p Open brief aan de minister-president p Twee versies van Karel ...

p Open brief aan de
minister-president
p Twee versies van Karel
Appels Vogel uit 1951
p Bijzondere presentatie in
het Van Gogh Museum
p Henk van Os over dé
tentoonstelling van 2011
BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT JAARGANG 21 N0 2 ZOMER 2011

Ereleden
Mevrouw dr. E. Frederiks, 1994
Mr. W. baron van Dedem, 2002
Mr. J.M. Boll, 2009
Beschermvrouwe H.M. de Koningin
BESTUUR
Dr. M. Sanders, voorzitter
Drs. C.O.A. baron Schimmelpenninck
van der Oije, vice-voorzitter
Mevrouw mr. A.A. van Berge, secretaris
Drs. A.A. Fock, penningmeester
Drs. F.J. Duparc
Prof. dr. R.E.O. Ekkart
Mevrouw prof. dr. C.W. Fock
Prof. dr. P.A. Hecht
Mevrouw mr. E.M.L. Moerel
Drs. W.M.J. Pijbes
Mevrouw mr. drs. T.S.M. van Schie
Dr. C.B. Smithuijsen
Dr. E.J. van Straaten
Mevrouw L.C.E. van Tets-van
Tienhoven
Jhr. M.A. van Weede
VERENIGING REMBRANDT
Denneweg 124
2514 CL Den Haag
T: 070-4271720
F: 070-4271940
E: bureau@verenigingrembrandt.nl
www.verenigingrembrandt.nl
Bankrekeningnummers:
(contributie) 25 22 00 861
IBAN: NL 15 FTSB 0252 2008 61
(algemeen) 21 33 99 385
IBAN: NL 97 FTSB 0213 3993 85
RAAD VAN ADVISEURS
Prof. dr. J.N.M. van Adrichem
Prof. dr. J. Th. M. Bank
Mevrouw drs. E. Barents
Prof. dr. C. Blotkamp
Mevrouw prof. dr. C.A. Chavannes-
Mazel
Prof. dr. M. Forrer
Mr. Th. Groenewald
Mr. F.A.J. van Hall
Mr. H.F. Heerkens Thijssen
Drs. J.J. Heij
Drs. J.H. van Heijningen Nanninga
Mevrouw drs. A.J.W.C.M. Hopmans
Drs. B.F. van Ittersum
J.M.N. Leighton
Mevrouw drs. D.H.A.C. Lokin
Drs. G. Luijten
Prof. dr. V. Manuth
BUREAU (9 – 13 UUR)
Mevrouw drs. F.M. Bijl de
Vroe-Verloop, directeur
Secretaris
Drs. H.M. Blankenberg
Ledenadministratie
Mevrouw M.R. Mangroelal
R.F. Vogt
Coördinator relatiebeheer
Mevrouw J. C. Haverkate
Het Bulletin van de Vereniging Rembrandt wordt mede mogelijk gemaakt door de Stichting Zabawas
Mr. A.R.T. Odle
Dr. D. Overbosch
Mevrouw dr. H.H. Pijzel-Dommisse
Mr. L. R. J. ridder van Rappard
Mr. S.A. Reinink
Dr. P.H. Rem
Drs. K.J.J. Schampers
Prof. dr. P. Schnabel
Drs. P.J. Schoon
Mevrouw dr. M.F. Simon Thomas
A.L. Stal
A.G.L. Strengers
Drs. C. baron van Tuyll van
Serooskerken
E.W. Veen
Mevrouw ir. M.L.W. Vehmeijer-
Verloop
Mevrouw mr. P.H.E. Voûte
Drs. W. Weijland
KLACHTENCOMMISSIE
FONDSENWERVING
Mr. D.H. Beukenhorst, voorzitter
Mevrouw mr. A.M.C. Marius-van
Eeghen, secretaris
Mevrouw mr. M.C. Scholten
Dr. J.M. de Groot
Mr. H. baron van Imhoff
Leden van de Vereniging Rembrandt
kunnen bij het secretariaat extra
Bulletins bestellen voor € 7,- per stuk
(excl. portokosten).
Colofon:
Redactie: Gerdien Wuestman – Onderzoek
en tekstproductie, Utrecht
Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam
Druk: Onkenhout BV, Almere
Omslag:
Stilleven van een boeket in wording (detail)
Dirck de Bray (ca. 1635-1694)
1674. Olieverf op paneel, 40,5 x 35,7 cm
Koninklijk Kabinet van Schilderijen
Mauritshuis, Den Haag

De Vereniging Rembrandt
is een particuliere organisatie,
opgericht in 1883. Zij heeft
als doel door het beschikbaar
stellen van geldelijke middelen
musea en andere openbare
verzamelingen effectieve hulp
te bieden bij het verwerven
van kunstvoorwerpen.
