volledig geïllustreerd pdf bestand - Breda's Museum

KUNSTENAARS EN collEcTiE, 1800 - hEdEN

20-12-2008 t/m 30-08-2009 

CATALOGUS 

Tekst: Jeroen Grosfeld

voor- 

woord 

Met Signatuur geeft Breda’s Museum 

voor de eerste maal in de geschiedenis 

een overzicht van de beeldende kunst uit 

Breda en omgeving en de traditie waarin 

die zich de laatste twee eeuwen heeft 

ontwikkeld. Met dit overzicht exposeert 

het museum ook voor het eerst een ruime keuze uit zijn grote verzameling 19e , 

20e eeuwse én hedendaagse kunst. 

De laatste jaren is het aandeel van de beeldende kunsten in de verzameling van 

Breda’s Museum spectaculair toegenomen. Niet zozeer is dat het geval met beeldende kunst 

uit de tijd vóór 1800. Het verzamelen daarvan heeft tot op heden weinig prioriteit gehad. 

Prijstechnische redenen spelen daar een rol, in combinatie met de moeilijkheid om uit die 

vroeger eeuwen binnen de Bredase criteria van het verzamelbeleid in redelijke tijd een 

samenhangende deelcollectie bijeen te brengen. Met aankopen van kunst uit vooral de 19 e 

en de eerste helft van de 20 e eeuw is echter inmiddels wel een verzameling tot stand 

gebracht die een samenhangend beeld geeft van wat kunstenaars in Breda en omgeving in 

die anderhalve eeuw hebben gemaakt. Vrij recent is daaraan een groot aantal werken uit 

de tweede helft van de 20 e en de eerste jaren van deze eeuw toegevoegd. Eigen aankopen 

behoren daar steeds meer bij, maar substantiële aanwinsten vormden bestanden uit de 

voormalige Bredase artotheek en de complete Stadscollectie die de afgelopen jaren in de 

museumcollectie werden opgenomen. Bijeen is zo een stevig fundament gelegd voor de 

rol die Breda’s Museum gaat vervullen als podium voor de beeldende kunst in Breda. 

Hedendaagse kunst en kunst uit het verleden krijgen op dat podium hun plaats. 

Signatuur toont werken van kunstenaars met een reputatie die soms de grenzen van 

Breda ver te buiten gaat. Een centrale plaats heeft Petrus van Schendel. Diens monumentale 

Geboorte van Christus, onlangs in het museum gerestaureerd, vormt het middelpunt van 

maar liefst negen andere werken van zijn hand. Fredriks, Huijsmans, Schouman, Kannemans, 

De Klerk, Haanen, Allebé en Klinkenberg zijn enkele andere namen uit de 19e eeuw. Uit de 

eerste helft van de 20 e eeuw zijn kunstenaars als Krabbé, Bogaerts, Dittlinger, Van Welie, 

Van Doorn, Steenbergen, Rueb en Sleper vertegenwoordigd. Van na 1965 toont Signatuur 

werken van Den Hollander, Peeters, Hocks, Mol, Korsmit en Claassen. Maar ook werken van 

veel andere kunstenaars bieden kwaliteit. Reputatie is dan ook zeker niet het enige criterium 

geweest bij de samenstelling van de tentoonstelling. 

Het overzicht dat Signatuur geeft is uiteraard selectief. En het is bedoeld om in twee 

eeuwen traditie enkele kenmerkende aspecten te typeren. Signatuur biedt echter vooral een 

verrassende kennismaking met werken van een aantal bijzondere kunstenaars. Hun namen 

markeren een boeiende wandeling door een tijdperk waarin Breda en omstreken langzaam 

maar zeker aansluiting vonden op een grotere wereld. Kunstenaars hadden en hebben daar 

op hun manier een aandeel in. 

Voorwoord | SIGNATUUR 

3

veranT- 

woording 

Signatuur is samengesteld 

uit de eigen verzameling 

van Breda’s Museum. Daarin 

zijn permanent de collecties 

opgenomen van de Stichting 

Stedelijk Museum, de 

Stichting Bisschoppelijk Museum en de Vereniging Vrienden van Breda’s 

Museum. Enige jaren geleden is een selectie uit de collecties van De Beyerd 

en de voormalige Artotheek Breda in de museumverzameling opgenomen. 

Recent is de voormalige Stadscollectie Breda integraal aan het museum 

overgedragen. 

Voor Signatuur zijn enkele bruiklenen verkregen van het Noordbrabants Museum 

in Den Bosch, dat de komende tijd voor een verbouwing gesloten zal zijn. In de loop der 

jaren zijn ook van enkele instellingen en particulieren langdurige bruiklenen of schenkingen 

verkregen. Per geval wordt van een en ander melding gemaakt bij de beschrijving van de 

geëxposeerde werken. 

Samenstelling en inrichting van Signatuur zijn verricht door Reinhilde van Haeren, 

Ger Feijen en Jeroen Grosfeld. De tentoonstellingsteksten zijn geschreven door 

Jeroen Grosfeld. Gegevens werden aangeleverd door Pierre van der Pol, Reinhilde van 

Haeren, Laurens Siebers en Hans Sprangers, allen medewerkers van Breda’s Museum. 

Tevens zijn gegevens benut uit artikelen van Wilma van Giersbergen, Pierre van 

der Pol, Ron Dirven en Jeroen Grosfeld die eerder zijn gepubliceerd in Breda’s Museum Post. 

Voor de gegevens over Petrus van Schendel is dankbaar gebruik gemaakt van de adviezen 

van Jan de Meere. 

Tenslotte is gebruik gemaakt van de volgende publicaties: 

Nicole Hermans, ‘De veranderende identiteit van een academie. De geschiedenis van 

de Academie voor Beeldende Kunsten St. Joost te Breda, 1945-1974’, doctoraal scriptie 

Kunsthistorisch Instituut van de Rijksuniversiteit Utrecht, 1986. 

Wilma van Giersbergen, ‘Kunstonderwijs en kunstklimaat in Noord-Brabant, 1796-1940’, in: 

De Muze als motor, Noordbrabants Museum, Den Bosch, 1996. 

Wilma van Giersbergen, ‘De kunst is geheel en al bijzaak’ : de moeizame carrière van 

C.C. Huijsmans (1810-1886), tekenmeester in Brabant’, proefschrift UvA, uitgegeven door 

de Stichting Zuidelijk Historisch Contact, Tilburg, 2003. 

4 Verantwoording | SIGNATUUR 

5

inTro- 

ducTie 

Breda’s Museum verzamelt werk van 

kunstenaars met een relatie tot Breda en 

omgeving. Ze zijn hier geboren en getogen 

of verbleven hier voor hun opleiding of een 

opdracht. Anderen hebben in hun werk 

Bredase personen, gebeurtenissen of 

gezichten in stad en omgeving afgebeeld. 

Pas vanaf het jaar 1800 komt er enige continuïteit in de beeldende kunst in en 

rond Breda. Er komen opleidingen en kunstenaars blijven hier om hun beroep uit te 

oefenen. Signatuur biedt een overzicht van deze kunsttraditie en onderscheidt daarin 

enkele ken merkende aspecten. 

Die traditie leeft tot op de dag van vandaag. Met zijn collectie, aanwinsten en 

tentoonstellingen volgt Breda’s Museum daarvan de ontwikkelingen. Met die verbinding 

tussen verleden en heden wil Breda’s Museum een podium bieden voor de beeldende 

kunst in Breda. 

6 Introductie | SIGNATUUR 

7

De geschiedenis van 

een eigen traditie van beeldende 

kunst in Breda heeft 

in 1799 een haast symbolisch 

begin met de oprichting van 

een tekenacademie. 

Net als in andere steden, 

zoals Den Haag, Haarlem 

of Dordrecht waren het 

vooruitstrevende burgers en 

kunstliefhebbers die hiertoe 

het initiatief namen. Sinds de 

inval van de Fransen in 1795 

en de daaropvolgende oprichting 

van de Bataafse Republiek 

in 1798 kregen burgers 

meer vrijheid voor dit soort 

ondernemingen. Zij kregen 

hiervoor zelfs de steun van 

de stedelijke overheid. Met een academie werd door kunstenaars afstand gezocht van de opleiding 

en beroepsuitoefening in het aloude gildenverband en streefden zij naar erkenning van hun vak als 

een vrije kunst. Die ontwikkeling stamde al uit het Italië van de Renaissance maar kwam in Nederland 

pas in de 18e eeuw echt op gang onder invloed van verlichte genootschappen. Onder de Bataafse 

Republiek en later het Franse bewind kregen dit soort vrijheden echt gestalte. 

fredrikS 

en de 

eerSTe 

Teken 

academie 

Aan de Bredase academie werd handtekenen, modeltekenen en bouwkundig tekenen 

onderwezen. De academie was er zeker niet uitsluitend voor de gezeten burgers en liefhebbers. 

Met goed tekenonderwijs probeerde men jongens tot betere ambachtslieden op te leiden. Al snel 

volgden in Breda zo’n zestig jongens de opleiding, waarvan sommigen zelfs hun studie konden 

voortzetten aan de nieuwe kunstacademie in Antwerpen. Daarmee was de tekenacademie een goed 

voorbeeld van het streven van het nieuwe bewind om met onderwijs meer gelijke kansen te bieden 

op maatschappelijk succes. De academie heeft bestaan tot 1809, dus ook in de tijd van het Koninkrijk 

Holland onder Lodewijk Napoleon. Vlak voor de inlijving van Nederland in het Franse Keizerrijk 

werd de tekenacademie opgeheven, maar dat was waarschijnlijk wegens geldgebrek bij de stedelijke 

overheid. 

Naast twee tekenmeesters van de Bredase Militaire School behoorde kunstenaar 

Jan Hendrik Fredriks tot de oprichters. Fredriks werd er zelf leraar en heeft onder anderen 

Jacobus Huijsmans onderwezen, dezelfde die in 1825 tekenmeester zou worden aan het nieuwe 

Stadsteken-instituut, een instelling die zeer vergelijkbaar was met de tekenacademie van Fredriks. 

Jan Hendrik Fredriks werd in 1751 in Breda geboren. Hij belandde op 11-jarige leeftijd in het 

Burgerweeshuis. In de traditie van weeshuizen kreeg hij als talentvolle jongeman de kans om zich 

in het kunstenaarsvak te bekwamen. Hij ging eerst in de leer bij Joseph Meyers, meesterverver in 

Breda. Hij vervolgde zijn leertijd bij Pieter den Zomer om het vak van fijnschilderen onder de knie 

te krijgen. Met goedvinden van de weeshuisregenten vertrekt hij in 1772 naar Den Haag waar hij 

enige jaren later ingeschreven wordt in de Kunstkamer van Pictura. Fredriks keerde als volleerd 

kunstschilder terug in Breda. Uit eigen ervaring kende hij dus het maatschappelijk belang van goed 

onderwijs. Zijn specialiteit was het schilderen van kamerbehangsels, vooral met bloemstillevens. 

In het Bredase weeshuis is een prachtig voorbeeld daarvan bewaard gebleven dat hij misschien heeft 

uitgevoerd als gebaar van dank aan het weeshuisbestuur. In het stadhuis van Breda is geschilderd 

behangsel in de vergaderkamer van de Tienraad bewaard. Tot in de twintigste eeuw hebben meer 

van zulke kamers in Bredase woonhuizen bestaan, maar deze zijn helaas verloren geraakt. 

Fredriks maakte ook werk voor de vrije markt: bloemstillevens op kleiner formaat. Daarnaast was 

hij een uitstekend portrettekenaar. Zijn werk is uiterst zeldzaam. Hij is in 1817 in Breda overleden. 

Fredriks en de eerste tekenacademie | SIGNATUUR 

9

1 

Zes kamerbehangsels met bloemen fruitstillevens 

Jan Hendrik Fredriks 

Olieverf op doek 

1799 

Deze serie stillevens heeft ooit gediend als wanddecoratie, 

waarschijnlijk in een tuinkamer of grote theekoepel. Ze zijn 

afkomstig van de familie Van Raak die in Breda een hofhuis bezat, 

de ‘Nieuwe Hollandsche Tuin’ genaamd. In het jaar van het 

ontstaan van deze serie was Walter van Raak daarvan de eigenaar, 

dus waarschijnlijk was hij het die Fredriks hiervoor de opdracht 

heeft gegeven. 

In de serie stillevens zijn er drie met de lichtval van links en drie met 

de lichtval van rechts. De schilder creëerde in de kamer zo de illusie 

van hoge nissen. De keur aan bloemen en vruchten roept de sfeer 

van voorjaar, zomer en herfst op. 

Opvallend element is de kom met goudvissen in het schilderij het 

meest rechts. In de achttiende eeuw kwam de cultuur van China in 

Europa in de mode en werden woonkamers in die sfeer ingericht 

met zogeheten ‘chinoiserie’. Behalve zaken als porselein, meubels 

en chinees behang kwamen ook de in China gekweekte goudvissen 

in zwang als sierelement in huis of in de vijver. Sinds het eerste kwart 

van de 18e eeuw werden goudvissen ook in Holland gekweekt. 

De vergulde houten lijsten zijn in de Lodewijk XV-stijl uitgevoerd. 

In 1799 was dat een ouderwetse keuze. 

Inv.nr. S 2853 

Bruikleen Stichting Stedelijk Museum, Breda 

Verworven met steun van de Provincie Noord-Brabant 

10 SIGNATUUR | Breda’s Museum 

Fredriks en de eerste tekenacademie | SIGNATUUR 11 

2 

Zelfportret van J.H. Fredriks en portret van J.C. Tusel 


Pasteltekeningen 

1795 

Fredriks maakte dit stel portretten in de zeer moeilijke techniek van het 

tekenen met pastelkrijt. Zichzelf portretteerde hij als een zelfbewuste 

kunstschilder met het palet in de hand. Joanna Catharina Tusel was zijn 

echtgenote. Zij trouwden in mei 1784 te Ginneken. 

Inv.nrs. S 4454 en S 4455 

Bruikleen Stichting Stedelijk Museum, Breda

3 

4 

Portret van J.B. Elsen 


Pasteltekening 

1795 

Volgens het opschrift maakte Fredriks dit portret 

in het ‘1e jaar der Bat(-aafse) vrijheid 1795’. Jean 

Baptiste Elsen (1752-1826) was aan het eind van 

de 18e eeuw de grondlegger van een drogisterij in 

de Ridderstraat te Breda. 

De katholiek Elsen behoorde tot de patriottische 

burgers en maakte in de Bataafse tijd enige tijd 

deel uit van het stadsbestuur. Fredriks en Elsen 

zullen elkaar van deze kringen hebben gekend. 

Ze woonden ook vlak bij elkaar. Het portret 

van Elsen is prachtig getroffen. Fredriks komt 

met deze kwaliteit dicht in de buurt van zijn 

tijdgenoot, de Maastrichtenaar Johan Tischbein. 

De sobere uitvoering van het portret past bij 

de stijl die patriottische burgers als decorum 

verkozen. 



Stilleven met bloemen 


Olieverf op paneel 

1778 

Dit stilleven maakte Fredriks zo’n tien jaar eerder dan de hiervoor besproken werken. 

Hij heeft het misschien nog in Den Haag gemaakt of anders kort na zijn terugkeer in Breda. 

Dit schilderij komt uit het bezit van het weeshuis waar hij opgroeide. Mogelijk heeft Fredriks 

ook dit werk aan het weeshuis geschonken. 

In een decor van klassieke bouwfragmenten zijn bloemen uit diverse seizoenen afgebeeld. 

De meeste bloemen zijn diverse soorten rozen: stokroos, pioenroos en het Gelders roosje. 

Verder onderscheiden we anjers, een tulp, narcissen, monnikskap en het blad van de distel. 

Verdere stoffering heeft Fredriks gemaakt met een nest met mereleitjes, diverse vlinders en 

een waterjuffer. Het geheel is uitgevoerd in een palet van lichte tinten, typisch voor de stijl 

van de late 18e eeuw. Anders dan de serie van zes grote stillevens op doek, is dit stilleven op 

paneel geschilderd. De bloemen zijn mede daarom veel fijner geschilderd. Dat gaat op een 

paneel beter dan op linnen. 

Inv.nr. G 2036 

Breda’s Museum, langdurig bruikleen Gereformeerd Burgerweeshuis Breda 


Fredriks en de eerste tekenacademie | SIGNATUUR 13

in heT 

lichT van 

peTruS van 

Schendel 

Petrus van Schendel is op 

21 april 1806 in Terheijden 

geboren. Hij groeide op in 

Breda. Zijn eerste tekenlessen 

zou hij gekregen 

hebben van J. B. Fredriks 

(1790-1827), een zoon van 

J. H. Fredriks. 

In 1822 ging Petrus naar de 

academie in Antwerpen. 

Daarna keerde hij terug naar 

Breda en woonde afwisselend 

hier en in Amsterdam, de 

stad waar hij zich vlak voor 

zijn huwelijk in 1830 permanent 

vestigde. Van 1832 tot 1838 woonde hij in Rotterdam en van 1838 tot 1845 in Den Haag. 

Hij vestigde zich in 1845 voorgoed in Brussel. Van Schendel overleed aldaar in 1870. 

Petrus van Schendel is een van de belangrijkste kunstenaars van de Nederlandse romantiek. 

Als zeer bedreven beoefenaar van het genre van kaarslichttaferelen had hij een aandeel in de vestiging 

van een nieuwe Nederlandse nationale schildertraditie, waarmee kunstenaars die van de Gouden 

Eeuw wilden voortzetten. Van Schendel had daarbij voorbeelden in het werk van 17e eeuwse schilders 

als Gerard Dou of Godfried Schalcken. Dit kaarslichtgenre is voor Van Schendel duidelijk zijn handelsmerk 

geworden. In zijn tijd was hij daarmee een internationaal gekend schilder en die faam geniet 

hij nog steeds. Die faam staat een wat bredere bekendheid van andere facetten van zijn oeuvre in de 

weg, terwijl hij daar bij leven wel degelijk erkenning voor heeft gekregen. Naast zijn marktstukken of 

genretaferelen in interieur, beide bij kaars- of lamplicht, heeft hij zeegezichten, landschappen, veel 

portretten en historiestukken gemaakt. 

Uit zijn oeuvre valt een zoektocht op te maken naar een plaats in het spectrum van de 

schilderkunst van zijn tijd, dat van zowel Nederland als België voorop. Opgeleid onder Matthijs van 

Bree aan de academie van Antwerpen lagen zijn eerste ambities bij de historieschilderkunst. In zijn 

vroege werk zijn ook pogingen tot aansluiting op de internationale romantische schilderkunst te 

zien. Zijn periode in Nederland heeft vooral succes gebracht met kaarslichttaferelen en portretten. 

Na zijn vestiging in Brussel wordt een verbreding van zijn ambities tastbaar in de vorm van historiestukken, 

portretten en soms ook eigentijdse onderwerpen als fabrieksinterieurs of galante tuinfeesten, 

wederom weergegeven in het kunstlicht van zijn tijd. 

Breda’s Museum bezit de grootste verzameling schilderijen van Van Schendel. Deze collectie vormt 

het hoogtepunt van het bezit aan kunst uit de 19e eeuw. Alle facetten van zijn oeuvre zijn inmiddels 

in deze collectie vertegenwoordigd, met als belangrijkste werk zijn monumentale historiestuk, de 

‘Geboorte van Christus’. 

Het succes van Van Schendel zorgde voor enkele navolgers in het genre van het kaarslichttafereel. 

In Breda waren dat Willem Kerremans en Andries Vermeulen. Thomas van Leent, 

van geboorte uit Princenhage, werkte in dit genre in Den Bosch. In diezelfde plaats was Jan Hendrik 

van Grootvelt werkzaam. Het werk van al deze kunstenaars blijft in kwaliteit echter ver achter bij die 

van Van Schendel. 

In het licht van Petrus van Schendel | SIGNATUUR 

15

5 

Zelfportret 

Petrus van Schendel 


1832 

Van Schendel is op dit vroege zelfportret een jonge, zelfbewuste kunstenaar van 26 jaar oud. 

Zijn kleding is ingetogen maar chic. Het overhemd heeft gouden knoopjes. De wijde, fluwelen 

baret geeft aan dit zelfportret ook een romantisch tintje. 

Inv.nr. G 19 

Bruikleen Vereniging Vrienden van Breda’s Museum 


In het licht van Petrus van Schendel | SIGNATUUR 17 

6 

Portret van Geertruy van Schendel-Brocx 



1848 

Petrus van Schendel schilderde dit mooie portret van zijn moeder in 1848. Zij was toen 

tachtig jaar oud. Geertruy Brocx was in 1821 met haar vier nog thuiswonende kinderen, 

waaronder Petrus, vanuit Terheijden naar Breda verhuisd. Ze was in 1817 weduwe geworden 

en verdiende de kost voor haar gezin als winkelierster en verkoopster van groenten op 

de markt. Ze woonde op twee adressen in Breda: eerst in de Boschstraat en later in de 

Catharinastraat. In 1857 stierf zij op de hoge leeftijd van 88 jaar. 

Ze is hier afgebeeld met een eenvoudige witte muts, een bloedkoralen halssnoer en 

gouden oorbellen. Van Schendel heeft zijn moeder meerdere malen als model gebruikt in 

zijn schilderijen. Bovendien zal haar beroep van marktvrouw wel een rol hebben gespeeld 

bij zijn keuze voor marktscènes als hoofdmotief in zijn oeuvre. 


Bruikleen Vereniging Vrienden van Breda’s Museum

7 

De vloek van Kaïn 



1832 

Dit is een vroeg werk van Van Schendel uit de tijd dat hij probeerde zich te ontwikkelen als 

historieschilder. Als historieschilder brengt een kunstenaar in één afbeelding een verhaal of 

historische gebeurtenis in beeld. Hij baseert zich daarbij op een literaire bron zoals de Bijbel, 

Griekse en Romeinse mythologie of geschiedenis maar vooral in de 19e eeuw ook de vaderlandse 

geschiedenis. Achter op dit schilderij staat geschreven: ‘The curse of Caïn – When thou tilled 

the ground, it shall not henceforth yield unto thee her strength. A fugitive and a vagabond shall 

thou be in the earth (Genesis 4G, 12V).’ Het betreft dus een voorstelling uit het Oude Testament, 

uitgewerkt in een romantische dramatiek. Het desolate landschap bij een woeste zee en een 

stormachtige lucht benadrukken de wanhoop van Kaïn. Na de moord op zijn broer Abel zijn hij 

en zijn gezin door God veroordeeld tot een zwervend bestaan. 


Bruikleen Stichting Stedelijk Museum Breda 

Verworven met steun van Vereniging Vrienden van Breda’s Museum 



8 

Schipbreuk op de rotsen 



Circa 1835 

Deze romantische voorstelling van een schipbreuk is een vroeg werk van Van Schendel. Hij 

schilderde de zee en de lucht in volle heftigheid. De hoog opspattende golven en de ruige 

rotsen geven een beeld van een overweldigende natuur waarbij de mens maar een nietig 

wezen is. Eén opvarende zoekt redding door zich vast te klampen aan de afgebroken mast, 

een ander bidt om redding. Een drenkeling probeert zich te redden met behulp van een stuk 

drijfhout. In een sloep proberen andere opvarenden de kust te bereiken. Van Schendel heeft 

in dit schilderij een veel lossere verfbehandeling toegepast dan we van zijn latere, gladde 

fijnschilderkunst kennen. Hij zocht met deze stijl van schilderen blijkbaar aansluiting op het 

werk van romantische schilders uit Frankrijk, zoals bijvoorbeeld Eugène Isabey (1803 - 1886) 

en vooral Théodore Gudin (1802 - 1880) die vergelijkbare marines maakten. Van iets eerder 

dateert het werk van Claude-Joseph Vernet (1714 - 1789). Ook daarmee is dit schilderij van 

Van Schendel wel vergelijkbaar. Hij moet deze werkwijze vrij snel hebben losgelaten. Er is 

althans geen enkel ander werk van dit type van hem bekend. 


Bruikleen Stichting Stedelijk Museum Breda

9 

De verzoeking van de heilige Antonius 



1838 

De heilige Antonius is herkenbaar aan zijn vaste attribuut het varken. In oude voorstellingen 

wordt deze heilige bij zijn verzoeking meestal geplaagd en verleid door allerhande monsters en 

duivels. In de 18e een 19e eeuw werden daarvoor andere oplossingen gezocht, met meer gevoel 

voor decorum. In dit werk van Van Schendel proberen vier vrouwen elk op hun manier Antonius 

te verleiden. Zij personifiëren vier van de vijf zintuigen. Van links naar rechts zijn dat het gevoel, 

de smaak, de reuk en het gehoor. Op de achtergrond zien we, als een dreigende spookverschijning, 

Vader Tijd die een masker van zijn gezicht afneemt. 

Hij verbeeldt daarom misschien het gezicht en met zijn gebaar geeft hij een waarschuwing 

tegen vanitas oftewel ijdelheid en roept hij dus op om, net als Antonius, verleidingen te 

weerstaan. Naarmate de tijd verstrijkt moet elk mens de waarheid onder ogen zien 

en helpen ijdelheid en zintuiglijke geneugten van dit leven niet meer. 

Al met al maakte Van Schendel met dit werk een allegorische voorstelling volgens de 

academische regels van het classicisme. Dat was in 1838 al wel een ouderwetse keuze. 

Alleen de spookverschijning van Vader Tijd wijkt nogal af van die regels. Zo’n figuur hoort 

eerder thuis in het vroege romantische werk van William Blake of Johann Heinrich Füssli. 

Was Van Schendel van hun werk op de hoogte? Heeft hij deze curieuze combinatie met een 

bepaalde bedoeling gebruikt? We weten dat helaas (nog) niet. Antonius had voor Petrus van 

Schendel een bijzondere betekenis: de parochiekerk van zijn geboortedorp Terheijden is aan 

deze heilige gewijd. Voor deze kerk heeft hij ook een schilderij met deze heilige gemaakt: 

een ‘Nachtbezoek van de heilige Paulus aan de heilige Antonius’. 

Inv.nr. 11491 

Bruikleen Noordbrabants Museum, ‘s-Hertogenbosch 


In het licht van Petrus van Schendel | SIGNATUUR 21

10 

Zelfportret 



1869 

Een jaar voor zijn dood schilderde Van Schendel dit voorname zelfportret. Bij zijn linkerarm ligt, 

nogal opvallend, een stapeltje boeken. Hij portretteert zichzelf hier eerder als wetenschapper 

dan als beeldend kunstenaar. 

Hij was in zijn leven dan ook actief geweest als werktuigkundige en uitvinder. In 1841 werd 

hem octrooi verleend voor zijn uitvinding tot verbetering van de schepraderen van stoom - 

rader schepen. Hij publiceerde studies over de ontginning en irrigatie van heidevelden in de 

Kempen en over een methode om het zijdelings schudden van spoorrijtuigen te verhelpen. 

Ook publiceerde hij een cursus perspectief voor kunstenaars en een boek over gelaatsuitdrukkingen, 

geïllustreerd met eigen etsen. Toen hij in 1863 exposeerde in het stadhuis van 

Breda schonk hij zijn complete geschriften aan het stedelijke archief. Echte erkenning heeft 

van Schendel voor zijn uitvindingen nooit gekregen. De Belgische koninklijke onderscheiding, 

links op zijn revers, heeft hij ontvangen nadat hij dit zelfportret had voltooid. Die heeft hij er 

dus nadien bijgeschilderd en dat zegt wel wat over zijn eerzucht. 

Inv.nr. G 231 




10

11 

De Geboorte van Christus 



1858 

Dit monumentale doek is ruim twee jaar geleden herontdekt in de H. Kruiskerk in de 

Brusselse deelgemeente Elsene. Het was daar buiten gebruik en dientengevolge is het 

schilderij nu als langdurig bruikleen terechtgekomen in de verzameling van het museum. 

In het najaar van 2008 is het doek hier in deze zaal gerestaureerd en vervolgens in de 

vaste expositie opgenomen. 

Het is het grootste schilderij dat van Van Schendel bewaard is gebleven en waarschijnlijk ook 

het grootste dat hij ooit heeft gemaakt. De kunstenaar maakte dit werk niet in opdracht, maar 

voor eigen risico. Na voltooiing heeft Van Schendel het op enkele plaatsen tentoongesteld 

en er veel waardering voor gekregen. Een keer heeft hij een bod op het werk afgeslagen. 

Voor een schilder die zich specialiseerde in nachtelijke taferelen en daarbij de historieschilderkunst 

als hoogste ambitie koesterde, is de kerstvoorstelling natuurlijk de uitdaging bij uitstek. 

En Van Schendel moet van voorbeelden van de hand van meesters van vóór zijn tijd op de 

hoogte zijn geweest, al weten we nog niet hoe precies. Zijn compositie en stoffering daarvan met 

figuren vertonen duidelijke overeenkomsten met nachtelijke kerstvoorstellingen van Guido Reni 

en Correggio. 

De voorstelling is klassiek van compositie, met de menselijke figuren in een driehoek gevat. 

Links van de kribbe met het Christuskind Maria en Jozef. De overige personen zijn de herders 

en herderinnen die als eersten getuigen waren van de geboorte. Zij hebben geschenken meegenomen, 

zoals een mand met duiven en een brood en, op de achtergrond, een amfoor met 

drank. De os en de ezel zijn links, respectievelijk rechts in de voorstelling te zien. 

Als plaats heeft Van Schendel gekozen voor een klassieke ruïne en niet voor een stal. 

Hij heeft deze ruïne geschilderd naar een voorbeeld uit de Romeinse stad Palmyra in Syrië, 

waarvan in Van Schendels tijd prenten waren gepubliceerd. 

Licht en diepte creëert Van Schendel met twee fakkels terwijl de stralen van de ster van 

Bethlehem het geheel in een zacht aanvullend licht brengen. 

Om ruimtelijke redenen is de originele, monumentale lijst van het schilderij niet in zijn 

geheel benut kunnen worden. Nu is alleen de binnenlijst aangebracht. 


Langdurig bruikleen Heilige Kruiskerk, Brussel 



12 

De aanbidding der herders 



Circa 1849 

Ondanks het verschil in titel waarmee Petrus van Schendel zelf een onderscheid maakte tussen 

de monumentale ‘Geboorte van Christus’ en deze kleinere ‘Aanbidding der herders’ lijken 

deze werken in veel opzichten sterk op elkaar. Voorstelling en moment zijn hetzelfde gekozen. 

Er zijn echter twee opmerkelijke verschillen tussen dit werk en het grote schilderij. Ten eerste 

heeft Van Schendel hier heel letterlijk het Christuskind als lichtbron gebruikt. Daarin volgde hij 

weliswaar de tekst dat Christus het licht op aarde bracht, maar op deze oplossing kreeg hij in zijn 

tijd kritiek. Men vond deze voorstelling van het kind te banaal en vooral onwerkelijk. Het tweede 

verschil betreft ook zo’n onwerkelijk element. Het zijn de engelfiguurtjes die door het dak van de 

ruïne afdalen met guirlandes in de hand. Juist ook die engeltjes lijken ontleend aan de theatrale, 

barokke voorbeelden van Correggio en Reni. Van Schendel heeft van hen een soort spookverschijning 

gemaakt, half doorzichtig als ze ten dele zijn. Daarop kwam in de 19e eeuw ook 

kritiek. Het lijkt dan ook niet voor niets dat de kunstenaar deze twee elementen bijna tien jaar 

later in zijn grote voorstelling achterwege heeft gelaten. 

