de danssecties). Regie & choreografie:<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Dramaturgie:<br />
Maart Veldman. Kostuums: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Pol Engels. Licht: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong> Dekeyser. Acteurs: Els Deceukelier, Maarten Koningsberger,<br />
Paul Ver<strong>voor</strong>t, Peter Ver<strong>voor</strong>t. Dans: Erika Barbagallo, Tamara Beudeker,<br />
Hadewych van Bommel, Renée Copraij, Jemina Dury, Susanna Gozetti,<br />
Phil Griffin, Claudia Hartman, Marina Kaptijn, Annamirl van der<br />
Pluijm, Angélique Schippers, Maria Voortman. Muziek: Henryck<br />
Mikolai Gorecki. 18 juni, Troubleyn. Staatstheater Kassel.<br />
1988<br />
Prometheus Landschaft (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Maart<br />
Veldman, Felix Schnieder-Henninger. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Acteurs:<br />
Marcel Bogers, Ditmar Giradelli, Robert Rosso, Herbert Lange, Joachim<br />
von der Heiden, Anna Lisa Nathan, Achim Rakel, Suzanne Husemann.<br />
1 juli, Künstlerhaus Bethanien, Berlijn.<br />
1989<br />
Das Interview das stirbt...(<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
Assistentie: Miet Martens, Felix Schnieder-Henninger. Scenografie: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Licht: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong> Dekeyser. Acteurs: Sigurd Rachman, Ulrike<br />
Maier, Els Deceukelier, Suzanne Schäher. Dans: Marina Kaptijn, Renée<br />
Copraij, Kim Adamski. Muziek: Karl Böhm. 17 juni, Theater am Turm<br />
Frankfurt. / Der Palast um vier Uhr morgens...,A.G (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie &<br />
choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet Martens, Felix Schnieder-<br />
Henninger. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Licht: <strong>Jan</strong> Dekeyser. Acteurs: Jacques<br />
37 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
de Groot, Albert de Groot, Els Deceukelier, Sophia Ryssèl, Kim Adamski,<br />
Tobias Lange, Sigurd Rachman, Philippe Vansweevelt. Dansers: Marina<br />
Kaptijn, Renée Copraij, Tamara Beudeker. Muziek: The Doors. 21 juni,<br />
Troubleyn. Theater am Turm, Frankfurt. / Die Reinkarnation Gottes (<strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet Martens, Felix<br />
Schnieder-Henninger. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Licht: <strong>Jan</strong> Dekeyser.<br />
Acteurs: Suzanne Schäfer, Ulrike Maier, Tobias Lange, Els Deceukelier. 25<br />
juni, Troubleyn. Theater am Turm, Frankfurt.<br />
1990<br />
Das Glas im Kopf wird vom Glas (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Dramaturgie:<br />
Maart Veldman. Kostuums: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Pol Engels. Licht: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong><br />
Dekeyser. Acteurs: Els Deceukelier, Paul Ver<strong>voor</strong>t, Peter Ver<strong>voor</strong>t. Zang:<br />
Torgun Birkeland, Lionel Peintre, Linda Watson, Bernadette ter Heyne,<br />
Pia Raanoja, Koor van de Vlaamse Opera. Dans: Kim Adamski, Tamara<br />
Beudeker, Renée Copraij, Jacqueline Hopman, Marina Kaptijn, Anett<br />
Page, Francesca Rijken, Maria Voortman. Muziek: Eugeniusz Knapik.<br />
Muzikale leiding: Philippe Cambreling. 7 maart, Troubleyn, De Vlaamse<br />
Opera. De Vlaamse Opera, Antwerpen. / The sound of one hand clapping<br />
(<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet<br />
Martens. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Licht: <strong>Jan</strong> Dekeyser, <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Jürgen<br />
Koss. Actrice: Els Deceukelier. Dans: Kim Adamski, Tamara Beudeker,<br />
Renée Copraij, Marina Kaptijn, Ballet Frankfurt (+30 dansers). Muziek:<br />
Eugeniusz Knapik, Bernd Alois Zimmerman, The Doors. 22 december,<br />
Troubleyn. Ballet Frankfurt.<br />
