1 Muziek in een totalitaire samenleving: het voorbeeld van Dimitri ...

onvermijdelijk was. De condities van muziek als kunstvorm moeten we voor ogen
houden als we haar plaats en functie in een totalitaire maatschappij willen
beoordelen.
Dat we Sjostakovitsj hebben ingelijfd in het kamp van de dissidente kunstenaars is
het resultaat van de publicatie in 1979 van Testimony: de vermeende memoires van
de componist, zoals hij ze had gedicteerd aan de uitgever van het boek, Solomon
Volkov. 3 Hierin verschijnt Sjostakovitsj als een levenslange verbitterde dissident, die
de misdadigheid van het regime meteen doorzag en bekritiseerde via verborgen codes
in zijn muziek. Aan de oppervlakte mocht zijn werk dan al klinken als conform aan de
eisen van de autoriteiten, in haar interne samenstelling vertelde zij de waarheid. De
Sjostakovitsj die Volkov aan de wereld voorstelde, zag zichzelf als een moderne versie
van de oude Russische traditie van de joerodivy: de heilige dwaas die het voorrecht
genoot ongestraft de waarheid te mogen zeggen.
In het Westen werd Testimony op gejuich onthaald. De muziekwereld had nu
eindelijk een bewijs in handen van de ideologische correctheid van Sjostakovitsj’
muziek. Hij hoorde thuis bij de dissidente kunstenaars. Zijn muziek kon voortaan vrij
van ideologische scrupule ten opzichte van het sovjetregime worden beluisterd en
geanalyseerd als getuigenis van het leven in een misdadige dictatuur. Voordien was
het anders geweest. Tot dan toe gold Sjostakovitsj als de vertegenwoordiger bij
uitstek van de sovjetmuziek, met alle denigrerende gevolgen vanwege de westerse
avant-garde van dien. In een decennium tijd groeide Sjostakovitsj uit tot zowat de
meest gespeelde componist van de twintigste eeuw. Voor muziekliefhebbers was zijn
werk een welgekomen alternatief voor de onbuigzame stijlen van de naoorlogse
avant-garde. Zijn stijl is minder radicaal dan die van zijn westerse tegenhangers.
Toen de Sovjetunie in elkaar stuikte en van het wereldtoneel verdween, stond er geen
rem op de opmars van Sjostakovitsj op het concertpodium.
Commentatoren en organisatoren grepen zijn werk aan als een symbolische
overwinning op de geschiedenis. Het duidelijkste voorbeeld is de status die de opera
De Lady Macbeth van Mtsensk verwierf in het postsovjet tijdperk. De opera heeft de
reputatie van een werk dat door Stalin zelf werd verboden. Reden genoeg dus om het
te koesteren en op te voeren als symbolische wraakneming op de dictator. Maar
dergelijke symbolische acties worden gemakkelijk goedkoop als ze worden
ondernomen in een context waarin niets meer op het spel staat. Ze zijn vaak ook
onnadenkend en slecht geïnformeerd. De waarheid over De Lady Macbeth van
Mtsensk is genuanceerder.
Sjostakovitsj voltooide de opera in 1932. In 1936 werd het werk scherp aangevallen in
een hoofdartikel in de Pravda onder de titel “Chaos in de plaats van muziek”. 4 De
opera verdween van het toneel, totdat Sjostakovitsj tussen 1954 en 1963 een nieuwe
versie van hetzelfde werk schreef onder de titel Katerina Izmajlova. Uiteraard,
zeggen wij dan: de nieuwe versie is een aanpassing aan de eisen van het regime. Alles
wat eerder aanstoot gaf, is eruit. Daarom is het onze plicht om de intenties van de
componist in ere te herstellen, zoals die zijn terug te vinden in de versie van 1932.
Dit klinkt redelijk, maar het is het niet. Er zijn bewijzen dat Sjostakovitsj de
omwerking al was begonnen voordat de opera in 1936 werd verboden, dat hij de
omwerking “niet voor het theater” deed, maar voor uit eigen artistieke noodzaak en
dat hij zelfs buitenlandse operahuizen verbood om de oorspronkelijke versie nog op
te voeren. Als de huidige operahuizen de oorspronkelijke versie in ere willen
3