Overigens is dit schilderij prachtig van uitvoering. Van Schendels fijnschilderwerk en stofuitdrukking 

komen op paneel toch het mooist tot hun recht. Het kunstwerk zit in de originele lijst. 



Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt, Provincie Noord-Brabant en de 

Vereniging Vrienden van Breda’s Museum 



13 

Jaarmarkt op de Grote Markt te Breda 



Circa 1863 

Dit schilderij geeft een impressie van de jaarmarkt zoals die in de vorige eeuw op de Grote Markt 

twee maal per jaar werd gehouden. De stad had tot ver in de 19e eeuw maar weinig winkels en 

de jaarmarkt was de gelegenheid voor bijzondere aankopen. Op de achtergrond is bijvoorbeeld 

een kraam met klokken te zien. In de kraam links op de voorgrond staan andere luxe artikelen 

uitgestald. Tegelijkertijd was zo’n jaarmarkt ook een kermis. Er traden orkesten op, er was 

volkstheater en meestal ook circus met paarden en acrobaten. Rechts in de voorstelling is een 

kermiskraam te zien waar men koek verkoopt. De kraamhouder speelt op een viool. Voor de 

kraam verdringen zich de burgers en buitenlui. Daartussen ontwaren we de gedrongen gestalte 

van Petrus van Schendel zelf: de man met de hoge hoed. De schilder heeft, zoals meestal in zijn 

markttaferelen, de locale klederdracht getrouw afgebeeld. Het meisje bij de kraam links op de 

voorgrond draagt een typische Baroniemuts met lange vleugels. De jonge muzikant naast haar is 

gekleed in een Tiroler kostuum en draagt een blaasinstrument aan zijn schouder. Tirolers waren 

als souvenirverkopers en muzikanten in de 19e eeuw vaste verschijningen op deze markten. 

Leuk detail op de voorgrond is ook de trekhond die geduldig bij zijn kraamkar ligt te wachten. 

De Bredase Grote Markt is zeer natuurgetrouw weergegeven. De huizen en de Grote Kerk 

op de achtergrond heeft Van Schendel in een perspectivische constructie opgezet. 

De lijnen daarvan zijn in dit schilderij nog goed zichtbaar. Met zijn plaatsing van verschillende 

lichtbronnen zorgt hij voor een mooie dieptewerking, met als laatste lichtbron de maan die net 

achter de kerktoren schuil gaat. Een heel bijzonder schilderij. Geen van Van Schendels marktstukken 

heeft zoveel couleur locale als het werk waarvan hij het onderwerp in de stad van zijn 

jeugd heeft gesitueerd. 



Verworven met steun van de Vereniging Vrienden van Breda’s Museum en de Provincie Noord-Brabant 



14 

James Watt verzonken in het spel met stoom uit de waterketel 



1869 

James Watt (1736-1819) was in de 19e eeuw het toonbeeld van de technische wetenschapper. 

Met een serie uitvindingen heeft hij de 18e eeuwse stoompompinstallatie van Newcomen 

ontwikkeld tot de stoommachine die in allerlei varianten dé aandrijving van machines, treinen 

en schepen zou worden. Van Schendel heeft Watt in dit schilderij geportretteerd op een 

moment uit diens jeugd dat als een soort legende beroemd is geworden. Door te spelen 

met een tang op de tuit van de waterketel boven het vuur wordt Watt zich bewust van de 

kracht van de stoom. Hij vindt op dat moment zijn roeping als uitvinder. Zijn tante, mevrouw 

Muirhead, vermaant hem juist dat hij zijn tijd niet zo moet verdoen met in het vuur te staren en 

spoort hem aan om zijn studieboeken ter hand te nemen. Voor de figuur van James Watt heeft 

hij zijn jongste zoon Théodore als model gebruikt. Deze Théodore stond in 1869 op het punt een 

ingenieursstudie te gaan volgen aan de uni versiteit van Leuven. We mogen deze voorstelling 

dan ook wel opvatten als een toespeling op dat belangrijke moment in het leven van Théodore. 

Van Schendel had zelf nooit werkelijke erkenning gekregen voor zijn uitvindingen en technische 

kennis. Misschien weet hij dat aan het feit dat hij slechts een ambachtelijke opleiding tot kunstenaar 

had kunnen volgen. En misschien zag hij ook een parallel met de vader van James Watt: een 

vindingrijk ambachtsman die door gebrek aan een hogere opleiding ook geen echte carrière had 

gemaakt en zeker niet op de sociale ladder was gestegen. Door zijn zoon wel in staat te stellen 

een studie te volgen hoopte Van Schendel voor Théodore wel een succesvolle loopbaan mogelijk 

te maken. Théodore is later overigens een geslaagd ingenieur geworden. 



Verworven met steun van de Vereniging Rembrandt en het Prins Bernhard Cultuurfonds 



15 Amoureuze toenadering bij kaarslicht 

16 

Kaartspelers bij kaarslicht 

Jan Hendrik van Grootvelt 

Willem Kerremans 



1837 

1856 

Jan Hendrik van Grootvelt (1808-1855), een Bosschenaar, was een tijden vakgenoot van 

Petrus van Schendel. Ook hij schilderde kaarslichttaferelen. Van Grootvelt legde zich daarbij 

toe op kaartspelers, herberginterieurs, musicerende gezelschappen en marktscènes bij avond. 

Opvallend is zijn gedetailleeerde en zorgvuldige weergave van voorwerpen en de regionale 

streekdracht. Die aandacht voor stofuitdrukking werd later door zijn leerling Charles Grips 

voortgezet. 

Deze voorstelling is gesitueerd in een keuken waar een jonge vrouw en een dienstmaagd bezig 

zijn met strijkwerk. Een man, duidelijk een joodse marskramer die stoffen komt verkopen, buigt 

zich nogal dicht naar de jonge vrouw toe en maakt met zijn rechterhand een gebaar dat wijst 

op amoureuze toenadering. Zijn linkerhand heeft hij al op haar schouder gelegd. Met haar 

rechterhand maakt de jonge vrouw een afwerend gebaar, hoewel zij haar gezicht nog niet echt 

heeft afgewend. Wellicht wil Van Grootvelt hier een moment van inkeer bij de jonge vrouw 

treffen. De dienstmaagd lijkt namelijk net verschrikt op te kijken en als we goed in de achtergrond 

turen, zien we waarom. In de deuropening, vaag in de duisternis achter het tafereel, zien 

we het hoofd van een man verschijnen; misschien de man des huizes die plotseling binnenkomt. 

Kaarslicht wordt in genrestukken vaak in verband gebracht met amoureuze momenten, omdat 

kaarlicht warm en gezellig is en het uiterlijk van mensen flatteert. De kat op tafel, bekend als een 

krols en behaagziek dier, geeft een bevestiging van de strekking van de voorstelling. 

Inv.nr. 12.894 


De Bredase schilder en fotograaf 

Wilhelmus Jacobus Kerremans 

(1828 - 1889) heeft zijn schilderkunst 

op zeer gevarieerde wijze 

uitgeoefend. Zo maakte hij kruiswegstaties 

voor de kerk op het 

Bredase begijnhof en schilderde 

hij ook portretten. In navolging 

van zijn iets oudere tijdgenoot 

Van Schendel heeft hij ook 

genrestukjes met kaarslicht 

gemaakt. Deze scène met kaartspelers 

is daarvan een voorbeeld. 

Ook hier is een amoureuze 

situatie bedoeld, misschien zelfs overspel. De oude man is, ook door de plaatsing van de kaars, 

enigszins afgezonderd. Hij gaat helemaal op in het kaarten, terwijl de vrouw flirt met de jongeman. 






17 Het nieuwe kindje 

Thomas van Leent 


1848 

18 

Thomas van Leent (1807-1882) is een andere tijden vakgenoot van Petrus van Schendel, die in 

zijn werk met lichteffecten speelde. Hij werd geboren in Princenhage, maar heeft zijn leven lang 

in ’s-Hertogenbosch gewoond en gewerkt. Van Leent maakte van dit boereninterieur bij kaarslicht 

een tafereel dat aan een kerstvoorstelling doet denken. De personages verschillen natuurlijk, 

maar de haast gewijde sfeer waarin deze alledaagse omgeving is weergegeven geeft een religieus 

tintje aan dit kleine schilderij. Het situeren van sentimentele scènes uit het leven van Christus in 

de boerenomgeving van de eigen tijd was in de 19e en 20e eeuw niet ongewoon. Schilders konden 

daarvoor zelfs inspiratie opdoen in laat middeleeuwse voorbeelden van de Vlaamse Primitieven. 


Breda’s Museum 

Familie aan tafel bij kaarslicht 

Thomas van Leent 


1844 

In dit andere tafereel van Thomas 

van Leent zien we grootouders en 

een echtpaar met twee jonge kinderen 

rond een tafel. Op tafel een 

brandende kaars en een kom met 

goudvissen, toen nog iets bijzonders. 

Het jongste kind steekt haar 

handje uit naar de bewegende 

vissen. Op tafel verder glazen met 

thee of limonade. De jonge vader 

rookt een sigaar. Op de achtergrond 

zien we in het halfduister 

een smalle schouw waarop een 

Mariabeeld of een beeld van een 

andere heilige staat, geflankeerd 

door bloemstukjes. Zo te zien staan zowel het beeld als de bloemstukjes onder glazen stolpen. 

Bijeen een voorstelling van een familie, voor die tijd in goeden doen. Het zou hier om een familieportret 

kunnen gaan, maar erg precies lijken de personen niet uitgebeeld. Wellicht is een andere 

bedoeling van deze scène belangrijker. 

Ten eerste zien we drie generaties bijeen. Voor kleine kinderen hebben zowel de ouders 

als de grootouders een waarde in de opvoeding. En als het dan om opvoeding zou gaan 

dan zijn de verleidingen van water (goudviskom) en vuur (de vlam van de kaars) natuurlijk zaken 

die kinderen op de juiste manier moeten leren hanteren. Misschien dus eerder een leerzaam 

genrestukje dan een familieportret. Maar het zou ook om een combinatie van die twee kunnen 

gaan. 

Inv.nr. 16174 

Bruikleen Noordbrabants Museum, ’s-Hertogenbosch 



heT gemiS: 

opdrachTen 

Gedurende de hele 19 e eeuw 

en de eerste decennia van 

de 20e eeuw werden veel 

opdrachten vergeven voor 

toegepaste kunst in gebouwen. 

In het zuiden waren 

dat op de eerste plaats 

veel kerken en aan de kerk 

gelieerde instellingen, zoals 

kloosters, onderwijsinstel lingen of ziekenhuizen. In Breda en omgeving waren er al die tijd nauwelijks 

kunstenaars die voor dit soort opdrachten in aanmerking kwamen. Het vele werk ging naar kunstenaars 

of ateliers die grote productie aankonden zoals in Antwerpen, Turnhout, Den Bosch of 

Roermond. 

Eigenlijk zouden voorbeelden van neobarokke en neogotische schilderen beeldhouwkunst 

een ruime plaats moeten hebben in dit overzicht van kunst in Breda e.o. Maar omdat het aandeel van 

Bredase kunstenaars zo gering was is slechts gekozen voor een symbolische aanwezigheid van deze 

kunst in de vorm van twee sculpturen. 


Het gemis: opdrachten | SIGNATUUR 37

19 20 

De apostelen Petrus en Paulus 

Gepolychromeerd hout 

circa 1875 

De apostel Paulus wordt altijd afgebeeld met een lange, weelderige baard en, zoals hier, een 

boek, of een zwaard. Dat laatste attribuut is bij dit beeld verloren gegaan. Een boek, of een 

schriftrol, is een gemeenschappelijk attribuut van alle apostelen. Petrus is herkenbaar aan 

zijn gedeeltelijk kale hoofd. Op dit beeld is dat minder duidelijk dan meestal het geval is. 

Ook van Petrus is bij dit beeld een attribuut verloren geraakt: zijn sleutels. 

De herkomst van deze beelden is niet precies bekend. 

Inv.nr. B 1926 1 en 2 

Bruikleen Stichting Bisschoppelijk Museum, Breda 


Het gemis: opdrachten | SIGNATUUR 39

kunST 

alS 

familie 

TradiTie 

Er zijn in de 18 e en de 19 e eeuw nogal 

wat families aan te wijzen met een 

schilderstraditie. Dat het vak van 

vader op zoon wordt overgedragen 

is een vrij normaal verschijnsel. Maar 

soms zien we gezinnen met veel 

talenten en dan soms ook nog over 

meer generaties. De familie Koekkoek 

is een van de bekendste voorbeelden. 

In Brabant is de familie Knip een 

ander voorbeeld. Voor Breda e.o. 

is de familie Haanen van belang. 

Dit gezin vestigde zich in 1813 vanuit 

Utrecht in Oosterhout en vertrok 

rond 1830 weer naar Utrecht. Vader 

was Casparis Haanen (1778-1849), een schilder van kerken, interieurs en landschappen. Hij leerde 

het vak aan twee zoons en twee dochters. Daarvan werden Remigius Haanen en Adriana Haanen in 

Oosterhout geboren en zij beiden werden goede kunstschilders met een internationale reputatie. 

In de betere kringen waren tekenen en soms schilderen deel van de opvoeding van zowel 

jongens als meisjes. Soms kwamen daar ook bescheiden talenten uit voort. Het werk van Hermina 

van Stipriaan Luïscius is daarvan een duidelijk voorbeeld. 


Kunst als familietraditie | SIGNATUUR 41

21 

22 

Landschap met boerderij 

Remigius Haanen 


1829 

Remigius Haanen werd in 1812 in Oosterhout 

geboren. Hij leerde het schildersvak vroeg 

van zijn vader. Dit landschapje in de omgeving 

van Breda schilderde hij al op 17-jarige leeftijd. 

De weergave van het schilderachtige, vervallen 

boerderijtje met het rieten dak getuigt van veel 

talent. Mooi is ook hoe Remigius het zonlicht 

over het korenveld laat vallen. Vooral op de 

voorgrond is te zien hoe nauwkeurig hij de 

begroeiing wist weer te geven. De stijl van 

schilderen is glad van afwerking. In de loop van 

zijn carrière zou Remigius een steeds vrijere 

penseelvoering ontwikkelen. Rond 1830 verhuisde hij met het gezin mee naar Utrecht. Hij ging 

kort daarop in de leer bij de Hilversumse schilder Van Ravenzwaay, een schilder van landschappen 

met vee. Van Ravenszwaaij maakte ‘kunstreizen’, zoals dat in die tijd werd genoemd. 

Vooral naar Duitsland en Zwitserland en de latere loopbaan van Remigius Haanen is daardoor 

beïnvloed. Op 22-jarige leeftijd reist hij langs de Rijn naar het zuiden en verblijft achtereenvolgens 

in steden als Frankfurt, Stuttgart en München. In 1837 vestigt hij zich in Wenen. 

Maar ook vanuit die stad blijft hij reizen ondernemen, zoals naar Zuid-Spanje en naar Rusland. 

Overal waar hij komt weet hij zich te verzekeren van een clientèle. Zijn landschappen vonden 

veel aftrek. De meeste hebben een duidelijk Nederlands karakter. Haanen had bovendien een 

specialisme dat zeer in trek was: imposante wintergezichten in boslandschappen. 

Remigius overleed op de hoge leeftijd van 84 jaar in de Oostenrijkse plaats Aussee. 



Verworven met steun van de Vereniging Vrienden van Breda’s Museum en de Provincie Noord-Brabant 

Op weg naar het dorp 



circa 1835 

Dit landschap schilderde Haanen waarschijnlijk in zijn tijd in Hilversum. De voorstelling zou geinspireerd 

kunnen zijn op de omgeving aldaar, maar net zo goed kan het hier een uitwerking betreffen 

van tekeningen die hij nog in Brabant maakte. Opvallend is de veel grotere maat waarop 

Remigius binnen korte tijd leerde werken. Heel mooi heeft hij het nattige zandpad weergegeven. 

Zijn penseelvoering is losser geworden en hier en daar gebruikt hij ook de dikte van de verf voor 

de effecten die hij wil bereiken. 





23 

Berglandschap in Tirol 



1837 

Dit schilderij heeft Haanen in Stuttgart gemaakt. Blijkbaar heeft hij dan inmiddels een reis in 

Oostenrijk achter de rug. We zien het werk van een volwassen landschapsschilder. Het spel van 

het licht en dieptewerking beheerst hij, net als de vakkundige weergave van de vegetatie, de 

rotspartijen en de besneeuwde bergtoppen in samenspel met de wolkenlucht. In de keuze van 

zijn onderwerp voegt Haanen zich met dit schilderij in de romantische kijk op het landschap van 

het hooggebergte, met de combinatie van liefelijke en woeste natuur waarin voor de menselijke 

figuren een ondergeschikte, nietige positie wordt benadrukt. Het werk is niet speciaal origineel 

te noemen. In Wenen, waar Haanen kort na zijn verblijf in Stuttgart ging wonen, werd veel van 

dit soort schilderkunst geproduceerd, dat van Ferdinand Waldmüller voorop. Wel is de vaardigheid 

waarmee de nog jonge schilder zich dit andere landschapstype eigen maakte verbazend. 

Haanens toets van schilderen is losser en pasteuzer dan die in zijn jeugdwerk. De gladde fijnschilderkunst 

heeft plaats gemaakt voor een schildertrant waarin de materie en opbreng van 

de verf bijdraagt aan de uitdrukking die de schilder aan het onderwerp wilde geven. Haanen gaat 

daarin overigens terughoudend te werk. In later werk permitteert hij zich in dit opzicht iets meer. 

Hij lijkt zich zo steeds voorzichtig naar de ontwikkeling van de smaak van zijn tijd te voegen. 

Inv.nr. G 380 



Kunst als familietraditie | SIGNATUUR 45 

24 

Stilleven met fruit 

Adriana Haanen 


Circa 1835 

Adriana Haanen was de jongste dochter van de schilder Casparis Haanen (1778-1849) en een 

zus van Remigius Haanen (1812-1894). Zij specialiseerde zich in het schilderen van stillevens met 

bloemen en fruit. Dit stilleven met een kweepeer, druiven, een pruim en bessen is een van haar 

vroege werken waarin de invloed van de laat 18e en vroeg 19e eeuwse bloemschilders domineert. 

Uiteindelijk gaat dit type stillevens terug op het latere werk van de invloedrijke Amsterdamse 

stillevenschilder Jan van Huysum (1682-1749). Later heeft Adriana in haar stijl de 19e eeuwse 

ontwikkelingen gevolgd en is vooral haar toets van schilderen veel losser geworden en de toon 

van haar werk veel donkerder 

Inv.nr. G 455 

Bruikleen Vereniging van Vrienden van Breda’s Museum

25 

Stilleven met vruchten en vogelnestje en 

Stilleven met bloemen en roodborstje 

Hermina van Stipriaan Luïscius 


Circa 1840 

Hermina van Stipriaan Luïscius (1789-1856) kwam op 44-jarige leeftijd als weduwe met 

haar elfjarig zoontje naar Breda. Hier woonde ook haar zuster die gehuwd was met 

Generaal Seelig. Van haar zijn kleine bloemen fruitstillevens bekend. Deze schilderes 

heeft haar schilderkunst waarschijnlijk in de familiekring geleerd, als onderdeel van een 

goede opvoeding. De kwaliteit van haar werk is gezien deze achtergrond bovengemiddeld. 

Misschien trachtte de weduwe met de verkoop van schilderijtjes haar inkomen aan te vullen. 

Inv.nrs. S 6267.1 en 2 


Verworven met steun van de Vereniging Vrienden van Breda’s Museum 



Teken- 

leraren en 

kunSTenaarS 

Na de sluiting van de 

eerste tekenacademie 

van Breda duurde het 

enige jaren voordat er 

bijna gelijktijdig twee 

nieuwe opleidingen 

werden gevestigd. 

De Koninklijke Militaire 

Academie werd in 1828 

in Breda gesticht. 

Het vak tekenen maakte 

onderdeel uit van de 

opleiding tot officier. Vanouds dienden officieren een zekere vaardigheid te hebben in het tekenen, 

zowel handtekenen als technisch tekenen. Met name aan het landschapstekenen werd grote waarde 

toegekend. Het was immers het enige middel waarmee men militair-strategische plaatsen en de positionering 

van verdedigingslinies en geschutsopstellingen kon weergeven. Bovendien werd tekenen 

beschouwd als onderdeel van de beschaafde opvoeding en daarmee zou de KMA voor jongemannen 

van goede komaf een aantrekkelijke opleiding zijn. Het belang van het vak was onder meer af te 

leiden van het aantal uren dat aan het tekenen werd besteed: vier dagen per week minstens één uur. 

Opeenvolgend is een reeks van kunstenaars als tekenleraar actief geweest bij de KMA. Hun aanwezigheid 

in de stad zorgde ook voor een zekere opbloei van culturele activiteiten. Er werden genootschappen 

voor kunstbeschouwing opgericht en op den duur werden ook tentoonstellingen georganiseerd. 

Daarin waren de tekenleraren en soms hun collega’s van elders met werken vertegenwoordigd. 

Onder hen bekende en minder bekende namen als Balthasar Joosz, Frederik Huygens, Martinus en 

Izaak Schouman, Jacobus en Constant Huijsmans en Christiaan Kannemans. De laatste drie waren 

ook als tekenleraar actief bij het ‘Stads-Teeken-Instituut’. 

Deze stedelijke instelling, opgericht in 1825, is enerzijds te beschouwen als voorloper van 

ons huidige lager technisch onderwijs, anderzijds als een aanzet tot de kunstacademies van later tijd. 

Doel was ‘door middel van het teekenen den zin en het gevoel voor het schoone, den grootschen 

stijl en eenen zuiveren smaak onder de bevolking te verspreiden’. In de praktijk was het overigens 

meer een opleiding om kundige ambachtslieden te kweken ter bevordering van de nijverheid. 

Niet op de eerste plaats dus een opleiding van kunstenaars. 

Onderwijs aan het Stadstekeninstituut was tot 1858 gratis. Men bezocht de tekenschool vanaf het 

twaalfde jaar, na het beëindigen van de lagere school. De lessen werden gegeven van 6 tot 8 uur 

‘s avonds, aangezien de meeste leerlingen daarnaast ook een baan hadden. De school was gehuisvest 

op het adres Eindstraat 26, samen met de gemeentelijke armenschool. 

Er waren twee hoofdafdelingen: één voor handtekenkunde en één voor bouwtekenkunde, die onder 

leiding stond van de stadsarchitect. De hoofdafdeling handtekenkunde bestond uit verschillende 

onderafdelingen zoals figuurtekenen, ornamenttekenen, boetseren en perspectieftekenen. 

Izaak Schouman (1801-1878) was leerling van zijn vader Martinus Schouman. Hij volgde 

zijn vader, toen deze blind werd, in 1836 op als tekenleraar aan de K.M.A.. Schouman was gedurende 

dertig jaar verbonden aan de KMA. Hij maakte hoofdzakelijk portretten, maar heeft ook een imponerend 

historiestuk op zijn naam staan: ‘De Generaal Chassé op de Citadel van Antwerpen, de morgen 

na het bombardement van de stad op 27 October 1830’. Zijn vader Martinus Schouman geniet een 

niet geringe faam als schilder van zeestukken. Helaas heeft Breda’s Museum tot op heden nog geen 

representatief werk van hem in de verzameling. 


Tekenleraren en kunstenaars | SIGNATUUR 49

26 

Portretpaar van Martinus Rosman en Barbara Kuinera Rosman-Kraft 


Izaak Schouman 

1850 

Martinus Rosman, geboren in 1812 in Schiedam, verhuisde rond 1836 naar Breda, waar hij zich 

als winkelier vestigde in de Veemarktstraat. In datzelfde jaar trad hij toe tot de Waalse Kerk in 

Breda, waar hij een jaar later tot ouderling werd benoemd. 

Barbara Kuinera Kraft, geboren in Raamsdonk in 1808, staat reeds vóór 1829 ingeschreven als 

inwoonster van Breda. In 1837 trouwt zij met Martinus Rosman. Deze portretten zijn waarschijnlijk 

gemaakt ter gelegenheid van hun twaalfeneenhalfjarig huwelijksfeest. Op het portret heeft 

Barbara een zakdoek in de hand waarop de naam van haar moeder ‘Elisabeth’ staat geborduurd. 

Mogelijk waren de portretten een geschenk van moeder aan haar dochter en haar schoonzoon 

ter gelegenheid van dit huwelijksfeest. 

Inv.nrs. G 2499 en G 2500 

Breda’s Museum, in langdurig bruikleen van de familie Rosman 


Tekenleraren en kunstenaars | SIGNATUUR 51 

27 

Portret van Joannes van Breugel, Bisschop van Adras i.p.i. 

Izaak Schouman 


1850 

Dit is een portret waarin Schouman zich van zijn beste kant laat zien. Joannes van Breugel 

is genadeloos precies getroffen en mooi afgezet tegen een sobere, neutrale achtergrond. 

Van Breugel, geboren te Dongen in 1802, was de rechterhand van de apostolisch vicaris van 

Breda. Kort na zijn overlijden in 1850 is dit portret geschilderd. De afkorting i.p.i. staat voor 

In Partibus Infidelium: de titel voor een bisschop die alleen in naam een bisdom had, 

oorspronkelijk gelegen in een ‘ongelovig’ gebied, waar de Rooms-katholieke kerk geen 

gezag had. 

Inv.nr. B1832 

Bruikleen Stichting Bisschoppelijk Museum Breda

JacobuS 

en 

conSTanT 

huiJSmanS 

Jacobus en Constant 

Huijsmans, vader en zoon, 

zijn beiden tekenleraar 

geweest op zowel de Koninklijke 

Militaire Academie 

als op het Stadstekeninstituut. 

Jacobus Huijsmans 

(1776 - 1859) was eerst 

leerling van Jan Hendrik 

Fredriks en bezocht vanaf 

1802 de Academie van 

Antwerpen. 

In 1804 was hij terug in 

Breda en legde hij zich toe 

op de schilderkunst van het 

landschap. Van zijn hand zijn met name mooie gezichten op de stad Breda bekend. Hij nam deel aan 

verscheidene tentoonstellingen in Antwerpen, Mechelen en Amsterdam. Bij de oprichting van het 

Bredase Stadstekeninstituut in 1825 werd hij daar als eerste tekenmeester aangesteld. In 1830 kwam 

daar een aanstelling als tekenleraar aan de KMA bij. Vier jaar nadien kon hij zijn neveninkomsten uit 

een drogist- en verfwinkel beëindigen. In 1835 werd hij blind als gevolg van een oogziekte. Zijn beide 

functies kon hij overdragen aan zijn zoon. 

Constant Huijsmans (1810-1886) had in eerste instantie les gehad van zijn vader. Voor een 

vervolgopleiding werd hij naar de Academie voor Beeldende Kunsten in Antwerpen gestuurd, waar 

hij onder de hoede kwam van de bekende historieschilder Matthijs van Bree. In verband met de 

Belgische Opstand moest Huijsmans zijn studie in Antwerpen afbreken en was hij gedwongen terug 

te keren naar Breda. In 1833 vertrok Constant Huijsmans op 23-jarige leeftijd naar Parijs om daar 

zijn vorming tot kunstschilder te voltooien. In 1835 moest hij naar huis terug omdat zijn vader blind 

was geworden. Als oudste zoon uit een gezin van acht kinderen voelde Huijsmans zich verplicht voor 

de familie te zorgen en zijn vader als tekenleraar aan de KMA en het Stadstekeninstituut op 

te volgen. 

Toen Constant Huijsmans aan de Koninklijke Militaire Academie werd aangesteld, ontbrak het er aan 

tekenmethoden en waren er nauwelijks tekenvoorbeelden. Zijn opdracht was dan ook om een landschapsmethode 

voor de tweedejaars cadetten te ontwikkelen. Deze uitdaging nam Huijsmans graag 

aan. Hij schreef in 1840 een methode, die in zes afleveringen met steendrukken werd uitgegeven. 

Zijn activiteiten als tekenleraar combineerde Huijsmans met het maken van eigen werk. 

Bijna jaarlijks exposeerde hij landschappen en interieurstukken op de nationale Tentoonstellingen 

van Levende Meesters. In 1845 werd zijn interieurstuk ‘Binnenhuis in Noord-Brabant’ aangekocht 

door koning Willem II. De laatste maal exposeerde hij in 1851. 

Geleidelijk kwam er aan de KMA de klad in het vak handtekenen. Het werd zowel door 

leerlingen als de leiding van de Academie onvoldoende serieus genomen naar de zin van Huijsmans. 

Bovendien maakte de komst van de fotografie het vak landschapstekenen voor militairen al min of 

meer overbodig. Huijsmans beëindigde zijn loopbaan als tekenleraar aan de Rijks HBS in Tilburg. Hij 

kwam daar in verwikkelingen terecht tussen katholieken en liberalen, tekenen van de schoolstrijd 

die gedurende de hele 19e eeuw het onderwijs in de ban hield. Zijn tijd in Tilburg liep daarom op een 

grote teleurstelling uit. Hij heeft er overigens ongeveer anderhalf jaar tekenles gegeven aan de jonge 

Vincent van Gogh. Zijn laatste jaren woonde Huijsmans in Den Haag. 


Jacobus en Constant Huijsmans | SIGNATUUR 53

28 

Gezicht op Breda 



1814 

Jacobus Huysmans (1776-1859) schilderde Breda vanuit het noordwesten, gelegen in zijn 

vestingwallen. Herkenbaar zijn het Spanjaardsgat en de Grote Kerk. Op het bastion Leugenaar 

stond indertijd de oliemolen De Ploeg. Huijsmans maakte dit schilderij in de stijl van een 18e 

eeuwse topografische schilder: in zachte tinten die sfeervol bijeen passen, en glad van penseelvoering. 

Het beeld van de stad is natuurgetrouw. De boer met zijn twee koeien op de voorgrond 

is dat eigenlijk ook. De kleine boerenbedrijven rond de stad hadden meestal niet meer dan en of 

twee koeien. Die stonden niet in een weiland, maar werden af en toe door de boer of de boerin 

uitgelaten om langs de wegen te grazen. Dat beeld zien we vaak terug in schilderijen van het 

Brabantse platteland. 

