1 Muziek in een totalitaire samenleving: het voorbeeld van Dimitri ...

liederen en rijg hen aan elkaar tot een soort collage. De elfde symfonie is gebaseerd
op de revolutionaire liederen die met 1905 in verband staan. In de twaalfde symfonie
paste Sjostakovitsj hetzelfde principe toe op de revolutie van 1917. De twaalfde heeft
de ondertitel “Het jaar 1917”, maar wordt doorgaans Lenin-symfonie genoemd.
Het is opmerkelijk dat de elfde het beter doet in de receptie van Sjostakovitsj’ muziek
dan de twaalfde. Dat komt omdat er rond de elfde een interpretatie is ontstaan, die
beweert dat de symfonie een impliciete kritiek is op de sovjet invasie in Hongarije van
1956. Testimony beweert dat dit ook de bedoeling van de componist was.
Commentatoren doen hun best om in de partituur aanwijzingen te vinden. Tevergeefs:
nergens kan je argumenteren dat die interpretatie in de muziek zelf is vervat. Maar de
hardnekkige receptie van het werk is in zoverre authentiek dat ze aantoont dat een
deel van het sovjetpubliek niet langer bereid was om de symbolen van het regime
zomaar te aanvaarden. De geschiedenis van de Sovjetunie toont aan dat een totalitair
regime er blijkbaar perfect in kan slagen om te controleren wat er wordt gezegd, maar
niet hoe het wordt begrepen.
Illustratie: Symfonie nr. 11 in g, “het jaar 1905”, opus 103. Deel 1: Het plein voor het
paleis
Een voorbeeld van een kritische compositie is de dertiende symfonie Babi Jar. De
compositie is gebaseerd op een gedicht waarmee Jevgeni Jevtoesjenko het gebrek aan
aandacht van de autoriteiten voor de joodse slachtoffers van de Holocaust
bekritiseerde. De joodse problematiek was al langer een favoriet thema van
Sjostakovitsj. Babi Jar vormt slechts het eerste deel van de symfonie. De componist
vroeg aan Jevtoesjenko om de tekst uit te breiden. Andere sovjetwantoestanden
worden gehekeld, maar het blijft opvallend dat de symfonie helemaal niet de
fundamenten van de sovjetstaat wil omverwerpen. De autoriteiten grepen niet meer
in met directe censuur, op een paar tekstveranderingen en manipulaties achter de
schermen na; ze zwegen de productie gewoon dood.
Tot nu toe heb ik deze bespreking van het werk van Sjostakovitsj vooral
geconcentreerd op werken die het best de relatie met de officiële cultuurpolitiek
documenteren. Ik weet ook wel dat een compositie als Het lied van de wouden niet
meteen het werk is waarmee Sjostakovitsj aanspraak maakt op de onsterfelijkheid.
Toch lijkt mij die klemtoon van groot belang, al was het maar om de verhouding
tussen officiële criteria en persoonlijke creativiteit te preciseren. Want persoonlijke
creativiteit is er in Sjostakovitsj’ oeuvre in overvloed. Als hij zich ergens onderscheidt
van zijn lotgenoten, is het wel in het feit dat zijn officiële opdrachten hem niet hebben
verhinderd om zijn persoonlijke creativiteit te blijven ontwikkelen. In de eerste
periode – tot en met de jaren veertig – gingen de twee facetten nog samen. Een
compositie zoals de vijfde symfonie is tegelijk persoonlijk en conform aan bepaalde
verwachtingen van de autoriteiten. Na de crisis van 1948 zie je een grotere tweespalt
tussen officiële en persoonlijke werken. Het tweede wordt doorgaans gesitueerd in
zijn strijkkwartetten, die conform de traditie van het genre voor uitingen van diepe
persoonlijke expressie worden gehouden. Maar ook daar is er vervlechting met
bepaalde verwachtingen. Het eerste strijkkwartet uit 1938 is een prachtig voorbeeld
van het neoclassicisme dat in de jaren dertig de norm werd: een stijl die de
overwinning op de historische evolutie moest representeren en zo tot icoon werd van
de nieuwe klassenloze maatschappij die zich aan de geschiedenis had onttrokken.
Naarmate de indrukwekkende reeks van vijftien strijkkwartetten vorderde, werd het
genre meer en meer een instrument voor persoonlijke expressie. Een eerste
12