1 Muziek in een totalitaire samenleving: het voorbeeld van Dimitri ...

Muziek in een totalitaire samenleving: het voorbeeld van Dimitri
Sjostakovitsj
Francis Maes
In De Morgen van 12 maart las ik een recensie over een nieuw boek over het
naziregime van de hand van Michael Burleigh, met de titel The Third Reich: A New
History. De recensie verscheen naar aanleiding van de publicatie van een
Nederlandse vertaling. De auteur was Joseph Pearce. Uit zijn bespreking herinner ik
me vooral het volgende citaat, waarin hij de woorden van Burleigh aanhaalt:
“Andere rijken die gewapenderhand tot stand kwamen, lieten kunst en literatuur na
die nog steeds alom bewonderd worden, of bestuursvormen, gewoonten, talen en
wetboeken die Europeanen en niet-Europeanen nog steeds toepassen, van Ierland
tot India. Maar de vulgaire antibeschaving van de nazi’s liet niets na van enige
waarde behalve misschien haar huidige functie als wereldlijk synoniem voor de
baarlijke duivel… Bij het nazisme was het letterlijk ‘van niets tot niets’: het leeft sterk
voort in gedachten, merkwaardig ontstegen aan zijn armzalige prestaties. Het moet
een zeldzaamheid zijn dat er een imperium bestond waarover niets positiefs te
melden valt.” 1
Op de algemene teneur van Michael Burleighs analyse valt uiteraard niets af te
dingen. Over de destructieve aard van het naziregime kunnen we het eens zijn. En
toch heb ik een probleem met deze uitspraak. Bedoelt de auteur misschien dat
positieve resultaten van een regime, in kunst en wetgeving, de misdadige oorsprong
ervan kunnen doen vergeten of zelfs rechtvaardigen? Ik ben er gerust in dat die
implicatie niet is wat Burleigh bedoelt, maar zijn formulering komt er wel dichtbij. De
historische afstand doet ons de campagnes van Alexander de Grote waarderen als het
begin van de glorieuze culturele bloei van het hellenisme. Daden die wij nu misdaden
tegen de menselijkheid zouden noemen zijn veilig opgeborgen in historische studies.
Of dichter in de tijd: de luister van de Spaanse gouden eeuw of zelfs de economische
macht van het moderne Amerika maken de studie van de genociden die eraan vooraf
gingen tot een domein waarover enkel gespecialiseerde historici of politieke activisten
– Noam Chomsky bijvoorbeeld - zich druk maken. Maar kan de culturele bloei van
Spanje – om bij dit voorbeeld te blijven - de genocide van de conquistadores
verrechtvaardigen?
Laten we de vraag maar onbeantwoord.
Maar de problematiek reikt nog verder. Ook in nazi-Duitsland waren er mensen aan
het werk – getalenteerde mensen op de koop toe – die kunst en cultuur produceerden
in nauwe band met de autoriteiten. En dan heb ik het niet over meelopers van tweede
rang, maar over toptalenten. In de muziek zijn de voorbeelden duidelijk genoeg. De
naoorlogse generatie van Duitse dirigenten – Karajan, Böhm, Eugen Jochum etc. – is
toen gedebuteerd, zonder al te veel scrupules bovendien. De componist die na de
oorlog werd gehuldigd als de grootste modernist en rolmodel van de avant-garde,
Anton Webern, is later ontmaskerd als bewonderaar van Hitler, zelfs nog op het
moment dat de desastreuze gevolgen van zijn politiek en zijn onuitsprekelijke
misdaden bekend werden. De discussies over de films van Leni Riefenstahl woeden
1

nog altijd verder, evenals het debat over het al dan niet behoud van de luchthaven
Tempelhof.
Dit zijn maar enkele voorbeelden om aan te tonen dat het debat over de relatie tussen
totalitaire dictatuur en de productie van kunst en cultuur verre van eenvoudig is en
zelden rechtlijnig. Met een simpele definitie van de goeden en de slechten komen we
er niet om die dramatische tijden te begrijpen, laat staan om er lessen uit te trekken
voor de toekomst.
Het naziregime was - ondanks de gigantische schade die het heeft aangebracht – van
relatief korte duur. Het hield het nauwelijks meer dan een decennium uit. Maar hoe
moeten we een regime beoordelen dat langer standhield en het leven van meerdere
generaties in de greep hield? De Europese geschiedenis heeft ook hier een voorbeeld
van: de Sovjetunie. Een geschiedenis van bijna 75 jaar laat zich niet zomaar
samenvatten in enkele volzinnen. Meerdere generaties hebben geheel of gedeeltelijk
moeten leven in de condities die de sovjetmaatschappij heeft geschapen. Hoe zit het
daar met de beoordeling van kunst en cultuur? Heeft de Sovjetunie grote kunst
opgeleverd?
Als we die vraag positief moeten beantwoorden, hebben we een probleem. Dan
moeten we toegeven dat ook een totalitaire maatschappij grote kunst kan stimuleren.
Dat doen we liever niet. De sovjetcultuur heeft genoeg voorbeelden van
propagandistische bombast voortgebracht, die we met een gerust geweten kunnen
denigreren of afwijzen. En als er al grote kunst tot stand kwam, zien we die altijd als
een teken van protest: als een uiting van individuen, die zich in hun kunst verzetten
tegen de maatschappij waarin ze moesten leven. De stimulans die van een totalitair
regime uitging zien we als een negatieve stimulans: als een aanzet tot verzet, tot strijd
om de waarde en autonomie van het individu tegen collectivisme en dictatuur. De
grote namen die we onthouden zijn precies dergelijke individuen, die we graag zien in
een heroïsch licht: Osip Mandelsjtam, Vsevolod Meyerhold, Anna Achmatova,
Alexander Solzjenitsyn en voor de muziek Dimitri Sjostakovitsj.
Ieder van ons heeft het volste recht om zijn of haar afschuw voor het totalitaire kwaad
te verwoorden via bewondering en identificatie met dergelijke culturele helden. Maar
de historicus wil begrijpen. Hij of zij wil inzicht verwerven in de juiste verhoudingen.