Inv.nrs. S 5355 



Jacobus en Constant Huijsmans | SIGNATUUR 55 

29 

Sint Annakapel te Heusdenhout 



Circa 1830 

Afgebeeld is de 16e eeuwse Sint Annakapel in Heusdenhout. Dit nog bestaande kapelletje 

lag destijds aan een zandweg tussen Ginneken en Teteringen. Huijsmans gebruikte dit 

kapelletje als stoffering van een romantisch heuvellandschap. Met de boer met de twee 

koeien links van het kapelletje geeft Huijsmans er toch ook een Brabants tintje aan. 

Anders dan in zijn vroegere werk schildert Huijsmans met deze combinatie van elementen 

een fantasielandschap, een zogeheten capriccio. Zijn stijl van schilderen is enigszins mee 

veranderd en vooral zijn kleurgebruik is wat voller van toon geworden. 


Bruikleen Stichting Stedelijk Museum Breda

30 

De eerste begrafenis op R.K. Begraafplaats Zuylen 

Constant Huijsmans 


1832 

Met dit merkwaardige landschapsschilderij verbeeldde Constant Huijsmans een historische 

gebeurtenis. De eerste begrafenis op een nieuwe begraafplaats buiten de stad was wellicht 

op zichzelf een gedenkwaardig moment. In 1829 zou bij Koninklijk Besluit het verbod om doden 

nog langer in kerken te begraven namelijk opnieuw van kracht worden. Eerder was dat verbod 

onder Frans bewind ook al uitgevaardigd. In Breda werd tevoren al op die maatregel ingespeeld. 

Buiten de vesting op Zuylen aan de Steenweg (nu Haagweg) bij Princenhage werd een perceel 

grond aangekocht en ingericht als begraafplaats. De drie Rooms-katholieke parochies van Breda 

kochten gezamenlijk een deel en apart daarvan kwam er ook een gedeelte voor protestanten. 

In mei 1826 vonden hier de eerste begrafenissen plaats. Op 31 mei was dat de begrafenis van 

Hendrik Nissen die op 28 mei 1826 op 88-jarige leeftijd was overleden. Zijn begrafenis was 

overigens niet echt de eerste. Vier overledenen, waaronder twee kinderen waren hem al voorgegaan. 

Maar de begrafenis van Nissen was wel de eerste met enig vertoon: een begrafenis 

in ‘Klasse 1 met zes dragers’. Het tarief was 30 gulden. 

Het is niet erg aannemelijk dat Huijsmans dit schilderij uit eigen beweging heeft gemaakt. 

Voor wie of waarom hij dat dan wel deed is niet met zekerheid bekend. Hij zal het in opdracht 

gemaakt hebben. Van een nabestaande van Nissen? 

De tekst op het grafmonument rechts op de voorgrond wekt de suggestie dat de begrafenis 

in de voorstelling die van Nissens stoffelijk overschot is. En de aanwezigheid van dragers bij 

het open graf lijkt die suggestie te bevestigen. Huijsmans dateerde dit schilderij zelf op 1832. 

Hij maakte dit schilderij dus zes jaar na de begrafenis van Nissen. Dat monument zal er in 1832 

al hebben gestaan, maar het was er zes jaar eerder op de begrafenis natuurlijk nog niet. 

Het is niet abnormaal dat een schilder zo’n anachronisme in zijn voorstelling toepast om een 

op zichzelf weinigzeggende aktie als een teraardebestelling aan een specifieke gebeurtenis te 

verbinden. Maar het is evengoed niet ondenkbaar dat het grafmonument alleen maar is afgebeeld 

om de gehele locatie te typeren als een begraafplaats en dat de begrafenis niet die van 

Nissen is maar een begrafenis in het algemeen. Het is dan echter misschien nog wel meer de 

vraag in wiens opdracht Huijsmans een dergelijke voorstelling gemaakt zou hebben. Met het 

monumen tale kruis prominent in beeld benadrukt de schilder het Rooms-katholieke karakter 

van de situatie op de begraafplaats. Was het dan misschien de kerkelijke overheid in Breda 

die voor dit schilderij een opdracht gaf? Vragen als deze blijven vooralsnog onbeantwoord. 

Al met al een vreemd schilderij met een voor die tijd bijzondere voorstelling. Topografisch lijkt 

Huijsmans de situatie natuurgetrouw te hebben weergegeven. Op de achtergrond is tussen de 

jonge bomen door de bebouwing langs de weg naar Princenhage te zien. In het verschiet zien 

we nog net de toren van de Bredase Grote Kerk. Gezien een aantal tekeningen in van hem 

bewaard gebleven schetsboekjes zal Huijsmans ook een gebeurtenis als deze begrafenis naar 

het leven hebben getekend. Misschien had hij dat al wel in 1826 gedaan en heeft hij op basis 

daarvan later dit schilderij gemaakt. In dat geval zou de titel van het schilderij de juiste kunnen 

zijn. Maar die titel heeft de schilder zelf zeker niet bedacht. Die is pas veel later aan dit schilderij 

gegeven door personen die dit schilderij als zodanig interpreteerden. 

Constant Huijsmans is overigens zelf ook op deze begraafplaats bijgezet, in 1886, naast zijn 

vrouw Louise Kerstens, die al in 1855 was overleden. 





31 

Rivierlandschap met molen 



1856 

Dit schilderij is een zeer recente aanwinst van Breda’s Museum. Het is gesigneerd en 

gedateerd op 1856. Volgens de nu bekende gegevens is dat vijf jaar nadat Huijsmans met 

schilderen gestopt zou zijn. Dit schilderij is het tasbare bewijs dat dat niet het geval is 

geweest. Dit heuvellandschap met uitzicht op een stad aan een rivier en met bergen rechts op 

de achtergrond zou een topografisch bestaande situatie kunnen betreffen. Het kan ook geheel 

of gedeeltelijk door Huijsmans gecomponeerd zijn uit verschillende elementen die hij eerder 

naar de werkelijkheid had getekend. Het landschap doet denken aan Duitsland, België of Frankrijk. 

In al die drie landen heeft Huijsmans gereisd en gewerkt. In 1836 was hij in Kleef, en bezocht 

daar de schilder Barend C. Koekkoek. In 1841 maakte hij een reis in het Belgische Maasgebied. 

Nog eerder, tijdens zijn studietijd in Parijs, bezocht hij de Auvergne. Hij heeft op al die reizen 

ongetwijfeld veel schetsen gemaakt. In de platen van zijn tekencursus uit 1840 zijn daarvan veel 

sporen terug te vinden. Meer dan zijn vroegere schilderijen is de stijl van dit landschap vergelijkbaar 

met de platen van die tekencursus. In een vlotte, haast schetsmatige penseelvoering zijn 

vooral in de voorgrond de details uitgewerkt. Anders dan in zijn vroegere werk heeft Huijsmans 

in dit landschap grote contrasten vermeden. Hoewel hij in de details verrassend veel verschillende 

kleuren heeft gebruikt, heeft het landschap als geheel een rustige en natuurlijke toon, een 

atmosfeer die realistisch aandoet. Menselijke figuren en hun bedrijf zijn ter hoogte van de molen 

in de voorgrond nog wel gedetailleerd uitgebeeld, maar zijn ondergeschikt aan het grotere 

geheel. 





chriSTiaan 

corneliS 

kannemanS 

Christiaan Cornelis 

Kannemans (1812-1884) was 

oorspronkelijk huisschilder 

en glazenmaker van beroep. 

In zijn jeugd had hij enige 

tijd les van de kunstschilder 

J.B. Frederiks (1790 - 1827), 

zoon van de schilder 

J.H. Frederiks (1751 - 1817). 

Hij trouwde op de jonge 

leeftijd van 19 jaar met 

Delphina van Dooremael 

en moest toen de kost gaan verdienen als huisschilder. In de loop der tijd ontwikkelde hij zich in de 

richting van kunstschilder. Hij was voornamelijk autodidact. 

In 1840, mede op advies en aandringen van de bekende Haagse schilder van kerkinterieurs 

Johannes Bosboom (1817-1891) en gesteund door de voorzitter van de Bredase Kamer van Koophandel 

J.A. van der Burgh, durfde hij het aan zich volledig aan de schilderkunst te wijden. 

In 1843 zond Kannemans voor het eerst schilderijen in naar tentoonstellingen van werken van 

Levende Meesters in Zwolle en in Antwerpen. In Breda debuteerde hij in 1845. Blijkbaar bleven 

deze exposities niet onopgemerkt. Generaal Baron H.G. Nahuys van Burgst (1782-1858), eigenaar 

van het landgoed Burgst bij Breda, en koning Willem II bewonderden zijn talent zodanig dat zij hem 

in staat stelden studiereizen te maken naar Engeland en langs de Nederlandse en Franse kust. 

Kannemans ontwikkelde zich tot een bekwaam en gewaardeerd schilder van zeegezichten. 

Op een tentoonstelling in Duinkerken in 1853 kreeg hij een keizerlijke zilveren medaille, waarvoor 

hij in Breda werd geëerd met “eene serenade bij fakkellicht waarbij eene groote volksmenigte 

tegenwoordig was”. 

Omstreeks 1860 begon Kannemans te experimenteren met fotografie. Zijn eerste fotoserie 

maakte hij in de Grote Kerk van Breda en publiceerde die als een reportage van de grafmonumenten 

van de Nassaus. Hij is ook de eerste die Bredase stadsgezichten heeft gefotografeerd. Daaronder, in 

opdracht, de vestingwerken voordat die in 1870 gesloopt zouden worden. Van rijkswege ontving hij 

in 1875 een tweede belangrijke opdracht om schilderijen te vervaardigen van de nieuwe spoorwegbruggen 

te Moerdijk, Culemborg en Zaltbommel. Voor de voorstudies van die schilderijen maakte hij 

ook gebruik van de fotografie. Op de wereldtentoonstelling in Philadelphia van 1878 ontving hij voor 

deze schilderijen een tweetal medailles. Naast zijn werkzaamheden als zelfstandig kunstenaar had hij 

in Breda twee officiële posten: vanaf 1870 was hij leraar handtekenen aan de HBS en van 1877 tot zijn 

dood op 3 januari 1884 was hij tekenleraar aan de Koninklijke Militaire Academie. 


Christiaan Cornelis Kannemans | SIGNATUUR 61

32 

34 

Zeegezicht 

Christiaan Cornelis Kannemans 


1872 

Dit schilderij toont een Hollands of Zeeuws zeegat. Op de voorgrond vaart een beurtschip de 

haven uit. Links daarvan komt een loodsvaartuig aanzeilen, herkenbaar aan de blauwe vlag in de 

top. Op de achtergrond zien we twee zeeschepen: een groot zeilschip en een stoomraderschip. 

Dit schilderij is door Breda’s Museum direct uit het bezit van de nazaten van Kannemans 

verworven. Het zit in zijn oorspronkelijke lijst. 



Schepen in zware storm 



Ca. 1850 

Dit is het meest romantische zeegezicht van de drie werken van Kannemans die hier worden 

tentoongesteld. Hij schilderde de schepen alsof ze een willoze prooi zijn van de woeste zee. 

Het zonlicht dat even tussen de donkere wolken in de stormachtige lucht doorkomt, legt een 

dramatisch accent midden in de voorstelling, precies tussen de voorstevens van de twee schepen 

op de voorgrond. 




Christiaan Cornelis Kannemans | SIGNATUUR 63 

33 

De schipbreuk van het barkschip Jan Hendrik op de St. Paulusrots 



1845 

Op 26 april 1845 vertrok het barkschip Jan Hendrik uit Hellevoetsluis met bestemming Batavia. 

Op 29 mei verging het schip op de St. Paulusrots in de Atlantische Oceaan. Een deel van de 

opvarenden wist deze rots te bereiken. Vijf dagen later werden acht van hen opgepikt door het 

passerende Engelse schip ‘Chance’ onder kapitein Roxby. Anderen werden later door het fregat 

Eliza aan boord genomen. Twee van de overlevenden hebben kort na hun terugkeer in Nederland 

hun ervaringen te boek gesteld. In hetzelfde jaar verbeeldde Kannemans deze scheepsramp. 

Hij zal daarbij wellicht de tekst van dit boek hebben benut. 

Hij baseerde zich zeker bij één andere gelegenheid ook op een actuele gebeurtenis: de schipbreuk 

van het Oostenrijkse barkschip ‘Pegno d’Amicitia’ bij Goedereede. Daarbij kwam de complete 

bemanning van een reddingboot uit Hellevoetsluis om het leven. Kannemans maakte van 

deze schipbreuk een monumentaal schilderij dat in bezit kwam van de koning. Litho’s naar dit 

schilderij werden verkocht om de opbrengst uit te keren aan de weduwen van de bemanning 

van de reddingboot. 

Inv. nr. 15889 

Bruikleen Noordbrabants Museum, ‘s-Hertogenbosch

35 Portret van Henricus Kuppens 

Willem Kerremans 

Olieverf op linnen 

1853 

Wilhelmus Jacobus Kerremans (1828-1889) heeft het schildersvak geleerd van Christiaan 

Kannemans aan het Stadstekeninstituut. Naast zijn gevarieerde beroepspraktijk als 

schilder was hij, net als zijn leraar, ook fotograaf. Dit portret is een bewijs van zijn kunnen 

als portretschilder. 

Henricus Kuppens is gekleed in een zwart kostuum met laag vest, overhemd en vlinderdas. 

In de rechterhand houdt hij een schrijfveer boven een opengeslagen register waarin de woorden 

‘Debet’ en ‘Kredit’ leesbaar zijn. Kuppens was regent van het R.K. Burgerweeshuis in de Sint 

Janstraat in Breda en was kennelijk belast met het toezicht op de financiën. Op de tafel voor het 

kasboek staat een zilveren inkstel. De achtergrond bestaat links uit een rood gordijn en rechts 

uit goudleer behang. De beeldengroep achter hem staat symbool voor twee weeskinderen, een 

jongen en een meisje. Het lijkt erop dat Kerremans de geportretteerde heeft gesitueerd in de 

regentenkamer van het weeshuis. 



36 Spoken op zolder 

Reinhardt Willem Kleijn 

olieverf op paneel 

1881 

R.W. Kleijn (1828 - 1889) leerde 

tekenen en schilderen aan het 

Bredase Stadstekeninstituut en 

vervolgens aan de academie te 

Antwerpen. Hij heeft een klein en 

wisselend oeuvre achtergelaten. 

Eigenlijk hebben alleen zijn werken 

op klein formaat kwaliteit. Kleijn 

was ook leraar. Hij gaf tekenen 

schilderles op het Bredase Instituut 

Saint Antoine, een fraterschool voor 

jongens in de St. Janstraat. 

‘Spoken op zolder’ is een kolderiek 

en anekdotisch genrestuk. Maar 

liefst negentien vrouwen zijn bijeen 

op een zolder van een groot huis. Gewapend met allerlei huishoudelijke voorwerpen als bezems, 

stoffers en ook een parasol zijn ze samen naar boven gegaan om te achterhalen waar de enge 

geluiden vandaan kwamen waardoor ze uit hun slaap werden gehouden. De dienstbode, herkenbaar 

aan haar eenvoudige kleding, durft de kastdeur open te doen waarop de dames erachter 

komen dat een stel katten de oorzaak van hun schrik is. 

Een groot huis waar alleen meisjes en een oudere dame samen wonen, dat is geen gewoon 

huis maar hoogstwaarschijnlijk een Franse kostschool voor meisjes. In 1881 was zo’n deftige 

kostschool al een beetje ouderwets. Daarom was het misschien voor Kleijn een aardig onderwerp 

om de draak mee te steken. 





Christiaan Cornelis Kannemans | SIGNATUUR 65

de 

onTdekking 

van heT 

landeliJke 

leven 

Na de Belgische opstand in 

1830 kwam het in 1831 tot 

een definitieve afscheiding, 

die koning Willem I nog 

trachtte te verijdelen met 

de Tiendaagse Veldtocht. De 

Nederlandse troepen werden 

teruggetrokken toen het 

Franse leger de grens van 

België overstak. De troepen 

werden overal in het huidige 

zuiden van Nederland gelegerd, 

als bewaking van 

de nieuwe grens en ook wel 

om de zuidelijke provincies 

voor Nederland te behouden. 

Aan de loyaliteit van de 

katholieke bevolking werd 

getwijfeld, vandaar. Die situatie is van 1831 tot 1839 zo gebleven. Pas in 1839 werd de onafhankelijkheid 

van België door de Nederlandse koning erkend en eindigde de mobilisatie in het zuiden. 

Onder de officieren die jarenlang op het platteland moesten verblijven waren er een aantal die 

hun tekenlessen in praktijk brachten door het landschap en de bewoners in tekening te brengen. 

Met name in de omgeving van Breda deden nogal wat officieren die ervaring op. Militair opgeleide 

tekenaars waren gewend voor doeleinden van registratie zaken onbevangen vast te leggen op papier 

en waren dus, anders dan kunstenaars, niet of minder belast met academische regels van de kunst. 

Met die instelling registreerden militairen ook landschappen en volkenkundige of natuurhistorische 

bijzonderheden in verre oorden als Nederlands Indië of Suriname. Hun werk in eigen land opende de 

ogen voor de schilderachtigheid van het platteland, de eenvoud van bestaan van zijn bewoners en 

de specifieke kenmerken van hun kleding en dagelijkse gebruiksvoorwerpen. 

Niet lang nadien drong dit besef door in kringen van kunstenaars die in navolging van 

Franse kunstenaars uit de school van Barbizon de fantasierijke romantische landschapsschilderkunst 

wilden vervangen door een onbevangen en meer realistische weergave van zaken. 

Door de reputatie van schilderachtigheid van de omgeving van Breda, en dan met name het 

dorp Dongen en omgeving, bezochten vanaf het midden van de 19e eeuw nogal wat Nederlandse en 

ook buitenlandse kunstenaars dit gebied. Zij waren voorafgegaan door Constant Huijsmans die al 

eerder begonnen was landschap en boereninterieurs in de omgeving van Breda als onderwerp 

te gebruiken. Van dat werk van hem is tot op heden niets terug gevonden. Van de kunstenaars die 

later volgden wel. Onder hen zijn bekende namen als August Allebé, Jozef Israëls, Willem Witsen, 

Jan Veth, Max Liebermann, Frans Lebret, Albert Neuhuys, Suze Robertson en Jacob Smits. Veel van 

deze kunstenaars hadden een sentimentele kijk op het dorp Dongen en zijn bewoners. Men idealiseerde 

de eenvoud en de karakteristiek van het leven op het platteland, vooral onder invloed van 

het gegeven dat de samenleving daar snel zijn authentieke karakter aan het verliezen was. 

Oorzaken daarvan waren de ontsluiting van het gebied door aanleg van wegen en spoorverbindingen, 

industrialisatie, contacten met stedelingen die op het platteland buitenhuizen gingen bewonen 

en merkwaardig genoeg natuurlijk ook de belangstelling van de kunstenaars zelf. De verzameling 

van Breda’s Museum biedt een beeld van hun activiteiten, al ontbreken nog werken van een aantal 

bekende namen. Ook de eerste activiteiten van Vincent van Gogh, elders in de omgeving van Breda, 

kunnen in dit licht bezien worden. Ook van hem ontbreekt in de verzameling helaas een voorbeeld 

van zijn werk. 


De ontdekking van het landelijke leven | SIGNATUUR 67

37 

Bivak bij Gageldonk 



1832 

In verband met de Belgische Opstand moest Huijsmans zijn studie aan de academie in 

Antwerpen afbreken en werd hij gedwongen terug te keren naar Breda. Hij nam dienst bij 

de vrijwillige schutterij en trok als foerier door Brabant. Hij vertoefde onder meer enige tijd 

op de hei bij Dongen en maakte daar waarschijnlijk de schetsen voor schilderijen. Dat zullen 

veelal details geweest zijn van het soldatenleven die hij later verwerkte in een romantische 

landschappelijke omgeving. In dit geval heeft hij het huis Gageldonk in de Haagse Beemden 

bij Breda gebruikt als een fantasievolle stoffering in een heuvellandschap. De kleurstelling met 

het morgen- of avondrood doet denken aan de Duitse romantische landschapskunst uit zijn tijd. 



Bivak in een bos bij Breda 

Willem de Klerk 


1832 

Willem de Klerk (1800-1876) was een schilder uit Dordrecht. In 1832 verbleef hij enige tijd in 

Breda. Hij geeft een spannend en romantisch beeld van de legering van soldaten in de omgeving 

van de stad. De combinatie van een kleine rivier en een dennenbos doet veronderstellen dat het 

hier wel eens om het Mastbos zou kunnen gaan, met de rivier de Mark vlak in de buurt. De Klerk 

maakte er een mooi nachtelijk tafereel van, een nocturne met licht van kampvuur en de maan. 

Voor schilderijen als dit van De Klerk en het hiervoor besproken werk van Huijsmans zullen 

zeker kopers geweest zijn onder de hogere militairen die zo een romantische herinnering aan 

hun diensttijd verkregen. Het landschap speelde in die herinnering uiteraard een rol van belang, 

specifiek in de vorm van een bos of door het beeld van een opvallend gebouw uit de omgeving. 

Daarbij zijn schilderijen als deze getuigenissen van de lange tijd die militairen hier doorbrachten 

en de band die sommigen van hen daarbij kregen met het landschap en zijn bewoners. 




De ontdekking van het landelijke leven | SIGNATUUR 69 

38

39 

Het pasgeboren kind 

Reinhardt Willem Kleijn 


1886 

Een jonge, chic geklede moeder rust uit op het terras van haar buitenhuis. De baker zit met het 

pasgeboren kind op schoot. Gezien haar muts moet zij een vrouw voorstellen uit Oosterhout of 

Dongen. Buitenhuizen als dit werden vooral in de tweede helft van de 19e eeuw door de nieuwe 

klasse van bemiddelde burgers in de directe nabijheid van de stad gekocht of gebouwd. 

Dit mooie tafereel van Kleijn geeft een treffend beeld van de wijze waarop de plattelandsbevolking 

in contact kwam met de wereld van de stedelingen. Zulke contacten hadden grote 

gevolgen. De bewoners van buitenhuizen zorgden voor aanleg van landgoederen, de invoer 

en teelt van nieuwe gewassen, het houden van nieuwe huisdieren en verbeteringen in de 

landen tuinbouw. 



Buurtpraatje 

August Allebé 


1869 

Auguste Allebé (1838-1927) bezocht vanaf 1864 gedurende een periode van bijna dertig jaar 

met grote regelmaat Dongen. Hij zocht voor zijn werk een naturalistische benadering van het 

platte landsleven. De uitbeelding van dit onderwerp diende ‘uit het leven gegrepen’ te zijn. 

Desalniet temin komen zijn werken ons nu anekdotisch en zelfs enigszins sentimenteel over. 

De armoede die er in feite was, is aan zijn schilderijen bepaald niet af te lezen. Het naturalisme 

richtte hij meer op de details van kleding en voorwerpen in de voorstelling. Daarmee vestigde hij 

het oog op zaken die vooral na 1870 door volkskundigen druk bestudeerd en verzameld zouden 

gaan worden. Het geschilderde afweerteken op de wand rechts van de deur is zo’n element. In de 

collectie van Breda’s Museum zijn al in een vroeg stadium voorwerpen opgenomen als mutsen 

en bijvoorbeeld ook de kruiwagen die Allebé hier zo prominent heeft afgebeeld. 

Inv.nr. G 718 




40

41 

Bij de waterput in Dongen 

Auguste Allebé 


1869 

Inv.nr. G 717 


Boerderij te Dongen 

Johannes Klinkenberg 


Circa 1880 

Jan Klinkenberg (1852-1924) heeft slechts één reis naar Brabant gemaakt. 

Toen is dit schilderij ontstaan. Hij was vooral een schilder van stadsgezichten. 

In die specialiteit heeft hij deze boerderijen in Dongen geschilderd. Dit werk 

is bijzonder door het late zonlicht dat Klinkenberg voor en direct achter de 

boerderij laat vallen. Daarmee krijgt het schilderij een bijzondere diepte. 

Ook het beschot van de waterput krijgt door dit licht een mooie tekening. 



Aankoop met steun van de Vereniging Vrienden van Breda’s Museum en de Provincie Noord-Brabant 



42

individuele 

paSSanTen 

In het laatste kwart van de 19 e 

eeuw en de eerste decennia 

van de 20e eeuw kunnen we 

niet bepaald spreken van een 

bloei van beeldende kunst 

in en rond Breda. Een echte 

kunstopleiding ontbrak in de 

stad. De tekenopleiding van 

de KMA stelde niet veel meer 

voor en het Stadstekeninstituut met zijn ambachtelijke gerichtheid ging rond 1900 net als elders 

op in de ambachtsschool. 

Natuurlijk waren er opdrachten te vergeven voor de aankleding en uitrusting van kerken, 

kloosters, onderwijsinstellingen en fabrieksgebouwen, maar dat werk werd in veel gevallen uitgevoerd 

door kunstenaars van elders. In Breda bestond daarvoor maar weinig traditie. Wat in 

Breda op dit gebied wel gebeurde komt in het volgende hoofdstuk kort aan de orde. 

Met de typering ‘individuele passanten’ vangen we twee aspecten van de kunstenaars die 

we uit deze periode hier ten tonele voeren. Individualisme was voor een aanzienlijk deel van die 

kunstenaars een kwaliteit die men koesterde als grondslag voor artistieke prestaties. Binding aan 

opdrachten en daarmee vaak aan maatschappelijk of religieus ideeëngoed paste meestal niet in 

het beeld dat de autonome kunstenaar koesterde. 

Daarnaast doen we in deze periode vooral een beroep op het toeval als we kunstenaars aan 

stad en omgeving historisch willen verbinden. Er zijn hier kunstenaars geboren en getogen die later 

een behoorlijke reputatie hebben weten op te bouwen. Of er zijn kunstenaars geweest die enige tijd 

in Breda of omgeving hebben gewoond en gewerkt. En tenslotte was er als gevolg van de modernisering 

en industrialisatie, zeker in Breda, een bredere bovenlaag van gegoede burgers ontstaan die zo 

nu en dan opdrachten te vergeven hadden. Er bestond bij die burgers wel degelijk cultureel besef. 

Er werd bijvoorbeeld in 1903 een museum opgericht, het Stedelijk Museum voor Geschiedenis 

en Oudheidkunde waaruit het huidige Breda’s Museum is voortgekomen. Zoals op veel plaatsen 

elders in Nederland richtte men zich echter primair op geschiedenis. Het echte verzamelen van kunst 

moest in Nederland, zeker voor musea, toen nog grotendeels beginnen. In hetzelfde jaar 1903 werd 

in Breda vrijwel het gehele Nederlandse werk van Vincent van Gogh als een inboedel van de hand 

gedaan. Er was toen niemand in Breda met enig besef van de waarde daarvan. Daarom is er in het 

Bredase kunstbezit geen enkel werk van de grootste der ‘individuele passanten’ bewaard gebleven. 


Individuele passanten | SIGNATUUR 75

43 

Portret van oude Hannes 

Jan Bogaerts 


1903 

Jan Bogaerts (1878–1962) is geboren in Den Bosch. 

Daar leerde hij het schildersvak aan de Koninklijke 

School voor Nuttige en Beeldende Kunsten van 

kunstenaars als Piet Slager en Antoon van Welie. 

Bogaerts vervolgde in 1899 zijn opleiding aan de 

Koninklijke Academie voor Schone Kunsten in 

Antwerpen. Van 1906 tot 1918 woonde en werkte Jan 

Bogaerts in Teteringen, in het deel van die voormalige 

gemeente dat nu deel uitmaakt van de stad Breda. 

Hij heeft vooral in zijn eerste jaren zijn onderwerpen 

gezocht in romantische literatuur. Hij werkte die uit 

in voorstellingen van dromerige landschappen met 

kastelen en figuren. Qua stijl en inhoud is dat werk 

te typeren als symbolistisch en verwant aan de art 

nouveau van die tijd. 

Een zelfde geladenheid zoekt Bogaerts ook in onderwerpen 

in de alledaagse omgeving die hij veel realistischer 

uitbeeldt. Van schijnbaar terloopse close-ups 

van een boerenerf of een zitbank aan een bosrand geeft 

hij in zijn werk een prachtig verstilde weergave. Ook dit 

portret getuigt van zo’n verdiepte aandacht. Vooral het gezicht heeft Bogaerts met een haast 

Rembrandtieke allure uit weten te beelden. Hij maakte het in 1903 en verwierf er voor de derde 

maal een koninklijke subsidie mee. Nog in zijn tijd in Teteringen is Bogaerts zich toe gaan leggen 

op het stilleven. Daarin vond hij bij uitstek mogelijkheden om zijn expressie van verstilling, 

verdieping en intimiteit tot in detail en in eindeloze variatie uit te werken. Hij is in zijn latere werk 

dan ook voornamelijk stillevenschilder gebleven. 

NBM Inv.nr. 7805 


‘Bij zonsondergang’, boerenhof in Teteringen 

Jan Bogaerts 


1909 




Individuele passanten | SIGNATUUR 77 

44 

45 

Stilleven met sierkistje en anemonen 

Jan Bogaerts 


1912 

Inv.nr. G 30 

Bruikleen Vereniging Vrienden van Breda’s Museum

46 

Stilleven met pleisterbeeld 

H.F. Boot 


1920 

Henri Boot (1877-1963) is in Maastricht geboren en verhuisde op zesjarige leeftijd naar Breda. 

Hier heeft hij van 1883 tot 1887 gewoond. Boot was een telg van een familie in de hogere sociale 

kringen en Henri kreeg dan ook een goede opvoeding en scholing. In dat licht moeten we de 

tekenlessen zien die hij op jeugdige leeftijd in Breda kreeg, naar verluid van B.J.C. Weingärtner. 

Deze Weingärtner gaf in die tijd les aan de Oosterhoutse tekenschool en zal misschien bij de 

familie Boot privélessen gegeven hebben. In 1887 verhuisde de familie naar Rotterdam waar 

Henri het Erasmiaans Gymnasium doorliep. Vervolgens begon hij een studie klassieke talen in 

Leiden maar al na een paar jaar brak hij die af om zich geheel te gaan wijden aan de schilderkunst. 

Na enkele korte woonperiodes op Ameland en in Spaarndam en Amsterdam vestigde hij 

zich definitief in Haarlem. Boot gaf daar tekenlessen om de kost te verdienen maar hij stond er 

ook om bekend dat hij dat vrijwel belangeloos deed als hij iets in een leerling zag. Hij is vermaard 

geworden om zijn leven in armoedige en vooral rommelige omstandigheden waarin verval en 

vervuiling moedwillig door Boot werden getolereerd. 

Zijn bekendste leerling was Kees Verwey. Deze bewonderde hem zeer en leidde net als zijn 

leermeester een teruggetrokken bestaan in vergelijkbare omstandigheden. Boot zag kunst 

vooral als een product van goed ambachtelijk werk en wilde daarmee de gelijke zijn van 

eenvoudige mensen zoals hij die in zijn tijd op Ameland had leren kennen. Dat stond uiteraard 

op gespannen voet met zijn komaf en de grote eruditie en talenkennis waarover Boot beschikte. 

