Geschiedenis Van De Typo. - Tatiana

Geschiedenis Van De Typo.
1. De anatomie van
de letter.
1.0 Begrip typografie:
Niet alles is typografie, voor de boekdrukkunst werden
letters geschreven.
Geschreven letters (kalligrafie):
• worden met de hand gemaakt
• moment van produceren en gebruiken is hetzelfde
• wordt vaak in één haal gerealiseerd.
Typografische letters:
• zowel het maken als het produceren van letters
gebeurt machinaal
• Alles is geprefabriceerd: zowel vorm als restvorm
• Resultaat is perfect herhaalbaar
Lettered letters (belettering)
• de vormen van deze letters liggen wel vast en zijn
vaak geprefabriceerd
• spatiëring gebeurt manueel
• kortom: zwart ligt vast, wit wordt op het momenten
van het produceren bepaald
Typografie betekent dus, schrijven met
geprefabriceerde letters.
typos: betekent (oa) stempel/origineel beeld +
grapheia: schrijven
1.1 Corps.
Het duidt op de gehele grootte van de letter.
Lettertypes kunnen verschillende groottes aannemen
ook al staan ze in hetzelfde corps. (scherm: px,
online: em, print: pt)
1.2 Stokken en staarten.
Om letters goed van elkaar te onderscheiden (crf.
Verschil leesbaarheid schreefloos t.o.v schreef) heb je
referentiepunten nodig. Dit zijn de stokken en staarten,
hetgeen boven of onder de x-hoogte uitsteekt.
1.3 x-hoogte.
De hoogte van de letter zonder de lengte van de
stokken en staarten. De x-hoogte kan verschillen bij
verschillende lettertypes in dezelfde corpsgrootte. De
verhouding tussen de x-hoogte en de corpsgrootte
bepaalt hoe ‘zwaar’ (veel zwart) een lettertype
overkomt.
1.4 Binnenwit en letterwit.
De restruimte van een letter is bepalend voor het
totaalbeeld. De witruimte is bij typografie minstens
even belangrijk dan de letter op zich. Bij letters
spreken we van letterwit en binnenwit. Het
Pagina 1 van de 35
binnenwit van verschillende letters dient samenhang,
verwantschap te tonen. Dit is de ritmiek in een tekst.
Wanneer we de letters naast elkaar zetten moeten we
zien dat de gezamenlijke witruimtes van deze letters
ook in het ritme passen. Wil je dat een woord een
Een samenvatting van Tatiana

itmische samenhang heeft, zullen de gezamenlijke
witruimtes aangepast moeten worden, letterspatiëring.
(kerning) Dit is een optische correctie en dus geen
exacte wetenschap. Lettertypes die geen optische
correctie doorvoeren zijn monospaced lettertypes.
Optisch corrigeren kan op twee manieren: afspatiëren
of aan spatiëren. Je kan ook de spatiëring tussen alle
letters wijzigen in één keer. Dit heet tracking. Je kan
dit toepassen om regels beter uit te vullen,
afbrekingen op te heffen of te veranderen.
1.5 Kapitalen, kleinkapitalen en
onderkasten.
De naamgeving bovenkasten (kapitalen) en
onderkasten (kleine letters) komt voort uit de zetkast
met de loden letters, waarin de kapitalen bovenaan in
de zetkast stonden en de onderkasten onderaan
(duh). Kleinkapitalen zijn kapitalen die even hoog zijn
als de x-hoogte van de onderkasten. Dit zijn geen
verkleinde kapitalen, maar zijn speciaal ontworpen. Je
kan ze gebruiken om bepaalde woorden te
accentueren in een tekst wanneer de cursieve vorm al
een functie heeft (vb. Auteurs cursief in een
encyclopedie).
2. Ontstaan van de
letter.
2.1 De voorgeschiedenis: Romeinse
Kapitaal.
2.1.1 Ons alfabet
Het Romeinse alfabet stamt af van het Etruskische,
dat op zijn beurt uit het Griekse was ontstaan. Deze
beïnvloeding gebeurde in eerste instantie via de
Etrusken, later was er ook een rechtstreekse
beïnvloeding van de Griekse schrijfwijze op de
Romeinse. De Romeinen namen niet enkel de
lettervormen over (mits kleine aanpassingen of het
introduceren van nieuwe vormen zoals de G), maar
ook de volgorde. Hoewel de X, Y, Z naar achter
werden verplaatst. Het moderne alfabet kent ook
nieuwe vormen zoals J, U, W en in het Nederlands de
IJ.
De Griekse kapitalen vertonen een geometrische
eenvoud en werden gebeiteld tussen twee ingebeelde
horizontale lijnen.
2.1.2 Capitalis Monumentalis
Romeinse kapitalen zijn in hun eenvoud perfect
samen te plaatsen. F. Van Der Linden schreef: ‘ Nooit
waren schrifttekens in die eenvoud ook zo duidelijk
van elkaar te onderscheiden geweest, zo snel te
herkennen en dus zo makkelijk te lezen. (…) maar de
Romeinse kapitalen zijn in het onderscheidende
eenvoud onderling zo verwant en vanuit eenzelfde
vormbesef geconcipieerd, dat ze zich in alle mogelijke
combinaties tot harmonische eenheden laten
schikken. Dit paradoxaal effect, is in de romeinse
kapitalen bereikt door de weg die de Grieken gekozen
hadden te volgen. De letters werden gebaseerd op
eenvoudige geometrische vormen: cirkel, vierkant en
driehoek.’
Een aantal kenmerken van deze letter volgen
Pagina 2 van de 35
rechtstreeks uit de inscripties die toen gemaakt
werden. De letters werden gekapt in stenen tableaus.
Een samenvatting van Tatiana

Zo waren de schreven aanvankelijk enkel een lichte
verbreding van de uiteinden van de letters.
De letters werden door een ordinator op de steen met
een penseel voor geschilderd. Dit was een plat
penseel en zo groeiden de lichte verbredingen naar de
schreven die we vandaag kennen. Gelijk met de
schreven ontstond ook de lijndifferentiatie. Ook dit was
een gevolg van het schilderen met de platte penseel.
Tijdens het schilderen hanteerde men steeds een
hoek van 30°. Hierdoor kwam er een verbreding van
de lijnen die diagonaal lag. Dit is het duidelijkst te zien
bij de O. Deze lijndifferentiatie werd door de
steenhouwer bewaard omdat ze als een verrijking
werd gezien.
Afb. romeinse inscriptie met capitalis monumentalis,
1e eeuw n.C
Enkele kenmerken:
• Letters van gelijke hoogte
• Afwisseling van brede, smalle, rond en hoekige
vormen
• Lijndifferentiatie
• Vloeiende uitlopende schreven
Dit soort opschriften bevond zich op publieke plaatsen,
dikwijls in het felle mediterrane zonlicht. Omdat de
lijnen maar leesbaar werden door de schaduwwerking
moesten ze diep genoeg uitgekapt worden. De
doorsnede van de inkerving heeft de vorm van een
gelijkzijdige driehoek, hoe breder de lijn, hoe dieper de
inkerving.
Eén van de meest geslaagde inscripties is de
inscriptie op de Trajanuszuil te Rome, opgericht ter
ere van keizer Tranjanus. Dit opschrift munt uit in
evenwicht, schoonheid en harmonie en dit zowel wat
betreft de lettervormen als wat de spatiëring aangaat.
De progressieve vergroting van de letters van onder
naar boven is bedoeld als optische correctie en
neutraliseert de perspectivistische vervorming die de
toeschouwer ervaart wanneer hij kijkt vanuit een laag
standpunt. Sommige splitsingen van woorden werden
aangegeven door een punt en er zijn ook
verschillende afkortingen. Nummers werden
aangeduid met een lijn boven de letters.
Leuk weetje: in 1988 werd een gedigitaliseerde
Trajanus-letter ontworpen door Carol Twombly en
uitgegeven door Adobe. Uiteraard enkel in kapitalen
met aangepaste J, U en W.
2.1.2 Van Capitalis naar Minuskels
De capitalis monumentalis kwam op zijn hoogtepunt
op stenen tekst tableaus die dienden om iets lang en
blijvend mee te delen zoals op de triomfzuilen.
Daarnaast en daaruit ontstond de capitalis rustica
(van de 1e tot de 6e eeuw). Deze werd gebruikt voor
teksten van tijdelijk belang zoals aankondigingen,
verkiezingsboodschappen…. Het is de geschilderde
versie van de Romeinse kapitaal die op een snelle
manier met het penseel op borden werd aangebracht.
De best bewaarde schriften zijn terug te vinden op
muren van Pompeï. De term rustica betekent eigen
boers, lomp of niet stedelijk. Deze lettervormen, die
rechtstreeks afgeleid zijn van de capitalis
monumentalis, bezitten inderdaad niet dezelfde
verfijnde en gedetailleerde afwerking. Toch getuigen
ze van de grote vaardigheid en kalligrafische
trefzekerheid waarmee de schilder zijn tekst
aanbracht.
Pagina 3 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Afb. Één van de meer dan 1600 opschriften in het
oude Pompei, 79 n.C
Deze geschriften zijn van 79 voor Chr. en tonen aan
dat beide geschriften gelijktijdig gehanteerd werden. In
de eerste eeuwen komt dit geschrift ook voor in
boekrollen van papyrus. Ze werden geschreven met
een rietpen die in een hoek van 45°gehouden werd.
Pas in de 5e eeuw werden ook boeken geschreven
met deze kapitalen. Net zoals de capitalis
monumentalis is de rustica een majuskel, wat
betekent dat alle lettervormen tussen twee ingebeelde
horizontale lijnen worden geschreven.
De schrijfsnelheid werd opgedreven en de penstand
werd bijgevolg steiler (80°). De lettervormen kregen
een kalligrafisch karakter door hun beweeglijke en
dynamische lijnvoering. Gaandeweg werd het
letterbeeld nog versmald zodat men grote letters kon
schrijven op beperkte oppervlakte. Door de scherpe
hoek van het penseel werden de verticale lijnen nog
smaller en de basis zwaarder. De schreven werden
bijna niet getekend en soms vervangen door een
dwarslijntje op de stokken. Heel typerend was de A die
geen dwarsstreep kreeg.
Formele kenmerken van de Rustica:
• lijncontrast dat sterk is opgedreven
• schreven van de E zijn weg
• dikke onderste schreef die overal terugkomt
• de A heeft geen dwars streepje.
• penseelstand tot 80°
In de rustica herkennen we de schrijfdynamiek van de
hand heel gemakkelijk. Vanaf de 2e eeuw n.C. Begon
perkament langzaam aan papyrus te verdringen. Het
perkament heeft enkele onmiskenbare voordelen ten
opzichte van papyrus. Het is veel gladder en laat
soepelere penbewegingen toe. Bovendien kan het
langs twee kanten beschreven worden.
Afb. Vroeg-Romeins Cursief, 3e eeuw n.C
Voor dagelijkse aantekeningen gebruikten de
Pagina 4 van de 35
Romeinen een vereenvoudigd schrift genoemd het
Vroeg-Romeins cursief of de cursieve majuskel. Dit
werd gebruikt om met stylus op wasplaatjes te
schrijven en later met rietpen op papyrus. Dit is een
lopend schrift dat minder verzorgd was en ideaal om
snel te schrijven. Eén van de meest typerende
kenmerken is het ontbreken van kruisende lijnen.
Een samenvatting van Tatiana