4
5
6
Steun in cijfers
Open brief aan de minister-president
Reactie van het Bestuur van de Vereniging Rembrandt op de
bezuinigingsplannen van het Rijk.
Twee versies van Karel Appels ‘Vogel’ uit 1951
Ruud Schenk en Ludo van Halem
In 2009 verscheen het schilderij Oiseau van
Karel Appel op de kunstmarkt. Dit riep vragen
op over de authenticiteit van het nagenoeg
identieke werk dat het Groninger Museum in
1976 had aangekocht. Een grondig onderzoek
volgde.
al 125 12 jaar Nieuws sponsor van van de het Vereniging openbaar kunstbezit
Vereniging Rembrandt, meer dan alleen nanciële steun
41
Ogenblik: De tentoonstelling van het jaar
Prof. dr. Henk van Os
De afgelopen maanden was in Museum de
Lakenhal een grote overzichtstentoonstelling
over Lucas van Leyden te zien. Kunsthistorisch
gesproken zal het niet makkelijk zijn deze
expositie te overtreffen, meent Henk van Os.
grote
29/40 Kunstvragen
liefdes
Fusien Bijl de Vroe
Elizabeth Stortenbeker
met steun van de Vereniging Rembrandt
Nieuws van de Vereniging
42 Fondsen en leden
45
46
I N HOU D
Vereniging Rembrandt
Gesteunde werken uitgelicht
Algemeen
Vereniging Rembrandt
al 125 jaar sponsor van het openbaar kunstbezit
14
17
22
26
30
34
37
TEYLERS MUSEUM, HAARLEM
‘Wie wat bewaart, die heeft wat’
Karel van Mander, ca. 1585-90
FRANS HALS MUSEUM, HAARLEM
De koningin van Sheba voor de tempel van
Salomo, Salomon de Bray, 1657
MAURITSHUIS, DEN HAAG
Stilleven van een boeket in wording
Dirck de Bray, 1674
HUIS VAN GIJN, DORDRECHT
Gegraveerd glas ‘Vivat de Houtnegotie’
Meyden Visser, 1772
VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM
Het hooien, Éragny, Camille Pissarro, 1887
STEDELIJK MUSEUM, ’S-HERTOGENBOSCH – SM’S
Collectie sieraden, Emmy van Leersum, 1964-84
MUSEUM BOIJMANS VAN BEUNINGEN, ROTTERDAM
Une vipère, un vampire, une vitre
Marcel Broodthaers, 1974

VERENIGING REMBRANDT
■ Vereniging Rembrandt
■ Particuliere fondsen
■ BankGiro Loterij
■ Mondriaan Stichting
■ Musea
Overheid Particuliere sector
In 2010 heeft de Vereniging
Rembrandt 23 aankopen gesteund,
met een totale waarde van
10,6 miljoen euro. Daarvan is 75%
bijeengebracht door de particuliere
sector. De overheid droeg 25% bij
via de Mondriaan Stichting en de
aankoopbudgetten van de musea.
4 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Steun in cijfers
De jongste ontwikkelingen aan het
front van het kunstbeleid maken
één ding duidelijk: als het aan de
Nederlandse overheid ligt, krijgt de
Collectie Nederland de komende
jaren weinig ontwikkelingskansen.
Door een reeks van subsidiekortingen,
die vanaf volgend jaar en vooral
vanaf 2013 door de rijksoverheid
op het museumbudget wordt doorgevoerd,
hebben de gezamenlijke
musea in de komende jaren enkele
tientallen miljoenen euro’s minder te
besteden. En dan hebben we het nog
niet eens gehad over de kortingen
die vrijwel alle gemeenten op hun
cultuurbudget gaan doorvoeren. Ook
die zullen veel instellingen gevoelig
gaan raken. Om te overleven zullen
musea allereerst investeren in tentoonstellingen
en andere diensten
waarmee zij hun kortingen kunnen
terugverdienen. Mocht er daarna
geld overschieten, dan kan gedacht
worden aan de aankoop van nieuwe
werken.
Dat er geld overblijft lijkt niet
erg waarschijnlijk. Private fondsen,
de loterijen, het bedrijfsleven en de
particuliere donateurs zullen er
daarom voor moeten zorgen dat de
Collectie Nederland in beweging
blijft. Alleen met de aankoop van
nieuwe werken wordt het in de
musea geen stilstaand water. Nu al
zorgt de particuliere sector voor het
leeuwendeel van de financiering
van nieuwe aanwinsten.