Hij heeft vrijwel uitsluitend stillevens gemaakt. Het hier getoonde stilleven betreft ongetwijfeld 

een van de talloze schilderachtige plekjes in zijn eigen huis. Opvallend is het gipsen beeldje. 

Daarvan had Boot er veel in huis, vooral van antieke sculpturen. Als student had hij korte tijd 

boetseerles bij Simon Miedema (1860-1934) en hij kreeg toen opdracht om gipsen beelden uit 

de collectie van het Museum van Oudheden in Leiden te tekenen. 


Langdurig bruikleen Gemeentemuseum Den Haag 

Dans Les Dunes 

Carel Storm van ‘s Gravensande 

Olieverf op doek, gemaroufleerd 

1885 

Carel Storm van ‘s Gravensande (1841 - 1924) is in Breda geboren en getogen. 

Hij is eerst rechten gaan studeren in Leiden en pas later als kunstenaar 

actief geworden. Als zodanig is hij in Brussel en Den Haag werkzaam 

geweest. Hij staat vooral bekend als een van degenen die het etsen als op 

zichzelf staande kunstvorm in de 19e eeuw deed herleven. Daartoe werd 

in Nederland de zogeheten etsclub opgericht. Storm van ‘s Gravensande 

heeft dan ook meer grafiek gemaakt dan dat hij schilderde. Deze vier 

olieverfschetsen laten zien dat hij een volgeling 

was van de Haagse School. 


Langdurig bruikleen Gemeentemuseum Den Haag 



47 

Ducdalf bij Dordrecht 



Circa 1880 


Langdurig bruikleen 

Gemeentemuseum Den Haag 

Wolfheze 



1879 



Gemeentemuseum Den Haag 

De Schelde bij Vlissingen 



Circa 1880 



Gemeentemuseum Den Haag

Portret van Anna Sassen-Borel 

Antoon van Welie 


1905 

Tussen 1900 en 1925 behoorde Antoon van Welie (1866 – 1956) tot de meest geliefde 

portrettisten van de internationale society. Zijn portretten, vervaardigd in zijn ateliers 

in Parijs, Londen, Rome, New York en Den Haag, waren felbegeerd door diva’s, dandy’s, 

adel, religieuzen en staatslieden. In 1905 gaf Alphonse Sassen, president van de arrondissementsrechtbank 

te Breda, hem opdracht een portret te maken van zijn vrouw Anna 

Sassen-Borel. Zij was toen 66 jaar. Van Welie schilderde haar ten voeten uit in dit monumentale 

schilderij. Met haar weelderige kanten japon, bontmantel, hoed en fraaie parasol oogt zij als 

een koninklijke dame. De bij deze allure passende omlijsting is origineel. 





48 

49 

50 

Stilleven met een grapefruit en kaas 

Marinus Dittlinger 


Circa 1910 

Marinus Dittlinger (1864-1942) is geboren 

in Breda, maar al op jeugdige leeftijd naar 

Dordrecht verhuisd, waar hij les kreeg van 

A. J. Terwen. Hij was een studiegenoot en 

vriend van Jan Veth. Aan de Rijksacademie 

volgde hij lessen bij prof. August Allebé, 

wiens stijl hij aanvankelijk overnam. 

Dittlinger ontwikkelde zich daarna vooral tot 

een schilder van dromerige landschappen en 

stillevens. Zijn werk heeft een heel eigen karakter met een gestileerde weergave van zijn onderwerpen 

die een beetje doet denken aan het symbolisme. Dittlinger brengt zijn olieverf vaak heel 

dun aan waardoor zijn werk haast op een aquarel lijkt. 

Inv.nr. G 67 


Stilleven van pompoenen en kalebassen 



1929 

NBM inv.nr. 8026 

Bruikleen Noordbrabants Museum, ‘s-Hertogenbosch

51 

Limburgs Landschap 



1922 



Spaanse jonge dame 



z.d. 

Op dit schilderij maakt Dittlinger van een Spaanse jongedame een mysterieuze, exotische 

verschijning. Haar gelaat vormt een mooi contrast met haar mantilla. Subtiel is de schaduwlijn 

over haar gezicht, afkomstig van een grote, half doorschijnende waaier. Dittlinger was niet de 

enige die in zijn tijd Spaanse danseressen als onderwerp koos. Onder een aantal Nederlandse 

kunstenaars die voor de Eerste Wereldoorlog in Parijs verbleven, leefde een voorkeur voor het 

exotisme en de bohémien. In het werk van Piet van der Hem, Jan Sluyters en Leo Gestel van die 

tijd komen Spaanse vrouwen en flamencodanseressen ook voor. 

Inv.nr. G 166 




52

53 

54 

Weesmeisje met hond 

Hendrik Maarten Krabbé 

Olieverf op triplex 

1894 

Hendrik Maarten Krabbé (1868-1931) studeerde in 1882 een 

jaar aan de Quellinusschool in Amsterdam en vervolgde zijn 

opleiding aan de Amsterdamse Rijksacademie van 1883 tot 

1888, waar hij onder meer les kreeg van August Allebé en de 

graficus Rudolf Stang. Hij is schilder en graficus geworden. 

Zijn belangrijkste onderwerpen waren het leven van soldaten 

en matrozen, interieurs met figuren, landschappen en portretten. 

Vanaf medio 1894 tot begin 1895 verbleef Krabbé bij zijn 

ouders in Breda. Via zijn vader had hij entree bij de KMA en 

hij is als illustrator actief geweest voor publicaties over die 

opleiding. Hij maakte in Breda ook een schilderij van boerenvrouwen 

bij de ingang van de Boterhal. Dat werk werd door 

de stad aangekocht en geschonken aan koningin Emma. 

Andere werken maakte hij in het Burgerweeshuis, waarvan 

dit schilderijtje een voorbeeld is. Afgebeeld is de 8-jarige 

Hendrina Schoonman. Zij heeft een overschort aan. 

De jongere weesmeisjes droegen die door de week om hun 

uniform te beschermen. 


Breda’s Museum, langdurig bruikleen Gereformeerd Burgerweeshuis Breda 

Naakt 

Paul Rink 


Circa 1880 

Paul Rink (1861-1903) werd geboren in Veghel en bracht een groot deel van zijn jeugd door in 

Oosterhout. Hij kreeg daar ook zijn eerste tekenlessen van B.J. C. Weingärtner, dezelfde die later 

ook Henri Boot tekenlessen heeft gegeven. Daarna volgde Rink lessen aan de Academie in Den 

Haag en aan die van Antwerpen. Nadat hij in 1887 de Prix de Rome had gewonnen heeft hij jaren 

gereist in Italië en Spanje, waar hij ook zijn onderwerpen koos. In 1890 vestigde hij zich in Den 

Haag. Veel van zijn werk heeft sindsdien betrekking op het leven in plaatsen langs de voormalige 

Zuiderzee. Vanaf 1900 woont hij achtereenvolgens in Volendam en Edam waar hij in 1903 is 

overleden. Vooral in zijn tijd in Spanje en Italië is Paul Rink licht en kleurig werk gaan maken en 

dat is nadien zo gebleven. Dit naaktschilderij dateert van tijdens of vlak na zijn studietijd aan de 

academie van Antwerpen. 

inv.nr. G 95 



Individuele passanten | SIGNATUUR 85

kleine 

monumenTen 

In het begin van de 20 e 

eeuw komen in Breda 

op bescheiden schaal 

initiatieven op waaruit 

een streven tot meer 

maatschappelijke 

binding van de beeldende 

kunst blijkt. Niet dat 

zo’n binding nog niet 

bestond. Met name de neogotiek werd vrijwel uitsluitend in opdracht en met een duidelijke missie 

geproduceerd en toegepast in kerkgebouwen en aanverwante katholieke instellingen. Die katholieke 

signatuur was sinds het midden van de 19e eeuw steeds dominanter geworden. Opdrachten gingen, 

zoals eerder gezegd, naar een beperkt aantal grote ateliers buiten Breda. Een uitzondering was het 

Bredase glazeniersatelier van de gebroeders Wuisman, dat ramen maakte voor diverse katholieke 

instellingen binnen en buiten Breda. Buiten dat was er in Breda maar weinig gelegenheid voor toepassing 

van kunst. Toch zochten kunstenaars ook in de profane sfeer naar een meer maatschappelijk 

gebonden rol voor de beeldende en toegepaste kunst. Elders kwam dat streven in de vorm van 

Art Nouveau of Nieuwe Kunst en, eerder, de Arts and Crafts Movement tot uiting in een vergaande 

integratie van beeldende kunst, architectuur en vormgeving. 

In 1900 werd met een vergelijkbaar doel de Bredasche Kunstkring opgericht, waarin de 

architect Jan van Dongen en de kunstenaar Bart Klunne een rol speelden naast maatschappelijk 

bevlogen personen als Emile van Konijnenburg en Isaac de Vooys. Veel verder dan bescheiden 

tentoonstellingen en kunstavonden kwam dit gezelschap hier niet. Min of meer verbonden hieraan 

was de oprichting in 1902 door Van Dongen en Klunne van het Jong Hollands Huis: een toonzaal 

van kunstnijverheid in de geest van de nieuwe kunst van Berlage. Ook dit initiatief is maar een kort 

leven beschoren geweest en het aandeel van Bredase kunstenaars in het assortiment was klein en 

kwalitatief mager. 

Voor de rest waren er enkele bouwprojecten en opdrachten waar voor kunstenaars een rol 

was weggelegd. Het kantoorgebouw van de Bredase bierbrouwerij De Drie Hoefijzers werd in 1927 

ontworpen door de Bredase architect Bilsen maar werd van beeldhouwwerk, glas in lood en smeedwerk 

voorzien door kunstenaars van elders, zoals Van Lunteren, Bogtman, De Rouw en Winkelman. 

Voor de uitbreiding van het Bredase stadhuis met een nieuwe raadzaal in 1925 maakte de Limburgse 

glazenier Joep Nicolas enkele ramen. Dankzij een schenking van haar vader, de Bredase fabrikant 

Rueb, kwam op het Stadserf een beeld van Gra Rueb te staan: de Turfschipper. Rueb maakte onder 

andere ook reliëfplaquettes met portretten en profil of driekwart. Gerard van Aalst was de Bredase 

beeldhouwer die van dat type beeldhouwkunst zijn specialiteit maakte. Hij portretteerde tal van 

Bredase prominenten bij gelegenheid van jubilea die als bescheiden monumenten veelal een plaats 

kregen in de entrees van bedrijven en instellingen. 

Twee beeldhouwers van naam in deze periode werden in Breda geboren maar hadden hun 

opleiding en loopbaan elders. De eerste was Bon Ingenhousz (1881 - 1953) die na een aanzienlijke 

carrière pas na zijn pensioen in Breda terugkeerde en plaatsvervangend directeur van de nieuwe 

kunstacademie werd. Zijn tijdgenoot was Theo van Reijn, in 1884 in Princenhage geboren maar in 

1908 al in het begin van zijn carrière definitief uit Breda vertrokken. De verbreding van de Haagpoortbrug 

in 1928 werd uitgevoerd in de stijl van de Amsterdamse School. Voor het beeldhouwwerk 

kreeg Theo van Reijn de opdracht. Die brug is inmiddels weer gesloopt. 

Van Reijns beelden worden bewaard in de verzameling van Breda’s Museum. Van Reijn bedankte 

rond 1920 nog voor een rol als leidinggevend beeldhouwer bij de restauratie van de Grote Kerk 

omdat daar werd gekozen voor een quasi middeleeuws principe van een Bauhütte waarin anoniem 

en zonder persoonlijke expressie gewerkt zou worden om de restauratie, reconstructie en zelfs 

voltooiing van dit laatgotische topmonument in de geest van de gotiek uit te voeren. 

Degene die zich wel in zo’n rol kon vinden was Lukas van der Meer. Rond zijn persoon 

verzamelde zich een bescheiden gezelschap dat mede een bijdrage zou gaan leveren aan het 

Bredase kunstleven na de Tweede Wereldoorlog. 


Kleine monumenten | SIGNATUUR 87

55 

Eva 

Lukas van der Meer 

Gips 

1914 / 1915 

Lukas van der Meer (1881–1949) maakte tijdens en kort na zijn studie aan de Amsterdamse 

Rijksacademie ambitieuze sculpturen in gips die in principe bestemd waren om er een afgietsel 

in brons van te maken. In compositie, thematiek en licht erotische strekking is Van der Meer 

behoorlijk schatplichtig aan sommige werken van de beeldhouwer Auguste Rodin, maar met 

de gladde, gepolijste afwerking zijn zijn sculpturen toch vooral een voorbeeld van de wat academische 

beeldhouwkunst van het fin de siècle. Dit beeld van Eva geeft haar weer op het moment 

dat ze verleid wordt door de slang. De slang, een verschijningsvorm van de duivel, heeft nog zijn 

poten. God nam hem die na de zondeval af. Van dit beeld is nooit een afgietsel in brons gemaakt. 

Dat gebeurde uiteindelijk wel met Van der Meers beeld ‘Eros en Psyche’, dat ook wel ‘De Liefde’ 

wordt genoemd. Hij maakte dit beeld ook nog vóór 1920 en verwierf daarmee nationale erkenning 

als beeldhouwer. Met het gipsmodel nam hij deel aan de Tentoonstelling van Nederlandsche 

Beeldende Kunsten, die in september 1923 werd gehouden in het Stedelijk Museum te Amsterdam. 

Het werk werd bekroond met de gouden medaille. Kort na het overlijden van Van der Meer wilde 

zijn weduwe het in 1950 aan het Stedelijk Museum schenken (nu Breda’s Museum). 

Het werd geweigerd, omdat het niet geschikt werd gevonden voor schoolkinderen. Het bestuur 

adviseerde de weduwe het beeld aan de Gemeente Breda te schenken. Dit heeft zij gedaan en 

van het gipsmodel werd op kosten van de gemeente een beeld in brons gegoten. In de jaren 

tachtig is dat geplaatst in de Willem Merkxtuin. 

Na zijn aanvankelijke succes met dit vrije werk maakte Lukas van der Meer een drastische 

ommezwaai. Hij nam afscheid van individuele expressie als artistiek doel en ging zich, vooral 

als restauratiebeeldhouwer, dienstbaar maken aan de puur ambachtelijke kant van het vak. 

Hij werkte mee aan de restauratie van het Koninklijk Paleis op de Dam te Amsterdam. In 1920 

werd hij beeldhouwer bij de restauratie van de Grote Kerk in Breda en hij bleef dit tot aan zijn 

dood in 1949. Zijn gepolijste stijl maakte plaats voor het ruwere steenhouwerswerk en daarmee 

zette hij zich voornamelijk aan het vervaardigen van ornamenten voor de kerk. In 1928 maakte 

hij in het restauratieatelier van de Grote Kerk reconstructies van de renaissance portretmedaillons 

van de binnenplaats van het kasteel van Breda, die de zwaar beschadigde originelen 

moesten vervangen. Juist uit deze figuratieve reconstructies blijkt hoezeer zijn ideaal om zichzelf 

als puur ambachtsman in dienst te stellen van een kunstwerk uit vroeger tijden op een 

illusie was gebaseerd. Zijn nieuwe medaillons ogen nu als typische producten van zijn tijd. 




Kleine monumenten | SIGNATUUR 89

56 Naakt 

57 Portret van notaris A.J.A. Verschraage 

Gra Rueb 

Gerard van Aalst 

Terracotta 

Bas-reliëf in brons 

1939 

1930 

Gra Rueb (Breda 1885 – 1972 Den Haag) was de dochter van de Bredase industrieel J.G. Rueb, 

directeur van de Machinefabriek Breda. Zij is op jonge leeftijd uit Breda vertrokken. In 1911 ging 

zij naar Den Haag om les te nemen bij Toon Dupuis. Vier jaar later reisde zij naar Parijs en werd 

daar leerlinge van Antoine Bourdelle, die zelf door Auguste Rodin was opgeleid. 

Ze is vooral bekend geworden als maakster van dierfiguren op klein formaat. Daarnaast maakte 

ze portretbustes en portretten in reliëf. Ook een aantal monumentale werken op groter 

formaat heeft zij gemaakt. Een bekend monument van haar hand is het beeld van Hans Brinker 

in Spaarndam. Voor Breda maakte ze het beeld De Turfschipper op het Stadserf, waarvan het 

terracotta origineel in Breda’s Museum wordt bewaard. 

Inv.nr. G 168 


De Bredase beeldhouwer Gerard van Aalst (1896 - 

1965) heeft zich zijn leven lang bezig gehouden met 

het maken van portretplaquettes. Hij heeft op deze 

wijze heel wat Bredase notabelen geportretteerd. 

Overigens deed hij dat merendeels op een wat groter 

formaat dan de voorbeelden die hier worden geëxposeerd. 

Notaris Verschraage (1845 - 1931) was een 

van de grondleggers van Breda’s Museum. Vanaf de 

oprichting in 1903 van de Stichting Stedelijk Museum 

voor Oudheidkunde en Geschiedenis tot zijn dood in 

1931 was hij bestuurslid en de laatste jaren voorzitter. 

Het portret in reliëf toont hem op tachtig jarige leeftijd. 

De grote versie van dit reliëfportret is te vinden op het 

monument voor Verschraage in het Wilhelminapark 

van Breda. 



Portret van C.M. Asselbergs 

Gerard van Aalst, Breda 1896–1965 Breda 

Bas-reliëf in brons 

1933 

Cees Assselbergs was oprichter en directeur van 

het bedrijf Asselbergs en Nachenius, begonnen als 

‘Technisch Bureau voor Economisch Kolenverbruik’. 

Het bedrijf maakte verwarmingsinstallaties maar de 

laatste jaren vooral ventilatoren en afzuigsystemen. 

Curieus onderdeel in het reliëfportret van Asselbergs 

is het brilletje. Dit onderdeel is niet opgelost binnen 

het geheel van de reliëftechniek, maar als een los 

extra element aangebracht. Dat heeft een onverwacht 

realistisch effect, maar doet ook een beetje komisch 

aan. 

Inv.nr. G 74 



Kleine monumenten | SIGNATUUR 91 

58

een 

moeizaam 

beSTaan 

Onder deze titel vangen 

we drie kunstenaars die in 

Breda opgroeiden maar voor 

hun verdere ontwikkeling 

als kunstenaar elders hun 

heil zochten. Wat hen verder 

verenigt is dat het alle drie 

personen waren die zich 

duidelijk bekenden tot een 

specifieke richting in hun 

werk: een artistieke missie, 

al of niet in combinatie met een maatschappelijke, politieke keuze. Het gaat te ver om hun vroege 

vertrek uit Breda in dat licht te stellen. Daarvoor zijn geen biografische gegevens als direct bewijs 

voorhanden. 

Maar het is wel duidelijk dat Breda voor hun eigenzinnige werk geen podium te bieden had. 

Deze kunstenaars zochten in hun werk duidelijk aansluiting op actuele kunst in binnen- en buitenland. 

Hun geestverwanten verkeerden meer in grootstedelijke kringen in Amsterdam of elders. Daarmee is 

overigens niet gezegd dat een keuze voor een vestiging buiten Breda ook meteen bestaansmogelijkheden 

opende. Dat was in de periode tussen de twee wereldoorlogen voor kunstenaars sowieso niet 

gemakkelijk en al helemaal niet voor kunstenaars met eigenzinnige of ook idealistische opvattingen. 


Een moeizaam bestaan | SIGNATUUR 93

59 

Stilleven 

Toon van den Muysenberg 


Ca. 1940 

Dit stilleven is in een zeer eenvoudig aandoende vormtaal gemaakt: heldere kleuren binnen strak 

omlijnde contouren. De voorstelling geeft een beeld van drinken en kaartspel, bezigheden die de 

schilder tegenover het verblijf in een landelijke omgeving lijkt te stellen, gezien het landschap 

aan de wand op de achtergrond. Zo’n licht moralistische strekking is goed voorstelbaar in het 

kunstenaarschap van Toon van den Muysenberg. Hij schilderde veel landschappen en verstilde 

dorps- en stadsgezichten, met name in het Limburgse plaatsje Thorn en het schilderij op de 

achtergrond betreft dan ook een werk van hemzelf. Dat werk is over het algemeen vriendelijker 

van karakter dan zijn wat sombere beelden van het leven in de stad, dat van hem zelf in het 

bijzonder. 

Toon van den Muysenberg (1901-1967) was afkomstig uit Breda waar hij als jongeman werkzaam 

was als huisschilder. In 1917 verhuisde hij met zijn moeder naar Amsterdam om zich daar verder 

tot kunstschilder te ontwikkelen. Hij werkte in een bewust naïeve stijl waarmee hij nog het best 

te plaatsen is in de beweging van de Nieuwe Zakelijkheid. Deze beweging in de Duitse en Nederlandse 

schilderkunst was sterk antiromantisch en gericht op een zo nuchter mogelijke onderwerpskeuze 

en weergave van de werkelijkheid. In lijn met die manier van werken werd 

Van den Muysenberg in 1936 lid van de ‘Populistenkring’, waarvan de leden zich ten doel stelden 

‘... kunst te scheppen die voor het volk begrijpelijk is, die tot de volksziel spreekt.’ Die kring werd 

in Amsterdam opgericht door Jan Strube en Louis Schrikkel. 

Jan Strube had toen al de nodige voetstappen liggen in Breda en omstreken en we komen hem 

verderop nog tegen. Ook nu nog bekende namen als Ferdinand Erfmann, Wim Oepts en Nico 

Eekman waren lid. De visie van de populisten werd vertaald in 

een directe, eenvoudige beeldtaal, in weinig subtiele kleuren 

en met een voorkeur voor het alledaagse in de onderwerpen 

waarmee men in werk en denken deel wilde zijn van het volk. 

Van den Muysenbergs is in zijn werk deze principes altijd 

trouw gebleven. In het directe verlengde hiervan schilderde 

hij in een uiterst eenvoudige beeldtaal ook reclamemateriaal 

voor etalages. Van den Muijsenbergs bestaan als kunstenaar is 

altijd erg moeilijk geweest. In Breda exposeerde hij slechts één 

maal: in 1943 in kunstzaal Den Deijl. In Amsterdam was hij ook 

lid van de kunstenaarsvereniging St. Lucas. 



Clown 

J.J. Voskuil 


1933 

Jo Voskuil (1897-1972) was een geboren en getogen Bredanaar. Als kunstenaar was hij autodidact. 

In 1920 verliet hij Breda en vestigde zich in Amsterdam. Met fotograaf Cas Oorthuys 

richtte hij het reclamebureau OV20 op. Samen maakten ze enige ontwerpen voor boekomslagen 

en affiches, waaronder een bekend protestaffiche tegen de Olympische Spelen in 

Berlijn in 1936. 

Clowns, pierrots en taferelen uit de sfeer van het circus waren in de jaren dertig een veel 

voorkomend onderwerp in de schilderkunst. Aan dat onderwerp is vooral het gevoel van 

melancholie verbonden. Deze clown maakt ook niet bepaald een vrolijke indruk. Hij lijkt eerder 

een uitbeelding van een gevoel als clown, een gevoel je anders voor te moeten doen dan je bent. 

Het masker is daarvan een uiting. In dronkenschap laten we onszelf kennen zoals we werkelijk 

zijn, zo wordt wel gezegd. Maar ook dat wordt door deze voorstelling eigenlijk weersproken. Dit 

schilderij van Voskuil is kritisch en tegelijk pessimistisch van aard. Stilistisch sluit hij met dit werk 

aan op een mengeling van Nieuwe Zakelijkheid en Surrealisme. Hij heeft ook na de oorlog nog 

lang gewerkt en zijn onderwerpen koos hij tot in de jaren zeventig veelal in de politieke sfeer, 

waarbij hij zich nogal eens waagde aan een wat geëxalteerde, kritische voorstelling van zaken. 

Maar ook maakte hij veel portretten van prominenten in de artistieke en intellectuele kringen 

van Amsterdam van zijn tijd. 

Inv.nr. G 123 



Een moeizaam bestaan | SIGNATUUR 95 

60

61 Landschap met paard, koe, boer en boerderij 

62 

Boerderij met koe 

Tinus van Doorn 

Tinus van Doorn 

Linosnede 

Linosnede 

1930 

1930 

Tinus van Doorn (1905 – 1940) werd 

geboren op Sumatra. Op achtjarige 

leeftijd kwam hij naar Breda, waar 

hij op de HBS les kreeg in linosnijden 

van tekenleraar A. Wirtz. 

Het werd de basis voor zijn 

kunstenaarsloopbaan. Hij studeerde 

aan de Koninklijke Academie van 

Den Haag, maar maakte die 

opleiding niet af. 

Zijn werk is aanvankelijk expressionistisch 

van aard, gelijkend 

op dat van de Vlaamse en Duitse 

expressionisten en de kunstenaars 

van De Ploeg in Groningen. De 

instelling waarmee Van Doorn zijn 

innerlijke gemoedstoestand laat 

doorwerken in de wijze waarop hij 

zijn onder werpen uitbeeldt maakt 

hem verwant aan zijn tijdgenoot, 

de expressionist Herman Kruyder. 

Een en ander blijkt uit zijn grafiek 

en schilderijen met soms liefelijke, 

paradijs-achtige voorstellingen en 

vaak ook sombere beelden. Dat sombere spreekt uit zijn cynische en karikaturale weergave van 

onderwerpen als carnaval of scènes uit de Bijbel, maar ook bevat zijn werk stadtaferelen met 

scènes die aan razzia’s doen denken. De kritische toonzetting van zijn werk doet denken aan 

het werk van de Duitse schilder Georg Grosz, maar in zijn uitwerking is Van Doorn technisch veel 

eenvoudiger en tegelijkertijd mysterieuzer. Niet geheel verwonderlijk is zijn latere ontwikkeling 

in de richting van het Surrealisme. Zijn werk raakt dan sterk in zichzelf gekeerd met vreemde 

stillevens van paddestoelen en monsterachtige zeedieren. Die stillevens en ook landschappelijke 

voorstellingen van bossen met dieren of schedels zijn net als veel van zijn eerdere werk gemaakt 

als nachtelijke dromen: zwarte schilderijen waarin figuren en andere details oplichten uit het 

duister. 

Was Tinus van Doorn zelf ook een somber ingesteld persoon? Op latere leeftijd is hij in 

Brussel gaan wonen. Bij de inval van de Duitsers in 1940 beroofden hij en zijn vrouw zich daar 

van het leven. Niet helemaal duidelijk is of daar een oorzakelijk verband lag, maar gezien zijn 

werk is het zeker voorstelbaar. 

Hij had zich in zijn werk vele malen expliciet gekeerd tegen oorlog, repressie en geweld. In de 

verzameling van Breda’s Museum ontbreken tot op heden helaas een of meer schilderijen van 

zijn hand. 

Inv.nr. G 787 


Inv.nr. G 788 



Een moeizaam bestaan | SIGNATUUR 97

kunSTkring 

en academie 

In de periode voor de Tweede 

Wereldoorlog begonnen 

kunstenaars samen te werken 

om met hun werk naar buiten 

te kunnen treden en hun belangen 

naar voren te kunnen 

brengen binnen de stedelijke 

cultuur van Breda. De extra 

moeilijke omstandigheden van 

de crisisjaren speelden hen parten bij de mogelijkheden om hun werk te kunnen tonen en te verkopen. 

In 1933 werd er opnieuw een Bredase Kunstkring opgericht nadat de eerste in 1929 zijn laatste 

activiteit had gehad. Initiatiefnemer was de Amsterdammer Jan Strube die al sinds 1911 bij periodes 

in Princenhage had gewoond en dat in 1928 definitief deed. Veel ideologie kwam er bij dit initiatief 

verder niet kijken. Hoogstens een vleugje artistiek conservatisme dat neigde naar een combinatie 

van historiserende figuratie en de nostalgie van ambachtelijkheid. Maar dat was in de jaren dertig 

eigenlijk de algemene trend en zeker onvoldoende grond om andersdenkenden uit te sluiten. Men 

organiseerde zich een beetje om überhaupt niet over het hoofd te worden gezien. 

Ook amateurs werden tot de kring toegelaten om aan een enigszins dragelijk ledental te komen en 

om banden te smeden met burgerij en politiek. In kunstkring verband werd er ook samen met deze 

amateurs aan modeltekenen gedaan. En er werden tentoonstellingen georganiseerd op bescheiden 

locaties als de openbare leeszaal en het stadhuis. Leden van de Bredase Kunstkring waren in of bij 

Breda woonachtige kunstenaars als de beeldhouwers Leen Douwes en Niel Steenbergen en de schilders 

Paul Windhausen, Richard Peskovsky, Gerrit de Morée en Dio Rovers. Deze laatste is de persoon 

met een bredere kijk op de zaak geweest. Hij had een internationale opleiding in Brussel, Antwerpen, 

Amsterdam en Berlijn genoten en was sinds 1924 verbonden aan het restauratieatelier van de Grote 

Kerk. Vooral door zijn eerste prijs in een door het nieuwe Eindhovense Van Abbemuseum uitgeschreven 

prijsvraag voor Brabantse kunstenaars in 1939 kreeg hij een bovenlokale reputatie. Via zijn 

persoon raakten ook kunstenaars uit andere delen van Noord-Brabant geïnteresseerd in een lidmaatschap 

van de kunstkring. Onder invloed van die bredere belangstelling veranderde de naam van 

Bredase Kunstkring in die van Noord-Brabantse Vereniging van Beeldende Kunstenaars Jeroen 

Bosch. Tot het midden van de vijftiger jaren bleef deze vereniging actief met tentoonstellingen van 

leden in Breda en andere Brabantse steden. De vereniging boette in aan belang toen de bestaansmogelijkheden 

voor kunstenaars door opdrachten in het kader van de wederopbouw en door het 

kunstbeleid van de Rijksoverheid gaandeweg beter werden. 

Dio Rovers was al voor de oorlog actief geworden als particulier leraar tekenen. Tijdens de 

oorlog werd de toeloop van leerlingen groot en daaruit kwam het idee voort om een kunstschool op 

te richten. Rovers betrok zijn vrienden Gerrit de Morée en Niel Steenbergen bij het initiatief dat in de 

zomer van 1945 van start ging onder de naam Vrije School voor Beeldende Kunsten. De bovenlokale 

en zelfs internationale achtergrond van de initiatiefnemers lag ten grondslag aan de ideeën achter 

deze opleiding die met name de creatieve ontplooiing van talentvolle mensen wilde in een vrij kunstenaarschap. 

In het bijzonder Rovers wilde een beleid dat boven de regionale tradities en beperkingen 

uit zou stijgen, bijvoorbeeld doordat er naar naakt model gewerkt zou kunnen worden en dat de 

opleiding geen kunstnijverheidsonderwijs voor ambachtslieden of amateurs zou worden. 