Deze zouden immers de was doen breken of
verbrokkelen. Er werd reeds een voorzichtige aanzet
gedaan tot stokken en staarten. Pas wanneer het
Vroeg-Romeins cursief met de rietpen op papyrus
werd getekend kan men ook lijndifferentiatie
waarnemen. Dit is wat men noemt een gemengd
schrift. Het bevat immers kapitalen die cursief
geschreven werden. Bij het snelle schrijven kwamen
de woorden een beetje schuin te staan, wat aan het
schrift een ‘cursief’ of ‘lopend’ karakter gaf.
Leuk weetje: de term cursief is afkomstig van het
Latijnse ‘currere’ wat lopen betekent.
Formele kenmerken van de Vroeg-Romeinse
cursief:
• Sterk vereenvoudigd letterbeeld
• Weinig zorgvuldig
• Enigszins schuin geschreven
• Kruisingen van lijnen werd zoveel vermeden
• Een informeel schrift. Het staat dicht bij de kapitalen
van de Romeinen.
• geen lijncontrast door stylus (op wastafeltje)
• naar rechts hellend door het handschrift
• verbrokkeld: kruisingen van lijnen worden zoveel
mogelijk vermeden: IIII = M, III= N
Het is uit de rustica en de Vroeg-Romeinse cursief dat
uiteindelijk de Romeinse unciaal is ontstaan. Van dit
schrift bestaan reeds vroege voorbeelden uit de 2e en
3e eeuw, maar het was pas in de 5e - 6e eeuw dat het
unciaalschrift volop in gebruik kwam. De meeste
vormveranderingen zijn opnieuw te verklaren vanuit
het sneller schrijven, nu echter met een brede pen op
het gladde perkament.
Bij de Unciaal, werden de pennenstreken sterk
verminderd. Bij de M is het gevolg dat het samenvalt
met een ronder worden van de vorm. DeUnciaal,
oudste echte pennenletter. De Unciaal ligt tussen het
majuskel type en het minuskel type, we zien een
langzame evolutie:
• Eerste aanzetten tot stokken en staarten
• Het letterbeeld word ronder
• nog steeds een majuskel, geen gesloten E en een
T zonder bovenstreepje (zoals t)
• letterbeeld zonder schreven of voetjes zoals bij de
rustica.
• aanzet tot stokken en staarten.
Pagina 5 van de 35
• een echte pennenletter, typische perkament letter.
De schriftsoort verspreidde zich over heel Europa en
kende in de 5e eeuw al grote regionale stilistische
verschillen. Van de 5e tot de 8e eeuw was de unciaal
erg populair, hoewel de overgeleverde bronnen een
enigszins vertekend beeld zullen geven: ongeveer een
derde van de uit die periode daterende teksten is
Een samenvatting van Tatiana

geheel of gedeeltelijk in unciaal geschreven. Het
lettertype is tot in de late Middeleeuwen bewaard
gebleven.
De evolutie van majuskel naar minuskel bereikt bij de
halfunciaal zijn voorlopig eindpunt. De term is wat
ongelukkig gekozen, men kan zich immers afvragen
wat er dan gehalveerd is. Relevanter is de vaststelling
dat de halfunciaal een minuskel is, wat betekent dat
hij geschreven wordt tussen vier lijnen. De middelste
twee voor het letterlichaam, de bovenste en de
onderste voor de stokken en staarten. De penvoering
kan vergeleken worden met de unciaal maar er zijn
andere vormen. Ook komt de individuele schrijfstijl
steeds meer op de voorgrond in tegenstelling met de
vorige schriften.
Pas in de 6e-7e eeuw wordt het echte minuskel type
gebruikt. De halfunciaal is het eerste minuskel type.
• wel uitgesproken stokken en staarten
• -gesloten 'e', de 'r' is anders`
• de 'a' en 'b' hebben een typische vorm, een nieuwe
vorm
• een verdere systematisering van de lettervormen
• de letters krijgen dezelfde linkerboog. Er kan dus
sneller geschreven worden.
• de 'N' is nog majuskel achtig
Afb. Unciaal (6e eeuw) - halfunciaal
2.2 De Karolingische Minuskel.
Karel de Grote was er in geslaagd om een einde te
stellen aan de politieke verbrokkeling en de culturele
decentralisatie en alle christelijke West-Europese
landen weer tot één rijk te verenigen. Hij wou de
cultuur opnieuw tot volle bloei laten komen. Vandaar
de enorme bewondering voor de klassieke Oudheid en
in het bijzonder voor de laat Romeinse keizers die zich
hadden ‘bekeerd’ tot het christendom. In het
Karolingische handschrift duiken overal de bewijzen
van de bewondering die men in die tijd koesterde voor
de klassieke Oudheid, zoals het (hernieuwde) gebruik
van de capitalis rustica. De ‘renaissance’ van de
rustica is geen blijvend feit geweest.
De 9e eeuw wordt ook wel de ‘eeuw van het boek’
genoemd. Onder het bewind van Karel de Grote
ontwikkelde zich een nieuw schrift, de Karolingische
minuskel. De ontwikkeling van dit heldere en zeer
leesbare schrift hangt niet enkel samen met de
verhoogde schrijfactiviteit maar is tevens het resultaat
van een streven naar eenheid en standaardisatie van
de teksten die ze bestudeerden. Met de invoering van
Karolingische minuskel kwam een einde aan de chaos
en de versnippering van de verschillende nationale
geschriften.
Leuk weetje: Karel de grote heeft zelf nooit leren
geschreven, hij had een eigen biograaf. Hij had wel
een handtekening, maar het grootste deel werd
voorgeschreven, hij moest er een vierkantje en een
paar streepjes in tekenen.
Hij vond het ook belangrijk dat de “corrupte teksten”
werden uitgezuiverd. (onbetrouwbaar, vol met
fouten,... zoals op internet, een uitgeverij geeft niet
zomaar welke tekst uit.) Kopiisten wisten niet altijd wat
ze schreven, en schreven soms fouten over, of
dubbele dingen,... Als er dan weer een andere kopiist
de tekst overschreef slopen er weer fouten in. Karel
had een centrum om deze teksten uit te zuiveren. Bvb.
door de oorspronkelijke teksten van de filosofen terug
te zoeken. Of door alle kopieën naast elkaar te leggen,
en te zien wat overeenkwam. Uitgezuiverde teksten
kregen een label. ‘ex authentico libro’ de meeste
klassieke teksten die we nu kennen zijn Karolingische
kopieën.
Pagina 6 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Het schrift is volledig aangepast aan het schrijven met
de pen en de schrijfbeweging. Alle versiersels en
overbodige details zijn weggelaten. De leesbaarheid
wordt nog verbeterd door de lange stokken en
staarten. We zien hier zelfs de start van een hiërarchie
van de schriften: vooraan, bij het begin van het boek
stond de titel in Romeinse kapitalen. Voor de titels van
hoofdstukken of voor beginletters werden uncialen en
zelfs de rustica gebruikt. De tekst staat in de
Karolingische minuskel en straalt rust en ruimte uit. Dit
schrift was zo functioneel dat het nog in gebruik bleef
tot ver in de 10e eeuw. Het is één van de mijlpalen in
het ontstaan van ons schrift.
Door het vele gebruik zien we dat tijdens de 11e eeuw
het schrift langzaam begint te versmallen. De ronde
kenmerkende letters worden meer ellipsvormig en de
vierkanten worden rechthoekig. Het binnenwit wordt
gereduceerd en zorgt voor een donkerder letterbeeld.
Ook de stokken en staarten worden minder opvallend
en het gehele woordbeeld wordt overzichtelijker. De
mooiste manuscripten zijn in de 10e en de 11e eeuw
ontstaan. De Karolingische minuskel is dan al
generaties lang in gebruik. Dit zorgt voor een perfecte
beheersing van de schrijfstijl en een grote vaardigheid.
Ze hebben dan ook een perfect inzicht in het vormen
van de letters. De perfecte beheersing zorgt voor een
ritmisch beeld in een tekst. Het schrift is duidelijk,
leesbaar en ritmisch.
Enkele kenmerken van de Karolingische minuskel:
• De letterconstructies volgend de logica van de
penbeweging. (dit was bij de Ierse halfunciaal
verloren gegaan.)
• Dit is terug een echte pennenletter.
• de aanzet heeft een 'dikke lus' en is op een
uniforme manier gebeurd. (g is herkenbaar)
• de 'a' heeft een schuin rechterbeen.
• 'i' heeft geen puntje omdat de kapitaal er ook geen
had.
Afb. Karolingische minuskel, geschreven te Torus, 9e
eeuw
Pagina 7 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Afb. Karolingische hiërarchie van de schriften
De tekst bovenaan werd in kapitalen geschreven en
door het gebruik van de uncialen worden de eerste
paragraaf en de initialen onderscheiden van de rest
van de tekst, die in de bekende minuskel is
gekalligrafeerd.
2.3 Gotiek
In de late Middeleeuwen ontstond een
verscheidenheid van gotische vormen. De
Karolingische Renaissance leidde tot de heropleving
van de Romeinse kapitalen en de Karolingisch
minuskel. In de gotiek waren de verticale lijnen overal
terug te vinden.
De tendens om lettervormen steeds meer te gaan
samendrukken heeft uiteindelijk geleid tot textura, dit
schrift wordt als het summum van de hooggotiek
beschouwd. Het uitgesproken verticalisme, dat zo
typisch is voor de gotiek, begon zich vanaf de 13e
eeuw ook in het geschreven woord te manifesteren.
De ronde vormen werden gebroken en vrijwel alle
lettervormen werden gebaseerd op (een herhaling
van) de letter i met zijn typische ruitvormige schreven.
Zelfs letters als k, v, d werden in een verticaal patroon
gedwongen. Dit leverde een tekstbeeld dat doet
denken aan een weefselstructuur en meteen is het
duidelijk waarom men het de benaming ‘textura’ heeft
gegeven. Dit gotische schrift levert een heel donker
tekstbeeld op en daarom spreekt men in het engels
doorgaans over de blackletter.
Het samendrukken van de lettervormen heeft ook
functionele redenen: het strakke ritme van de woorden
liet de kopiist toe om sneller te schrijven en minder
perkament te verbruiken. Dit is ook meteen de
verklaring voor het weelderig gebruik van ligaturen.
Daarnaast werden veel voorkomende woorden
afgekort door één letter met een speciaal accent
erboven.
Afb. Ligaturen
Afb. Minimum in textura
Pagina 8 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