Als we kijken naar de aankopen
die de Vereniging Rembrandt in
2010 heeft gesteund, zien we dat is
bijgedragen aan 23 werken voor
grote, middelgrote en kleine musea,
verspreid over het land. Van de
10,6 miljoen euro die hiermee was
gemoeid, is bijna 8 miljoen door de
particuliere sector opgebracht, oftewel
75% van het totaal. De verwachting
is dat dit percentage de komende
jaren nog verder omhoog zal gaan,
niet in de laatste plaats omdat de
overheid en haar fondsen de 25%
van vorig jaar niet meer zullen halen.
Het is de Vereniging Rembrandt er
dan ook veel aan gelegen dat zij de
komende jaren groeit. Om haar stem
als pleitbezorger voor het openbaar
kunstbezit beter te kunnen laten
horen, maar ook om substantieel
te kunnen blijven bijdragen aan de
ontwikkeling en diversiteit van de
museale collecties.

De Vereniging Rembrandt
is een particuliere organisatie,
opgericht in 1883. Zij heeft
als doel door het beschikbaar
stellen van geldelijke middelen
musea en andere openbare
verzamelingen effectieve hulp
te bieden bij het verwerven
van kunstvoorwerpen.
Vereniging Rembrandt Denneweg 124
2514 CL Den Haag
Bureau 9-13 uur
Telefoon 070 427 17 20
fax 070 427 19 40
bureau@verenigingrembrandt
www.vereniging-rembrandt
Open brief aan de minister-president Den Haag, 23 mei 2011
Nederland kent een rijke traditie waarin het openbaar kunstbezit een vitale rol speelt voor en in
de samenleving. Ontstaan uit een evenwichtig samenspel tussen een verantwoordelijke overheid
en particuliere stichters, sponsors en schenkers. De staat heeft zich al meer dan honderd jaar
geleden door vermogende particulieren ervan laten overtuigen dat een goed onderhouden en
toegankelijk openbaar kunstbezit van wezenlijk belang is voor de samenleving. Altijd is er sprake
geweest van een wisselwerking tussen burgerinitiatief en overheid. Die zorg en toegankelijkheid
– de verantwoordelijkheid die de overheid op zich nam – van de vooral door particulieren
geschonken en betaalde kunst heeft verschillende relevante dimensies. Om de economische
exploitatie ging het daarbij niet. Het Rijksmuseum kreeg zijn Vermeers niet cadeau als belegging
of om de kas te spekken. Sterker nog, daar zou niemand een cent voor hebben gegeven.
Vereniging Rembrandt
al 125 jaar sponsor van het openbaar kunstbezit
Deze particuliere bijdrage aan het culturele kapitaal van de samenleving, heeft altijd plaatsgevonden
in de wetenschap dat de overheid zorg zou dragen, ‘zoals een goed huisvader betaamt’
over het verkregene. De instandhouding van de basis waarop een museum kan functioneren
geldt daarbij als een conditio sine qua non. Geen mecenaat zonder overheid, of omgekeerd.
Nu de rijksoverheid aangeeft aanzienlijk te moeten bezuinigen op de cultuuruitgaven dreigt
niet alleen de balans tussen privaat en publiek abrupt te worden verstoord. Gevreesd moet
worden dat de bezuinigingen van het Rijk gevolgd zullen worden door bezuinigingen door
lagere overheden. De druk op de beschikbare particuliere fondsen zal hierdoor exponentieel
toenemen. Tegelijkertijd wreekt zich dat in de zich langzaam herstellende economie
sponsormogelijkheden al enige jaren zeer broos zijn. De aanhoudende belastingverhogingen
die met name lagere overheden doorvoeren hebben direct onevenredig grote nadelige gevolgen
voor culturele instellingen (precariorechten, OZB-belasting, toeristenbelasting, het afschaffen
van gesubsidieerde arbeidskrachten et cetera). De omvang van de nu voorziene bezuinigingen
op cultuur kan daarom niet los gezien worden van ontwikkelingen die gelijktijdig elders spelen
en heeft zo een veel grotere uitwerking dan het bedrag alleen doet vermoeden.
grote liefdes
met steun van de Vereniging Rembrandt
De continuïteit van de succesvolle alliantie tussen publiek en privaat in het openbaar kunstbezit,
waarvan de Vereniging Rembrandt het oudste en nog altijd levende voorbeeld is, staat nu onder
druk omdat de Staat uitsluitend nog aan het economisch rendement van haar verantwoordelijkheid
voor zorg en toegankelijkheid lijkt te willen denken. Daardoor dreigen er tekorten te ontstaan op
plaatsen en voor zaken die geen particulier ooit voor zijn rekening zal kunnen en willen nemen.