De opleiding kreeg eerst onderdak aan het Stadserf en al vrij snel daarna in twee gemeentelijke 

schoollokalen achter de St. Joostkapel aan de Ginnekenstraat. Qua belangstelling bleek de 

nieuwe opleiding levensvatbaar. In het eerste jaar waren er 90 leerlingen. Voor steun en financiën 

was men echter wel aangewezen op vooraanstaande Bredase burgers en het gemeentebestuur. Het 

plan van de bisschop van Breda om docenten en studenten van de opleiding in te schakelen bij het 

herstel van de oorlogsschade aan kerkgebouwen leek ook een uitkomst te bieden. Omdat men daar 

min of meer noodgedwongen op inging kwam het oorspronkelijke ideaal van vrij kunstenaarschap in 

het geding. De bisschop verlangde dat in het onderwijs naast het kunstzinnige ook het godsdienstige 

aspect aan de orde zou komen. De architect Dom van der Laan werd als adviseur ingeroepen en deze 


Kunstkring en academie | SIGNATUUR 99

kwam met een pleidooi dat vrij kunstenaarschap niet kon bestaan zonder een stevige binding aan 

traditie en conventies. Alleen dan kon kunstzinnige expressie een, wat hij noemde, ‘hooger domein’ 

dienen. Dat hogere domein waaraan de kunstenaars primair hun ambachtelijke kwaliteiten dienden te 

wijden, was natuurlijk van Rooms-katholieke snit. Een en ander leidde tot het vertrek van Dio Rovers. 

De academie werd voortgezet maar kreeg meer het karakter van een kunstnijverheidsopleiding 

die zich afficheerde met de katholieke goedkeuring. De beeldhouwer Niel Steenbergen die 

goede contacten had met Dom van der Laan, kon zich in die uitgangspunten wel vinden. Samen met 

Gerrit de Morée en ook Feitze de Bruyn, een leerling van Rovers, behoorde hij tot de leraren van het 

eerste uur. Maar in feite werd er in een spagaat tussen het vrije en het gebonden kunstenaarschap 

verder gewerkt. Rovers werd voor korte tijd opgevolgd door de uit Breda afkomstige beeldhouwer 

Bon Ingenhousz. Officiële erkenning bij de rijksoverheid kwam er weliswaar op basis van de katholieke 

richting van de opleiding, maar voor een academie voor kerkelijke kunst voelde die overheid 

ook weer niet. 

De directeur die aan dit moeizame begin een einde wist te maken was de Rotterdammer 

Gerard Slee. In de periode 1950 – 1976 was hij de onvermoeibare organisator die de opleiding 

richting heeft weten te geven door naast de katholieke signatuur vooral de profilering te bevorderen 

in het aanbod van vakken. Naast de traditionele vakken als tekenen, schilderen, grafiek, monumentale 

kunst, boetseren en beeldhouwen wordt er in 1951 al geadverteerd met nieuwe richtingen als 

reclame, publiciteit, industriële vormgeving, modetekenen en binnenhuisarchitectuur. Die breedte 

is al snel afgezwakt omdat ook toen al een zekere taakverdeling tussen de Nederlandse kunstopleidingen 

werd nagestreefd. Slee zorgde voor goede externe contacten en liet de academie zich 

binnen en buiten Breda manifesteren met tentoonstellingen en evenementen. De meest succesvolle 

nieuwe richtingen werden grafische vormgeving en de afdeling ‘Fotografie en Filmvormgeving’. 

Het predikaat ‘toegepast’ blijft echter overwegend van toepassing in de benadering van de vakken 

waarin werd onderwezen. En tot het einde van de jaren zestig van de vorige eeuw werd er vaak nog 

zorgelijk gekeken of de activiteiten en de bezetting van docenten en studenten nog wel voldeden 

aan de katholieke richting. Dat was met de ontkerkelijking van die dagen in steeds mindere mate het 

geval. In 1969 speelde op St. Joost een beweging van democratisering. Eerst verlangden de docenten 

meer zeggenschap en minder bemoeienis van het bestuur, met name op het punt van ‘afwijkende 

opvattingen’. De studenten volgden ook met een eis van medezeggenschap en bijeen leidde dit tot 

een ‘democratisch gezicht’ van de academie en werd het idee van St. Joost als een katholieke kunstnijverheidsschool 

verlaten. Daarmee kwam de weg vrij voor vrijere opvattingen over het kunstonderwijs 

maar het heeft tot ver in de jaren zeventig geduurd eer men die vrijheden ook organisatorisch 

is gaan weten te hanteren. In elk geval is directeur Slee in dit proces gesneuveld en hij was niet de 

enige. St. Joost heeft in die moeilijke periode desondanks steeds goede kunstenaars voortgebracht 

en is dat nadien tot op de dag van vandaag blijven doen. 

Naakt 

Feitze de Bruijn 


1946 

Feitze de Bruijn (1913-1994) was een leerling van Dio Rovers. Hij was al snel na de oprichting 

in 1945 tot zijn pensioen in 1976 een van de docenten op de kunstacademie St. Joost. Hij gaf 

tekenen en vooral schilderen. 

De invloed van Dio Rovers op zijn werk was groot. Zowel de manier waarop in dit naaktschilderij 

de verf is opgebracht als het kleurgebruik doen sterk aan het werk van zijn leraar denken. 




Kunstkring en academie | SIGNATUUR 101 

63

64 Beekdal in de omgeving van Breda 

65 Breda in de winter 

Richard Peskovsky 

Paul Windhausen 



Ca. 1935 

1940 

De schilder Richard Peskovsky werd in 1907 in Boedapest geboren. Hij kwam al vroeg naar 

Nederland en kreeg een opleiding aan de Katholieke Leergangen in Tilburg. Hij was medeoprichter 

van de Bredase Kunstkring in 1933. Hij woonde in Ginneken en nam in Breda regelmatig deel 

aan tentoonstellingen, met name bij Den Deijl. Peskovsky werkte in een expressionistische stijl 

die in het geval van dit landschapje aan werk van de Duitse expressionist Ernst Ludwig Kirchner 

doet denken en dan vooral aan diens landschappen van zijn periode in Zwitserland tussen 1918 

en 1923. 

Inv.nr. G 37 

Breda’s Museum, schenking dhr. en mevr. Nuiten-Eikelboom, Leiden 

Paul Windhausen (1903 – 1944) kwam 

uit Roermond en werd leraar tekenen 

aan het Onze-Lieve-Vrouwelyceum 

te Breda. Hij werd ook lid van de 

Bredase Kunstkring. Tijdens de 

Tweede Wereldoorlog was hij actief 

in het verzet. Hij sneuvelde tijdens 

het gevecht dat volgde op de Duitse 

overval op de verzetspost op de 

Vloeiweide bij Rijsbergen in 1944. 

Het schilderij toont de toegang tot 

de Bredase haven met rechts de 

Nieuwe Prinsenkade. Rechts op de 

voorgrond ligt het botenhuis van 

de roeivereniging Het Turfschip. 

Dit alles in winterse sfeer. 

Windhausen heeft met dit werk 

geprobeerd de sfeer van Willem Witsen 

te treffen. 



Wintergezicht in Bavel 

Richard Peskovsky 


1941 

Inv.nr. G 385 




66

67 

Markdal in de winter 

Dio Rovers 


Ca. 1940 

Het loont de moeite om dit landschap van Dio Rovers wat langer te bekijken. Op het eerste 

gezicht lijkt het grotendeels gemaakt met witte en bruine tinten. Maar er zijn veel meer 

kleuren te ontdekken, haast eender als dat met ijs en sneeuw in het echt ook het geval is. 

De sfeer van een late winterdag in het schitterende landschap van het Markdal heeft Rovers 

heel goed getroffen. Zie de bijzondere lichtreflectie die het sneeuwdek geeft onder de donker 

bewolkte hemel. Rovers accentueert het effect van het laatste zonlicht aan de horizon hier 

en daar met kleuren, zoals in het felle lichtblauw rechts in de achtergrond. Mooi is ook de 

geel oplichtende spiegeling van de sneeuw in het ijs van de Mark, midden in de voorstelling. 

Het schilderwerk is heel krachtig, met brede streken van de kwast. Het geheel getuigt van 

een scherp oog en grote vaardigheid. 

Dio Rovers (1896–1990) was de zoon van de kunsten reclameschilder Anton Rovers, die veel 

werk had in het buitenland. Door dat buitenlandse werk van zijn vader groeide Dio op in Brussel 

en daar bezocht hij ook de kunstacademie. Van 1910 tot 1912 nam hij lessen aan de kunstacademie 

in Antwerpen waar hij behalve schilderen en tekenen ook les kreeg in grafische technieken. 

In 1912 verhuisde Dio met het gezin mee naar Berlijn waar hij een baan kreeg bij een steendrukkerij. 

Met het verdiende geld kon hij weer naar Antwerpen om zijn studie te voltooien. 

De verwikkelingen van de Eerste Wereldoorlog zorgden er voor dat het gezin belandde in Breda, 

de geboortestad van zijn moeder. Na een militaire diensttijd in Amsterdam begon Rovers met de 

opbouw van een bestaan als kunstenaar in Breda. Dat impliceerde voor hem ook de opbouw van 

zoiets als een kunstklimaat in de stad. Hij organiseerde een tentoonstelling in 1923, maar vond 

weinig weerklank bij het publiek. In 1924 kreeg hij een baan als bouwkundig tekenaar bij de restauratie 

van de Grote Kerk, een functie die hij uiteindelijk 40 jaar zou vervullen. Hij kwam daar 

terecht in het gezelschap van Lukas van der Meer wiens visie op het kunstenaarschap hij zeker 

niet deelde, maar waarmee hij toch goed heeft samen gewerkt, niet alleen aan de restauratie 

van de Grote Kerk maar tijdelijk ook voor het herstel van ornamenten van het kasteel van Breda. 

Rovers zette ook zijn werk als vrij kunstenaar door. Hij won enkele prijzen, er kwamen veel leerlingen 

af op zijn particuliere tekenlessen en hij werd vanaf 1933 actief als een vooraanstaand lid 

van de Bredase Kunstkring. Zijn rol bij de oprichting van de Vrije School voor Beeldende Kunsten 

in 1945 is hiervoor al aan de orde geweest. 

Rovers heeft niet zo veel vrij werk gemaakt en het merendeel daarvan wordt nog steeds gekoesterd 

in particulier bezit in Breda. Hij maakte Bredase stadsgezichten, landschappen in de 

omgeving en vooral ook veel portretten. Daarnaast was hij actief als tekenaar-illustrator. Van zijn 

hand kennen we grote tekeningen van de Vlucht van Breda en de overstromingsramp in 1953 en 

illustraties in een uitgave over de schouwburg Concordia. Van iets vroeger dateert zijn knappe, 

publicitaire werk in steendrukaffiches. Het vak van illustrator speelde hem overigens duidelijk 

parten als hij zich in zijn tekenen schilderkunst waagde aan composities met menselijke figuren 

en hun gelaatsuitdrukkingen. Anders dan in zijn portretten komt hij dan niet verder dan typering 

die neigt naar het karikaturale. 



Oosterschelde oever bij Bergen op Zoom, genaamd De Duintjes 

Jan Theuns 

Olieverf op board 

1925 - 1950 

De Bredase amateurschilder Jan Theuns 

(1877 - 1961) is allesbehalve bekend als 

landschapsschilder. Beter staat hij bekend 

als schilder van boeren taferelen. In zijn 

weergave van menselijke figuren wist 

Jan Theuns zijn gebrekkige anatomische 

inzicht handig te maskeren met licht 

donker effecten. 

Veel eigens heeft dat type werk ook niet. 

Hij lijkt eerder werk van voorgangers uit 

de 19e eeuw te imiteren dan dat hij daar 

iets eigentijds mee weet te doen. Dat sluit 

een beetje aan op een andere activiteit van 

Theuns, het schilderen van klein formaat koppen van heiligen of andere figuren in de trant van 

Rubens en Rembrandt. Die werkjes signeerde hij veelal niet en dat zal niet zonder reden 

zijn geweest. 

Dit landschapje ontroert door zijn directheid en dromerigheid. Het is het enige in zijn soort dat 

van Theuns tot nu toe bekend is. Theuns heeft wel meer landschappen met boerderijen gemaakt 

en daarmee kon hij duidelijk beter uit de voeten. 





68

69 

Johannes de Doper 

Niel Steenbergen 

Gips, model 

1946 

Dit gipsmodel is afkomstig uit de grote ateliercollectie die Breda’s Museum enige jaren geleden 

van de weduwe en kinderen van Niel Steenbergen in langdurig bruikleen heeft verkregen. Pas in 

1996 werd van dit gipsmodel een bronzen afgietsel gemaakt. 

De beeldhouwer Niel Steenbergen (1911-1997) ontwikkelde zich in de loop van de jaren dertig 

en veertig van een maker van vrijstaande, academische sculpturen van hoge kwaliteit tot een 

beeldhouwer die in zijn figuren en composities meer eenvoud zocht en die ook duidelijker binnen 

geometrische hoofdvormen onderbracht, in veel gevallen om daarmee zijn werk te relateren aan 

een plaats binnen een groter architectonisch geheel. 

Dit stoere, wat uitdagende beeld van Johannes de Doper markeert een stap in deze ontwikkeling. 

De figuur is vrijstaand en heeft een klassieke houding, een ontspannen positie op één standbeen, 

de zogeheten contraposto. Die ontspannen en zelfverzekerde houding komt ook tot uitdrukking 

in de positie van de armen: een met de hand op de linkerheup, de andere hangend met de 

hand die het kleed optilt. Het bovenlichaam heeft een glad klassieke afwerking die in contrast 

staat met de ruwe boetseertechniek waarmee Steenbergen het kameelharen kleed van Johannes 

heeft weergegeven. Opvallend is het hoofd met een gelaatsuitdrukking die een beetje doet 

denken aan die van archaïsche beelden uit de Griekse oudheid. 

Vooral voor monumentale toepassingen zocht Steenbergen steeds meer zijn inspiratie bij de 

beeldhouwkunst uit vroege tijden, waaronder de romaanse en vroeg christelijke kunst. 

De vormtaal daarvan werd in zijn tijd verbonden aan authentieke en pure geestelijke waarden 

zonder de afleiding van overbodige esthetiek. Onder invloed van die oude vormtaal gingen de 

beeldhouwkunst in reliëf en, in het verlengde daarvan, ook de penningkunst een steeds belangrijker 

aandeel in zijn werk vormen. Steenbergen is overigens steeds ook vrijstaande beelden 

blijven maken. 

Niel Steenbergen kreeg zijn eerste opleiding aan de Academie voor Beeldende Kunsten en 

Technische Vakken in Tilburg van 1929 tot 1932. Daarna ging hij twee jaar naar het Antwerpse 

Hoger Instituut van Schone Kunsten waar hij les kreeg van Ernest Wijnants en Joris Minne. 

Daarna zette hij zijn studie nog voort bij Jan Bronner aan de Rijksacademie in Amsterdam. 

In 1938 bekroonde hij zijn opleiding met de Prix de Rome. Zijn verblijf in Rome eindigde met 

het uitbreken van de Tweede Wereldoorlog. 

Steenbergen had al heel wat werk op zijn naam staan toen hij in 1941 in Teteringen bij Breda ging 

wonen. Ook hij zag de noodzaak om het culturele klimaat in Breda op te bouwen en hij steunde 

het plan van zijn vrienden Dio Rovers en Gerrit de Morée om een kunstopleiding te beginnen. 

Als docent was hij maar in beperkte mate actief bij de Academie St. Joost; als adviseur, curatoriumlid 

en later als bestuurslid des te meer. Steenbergen was geen voorstander van een vrije 

opvatting van het kunstenaarschap. Hij stelde strenge eisen aan de ambachtelijke vaardigheid en 

verfoeide kunstvormen waarbij voor experiment en concept die traditionele kundigheid terzijde 

werd geschoven. 

Na de oorlog kreeg Niel Steenbergen opdrachten voor verschillende oorlogsmonumenten, 

waaronder het verzetsmonument met het beeld van Judith op de Grote Markt van Breda. 

Zijn hechte relatie met de architect Dom van der Laan en de Bossche School resulteerde in een 

reeks van opdrachten in kerken, kloosters en openbare gebouwen, in het katholieke zuiden, maar 

zeker ook in geheel Nederland. Voor de kerk van Nazareth in Israël maakte hij imposante bronzen 

deuren. Ook religieuze voorwerpen als bisschopskruizen, bisschopsstaven en religieus vaatwerk 

behoren tot zijn oeuvre. Beroemd is hij ook als maker van talloze herdenkingspenningen. 

Inv.nr. G 670 

Breda’s Museum in langdurig bruikleen van de Stichting Niel Steenbergen, Oosterhout 


Kunstkring en academie | SIGNATUUR 107

70 

Herfstlandschap bij Goirle 

Frans Meijer 


1940 

Frans Meijer (1900-1972) was afkomstig uit Amsterdam en vestigde zich in 1930 in Breda. 

Hij ontplooide zich als schilder en vooral als schrijver en illustrator van boeken én als een 

inventief striptekenaar. In dat vak gebruikte hij maar liefst vier pseudoniemen: Jaap van Loon, 

Ko Koster, Henk van Beek en Piet Pion. Ook Meijer was in de eerste jaren betrokken bij de 

academie St. Joost. Hij werd er de eerste docent kunstgeschiedenis, esthetica, kostuumkunde 

en materiaalleer. 

Meijer schilderde merendeels landschappen waarbij hij zich inspireerde op Zuid-Nederlandse 

landschapskunst uit de late 15e en de 16e eeuw, zoals onder andere Joachim Patinier en 

Cornelis van Dalem die maakten. Dit herfstlandschap moge dan bij Goirle gesitueerd zijn, maar 

het is wel grotendeels op fantasie gebaseerd. In andere landschappen maakt hij vaak surreële en 

fantastische effecten, waarbij uit bijna nonfiguratief schilderwerk vreemde figuren tevoorschijn 

lijken te komen. Met zijn stevige, pasteuze toepassing van verf ondersteunt hij die suggestieve 

werking. 

Inv.nr. G 40 


‘De Beek’, gezicht in de Groenstraat in Prinsenbeek 

Jan Strube 

Tekening in potlood, pastel en gehoogd met olieverf 

1935 

Jan Strube (1892-1985) was een Amsterdammer die vanaf 1911 regelmatig Breda en omgeving 

bezocht. Hij leerde in Etten-Leur zijn vrouw kennen en na hun huwelijk vestigde het echtpaar 

zich in 1928 in Princenhage. Zijn banden met kunstenaarskringen in Amsterdam en Den Haag 

hield Strube aan. Artistiek betekenisvol was zijn lidmaatschap van de Onafhankelijken van 1920 

tot 1930. In 1936 neemt hij deel aan het initiatief tot de Populistenkring, een beweging die in 

een eenvoudige en begrijpelijke figuratie kunst voor het volk wilde maken. Vooral in de jaren 

dertig van de vorige eeuw betoonde Strube zich een strijdvaardig kunstenaar. Hij zag zichzelf 

als een strijder, vooral tegen kunstcritici die ook toen al zijn figuratieve werk als achterhaald 

en nostalgisch betitelden. Hij heeft zichzelf meerdere malen afgebeeld als een ridderlijke Robin 

Hood of als Don Quichotte met kunstattributen. Die strijdbare Strube manifesteert zich na de 

Tweede Wereldoorlog eigenlijk nauwelijks meer. Hij trekt zich dan steeds meer terug op zijn stek 

in Princenhage en committeert zich niet meer aan beroepsverenigingen. Wel exposeert hij veelvuldig, 

aan huis en vooral ook vele malen in Breda. Over belangstelling had hij dan ook in feite 

niet te klagen. Zijn werk is tot op de dag van vandaag in veel Bredase huizen te vinden, vooral 

zijn litho’s. Die waardering onder een breed publiek alhier is altijd op gespannen voet gebleven 

met een gevoel van erkenning als kunstenaar. Natuurlijk stond Strube terzijde van vernieuwende 

ontwikkelingen in de kunst maar hij cultiveerde die positie zelf ook als een vorm van miskenning. 

Per saldo was hij zijn leven lang een ijverig schilder en tekenaar van het lokale boerenleven, 

stillevens en dorps- en stadsgezichten. Hij ontwikkelde zich steeds meer in een wat nostalgisch 

historiserende richting, vergelijkbaar met hoe Anton Pieck dat deed. Met de uitbeelding van 

figuren in zijn taferelen van boerenleven verviel hij ofwel in een karikaturale koddigheid ofwel 

in een wat te liefelijke voorstelling van zaken. Eigenlijk was hij maar weinig bedreven in het 

uitbeelden van de menselijke figuur. Daartegenover staat zijn grote ambachtelijk kunnen. 

Zijn geschilderde stillevens imponeren met een magisch realistische precisie die wedijvert 

met die van tijdgenoten als Jan van Tongeren en Wim Schuhmacher. En ook in zijn lithografie 

maakte hij technische hoogstandjes. Strube beriep zich uiteraard op dat ambachtelijke kunnen. 

Naast zijn wat sentimentele voeling met het Brabantse volk, vormde het degelijke ambacht 

voor hem het fundament van zijn kunstenaarsbestaan. 

Deze tekening maakte hij in een serie van werken waarin hij gezichten van Prinsenbeek 

vastlegde. Het museum heeft een grote serie litho’s van hem in de verzameling. Wat vooral 

ontbreekt is een stilleven, waarin zijn ambachtelijk kunnen het best tot uiting komt. 

Inv.nr. G 106 




71

72 

Portret van J. de Bruijn als jong meisje 

Jan Theuns 


Circa 1936 

Jan Theuns genoot een populariteit die vergelijkbaar is met die van Jan Strube. Over het 

niet al te authentieke werk dat hij grotendeels heeft gemaakt, is eerder al wat opgemerkt. 

Dit vroege portret is een uitzondering, net als het kleine landschapje dat we eerder hebben 

gezien. Het is gemaakt met een directe en naïeve kwaliteit die we ook bij Toon van den 

Muijsenberg hebben gezien. Het is daarmee een van zijn betere werken. 



Portret van Milou Derks 


Brons 

1939 

Dit fraaie portret markeert een beetje het einde van Steenbergens werk dat nog in het verlengde 

ligt van zijn opleiding aan de academies van Antwerpen en Amsterdam. De kop van de vrouw 

heeft een vitale uitstraling die past bij de hernieuwing van de klassieke vormtaal die in de jaren 

dertig in zwang kwam. Zoals we al bij het beeld van Johannes de Doper hebben gezien zou 

Steenbergen in de jaren veertig zijn weg gaan zoeken in stilering en vereenvoudiging van zijn 

vormen. 

Inv.nr. G 701 

Breda’s Museum in langdurig bruikleen van de Stichting Niel Steenbergen, Oosterhout 



73

grenzen 

van de 

TradiTie 

Tussen 1945 en 1965 groeit er 

langzamerhand een klimaat waarin 

kunstenaars van hun werk kunnen 

bestaan. Er is sinds 1946 de academie 

St. Joost, waar in de loop van de 

jaren vijftig steeds meer docenten 

worden aangesteld. Tegelijkertijd 

gaan ook veel studenten naar de 

kunstacademie van Antwerpen, in de 

buurt toch de enige kunstopleiding 

pur sang, al was die traditioneel van 

opzet. En er zijn ook steeds meer opdrachten te vergeven, vooral in het kader van nieuwbouw en het 

plaatsen van kunst in de openbare ruimte. 

In 1956 neemt de gemeente het initiatief om het Oudemannenhuis De Beyerd te bestemmen 

tot expositieruimte voor beeldende kunst. Het hoofdaccent in de programmering werd door de eerste 

directeuren Van Velzen en Niermeyer gelegd op toenmalige klassieken van de moderne kunst zoals 

Toorop, Van Gogh, Breitner, Ensor en Wouters. De plaatselijk en regionale kunstenaars kregen een 

plaatsje in de bovenzaal en af en toe bood De Beyerd ruimte aan tentoonstellingen van Brabantse kunstenaars. 

Ook verder in de provincie neemt het aantal mogelijkheden voor exposeren toe. Met name 

het Eindhovense Van Abbemuseum bood Brabantse kunstenaars gelegenheid en vormde daarnaast 

met zijn collectie steeds meer een venster op de internationale kunst. Daar vooral waren moderne 

kunstwerken te zien van voor en na de oorlog. Het Van Abbemuseum verzamelde onder directeur 

Edy de Wilde werken van kunstenaars als Delaunay, Picasso en Chagall en nogal wat lyrisch abstracte 

kunst van de zogeheten Ecole de Paris met namen als Jean Bazaine, Roger Bissière, Alfred Manessier 

en Serge Poliakoff. De Cobraschilders trokken op zichzelf in Nederland veel aandacht, niet zelden tot 

ergernis van de provinciale kunstenaars. Het meer algemene beeld van het moderne bestond in 

deze jaren dan ook nog eens uit een mengeling van een aantal grote bewegingen en individuele 

kunstenaars uit de eerste helft van de 20e eeuw. Als dat moderne van toen in onze ogen misschien 

soms een beetje gedateerd aandoet, moeten we ons realiseren dat vóór ca. 1965 de gelegenheden 

en het tempo om van zaken kennis te nemen onvoorstelbaar veel minder waren dan nu. Tot ver in de 

jaren vijftig was het in Nederland nog niet zo eenvoudig om van de nieuwe kunst van de eerste helft 

van de 20e eeuw kennis te nemen. 

Binnen deze beperkingen waren ook de in Breda actieve kunstenaars op de hoogte van de 

vernieuwingen in de kunst van de 20e eeuw. Er wordt op lokaal niveau duidelijk binnen de grenzen 

van de traditie gewerkt. Een schilderij is een schilderij en beeldhouwkunst is beeldhouwkunst. 

Er wordt niet aan de fundamenten van de kunst getornd. Wel zien we in navolging van binnen- en 

buitenlandse voorbeelden vormen van vrijere figuratie en expressie, de durf om abstraherend te 

stileren, het handschrift van de kunstenaar te laten domineren en de beeldtaal van andere culturen 

en tijden te verkennen in het eigen werk. Een besef van hoezeer in feite de traditie al veel fundamenteler 

ter discussie was gesteld, zou pas later doordringen. 

112 SIGNATUUR | Breda’s Museum Grenzen van de traditie | SIGNATUUR 113

74 Vrouw 

75 Portret van J. M. Deene als meisje 

Hein Koreman 


Brons 

Brons 

1968 

1941/1989 

Hein Koreman is in 1921 in Lage Zwaluwe geboren. 

Hij studeerde onder andere onder Piet Esser aan de 

Rijksacademie in Amsterdam. Hij is een ingetogen vernieuwer 

van de beeldhouwkunst in het spoor van de figuratief 

abstracte richting van ‘De Groep’, een aantal beeldhouwers die 

gestudeerd hadden onder Jan Bronner. Mari Andriessen moet 

voor Koreman een richtpunt geweest zijn maar in zijn werk is 

hij ook duidelijk een tijdgenoot van de Italiaanse beeldhouwers 

Piero Manzu en Marino Marini. 

De charme van de schetsmatige boetseertechniek die beeldhouwers 

al vanouds in hun studies toepasten, weet hij uit te 

vergroten tot een kunst op zichzelf. Dit beeldje van een vrouw 

in een ontspannen houding is een goed voorbeeld van de 

suggestie van beweging en emotie die hij met minimale 

middelen in een figuur weet te leggen. In deze kwaliteit heeft 

Koreman ook veel grotere beelden gemaakt. Ze zijn op veel 

plaatsen in Nederland te vinden. In Breda is zijn beeld ‘de 

Vlucht’ in Park Valkenberg heel bekend. 

Inv.nr. G 843 


Inv. Nr. G 690 

Breda’s Museum in langdurig bruikleen van 

de Stichting Niel Steenbergen, Oosterhout 

Stoeltje 

Dick Fluitsma 

Gelast metaal 

1970/1973 

Een stoel als onderwerp voor een beeldje in brons. Dat is een keuze die teruggaat op gedachtegoed 

van het surrealisme waarin aan voorwerpen een eigen leven wordt toegekend. Die bezieling 

van voorwerpen is ook iets wat we bijvoorbeeld veel in oude tekenfilms zien en dat is op zijn 

beurt weer afkomstig van sprookjes en andere literatuur. In feite is het bezielen van voorwerpen 

onder invloed van hun gebruik door mensen natuurlijk veel ouder. Een stoel kan de representatie 

of zelfs plaatsvervanging zijn van de persoon die er vaak in heeft gezeten. Denk maar aan de 

gele stoel die Van Gogh schilderde, bijna als een soort zelfportret. 

Dick Fluitsma geeft in dit beeld een stoeltje de bijzondere status van kunstwerk. Dat roept op 

zichzelf al vragen op. Wat is dit voor stoel? Heeft die voor de maker een bijzondere betekenis 

die we moeten kennen om dit beeldje te begrijpen? In dit geval heeft Fluitsma de stoel een eigen 

uitdrukking gegeven. Hoog en langgerekt, een beetje komisch. Je zou zo een hele serie stoelen 

kunnen maken, elk met een eigen uitdrukking. Je denkt er de verschillende personen dan als 

het ware bij. 

Dick Fluitsma is geboren in Zutphen (1945). Hij kwam naar Breda voor de opleiding plastische 

vormgeving aan St. Joost kunstacademie. Sindsdien woont hij in Breda. Hij is beeldhouwer, 

tekenaar en schilder. Hij maakt sculptuur in allerlei technieken. Van zijn werk zijn in dit deel 

van deze expositie vier zeer verschillende voorbeelden te zien. 

Inv.nr. G 721 



Grenzen van de traditie | SIGNATUUR 115 

76

77 

Blinde en Ziende 

Hein Koreman 

Brons 

1951 

Piet Esser, toenmalig professor beeldhouwen 

aan de Rijksacademie, had voor de Prix de 

Rome van 1951 gekozen voor het thema blinde 

en ziende. Dit ontwerp van Hein Koreman 

kwam in de eindronde en won de tweede prijs. 

Het beeld is gegoten in een oplage van tien. 

Dit is het negende gietsel. 



Las Macas Locas 

Kees Vet 

Brons 

ca. 1985 

Kees Vet (Amsterdam 1937) is tot beeldhouwer opgeleid aan St. Joost en in Madrid. Hij heeft 

dit beeldgroepje zelf Las Macas Locas genoemd, hetgeen naar zijn zeggen De dwaze moeders 

betekent. Dat verwijst naar de Argentijnse moeders die zo’n dertig jaar lang wekelijks zwijgend 

op het Plaza de Mayo van Buenos Aires liepen om opheldering te krijgen over hun zonen die in 

de tijd van de militaire dictatuur in Argentinië (1976-1983) waren verdwenen. Vet heeft een eenvoud 

en expressie die vergelijkbaar is met het werk van zijn plaatsen tijdgenoot Hein Koreman. 

Er staan in Breda enkele beelden van hem in de openbare ruimte. Het meest elegant is het beeld 

‘Mr. Muller (een bijzonder heer)’ in de Willem Merkxtuin: het beeld van een keurige ambtenaar 

met een aktetas die in het voorbijgaan vriendelijk zwaait. Mr. Muller heeft echt bestaan. 