De historicus moet de vraag stellen naar de verklaring: hoe is het allemaal zo ver
kunnen komen? En dan volstaan simpele antwoorden niet langer. De vervlechting
tussen de mechanismen van totalitaire politiek en de condities waarin kunst en
cultuur konden bloeien is hechter dan zij op het eerste gezicht lijkt. En dit geldt nog
het meest voor kunstvormen die steunen op een actief netwerk, op een circuit van
productie en verspreiding, zoals muziek en theater. Een schrijver of een schilder kan
het zich permitteren om werk te maken voor de lade en te wachten op betere tijden
om het bekend te maken. Dergelijke innerlijke emigratie is zeldzaam bij musici. Een
musicus moet zijn kunst beoefenen in de praktijk. Sjostakovitsj was zo iemand: hij
had nood aan contact met andere musici, aan uitvoeringen van zijn muziek. Zijn
biografe Laurel Fay heeft dit mooi uitgedrukt:
“Shostakovich was not a composer who willingly composed ‘for the drawer’. He had
a strong need to connect, to communicate with listeners, to hear his music
performed.” 2
Die drang is de bestaansreden van elke musicus met het hart op de juiste plaats. Die
drang houdt meteen ook in dat een zekere aanpassing aan de condities van het
muziekleven zoals het bestond – en niet zoals een componist het mocht dromen -
2

onvermijdelijk was. De condities van muziek als kunstvorm moeten we voor ogen
houden als we haar plaats en functie in een totalitaire maatschappij willen
beoordelen.
Dat we Sjostakovitsj hebben ingelijfd in het kamp van de dissidente kunstenaars is
het resultaat van de publicatie in 1979 van Testimony: de vermeende memoires van
de componist, zoals hij ze had gedicteerd aan de uitgever van het boek, Solomon
Volkov. 3 Hierin verschijnt Sjostakovitsj als een levenslange verbitterde dissident, die
de misdadigheid van het regime meteen doorzag en bekritiseerde via verborgen codes
in zijn muziek. Aan de oppervlakte mocht zijn werk dan al klinken als conform aan de
eisen van de autoriteiten, in haar interne samenstelling vertelde zij de waarheid. De
Sjostakovitsj die Volkov aan de wereld voorstelde, zag zichzelf als een moderne versie
van de oude Russische traditie van de joerodivy: de heilige dwaas die het voorrecht
genoot ongestraft de waarheid te mogen zeggen.
In het Westen werd Testimony op gejuich onthaald. De muziekwereld had nu
eindelijk een bewijs in handen van de ideologische correctheid van Sjostakovitsj’
muziek. Hij hoorde thuis bij de dissidente kunstenaars. Zijn muziek kon voortaan vrij
van ideologische scrupule ten opzichte van het sovjetregime worden beluisterd en
geanalyseerd als getuigenis van het leven in een misdadige dictatuur. Voordien was
het anders geweest. Tot dan toe gold Sjostakovitsj als de vertegenwoordiger bij
uitstek van de sovjetmuziek, met alle denigrerende gevolgen vanwege de westerse
avant-garde van dien. In een decennium tijd groeide Sjostakovitsj uit tot zowat de
meest gespeelde componist van de twintigste eeuw. Voor muziekliefhebbers was zijn
werk een welgekomen alternatief voor de onbuigzame stijlen van de naoorlogse
avant-garde. Zijn stijl is minder radicaal dan die van zijn westerse tegenhangers.
Toen de Sovjetunie in elkaar stuikte en van het wereldtoneel verdween, stond er geen
rem op de opmars van Sjostakovitsj op het concertpodium.
Commentatoren en organisatoren grepen zijn werk aan als een symbolische
overwinning op de geschiedenis. Het duidelijkste voorbeeld is de status die de opera
De Lady Macbeth van Mtsensk verwierf in het postsovjet tijdperk. De opera heeft de
reputatie van een werk dat door Stalin zelf werd verboden. Reden genoeg dus om het
te koesteren en op te voeren als symbolische wraakneming op de dictator. Maar
dergelijke symbolische acties worden gemakkelijk goedkoop als ze worden
ondernomen in een context waarin niets meer op het spel staat. Ze zijn vaak ook
onnadenkend en slecht geïnformeerd. De waarheid over De Lady Macbeth van
Mtsensk is genuanceerder.
Sjostakovitsj voltooide de opera in 1932. In 1936 werd het werk scherp aangevallen in
een hoofdartikel in de Pravda onder de titel “Chaos in de plaats van muziek”. 4 De
opera verdween van het toneel, totdat Sjostakovitsj tussen 1954 en 1963 een nieuwe
versie van hetzelfde werk schreef onder de titel Katerina Izmajlova. Uiteraard,
zeggen wij dan: de nieuwe versie is een aanpassing aan de eisen van het regime. Alles
wat eerder aanstoot gaf, is eruit. Daarom is het onze plicht om de intenties van de
componist in ere te herstellen, zoals die zijn terug te vinden in de versie van 1932.
Dit klinkt redelijk, maar het is het niet. Er zijn bewijzen dat Sjostakovitsj de
omwerking al was begonnen voordat de opera in 1936 werd verboden, dat hij de
omwerking “niet voor het theater” deed, maar voor uit eigen artistieke noodzaak en
dat hij zelfs buitenlandse operahuizen verbood om de oorspronkelijke versie nog op
te voeren. Als de huidige operahuizen de oorspronkelijke versie in ere willen
3

herstellen, moeten ze dat doen op artistieke gronden en niet op grond van een slecht
geïnformeerd en kortzichtige drang om de oude dictator postuum een hak te zetten.
Er is echter nog een veel ernstiger probleem bij het huidige standaard beeld van
Sjostakovitsj. Testimony, waarop de meeste commentaarteksten bij concerten en
opnamen zijn gebaseerd, is geen betrouwbare bron. De tekst werd meteen
ontmaskerd als apocrief, meer bepaald door Laurel Fay, die daarvoor de banvloeken
van de Sjostakovitsj aanhangers moest en nog moet trotseren. 5 Laurel Fay deed
weinig meer dan de beproefde methoden van tekstkritiek op het document toepassen
– methoden die door alle historici en cultuurhistorici worden gevolgd – om te
besluiten dat de tekst niet is wat hij beweert te zijn: een neerslag van interviews.