1991<br />
Sweet Temptations (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Kostuums: Pol Engels, <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Licht: <strong>Jan</strong><br />
Dekeyser, <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Acteurs: Kim Adamski, Els Deceukelier, Renée<br />
Copraij, Tamara Beudeker, Francesca Caroti, Marina Kaptijn, Tobias<br />
Lange, Jacques de Groot, Albert de Groot, Sophia Ryssèl, Jens Reichardt,<br />
Charlotte Ulrich, Philipp Danzeisen, Markus Danzeisen, Marc van<br />
Overmeir. Muziek: Iggy Pop. 17 mei, Troubleyn e.a. Messepalast, Wenen<br />
(Wiener Festwochen). / Zij was en zij is, zelfs (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Actrice: Els Deceukelier. 5 september, Troubleyn e.a. Felix Meritis,<br />
Amsterdam.<br />
1992<br />
Wie spreekt mijn gedachte... (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & scenografie: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Acteur: Marc van Overmeir. 12 maart, Troubleyn e.a.<br />
Kaaitheater, Brussel. / Silent screams, difficult dreams (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie<br />
& choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Dramaturgie: Sigrid Bousset. Kostuums: Pol Engels, <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
38 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
theatrografie<br />
Licht: <strong>Jan</strong> Dekeyser. <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Acteurs: Els Deceukelier, Peter Ver<strong>voor</strong>t,<br />
Paul Ver<strong>voor</strong>t. Zang: Torgun Birkeland, Mark Oldfield, Christine<br />
Schweitzer, Catherine Dagois, Anne Pareuil, Koor Théâtre des Arts<br />
Rouen. Dans: Donatella Aglietti, Tamara Beudeker, Francesca Caroti,<br />
Renée Copraij, Géraldine Demange, Elizabeth Leigh Fleming, Magalie<br />
Glaize, Marina Kaptijn, Elisa Lenzi, Angélique Schippers, Magali Tissier,<br />
Françoise Wilson. Muziek: Eugeniusz Knapik. Muzikale leiding: Koen<br />
Kessels. 18 september, Troubleyn e.a. Staatstheater, Kassel. / Vervalsing<br />
zoals ze is, onvervalst (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet<br />
Martens. Dramaturgie: Sigrid Bousset, Maart Veldman. Licht: <strong>Jan</strong><br />
Dekeyser. Actrice: Els Deceukelier. 17 december, Troubleyn e.a. Théâtre<br />
National, Brussel.<br />
1993<br />
Da un’altra faccia del tempo (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Dramaturgie:<br />
Sigrid Bousset. Kostuums: Pol Engels, <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Licht: <strong>Jan</strong> Dekeyser,<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Acteurs: Els Deceukelier, Marc van Overmeir. Dans: William<br />
Artaud, Renée Copraij, Tamara Beudeker, Francesca Caroti, Gregor<br />
Dreykluft, Yellie Emmerink, Emio Greco, Marina Kaptijn, Elisa Lenzi,<br />
Thomas Moritz, Daire O’Dunlaing, Anthony Rizzi, Magali Tissier,<br />
Jacqueline van den Ham, Marc Vanrunxt. Muziek: Eugeniusz Knapik,<br />
Sofia Gubaidulina, Elvis Presley. 29 september, Troubleyn e.a. Lunatheater,<br />
Brussel.<br />
1995<br />
Quando la terra si remette in movimento (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie:<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
Dramaturgie: Miet Martens, Kostuums: Pol Engels. Licht: Bert<br />
Dalhuyzen. Actrice: Els Deceukelier. Dans: Bruno Barat, Renée Copraij,<br />
Tamara Beudeker, Alfredo Fernandez, Emio Greco, Marina Kaptijn,<br />
Marc Vanrunxt, Valerie Valentine, Marijke Simons, Ensemble Nationaal<br />
Ballet. Muziek: Eugeniusz Knapik, Collage (Zimmerman, Dury, Beatles,<br />
Whittington Clock). 10 februari, Nationaal Ballet. Muziektheater,<br />
Amsterdam. / Drie danssolo’s (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & choreografie: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Kostuums: Pol Engels, <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Licht:<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Harry Cole. Dans: Renée Copraij, Tamara Beudeker, Emio<br />