Kees Vet opende in 1969 de eerste kunstgalerie in Breda: Galerie 142 op de Ginnekenweg. 

Inv.nr. G 743 




78

79 Blinde draagt lamme 

80 De Eenhoorn 

Dick Fluitsma 

Kees Vet 

Vurenhout 

Brons 

1998 

z.d. 

Na zijn werk in brons en metaal is Dick Fluitsma in de negentiger jaren in hout 

gaan werken. Hij neemt daarbij de ruwe vorm van het hout als vertrekpunt. 

Hij probeert hele boomstammen of andere reeds gebruikte houtelementen te 

verwerven en gaat daarin, door voorzichtig te hakken, langzaam een figuur 

ontdekken. In de verdere uitwerking laat hij zich grotendeels leiden door hoe 

de vormen en patronen van het hout die figuur suggereren. Het is vergelijkbaar 

met hoe we in de grillige vormen van een boomstam zelf soms gezichten 

of figuren kunnen zien. Dick Fluitsma probeert die suggestie doelbewust te 

benutten. En met kleine toevoegingen als beschildering of het aanbrengen van 

stukjes metaal of spijkers maakt hij zijn figuur af zoals hij die uiteindelijk wil 

hebben. Dit maakproces lijkt een beetje op dat van beeldhouwers van goden- of 

andere beelden uit Afrika of Oceanië en de beelden van Fluitsma sluiten ook 

zeker aan op de expressiviteit van dat soort sculpturen. Ook daar zien we vaak 

een verbazingwekkende vaardigheid om de gegevens van natuurlijke materialen 

te benutten. Algemeen is het idee dat sommige volken in Afrika, Oceanië en 

ver gelijkbare plekken op de wereld niet zo lang geleden dichter bij de natuur 

stonden dan wij. Dat romantische beeld wordt vanouds ook kinderen en kunstenaars 

toegedicht. En zeker kunstenaars hebben in de 20e eeuw die verwantschap 

betoond door hun inspiratie bij de kunst van die volken te halen. De kunst 

van Picasso is daarvan maar één bekend voorbeeld. 

Je zou ook kunnen zeggen dat Dick Fluitsma de natuur een handje helpt bij 

het zichtbaar maken van natuurlijke creaties. Het beeld van de kunstenaar als 

verlengstuk van de natuur en daarmee van de schepping van God is een oud 

thema in kunstenaarslegenden en kunstenaars zijn van lieverlee ook naar dat 

model gaan werken. Aardig in relatie tot het werk van Dick Fluitsma is het gegeven 

dat ook in de geschiedenis van de Rooms-katholieke volkscultuur figuren 

in bomen werden ontdekt die daarna als heilig werden vereerd. Ze waren een 

wonder van de natuur en daarmee een teken van de schepper. Zo groot zijn de 

verschillen tussen onze cultuur en die van ‘natuurvolken’ dus niet. 

Inv.nr. G 741 


Inv.nr. G 729 


Torso 

Dick Fluitsma 

Gelast metaal 

1970 / 1972 

Met kleine delen metaalplaat heeft 

Fluitsma in dit beeldje een soort schets 

of modelstudie weten te maken. Een torso 

is een menselijk lichaam waaraan veelal 

hoofd , handen en voeten of onder benen 

ontbreken. Dit type beeld is afgeleid 

van beelden uit de Griekse of Romeinse 

oudheid die in beschadigde vorm werden 

gevonden. Een torso heeft een accent op 

de anatomie van de romp van het lichaam 

en is als studiemodel in de loop van de tijd 

een eigen leven gaan leiden in de kunst. 

Het is wonderlijk te zien hoe, mede dankzij 

deze traditie, een torso in zo’n ander 

materiaal overtuigend kan worden uitgebeeld. 

Inv.nr. G 722 




81

82 

Lezende vrouw 

Hein Koreman 

Brons 

1973 

Inv.nr. G 844 


83 Portret van ir. Hamers 

84 

Portret van J.A.L. van der Put 


Jan Sleper 

Beukenhout 

Kopergravure 

1941 

1964 

Dit is het mooiste werk dat Breda’s 

Museum van de hand van de Oosterhoutse 

beeldhouwer Niel Steenbergen bezit. 

Hij maakte het vrij vroeg in zijn loopbaan, 

kort na het vrouwenportret dat we eerder 

zagen. Het portret heeft een heel bijzondere 

stilering waarin het karakter van 

de geportretteerde benadrukt lijkt te 

worden. Steenbergen heeft hierna nooit 

meer zulk scherp gesneden werk geleverd. 

Inv.nr. G 716 


De graficus en monumentaal ontwerper Jan Sleper (1919-2000) was docent grafiek 

op St. Joost. Sleper is vooral bekend geworden als ontwerper van Nederlandse bankbiljetten, 

maar heeft ook veel grafische kunst gemaakt. Met zijn werk leverde hij een 

indruk wekkende bijdrage aan de heropbloei van de kopergravure als zelfstandige kunst- 

vorm. Het portret van J. van der Put werd gemaakt bij gelegenheid van diens 40-jarig 

jubileum als arts. 

Inv.nr. GT 529 



Grenzen van de traditie | SIGNATUUR 121

85 

Dode uil 

Jan Michielsen 

Ets 

1971 

Jan Michielsen (Breda 1939) is van origine graficus. Hij is een uitstekend drukker. De grafiek 

heeft hij geleerd van docent Jan Sleper aan de academie St. Joost. Wie van zijn hedendaagse 

werk op de hoogte is kan zich nauwelijks voorstellen, dat Michielsen ooit werk als dit heeft 

gemaakt. De dode uil in dit stilleven is bijna één met zijn ondergrond en op het eerste gezicht 

moeilijk te onderscheiden binnen het spel van reliëf en kleuren dat Michielsen in de etstechniek 

weet te realiseren. Er wordt veel ruimte gelaten aan onze verbeelding waardoor dit werk uitnodigt 

om lang en herhaaldelijk naar te kijken.Alweer een hele tijd werkt Michielsen in de trant 

van oude meesters. Hij maakt stillevens in de sfeer en techniek van de meesters uit de Gouden 

Eeuw. Daaronder veel zogeheten trompe l’oeils, voorstellingen van prenten en briefjes op een 

soort prikbord die bedrieglijk echt aandoen. Daarnaast maakt Michielsen een soort fantasievoorstellingen 

met monumentale, bekende gebouwen uit het Bredase stadsbeeld. Toch is het 

voornamelijk ambachtelijke techniek waar hij zich met dit werk op laat voorstaan. In het licht van 

deze prent -en ook de volgende- is zijn keuze voor technisch kunnen begrijpelijk, maar artistiek 

en inhoudelijk een beetje jammer. 

Inv.nr. G 756 


Zeeanemoon met bekerkwallen 

Jan Michielsen 

Ets 

1970 

Inv.nr. G 755 




86

87 

Hallucinaties 

Janus Nuiten 


1974 

Op de lagere school viel het tekentalent van Janus Nuiten (Prinsenbeek 1929) op en zijn onderwijzer 

adviseerde zijn ouders om voor hem een vervolgopleiding te zoeken op de ambachtschool 

in Breda. Daar kreeg hij tekenles en onderwijs in oude verftechnieken zoals houten en marmeren. 

Zijn aanleg leidde tot het advies om zich verder tot kunstenaar te scholen. Nuiten groeide 

op in een milieu waarin dat allesbehalve voor de hand lag, maar gezien het feit dat hij met een 

gebrekkige arm was geboren, leek voor hem een artistieke loopbaan een verantwoorde keuze. 

Kort na de oorlog studeerde hij onder Ferenc Lászlo Hernady aan de academie van Tilburg en 

een korte tijd in Breda, waar hij les in grafiek kreeg van Jan Sleper. Daarna ging Nuiten als veel 

andere studenten uit Brabant naar de kunstacademie ofwel het Nationaal Hoger Instituut te 

Antwerpen. Hoewel hij aan die academie vrijwel uitsluitend tekenonderwijs kreeg ging daar een 

wereld voor hem open door de kennismaking met het werk van Vlaamse expressionisten die die 

stad te bieden had en de reisjes die hij met medestudenten maakte naar tentoonstellingen van 

Manessier in Brussel en Picasso in Keulen. Ook zag hij in Antwerpen werken van Cobra. 

Dit alles zou overigens pas later meer invloed op zijn werk krijgen. Terug in Nederland maakte 

hij voornamelijk monumentaal werk in opdracht. Pas begin jaren zestig vond hij zich echt in de 

schilderkunst, in het bijzonder die van het landschap. 

Nuiten maakte deze kleine schilderijen ruim tien jaar later. Naar eigen zeggen verwerkte hij 

er een ongelukkige fase in zijn leven in. Het zijn de meest heftige en vrije werken die hij ooit 

gemaakt heeft. Janus Nuiten woont en werkt tegenwoordig in Leiden, na een carrière van vele 

jaren in Breda. 



Rotsen 

Janus Nuiten 


1963 

Begin van de jaren zestig maakte Janus Nuiten zijn eerste reis naar het buitenland, naar het 

noorden van Spanje. Hij raakte gefascineerd door een landschap van rotsen in regenachtig weer. 

Hij zag de overeenkomst tussen de weergave van structuren en zijn vroegere schilderlessen 

van marmeren en houten, m.a.w. de verf mede het werk te laten doen. Ook Nuiten betrekt zo 

natuurlijke processen in zijn expressie van de natuur om hem heen. Overigens heeft de schilder 

deze werkwijze nooit geheel laten prevaleren in zijn werk. Hij is blijven pendelen tussen een 

gecontroleerde, figuratieve weergave van landschappen en de meer abstracte expressie daarvan 

in het spel tussen zijn handelingen en de eigen weg die het materiaal onder zijn handen zoekt. 





88

89 

Inondations 

Mado Schoolmeesters 


1966 

Mado Schoolmeesters (1930-1993) werd in geboren in Brussel. Ze ontmoette in 1956 de schilder 

Janus Nuiten tijdens diens verblijf in Antwerpen en trouwde met hem. 

Het werk van Schoolmeesters varieert van zwaar gestileerd figuratief tot bijna lyrisch 

abstract. Steeds schildert zij haast kalligrafisch in sterke en brede streken van het penseel. 

Haar composities zijn mooi uitgewogen. Aanvankelijk werkte zij in wat zij noemde ‘een Vlaams 

palet’ d.w.z. in zwart en wit en gedempte tonen. In Nederland is zij op den duur met meer kleur 

gaan werken. Echt abstract is haar werk nooit. Er is altijd een figuratieve aanleiding achter het 

werk, in dit geval een moerassig landschap met boomstronken. Schoolmeesters heeft naast 

haar landschappen ook veel haven- en stadsgezichten gemaakt. 



Brug in aanbouw 

Huub Leyendeckers 

Penseeltekening in inkt 

1964 

Deze tekening van Huub Leyendeckers (Weert 1935) laat zien wat een vaardig tekenaar hij is. 

Een bouwproject in Breda in de jaren zestig is hier in snelle pen- en penseelstreken getypeerd 

en tot een bijna abstracte kalligrafische compositie gebracht. Vreemd genoeg beschouwt 

Leyendeckers dit soort tekeningen –hij heeft er heel veel gemaakt- niet representatief voor zijn 

kunstenaarschap. Hij maakte ze vooral om werk in te leveren in het kader van de BKR regeling. 

Wat hij als zijn eigenlijke werk beschouwt zijn voorstellingen van fysische processen in het heelal 

die hij op basis van zijn eigen verkenning van de wetenschap als ‘realistisch’ ziet. Deze voorstellingen 

maakt hij in de meest diverse technieken, als fotografische enscèneringen, tekeningen, 

collages, reliëfs, schilderijen en objecten. 

Inv.nr. G 840 




90

91 

92 

Umbrische vrouw 

Akke Sins 

Houtsnede 

1966 

Akke Sins (1928) is grafisch kunstenares. 

Ze is van Friese afkomst maar woont al 

vele jaren in Breda. Naast vrije grafiek 

maakt ze veel gelegenheidsgrafiek, 

geboorteaankondigingen, ex-libris, 

vignetten en dergelijke. 

Ook monumentale opdrachten heeft 

ze uitgevoerd, bijvoorbeeld glas in loodramen 

voor de Driesprongkerk in Breda. 

Deze houtsneden uit de jaren zestig 

maakte Sins in een figuratieve stijl die 

in de verte is afgeleid van het kubisme. 

Vele kunstenaars met haar bezigden 

deze stijl die behalve in grafiek ook veel 

werd toegepast in monumentale kunst 

als wandschilderingen en glas in lood. 

Inv.nr. G 750 


Umbrië / Bomen 

Akke Sins 

Houtsneden 

1964 

Inv.nrs. G 748 / G 747 


Zonder titel 

Gerard Konings 

Gemengde techniek 

2006 

Gerard Konings (1944) heeft de opleiding grafische en ruimtelijke vormgeving gevolgd aan 

de Bredase Academie St. Joost. In Eindhoven werkte hij een aantal jaren bij het Artteam 

Ontwerpbureau van Jan Kothuis. Een drukke dynamische periode met ontwerpwerk voor 

grote industrieën en winkelketens. Doelbewust deed hij afstand van deze wereld. Hij zocht 

de wortels van zijn tekenlessen aan de kunstacademie en ging verder als ontwerper van 

theaterdecors en als beeldend kunstenaar. 

Gerard Konings maakt landkaarten van zijn gevoel. Het zijn de sporen van de bewegingen van 

zijn hand die we lezen als emoties. Vaak schichtig, haast krassen soms. Een beheersing van 

woede. En tegelijkertijd onrust en drang om uit te breken. Uitbreken naar een wereld die hij 

zegt eigenlijk niet aan te kunnen. Konings beweegt in het besef dat hij gevangen zit en wíl 

zitten. Binnen de randen van het papier. En binnen de marges die het leven nu eenmaal stelt. 

Het is een strijd. Een strijd met zichzelf tegen de lethargie die -gegeven het inzicht in de 

situatie- het meest voor de hand lijkt te liggen. Dat hij dit mag en kan doen geeft balans in 

zijn leven en maakt de strijd tot een levensvervulling. De ‘werken op papier’ zijn de meest 

directe documenten van dit leven. Deze behoeven geen figuratie. In andersoortig werk, zoals 

zijn sculpturale montages, brengt Gerard Konings wel degelijk de figuratie in stelling. 

En dan ook sans gène: zichzelf, vaak letterlijk vergroeid met de natuur. 

Inv.nrs. G 2127, G 2128 




93

94 

Oedipus 

Dick Fluitsma 

Eikenhout 

1998 

Oedipus is een personage uit de Griekse mythologie. 

Het orakel van Delphi voorspelde dat hij zijn vader Laios, de 

koning van Thebe, zou vermoorden en zijn moeder Iocaste 

zou trouwen. Zijn ouders probeerden dit lot af te wenden 

en gaven hem mee aan de herder Porbas om het kind in de 

bergen voor dood achter te laten. Maar Porbas gaf Oedipus 

uit medelijden mee aan andere herders die hem grootbrachten. 

Jaren later komt Oedipus de voorspelling 

te weten en hij vlucht om zijn lot te ontlopen. Onderweg 

raakt hij in gevecht met een man en hij doodt hem zonder 

te weten dat het zijn vader, de koning van Thebe is. Later 

komt Oedipus in Thebe. Door een raadsel op te lossen verlost 

hij deze stad van de terreur van een sfinx. Als beloning 

mag hij de weduwe van de koning trouwen, zijn moeder. 

Oedipus wordt zo koning van Thebe. Door deze schande en 

de ongestrafte vadermoord komen er plagen over Thebe. 

Een blinde profeet wijst Oedipus als schuldige aan. 

De herder Porbas maakt Oedipus zelf duidelijk dat zijn lotsvoorspelling 

is uitgekomen. Daarop steekt Oedipus zichzelf 

de ogen uit en legt zijn koningschap neer. 

De figuur Oedipus is door beeldhouwer Dick Fluitsma 

uitgebeeld met dat tragische moment voor ogen. De figuur 

heeft een sombere uitstraling door de in zichzelf gekeerde, 

schuldbewuste houding en de zwarte en grijze kleuren van 

het lichaam. Contrast daarmee vormen het geel van de 

kroon en het rood van het bloed dat uit de ogen van 

Oedipus stroomt. Het beeld is gehakt uit een halve spoorbiels 

en dat gegeven is een bepalend element in de totale 

vorm. 



Dit beeld van Dick Fluitsma is door Rassers Advocaten Notarissen te 

Breda ter gelegenheid van hun 100-jarig bestaan geschonken aan de 

stad Breda en bestemd voor permanente expositie in Breda’s Museum. 


na 1965: 

de groTe 

verScheiden 

heid 

heT kunSTonderwiJS 

Vooral onder invloed van de 

kunstacademie St. Joost 

ontstaat in Breda na 1965 

een meer herkenbaar en 

ook steeds bloeiender kunstklimaat. 

Er komt dan op deze 

academie een zelfbewust 

docentencorps dat sterk 

aanstuurt op kritische en 

individuele vorming. 

De traditionele vakken raken 

snel uitgebreid met relatief 

nieuwe media als fotografie 

en audiovisuele vormgeving. 

Er is aandacht voor een bewuste 

omgang met het verleden van de kunsten. Eerder is verteld hoe de kunstacademie al vanaf de 

oprichting vasthield aan het accent op ambachtelijk kunnen in relatie tot de toepasbaarheid van de 

kunst. Die toepasbaarheid stond direct toezicht van het bestuur dat daarbij ook nog een oogje hield op 

de maatschappelijke inpasbaarheid en katholiek christelijke waarden. Democratisering door inspraak 

van docenten en studenten bracht dat fundament aan het wankelen en resulteerde in een wat stuurloze 

periode. Pas midden zeventiger jaren kwam de opleiding weer in balans onder een primaat van 

een vrije opvatting over het kunstenaarschap dat niet alleen in de puur artistieke maar ook in de 

meer toegepaste vakken de leidraad werd. 

expoSiTie 

De Beyerd ontkwam ook niet aan de trend van de late zestiger en de zeventiger jaren. De programmering 

verschoof van een traditioneel en enigszins belegen accent op klassieke moderne kunst naar een 

multifunctioneel en sociaal model met plaats voor een filmhuis en tentoonstellingen met maatschappelijke 

thema’s, al werden er ook tentoonstellingen gewijd aan het werk van Bredase kunstenaars. 

Rond 1980 werd weer gekozen voor een rol als Centrum voor Beeldende Kunst en Vormgeving. In de 

programmering van directeur Frank Tiesing werd binnen een breed scala van tentoonstellingen van 

vooral hedendaagse kunst en vormgeving ook regelmatig ruimte geboden aan Bredase kunstenaars 

en presentaties van jonge talenten in samenwerking met kunstacademie St. Joost. Sinds 2007 is 

De Beyerd omgevormd tot het Graphic Design Museum, een inhoudelijke formule waarbinnen voor 

Bredase kunstenaars, anders dan grafisch vormgevers, niet langer veel plaats verwacht kan worden. 

In 1981 werd op initiatief van een aantal Bredase kunstenaars een zaal in het ateliergebouw 

aan de Kloosterlaan 138 te Breda geschikt gemaakt voor expositie. Lokaal 01, zoals deze ruimte ging 

heten, wilde eigentijdse ontwikkelingen in de kunsten publiek maken. Daarbij werd een sterk accent 

gelegd op onderzoek en vernieuwing in het werk van kunstenaars. Dit Bredase kunstenaarsinitiatief 

diende duidelijk de versterking van expositiemogelijkheden voor beginnende kunstenaars in de stad 

maar evenzeer stond en staat de formule open voor werk van kunstenaars van elders. Daarmee heeft 

Lokaal 01 tot op de dag van vandaag een eigenzinnig en vernieuwend podium weten te bieden. 

opdrachTen, aankopen en kunSTmarkT 

Van overheidswege kwamen er verschillende voorzieningen op basis waarvan kunstenaars een bestaan 

konden opbouwen. Behalve de al genoemde mogelijkheden voor monumentale kunst aan gebouwen 

en in de openbare ruimte was dat de BKR-regeling waarmee kunstenaars in ruil voor een uitkering 

werk verkochten aan de overheid. Een deel van dat werk bleef in Breda en werd aanvankelijk ter 

beschikking gesteld van kantoren van, vooral, de gemeente. Later kreeg de aldus ontstane collectie 

een plaats in de nieuwe Artotheek Breda. Die instelling ging voor zijn collectie ook aankopen doen 

vooral nadat de BKR in 1972 als regeling werd beperkt en in 1987 werd beëindigd. Uiteraard konden 

kunstenaars hun werk ook via de artotheek uitlenen, exposeren en verkopen. Enige jaren geleden 

heeft de gemeente Breda de kunstuitleen overgedaan aan een nieuwe Bredase vestiging van de 

SBK Kunstuitleen. 

Na 1965: de grote verscheidenheid | SIGNATUUR 

131

Als compensatie voor de afschaffing van de BKR kwam er van rijkswege geld vrij dat in Breda van 

1987 tot 2004 werd ingezet voor aankopen van werken van in Breda gevestigde kunstenaars. 

Zo ontstond de Stadscollectie die wederom voornamelijk werd ondergebracht in de gemeentelijke 

kantoren. Inmiddels is dit aankoopbeleid ter ziele met als enig aanwijsbare reden dat de geldstroom 

van het rijk is gestopt. De gemeentelijke inspanningen voor beeldend kunstenaars zijn zich meer en 

meer gaan richten op het bieden van faciliteiten in de vorm van atelierruimtes op allerlei plaatsen 

in de stad en de laatste tijd ook in een voormalig bedrijfscomplex in de Belcrumwijk, waar verwacht 

wordt dat kunstenaars zich daar in onderlinge samenwerking manifesteren. Dat deden zij overigens 

al langer in het verband van de beroepsvereniging BOA, onder andere door het organiseren van open 

atelierroutes en deelname aan andere manifestaties. 

Een echte kunstmarkt heeft Breda nooit gehad en ook nu niet. In verleden en heden is het aandeel 

en de betekenis van de plaatselijke galeries bescheiden. Veel kunstenaars vinden voor verkoop van 

hun werk elders mogelijkheden wat overigens vandaag de dag niet echt een belemmering vormt om 

toch in Breda en omgeving gevestigd te blijven. 

Een recente ontwikkeling is de doelbewuste koppeling tussen kunstenaarschap en economische 

ontwikkeling, de zogeheten ‘creative economy’. Feitelijk komt daarmee het ‘nuttige’ weer terug als 

predikaat. Kunstenaars zorgen voor een boeiend cultureel klimaat in de stad en dat zou bevorderlijk 

zijn voor de vestiging van hoogwaardige bedrijven. En kunstenaars maken ook zelf hun creativiteit 

nuttig met het ontwerpen van computerspelen, websites of alles wat tegenwoordig wordt aangeduid 

met het begrip ‘design’. 

collecTie en muSeum 

Sinds 1998 is Breda’s Museum op bescheiden schaal begonnen met aankopen van werk van hedendaagse 

kunstenaars uit Breda en omgeving. En ook in het tentoonstellingsprogramma is het werk 

van Bredase kunstenaars uit verleden en heden steeds meer aan bod gekomen. De laatste jaren 

is in de collectie van Breda’s Museum een aansluiting gemaakt met het heden. Met overname van 

werken van Bredase kunstenaars uit de voormalige artotheekcollectie in 2003 en de Stadscollectie 

in 2006 werd in één keer een gat gedicht tussen 1960 en nu. De nadruk ligt daarin overigens op 

wat we beschouwen als vrije kunsten. 

de groTe verScheidenheid 

Te beginnen met de generatie kunstenaars van de jaren zeventig ontstaat er een cultuur, waarin 

eigen experiment, specialisatie of juist een heel breed gebruik van middelen vernieuwingen brengen. 

Het gebruik van de traditionele materialen raakt allerminst uitgestorven, maar het concept van het 

kunstwerk treedt veelal nadrukkelijker op de voorgrond. Er bestaan al gauw geen grenzen meer aan 

de vrijheid waarmee concepten in de meest diverse materialen worden uitgewerkt. Als het idee maar 

gestalte krijgt in de meest veelzeggende uitdrukkingsvorm. Internationale bewegingen van de jaren 

zestig en zeventig van de vorige eeuw vinden ook in Breda snel hun weerslag, zoals conceptuele 

kunst, pop art, nouveau réalisme, happenings en performances. Voor slaafse navolging lenen deze 

kunstvormen zich niet bepaald. Ze dagen eerder uit tot eigen conceptuele inspanning en dat is 

precies wat op de academie St. Joost sterk wordt bevorderd. 

Over het algemeen getuigen veel kunstwerken uit de laatste decennia van een duidelijk bewustzijn 

waarmee wordt gereflecteerd op middelen, ontstaansproces en effect van een kunstwerk. In groter 

verband gebeurt dat al gedurende de gehele 20e eeuw, maar stromingen als kubisme, dada of het 

surrealisme worden juist in de zeventiger jaren opnieuw verkend. Al met al is het voor een kunstenaar 

een niet geringe inspanning om in dit krachtenveld een eigen en herkenbare ontwik keling door 

te maken. Vormen van specialisatie vloeien daaruit vanzelf voort, maar het betere werk is daardoor 

zeker niet eenduidig. Het is goed dat te bedenken bij het doorlopen van de thema’s in het nu volgende 

deel van de expositie. Die thema’s leggen slechts accenten om in de grote variëteit een weg 

te vinden. 

een zeker ongemak 

Interbellum van de macht 

Colin Peters 

Salomon Padoekhout 

2004 

Een monster met een grote erectie. Als verbeelding van de macht zit dit wezen dreigend zijn 

kans af te wachten in een tijd tussen twee oorlogen in. Wie maakt er vandaag de dag nog met 

zoveel inspanning een beeld van de duivel? En waarom? Door dat gewoon wel te doen bereikt 

Colin Peters met dit beeld al veel effect. Bestaat het kwade in deze vorm nog? Wat de kunstenaar 

betreft is het antwoord ja. Hij is er ook de persoon naar om dat kwade niet uit de weg te 

gaan en zelfs de confrontatie daarmee op te zoeken. In zijn grafische werk is Peters daarin vaak 

heel expliciet, door despoten, misdadigers en dictators en de gevolgen van hun daden aan de 

kaak te stellen. 

Colin Peters (Beek 1966) is voornamelijk graficus. Dit sculptuur is een vrij uniek element in 

zijn werk. Een vertrekpunt wellicht voor de overtuiging waarmee hij zijn beladen grafisch werk 

produceert en ook publiek probeert te maken op plaatsen waar dat niet zonder risico is, zoals 

in Rusland. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | EEN ZEKER ONGEMAK | SIGNATUUR 133 

95

96 

een zeker ongemak een zeker ongemak 

Zonder titel 

George Meertens 

Olieverf op katoen 

1995-1997 

We zien een ruimte met gedekte tafels. De gasten kunnen elk moment binnenkomen. Misschien 

zullen die zorgen voor een wat aangenamer sfeer dan Meertens in dit schilderij benadrukt. 

De kleurstelling kan althans niet bedoeld zijn om de feestelijkheid van wat komen gaat alvast 

tot uitdrukking te brengen. En als we wat nauwkeuriger kijken ontdekken we de wat armoedige 

inrichting die met een troosteloze uniformiteit van wijnglazen met servetjes wordt gecamoufleerd. 

Het geheel van stoelen en tafels is bijvoorbeeld duidelijk geïmproviseerd. Van de andere 

kant kunnen we er ook iets heel positiefs in zien: de moed om er met bescheiden middelen toch 

nog wat van te maken. Een feestmaaltijd voor daklozen misschien. Zoiets. Zo bezien dwingt het 

beeld ook respect af. 

Dit schilderij lijkt te zijn afgeleid van een foto, juist door die registratie van toevallige elementen 

in het beeld. Door de omzetting van het beeld naar een schilderij krijgt alles meer lading en 

nadruk. Meertens heeft meer schilderijen gemaakt van zulke restruimten van het menselijk 

bedrijf. Het werk van George Meertens (Stein 1957) staat in het teken van leven, liefde, lijden 

en dood, het vieren van de wederopstanding en de verlossing. Tegenwoordig maakt hij grote 

kleurige schilderijen in een impressionistische of pointillistische techniek. De titels wijzen op 

inspiratie uit de Bijbel en in sommige werken zien we figuren van bijvoorbeeld een kruisiging in 

de voorstelling opdoemen. Religie en kloosterleven bekleden een niet geringe plaats in zijn leven 

en kunst. Na een kunstopleiding aan St. Joost volgde hij in Nijmegen een opleiding tot beeldend 

therapeut. Sinds kort is hij ook als zodanig werkzaam bij het Psychiatrisch Centrum Bethanië in 

Zoersel in België. Als beeldend kunstenaar woont en werkt hij in Breda. 



Zonder titel 

Peter van Houten 


1989 

Peter van Houten (1951) komt uit Veghel en 

is opgeleid in Tilburg, Breda en Antwerpen. 

Hij maakt voornamelijk films en video’s. 

Dit vroege werk toont een tweetal Chinese 

ter dood veroordeelden met hun bewakers. 

De krantenfoto is op linnen afgedrukt en 

eromheen zijn repen krantenpapier gemonteerd. 

Een kunstwerk van de trivialiteit van 

het nieuws. Een drama op grote afstand, 

gevat in een groezelige, beklemmende 

sfeer van de krant die morgen weer vergeten 

zal zijn. 





97 

98 

What’s new 

Jacomijn den Engelsen 

Houtsnede in acrylverf op papier 

2001 

Jacomijn den Engelsen (Breda 1958) is grafisch kunstenaar. Ze drukt op papier of op doek in, 

voor de grafische kunst, ongewoon grote formaten. Zwart, wit en verschillende kleuren worden 

laag over laag aangebracht, waarbij de wat ruwe nerfpatronen van het hout duidelijk zichtbaar 

zijn. De spanning van het licht dat de figuren fascineert in het oorspronkelijke fotografische 

beeld, heeft Den Engelsen grafisch extra accent gegeven. De kleurtoetsen verzachten het beeld 

weer. Dubbelzinnig en vreemd van sfeer. 


Breda’s Museum

99 

een zeker ongemak een zeker ongemak 

Zonder titel 

William Speakman 

Houten krukje met applicatie van karton 

1991 

Met een simpele ingreep heeft William Speakman (Hexham 1968) aan dit houten krukje een 

totaal andere dimensie gegeven. Ineens lijkt het een model van een groot bouwwerk waar 

auto’s via een lange hellingbaan vanaf kunnen rijden. Een fantasie zoals een kind die kan 

hebben. De andere transformatie is natuurlijk die van een heel gewoon voorwerp in een 

sculptuur. Speakman is Engelsman van geboorte maar woont en werkt sinds jaar en dag in 

Breda. In De Beyerd richtte hij eens een hennepplantage in. Deel van de installatie was ook 

de oogst en het consumeren van de planten. 