In Spanje en Italië is het gotische schrift nooit echt
doorgedrongen. Vanaf de 13e eeuw werd de
Karolingische minuskel er ook wel met een bredere
pen geschreven, maar de lettervormen werden niet
samengedrukt. Daardoor zijn de bogen onvermijdelijk
iets hoekiger, maar ze worden niet gebroken. Het
schriftbeeld dat daaruit ontstond wordt het
rondgotische schrift of ook de rotunda genoemd.
Het is in zekere zin een compromis tussen de
Karolingische minuskel en de gotische textura. Het is
een vrij eenvoudig schrift. Door het vrij zware en open
letterbeeld is het bovendien een schrift dat ook van op
grote afstand heel leesbaar is.
Formele kenmerken Rotunda:
• Betere leesbaarheid dan Textura.
• zwaar en open tekstbeeld
• 'schreefloos' (niet alle letters)
• de structuur is in principe hetzelfde als de textura.
• Deze gotische minuskel was weinig democratisch.
• sterk verlucht in rijke kloosterordes. Het werd enkel
door de kloosterlingen geschreven.
• Het handschrift voor de gewone man is het gotisch
cursief
Afb. Detail uit een 15e eeuw antifonarium, rotunda
De gotische cursief kwam reeds in de 13e eeuw in
Europa in gebruik kwam en ontwikkelde zich los van
de gotische formele schriften. Bij burgers en leken was
er een grotere behoefte ontstaan aan een vlot,
informeel schrift. Hoewel het algemene tekstbeeld bij
de gotische cursief sterk afhankelijk is van het
individuele schrijven, onderscheidt dit schrift zich, met
zijn zwierige lussen en vele luchtlijnen, heel duidelijk
van de textura en de rotunda.
Gotisch cursief:
• informeel
• bestaat uit minder uniforme elementen
• zwierige lussen en luchtlijnen
• neerhalen en ophalen
• persoonlijk handschrift
Pagina 9 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

De bastarda wordt ook soms aangeduid als ‘lettre
parisienne’ aangezien hij in alle waarschijnlijkheid in
de context van een Parijse universiteit is ontstaan.
Omdat de studenten zich genoodzaakt zagen een
persoonlijke bibliotheek van handboeken aan te
leggen, ontstond de behoefte aan een schrift dat vlot
te schrijven was, maar toch voldoende
gestandaardiseerd. De bastarda is een semi-formeel
schrift dat zowel kenmerken van de gotische formele
schriften zoals de textura als van informele cursieven
in zich verenigt. De lussen zijn volledig weggelaten.
Door het feit dat hij zonder schreven en licht hellend
naar rechts geschreven wordt, is hij beduidend minder
formeel dan de textura. Vanaf de 14e eeuw werd de
bastarda dan ook veel couranter gebruikt.
Formele aspecten (in vgl met gotisch cursief)
• geen lussen of luchtlijnen
• kortere stokken en staarten
Informele aspecten (in vgl met textura)
• licht hellend geschreven
• geen schreven
• langere stokken en staarten
• letters zijn over het algemeen kleiner
MENGVORMEN (semi-formeel)
• Gotisch boekcursief
• Bastarda
Afb. Gotisch cursief / Gotisch Boekcursief / Bastarda
2.4 Het humanistisch geschrift als
mijlpaal
De grootste mijlpaal op gebied van schrijven tijdens de
Renaissance (15e eeuw) was het Humanistisch
cursief, een vlot toepasbaar naar rechts hellend schrift
dat erg lijkt op ons huidig schrift. De grote
belangstelling voor de oudheid in deze periode had als
gevolg dat men terug keek naar het Romeinse schrift.
Door alle teksten uit die periode te her bekijken en
herlezen kwam men voortdurend in aanraking met de
Karolingische minuskel. In hun eigen geschriften
gingen zowel de amateur schrijvers als de
beroepsschrijvers een nieuwe vorm van deze
minuskel hanteren. Dit leidde tot wat wij nu kennen als
de humanistische minuskel. Poggio Bracciolini wordt
algemeen beschouwd als geestelijke vader van de
humanistische minuskel. Hij was de eerste
humanistische geleerde die de Karolingische minuskel
grondig heeft bestudeerd en exact heeft gekopieerd.
Het verschijnen van de humanistische minuskel
betekende een radicale breuk met de erg decoratieve
en soms moeilijk leesbare gotische handschriften en
naar renaissancistische normen was het een ware
verademing.
Kenmerken Humanistische minuskel
• bestaat enkel uit neerhalen
• uniformiteit in schreef vorming
• a met rechte rechterstreek
• t niet afgesloten met een dwarsstreepje
Pagina 10 van de 35
• i krijgt wel een puntje! (enige verschil met Karol.)
Een samenvatting van Tatiana

Afb. Humanistische minuskel
Zoals we al meer gezien hebben in deze beknopte
geschiedenis was er ook nood aan een informeel
schrift dat men sneller kon schrijven. Het
humanistisch cursief was hierop het antwoord. Deze
vlotte zorgvuldig geschreven minuskel werd meestal
gebruikt voor teksten in volkstaal,
handelscorrespondentie en administratie, maar ook in
de kanselarijen(o.a. het Vaticaan).
Leuk weetje: Ook soms Italica genoemd, 'Italic'
verwijst naar Italië waar dat cursief werd gebruikt.
Informele variant van de humanistische minuskel.
• Constructie met op en neerhalen.
• buikige a, ronde e, lange f, eenvoudige g en k met
een lus
• Informele variant van de humanistische minuskel.
Het hele schrift helt naar links en de letters worden
vaak onderling verbonden. Er is zelfs een gedrukt
boek van Mercator met instructies over de schrijfwijze
uit die tijd.
Het is niet verwonderlijk dat ook de Romeinse
kapitalen werden opgevist en omgevormd. Tijdens het
humanisme werd voor het eerst 2 alfabetten
samengevoegd. Kapitalen en minuskel stonden naast
elkaar. Het was ook de gewoonte geworden om
zinnen en eigennamen met een kapitaal te starten.
(vroeger was dit soms een unciaal of de rustica) Deze
2 alfabetten hadden vorm gekregen vanuit
Pagina 11 van de 35
verschillende technieken: het penseel/pen en de
beitel. Dit leidde vaak tot moeilijkheden om de 2
geschriften tot een mooi geheel te verwerken.
Een samenvatting van Tatiana

3. Boekdrukkunst
3.1 De eerste typografische boeken
Omstreeks het midden van de 15e werden in Europa
voor het eerst teksten verspreid die niet meer manueel
maar op en mechanische manier vermenigvuldigd
waren. Uitgevoerd in houtsnede. De volledige tekst
werd (samen met illustratie) uit een blok hout
gesneden af afgedrukt op papier, we noemen het dan
ook blokboeken.
Leuk weetje: Men ging er in het verleden maar al te
vaak vanuit dat deze blokboeken verre voorlopers
waren van de eerste typografische boeken, maar het
ziet er naar uit dat Gutenberg reeds volop aan zijn
revolutionaire uitvinding werkte in de periode waarin
ook de eerste blokboeken verschenen.
Het kan dan ook geen toeval zijn dat zowel het
drukken van blokboeken en van typografische boeken
in het midden van de 15 eeuw zijn ontstaan. Het was
immers de periode waarin de papierproductie volop
aan de gang was gekomen in Europa. In vergelijking
met perkament is papier veel goedkoper en bood
aldus een kwaliteitsvol alternatief dat overal
beschikbaar kwam. Bovendien had de opkomende
renaissance in diezelfde periode een enorme behoefte
doen ontstaan aan kennis en kennisoverdracht. Beide
elementen betekende een belangrijke stimulans voor
de boekproductie en ze waren de noodzakelijke
voorwaarden om het succes van de drukkunst te
verzekeren.
De ontwikkeling van de typografische boeken was
zeer afhankelijk van de prijs. Het aantal werkuren dat
nodig was om één boek te drukken was enorm. Dit
woog door op de prijs. De evolutie in de techniek
zorgde ervoor dat ook dit verminderde.
Door de stijgende vraag naar boeken tijdens de
renaissance werd de drukkost steeds minder. De
kosten van de grondstoffen werden minder doordat
men steeds grotere volumes kon aankopen.
Alles wijst erop dat Johannes Gutenberg de man was
achter de uitvinding van de boekdrukkunst. Toch is het
niet zijn naam die vermeld staat in het Mainze
Psalterium, het oudste gedateerde en gesigneerde
boek, maar wel die van Johannes Fust en Peter
Schöffer.
In 1450 sloten Johannes Gutenberg en Johann Fust
een contract om ‘Das werck der bucher’ te voltooien,
een van de belangrijkste documenten waarop de
stelling berust dat eerstgenoemde de uitvinder van de
boekdrukkunst zou zijn. Deze stelling is echter nog
altijd omstreden: Ook de Haarlemmer Laurens Jansz
Coster wordt als de uitvinder van de boekdrukkunst
aangemerkt en er zijn nog meer kandidaten; een
sluitend bewijs is tot nu toe nimmer gevonden. Het
maken van de eerste losse letters was een echt
vakmanschap. Gutenbergs voorkennis als goudsmid
en metaalbewerker zouden hem deze kennis gegeven
hebben.
Leuk weetje: uit processen is bekend dat Fust geld
had geleend aan Gitenberg om zijn uitvinding op punt
te stellen, hij had hierbij zijn drukkersmateriaal als
onderpand moeten geven. Toen hij zijn lening niet kon
terug betalen werd er beslag gelegd op al zijn
materiaal.
Als men spreekt over drukwerk uit deze periode
gebruikt men regelmatig het woord incunabel.
Hiermee wordt er verwezen naar drukwerk voor 1501.
De boekdrukkunst deed haar intrede rond 1440, en de
periode van de incunabelen heeft zo’n halve eeuw
geduurd. Boeken gedrukt tussen 31 december 1500
en 1540 noemt men postincunabelen.
Beide perioden hebben een aantal kenmerken
gemeen, die hen in wezen tot één periode maken:
• De deelvaardigheden, van zetter tot boekhandelaar,
waren nog niet gespecialiseerd: één man deed alles
• Het vak was in opbouw, en er bestonden vele kleine
bedrijfjes
• Er waren nog geen standaardlettertypen ontwikkeld.
Er zijn twee typen incunabelen: de xylografische
incunabel (ook wel blokdruk genoemd) én de
typografische (ook wel letterdruk genoemd, gemaakt
met losse letters, zoals Johann Gutenberg die
gebruikte).
Pagina 12 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Beroemde incunabelen zijn bijvoorbeeld het eerste
echte gedrukte boek, de de 42-regelige bijbel,
gedrukt door Gutenberg, uit circa 1453 en de Kroniek
van Neurenberg van Hartmann Schedel
(Neurenberg), in 1493 gedrukt door Anton Koberger.
Dit laatste is een van de best geïllustreerde vroeg
gedrukte boeken. De drukker en uitgever was Anton
Koberger, die sinds 1471 boeken drukte. Hij werd
spoedig één van de belangrijkste drukkers uit
Duitsland.
Leuk weetje: de 42-regelige bijbel is in blokregelval
gezet. Dit betekent dat alle regels (optisch) dezelfde
lengte hebben. Dit kon maar bereikt worden door
gebruik te maken van talloze ligaturen en afkortingen.
In het midden van de vijftiende eeuw kwam de oplage
van een publicatie gewoonlijk niet boven de 100-200
exemplaren. Aan het einde van de incunabeltijd kon
de oplage oplopen tot een duizendtal. Het aantal
verschillende incunabelen bedraagt ongeveer 29.000.
Er zijn volgens schattingen in totaal rond de 500.000
exemplaren van bewaard gebleven.
Afb. 42-regelige bijbel
3.2 Nicolas Jensons
Met het werk van de beroemde drukker en lettersnijder
Nicolas Jenson bereikte de typografie een eerste
hoogtepunt. Deze Franse muntmeester leerde het nog
jonge drukkersvak in Mainz en trok met zijn opgedane
kennis naar Venetië. Omstreeks 1470 sneed hij er een
prachtige antiqualetter die van bij zijn verschijnen
algemeen werd beschouwd als een esthetische
voltreffer en uitgroeide tot een commercieel succes.
Deze drukletter is een rechtstreekse ‘vertaling’ van de
humanistische minuskel naar een ander medium. Het
schuine lijntje waarmee het oog van de e wordt
afgesloten, herinnert aan het schrijven met de platte
pen, die in een hoek van 30° wordt gehouden. Ook het
lijncontrast werd in het letterbeeld overgnomen.
Opvolgers van Jenson hebben het streepje veelal
horizontaal gemaakt. De letters met een oplopend
streepje worden in letterclassificaties venetianen of
humanen genoemd.
Humanistische antiqua: herinneringen aan de pen
• lijncontrast: dun/breed
• vorm van de schreven
• oog van de ‘e’ staat beetje schuin
• puntje op de i
• kapitaalhoogte = hoogte stokletter
Verder zien we dat hij de tekst vaak zette met te
weinig interlinie, brede witmarges rondom de tekst. Hij
koos voor een ruime letterspatiëring die ervoor zorgde
dat het lettertype samen met een ruim binnenwit toch
niet te zwaar werd. Deze letter werd uiteindelijk
aanvaard als drukletter en handschrift was niet meer
de norm.
Pagina 13 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Vanaf 1470 heeft hij met zekerheid een drukkerij in
Venetië; hij zou daar tussen 1467 en 1470 begonnen
zijn. Misschien heeft hij eerst gewerkt bij de
gebroeders von Speyer die uit Mainz naar Venetië
waren gegaan. Zij hadden in 1469 van de stad het
monopolie gekregen op drukwerk, maar door de dood
van een van hen ging hun drukkerij ter ziele en
wellicht is Jenson in het ontstane gat gesprongen. Ook
anderen richtten drukkerijen op. Drie jaar na aanvang
van het Venetiaanse drukken waren al elf drukkerijen
in de stad gevestigd.
Wellicht in de maand mei van 1470 verschijnt zijn
debuut, de Evangelica Praeparatione van Eusebius
Caesariensis. Dit boek geldt als een van de fraaiste
incunabelen, in ieder geval is het het eerste gedrukte
boek met een volledig herkenbare romein
(rechtopstaande niet-gotische letter). Het is een kloek
boek met zeer brede witmarges om de tekst heen. De
letters zijn voor onze begrippen fors, in moderne maat
15,9 punten. Van het boek zijn nog 74 exemplaren in
allerlei bibliotheken aanwezig.
Het heeft dus maar een paar decennia vanaf
Gutenberg gekost om tot massaproductie te komen.
Of Jenson zelf in het begin aan de pers gestaan heeft
weten we niet, later had hij in elk geval volop
personeel in dienst.
Jensons letter van 1470 was zo’n evenwichtig ontwerp
dat na hem niemand het nodig vond een betere versie
van het humanistisch schrift te ontwerpen.
Pagina 14 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