Greco, Valerie Valentine. Muziek: Eugeniusz Knapik. 11 mei, Troubleyn<br />
e.a. KunstenFestivaldesArts, Brussel. / Een doodnormale vrouw (<strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>). Regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Dramaturgie: Miet Martens. Actrice: Els<br />
Deceukelier. 21 september, Troubleyn e.a. deSingel Antwerpen. /<br />
Universal Copyrights 1 and 9 (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, Michel Nostradamus). Regie &<br />
choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet Martens. Scenografie: <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Dramaturgie: Miet Martens. Kostuums: Pol Engels. Licht: Harry<br />
Cole, <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Acteurs: Sebo Bakker, Els Deceukelier, Renée Copraij,<br />
39 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
Tamara Beudeker, Albert de Groot, Jacques de Groot, Emio Greco,<br />
Marina Kaptijn, Elsemieke Scholte, <strong>Jan</strong> van Hecke. Muziek: Beatles. 24<br />
oktober, Troubleyn e.a. Lunatheater, Brussel.<br />
1996<br />
De keizer van <strong>het</strong> verlies (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: Miet<br />
Martens. Scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Acteur: Dirk Roofthooft. 10 mei,<br />
Troubleyn e.a. Koninklijke Vlaamse Schouwburg, Brussel.<br />
1997<br />
The very seat of honour. Choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie: John<br />
Wisman. Dramaturgie: Miet Martens. Dans: Renée Copraij. Muziek:<br />
Iannis Xenakis, Robert Fripp. 1 februari, Troubleyn e.a. Kaaitheater,<br />
Brussel. / Lichaampje, lichaampje aan de wand (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie &<br />
choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie & dramaturgie: Miet Martens.<br />
Muziek: Frank Zappa. Acteur(s): Wim Vandekeybus, (Sachiyo<br />
Takahashi). 22 april, Troubleyn e.a. Kaaitheater, Brussel. / Glowing<br />
Icons (<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>). Regie & scenografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie & dramaturgie:<br />
Miet Martens. Kostuums: Lies van Assche, Claudine Leliaert.<br />
Licht: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Acteurs: Tiny Bertels, Renée Copraij, Els Deceukelier,<br />
Albert de Groot, Anthony Rizzi, Elsemieke Scholte, Sachiyo Takahashi,<br />
<strong>Jan</strong> van Hecke, José Verheire. Muziek: Charo Calvo. 13 mei, Troubleyn<br />
e.a. deSingel, Antwerpen. / The Pickwick Man. Choreografie & scenografie:<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie & dramaturgie: Miet Martens. Dans: Marc<br />
Vanrunxt. 7 oktober, Troubleyn e.a. Klapstuk 97, Leuven. / Ik ben jaloers<br />
op elke zee. Choreografie: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Assistentie & dramaturgie: Miet<br />
Martens. Dans: Annamirl van der Pluijm. 13 oktober, Troubleyn e.a.<br />
Klapstuk 97, Leuven.<br />
40 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
SELECTIEVE BIBLIOGRAFIE<br />
Archief materiaal<br />
AMVC Antwerpen. Archief Troubleyn. Vlaams Theater Instituut Brussel.<br />
Theater Instituut Nederland.<br />
Afzonderlijke werken<br />
Baeijaert, L. De macht der theaterlijke dwaasheden van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
Beschrijving van ontstaansproces, opvoeringsanalyse en semiotische<br />
benadering (diss.). Leuven: KUL, 1986.<br />
Beckers, W. Nieuw Vlaams Theater. Voor een eigen dramaturgie.<br />
Antwerpen: NVT, 1983.<br />
Bousset, S. (ed.) <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Texts on his theatre-work (Teksten van Sigrid<br />
Bousset, Johan de Boose, Gert Mattenklott, Stefan Hertmans, Rudi<br />