Sindsdien is er een heftig debat – of beter scheldpartij – ontstaan die u nog altijd op
het internet kan napluizen tussen voor en tegenstanders van Testimony. Recent
poogde Volkov de controverse te omzeilen door zijn visie op Sjostakovitsj neer te
schrijven in een boek Sjostakovitsj en Stalin, die een geromantiseerde versie vormt
van het beeld dat hij in Testimony had gecreëerd. 6
De voorstanders van Testimony geven ondertussen toe dat de tekst op zichzelf
twijfelachtig is, maar dat de geest ervan correct is. Hun standpunt lijkt te worden
bevestigd door de getuigenis van alom gerespecteerde musici, die er prat op gaan de
meester nog te hebben ontmoet en voor zichzelf een rol als getuige opeisen. De meest
actieve stem is die van dirigent Vladimir Ashkenazy, die bijvoorbeeld het volgende
schrijft ter ondersteuning van Testimony:
“I and my fellow students had the privilege of attending several first Moscow
performances of Shostakovich Works – and one would have to be deaf not to have
heard what he wanted to say.”
Dit is de typische retoriek van Testimony: je moet compleet doof zijn om niet te
horen wat er te horen valt…
“We were literally afraid for him at the premiere of the Tenth Symphony: surely, we
thought, even the Party hacks could hear the gloomy helplessness and desperation
in it […] When I read Testimony, there was no question in my mind that the real
Shostakovich was here in this book.”
Het debat wordt vooral bedenkelijk als er ad hominem argumenten worden gebruikt,
zoals:
“It is hard to believe that one such ‘expert’ writes that Shostakovich was ever
‘perhaps the Soviet Union’s most loyal musical son’ – and that in 1994! Is it still
possible that this musicologist still cannot shed the skin of an agent of influence of
the USSR or that he simply does not possess enough intelligence for this matter?” 7
Dit is een pijnlijke uitschuiver die Ashkenazy nog lang zal achtervolgen, want die
musicoloog in kwestie wordt door voor- en tegenstanders beschouwd als een van de
grootste vertegenwoordigers van het vakgebied: Richard Taruskin. Het is ook een
voorbeeld van een gigantische “misreading”: Taruskin argumenteert dat de carrière
van Sjostakovitsj vervlochten was met de condities van het Sovjet muziekleven en dat
de autoriteiten hem gemakkelijk konden voorstellen als loyale zoon van de Sovjetunie.
Dat is iets anders dan een ideologisch pleidooi ter verdediging van de waarden van
het sovjetregime. 8
4

Het debat zou wellicht zijn uitgedraaid tot een voetnoot in de muziekgeschiedenis van
de late twintigste eeuw, als de centrale vraagstelling niet zo belangrijk was: namelijk,
hoe verhouden kunst en totalitarisme zich tot elkaar? Om de cultuurgeschiedenis van
de twintigste eeuw te begrijpen is de vraag van het grootste belang. Om haar te
beantwoorden, hebben we niets aan mystificaties, niets aan hoogdravende
standpunten. We moeten uitermate alert zijn voor de feiten, ook als die onze
verwachtingen tegenspreken.
Om de vraag anders te formuleren: in hoeverre deelden kunstenaars de waarden van
het regime? Wij hebben de sovjetcultuur altijd beschouwd vanuit een duidelijk
onderscheid tussen wat artistiek telt en wat louter pro forma is. Een typisch
voorbeeld is de standaard analyse van de liedcyclus Uit de Joodse volkspoëzie door de
Israëlische musicoloog Joachim Braun. Hij maakt een onderscheid tussen de echte
inhoud van de liederen – een impliciete aanklacht tegen het sovjet antisemitisme –
en twee liederen die het geluk van het leven op de sovjet kolchoze bezingen.
Illustratie: Uit de joodse volkspoëzie, opus 79: “wiegelied” en “Het goede leven”.
Joachim Braun maakt op deze manier het onderscheid tussen beide types:
“Soviet audiences are accustomed, indeed conditioned, to tolerate in Works of Soviet
art a certain degree of official propaganda and extraneous Marxist-Leninist
rhetoric. While tacitly accepted by both artist and audience, this aspect of an art
work may be disregarded or detached from the “intentional content” of the work
itself.” 9
In de praktijk is dit onderscheid tussen “intentional content” en officiële propaganda
minder eenvoudig dan het lijkt.
Zijn er dan geen alternatieve manieren om de resultaten van de sovjetcultuur te
beoordelen? Levon Hakobian doet een poging om een nieuw gezichtspunt te
ontwikkelen, waarin hij de sovjetmuziek definieert als een “getuigenis van binnenuit”
over de existentiële ervaring van het leven in de Sovjetunie:
“the best artistic creation of the Soviet epoch stands as a peculiar commentary on
the officially imposed Weltanschauung, realized not so much on the level of
straightforward criticism and direct negation as on a deeper gnosiological and
ontological analysis. The basis for such an analysis consists in a special
psychological quality, which generally being highly characteristic of the psychology
of an intellectual raised under the pressure of the Soviet State, has not yet obtained
an appropriate terminological label. To my mind, the quality in question might be
called “existentialism” – though, of course, not existentialism in the conventional
philosophical sense but rather an elemental phenomenon belonging in the realm of
the collective unconscious.” 10
Zowel Hakobian als Taruskin leggen de nadruk op de bijzondere rol die muziek
vervulde in een samenleving met een strenge controle over het woord. Hakobian
refereert naar een citaat van Andrej Platonov: “muziek is zeker verboden literatuur
wanneer zij begint te mompelen, hieruit – uit wat duidelijk verboden was –
ontstond een grote en onafhankelijke kunstvorm.” 11
Taruskin argumenteert dat muziek zo belangrijk was voor de sovjetbevolking omdat
muziek als kunstvorm beter ontsnapt aan gedachtecontrole. Hij getuigt over de
5

première van de vijftiende symfonie, die hij als student kon meemaken in 1972 in
Moskou:
“[the symphony] was not much liked, actually. But the outpouring of love that
greeted the gray, stumbling, begoggled figure of the author, then sixty-five and
beset by a multitude of infirmities, was not just an obeisance to the Soviet composer
laureate. It was a grateful, emotional salute to a cherished life companion, a fellow
citizen and fellow sufferer, who had forged a mutually sustaining relationship with
his public that was altogether outside the experience of any musician in my part of
the world.” 12
Bestaat er een uitweg uit het oeverloze debat rondom de ideologische positie van de
muziek van Sjostakovitsj? Was hij een loyaal sovjet componist of een consequente
tegenstander van het regime? Er lijkt mij een logische uitweg uit de impasse, namelijk
dat muziekhistorici zouden ophouden om zich blind te staren op de muzikale werken
op zichzelf en op bronnen die er rechtstreeks mee in verband staan. Laten we eerst
luisteren naar wat algemene historici over de betreffende periode te zeggen hebben.