3.3 Aldus Manutius
De Venetiaanse drukker (die enorme fan was van de
Griekse cultuur), humanistische geleerde en uitgever
Aldus Manutius werd ongetwijfeld sterk beïnvloed door
de letterontwerpen van Nicolas Jenson, aangezien hij
al het materiaal opkocht na diens dood. De letter die
hij liet snijden door de professionele en zelfstandige
lettersnijder Francesco Griffo, verschilde echter
grondig van die van zijn voorganger. Deze vernieuwde
antiqua, ook de renaissance antiqua, genoemd, kan
de eerst ‘geëmancipeerde drukletter worden
genoemd, vermits hij brak met alle imitatie van het
handschrift. Kijk maar naar het horizontale streepje
van de ‘e’ en de geringe kapitaalhoogte.
Zijn lettersnijder ontwierp voor hem het font ‘Bembo’.
Dat ook nu nog tot de favoriete fonts behoort van veel
designers
De liefdesroman Hypnerotomachia Polophili,
gedrukt en uitgegeven door Manutius, is een begrip
geworden in de geschiedenis van de typografie. Het
wordt vrij algemeen beschouwd als het allermooiste
dat in de Renaissance is gedrukt.
Zijn lettersnijder Griffo verfijnde de letters continu. De
voorgenoemde Bembo is te zien in de de publicatie
van de Hypnerotomachia Poliphili. Wanneer je deze
pagina’s bekijkt is dit een vreemd en mysterieus boek.
Het boek is verlucht met houtsneden en het is
opvallend hoe ook deze afbeeldingen volkomen in
evenwicht zijn met het tekstbeeld.
Terwijl hij door zijn hoge kwaliteitsnormen drukwerk
maakte dat later in verzamelaars hun collectie terecht
zou komen, wou hij ook goedkoop drukwerk maken.
Op die manier wou hij meer mensen bereiken.
Zodoende de Griekse cultuur meer te verspreiden. Op
deze goedkope edities maakte hij weinig tot geen
winst. Tegen de tijd dat hij stopte met werken, was hij
een arme man.
Net wanneer Aldus Manutius op zijn toppunt was,
kwam er een breuk met Griffo. Laatstgenoemde
vertrok uit Venetië. Het enige wat nog terug te vinden
is, is een vonnis. Hij werd ter dood veroordeeld voor
doodslag van zijn schoonzoon.
3.4 Vergelijken en kiezen
Eind 19e eeuw greep William Morris (Art & crafts
movement) uit onvrede over het drukwerk van die tijd
terug op het ontwerp van Jenson. Ook een aantal
andere private presses maakten een eigen variant van
dit ontwerp.
De hoofdlijnen van het ontwerp van Jenson zijn echter
steeds onaangetast gebleven. Eind 19e eeuw greep
William Morris (Art & crafts movement) uit onvrede
over het drukwerk van die tijd terug op het ontwerp
van Jenson.
Bij typografen, letterontwerpers en andere
lettergekken is er een ‘Jenson-kamp’ en een
Pagina 15 van de 35
‘Manutius-kamp’, waarbij eerstgenoemden het werk
van Jenson als de fraaiste incunabelen beschouwen,
terwijl de anderen het werk van Manutius (iets) boven
dat van Jenson plaatsen. Het grootste verschil tussen
beide ontwerpen zit in de hoogte van de kapitalen, zo
vond Stanley Morison. Jensons kapitalen veel te groot.
Een samenvatting van Tatiana

Inderdaad zijn ze stukken groter dan de kapitalen in
veel humanistische handschriften en ze ogen
daardoor nogal lomp, zeker in vergelijking met het
werk van Manutius.
3.5 Claude Garamond
Vanaf de tweede helft van de 16e eeuw verschoof het
centrum van de boekdrukkunst van Italië naar
Frankrijk. Claude Garamond, sneed omstreeks 1530
een antiqua die hoofdzakelijk gebaseerd was op het
letterontwerp dat Griffo had gemaakt. Slecht in enkele
details week de Garamond af van zijn Italiaanse
voorbeeld. Wel kan men algemeen vaststellen dat
deze antiqua iets scherper en minutieuzer werd
gegraveerd. Ook de cursief is, met zijn eigen cursieve
kapitalen, een vervolmaking te noemen van de Aldus-
cursief.
Garamond wordt beschouwd als één van de
belangrijkste letterontwerpers uit deze tijd. Hij liet zich
inspireren door het lettertype van Aldus Manutius en
sneed zijn eerste letters in 1530. Deze dienden voor
een uitgave van Erasmus i.o.v. Robert Estienne
(uitgever).
Het resultaat kreeg zoveel bijval dat de franse koning
François I een eigen lettertype bestelde bij Garamond:
De Grec du Roi. Hoewel zijn lettertypes zeer populair
waren en uitvoerig werden gekopieerd, bracht zijn
werk hem weinig op. Toen hij stierf was zijn vrouw
verplicht om alles te verkopen. Op die manier raakten
zijn ontwerpen verspreid over heel Europa. Het
lettertype raakt uit de mode en verdwijnt voor bijna 2
eeuwen.
Pas in de 19e eeuw was de franse nationale pers op
zoek naar een eigen lettertype. Ze visten het lettertype
op dat het bedrijf gebruikte in de 17e eeuw. Enkele
jaren later werd dit lettertype herkend als het werk van
Garamond. De heropleving kon beginnen. Het was
pas na de eerste wereldoorlog dat het lettertype weer
volledig in gebruik kwam.
Het Garamond lettertype is een vaak toegepaste
letterfont in bewegwijzering, print media en grafisch
ontwerp. Het lettertype leent zich zeer goed door de
perfecte leesbaarheid waarbij je ogen niet moe
worden.
3.6 Het humanisme in de lettertypes
De renaissance in Italië had een nieuwe kijk op de
mens doen ontstaan: de nadruk kwam te liggen op de
menselijkheid, de ‘humanitas’, naar het model van de
klassiek Romeinse cultuur. Het werk van de
letterkundigen en filologen kreeg later de naam
‘humanisme’.
De humanisten hebben steeds getracht de kapitalen in
een dogmatisch systeem te vatten. Dit vooral als ze
als initialen gebruikt werden. Een bekende handleiding
Pagina 16 van de 35
hiervan is het boek van Dürer: Underweysung der
messung, mit dem Zirkel und Richtschey. Het boek
heeft 3 hoofdstukken waarvan het derde is toegewijd
aan de toepassing van geometrie in o.a. letters. Hij
bedacht een heel systeem gebaseerd op vierkanten
voor de Romeinse kapitalen. Ook voor de textura had
hij een geometrische constructiewijze uitgaande van
de minuskel i die hij onderverdeelde in 6 vierkanten.
Een samenvatting van Tatiana