Laermans, Hans-Thies Lehmann, Arnd Wesemann, Heidi Gilpin,<br />
<strong>Jan</strong>ny Donker.) Brussel: Kaaitheater, 1993.<br />
Bousset, S. (ed.) Mestkever van de verbeelding. Over <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.<br />
Amsterdam: De Bezige Bij, 1994.<br />
De Greef, H. en <strong>Jan</strong> Hoet. Gesprekken met <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Leuven: Kritak;<br />
Antwerpen: Galerij Ronny van de Velde, 1993.<br />
Erenstein, R.L. (ed.) Een theatergeschiedenis der Nederlanden. Tien eeuwen<br />
drama en theater in Nederland en Vlaanderen. Amsterdam:<br />
Amsterdam University Press, 1996.<br />
Das Glas im Kopf wird von Glas: the Dance sections: <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. (Fotos<br />
Helmut Newton. Teksten van Emil Hrvatin, Miguel Romero). Gent:<br />
Imschoot, 1990.<br />
Hrvatin, E. Herhaling, waanzin, discipline. Het theaterwerk van <strong>Jan</strong><br />
<strong>Fabre</strong>. Amsterdam: International Theatre & Film Books, 1994 (cf.<br />
ook Sloveense en Franse versie).<br />
<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>: Texte zum Werk. (Teksten van Bart Verschaffel, Gert<br />
Mattenklott, Donald Kuspit, Antje von Graevenitz, Jo Coucke, Emil<br />
Hrvatin, Dietmar Kamper, Michel Bandson). Hannover: Kunstverein,<br />
1992 (cf. ook Finse vertaling).<br />
The power of theatrical madness. (Fotos Robert Mapplethorpe. Teksten<br />
van Kathy Acker, Germano Celant). London: Institute of Contemporary<br />
Art, 1986.<br />
Wesemann, A. (ed.). <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Frankfurt am Main: Fischer Taschenbuch<br />
Verlag, 1994 (Reihe: Regie im Theater).<br />
41 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
Artikels over <strong>het</strong> werk van <strong>Fabre</strong> (selectie)<br />
Blum, Johannes. ‘Konstruiertes Risiko’, in: Theater Heute, 10, 1984.<br />
Carter, Curtis L. ‘<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>: Art kept me out of jail’, in: Etcetera, juni<br />
1983, 26-28.<br />
Dosogne, Ludo. ‘De ultieme metamorfose van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>’, in: Kunst &<br />
Cultuur, maart 1990.<br />
De Jonge, Stefanie. ‘Hij is wreed’, in: Humo, 12 december 1995, 154-57.<br />
De Keyzer, Laurens. ‘De terreur van mijn eigen geest’, in: De Standaard<br />
Magazine, 23 april 1993, 2-5.<br />
De Vuyst, Hildegard. ‘Ik wil iets goddelijks maken’, in: Etcetera, september<br />
1987, 41-44.<br />
Donker, <strong>Jan</strong>ny. ‘Sisyphus als arrogante held’, in: Toneel Teatraal, september<br />
1984, 5-8.<br />
Hertmans, Stefan. ‘Jeuk aan de ziel’, in: De Gids, oktober-november 1992.<br />
Hrvatin, Emil. ‘<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>s zoete verlokkingen’, in: Etcetera, maart<br />
1992, 46-49.<br />
Hrvatin, Emil. ‘Risse in Erhabenen Körper’, in: Bij Open Doek. Liber Amicorum<br />
Carlos Tindemans. Kapellen: Pelckmans, UIA, VTI, 1995, 39-55.<br />
Korteweg, Ariejan. ‘In mijn hoofd kan ik fantastisch dansen’, in: De<br />
Volkskrant, 10 februari 1995, 53-55.<br />
Laermans, Rudi. ‘Niets dan schone schrijn en ijdel spektakel’, Etcetera,<br />
februari 1994, 13-17.<br />
Lehmann, H.T. ‘Spiel mit Grenzen.’, in: Hausblatt des TAT, Frankfurt,<br />
januari 1992.<br />
Mallems, Alex. ‘Wilson en <strong>Fabre</strong> op de praatstoel’, in: Etcetera, april<br />
1986, 53.<br />
Mallems, Alex. ‘I want to create something divine’, in: Articles, 2, 1987.<br />
Melders, Robert. ‘<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> gefascineerd door Amerika. Veelzijdig en<br />
internationaal bedrijvig’, in: De Standaard, 18 december 1980.<br />
Middendorp, <strong>Jan</strong>. ‘Bloed, zweet en yoghurt: de nieuwe golf’, in: Toneel<br />
Teatraal, april 1983, 22-26.<br />
Middendorp, <strong>Jan</strong>. ‘Real is real. <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> en de theatraliteit’, in: Toneel<br />