Together 

William Speakman 

Was met pigment 

1995 

‘Samen’ zijn deze twee voorwerpen haast elkaars evenbeeld. Ze liggen als een verliefd stel tegen 

elkaar aan. Pas in tweede instantie realiseren we ons dat het ene model een duikboot voorstelt 

en het andere een torpedo. De maatverhouding van deze twee modellen is dan ineens heel 

vreemd. Immers, torpedo’s worden veelal gelanceerd vanuit duikboten en zijn in het echt dus 

beduidend kleiner. Het ene voorwerp baart het andere zou je vergelijkenderwijs kunnen zeggen. 

Het is alsof de torpedo even groot is geworden als zijn ‘ouder’. Vreemde associaties worden hier 

dus opgeroepen. En er schuilt ook iets dreigends in, een ontwikkeling die moeilijk in de hand te 

houden lijkt. 





100

101 

heT lichaam alS beeldmiddel heT lichaam alS beeldmiddel 

Exphoto 

Theo Besemer 

Olieverf en pastel op papier met collage 

1980 / 1990 

Theo Besemer (Nederhorst Den Berg 1936) is hoofdzakelijk beeldhouwer en dat is aan zijn 

schilderwerk te zien. De titel van dit werk verwijst naar ex-voto’s, devotionele voorwerpen die in 

een kerk of bedevaartsoord worden geplaatst als dank aan God of heilige voor een verkregen of 

gevraagde gunst. Ze kunnen allerlei vormen hebben en van verschillende materialen gemaakt 

zijn. Vaak hebben ex-voto’s de vorm van het lichaamsdeel waarvoor genezing is gevraagd of 

gekregen. Op dit werk van Besemer zijn applicaties van papier herkenbaar in de vorm van benen 

en zelfs van een groot deel van een menselijk lichaam. Het is typisch werk van een beeldhouwer 

die naar een nieuwe compositie zoekt met onderdelen van het menselijk lichaam als materiaal. 

Inv.nr. G 539 


De dichter is een planeet II 

Theo Besemer 

Olieverf en pastel op papier met collage 

1980 / 1990 

Ook in dit werk zijn bijna abstracte vormen van een lichaam te zien. Los daarvan zweeft de vorm 

van een hoofd, ondersteboven. Het hoofd van de dichter heeft zich losgemaakt van het lichaam 

maar blijft daar door zwaartekracht aan verbonden. Een mooi poëtisch beeld en een wensdroom 

van een beeldhouwer die in zijn eigenlijke métier natuurlijk veel minder vrij spel heeft met de 

zwaartekracht. 

Inv.nr. G 540 



Na 1965: de grote verscheidenheid | HET LICHAAM ALS BEELDMIDDEL | SIGNATUUR 

139 

102

103 


Rood 

Martin Peulen 

Acrylverf op papier op linnen 

1980 

Martin Peulen (Tegelen 1955) over zijn werk: ‘Schilderen is voor mij een pure uiting van licht, 

vreugde, liefde, vitaliteit en levenskracht. Ik zoek als kunstenaar en als mens grenzen op en 

wil deze als het even kan ook verleggen. Ik bedien mij daarbij van een breed scala aan uitingsvormen. 

Ik schilder, teken, maak kunstenaarsboeken, geef performances, zing en maak muziek. 

In mijn werk is de mens de rode draad, in al zijn verschijningsvormen, uitgewerkt op verschillende 

manieren. De ene keer als abstracte vorm of een enkele lijn, dan weer in zich herhalende 

ritmische patronen van mensfiguren.’ 

Dat laatste is hier op het formaat van een schilderij te zien. De werkwijze is nog het beste te 

typeren als droedelen, het bijna gedachteloos krabbelen van figuren wat mensen nogal eens 

doen tijdens vergaderingen. Peulen doet dat met zijn penseel op glad papier. Daarmee krijgen 

zijn penseelstreken het karakter van een handschrift met dikke en dunne partijen. 

Al zijn kunst is gebaseerd op lichamelijk vertoon, meestal dat van hem zelf. In dit geval is het 

handschrift daarvan de neerslag. Mooi is dat techniek en beeld, een kluwen van lichamen, hier 

samenvallen. 

Inv.nr. G 531 


Beeldende Aktie 

Martin Peulen 

Performance (videoverslag) 

1984 

De notitieboeken van Martin Peulen staan vol ideeën voor performances waarin hij op de meeste 

diverse manieren met zijn lichaam de strijd wil aangaan met de materie om zo de kunst als het 

ware te onthullen. Een aantal van die performances heeft hij ook uitgevoerd. ‘Beeldende aktie’ 

is daarvan een voorbeeld dat voor zichzelf spreekt. Zoals hij bijna automatisch en vrij met zijn 

hand het penseel over papier laat gaan, zo duwt hij hier door wentelingen van zijn lichaam een 

zandrug langzaam uiteen tot een nieuwe vorm van zand op de vloer ontstaat, als een grote 

afdruk of, als we willen, een sculptuur van zijn actie. 

Inv.nr. (geen) 




141 

104

134 


De poging 

Sef Peeters 


1975 

Sef Peeters (Venlo 1947) voerde vrij kort na zijn opleiding aan diverse academies in Nederland 

en Duitsland in Breda deze performance uit. Het videoverslag is daarvan als kunstwerk gebleven. 

Peeters heeft zichzelf in een soort grote kous dicht laten binden en gaat vervolgens een langdurige 

worsteling aan die zelfs vanuit dit videoverslag een heel directe, benauwende ervaring 

geeft. De duur van de worsteling maakt die ervaring nog wat ondragelijker. Het lijkt soms op een 

doodstrijd, maar op het laatst weet de figuur tenminste zijn hoofd te bevrijden. Het doet denken 

aan de tweede geboorte van een rups die vlinder is geworden in zijn cocon. Mogen we hier een 

toespeling in zien op de onmogelijkheid voor een mens of een kunstenaar om te ontsnappen 

aan de beperkingen van zijn aardse, lichamelijke gedaante? Of op zijn minst op de moeite die 

het kost om daar zelfs maar een poging toe te ondernemen? Juist in de jaren zeventig kwam 

een veelal oppervlakkige herleving van de romantiek in zwang met bijvoorbeeld de vlinder als 

een symbool voor de bevrijde en creatieve geest. Sef Peeters dweept met dat soort oppervlakkige 

ideeën absoluut niet, gezien ook zijn gereserveerdheid over gemakkelijke communicatie en 

analytisch, beschouwende werken uit later tijden. 



Zonder titel 

Tom Claassen 

Brons 

1995 

De beelden van de beeldhouwer Tom Claassen (Heerlen 1964) zijn ooit getypeerd als ‘psychomorfisch’. 

De vorm waarin hij zijn mensen dierfiguren en ook dingen brengt, roepen meteen 

een gevoel of een sensatie op. Hij weet dat effect te bereiken door vormen sterk te vereenvoudigen 

en door materiaalgebruik en overdrijving tegelijk ook een karakter of een toestand 

uit te beelden. 

Dit menselijke figuurtje (ondanks zijn formaat ziet het er namelijk toch klein uit) wekt de indruk 

zojuist heel hard op de grond neergestort te zijn. Zo hard dat zijn vorm zich op een heel 

kunstmatige wijze aan de gevolgen van die val heeft aangepast. Zulke effecten kennen we van 

tekenfilms of strips waarin figuren een harde klap krijgen of van grote hoogte op de grond vallen 

en dan helemaal plat worden of de vorm aannemen van datgene waarin ze terechtgekomen zijn. 

Even later zijn ze meestal weer helemaal de oude. 

Tom Claassen laat met én rondom zijn sculpturen een andere wereld ontstaan, waar we ons 

bevinden in een tekenfilm, een strip of een kinderboekillustratie. De fantasieën uit die wereld 

worden ineens een tastbare realiteit, vaak op een groter formaat dan we verwachten. Het knappe 

is dat Claassen deze sensatie weet op te roepen zonder te leunen op directe ontleningen uit 

bekende cartoons. En of het nu voorstellingen zijn van dierlijke en menselijke figuren of van 

voorwerpen, al zijn beelden dreigen elk moment te kunnen gaan leven. We hebben de neiging 

ze aan te raken, het materiaal van hun huid te voelen. Verleidelijke beelden maar ook een beetje 

beangstigend. Een kinderdroom op de grens van het griezelige. 





143 

105

106 

een nieuwe omgang meT TradiTie een nieuwe omgang meT TradiTie 

Zonder titel 

George Korsmit 

Acrylverf op linnen 

1981 

George Korsmit (Oudenbosch 1953) behoort tot de generatie schilders die in de jaren tachtig hun 

werk begonnen. Met nog wat meer kunstenaars uit Brabant exposeerde hij regelmatig in galerie 

The Living Room in Amsterdam, ergens op een etage in Amsterdam-Oost. Ze behoorden tot de 

Nieuwe Wilden die zich afzetten tegen de dominantie van de conceptuele kunst van de jaren 

zeventig en terugkeerden naar het pure schilderen. Traditionele figuratie en zelfs een vrij en associatief 

gebruik van oude symboliek werden opnieuw onderdeel van de schilderkunst. In internationaal 

verband werd het werk van Nieuwe Wilden getypeerd als neo-expressionisme. Vooral in 

Duitsland en Italië was dit een beweging van belang met bekende namen als Georg Baselitz, Jörg 

Immendof, Markus Lüpertz, A.R. Penck, Sandro Chia en Francesco Clemente. 

Dit schilderij toont een mansfiguur 

die een naakt over zijn 

schouders draagt. Aan het 

naakt is een stapel schilderijen 

vastgebonden. De man begeeft 

zich in een ruimte die in ruwe, 

schetsmatige penseelstreken 

is aangegeven. Gedeeltelijk 

lijkt het op een constructie, 

deels ook op een wand 

van takken. Zien we hier de 

kunstschilder die erop uit trekt 

met een academisch naakt en 

schilderijen op zijn rug? Is dat 

zoveel als een statement van 

Korsmits visie op het kunstenaarschap? 

Het lijkt er wel op, 

maar op een titel van dit werk 

heeft de schilder zich blijkbaar 

niet willen vastleggen. En we 

moeten ons bij het bekijken 

van dit schilderij zoals zo vaak 

niet alleen beperken tot het 

interpreteren van de voorstelling. 

De compositie en de vrije, 

uitdrukkingsvolle manier van 

schilderen vertegenwoordigen 

ook een waarde van belang. 

Het is misschien goed om te 

bedenken dat George Kormit 

inmiddels al weer een hele tijd 

puur formele, grote schilderwerken 

maakt waarin vorm 

en kleur de dienst uitmaken. 

Zonder enige figuratie. 

Inv.nr. G 525 


Zonder titel 

Peter Kantelberg 


1995 

Peter Kantelberg (Eindhoven 1947) begon zijn loopbaan als schilder in de zeventiger jaren. 

Hij zocht zijn weg in een figuratieve schilderkunst met veel aandacht voor expressieve en 

formalistische elementen. Voorbeelden waren het werk van de Engelse schilders David Hockney 

en Ronald Kitaj. Met een even grote vrijheid om te citeren uit het schilderkunstige repertoire 

van ‘stijlen’ werkte Kantelberg. Hij combineerde daarbij figuratieve, organische en geometrische 

vormen in al even contrasterende manieren van schilderen. Vanuit deze beginselen schaarde 

Peter Kantelberg zich in de jaren tachtig tijdelijk in de gelederen van de Nieuwe Wilden en, wat 

heette, de ‘nieuwe figuratie’. In zijn latere werk, waarvan dit schilderij al een beetje een voorbeeld 

is, zien we de expliciete figuratie plaatsmaken voor een steeds grotere aandacht voor 

de formalis tische aspecten van het schilderen. 

We zien een menselijke figuur, maar de uitbeelding lijkt eerder een wat raadselachtige herinnering 

daaraan. Een zwarte zwembroek die afsteekt tegen een wit deel van het lichaam. Het zwart 

van de zwembroek zet zich aan weerszijden voort in de achtergrond. Een arm is ook in wit weergegeven. 

Ook daar weer een donker voorwerp gebonden aan een armband. Op het hoofd een 

niet te duiden vorm. Peter Kantelberg wil duidelijk geen letterlijk leesbare voorstelling bieden. 

Hij vraagt onze aandacht voor de vorm en de toon waarin hij schildert. Zachte tinten, een beetje 

sensueel en gewoon met gevoel geschilderd. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | EEN NIEUWE OMGANG MET TRADITIE | SIGNATUUR 145 

107

108 


Zonder titel 

Cees van der Smissen 


1980 

Het is verbazingwekkend dat het werk van de Bredase schilder Cees van der Smissen zo weinig 

aandacht heeft weten te trekken. Zoals zo vaak lijkt dat te wijten aan zijn volstrekt onafhankelijke 

en misschien ook wispelturige karakter, waardoor hij zich op geen enkele wijze wenste 

te binden aan ‘bewegingen’ of ‘stromingen’. Zonder twijfel is hij de meest authentieke kunstschilder 

in Breda in de tachtiger jaren. Zonder zich ook maar een moment te bekommeren over 

zijn positie in het krachtenveld van de kunst maakte hij zeer persoonlijke, oorspronkelijke en 

vooral emotioneel geladen schilderijen. Hij putte vrijelijk uit een mengeling van beeldtalen en 

stijlen om zijn expressie kracht bij te zetten. 

Cees van der Smissen heeft zelf geen echte loopbaan weten te maken, maar zijn werk 

ondervindt de laatste tijd meer en meer waardering. Of hij nu nog werk maakt is niet bekend. 

Dit schilderij is een woedende en humoristische verbeelding van de kunstenaar zelf. 

Een karikaturale stripfiguur die wanhopig in een vaartuigje het vege lijf tracht te redden. 

De reddingboei wordt hem toegeworpen maar zal rond zijn nek komen en hem eerder 

verstikken dan helpen. Aan de verfstreken zijn woede en wanhoop heel direct af te lezen. 

Inv.nr. G 534 



Na 1965: de grote verscheidenheid | EEN NIEUWE OMGANG MET TRADITIE | SIGNATUUR 147

109 


De schilder en zijn model 

Jaap de Vries 

Waterverf op karton met applicaties 

1990 

Tot op zekere hoogte maakt een kunstenaar met elk werk een statement. Een hele opgave is dat, 

iets wat wij ons als buitenstaander maar nauwelijks kunnen voorstellen. Net als zoëven bij het 

schilderij van George Korsmit mogen we tot veronderstellen dat Jaap de Vries (Renkum 1959) 

met deze voorstelling van ‘de schilder en zijn model’ ons iets duidelijk maakt over de rol die hij 

als schilder wil vervullen. 

Dat het een rol is wordt duidelijk uit de zwarte ramskop die de schilder als masker draagt. 

Het masker is zelfs letterlijk op het schilderij gemonteerd. Een toonbeeld van rauwe viriliteit en 

nogal dreigend van karakter. De zwarte handschoen en de schoen accentueren die uitdrukking 

nog meer. Toch heeft de schilder een uiterst ontspannen houding en ook zijn vrouwelijke model 

rechts van hem staat er ontspannen bij. Zij draagt het masker van een koe of een schaap en 

heeft iets in haar handen wat moeilijk 

te duiden valt. Het is duidelijk dat 

het werk nog moet beginnen want 

het doek op de schildersezel achter 

de kunstenaar is nog maagdelijk wit. 

En daar ligt de spanning die deze 

voorstelling zo sterk oproept. 

Wat er tussen schilder en model gaat 

gebeuren zal zich afspelen op het 

vlak van dat schilderij. Daar kan zich 

alles gaan voltrekken wat de schilder 

wenst uit te beelden. Een spanningsveld 

dat zonder meer erotisch geladen 

is en waar emoties de vrijheid 

krijgen die in de werkelijkheid op veel 

bezwaren zouden stuiten. Jaap de 

Vries benut als weinig anderen het 

domein van de schilderkunst om zijn 

en onze inbeeldingen van diep weggestopte 

angsten en verlangens een 

gestalte te geven. 



Snijtafel II 

Jaap de Vries 

Waterverf op aluminium met applicaties 

2008 

Dit schilderij van Jaap de Vries dateert van 18 jaar later dan zijn schilderkunstige statement 

hiervoor. Zijn manier van werken is in die tijd sterk geëvolueerd. Als ondergrond gebruikt hij 

aluminium offsetplaten die hij in dit geval in een dynamische schikking heeft vastgeniet op het 

raamwerk. Het aluminium zorgt voor een vlijmscherp effect van daglicht, dat overigens ook 

letterlijk reflecteert in de voorstelling. Jaap de Vries beschildert zijn aluminium met waterverf 

en soms ook acrylverf. Hij moet zijn schilderij op de grond leggen, anders druipt de verf gewoon 

naar beneden. Voor een deel gaat de vloeibare verf zijn eigen gang. Er ontstaan vlekken en 

kleurmengsels die de schilder interpreteert en al doende inpast in het beeld dat hij gaandeweg 

ontdekt en verder naar zijn hand zet. Hij tekent, zet vormen verder aan en bevestigt ook stukken 

karton die ook weer beschilderd zijn en op maat in vorm gesneden. Tussendoor moet hij de verf 

telkens langzaam laten drogen. 

Op het laatst fixeert hij het geheel 

met vernis. 

‘Snijtafel’ is de titel en het schilderij 

is in materiaal bijna het equivalent 

van het roestvrije oppervlak van de 

tafel waarop een patholoog anatoom 

zijn werk doet. Door de diagonale 

lasnaden lijkt het alsof we onze gêne 

overwinnen en voorover buigen om 

goed te kijken. 

De voorstelling van het vervormde 

en uiteengereten menselijke lichaam 

stoot af maar maakt tegelijk ook 

nieuwsgierig. We kijken naar een 

onontwarbaar geheel van het vrije 

spel van het schildersmateriaal en de 

suggestie van gruwelijke maar ook 

fascinerende details. Het zijn precies 

die kwaliteiten die Jaap de Vries wil 

vangen in zijn schilderwerk. 

Het schilderij is voor hem de vrijplaats 

om dit soort beelden te tonen 

en om emoties op te roepen binnen 

een kader dat hij gedeeltelijk kan 

beheersen. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | EEN NIEUWE OMGANG MET TRADITIE | SIGNATUUR 149 

110

111 

invenTariS van de geeST 

Zonder titel 

Jacomijn den Engelsen 

Acrylverf op doek bedrukt met linosnede 

1994 

De techniek waarin Jacomijn den Engelsen werkt, is al eerder besproken. In dit werk zien we 

de zwarte nerfpatronen als onderlaag aangebracht. Deze onderlaag is geschilderd. Vervolgens 

is die onderlaag in diffuse kleuren bedrukt. Die kleurdruk heeft doelbewust een schilderachtig 

effect door de verschillen waarin die kleuren de zwarte onderlaag afdekken. Dat schilderachtige 

wordt weer onderdrukt door de scherpe scheidslijnen van het geometrische patroon waarin de 

kleurvlakken op het doek zijn aangebracht. Tenslotte zijn in twee laatste drukgangen de merkwaardige 

figuren aangebracht: in zwart en hier en daar wit om de figuren met lichtval volume te 

geven. Die figuren worden door de naar rechts oplopende, diagonale scheidslijnen doorsneden; 

door de andere diagonale lijnen juist weer niet. 

Het lijkt niet veel zin te hebben om die verschillende figuren te benoemen. Helemaal aan de 

fantasie zijn ze niet ontsproten. Ze doen denken aan tekenmodellen om volumes en lichten 

schaduwval te oefenen. Maar een surrealistisch effect hebben ze wel degelijk. In haar latere werk 

is Jacomijn den Engelsen portretten en voorstellingen van bloemen en handen gaan maken. 

In deze werken inspireert zij zich stilistisch duidelijk op voorbeelden uit de kunstgeschiedenis, 

met name het symbolisme en de Italiaanse renaissance. Met haar speciale houtsnedetechniek 

weet zij die stijlcitaten in een nieuwe, spirituele en etherische sfeer weer te geven. 



Onzekere cartografie van Cambodja 

Jasper van der Wel 

Ets met gemengde techniek 

2007 

Jasper van der Wel (De Lier 1947) is een etser pur sang. Als bezetene gaat hij zijn materiaal te 

lijf om het met bijtende zuren zijn ets de uitstraling van de tand des tijds te verlenen. En dat is 

precies een van de effecten die we hier ontwaren. Van der Wel roept een beeld op van grafitti 

van een grottekening uit een ver verleden. Het beeld is een half cartografische optekening van 

gebeurtenissen en gedachten die wij niet precies kunnen lezen. Het zijn gebeurtenissen met 

anonieme mensen. Een verslag in een geheimschrift, schijnbaar haastig opgetekend om nog iets 

van een herinnering aan een drama vast te leggen. Het zijn natuurlijk gebeurtenissen in het land 

Cambodja die deze interpretatie sturen. In de jaren zeventig van de vorige eeuw werd dat land 

door de Rode Khmer teruggedwongen in een haast prehistorisch systeem. Dat ging gepaard met 

demonische moordpartijen. Gebeurtenissen die met een normaal verstand niet te vatten zijn. 

Van der Wel verwijst in andere, vergelijkbare werken niet speciaal naar dit soort drama’s. En dan 

maakt hij ook dit soort mentale landkaarten. Zijn werk is dus eerst en vooral een neerslag van 

zijn eigen geestesproces. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | INVENTARIS VAN DE GEEST | SIGNATUUR 

151 

112 

invenTariS van de geeST

113 

invenTariS van de geeST invenTariS van de geeST 

Jacob Campo Weijerman te gast in Engeland 

Jan de Bie 

Houtsnede in 16 bladen 

2002 

Dit werk maakte Jan de Bie (‘s-Hertogenbosch 1946) voor de manifestatie ‘Het geheugen van 

een stad’, ter gelegenheid van het 750-jarig bestaan van Breda. De Bie liet zich inspireren door 

het werk en de levenswandel van de schrijver, satiricus en kunstschilder Jacob Campo Weyerman 

die in de 18e eeuw in Breda leefde. Wat hij uitbeeldt is een geleerde of schrijver gezeten in een 

overladen bibliotheek en kunstkabinet. Het is zeker geen getrouwe uitbeelding van een 

18e eeuwse situatie. Als we goed kijken kunnen we tal van dingen uit later tijden ontdekken. 

Dat is typisch voor kunstenaar Jan de Bie. Verbeeldingen van zijn ervaringen kunnen vele 

gedaanten aannemen. Ieder materiaal dat hij tegenkomt past ook in zijn kunst. Impulsen uit 

de natuur en de cultuur kunnen op alle mogelijke manieren worden omgezet in schilderwerken, 

assemblages, houtsneden, verzamelingen of wat dan ook. 

En al deze vormen beïnvloeden elkaar voortdurend. Hij heeft een paar speciale gebieden waar 

hij zich met zijn kunst op richt, zoals de schrijver James Joyce en Dublin, Elvis Presley, duivenhokken 

en andere bouwsels die uit kleine schilderijtjes worden samengesteld en, zoals we 

verderop nog zien, landschappen. Het toeval van dagelijkse ontmoetingen en ontdekkingen 

regeert in zijn werk en wordt uitgewerkt in grote en ook wel chaotische collecties die De Bie 

samenvoegt tot een eigen wereldbeeld. Overvolle bibliotheken of boekhandels passen in die 

sfeer van een omgeving vol indrukken waar Jan de Bie zich op een unieke wijze in kan verliezen. 



Vitrinekast III 

Inge van ‘t Klooster 

Diverse materialen 

1991 

Inge van ‘t Klooster (Wageningen 1964) is keramiste. Ze noemt zichzelf een musealist. Haar 

gezamenlijke werken vormen de collectie van een denkbeeldig museum, een soort persoonlijke, 

encyclopedische microkosmos. In die verzameling bevinden zich (droom-)landschappen, vitrines 

met betekenisvolle voorwerpen, mensbeelden en vooral veel verwijzingen naar water, de meest 

elementaire levensvoorwaarde. Deze vitrine met zijn broze en etherische inhoud is als geheel 

het kunstwerk. Inge van ’t Klooster neemt met deze vorm als het ware een voorschot op een 

museale situatie. Als het ware, want de vorm van de vitrine is duidelijk afwijkend. De globes lijken 

gemaakt van ijs: bevroren werelden. In het midden zien we een aantal pakkingen hangen. 

Daarin is het gezicht van de zon of de maan gemonteerd. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | INVENTARIS VAN DE GEEST | SIGNATUUR 

153 

114

115 

PERSOONLIJK LEVEN 

Wit gezicht met blauwe kant 

Cecile Verwaaijen 


2002 

De fascinatie van 


(Silvolde 1968) voor stoffen 

en dessins gaat terug 

naar vroeger. Ze groeide 

op in een textielzaak en 

was als kind omringd 

door rollen stof en 

kledingstukken. Ze heeft 

die voorliefde in de loop 

van de tijd om weten te 

zetten in een verfijnde 

weergave en stofuitdrukking 

in haar schilderijen 

en pasteltekeningen. 

Verwaaijen gebruikt vaak 

zichzelf als model, maar 

doet dat de laatste jaren 

niet met het zelfportret 

als doel. Door stilistische 

referenties aan bekende 

werken uit de kunstgeschiedenis 

verleent ze 

zichzelf en haar modellen 

de tijdloze dimensie 

die we ook ervaren als 

we naar portretten kijken 

uit de Late Middeleeuwen, de Renaissance en de Gouden Eeuw, maar ook bijvoorbeeld de (zelf-) 

portretten van Charlie Toorop en vooral van Dick Ket. Verwaaijen kiest modellen uit haar directe 

omgeving en legt met die keuze ook de nadruk op veelzijdige herkomst van de mensen die 

gezamenlijk onze maatschappij vormen. Zij houdt zo een artistiek pleidooi voor een leven met 

geconcentreerde aandacht en respect voor de mensen om ons heen. Haar portretten verheffen 

deze personen tot iconen, niet alleen door de uiterste precisie waarmee ze worden getekend 

maar ook in houding of gebaar waarin we verwijzingen naar religieuze afbeeldingen kunnen 

onderkennen. Veel van de portretten vallen ook op door hun achtergrond: minutieus uitgewerkte 

patronen van arabesken, kasjmiermotieven of tegelwanden. Daarmee refereert Verwaaijen aan 

de herkomst van haar modellen. 



Vogelnestje op fotokoffer 



1995 

Cecile Verwaaijen werkte tot voor enige jaren uitsluitend 

op klein formaat. Bovendien waren al haar schilderijen 

zelfportretten, meestal gesitueerd in de eigen huiselijke 

situatie en met dagelijkse bezigheden. Hele series maakte 

ze, waarvoor uiteraard foto’s de basis vormden. Het zijn 

hele intieme portretjes waarin ze veel van zichzelf blootgeeft. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | PERSOONLIJK LEVEN | SIGNATUUR 155 

116 

perSoonliJk leven 

Handstand tegen ladder 



1995 



Haren goed doen bij 

de wasbak 



1996 



Achterovervallend 



1996 



Omhelzing bij de wasbak 



1996 



117 

perSoonliJk leven 

Vader 

Oswald Verhaak 


2005 

Oswald Verhaak (Tilburg 1955) heeft begin jaren ‘90 in zijn werk een ommekeer gemaakt naar 

figuratieve schilderkunst. Bewust onttrok hij zich lange tijd aan het expositiecircuit om gestaag 

en ongestoord te kunnen werken aan een samenhangend oeuvre. Het ziekteproces en vervolgens 

het overlijden van zijn ouders was voor Verhaak aanleiding om portretten van hen te gaan 

schilderen. Later is hij ook anderen uit zijn omgeving gaan portretteren. 

Verhaak schildert zijn portretten meer dan levensgroot. Door dunne lagen donkere verf 

zorgvuldig over elkaar heen te plaatsen, door steeds weg te schilderen en soms details weer 

terug te halen, evolueert de voorstelling. De sfeer en de ruimte om de figuren heen roepen 

spanning op. 

Dat alles komt op een indrukwekkende wijze tot uiting in dit portret van zijn zieke vader. De lichtval 

op zijn pyama en een deel van zijn gezicht veroorzaakt een uitdrukking alsof zijn vader schuw 

vanuit zijn eigen schaduw naar ons kijkt; een angstige en vooral kwetsbare blik vanuit de ogen 

die het hele schilderij domineren. Ontroerend ook hoe het polshorloge door lichtval de aandacht 

krijgt; een laatste object dat verwijst naar het leven dat er ooit was. Wat rest is een mens die op 

zichzelf is terug geworpen. De grote lege ruimte om hem heen versterkt dat gevoel van verlatenheid. 

Het is moedig om je eigen vader zo in beeld te brengen. Verhaak deed dat overigens uit zijn 

geheugen. Zijn vader heeft hij dus niet in levende lijve zo geportretteerd. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | PERSOONLIJK LEVEN | SIGNATUUR 

157

118 

LANDSCHAPPELIJKE VORMEN landSchappeliJke vormen 

Landschap 

Jan de Bie 


2003/2007 

Deze kleine landschapschilderijtjes (uit de serie Horizonnen) zijn geschilderd op multiplex. 

Het is de moeite waard er met veel aandacht naar te kijken. Stuk voor stuk. Er ontvouwt zich 

dan een wisselwerking tussen het zicht op de materie van de verf en een beeld van weidse 

landschappen. Een minimum aan middelen en een maximum aan illusie. Let op de subtiele 

kleuraccenten waarmee de horizon is aangegeven. En hoe met grote en frisse kleurcontrasten 

toch een atmosferisch geheel ontstaat. Kleine juweeltjes van landschapskunst. Schijnbaar bij 

toeval getroffen maar dan wel zo dat ze de eeuwigheid aan lijken te kunnen. 



Landschap 

Jan de Bie 


2003/2007 



Landschap 

Jan de Bie 


2003/2007 




Na 1965: de grote verscheidenheid | LANDSCHAPPELIJKE VORMEN | SIGNATUUR 

159

119 

landSchappeliJke vormen landSchappeliJke vormen 

Schijf en schaal 

Marc Koreman 

Gips en pigment 

1990/1991 

Marc Koreman (Breda 1950) is een zoon van beeldhouwer Hein Koreman. 

In gips maakt hij deze twee wandobjecten die samen ons gezichtsvermogen een beetje op de 

proef stellen. Beide objecten stulpen aan de onderzijde naar voren uit maar het visuele effect 

daarvan is tegengesteld. Het ellipsvormige bovenvlak van het bovenste object is subtiel zo 

beschilderd dat het de vlakke bovenzijde van een schijf lijkt. Het object daaronder heeft precies 

dezelfde ellips maar hier bereikt Koreman met zijn beschildering het effect van een holte van 

een kom. Natuurlijk zijn de witte vormen onder de ellipsen van invloed op deze effecten. De twee 

ellipsen geven het verwarrende effect dat we ook in een landschap kunnen ervaren. Wie rustig 

de tijd neemt om er naar te kijken zal dat beamen. 



Versteende beweging 

Rini Hurkmans 

Keramiek 

1981 

Rini Hurkmans (Deurne 1954) maakt beelden, installaties, foto’s en videofims. Ze studeerde 

aan St. Joost maar woont reeds lang in Amsterdam waar ze doceert aan de Rietveld academie. 