3.7 Plantijn
3.7.1 De drukkerij
Om te kunnen drukken waren er letters nodig. Eerst
werden die in elke drukkerij apart letters geschreven
en gegoten. Pas in de 16e eeuw verschenen de eerste
lettergieterijen met als eigenaar een lettergraveur.
Rond ongeveer 1520 werd Claude Garamond
gevraagd om een nieuwe reeks antiqua-letters te
snijden. Hij zou de eerste zijn die zowel een romein
als een cursief in één ontwerp zette. Na zijn dood
werden zijn stempels verkocht aan Christoffel Plantijn.
Christoffel Plantijn was een boekdrukker en uitgever
van Franse afkomst, die zich in 1549 vestigde in
Antwerpen. In 1555 opende hij een eigen drukkerij
Plantijn. Uit angst voor de Spaanse inval verhuisde hij
tijdelijk naar Leiden, waar hij drukker aan de
universiteit werd. Zijn belangrijkste werk is de Biblia
Regia, die hij uitgaf tussen 1568 en 1572. Deze
meertalige uitgave van de Bijbel kwam tot stand met
steun van de Spaanse koning Filips II.
Het bijzondere van het werk is niet alleen de
meertalige vertaling, maar ook de weergave van de
verschillende lettertypes van elk van deze talen.
3.7.2 Kiliaan
In 1599 verscheen te Antwerpen bij Jan Moretus het
Kiliaan. Zoals alle Nederlandse woordenboeken tot ca.
1800 waren Kiliaans Dictionaria nog
vertaalwoordenboeken, maar toch ging zijn aandacht
reeds in de eerste plaats uit naar het Nederlands. Met
het Etymologicum realiseerde hij in 1599 het eerste
verklarende woordenboek van het Nederlands. Het
kende onmiddellijk grote bijval: tot en met het einde
van de achttiende eeuw gold het als het
standaardwoordenboek en werd het verschillende
keren herdrukt. Niet zonder reden wordt Kiliaan dan
ook beschouwd als de grootste lexicograaf van de
Lage Landen.
Cornelis Kiliaan of Kilianus, eigenlijk Cornelis (van)
Kiel, geboren Cornelis Abts, was een Zuid-Nederlands
taalgeleerde en dichter. Hij is bekend onder vele
namen: officieel heet hij Cornelis Abts van Kiele, maar
zelf ondertekende hij documenten met ‘Cornelis van
Kiel(e)’ en ‘C. Kiel’. Naar de gewoonte van zijn tijd
werd zijn naam ook dikwijls naar het Latijn omgezet:
Cornelius Kilianus.
Door het vroege overlijden van zijn zus kwam het
volledige familiebezit in handen van Kiliaan en hoefde
hij zich voor de rest van zijn leven weinig financiële
zorgen te maken.
In 1548 trok Kiliaan naar de Leuvense universiteit om
er Latijn, Grieks, Hebreeuws en rechten te studeren.
Waarschijnlijk kwam Kiliaan in het begin van 1558 in
dienst bij de bekende Antwerpse drukker Christoffel
Plantijn. Het dagboek van Plantijns drukkerij vermeldt
Kiliaan voor het eerst op 5 februari 1586. Een maand
later, op 6 maart, kwam Kiliaan bij Plantijn inwonen
met de opdracht ‘de prendre garde aux lettres pastes
formats et autres ustensiles de limprimerie’. Hij begon
onderaan de ladder, als letterzetter en drukker, maar
werd in 1558 hij gepromoveerd tot meesterknecht.
Plantin geloofde duidelijk in de kwaliteiten van Kiliaan,
want in 1565 werd hij benoemd tot corrector of
proeflezer, in die tijd een goedbetaalde functie voor-
behouden voor wetenschappers. Kiliaan deed echter
meer dan het verbeteren van het werk van anderen.
Zijn talenknobbel bezorgde hem een waaier aan
opdrachten. Zo werkte Kiliaan mee aan de
Polyglotbijbel. In 1599, wanneer Kiliaan ongeveer 70
jaar was, werd het Etymologicum teutonicae linguae
uitgegeven. Dit werk was het resultaat van bijna 40
jaar studie. Het werk kende grote bijval.
Het was zijn werkgever Christoffel Plantijn die Kiliaan
de opdracht gaf om woordenboeken voor het
Pagina 17 van de 35
Nederlands samen te stellen. Sinds de renaissance
streefden wetenschappers naar een volledige
inventarisatie van de woordenschat, te beginnen met
het Latijn. De Parijse uitgever Robert Estienne had in
dat opzicht baanbrekend werk geleverd met zijn serie
woordenboeken Latijn-Frans en Frans- Latijn. Plantijn
Een samenvatting van Tatiana

wilde dat Kiliaan voor het Nederlands hetzelfde deed
als Estienne voor het Frans had gedaan.
Met de goedkeuring van Plantijn publiceerde hij in
1574 een Nederlands-Latijn woordenboek. Kiliaan
nam bij de Nederlandse ingangen verwante vormen
van andere verwante talen op. Hij was hiermee de
eerste in Europa die taalvergelijking in de praktijk
bracht. Ook nieuw is dat hij bij een aantal woorden
aangeeft in welke streek ze gebruikt worden. Ten
slotte vermeldt hij ook echte etymologieën
(gemeenschappelijke verklaringen van Nederlandse
woorden).
Aan deze woordverklaringen hechtte Kiliaan zoveel
belang, dat hij de derde editie van zijn woordenboek
Etymologicum teutonicae linguae doopt. Met het
Etymologicum van 1599 realiseerde Kiliaan niet alleen
het eerste moderne Nederlandse woordenboek, door
zijn innovatieve aanpak was het werk een unicum in
Europa.
Pagina 18 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

4. Overgangstypes
4.1 Le romain du roi
In 1640 werd onder Louis XIII de Imprimerie Royale
opgericht. Daardoor werd ook de drukkunst in
Frankrijk een Koninklijke aangelegenheid. Het was
pas in 1693 dat er een ingrijpende typografische
innovatie te melden viel. Op verzoek van Louis XIV
werd er namelijk een geheel nieuw lettertype
ontwikkeld dat exclusief door de koninklijke drukkerij
gebruikt zou mogen worden. Le romain du Roi. De
nieuwe letter was niet de creatie van één man maar
van een commissie deskundigen. Aan het voor stond
de wiskundige Nicolas Jaugeon en het definitieve
ontwerp werd in kopergravure uitgevoerd door Louis
Simmoneau. Helemaal in de geest van het
rationalisme van die tijd werden zowel de kapitalen, de
romeinen als de cursieven vormgegeven volgen s
strikt mathematische principes. Er werd telkens
uitgegaan van een vlak van 8 bij 8 cm dat verdeeld
werd in 64 vierkantjes van 1 vierkante cm. Zodat er
een raster ontstond met 2304 onderverdelingen.
Een gevolg hiervan is dat bijvoorbeeld de hoofdletter i
en de onderkast l nagenoeg gelijk werden. We zien
het gebruik van een strak raster vaak terugkeren bij
recent letterontwerp. Alle letters worden even breed
en zitten soms genepen of hebben ruimte over (slappe
vormen). Uiteindelijk is het niet gelukt om de letters zo
scherp uit te snijden dan ze wouden. De ‘Romain du
Roi’ was een heldere, scherpe letter met een sterk
lijncontrast, die om zorgvuldig drukwerk vroeg. De fijne
schreven werden geconstrueerd aan de hand van een
kwartcircel. Deze romain de Roi wordt ook wel tot de
barok antiqua gerekend, aangezien we er wel
degelijk barokke eigenschappen in kunnen
terugvinden: de haarfijnen lijnen die plots overgaan in
brede, sterke zwellingen.
Leuk weetje: Het grote zwart-wit contrast dat op die
manier ontstaat kan vergeleken worden met het
dramatische clair-obscur dat ook in de barokke
schilderkunst terug te vinden is.
Enkele kenmerken
• topschreven = voetschreven
• verzwaring van de gebogen delen is een verticale
as
• ze worden perfect symmetrisch
• voor het onderscheid tussen de l en kapitaal I heeft
men een schreef toegevoegd aan de l.
• om cursieve letters te maken, zette men het raster
(de letters) gewoon 20° schuin
Dit is het moment dat de drukletter volledig los komt te
staan van zijn voorganger de geschreven letter. De
verwijzingen naar de gebeitelde letter zijn verdwenen.
Zoals William Morris later zal opmerken werden de
kalligrafen vervangen door de ingenieurs.
Pagina 19 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

In de 18e eeuw werd het begrip letterfamilie
geïntroduceerd. Hiertoe behoorden letters met
dezelfde zwaarte, hoogte wijdte,… en hierdoor visueel
samen gebruikt kunnen worden en samenhoren. We
zien steeds meer lettermakers een totaal pakket
aanbieden. Dit wil zeggen zowel een cursief, kapitaal
als een onderkast van één letter.
4.2 Caslon
Het heeft tot het midden van de 18e eeuw geduurd
vooraleer Engeland deelnam aan de ontwikkelingen
binnen de typografie. De bekendste en meest
succesvolle persoonlijkheid uit die tijd is zonder enige
twijfel William Caslon, die in de vroege jaren van de
18e eeuw zijn eerste letters sneed. In vergelijking met
de Romain du Roi zitten zijn letters nog vol
ambachtelijke oplossingen. Door de stompe
driehoekige schreven, het beperkte contrast en de
diagonale verzwaring stond Caslons ontwerp dichter
bij de Garamond ( renaissance antiqua) dan bij de
barok antiqua. De romein die Calson ontwierp werd
echter snel heel populair en behield tot in de 20e eeuw
zijn onverwoestbare reputatie. Zijn lettertype werd
onder andere gekozen door Benjamin Franklin voor de
onafhankelijkheidsverklaring van Amerika.
Caslon was niet in de eerste plaats een
letterontwerper of drukker. Zijn kunde bouwde hij op in
Londen. Daar werkte hij als leerjongen in Vine Street
bij een wapenhandelaar. Hij maakte fijne metalen
versieringen voor op wapens. Hier groeide zijn liefde
voor het werk met fijn metaal. Twee drukkers John
Watts en William Bowyer hadden Caslon opgemerkt
en vroegen hem om voor hun te komen werken.
Afb. Caslon
4.3 Baskerville
Degene die een nieuwe trend zou inzetten in
Engeland was de Engelsman John Baskerville. Deze
‘Writing Master’ was opgeleid als kalligraaf en
letterkapper in leisteen. Hij werd een succesvol
zakenman en het kapitaal dat hij met allerlei bedrijfjes
opbouwde, stelde hem in staat om uit pure liefhebberij
een eigen drukkerij en lettergieterij op te richten.
Aangezien deze bezigheid niet perse winstgevend
moest zijn, hoefde hij zich niets aan te trekken van de
toenmalige Engelse markt, die enorm behoudsgezind
was. Het lettertype dat wij vandaag Baskerville
noemen, riep bij tijdgenoten veel weerstand op,
vermoedelijk omdat het zo drastisch verschilde van
alle voorgaande engelse ontwerpen. Er verschijnt
opeens een veel opener en lichter tekstbeeld.
De letters zijn helder, open en strak en ze worden
gekenmerkt door een vergroot lijncontrast. De
schreven zijn slank en spits. De aanzetten van de
letters kwamen meer horizontaal te staan en de
gebogen vormen kregen een zuiver verticale
accentuering. Deze letters is een duidelijk voorbeeld
van een transitional of overgangstype. Dit wil zeggen
tussen de Romeinse klassieke letters en de moderne
lettertypes. Hierdoor is deze fijne letter weerom een
mijlpaal in deze geschiedenis.
Pagina 20 van de 35
Hij ging zoals gezegd ook het hele drukproces
opnieuw bekijken. Het papier moest egaler gemaakt
worden. Dit werd bereikt door een veel zuivere zeef te
gebruiken. Ook werden de bladen na het drogen nog
eens extra geplet tussen koperplaten. Het papier werd
afgewerkt met een vernislaag waardoor het zachter en
gladder aanvoelde. Hij streefde ook naar een zo wit
mogelijk papier om het contrast met de zwarte letters
Een samenvatting van Tatiana