In het ergste geval komt een einde aan het behoorlijk rentmeesterschap van de staat voor het
veelal met particuliere middelen opgebouwde openbaar kunstbezit.
Vereniging Rembrandt
al 125 jaar sponsor van het openbaar kunstbezit
De Vereniging Rembrandt is zeer bereid op korte termijn de dialoog aan te gaan voor een
gezonde toekomst van ons openbaar kunstbezit.
Bestuur van de VERENIGING REMBRANDT
Opgericht 24 September 1883. Ingeschreven bij de Kamer van Koophandel onder de naam van Vereniging Rembrandt
Nationaal Fonds Kunstbehoud te Amsterdam nr. 40531186.

LUDO VAN HALEM EN RUUD SCHENK
Twee versies van Karel Appels Vogel uit 1951 *
Groninger Museum kocht geen ‘kat in de zak’
In 1976 kocht het Groninger Museum,
met steun van de Vereniging Rembrandt,
het schilderij Vogel (1951) van Karel Appel.
De verkoper was de bekende fotograaf Ad
Windig (1912-1996), die het werk begin
jaren vijftig van Appel zelf had gekregen in
ruil voor het fotograferen van diens schil-
derijen. Sindsdien is het vaak in collectie-
opstellingen van het Groninger Museum te
zien geweest, en ook in tentoonstellingen
elders. Groot was daarom de verbazing
toen de Amsterdamse kunsthandelaar Nico
Delaive in 2009 plotseling naar buiten
bracht dat dit schilderij vals moest zijn.
* Met dank aan
Manja Zeldenrust, Arie
Wallert en Joana Pedroso
(Rijksmuseum), Jenny
Kloostra en Marieke van
Loenhout (Groninger
Museum), Antonien Rijksen
(Karel Appel Foundation),
Marjan de Visser, Jan
Diepraam en René Windig.
In 2009 had Delaive het schilderij
Oiseau van Appel op de TEFAF verkocht,
dat eerder door Appel-expert
Jan Nieuwenhuizen Segaar was voorzien
van een echtheidsverklaring. 1
Blijkbaar pas daarna ontdekte
Delaive via internet de Groninger
versie, die exact hetzelfde was. Ook
andere bekende kunsthandelaren en
specialisten bleken niet op de hoogte
te zijn van het bestaan van dit werk
en de gedeelde conclusie luidde dat
het Groninger schilderij vals moest
zijn, want ‘Appel was veel te temperamentvol
om twee keer hetzelfde
werk te schilderen’, zoals de
Amsterdamse galeriehouder Nico
Koster het in juni 2009 uitdrukte. Het
NRC Handelsblad kopte: ‘Groninger
Museum kocht kat in de zak’. 2
De dag na dit geruchtmakende
krantenbericht kwam in het NOSjournaal
de zoon van Ad Windig,
René Windig, met een plausibele
verklaring voor het bestaan van de
twee versies. Zijn vader mocht eind
6 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
1951 of begin 1952 van Appel een
schilderij uitzoeken in ruil voor het
fotograferen van diens schilderijen.
Hij koos Oiseau, maar de kunstenaar
wilde eigenlijk geen afstand doen
van dit werk. Windig bleef bij zijn
keus, en hij vroeg bovendien aan
Appel om de signatuur weg te schilderen,
want die vond hij lelijk (‘die
hanepoot’). Appel ging akkoord en
zei dat hij even tijd nodig had om de
juiste kleur weer te verkrijgen. Enkele
weken later kreeg Windig het schilderij,
zonder signatuur. 3
Het verhaal van de weggeschilderde
signatuur was niet nieuw: het
was in 1976 ook al door Ad Windig
verteld aan Bram Westers, de toenmalige
directeur van het Groninger
Museum, die er melding van maakte
in zijn steunaanvraag bij de
Vereniging Rembrandt. 4 Wat zowel
Ad Windig als het Groninger
Museum op dat moment niet wist,
was dat Appel de signatuur helemaal
niet had weggeschilderd, maar dat
Vogel
Karel Appel
1951-52. Olieverf op katoen, 81 x 116 cm
GRONINGER MUSEUM
hij een kopie, zonder signatuur, had
gemaakt van het werk waar hij geen
afstand van wilde doen. 5 De kinderen
van Ad Windig kregen een vermoeden
van deze toedracht toen ze jaren
later het boek Karel Appel. Schilderijen
1937-1957 uit 1988 van Michel
Ragon inkeken, waar ze tot hun
grote verrassing de gesigneerde versie
van hun schilderij zagen afgebeeld.