Ik neem een willekeurig voorbeeld, een studie van Lisa Kirschenbaum over het beleg
van Leningrad, waarin zij deze samenvatting geeft van de recente opvattingen over de
sovjet identiteit:
“Recent work on Soviet identities has challenged not only the totalitarian model that
represented Soviet people as coerced and terrorized but also the so-called revisionist
interpretation that insisted on the agency of Soviet citizens actively pursuing their
individual self-interests.”
Dit is een trefzekere samenvatting van de twee categorieën die tot nu toe altijd zijn
gebruikt werden om Sjostakovitsj te begrijpen.
“Studies focusing on Soviet identities have emphasized instead the “mechanisms by
which individuals became enmeshed in the broad agendas and language of the
regime”. (Hier citeert Kirschenbaum uit een artikel van Stephen Kotkin, met de
veelbetekenende titel “The State – Is It Us?”) 13
Zij vervolgt:
“Focusing on the 1920s and 1930s, these studies trace how individuals developed
Soviet identities by learning to ‘speak Bolshevik’ or by constructing their own
“personal Bolshevism”. From this perspective, disillusionment emerged not as a
result of subversive or dissident ideas but as the consequence of previous illusions.
Believing (or suspending disbelief) too well and too long in the face of too much
adverse evidence, Soviet people somehow reached a ‘moment of repudiation’.” 14
Dan nog blijft er de vraag hoe het komt dat dit geloof zo lang kon standhouden? In
het proces van de vorming van een sovjet burgerschap speelde de oorlog tegen nazi-
Duitsland een doorslaggevende rol. Individuele mensen zagen het als hun
verantwoordelijkheid om actie te ondernemen; zoals Sjostakovitsj die op het dak van
het conservatorium van Leningrad de wacht optrok om branden te melden en er
gelukkig voor ons op tijd werd afgehaald en geëvacueerd.
Een schitterende karakterisering van de “bevrijdende” oorlog vinden we in de roman
Dokter Zjivago van Boris Pasternak:
6

“En toen de oorlog uitbrak, waren zijn reële verschrikkingen, zijn reële gevaren en
de bedreiging met een reële dood een weldaad in vergelijking met de onmenselijke
heerschappij van de leugen. Zij veroorzaakten een gevoel van opluchting, omdat zij
de toverkracht van de dode letter aan banden legden.” 15
Wat Lisa Kirschenbaum en Stephen Kotkin hier beschrijven als de sovjet identiteit is
voor ons een werkbaar model om leven en werk van Sjostakovitsj te kaderen.
Waarom zou hij zo anders zijn geweest dan zijn land- en lotgenoten? Omdat hij een
begenadigde kunstenaar was? Als we zo denken, geven we nog steeds toe aan de
romantische mythe van het artistieke genie als de belichaming van een superieure
vrije wil. Aan de wilskracht en de creatieve energie van Sjostakovitsj valt niet te
twijfelen, maar ook hij leefde, zoals iedereen, in een concrete maatschappelijke
context.
Sjostakovitsj werd geboren in 1906 en maakte de Russische revolutie mee als kind.
Zijn opleiding en eerste professionele successen kreeg hij echter in de periode van de
burgeroorlog en de NEP. Dit is de periode waarin de sovjetisering van de Russische
cultuur zich voltrok. De generatie die de gesofisticeerde cultuur van het fin de siècle
had meegemaakt verliet het land, zoals al degenen die eerst de naïeve hoop hadden
gekoesterd dat ze hun culturele idealen onder de vlag konden plaatsen van de
Bolsjevistische revolutie.
Karakteristiek voor deze periode is de scherpe tweedeling in muzikale kampen: de
zogenaamde Asmovieten tegen de Rapmovieten. De eersten, naar het letterwoord
ASM – associatie voor hedendaagse muziek – vertegenwoordigden de erfgenamen of
sovjet variant van het westerse modernisme. Hun redenering luidde: de vooruitgang
in de inrichting van de maatschappij moet gepaard gaan met vooruitgang in de
behandeling van het muzikale materiaal. Tegenstanders vonden dit een restant van
het bourgeois elitarisme en predikten een radicale breuk met de bourgeois esthetiek.
Zij waren de Rapmovieten: de associatie van proletarische musici. De tweestrijd werd
scherp tegen het einde van de jaren twintig en zeker toen de Rapmovieten de macht
kregen over het muziekleven in de tijd van het eerste vijfjarenplan.
Sjostakovitsj slaagde erin om geen partij te kiezen in de ideologische twist. Hij werkte
in beide contexten. Hij beoefende de modernistische stijl, maar werkte ook mee met
producties van het TRAM: het theater van de proletarische jongeren.
Zijn modernistische stijl is gedocumenteerd in de symfonieën twee en drie en in zijn
balletten, De Gouden Tijd en De Bout.
De beide symfonieën hebben een revolutionaire politieke inhoud. De tweede is
opgedragen “Aan oktober” (1927), de derde aan de Eerste Mei. Het zijn beide
eclectische werken, die beginnen in een modernistisch idioom en eindigen met een
koorlied op een agitprop tekst. Het eerste deel is een vroeg voorbeeld van
“micropolyfonie”. Het chaotische klankbeeld verwijst naar de periode van chaos en
duisternis voor de revolutie. De finale eindigt met de gescandeerde slogan: “dat is ons
banier, de naam van de levende generaties: oktober, commune en Lenin!”
Illustratie: Symfonie nr. 2 opus 14, “aan oktober”
Een tweede vorm van modernisme is de satirische stijl die Sjostakovitsj hanteert in
zijn balletten die de draak steken met het kapitalisme. Hij had het principe ontleend
aan de Duitse componisten van de Neue Sachlichkeit, zoals Hindemith en Krenek.
Sjostakovitsj neemt vooral de traditionele salondansen of de moderne varianten
7

(tango of foxtrot) als uitgangspunt, maar dan met veel verkeerde noten en satirische
vervormingen. In het ballet De bout, een verhaal over industriële sabotage, neemt hij
zo de kapitalisten en saboteurs op de korrel; De première was op 8 april 1931, in een
tijd dat er echte schijnprocessen tegen de saboteurs van het vijfjarenplan aan de gang
waren.
Illustratie: De bout, opus 27: “tango”
Het hoogtepunt van de modernistische, satirische stijl is de opera De neus, naar het
verhaal van Nikolaj Gogol, een opera die je even goed een antiopera kan noemen
omdat hij alle conventies van het genre met de voeten treedt. De volgende opera, De
Lady Macbeth van Mtsensk, zet een stap terug in de richting van een normale opera.