Teatraal, 5/6, mei/juni 1984, 11-12.<br />
Müry, Andres. ‘Die Junggesellenmaschine’, in: Theater Heute, februari<br />
1994, 13-18.<br />
Odenthal, Johannes. ‘Split Space’, in: Ballet International/ Tanz Aktuell,<br />
maart 1995, 41-43.<br />
Opsomer, Geert. ‘Herhaling, waanzin, discipline’, in: Etcetera, april 1996,<br />
12-16.<br />
Penxten, Stéphane. ‘Le bleu “Bic” de <strong>Fabre</strong>, le plasticien’, in: La Libre<br />
Belgique, 9 december 1992.<br />
Reyniers, Johan. ‘De dans van <strong>het</strong> harnas. <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> als choreograaf<br />
(1)’, in: Etcetera, mei 1993, 8-9.<br />
42 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997<br />
selectieve bibliografie<br />
Reyniers, Johan. ‘De kunst van de accumulatie. <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> als choreograaf<br />
(2)’, in: Etcetera, juni 1993, 10-12.<br />
Ruyters, Marc. ‘Interview met <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>’, in: De Morgen, 30 april 1989.<br />
Sergooris, Gunther. ‘De macht van <strong>het</strong> uur blauw’, in: Etcetera, september<br />
1990, 18-20.<br />
Steijn, Robert. ‘Ontmaskering van de schoonheid’, in: Toneel Teatraal,<br />
mei 1990.<br />
Steijn, Robert. ‘Hoofd en hart op leven en dood. Theater als modern<br />
ritueel’, in: Toneel Teatraal, mei 1985, 4-8.<br />
T’Jonck, Pieter. ‘<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> vat zichzelf samen in jongste choreografie’,<br />
in: De Standaard, 26 april 1993.<br />
T’Jonck, Pieter. ‘<strong>Fabre</strong> toont sadistisch universum’, in: De Standaard, 1<br />
oktober 1993.<br />
Tindemans, Klaas. ‘Van op een afstand indrukken bij Das Glas im Kopf<br />
wird vom Glas’, in: Etcetera, september 1990, 21-23.<br />
Urs, Jenny. ‘Der Mann der blauen Wunder’, in: Der Spiegel, 26, 1991.<br />
Van den Dries, Luk. ‘Minimal Music en Gesamtkunstwerk’, in: Etcetera,<br />
september 1984, 24-26.<br />
Van der Jagt, Marijn. ‘De betekenis van adelaar, pijl, schaar, ridders en<br />
prinsesjes’, in: Toneel Teatraal, oktober. 1988, 41-46.<br />
Van der Jagt, Marijn. ‘De macht van <strong>Fabre</strong>s acteurs’, in: Toneel Teatraal,<br />
april 1986, 25-28.<br />
Van der Jagt, Marijn. ‘De vissenmoord van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>’, in: Toneel Teatraal,<br />
november 1989, 46-47.<br />
Van der Jagt, Marijn. ‘<strong>Fabre</strong> goes Forsythe: The sound of one hand clapping’,<br />
in: Etcetera, maart 1991, 6-9.<br />
Van der Jagt, Marijn. ‘Ik ben geïnteresseerd in de wolk die boven <strong>het</strong><br />
toneel hangt’, in: Toneel Teatraal, december. 1987, 36-41.<br />
Van der Jagt, Marijn. ‘It’s complicated: de inwisselbaarheid van emoties.<br />
Wilson versus <strong>Fabre</strong>’, in: Toneel Teatraal, november 1985, 32-33.<br />
Van Kerkhoven, Marianne. ‘Die Grenzen verschwinden.’, in: Ballett<br />
International, 1, 1989.<br />
Van Rompay, Theo. ‘Een badje water, een washandje en zeep’, in:<br />
Etcetera, juni 1983, 29-31.<br />
Van Rompay, Theo. ‘Iemand roept: “<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>, waar zit je, ik kom op<br />
je gezicht slaan”’, in: Etcetera, januari 1984, 48-50.<br />
Van Toorn, Willem. ‘Uiteindelijk ben ik maar een bescheiden dienaar<br />
van de schoonheid’, in: Vrij Nederland, 3 november 1984.<br />
Verduyckt, Paul. ‘Een theater<strong>voor</strong>stelling omtrent acteren waarin enkele<br />
personen verenigd zijn die mogelijk <strong>het</strong> acteren in twijfel trekken’,<br />
in: Etcetera, september 1984, 27-28.<br />
Verduyckt, Paul. ‘Greatest Flemish Orgasms: de nieuwe eenduidigheid’,<br />
in: Toneel Teatraal, juli 1985, 16-17.<br />
Verduyckt, Paul. ‘Hoe meer ik weet, des te minder ik kan’, in: De<br />
Morgen, 23 augustus 1994.<br />
43 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