zo groot mogelijk te krijgen. Baskerville maakte
gebruik van een betere drukinkt op basis van gekookte
lijnolie met hars en lampzwart. Deze zwarte inkt had
een ongewone paarse schijn.
5. Begin van een
nieuw tijdperk.
Tussen ca. 1760 en 1840 was er de industriële
revolutie in heel west Europa. De sociale en
economische gevolgen waren immens. De consumptie
maatschappij was geboren. Men ging voortdurend op
zoek naar nieuwe behoeften in de markt om die zo
efficiënt mogelijk op te vullen.
De informatieverspreiding moest ook volgen. Er
ontstonden tijdschriften, advertenties, reclamefolders,
… Het boek verloor zijn monopolie als
informatiedrager. De reclame werd steeds belangrijker.
Er werd gedrukt op grotere formaten, met een veel
grotere visuele impact. De boektypografie die tot dan
toe had bestaan voldeed niet aan de eisen van de
reclamemakers. Letters moesten kunnen gebruikt
worden als abstracte vormen die individueel op een
blad hun kracht niet verloren. We zien dan ook veel
nieuwe lettertypes verschijnen die aan deze behoefte
moeten voldoen.
5.1 Didot
In Frankrijk hebben we Firmin Didot, in Italië
Giambattista Bodoni en in Duitsland Erich Walbaum.
Allen gingen zij in wedijver met elkaar letters
ontwerpen waar het lijncontrast extreem verhoogd
werd. De schreven werden horizontale dunne lijnen en
de bogen van de ronde letters stonden volledig
verticaal.
Terugblikkend op de evolutie van de drukletter tussen
1500 en 1800 kan men opmerken dat deze niet
willekeurig is verlopen. De humanistische antiqua
reproduceerde de humanistische minuskel en liet in de
driehoekige schreven nog de herinnering aan de
penstand zien. De renaissance zorgt voor een letter
die verder gaat op de humanistische. Zij zal verfijnen
en de enkele details corrigeren. In de loop van de
eeuwen verdwijnt de herinnering aan het schrift steeds
meer. De accentuering komt steeds meer verticaal te
liggen, het lijncontrast wordt groter en de schreven
spitser. In deze laatste stap zijn de schreven
horizontale lijntjes en het lijncontrast maximaal. De
evolutie is voltooid.
Pagina 21 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Het nieuwe vormgevoel, dat reeds tot uiting kwam in
de Romain du Roi en ook te bespeuren was in de
letters van Baskerville, trad nog sterker op de
voorgrond tijdens het neoclassicisme op het einde van
de 18e eeuw. Pierre Didot (drukker) en Firmin Didot
(letterontwerper) lieten zich door bovenstaande
letterontwerpen beïnvloeden dreven dit strakke en
rationele karakter nog verder op.
Tegenwoordig zijn veel lettertypes verkrijgbaar die op
Didot zijn gebaseerd. Net als bij het lettertype Bodoni
zijn er bij digitale versies soms problemen met de
leesbaarheid, vooral bij kleinere punt groottes
verdwijnen de dunne bogen en zijn alleen de dikkere
stokken en bogen te zien.
Onder de meer succesvolle digitale versies van Didot
bevindt zich die van Adrian Frutiger voor Linotype.
Frutiger voorkomt de problemen in de kleinere punt
groottes door iets dikkere schreven te gebruiken. Didot
gebruikte als eerste het woord stereotype voor de
metalen drukplaat waarmee de inkt op het papier werd
overgebracht. Voorheen werden pagina’s direct van de
gezette losse lettertypes gedrukt. Deze technische
vooruitgang maakte het mogelijk goedkopere uitgaven
te produceren en betekende een revolutie in de handel
in boeken. Zijn werkplaats werd een bedevaartplaats
voor drukkers en letterontwerpers uit de hele wereld.
Enkele kenmerken:
• lijncontrast nog meer opgedreven
• schreven nog fijner
• accent op verticale delen
• verzwaring van de gebogen delen is volledig
verticaal, zo krijg je een st rakker en
• mechanischer beeld.
5.2 Bodoni
In Parma in Italië was er ook een vernieuwing aan de
gang. Giambattista Bodoni was zwaar beïnvloed door
Didot. Hij was geboren in een drukkersfamilie. Toen hij
28 was, werd hij gevraagd om een drukkerij op te
starten voor de graaf van Parma. Hij zou daar de rest
van zijn leven blijven werken. Hier maakte hij enkele
van zijn meest geslaagde prachtige werken. Hij had
een voorkeur voor boeken die iets kleiner waren dan
de gemiddelde boeken die gedrukt werden in die tijd.
Hij hield net als Baskerville van open spatiëring, brede
marges en harde contrasten van de zwarte letters en
het witte papier. Ook zijn lettertypes worden nu
geclassificeerd als didones. Deze lettertypes hebben
nooit ten volle tot bloei kunnen komen. Zij werden
weggedrukt door de opkomst van de nieuwe zware
lettertypes zoals in Engeland.
Pagina 22 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

5.3 Fat Face
De industriële revolutie was zeer merkbaar in
Engeland. Het dan ook hier waar de belangrijkste
ontwikkelingen plaats vonden. De letters werden
steeds groter en vetter. (5cm) Deze evolutie leidde tot
de Fat Faces gelanceerd door Robert Thorne.
Dit is een verzwaarde vorm van de
overgangslettertypes. Deze letters waren te broos en
te zwaar om in metaal gegoten te worden. Men koos
ervoor om ze in hout uit te snijden. Deze letters waren
duurzaam, licht en stevig. In 1794 kocht Robert
Thorne de drukkerij van Thomas Cotrell, een
voormalige leerling van Caslon. Cotrell werd ontslagen
door een discussie met Caslon over het loon en richtte
zijn eigen drukkerij op. Tegen 1798 had Thorne alle
lettertypes van de drukkerij vervangen door zijn eigen
ontwerpen. In het begin van de 19e eeuw was hij de
eerste die de Fat Faces introduceerde. Hij zou veel
van de populairste lettertypes uit die tijd ontwerpen.
De drukkerij van Thorne werd overgekocht door
William Thorowgood. Veel van de lettertypes die
toegeschreven worden aan Thorowgood zijn ooit
ontworpen door Thorne.
5.4 Egyptiennes
Een andere nieuwigheid in de 19e eeuw waren de
Egyptiennes, ook wel eens slab-serifs genoemd.
Robert Thorne gaf deze naam aan lettertypes waarbij
de schreven bestaan uit blokjes. Ook de
lijndifferentiatie is verdwenen. Een evolutie binnen de
slab serifs is merkbaar bij de Clarendon. Het is een
egyptienne met aflopende schreven die meer aan
een roman doen denken. Hij werd ontwikkeld door
Robert Besley die meteen ook een copyright nam op
dit lettertype. Dit is de eerste keer dat dit gebeurde.
Een copyright was toen slechts 3 jaar geldig. Tegen de
tijd dat het lettertype populair was, waren de rechten
verlopen. Ook werden massaal veel verschillende
variaties gemaakt om het copyright te ontlopen. De
Clarendon vinden we onder meer terug als
circuslettertype en op de ‘wanted’ posters in Noord
Amerika. Ook nu nog wordt dit lettertype gebruikt voor
de signalisatieborden in de nationale parken in
Amerika.
5.5 Figgins
Het snijden in hout gaf veel meer mogelijkheden om
fijn te werken en in de kortste tijd ontstonden er
verschillende fantasieletters. Er was veel verloedering
en lettertypes werden random met elkaar
gecombineerd. In 1815 kwam Vincent Figgins met het
eerste 3-D lettertype op de markt. Het was een fat-
face met een schaduw. Hij bedacht later ook de
outlines en reversed versie van zijn lettertype.
Men spreek over Display lettertypes en text
Pagina 23 van de 35
lettertypes. De eerste soort ging men vooral gaan
gebruiken in de reclamewereld voor grote en korte
Een samenvatting van Tatiana

oodschappen. Ze waren vaak massief en zwaar om
krachtige slogans mee te zetten. Het display lettertype
werd hét lettertype voor de affiches.
5.6. Schreefloze
Als derde evolutie zien we de opkomst van de
schreefloze. Tot dan was deze letter nog niet in
metaal gegoten. Het was pas in 1812 dat Figgins als
eerste een schreefloze letter in gebruik nam. Hij
noemde het een ‘sans serif’ letterlijk zonder schreven.
Er was reeds eerder een schreefloze letter gegoten
door William Caslon om in zijn specimenboek zijn
eigen naam te vermelden. Dit bleef echter zonder
gevolg. Dit prille en moeilijke begin van de schreefloze
kon niet doen vermoeden dat deze lettersoort zou
uitgroeien tot de meest gebruikte letter van vandaag.
William Thorowgood was de eerste die in 1834 ook
onderkasten op de markt bracht (misschien omdat
hij meer succes had). Het kenmerk van de Bodoni,
waarbij alle kapitalen even breed zijn, komt ook hier
terug. Het heeft 5 eeuwen geduurd voor de letters
even breed waren.
De schreefloze waren niet echt een succes, de
egyptiennes daarentegen wel. Het had nog
schreven voor een conservatief publiek.
Leuk weetje: Nederlanders ontwerpen graag
egyptiennes
Pagina 24 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

6. De schreefloze
letter.
Een schreefloze is meer dan gewoon een letter
zonder schreven. Ook het ontbreken van een
uitgesproken lijncontrast is een typisch kenmerk
van de schreefloze letter (zo laag mogelijk
lijncontrast). Op de keper beschouwd zijn zowel
de schreven als de lijndifferentiatie herinneringen
aan het schrijven met de platte pen of het
penseel. Men zou daarom kunnen stellen dat een
schreefloze letter een letter is zonder kalligrafische
referenties.
6.1 Grotesk
In het begin van de 20e eeuw zien we een zeer avant
gardische kunst ontstaan. Men streefde naar eenvoud
en ging vaak uit van geometrische constructies. Er
werd voorkeur gegeven aan de schreefloze letter
omwille van de zuiverheid. Deze letter stond immers
duidelijk los van het verleden en symboliseerde de
toekomst. Moholy Nagy stelde dat elke tijd zijn eigen
optische vorm had, en daarmee ging een bepaalde
typografie samen.
Tegen het einde van de 19e eeuw ontwikkelde de
firma Berthold een volledige schreefloze letterfamilie:
de Akzidenz Grotesk. Deze letter werd de basis voor
de meeste latere schreeflozen. In Duitsland won de
naam grotesk op het einde van de 19e eeuw snel aan
populariteit. Verschillende Duitse drukkerijen gingen
hun eigen Grotesk uitbrengen. Er werden zowel
regular, bold als light versies op de markt gebracht.
Langzaam aan begonnen lettergieterijen samen te
vloeien en probeerde men een uniforme familie te
creëren. Maar zelfs om uit hetzelfde vormbesef
gemaakt te zijn, waren de verschillen vaak te groot.
Tegen dan, 1896, was Berthold de grootste drukkerij
van Duitsland. Ze slaagden er in om een min of meer
coherente familie samen te stellen, de Akzidenz
Grotesk. Het succes van deze grotesk leidde
natuurlijk tot nog meer verschillende ontwerpen, maar
geen van allen hadden de kwaliteit van de Akzidenz.
6.2 De eerste schreeflozen
Eén van de eerste schreefloze lettertypes uit de 20e
eeuw was de Underground van Edward Johnston.
Volgens sommigen was dit één van de eerste in de
20e eeuw. Maar in werkelijkheid hadden bijna alle
lettergieterijen schreefloze letterfamilies.
De underground is een lettertype dat de meeste
mensen wel kennen. Het is een letter die nooit
gegoten is geweest. De enige toepassing was voor de
‘londen underground’. De borden in de metro in
Londen. Een lettertype van Edward Johnston (1916 -
1920). De O is een perfecte cirkel. Respect voor de
traditie in combinatie met moderniteit. (ronde o was
iets heel klassiek). Hij behoorde tot de arts and carfs
beweging, die heel nostalgisch was. Ze doen een
studie naar het verleden. Vandaar zijn belangstelling
voor kalligrafie.
Boek: writing, illuminating & lettering. Hij ontleedt oude
geschriften. Maar ook moderne geschriften. En vanuit
die fascinatie is hij tot een heel modern letterbeeld
gekomen.
Pagina 25 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Een opvolger van de Underground was de Gill Sans.
Zowel kenmerken van de schreeflozen als de oudheid
werden gecombineerd. (zie a) Maar het basismodel
werd wel gebaseerd op de Underground. Dit lettertype
was oorspronkelijk bedoeld voor de publieke ruimte.
Gill Sans was ontworpen door Eric Gill in 1920 en
uitgebracht door Monotype in 1928 tot 1930. Eric Gill
leerde het vak bij de kalligraaf en letterontwerper
Edward Johnston. Het is dus geen verrassing dat zijn
ontwerp veel invloeden vertoond van het letterontwerp
van zijn leermeester: ‘De Underground’. Dankzij de
goede leesbaarheid en grote ‘Britse’ gehalte werd de
letter door veel bedrijven gekozen als huislettertype.
(o.a. BBC) De letters zijn harde, zeer gesculpteerde
vormen die de artistieke en professionele achtergrond
van Gill weergeven. We zien voor het eerst de
leesbaarheid van een roman lettertype gecombineerd
met de statigheid van een schreefloze. Een Gill Sans
kan er vriendelijk en toegankelijk uitzien in een kleine
corpsgrootte. Wat het perfect maakt voor doorlopende
teksten. De zwaardere gewichten zijn uitermate
geschikt voor grote display posters of signalisatie. Een
ander lettertype van dezelfde ontwerper is de
Perpetua. Hij ontwierp dit voor hij aan de Gill Sans
begon. Het lettertype verscheen in 1925 bij Monotype
en is nu nog steeds populair.
Een heel sensuele letter. Een eigenzinnige g. Toch
een beetje lijncontrast.
Leuk weetje: In België is de Gill Sans de letter van
Dooreman geworden. Omdat hij zich er in
specialiseerde deze letter te gebruiken.
Afb. Johnston en Gill Sans
6.3 De jaren 20-30
Pagina 26 van de 35
De Futura is op hetzelfde moment ontworpen, maar is
een volledige breuk met het verleden. Alsof er geen
verleden is. Volledig heruitgevonden. We maken een
opdeling tussen humanistische schreefloze (gill sans,
Engeland) en geometrische schreefloze (futura).
Een samenvatting van Tatiana