Het dramaturgische principe is het onderscheid tussen de satirische stijl en de echte
operalyriek. Sjostakovitsj gebruikt dit muzikale onderscheid om een tweedeling te
maken tussen het positieve hoofdpersonage en de negatieve personages van haar
omgeving. Sjostakovitsj sprak zelf van een tragedie-satire. De manier waarop de twee
facetten met elkaar in verband staan maakt het werk problematisch. Sjostakovitsj
gebruikt zijn positieve, lyrische stijl niet om een positief personage te karakteriseren,
maar om een meervoudige moordenares – vandaar de titel van Lady Macbeth –
muzikaal te rechtvaardigen. De achterliggende ideologische reden is de marxistische
idee van de klassenstrijd: namelijk Katerina Izmajlova is misdadig geworden onder
invloed van haar onmenselijke omgeving en de opera doet er alles aan om haar voor
te stellen als een slachtoffer. Op het einde – op weg naar haar gevangenschap in
Siberië – wordt ze zelfs zwaar vernederd door de minnaar voor wie ze alle moorden
pleegde en ze moordt opnieuw, met zichzelf erbij.
Sjostakovitsj en zijn medewerkers verklaarden duidelijk dat het expliciet hun
bedoeling was om Katerina wit te wassen. Daarom lieten ze bijvoorbeeld de moord op
een kind weg – die wel voorkomt in de novelle van Nikolaj Leskov waarop de opera is
gebaseerd. Volgens Sjostakovitsj maakte de moord op een kind altijd een slechte
indruk.
Geen enkel personage dat autoriteit of moreel gezag moet belichamen wordt positief
voorgesteld (politieagenten, priester). Bij Leskov betrapt de menigte kerkgangers
Katerina en haar minnaar op heterdaad. Het volk vertegenwoordigt zo het morele
oordeel. Bij Sjostakovitsj is het een dronkenlap die wijn zoekt in de kelder en daar een
lijk ontdekt.
Illustratie: De Lady Macbeth van Mtsensk, aria van de haveloze dronkaard
Testimony heeft ons voorgehouden dat we de opera symbolisch moeten horen als een
satire op de onderdrukking door Stalin, maar lectuur van de getuigenissen van
Sjostakovitsj en zijn medewerkers spreekt dat tegen. We kunnen het werk beter zien
als het hoogtepunt in het revolutionaire elan van de jonge generatie die de
Bolsjevistische idealen ernstig nam. Richard Taruskin gaat zelfs zover als de opera
een impliciete legitimering te noemen van genocide, omdat het procédé van
ontmenselijking van de tegenstander altijd een integraal onderdeel is van de
propaganda die naar genocide voert. En, vervolgt Taruskin, zo’n genocide in naam
van de klassenstrijd was toen in de realiteit aan de gang: de moord op de zogenaamde
koelakken, welgestelde boeren, tijdens de uitvoering van het eerste vijfjarenplan. 16
Over die interpretatie wordt natuurlijk hevig getwist, maar ik deel wel de mening dat
De Lady Macbeth van Mtsensk een uiting is van de revolutionaire idealen van de
eerste sovjetgeneratie.
8

De Lady Macbeth van Mtsensk was klaar in 1932 en ging in 1934 in première. De
opera werd meteen een succes, nationaal en internationaal. Ondertussen was er
echter een politieke evolutie bezig waarvan niemand de gevolgen kon voorzien. In
1932 kondigde de Partij een perestrojka aan – letterlijk: herstructurering – van alle
culturele instellingen. De belangrijkste maatregel was de oprichting van de
Schrijversbond in 1932, met in 1934 een congres waarop de officiële esthetiek van het
Socialistisch Realisme werd afgekondigd. In de muziek gebeurde iets gelijkaardigs.
De bestaande structuren werden ontbonden, en vervangen door de Componistenbond.
Maar de partij ging minder doortastend te werk voor de muziek. De controle over het
geschreven woord was uiteraard de eerste zorg. Muziek werd relatief ongemoeid
gelaten.
Componisten zagen in de oprichting van de Componistenbond zelfs een positieve
evolutie. De bond bevrijdde hen van de gehate Rapmovieten, die de controle hadden
tijdens het eerste vijfjarenplan. Ze kregen een eigen tijdschrift, Sovjetskaja muzyka,
waarin ze debatteerden over de ware aard van de sovjetmuziek. De uitwerking van
een ideale sovjetsymfonie was bijvoorbeeld een thema. Het artistieke resultaat van
die creatieve discussies was onder meer de Vierde symfonie van Sjostakovitsj, een in
alle opzichten grensverleggend werk: in lengte, techniek, vormgeving, grootte van het
orkest.
Over wat het Socialistische Realisme moest betekenen voor de muziek werd ook
gediscussieerd. De componisten gebruikten de bond ook om betere economische
condities te verkrijgen. Via de Componistenbond streefden zij naar een plaats bij de
sovjet elite.
Dat de partijtop niet altijd zo welwillend zou blijven, bleek in 1936. Toen verscheen
een venijnig artikel in de Pravda, dat brandhout maakte van De Lady Macbeth van
Mtsensk. Het zou een constante worden in de sovjetcultuur: als een kunstenaar te
veel succes had, zou de Partij laten zien we de baas was.
Hoe erg was die veroordeling voor Sjostakovitsj? Ze kwam precies op het moment dat
het land in de ban was van de vele schijnprocessen waarmee Stalin al zijn
tegenstanders en de vertegenwoordigers van de revolutionaire Bolsjevieken
liquideerde. Een zinnetje dat insinueerde dat Sjostakovitsj een spel speelde dat wel
eens slecht kon aflopen, kon als een waarschuwing worden gelezen. Schrijvers en
regisseurs werden inderdaad opgepakt en geëxecuteerd. Maar Sjostakovitsj en de
muziekwereld in zijn geheel werden al vlug weer ongemoeid gelaten. Sjostakovitsj
kreeg de kans om zich uitvoerig te rehabiliteren met zijn vijfde symfonie.
De echte achtergrond van de Pravda campagne was een interne machtstrijd die aan
de gang was tussen de Componistenbond en het hoofd van het Comité van Artistieke
Zaken, Platon Kerzjentsev. Zijn actie was gericht tegen de bureaucraten aan het hoofd
van de Componistenbond. Het echte slachtoffer werd de voorzitter van de
Moskovische afdeling, die in 1938 werd gedood. Kerzjentsev werd zelf in 1938 afgezet.