Dit keramisch werk is afkomstig uit het stadhuis van de voormalige gemeente Teteringen. Bij het 

werk hingen foto’s waarop de losse delen op een strand waren geplaatst en werden overspoeld 

door de opkomende vloed. Dat is ook het proces dat dit werk uitbeeldt: de kleine golfbewegingen 

van opkomend water op het zand van een strand. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | LANDSCHAPPELIJKE VORMEN | SIGNATUUR 

161 

120

121 

abSTracTie en proceS abSTracTie en proceS 

Untitled IX 94-3 

Paul den Hollander 

Foto 

1989/1990 

Paul den Hollander (Breda 1950) heeft al aan het begin van zijn loopbaan internationaal erkenning 

gekregen voor de bijzondere wijze waarop hij zijn fotografie de expressie wist te geven 

van het letterlijk stilzetten van de tijd, het bevriezen van een lopende gebeurtenis of beweging. 

De titel van zijn eerste publicatie, ‘Moments in Time’ uit 1982, is wat dat betreft veelzeggend. 

In zijn werk daarna heeft Den Hollander steeds thema’s gezocht waarin hij de verstilde tijd kon 

exploreren. Heel bekend zijn zijn prachtige kleurenfoto’s van details in natuurhistorische musea. 

Nadien is hij weer meer in zwart wit gaan werken, zoals in zijn grote serie foto’s van herbaria, 

getiteld ‘Voyage Botanique’. Deze serie heeft al een zeker abstractie, d.w.z. de werkelijkheid van 

het beeld is voor ons niet altijd meteen te vatten. Dat geldt nog meer voor zijn prachtige fotoserie 

‘Les Pyramides du Nord’ uit 1988 - 1990, waarvan deze foto een voorbeeld is. De residuen van 

een proces van arbeid en latere stilstand en verstoffing in verlaten fabrieksgebouwen in Wallonië 

heeft hij weten te vangen in bijna geometrisch abstracte composities. 



Putting things together and taking them apart 

Marc Nagtzaam 

Potlood op papier 

1997 

Als Marc Nagtzaam (Helmond, 1968) tekent, dan tekent hij de af te beelden objecten eigenlijk 

juist niet. Hij tekent vooral de achtergrond, die wordt bijna volledig zwart gearceerd. De beelden 

waarom het gaat lichten op uit het zwart van de tekening. Ze lijken daardoor te zweven zonder 

samenhang met elkaar. Zijn werkwijze en techniek zijn uiterst bewerkelijk en daarin ligt op zichzelf 

een betekenis besloten. Binnen een tevoren gepland kader creëert hij met een haast meditatieve 

precisie en aandacht, zo manifest anders dan veel van ons leven en werk normaal verloopt. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | ABSTRACTIE EN PROCES | SIGNATUUR 

163 

122

123 

abSTracTie en proceS 

Dept. questioning, part eight. 

Loek Grootjans 

Doos met 100 aquarellen 

2001 

Loek Grootjans (Arnemuiden 1955) wil ons betrekken in het proces dat hij doormaakt als 

beeldend kunstenaar. Voor hem zijn het zicht op kunst, natuur of landschap verbonden aan het 

stellen van vragen. De ideale beleving van kunst is een vrijheid die bereikt kan worden door een 

filosofisch inzicht. Daarachter steekt een romantische visie op hoe onze verloren eenheid met de 

schoonheid van de natuur door daadwerkelijke en filosofische omzwervingen tot herstel van die 

verbondenheid moet kunnen leiden. De romantische Bildungsreise van Grootjans is uitgegroeid 

tot een complex van vragen en experimenten waarin hij ons direct wil betrekken. Zo bestookt hij 

zichzelf en ons haast obsessief met vragen die hij van belang acht. 

Deze houten doos bevat honderd vellen aquarelpapier waarop in waterverf vragen staan 

geschreven. De witte handschoenen, de hamer en spijkertjes dienen om deze vragen op een 

museaal verantwoorde manier aan de wand te bevestigen. De uitgever is Grootjans’ Foundation 

for the benefit of the aspiration and the understanding of context. In totaal heeft Grootjans tien 

van dit soort dozen gemaakt, van toepassing op tien verschillende plaatsen waar hij met dit werk 

heeft geëxposeerd. 

Loek Grootjans is tot deze kunst van vragen en uitspraken gekomen vanuit een zoektocht naar 

een werkelijk inzicht als opgave die hij zich als kunstenaar stelt. In navolging van de filosoof 

Baruch de Spinoza (1632-1677) gaat hij daarbij te werk met intuïtie, het kennis nemen van uitspraken 

of het zien van tekens, het opdoen van toevallige ervaringen en door een consequente 

vorm van zaken terug te redeneren. Uiteindelijk leidt deze waarheidsvinding op zijn best tot de 

verklaring dat iets waar is, zonder dat er van echt bewijs sprake kan zijn. Feitelijk brengt dat een 

kunstenaar in een lastige positie, zeker als die, zoals Grootjans, schilderkunst met een autonoom 

en absoluut karakter wil maken. 

Eerder confronteerde hij zijn 

publiek met de resultaten van een 

persoonlijk experiment van fysiek 

en geestelijk zelfonderzoek. Hij 

sloot zich met afgeplakte ogen op 

in een volledig verduisterde ruimte. 

Een maand lang verbleef hij in dit 

blinde isolement en registreerde 

al na een paar dagen dat hij een 

roodbruin waas op zijn netvlies 

zag. Bij de geleidelijke terugkeer 

naar het daglicht veranderde dat 

in een groene kleur. Hij maakte 

daarna een tijd lang alleen abstracte, 

monochrome schilderijen in die 

twee kleuren, als een statement 

van een kunstenaar die als gevolg van een zintuiglijk isolement volledig aangewezen is geraakt 

op zijn allerindividueelste inzicht. Stapsgewijs heeft Grootjans daarna het maken van zulke 

schilderijen achter zich gelaten, zonder overigens de waarde ervan te ontkennen. Maar hij was er 

wel mee klaar en heeft dus zijn weg vervolgd door letterlijk vragenderwijs, met experimenten en 

door obsessief bewaren en verzamelen van de meest diverse zaken zijn wereld te verkennen. 



Zonder titel 

Arjan Janssen 

Houtskooltekening 

1996 

Arjan Janssen (Eindhoven 1965) kiest bewust voor een beperkt palet. Met gradaties van 

zwart kan hij zich het beste uitdrukken want, volgens hemzelf, ligt zijn grootste kwaliteit in 

zijn vermogen om voor lange tijd in concentratie te zijn. Zijn kunst is abstract in geometrische 

hoofdvormen en daarmee vestigt hij onze aandacht op het proces van het tekenen of schilderen 

zelf. Als we ons realiseren dat deze tekening in houtskool is gemaakt, vatten we pas hoeveel 

concentratie en zelfbeheersing komen kijken bij het laag over laag aanbrengen van dit lastig 

hanteerbare materiaal. Aldoende creëert Janssen in alle nuances van het zwart een beeld van 

gelaagdheid en richtingen. Een geometrische vomen gevangen versie van een natuurlijk proces 

van mensenhand zouden we kunnen zeggen. Naar iets anders verwijst dit kunstwerk niet. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | ABSTRACTIE EN PROCES | SIGNATUUR 

165 

124 

abSTracTie en proceS

125 

abSTracTie en proceS 

Zwart 

Gérard Lannoye 

Acrylverf op linnen 

1979 

Gérard Lannoye (Aardenburg 1951) is schilder, glazenier, dichter en voordrachtskunstenaar. 

Hij studeerde aan de academies van Tilburg en Antwerpen. In de jaren zeventig woonde hij 

in Antwerpen en sinds 1981 in Breda. Zijn schilderijen en tekeningen vinden hun aanleiding in 

indringende ervaringen van natuur en landschap. Lannoye verwerkt die vrijwel non-figuratief en 

tracht vooral zijn gevoel en herinnering in de wijze van schilderen te leggen. In de jaren zeventig 

en tachtig verkent hij vooral het proces van het schilderen zelf. Hij beperkt zich daarbij lange tijd 

tot werken in zwarte en witte verf en doet dat in min of meer systematische bewegingen van de 

kwast. Wit over zwart of zwart over wit. Als hij eenmaal zijn keuze voor een actie heeft bepaald 

werkt Lannoye met explosieve snelheid alsof hij zijn twijfel en onzekerheid een spontaan en 

natuurlijk resultaat niet wil laten belemmeren. 

Eigenlijk doen we de kunst van Gérard Lannoye tekort door maar één werk van hem te exposeren. 

Zijn schilderijen boeien vooral door de subtiele onderlinge verschillen die alleen naar voren 

komen in een serie van werken. 

Inv.nr. G 526 


Zonder titel 

Abdol Motavassel, 

Negen linosnedes op doek 

1998 

Abdel Motavassel (Mhabad 1957), afkomstig uit Iran, droomt als hij werkt. Hij tekent, of snijdt 

in hout of lino, lijnen, streepjes, letterachtige figuurtjes of tekentjes, die door de herhaling hun 

specifieke betekenis kwijtraken. Zonder vooropgezet plan zet hij zijn gedachten om in reeksen 

van vormen. Gaandeweg ontstaat een beeld dat niet van te voren gepland is. Herhaling is een 

metafoor voor tijd, de abstracte figuur een metafoor voor gedachten en herinneringen. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | ABSTRACTIE EN PROCES | SIGNATUUR 167 

126

127 

128 

ONDERZOEK EN MANIPULATIE 

Zonder titel 

Teun Hocks 

Foto op bariet, ingekleurd met olieverf 

1986 

Teun Hocks (Leiden 1947) kreeg zijn opleiding als kunstenaar aan de kunstacademie 

St. Joost en woonde en werkte daarna nog lange tijd in Breda. 

Inmiddels woont en werkt hij al weer een hele tijd in Breukelen. 

Zoals meestal figureert Teun Hocks zelf in dit werk. Als een tragikomisch acteur 

in stills van films die niet gemaakt zijn maar die we wel lijken te kennen. 

De beelden zijn nieuw maar sluiten wel aan op tradities. De gedachten gaan uit 

naar cartoons, met name die in The New Yorker in de vijftiger en zestiger jaren. 

In nogal wat gevallen voelen we de sfeer van oude films en strips van voornamelijk 

de eerste helft van deze eeuw. In de aankleding van de set en van zijn 

eigen persoon werkt Hocks heel veel met spullen uit die tijd. De stoffering van 

het universum van de jeugd van de kunstenaar. Zo creëert hij ruimten met een 

schijnbaar tijdloze kwaliteit. De situaties van Hocks ontroeren, ontlokken ons 

een glimlach en incidenteel een schaterlach. Het zijn grote gedachten, plannen, 

soms wanhopige dromen of omstandigheden zoals alleen kinderen die kunnen 

bedenken. Hocks in actie. Of in gedachten verzonken. Of hij heeft net een oplossing 

gevonden voor iets wat hem obsedeerde. Steeds speelt het ongemak. 

We weten of voelen dat het niet werkt. Of dat er iets mis dreigt te gaan. 

Maar in de stills van Teun Hocks is desondanks veel mogelijk. Hij begeeft zich 

immers letterlijk op het terrein van de illusie. 



Zonder titel 

Teun Hocks 


1999 

Een hondenhok. Pas op! We kennen dit beeld uit strips en tekenfilms. Aan het eind van de ketting 

gaat een vervaarlijke waakhond schuil. Liefst type bulldog met zo’n halsband met stekelige 

punten. Zo’n hond ontsteekt in een tomeloze woede, vooral als je waagt aan zijn kluif of zijn 

etensbak te komen. 

Deze associatie maken we in tweede instantie bij dit werk van Teun Hocks. Eerst zien we een 

aandoenlijk manspersoon, verwoed aan het werk aan een bureau. Pas dan dringt de dubbele 

gedaante van het bureau als hondenhok tot ons door. Een uitdrukking van wat de man achter het 

bureau denkt uit te stralen? ‘Waag het niet me te storen’. Die gedachte houdt hem misschien wel 

meer bezig dan het werk zelf. Juist daardoor is de relativering van het totale beeld zo komisch 

en zo menselijk. De woede van de niet zichtbare waakhond reikt zo ver als zijn ketting lang is. 

Wat kan zo’n hond getergd worden. Zie het portret van het lieve en o zo onschuldige poesje aan 

de wand. En wat voor de hond geldt, geldt ook voor zijn baas. 

Inv.nr. G 273 



Na 1965: de grote verscheidenheid | ONDERZOEK EN MANIPULATIE | SIGNATUUR 

169

129 

130 

onderzoek en manipulaTie 

Zonder titel 

Teun Hocks 


1993 

Het is zo’n bekend beeld. Iemand verstopt zich achter een gordijn. Hij voelt zich onzichtbaar 

en roerloos houdt hij zijn adem in. Maar hij heeft geen echte controle over zijn eigen onzichtbaarheid. 

Je kunt je beter zo verstoppen dat je ook nog wat kunt zien. Dan zie je het tenminste 

aankomen als iemand je toch in de gaten krijgt. Het is dus een erg naïeve pose en dat wordt 

hier benadrukt door de neuzen van de schoenen die per ongeluk onder het gordijn doorsteken. 

Weer die komische mislukking. Maar, is het alleen een grap? Wie wil kan er meer in zien. 

Een menselijk tekort. Het is bijna onmogelijk iets echt verborgen te houden. 

Net als de twee voorgaande werken is dit een zwart wit foto van een door Hocks zelf geënsceneerde 

situatie. De grote fotoprint wordt daarna door hem ingekleurd met dunne olieverf. 



Eeuwig zingen de zagen 

Teun Hocks 


1985 

Het is de moeite waard om even de tijd 

te nemen voor dit variété theater met 

Teun Hocks –uiteraard- als enige acteur 

in de hoofdrol. 

Het geheel van korte sketches is een 

vrijwel volledige prelude van zijn 

latere oeuvre. Het zit vol met surreële 

effecten zoals pratende boeken, een 

zelfwerkend Polaroidtoestel en vooral 

heel veel spel met visuele effecten. 

We kunnen deze voorstelling van Teun 

Hocks een beetje beschouwen als een 

kijkje in de keuken van zijn kunstenaarschap. 

In zijn atelier heeft hij ook een 

podium waarop hij de scènes voor zijn 

werken opbouwt. Met belichting, voorwerpen 

en bouwsels creëert hij een 

scenery die op het platte vlak van de foto precies de juiste illusie geeft en waarin hij als figurant 

in zijn eigen voorstelling positie kiest. Het mooie van deze serie sketches is dat Hocks er als een 

illusionist effecten in toont die anders in zijn foto’s/schilderijen alleen worden gesuggereerd. Nog 

mooier is dat veel van de goochelarij in deze performance op een onbeholpen manier wordt gepresenteerd 

en ook soms min of meer mislukt. Als gevolg daarvan krijgt performer Hocks steeds 

meer haast en voert hij zijn sketches in steeds hoger tempo op. Uiteindelijk leidt dat tot wanhopige, 

maar wel geniale pogingen om de voorstelling te redden. Acteur Hocks blijft in de plooi, 

met een onwrikbaar optimisme. Deze serie sketches doet denken aan de televisie shows van de 

Britse komiek en goochelaar Tommy Cooper en aan de films van Buster Keaton. Ook de auteur 

van de Avonturen van Kuifje, Hergé, werkte met zijn humor in deze traditie en ook van hem zijn 

veel sporen in het werk van Teun Hocks terug te vinden. 

Inv.nr.: (geen) 



Na 1965: de grote verscheidenheid | ONDERZOEK EN MANIPULATIE | SIGNATUUR 171

131 

Uilen 

Martin Riebeek 


1995 

Twee ransuilen, gevangen in een volière. Zulke vogels horen daar niet. Ieder die wel eens uilen 

in een dierentuin heeft zien zitten in zo’n situatie, zal dat beamen. Uilen horen geruisloos door 

de duisternis te vliegen. Geheimzinnige vogels met, door de stand van hun ogen, een beetje 

menselijk gezicht. Al in de Griekse Oudheid was de uil symbool van de wijsheid. Bedachtzaam, 

rustig en alleen in actie als het effectief is. Net als de godin Pallas Athene van wie de uil het 

attribuut is. Op de vensterbank voor de uilen draaien drie gesloten potten met hersenen op 

sterk water langzaam in het rond. Gevangen denkkracht. Een mooie beeldrijm. 

Martin Riebeek (Haarlem 1957) is na zijn opleiding aan de academie St. Joost begonnen als 

schilder. Al weer een hele tijd maakt hij in grote diversiteit installaties, die interactie hebben 

met bezoekers of omgeving. Een heel bekend voorbeeld is ‘Parking View’ in de parkeergarage 

Barones in Breda. Automobilisten die die parkeergarage binnenrijden activeren automatisch 

een groot priva-lite glaspaneel. Twee seconden wordt dat paneel doorzichtig en dan staan 

daar plotseling vier alerte damherten. 



Vouwfietsje 

Pieter van Unen 

Vouwfiets en schildersdoek op spieraam 

1988 

Een onthutsend gebrek aan subtiliteit. 

Doelbewust. Dat kunnen we in het algemeen 

wel opmerken over het werk van 

Pieter van Unen. Hij past begrippen of 

zaken uit zijn dagelijkse omgeving vaak 

zonder veel omhaal toe in zijn werk. Het 

minste wat hij daar mee bereikt is dat hij 

zijn onderwerpen nadruk geeft door ze 

te presenteren in een context waar we ze 

niet verwachten, zoals hier in het museum. 

Zo maakte hij een meer dan levensgroot 

schilderij van een kaft van een boek van 

Pinkeltje. En hij maakte een integrale en 

onveranderde herdruk van het telefoonboek 

van Heerlen en Kerkrade. 

In elk geval maakt hij ons zo bewust van de transformatie die de meest gewone 

dingen ondergaan op het moment dat ze in de vorm en context van een kunstwerk worden 

ondergebracht. Deze vouwfiets en, in het werk hiernaast, een fietspomp monteerde Van Unen 

achter een onbeschilderd doek op spieraam. Waarom zou je een afbeelding op doek maken, als 

je direct erachter het echte voorwerp zelf kunt bekijken? Dat statement maakt hij in elk geval 

met deze werken. Maar deze twee werken hebben ook een absurde en ook wel elegante kwaliteit: 

vreemde composities van de ingrediënten van een kunstwerk. 




Na 1965: de grote verscheidenheid | ONDERZOEK EN MANIPULATIE | SIGNATUUR 173 

132 

133 


Fietspompje 

Pieter van Unen 

Fietspomp en schildersdoek op spieraam 

1995 



135 


Gestutte wolk 

Sef Peeters 

Polyester en beschilderd hout 

1981 / 1983 

Een wolk is niet blauw. En een wolk zweeft uit zichzelf. Met deze eenvoudige beeldtaal zet Sef 

Peeters ons even op het verkeerde been. Hij benadrukt het artificële van een kunstwerk. En wat 

voor kunstwerk is het eigenlijk? Een beeldhouwwerk? Een schilderij? Het is iets er tussenin. Een 

schilderij dat in onderdelen uiteen is gehaald en tot een sculptuur is omgevormd. De vier stutten, 

zijn dat de vier latten van het spieraam of de lijst? Het ‘doek’ van het schilderij verwijst alleen 

door middel van zijn omtreksvorm naar een wolk, maar bevat verder eigenlijk geen afbeelding. 

Vluchtige ingevingen, een gedachte. Sef Peeters probeert die zo direct mogelijk in zijn kunstwerken 

vorm te geven. Woorden, begrippen zet hij om in een ruimtelijke gestalte. Dat deed hij al in 

de jaren zeventig met performances en installaties. En tegenwoordig vooral met taalkunst, het 

ruimtelijk in spanning brengen van woorden zodat ze de beschouwer aanzetten tot zorgvuldig 

kijken en lezen. En de waarde ervan goed tot zich kan laten doordringen. 



Have a new life 

Roland Maas 


1992 

Roland Maas (1966) studeerde af aan de kunstacademie St. Joost in 1990. Hij werkt als autonoom 

kunstenaar, illustrator en grafisch ontwerper. In dit object van zijn hand regeert het toeval, 

al is dat bijna honderd procent geregisseerd. Met een winkeldisplay vol verfblikjes is iets gebeurd 

waardoor een ‘spontaan’ kunstwerk is ontstaan. Minder spontaan zijn de plastic hoofdjes van 

meisjes die door de afdruipende verf beschilderd zijn geraakt. Maar het geheel heeft door het 

bewuste incident een tweede leven gekregen: van een kunstwerk. 





136 

onderzoek en manipulaTie

137 


Het Ultimatum 

Will Rockx 


1970-2000 

‘Het Ultimatum’ van Will Rockx (1946) is een nadere overdenking waard. Wat zien we eigenlijk? 

Een ultimatum is een laatste en dwingende eis die men stelt. Wordt die niet ingewilligd dan volgt 

er actie. Wat bedoelt Rockx met deze titel? We zien een speelgoed aquareldoosje dat duidelijk 

al in gebruik is geweest. Het is gemonteerd op een vel aquarelpapier waarop een nauwkeurige 

afbeelding van datzelfde aquareldoosje is gemaakt in, jawel, aquareltechniek. Het doosje heeft 

dus zijn gebruik ‘afgedwongen’ met een afbeelding van zichzelf, gemaakt met de middelen die 

het zelf bood. Maar het resultaat kan eigenlijk niet. Want het echte aquareldoosje vertoont pas 

de sporen van gebruik als er mee is gewerkt. En de afbeelding ervan laat een aquareldoosje 

zien dat is gebruikt. Origineel en afbeelding zijn dus min of meer gelijk. Wat is dan de rol die 

de kunstenaar speelde binnen het tijdsverschil dat er eigenlijk niet geweest kan zijn? 

Het onmogelijke mogelijk maken is een van de onderwerpen die spelen in de kunst van Will 

Rockx. Hij is afkomstig uit Breda maar woont en werkt al vele jaren in Rotterdam. Hij heeft zijn 

opleiding gehad aan de academies van Tilburg en Rotterdam. Zijn oeuvre bestaat voor een 

groot deel uit modellen of maquettes, vaak met een haast maniakale obsessie voor detaillering. 

Andere objecten 

zijn slimme en komische 

varianten op bekende 

kunstwerken. En verder is 

Rockx een romanticus die 

onderwerpen heeft aangepakt 

uit, bijvoorbeeld, de 

kermiswereld, volkssport 

en clichébeelden van de 

Amerikaanse maatschappij. 

In zijn kleding en 

uiterlijk poseert hij ook 

een beetje als een cowboy 

of een woudloper. Zijn 

stoere lijfspreuk luidt: ‘Will 

Rockx, hard knocks, dirty 

socks’. 



Painting 

Pieter Laurens Mol 

Performance op video 

1974 

In zijn atelier treft Pieter Laurens Mol (Breda, 1947) voorbereidingen om te gaan schilderen. 

Wij kijken mee en op gegeven moment valt op dat er een camera op ons gericht staat. Als het 

die camera is die deze opname maakt, waarom is dat apparaat dan ook zelf in beeld? En waarom 

wij als toeschouwer dan niet? Na enige tijd realiseren we ons dat die camera gericht staat op 

een spiegel. En wie daar niet zo snel achter komt wordt van zijn raadsel verlost door de actie 

van Mol. Hij gaat de camera beschilderen en als laatste deel smeert hij de verf op de lens. Op 

dat moment verdwijnt het beeld.Behalve verrassing is er ook diepere betekenis. Het schilderen 

van de kunstenaar beneemt ons letterlijk onze directe blik op de wereld. Maar is dat misschien 

indirect niet ook het geval? Goede kunstenaars leren ons immers kijken en beïnvloeden onze blik 

op de wereld om ons heen. 





138

139 


Nachtzwaluw 


Hout, textiel 

1970 

Geen twee werken van kunstenaar Pieter Laurens Mol zijn hetzelfde. Dat wil zeggen, de vorm 

en techniek die hij kiest zijn steeds de meest effectieve om zijn invallen, associaties, gedachten 

en experimenten tot uitdrukking te brengen. Hij heeft zijn fascinaties voor techniek, vliegen, 

raketten en planeten. Hij stelt ikonen en ideeën uit de kunstgeschiedenis op een nieuwe manier 

aan de orde. En soms inspireert hij zich gewoonweg op literaire bronnen of herinneringen uit zijn 

jeugd. Uit alles wat hij maakt spreekt niet alleen een onbevangen maar ook doordachte kijk op 

zaken. En hij werkt dit uit met eenvoudige doch zeer effectieve beeldmiddelen die hij met veel 

zorg voor detail uitwerkt. De wereld van Pieter Mol is er een van relativering, poëzie, avontuur 

en melancholie. Hij heeft enige jaren op de kunstacademie St. Joost de opleiding gevolgd, maar 

brak deze af. Wel heeft hij een diploma als timmerman. Hij was de eerste levende Nederlandse 

kunstenaar die een eigen tentoonstelling kreeg in het Museum of Modern Art in New York. 

Het werk ‘Nachtzwaluw’ dateert nog 

van de tijd dat hij in Breda werkzaam 

was. De zwart geteerde planken doen 

denken aan schuurdeuren van een 

boerderij. De wigvormige verbindingsstukken 

tussen de planken worden 

zwaluwstaarten genoemd. 

Op een zo’n verbindingsplek heeft 

Mol een vlinderdas van een smoking 

geplaatst. Een element van menselijke 

beschaving verstopt zich in een bijna 

perfecte schutkleur in de ongepolijste 

omgeving van de schuurdeur. Alleen 

de glans van de stof verraadt zijn aanwezigheid. 

En, voor wie het misschien 

niet weet, de nachtzwaluw is een echt 

bestaande vogel. 

Geen echte zwaluw maar hij vliegt 

’s nachts om insecten te vangen en 

dat lange tijd achtereen. Overdag 

rusten nachtzwaluwen op de grond of 

in een boom en vertrouwen ze op hun 

schutkleur. 

Inv.nr. G 31 


Wilsbeschikking 


Potlood op papier 

1969 

Hoe ver reikt de macht van de kunstenaar? Het werk ‘Wilsbeschikking’ confronteert ons met 

die vraag. Gaandeweg in de tentoonstelling Signatuur hebben we tal van illusies ondergaan: 

landschappen, fruitstillevens, kaarslicht en ga zo maar door. Toch hebben we steeds naar verf 

gekeken. Of naar andere materialen die ons voorstellingsvermogen in gang hebben gezet. 

Pieter Mol geeft hier een ironisch commentaar op de illusionistische kwaliteiten van kunstenaars. 

Het handgeschreven statement spreekt voor zichzelf. 

Inv.nr. G 32 




140 


141 


Region of Recalcitrance 


Cortenstaal met hark, gedroogde distel en staalwol 

1989 

‘Gebied van weerspannigheid’ , zo vertalen we de titel van dit anekdotische kunstwerk. Het verwijst 

naar een oud verhaal uit Schotland. Vanouds groeit daar een taaie en stekelige distelsoort. 

Toen de Vikingen Schotland wilden binnendringen, verraadden zij zichzelf met kreten van pijn 

toen ze met hun blote voeten (Vikingen liepen altijd op blote voeten, zo wil de overlevering) in 

deze distels trapten. Zo werden de Schotten tijdig gewaarschuwd en konden ze zich met succes 

verzetten. De distel is sindsdien een motief in de Schotse cultuur en in het bijzonder in de heraldiek. 

Pieter Laurens Mol heeft zich door deze oude anekdote laten inspireren. Zijn uitbeelding is 

vervat in zeer concrete materialen als roestig staal, staalwol, een hark en een gedroogde distel. 

Kunst wordt het in dit geval ook door de zorgvuldige compositie van deze ingrediënten. 

Dear Diego Velásquez 


Tekening in potlood en een sleutel 

Ca. 1989 

Pieter Laurens Mol richt zich tot de 17e eeuwse Spaanse kunstenaar 

Diego Velásquez met een verzoenende boodschap: 

‘The surrender of Breda 

Dear Diego Velásquez , 

Let’s make it up 

No more fuss. 

At last I found the bloody key 

Of my bloody home town.’ 

Pedro de Breda’ 

Dit laatste kunstwerk van Signatuur brengt ons bij de magie die kunstenaars en een museum 

delen. Beide partijen zijn bij machte u iets te laten geloven. Pieter Mol heeft deze sleutel 

misschien gewoon ergens gevonden of gekocht. In deze opdracht aan zijn 17e eeuwse Spaanse 

collega Velásquez verklaart hij dat het de sleutel van de stad Breda uit 1625 is. 

In het museum treft u tal van voorwerpen aan waarvan wij uit volle overtuiging beweren 

van wie ze geweest zijn, wie er op zijn afgebeeld of wat voor rol ze gespeeld hebben in geschiedenis. 

Pieter Mol gelooft in de betovering die daarin gelegen is. En misschien is het allemaal nog 

waar ook. Zo is het spel. 



142 


colofon 

UITGAVE 


TEksT 

Jeroen Grosfeld 

ONTWERP 

Smidswater, www.smidswater.com 

FOTOGRAFIE 

Lourens Smak 

Peter Cox 

Emile Waagenaar 

Maarten Brinkgreve 

Marius Klabbers 

Loek Grootjans 

Jeroen Grosfeld 

dRUk 

NPN drukkers, Breda 


Parade 12-14 

4811 DZ Breda 

Postbus 1173 

4801 BD Breda 

T 076 529 93 00 

info@breda-museum.nl 

www.breda-museum.nl 

27 augustus 2009 

Alle rechten voorbehouden. Niets uit deze uitgave mag worden 

verveelvuldigd en/of openbaar gemaakt door middel van druk, 

fotokopie, microfilm, of op welke andere wijze dan ook, zonder 

voorafgaande schriftelijke toestemming van Breda’s Museum. 

2 sIGNATUUR | Breda’s Museum

Breda’s Museum verzamelt werk van kunstenaars 

met een relatie tot Breda en omgeving. Ze zijn hier 

geboren en getogen of verbleven hier voor hun 

opleiding of een opdracht. Anderen hebben in hun 

werk Bredase personen, gebeurtenissen of gezichten 

in stad en omgeving afgebeeld. 

Pas vanaf het jaar 1800 komt er enige continuïteit in de 

beeldende kunst in en rond Breda. Er komen opleidingen 

en kunstenaars blijven hier om hun beroep uit te oefenen. 

Signatuur biedt een overzicht van deze kunsttraditie en 

onderscheidt daarin enkele ken merkende aspecten. 

Die traditie leeft tot op de dag van vandaag. Met zijn 

collectie, aanwinsten en tentoonstellingen volgt Breda’s 

Museum daarvan de ontwikkelingen. Met die verbinding 

tussen verleden en heden wil Breda’s Museum een podium 

bieden voor de beeldende kunst in Breda. 

www.breda-museum.nl

volledig geïllustreerd pdf bestand - Breda's Museum

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?