jan fabre<br />
Verschaffel, Bart. ‘<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong> in Tivoli.’, in: Archis, 11, 1990.<br />
Verschaffel, Bart. ‘Leven en werken van <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>’, in: Archis, juli 1992.<br />
Verstockt, Dirk. ‘<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>. Die Reinkarnation Gottes”, in: Etcetera,<br />
september 1989, 60-61.<br />
Verstockt, Katie. ‘Dans/Tijd’, in: Etcetera, juni 1997, 24-26.<br />
Weiler, Christel. ‘Das Schöne is nicht alles’, in: Theater Heute, 8, 1989.<br />
Wesemann, Arnd. ‘<strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong>.’, in: Daidalos, 44, 1992, 88-91.<br />
Wesemann, Arnd. ‘Weisse Muse im Theater des Stilstands.’, in: Weser<br />
Kurier, 10 maart 1992.<br />
Teksten van <strong>Fabre</strong><br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong>. Het is theater zoals te verwachten en te <strong>voor</strong>zien was. in:<br />
Etcetera, 3, 1983, 32-39.<br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong>. Het interview dat sterft..., Het paleis om vier uur ‘s morgens...A.G.,<br />
De reïncarnatie van God. Brussel: Kaaitheater, 1989.<br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong>. Een familietragedie...een theatertekst, Sweet temptations.<br />
Brussel: Kaaitheater, 1991.<br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong>. Zij was en zij is, zelfs. Brussel: Kaaitheater, 1991.<br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong>. Wie spreekt mijn gedachte... Brussel: Kaaitheater, 1992.<br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong>. Vervalsing zoals ze is, onvervalst. Brussel: Kaaitheater, 1992.<br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong>. De keizer van <strong>het</strong> verlies en andere theaterteksten. Amsterdam:<br />
De Bezige Bij, 1994.<br />
<strong>Fabre</strong>, <strong>Jan</strong>. Een doodnormale vrouw en andere theaterteksten.<br />
Amsterdam: De Bezige Bij, 1995.<br />
44 / kritisch theater lexicon - 10 - november 1997
Dit is een uitgave van Vlaams Theater Instituut v.z.w. in samenwerking met de<br />
studierichtingen Theaterwetenschap van de vier Vlaamse universiteiten:<br />
U.I.Antwerpen, Universiteit Gent, K.U.Leuven, V.U.Brussel.<br />
Hoofdredacteur<br />
Geert Opsomer<br />
Redactieraad<br />
Pol Arias, Annie Declerck, Ronald Geerts, Erwin <strong>Jan</strong>s, Rudi Laermans,<br />
Ann Olaerts, Frank Peeters, Luk van den Dries, Marianne van Kerkhoven,<br />
Jaak van Schoor<br />
Vormgeving<br />
Inge Ketelers<br />
Fotogravure en druk<br />
Cultura, Wetteren<br />
Oplage<br />
500 ex.<br />
Kritisch Theater Lexicon 10, Portret <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong><br />
Auteur<br />
Adri de Brabandere<br />
Research<br />
Adri de Brabandere<br />
Theatrografie / Bibliografie<br />
Bruno van Moer, Geert Opsomer<br />
Eindredactie en correctie<br />
Geert Opsomer, Veerle Decraene<br />
Foto Portret <strong>Jan</strong> <strong>Fabre</strong><br />
Patrick De Spiegelaere<br />
Foto’s<br />
p. 23: P. Sellito / p. 24: Flip Gils / p. 25: Dominik Mentzos, Jean-Pierre Stoop /<br />
p. 26: Leo van Velzen, Annick Geenen.<br />
Vlaams Theater Instituut v.z.w., Sainctelettesquare 19, 1000 Brussel, 02/201.09.06<br />
ISBN 90-74351-09-3 — D/1997/4610/04<br />
Niets uit deze uitgave mag worden verveelvoudigd en/of openbaar gemaakt zonder<br />
<strong>voor</strong>afgaande toestemming van de uitgever.<br />
Het Vlaams Theater Instituut is een centrum <strong>voor</strong> onderzoek, documentatie,<br />
advies en promotie van de podiumkunsten. Het Vlaams Theater Instituut wordt<br />
betoelaagd door <strong>het</strong> Ministerie van de Vlaamse Gemeenschap, Administratie<br />
Cultuur en is gesponsord door de Nationale Loterij en Océ.<br />
© 1997 / Verantwoordelijke uitgever: Ann Olaerts