Voor Sjostakovitsj was de veroordeling in de Pravda dus veeleer een speldenprik,
maar dan wel een hele venijnige. 17
Het politieke proces waarmee de partijtop het muziekleven in zijn greep wilde krijgen
werd opgeschort door het uitbreken van de oorlog. De druk op componisten viel weg.
Ze werden geëvacueerd naar veilige oorden.
Sjostakovitsj begon zijn zevende symfonie, bekend onder de naam Leningrad
Symfonie, als getuige van het beruchte beleg van Leningrad. Hij zocht geen muzikale
verfijning in het werk, maar wel een directe uitdrukking van hoe hij oorlog ervoer. Als
9

hij kritiek kreeg over zijn rudimentaire stijl, antwoordde hij dat hij zo de oorlog
hoorde.
Illustratie: Symfonie nr. 7 in C, opus 60, “Leningrad”, deel 1: “oorlog” (allegretto)
Sjostakovitsj en Achmatova spraken beiden voor de radio in het belegerde Leningrad.
Op 17 september 1941 kondigde Sjostakovitsj aan dat hij het tweede deel van zijn
symfonie had voltooid. Eenmaal geëvacueerd werkte hij de symfonie af, die meteen
de wereld rondging als symbool van antifascistisch verzet. In augustus 1942 kwam
het tot een uitvoering in Leningrad zelf. De productie was een heroïsche onderneming
en zelfs een element van psychologische oorlogvoering.
De ervaring van de oorlog wekte de hoop dat de sovjet maatschappij een nieuwe
periode van vrijheid tegemoet ging en dat het Stalinistische systeem tot het verleden
ging behoren. De burgers die de blokkade van Leningrad doorstonden getuigden dat
zij het gevoel hadden mee te werken aan een fundamentele nationale vernieuwing. Na
de oorlog zouden velen terugblikken op die periode met nostalgie: nostalgie niet naar
de reële verschrikkingen, maar naar de hoop die zij toen hadden gekoesterd.
Voor kunstenaars was het vooral de verzachting van de censuur die de hoop op een
normale toekomst wekte. De duidelijkste uiting van die nieuwe hoop in het oeuvre
van Sjostakovitsj is de negende symfonie. Het is een raadselachtig werk, want hoe
kon Sjostakovitsj het einde van de oorlog vieren met een lichtgewicht, haast
schertsende compositie? In het spoor van Testimony wordt de symfonie meestal
verklaard als een doelgerichte kritiek op de bombastische retoriek van de partij na de
overwinning. Maar de symfonie kan beter niet worden gehoord als een negatief
statement, gericht tegen iets, maar wel als een positieve uiting van de hoop – of zelfs
de overtuiging - op normalisering na de oorlog.
Illustratie: Symfonie nr. 9 in Es, opus 70: deel 1, allegro
De hemel verdonkerde meteen. Stalin was nooit van plan geweest de controle uit
handen te geven. De literatuur moest dat het eerst ondervinden met de aanval in 1946
op Anna Achmatova en Michail Zostsjenko. Het begin van de antiwesterse campagne
werd aangekondigd met de moord op de joodse acteur Solomon Michoëls, waarmee
Sjostakovitsj persoonlijk bevriend was. De nieuwe golf van antisemitisme werd enkel
gestopt door de dood van Stalin in 1953.
In 1948 werd de laissez-faire politiek voor het muziekleven definitief begraven in de
beruchte resolutie tegen het formalisme van Andrej Zjdanov. De definitie van
formalisme was opzettelijk onduidelijk gehouden, opdat de term op elk willekeurig
geval inzetbaar zou zijn. Kort gezegd komt formalisme neer op kunst om de kunst: of
muziek die bewust de muzikale verfijning of intrinsieke muzikale waarde opzoekt.
Sjostakovitsj was net bezig aan zijn eerste vioolconcerto. Daarin komt een
passacaglia voor: een oude vorm van variaties op een herhaalde bas. Dit kon
doorgaan voor een voorbeeld van een muzikale techniek om zichzelf, voor formalisme.
Het vioolconcerto heeft moeten wachten tot 1955 voordat David Oistrach het in
Leningrad kon spelen.
Illustratie: Concerto voor viool en orkest nr. 1 in a, opus 77: deel 3, passacaglia.
Er zijn getuigenissen over de ontreddering van Sjostakovitsj bij deze nieuwe repressie,
maar hij en zijn collega’s hadden ondertussen geleerd wat hen te doen stond: ze
10

voerden allemaal het opgelegde ritueel uit van openbare schuldbekentenis, dank voor
de richtlijnen van de partij en de belofte het beter te doen. Sjostakovitsj componeerde
officiële werken volgens de richtlijnen van het Socialistische Realisme en was spoedig
weer terug in de gratie.
Nu was het Socialistische Realisme definitief de officiële stijl. Wat verstaan we
hieronder voor de muziek?
Realisme betekent dat muzikale werken de daden van de staat moeten volgen en
huldigen. De stijl van die werken bestond uit een eclectische vermenging van
Russische romantische stijl en massaliederen. Alle correcte kenmerken vinden we in
een oratorium dat Sjostakovitsj schreef op een tekst van Jevgeni Dolmatovski,
wellicht de trouwste dichter van het regime: Het lied van de wouden. Het werk
bezingt een gigantisch project van herbebossing in de laatste jaren van Stalins
heerschappij.
Illustratie: Het lied van de wouden, opus 81. oratorium op een tekst van Jevgeni
Dolmatovski.
Wat was de functie van die muziek? Dergelijke muziek is niet bedoeld als een
persoonlijk werk. Het Socialistische Realisme moest een collectieve stijl zijn.
Individuele stijlen waren niet meer nodig nu de Sovjetunie het stadium van de
klassenstrijd en de bourgeois erfenis achter zich had gelaten.
De revolutionaire esthetiek van de tweede en derde symfonie was niet meer
aanvaardbaar, want zij representeerde een wereld in verandering. Volgens Stalin was
de klassenloze maatschappij gerealiseerd. Avant-garde kunst was dus iets van het
verleden. Muziek kreeg voortaan haar plaats in het staatsritueel. Ze begeleidde
ceremoniële handelingen die de weldaden van de staat verheerlijkten. Om die reden
is ze wel eens vergeleken met een vorm van religieuze muziek, maar dan in dienst van
een atheïstische religie van de staat. Ze was niet bedoeld voor persoonlijke
consumptie en kende meestal ook maar één uitvoering. Dat de muziek saai en
vervelend was, wist zelfs het sovjetpubliek, maar artistieke interesse was niet haar
doel. Ze was een equivalent voor de eindeloze militaire defilés en sportparades.
