1 Muziek in een totalitaire samenleving: het voorbeeld van Dimitri ...

nog altijd verder, evenals het debat over het al dan niet behoud van de luchthaven
Tempelhof.
Dit zijn maar enkele voorbeelden om aan te tonen dat het debat over de relatie tussen
totalitaire dictatuur en de productie van kunst en cultuur verre van eenvoudig is en
zelden rechtlijnig. Met een simpele definitie van de goeden en de slechten komen we
er niet om die dramatische tijden te begrijpen, laat staan om er lessen uit te trekken
voor de toekomst.
Het naziregime was - ondanks de gigantische schade die het heeft aangebracht – van
relatief korte duur. Het hield het nauwelijks meer dan een decennium uit. Maar hoe
moeten we een regime beoordelen dat langer standhield en het leven van meerdere
generaties in de greep hield? De Europese geschiedenis heeft ook hier een voorbeeld
van: de Sovjetunie. Een geschiedenis van bijna 75 jaar laat zich niet zomaar
samenvatten in enkele volzinnen. Meerdere generaties hebben geheel of gedeeltelijk
moeten leven in de condities die de sovjetmaatschappij heeft geschapen. Hoe zit het
daar met de beoordeling van kunst en cultuur? Heeft de Sovjetunie grote kunst
opgeleverd?
Als we die vraag positief moeten beantwoorden, hebben we een probleem. Dan
moeten we toegeven dat ook een totalitaire maatschappij grote kunst kan stimuleren.
Dat doen we liever niet. De sovjetcultuur heeft genoeg voorbeelden van
propagandistische bombast voortgebracht, die we met een gerust geweten kunnen
denigreren of afwijzen. En als er al grote kunst tot stand kwam, zien we die altijd als
een teken van protest: als een uiting van individuen, die zich in hun kunst verzetten
tegen de maatschappij waarin ze moesten leven. De stimulans die van een totalitair
regime uitging zien we als een negatieve stimulans: als een aanzet tot verzet, tot strijd
om de waarde en autonomie van het individu tegen collectivisme en dictatuur. De
grote namen die we onthouden zijn precies dergelijke individuen, die we graag zien in
een heroïsch licht: Osip Mandelsjtam, Vsevolod Meyerhold, Anna Achmatova,
Alexander Solzjenitsyn en voor de muziek Dimitri Sjostakovitsj.
Ieder van ons heeft het volste recht om zijn of haar afschuw voor het totalitaire kwaad
te verwoorden via bewondering en identificatie met dergelijke culturele helden. Maar
de historicus wil begrijpen. Hij of zij wil inzicht verwerven in de juiste verhoudingen.
De historicus moet de vraag stellen naar de verklaring: hoe is het allemaal zo ver
kunnen komen? En dan volstaan simpele antwoorden niet langer. De vervlechting
tussen de mechanismen van totalitaire politiek en de condities waarin kunst en
cultuur konden bloeien is hechter dan zij op het eerste gezicht lijkt. En dit geldt nog
het meest voor kunstvormen die steunen op een actief netwerk, op een circuit van
productie en verspreiding, zoals muziek en theater. Een schrijver of een schilder kan
het zich permitteren om werk te maken voor de lade en te wachten op betere tijden
om het bekend te maken. Dergelijke innerlijke emigratie is zeldzaam bij musici. Een
musicus moet zijn kunst beoefenen in de praktijk. Sjostakovitsj was zo iemand: hij
had nood aan contact met andere musici, aan uitvoeringen van zijn muziek. Zijn
biografe Laurel Fay heeft dit mooi uitgedrukt:
“Shostakovich was not a composer who willingly composed ‘for the drawer’. He had
a strong need to connect, to communicate with listeners, to hear his music
performed.” 2
Die drang is de bestaansreden van elke musicus met het hart op de juiste plaats. Die
drang houdt meteen ook in dat een zekere aanpassing aan de condities van het
muziekleven zoals het bestond – en niet zoals een componist het mocht dromen -
2