De populariteit van de schreefloze heeft twee keer
in de geschiedenis van de twintigste eeuw een
hoogtepunt gekend: een rond 1928 (tijdens het
interbellum) en een rond 1957 (met het verschijnen
van de Helvetica en de Univers).
De meeste ontwerpers op het vaste land negeerden
de ontwerpen van Gill en hielden meer vast aan het
modernisme van de Futura. Dit was een iets radicalere
opvolger. Het ontwerp voor de futura kwam van
Renner. Met dit lettertype tracht men tijdloosheid na te
streven. Men keek ter inspiratie terug naar de
Romeinse kapitalen en werden dus gebaseerd op de
driehoek, vierkant en de cirkel. (cfr Trajanus) Dit is te
merken aan bijvoorbeeld de A die op een een scherpe
punt loopt. Men wou niet echt een schreefloze maar
vooral een tijdloze letter. Een letter die was uitgepuurd
op geometrisch inzicht.
We hebben de schetsen nog van de ontwerpen. Hij
ging op zoek naar een uitgepuurde geometrische
vormentaal. Zijn vertrekpunt was de klassieke
romeinse inscriptie kapitaal. Hij wou alles wat
overbodig was weglaten: geen lijndifferentiatie of
schreven. Het uitgangspunt: driehoek,cirkel, vierkant.
De punten van de futura komen boven en onder de
lijnen. Paul renner werd enorm beïnvloed door het
Bauhaus, maar heeft er zelf nooit les gevolgd of
gegeven.
De letters gebaseerd op de driehoek komen boven de
basisvorm uit. Moesten ze even groot zijn als de
andere letters zouden ze optisch kleiner lijken. De
kapitalen waren iets kleiner dan de stokken want in het
Duits kwamen de kapitalen veel meer voor in een
tekst. De eerste versie die uitgebracht werd was meer
constructivistisch dan de Futura die wij nu kennen.
Sommige letters vielen in stukken uiteen.
Het wantrouwen in oude waarden zorgt voor radicale
veranderingen in de kunst. Men zoekt naar een
nieuwe kunst en omarmt daarbij de industrie, hetgeen
werd gezien als de basis voor een welvarende
samenleving. Dit is zichtbaar in het ontstaan van
verscheidene ‘Avant-Garde’ of Moderne kunst en
ontwerp stromingen en betekende een definitief einde
van de Art-Nouveau als algehele stroming. De
belangrijkste Nederlandse constructivisten waren Piet
Zwart en Paul Schuitema. Zwart is opgeleid als
architect en begon pas op zesendertig jarige leeftijd in
het grafisch vakgebied te werken. Hoewel hij sterk
beïnvloed was door de Stijl, maakte hij speelser werk
doordat hij zich niet beperkte tot horizontalen en
verticalen. Hier is reeds een kleine verschuiving te
zien binnen het Modernisme. De rationaliteit en
stelregels van duidelijkheid gebruikte Zwart, maar in
uitwerking maakt hij zich al wat los van het strenge
stramien van De Stijl. Zijn dynamische lay-outs laten
namelijk vaak diagonalen zien. Zwart noemde zichzelf
een ‘Typotect’; een kruising tussen een typograaf en
een architect. In 1937 verwoordde Zwart de rol van
een grafisch ontwerper.
Een belangrijk werk in 1928 was ‘Die Neue
Typographie’ van Jan Tschichold. Hoewel hij
officieel niet bij de Bauhaus aangesloten was, gaf Jan
Tschichold na het bezoeken van de eerste
Pagina 27 van de 35
tentoonstelling van de Bauhaus meer inhoud aan de
Moderne typografie. Hij presenteerde deze ideeën
over een nieuwe functionele typografie in zijn boek.
Een samenvatting van Tatiana

Tschichold zorgde voor een radicale verandering in
typografie. Hij stelde een asymmetrische aanpak van
de lettervorm en lay-out voor, zodat het een
dynamische compositie van letters opleverde, die in
harmonie waren met de moderne tijd. De lettertypen
moesten schreefloos zijn, om letters tot hun
elementaire vorm te beperken. Hij zette zich af tegen
de herwaardering van historische stijlen van
lettertypen en deed ze af als nutteloze versiering.
Naast de nuchtere vormgeving van de ontwerpers
onder invloed van De Stijl, het Bauhaus of het
Russisch Constructivisme, zag met een meer op
decoratie gerichte stijl ontstaan. De Art Deco. Denk
maar aan Bifur.
6.4 1950 tot 1980
Vanuit het neutrale Zwitserland ontstaat een veel
rustiger en objectiever grafisch ontwerp dan het
propagandistische ontwerp van tijden WOII en de
koude oorlog. Deze komt na de oorlog volledig tot
ontplooiing en kan gezien worden als een vernieuwing
van het objectieve Modernisme. De invloed van de
Zwitserse school in deze periode was enorm, en had
zijn weerslag op alle vormgeving op het vaste land in
die periode. Het geheel moest direct zijn, duidelijk de
boodschap communiceren. Dit gold zowel voor
architectuur als voor kunst als voor affiches.
Leesbaarheid en verstaanbaarheid waren belangrijk.
Een helder en neutraal font was essentieel. Er werd
gestreefd naar een hoge kwaliteit van drukwerk.
Er wordt gezocht naar een neutrale, universele
‘Nationale Stijl’, naar buiten gebracht door de
invloedrijke scholen in Bazel en Zurich. De leraren
zochten naar een systematische en structurele aanpak
van informatie. Het werd gebaseerd op rationele
analyses en een objectieve vormgeving van
informatie. Josef Müller- Brockmann en Armin
Hoffman speelden als leraar, theoreticus en
ontwerper een belangrijke rol in de ontwikkeling van
deze Internationale Stijl. In 1947 begon Armin
Hoffman aan de school voor ontwerp in Bazel, waar hij
een ontwerp systeem uitvond gebaseerd op
basiselementen en een dynamische formele eenheid.
Müller- Brockmann zocht een universele,
onpersoonlijke, heldere en objectieve grafische taal. In
zijn boek; “The Graphic Designer and His Design
Problems”, hetgeen richtlijnen voor de Internationale
ontwerp stijl bevat.
“De ontwerper moet de technologische mogelijkheden
van typografie kennen en accepteren en, in plaats van
streven naar decoratieve effecten te zoeken, moet hij
zijn plan maken vanuit een formeel idee. Deze
economische, tijdbesparende en praktische manier
van ontwerpen en compositie past perfect bij onze tijd
van technische perfectie en helderheid.”
Het succes van de Zwitserse School of Internationale
stijl is onder andere te danken aan heldere lettertypen
die daarbij ontwikkeld werden zoals Helvetica en
Univers.
Typografie en nog meer de Helvetica waren zeer
belangrijk als communicatiemiddel. Het was de manier
om iets over te brengen zonder subjectiviteit toe te
voegen. Een zeer duidelijke erfenis van de Zwitserse
stijl vinden we nu terug in de farmaceutische industrie
op de medicamentendoosjes.
Pagina 28 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Typisch:
• schreefloze
• - Links gelijnd (vlaggende regelval)
• Asymmetrie
• Beperking van aantal lettergroottes
• Geen insprongen
• (een beetje zoals dit document)
Adriaan Frutiger is de hoofddesigner van de
lettertypes Univers, Frutiger en Avenir. Hij studeerde
kalligrafie in Zürich. Hier zal hij zijn kunde in elegantie
en verfijning aanscherpen. In 1957 zullen Charles
Peignot en Frutiger samen een font met maar liefst 21
versies binnen de familie uitbrengen. Peignot
stimuleerde, onder de indruk van het lettertype Futura
van Bauers lettergieterij, uit rivaliteit een nieuw
geometrisch schreefloos lettertype. Frutiger weerlegde
echter de grondslag van Futura, en overtuigde Peignot
dat de nieuwe schreefloze letter gebaseerd moest
worden op het realist neo-groteske model. De reeds in
1896 uitgebrachte Akzidenz Grotesk gold als primair
uitgangsmodel. Om eenheid te waarborgen in de 21
varianten, werd elke zwaarte en breedte, in romein en
cursief, uitgetekend en beoordeeld voordat de
drukvormen werden gesneden.
Univers was geboren. In dit lettertype introduceerde
Frutiger zijn twee cijferige nummering; het eerste cijfer
(3 t/m 8) geeft de zwaarte aan, waarbij 3 de lichtste en
8 de zwaarste is. Het tweede cijfer geeft de
typebreedte aan, hetzij romein of oblique (scheef,
maar niet cursief). Univers werd direct goed onthaald.
Hij stelde vast dat dit zijn model werd toekomstige
lettertypes.
Frutigers Univers mocht als eerste ontwerp de titel
karakterloos ontvangen. Dit werd positief bedoeld.
Namelijk dat het lettertype voor meerdere doelen
geschikt was. Men kon het lettertype in gelijk welke
context plaatsen zonder dat het font een invloed
uitoefende op zijn omgeving. Het is een anoniem
lettertype. In de jaren 70 vroeg de RATP, de Parijse
openbaarvervoer maatschappij, Frutiger de Parijse
metroborden te bestuderen. Daarop maakte hij een
variant van Univers - een set van kapitalen en cijfers
geënt op het wit-op-donkerblauw bij schaars licht.
Het succes van dit moderne ‘humane’ lettertype zette
de Franse luchtvaartmaatschappij ertoe aan om
opdracht te geven voor een alfabet voor de
bewegwijzering op de nieuwe internationale
luchthaven ‘Charles de Gaulle’ in de Parijse voorstad
Roissy. De opdracht luidde om een lettertype voor
wegwijzers te maken dat zowel van verre als onder
een hoek goed en snel leesbaar was. Het uiteindelijke
resultaat werd een samenvoeging van de Univers met
organische invloeden van de Gill Sans, van Edward
Johnstons lettertype voor London Transport, en van de
Antique Olive door Roger Excoffon. In 1988 voltooide
Frutiger zijn Avenir (Frans voor toekomst),
geïnspireerd op Futura, met structurele gelijkenis met
de neo-grotesken.
Pagina 29 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