Muziekuitvoeringen werden georganiseerd in festivals, de zogenaamde dekady, die
de hele oogst aan werken die door de staat waren gefinancierd lieten horen. De
eindeloze uniformiteit van deze muziek had een functie die vergelijkbaar is met die
van de onvermijdelijke beelden van Lenin in Russische steden. Zolang Lenin er stond,
was er geen plaats voor iets anders. Zijn beeltenis bezette de openbare ruimte, zoals
de muziek de psychische ruimte innam. Tegelijkertijd kon het regime de klasse van
kunstenaars aan zich binden: zij hadden werk, een goed inkomen en hun officiële
opdrachten lieten hen weinig tijd en energie voor eigen creatief, en mogelijk
subversief, werk. 18
Na de dood van Stalin trad de dooi in. Onder Chroestjov werd kritiek op de misdaden
van Stalin mogelijk, zolang de grote symbolen van de sovjetstaat ongemoeid bleven.
Tot die symbolen behoorden de cultus van Lenin, die kon doorgaan voor een positief
alternatief voor de misdadige Stalin, en de herdenking van de historische revoluties
die de Russische revolutie voorafgingen en aankondigden.
In de verre geschiedenis was dat de slavenopstand in het oude Rome onder Spartacus.
Aram Chatsjatoerjan wijdde er een ballet aan. In de Russische geschiedenis was het
de mislukte revolutie van 1905, beter bekend als bloedige zondag.
Deze gebeurtenis vormt de achtergrond van de elfde symfonie van Sjostakovitsj. Hij
schreef het werk volgens het procédé van de sovjet liedsymfonie: neem bestaande
11

liederen en rijg hen aan elkaar tot een soort collage. De elfde symfonie is gebaseerd
op de revolutionaire liederen die met 1905 in verband staan. In de twaalfde symfonie
paste Sjostakovitsj hetzelfde principe toe op de revolutie van 1917. De twaalfde heeft
de ondertitel “Het jaar 1917”, maar wordt doorgaans Lenin-symfonie genoemd.
Het is opmerkelijk dat de elfde het beter doet in de receptie van Sjostakovitsj’ muziek
dan de twaalfde. Dat komt omdat er rond de elfde een interpretatie is ontstaan, die
beweert dat de symfonie een impliciete kritiek is op de sovjet invasie in Hongarije van
1956. Testimony beweert dat dit ook de bedoeling van de componist was.
Commentatoren doen hun best om in de partituur aanwijzingen te vinden. Tevergeefs:
nergens kan je argumenteren dat die interpretatie in de muziek zelf is vervat. Maar de
hardnekkige receptie van het werk is in zoverre authentiek dat ze aantoont dat een
deel van het sovjetpubliek niet langer bereid was om de symbolen van het regime
zomaar te aanvaarden. De geschiedenis van de Sovjetunie toont aan dat een totalitair
regime er blijkbaar perfect in kan slagen om te controleren wat er wordt gezegd, maar
niet hoe het wordt begrepen.
Illustratie: Symfonie nr. 11 in g, “het jaar 1905”, opus 103. Deel 1: Het plein voor het
paleis
Een voorbeeld van een kritische compositie is de dertiende symfonie Babi Jar. De
compositie is gebaseerd op een gedicht waarmee Jevgeni Jevtoesjenko het gebrek aan
aandacht van de autoriteiten voor de joodse slachtoffers van de Holocaust
bekritiseerde. De joodse problematiek was al langer een favoriet thema van
Sjostakovitsj. Babi Jar vormt slechts het eerste deel van de symfonie. De componist
vroeg aan Jevtoesjenko om de tekst uit te breiden. Andere sovjetwantoestanden
worden gehekeld, maar het blijft opvallend dat de symfonie helemaal niet de
fundamenten van de sovjetstaat wil omverwerpen. De autoriteiten grepen niet meer
in met directe censuur, op een paar tekstveranderingen en manipulaties achter de
schermen na; ze zwegen de productie gewoon dood.
Tot nu toe heb ik deze bespreking van het werk van Sjostakovitsj vooral
geconcentreerd op werken die het best de relatie met de officiële cultuurpolitiek
documenteren. Ik weet ook wel dat een compositie als Het lied van de wouden niet
meteen het werk is waarmee Sjostakovitsj aanspraak maakt op de onsterfelijkheid.
Toch lijkt mij die klemtoon van groot belang, al was het maar om de verhouding
tussen officiële criteria en persoonlijke creativiteit te preciseren. Want persoonlijke
creativiteit is er in Sjostakovitsj’ oeuvre in overvloed. Als hij zich ergens onderscheidt
van zijn lotgenoten, is het wel in het feit dat zijn officiële opdrachten hem niet hebben
verhinderd om zijn persoonlijke creativiteit te blijven ontwikkelen. In de eerste
periode – tot en met de jaren veertig – gingen de twee facetten nog samen. Een
compositie zoals de vijfde symfonie is tegelijk persoonlijk en conform aan bepaalde
verwachtingen van de autoriteiten. Na de crisis van 1948 zie je een grotere tweespalt
tussen officiële en persoonlijke werken. Het tweede wordt doorgaans gesitueerd in
zijn strijkkwartetten, die conform de traditie van het genre voor uitingen van diepe
persoonlijke expressie worden gehouden. Maar ook daar is er vervlechting met
bepaalde verwachtingen. Het eerste strijkkwartet uit 1938 is een prachtig voorbeeld
van het neoclassicisme dat in de jaren dertig de norm werd: een stijl die de
overwinning op de historische evolutie moest representeren en zo tot icoon werd van
de nieuwe klassenloze maatschappij die zich aan de geschiedenis had onttrokken.
Naarmate de indrukwekkende reeks van vijftien strijkkwartetten vorderde, werd het
genre meer en meer een instrument voor persoonlijke expressie. Een eerste
12

hoogtepunt was het vijfde strijkkwartet, waarin Sjostakovitsj de emoties rondom zijn
kortstondige relatie met de componiste Galina Oestvolskaja artistiek vorm gaf.
In zijn late oeuvre staat vooral het thema van lijden en dood centraal, met als
hoogtepunt het desolate en compromisloze dertiende strijkkwartet. Het bekendste
kwartet is zonder twijfel het achtste, dat vrijwel helemaal is samengesteld uit citaten
uit zijn eigen oeuvre. Het is ontstaan in een periode van diepe persoonlijke crisis,
namelijk precies tijdens het gewetensonderzoek dat Sjostakovitsj voerde voordat hij
definitief de beslissing nam om toe te treden tot de communistische partij. Met het
achtste strijkkwartet schreef hij een soort requiem voor zichzelf. Hij redeneerde:
omdat niemand ooit een in memoriam voor hem zou schrijven, doe ik het maar zelf.
Bij de eerste uitvoering kreeg het kwartet een ondertitel, waarschijnlijk niet door
Sjostakovitsj geautoriseerd, die het voorstelde als een herdenking van de slachtoffers
van het fascisme en de oorlog. Maar de echte inhoud is een diepgaande reflectie over
zijn eigen leven en de keuzes die hij moest maken. Op die manier wordt die
persoonlijke compositie ook meteen een reflectie van een tijdperk, een weergave van
de emoties van degenen die in dezelfde omstandigheden hun leven moesten
opbouwen. De dichteres Anna Achmatova verwoordde dit mooi in een dagboeknotitie
uit 1964: “twee dagen geluisterd naar het grandioze kwartet van Sjostakovitsj dat
hij aan zijn eigen gedachtenis heeft opgedragen. Er bestaat een verwantschap
tussen dit kwartet en Requiem en Proloog.” En op 1 september: “Ik heb een contract
voor De loop van de tijd gekregen. Het is onwennig en vreemd dat zij haast hebben
en ik niet. Dat alles maakt trouwens niets uit. Ik heb net weer naar het achtste
kwartet van Sjostakovitsj geluisterd. Dat maakt wel iets uit.” 19
Illustratie: strijkkwartet nr. 8 in c, opus 110.
Voordracht gehouden voor de Koninklijke Vlaamse Academie van België voor
Wetenschappen en Kunsten, Centrum voor Europese Cultuur, op 8 april 2008.
1
Joseph Pearce. “Verlos ons van de Joden”. De Morgen, 12 maart 2008.
2
Laurel E. Fay. Shostakovich. A Life. Oxford: Oxford University Press, 2000: 169.
3
Solomon Volkov. Testimony: The Memoirs of Dmitri Shostakovich, as related to and edited by Solomon
Volkov. New York: Harper & Row, 1979.
4
“Soemboer vmesto moezyki: ob opere ‘Ledi Makbet Mtsenskogo Oejezda’ D. Sjostakovitsja.” Pravda, 28
januari 1936.
5
Laurel E. Fay. “Shostakovich versus Volkov: Whose Testimony?.” Russian Review 39, 4. October 1980: 484-
493.
6 Solomon Volkov. Shostakovich and Stalin: The Extraordinary Relationship Between the Great Composer and
the Brutal Dictator. Little: Brown, 2004.
7 Vladimir Ashkenazy. “Overture”. In: Allan B. Ho, Dmitry Feofanov (eds.). Shostakovich Reconsidered.
London: Toccata Press, 1998: 9-11.
8 De tekst die de reactie van Ashkenazy uitlokte: Richard Taruskin. “Public Lies and Unspeakable Truth:
Interpreting Shostakovich’s Fifth Symphony.” In: David Fanning (ed.). Shostakovich Studies. Cambridge:
Cambridge University Press, 1995: 17-65.
9 Joachim Braun. “Shostakovich’s Song Cycle From Jewish Folk Poetry: Aspects of Style and Meaning.” In:
Malcolm Hamrick Brown (ed.). Russian and Soviet Music. Essays for Boris Schwarz. Ann Arbor: UMI Research
Press, 1984: 266.
10 Levon Hakobian. “A Perspective on Soviet Musical Culture during the Lifetime of Shostakovich.” In:
Malcolm Hamrick Brown. A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, 2004: 218.
11 Andrej Platonov. Derevjannoje rastenije: iz zapisnych knizjek. Moskou: Pravda, 1990: 31.
12 Richard Taruskin. “When Serious Music Mattered: On Shostakovich and Three Recent Books.” In: Malcolm
Hamrick Brown (ed.) A Shostakovich Casebook. Bloomington: Indiana University Press, 2004: 364.
13

13 Stephen Kotkin. “The State – Is It Us? Memoirs, Archives, and Kremlinologists.” Russian Review 61, January
2002: 50. Zie ook: Stephen Kotkin. Magnetic Mountain: Stalinism as Civilization. Berkeley: University of
California Press, 1995.
14 Lisa A. Kirschenbaum. The Legacy of the Siege of Leningrad, 1941-1995. Cambridge: Cambridge University
Press, 2006: 11-12.
15 Boris Leonidowitsj Pasternak. Dokter Zjivago. Vertaling van Nico Scheepmaker. Utrecht, Antwerpen: A.W.
Bruna & Zoon, 1958: 549.
16 Enkele voorbeelden: “In his second opera he shows himself authentic genius of the genre, fully able – like
Verdi, like Wagner, like Musorgsky – to create a world in tone that carries complete conviction. And he used his
awesome powers to perpetrate a colossal moral inversion […] In the hands of a genius, Shostakovich’s
accomplishment declares, the art of music is still the potent, dangerous thing about which Plato was the first to
warn, and Tolstoy, perhaps, the most recent […] So ineluctably has the opera come to symbolize pertinacious
resistance to inhumanity that it is virtually impossible now to see it as an embodiment of that very inhumanity…”:
Richard Taruskin. “Shostakovich and the Inhuman.” In: Defining Russia Musically. Historical and
Hermeneutical Essays. Princeton: Princeton University Press, 1997: 498-510.
17 Leonid Maximenkov. Soemboer vmesto muzyki: Stalinskaja kulturnaja revoljoetsia. Moskva: Joeriditsjeskaja
Kniga, 1997.
18 Zie: Marina Frolova-Walker. “Stalin and the Art of Boredom.” Twentieth-Century Music 1, 1. 2004: 101-124.
19 Anna Achmatova. De echte twintigste eeuw. Autobiografisch proza. Vertaling van Alissa Leigh en Silvana
Wedemann. “Privé-domein” 249. Amsterdam: De Arbeiderspers, 2006: 173, 177.
14