In 1954 werd Max Miedinger (1910-­‐1980)
gevraagd door Eduard Hoffmann, de directeur van
de Haas’sche Schriftgiesserei in Basel, om een
nieuwe schreefloze te ontwerpen. Deze letter werd
een jaar later geïntroduceerd onder de naam Neue
Haas Grotesk. De Helvetica kreeg zijn huidige naam
pas vijf jaar later, in 1960.
De Helvetica moest in eerste instantie
techniciteit, degelijkheid en anonimiteit uitstralen
en de letterontwerper zelf wilde aanvankelijk
zoveel mogelijk op de achtergrond blijven.
Hoewel dit lettertype er heel onpersoonlijk en
volgens sommigen zelfs banaal uitziet, is ook de
Helvetica een kind van zijn tijd en valt het
letterbeeld volledig te verklaren vanuit de context
waarin hij is ontstaan, namelijk de late jaren vijftig.
Nadat de grootste schade van de Tweede
Wereldoorlog was hersteld en de economie zich
had herpakt, geloofde men in de westerse wereld
opnieuw in de toekost en de technische
vooruitgang. In dit klimaat van vooruitgangs
optimisme laaiden de modernistische discussies
opnieuw op. De geschiedenis leek zich te hernemen,
maar op een verder punt.
Dit deed zich voor het eerst voor in Zwitserland, een
land dat minder had geleden onder de crisis van
de oorlog. De ontwerp stijl die hieruit is ontstaan
wordt meestal aangeduid met ‘Zwitserse School’ of
‘Internationale Stijl’.
Formeel is de Helvetica een verdere verfijning van de
Akzidenz Grotesk, een lettertype dat enorm werd
geprezen door zowat elke vormgever of typograaf
van de Zwitserse school. De nieuwe schreeflozen
(Helvetica, Univers en Folio die hier niet besproken
wordt) die omstreeks 1957 verschenen, zijn in
dezelfde geest ontworpen als de Akzidenz
Grotesk. Het verschil zit soms in kleine details
(zie vergelijking tussen enkele onderkast vormen van
de Helvetica en de Akzidenz Grotesk) maar het is
duidelijk dat men bij de moderne ontwerpen nog meer
heeft gezocht naar een anonieme uitstraling.
De gelijkenissen tussen Helvetica en Akzidenz zijn
duidelijk, maar subtiele verschillen zijn te vinden in de
hoofdletter en kleine letter “c”, in de hoofdletters “G”,
“J”, “R” en “Q”. Behalve de subtiele verschillen in deze
individuele letters is de primaire verandering van
Miedinger in de Helvetica een hogere x-hoogte, de
afstand tussen de basislijn en de hoogte van de letter
gemeten in de kleine letter “x”. Het effect is dat
Helvetica langwerpiger lijkt dan Akzidenz. Zowel
Helvetica als Univers zijn regelmatiger dan Akzidenz
Grotesk.
Helvetica en futura versus univers
• X-hoogte van de univers is hoger.
• Univers heeft meer lijncontrast, en is functioneler.
• Futura: kleinere x-hoogte, donkerder tekstbeeld,
vraagt grotere interlinie
Pagina 30 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

In 1980 drongen computers in de huiskamer binnen.
Helvetica kwam gratis bij Adobe postscript printers.
Andere producenten konden de techniek wel kopiëren
maar niet het lettertype. Er werd een nieuw lettertype
besteld dat minder zou kosten aan copyright. In 1982
kwam Arial op de markt.
Al snel was Arial terug te vinden op elke computer.
Sinds 2000 was er een heropleving van de Akzidenz
look-a-likes. Ontwerpers gingen zich baseren op
eerdere ontwerpen om een nieuwe interpretatie te
maken. De grote meerderheid van de schreeflozen
zijn een heropleving van de negentiende eeuwse
antiqua’s of grotesken.
Een belangrijke figuur in Nederland is Wim Crouwel.
Hij past perfect thuis in de tijdsperiode van de
Zwitserse stijl. Zelf haalde hij veel inspiratie uit het
Bauhaus. Hij zal het gedachtengoed hiervan
meenemen in zijn werk. Het grid neemt een
belangrijke plaats in. Binnen dit grid experimenteert en
speelt Crouwel met letters en woorden. Hij gelooft dat
een machine, zoals de computer, het werkproces kan
versnellen maar niet de vormgever vervangen. Hij
hecht groot belang aan het persoonlijke van een
ontwerp. Hiermee bedoelt hij dat een vormgevers nog
steeds zelf moet nadenken, vormgeven. Het oog en
het gevoel moeten de doorslag geven.
Pagina 31 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

7. Recent verleden
7.1 Was het nu 60, 70 of 80?
Niet iedereen was bezig met strakke en klare
typografie. In de flower power werd er gebruik
gemaakt van een heel ander soort typografie. Tijdens
de tweede helft van de jaren zestig waren protesten
door studenten in Amerika, onder andere tegen de
oorlog in Vietnam, aan de orde van de dag. Bij deze
protesten werd veel gebruik gemaakt van grafisch
ontwerp. Vanuit protest tegen de oorlog is de Flower
Power ontstaan. Deze hedonistische jeugdbeweging
wilde vrede en vrijheid voor iedereen bewerkstelligen.
Dit uitte zich in provocerende kleding en haardracht,
maar ook voor nieuwe stijlen in muziek en het
Amerikaanse grafische ontwerp. Deze stijl wordt
psychedelisch genoemd. In de grafische vormgeving
vertoont de stijl een sterke connectie met de Art-
Nouveau, logisch door een vernieuwde interesse voor
de natuurlijke vorm. Wes Wilsobn is een van de
bekende namen uit die tijd en kwam er openlijk vooruit
dat hij LSD als inspiratiebron voor zijn ontwerp
gebruikte. Deze psychedelische stijl is gekenmerkt
door levendige, optische effecten, warm kleurgebruik
en handgetekende letters, die op de grens van
leesbaarheid zitten. De expressiviteit in typografie
kreeg ook een opleving door nieuwe fototypografie-
technieken. Waardoor het mogelijk werd letters verder
en makkelijker te vervormen dan voorheen mogelijk
was. De typografie werd gebruikt op een zeer
organische manier. Deze flowerpower-stijl bleef
doorwerken tot in de eerste helft van de jaren
zeventig .
In de jaren 80 begint de punk beweging in Londen
door onvrede over het racisme tegen de gastarbeiders
en als tegenreactie op de Glamrock (de
overversierende uitloper van de Flower Power). De
punk is een jeugdcultuur die zich tegen de grote
ideologieën afzet en zich typeert als een anti-alles
beweging. Het optimisme van de Flower Power wordt
afgedaan en de onbegrepen jongeren uitten zich nu
harder en gefrustreerder. Qua ideologie zijn er
overeenkomsten met het dadaïsme. Elke vorm van
systeem wordt afgedaan en de vrijheid van het
individu staat centraal. Deze zelfgemaakte stijl uit zich
ook in het grafisch ontwerp dat ontstaat rondom deze
jeugdcultuur. Hierbij valt te denken aan een knip en
plak vormgeving en handgetekende letters. De Punk
wordt wereldwijd bekend gemaakt door de band ‘The
Sex Pistols’, Viviene Westwood en Malcolm McLaren.
Zij zijn verantwoordelijk voor de visuele identiteit van
deze band en opvallend is dat als een van de eerste
zij het T-shirt als nieuw medium voor het grafische
ontwerp gebruiken. De punkvormgeving was
begonnen als uiting van de frustratie van deze
anarchistische jeugdcultuur, maar werd later gebruikt
als een van de vele uitingen van Postmodernistische
grafisch ontwerpers. Het bleek dus ook een
succesvolle uiting van frustratie tegen het
Modernisme.
7.2 Typografie en vormgeving in de
laatste 2 decennia
De jaren 90 kenmerken zich door de opkomst van
experimentele digitale fonts. Pixelfonts, bitmapfonts,..
Deze fonts worden onmiddellijk op de computer
ontworpen.
Een eerste belangrijk figuur is Neville Bordy. Hij
experimenteerde veel en zette nieuwe regels voor
grafiek en typografie. Hij ontwierp fonts als Insignia,
blur, Arcadia, Typeface 6,...
Pagina 32 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Afb. Brody
Een ander gekend figuur uit de jaren 90 is David
Carson. Hij vroeg veel van de lezer, deze moest
zowel lezen als interpreteren als ontcijferen. Volgens
hem is typografie kunst. Je vindt veel van zijn
professioneel surfverleden terug in zijn werk.
In de jaren 90 zien we ook een aantal fonts ontstaan
waarvan sommigen tot vandaag de dag meespelen in
vormgeving. Anderen zullen verdwijnen en voorlopig
enkel herinneren aan deze periode. Hier volgt een
beknopte opsomming van een aantal fonts. Echte
trends en stijlen zijn moeilijker te onderscheiden
Din -1995:
Goed leesbaar en veel gebruikt in signalisatie in
Duitsland. Mooie cijfers, ideaal display lettertype.
FF Meta -1991:
Goed voor tekst en corporate communicatie. Zeer
leesbare schreefloze. Ontworpen door Erik
Spiekerman. Lang het huisfont voor ID-magazine
Minion Pro - 1990:
Ontworpen door Robert Slimbach voor Adobe.
Geïnspireerd op de renaissance letters. Zeer
uitgebreide familie, goed voor boeken, kranten en
verpakkingen.
Template Gothic:
Uitgebracht door Emigre. Gebaseerd op stencils.
Emigre bracht ook Keedy Sans en Dead History op de
markt. Allen fonts die niet weg te denken zijn uit de
jaren 90 en nu vrij gedateerd overkomen.
Comic Sans -1994:
Ging niet onopgemerkt voorbij. Zeer omstreden font in
de typografie.
Pagina 33 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Officina - 1980/1990:
Gemaakt door Erik Spiekerman voor formele
bedrijfscommunicatie.
Rotis - 1988:
Sterk en toch elegant font. Goed leesbaar van op
grote afstand. Weinig binnenwit in e en zeer typische c
en S. Werkt zowel groot als klein.
De voorbije 10 jaar kunnen we een aantal trends
spotten maar het is nog te vroeg om echt lijnen te
zien. We zien een heropleving van zelfgemaakte fonts,
veel slab serifs en clarendons. Maar wat vooral opvalt
is een mixmatch van fonts. Alles kan en mag, smaken
worden persoonlijk en moeilijk te definiëren. Er is wel
telkens een voor en tegen beweging waar te nemen.
Als ontwerper vandaag kan en moet je vaak een zijde
in deze discussie kiezen. Moet een font neutraal zijn,
of toch de boodschap letterlijk overbrengen?
Leesbaarheid en functionaliteit ten opzichte van
expressiviteit. Modernisme ten opzichte van
postmodernisme.
Pagina 34 van de 35
Een samenvatting van Tatiana

Pagina 35 van de 35
Een samenvatting van Tatiana