ONDERZOEK
In het Groninger Museum zag men
naar aanleiding van de berichtgeving
geen reden te twijfelen aan de authenticiteit
van Vogel, mede dankzij de
herkomst en het zeer plausibele verhaal
van René Windig. Een voorstel
van directeur Kees van Twist aan
Delaive om beide versies naast elkaar
te exposeren en nader te onderzoeken

Foto: Marten de Leeuw
haalde het niet, want Oiseau hing
inmiddels bij een particulier in het
buitenland en zou voor deze gelegenheid
niet naar Nederland kunnen
komen. Daarop werd besloten om
het onderzoek alleen te concentreren
op het Groninger schilderij, temeer
omdat duidelijk was geworden – na
zorgvuldige vergelijking van de
zwart-wit reproductie die Ad Windig
in 1951 had gemaakt met recente
foto’s van beide versies – dat het door
Delaive verkochte schilderij zonder
twijfel het oorspronkelijke werk is.
Alle beschikbare documentatie en
bronnen zijn bestudeerd om te zien
of ze het verhaal van René Windig
ondersteunen dan wel ontkrachten.
Daarnaast is aan het restauratieatelier
schilderijen van het Rijksmuseum
gevraagd om materiaaltechnisch onderzoek
naar het schilderij te doen.
Ook werd het vergeleken met ander
werk van Appel uit deze periode.
De belangrijkste documenten die
het verhaal van René Windig onder-
7 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Oiseau
Karel Appel
1951. Olieverf op doek, 80 x 120 cm
PARTICULIERE COLLECTIE
steunen zijn enkele foto’s die zijn
vader Ad begin jaren vijftig van zijn
gezinsleven maakte. Het schilderij
Vogel, dat boven de bank in de
woonkamer hing, is hierop duidelijk
te herkennen. Op de vroegste hiervan
is de in november 1951 geboren
René Windig als baby te zien, dus
moet deze foto ergens in 1952 zijn
genomen. Dit betekent dat het schilderij
in of voor dat jaar is gemaakt.
Wat zou een andere verklaring voor
het bestaan van dit werk kunnen zijn
dan de hierboven geschetste?
Van het vervalsen van een Appel
om financiële redenen kon in die tijd
geen sprake zijn. Oiseau was samen
met 23 andere schilderijen die Appel
in Parijs had gemaakt in september
1951 te zien geweest bij Kunstzaal
Van Lier aan het Rokin in Amsterdam.
Krantenartikel
NRC Handelsblad
27 juni 2009
Foto: Gallery Delaive
Daar werden ze aangeboden voor
honderd gulden per stuk en niet één
schilderij werd verkocht. 6 Financieel
gewin was er niet te verwachten, en
bovendien: waarom dan niet ook
meteen de signatuur vervalst, want
Appel signeerde zijn schilderijen immers
altijd? Daarbij: wie zou op dat
moment een zo exacte kopie hebben
kunnen maken? Een goede kleurenfoto
van Oiseau bestond er zo goed
als zeker nog niet: alle door Windig
gemaakte reproducties waren zwartwit,
zoals praktisch alle reproductiefotografie
destijds. Appel had het schilderij
nog in bezit, dus áls hij de kopie
al niet zelf gemaakt heeft, dan moet
het op zijn minst in zijn atelier of met
zijn medeweten gebeurd zijn. Het is
weliswaar niet onmogelijk, maar anderzijds
ook niet erg waarschijnlijk
dat de toentertijd straatarme Appel
iemand inhuurde om een dergelijk
precair en precies klusje uit te voeren.
APPEL IN DE VROEGE JAREN VIJFTIG
Karel Appels vertrek naar Parijs in het
najaar van 1950 en het betrekken van
een atelier in een pakhuis aan de Rue
Santeuil luidde een bijzonder creatief

en productief jaar in. Uit 1951
kwam een flink aantal schilderijen in
Nederlandse museumcollecties terecht.
Deze bepalen nog steeds het
beeld van zijn vroege kunstenaarschap.
Memorabele stukken uit dat jaar zijn
Ontmoeting (Centraal Museum),
Stierige kat (Museum Boijmans Van
Beuningen), Oerbeest (Stedelijk
Museum Schiedam), Vierkante man
(Rijksmuseum) en de beide grote
doeken Het kleurige leven en
Vrouwen, kinderen, dieren in het
Stedelijk respectievelijk het Cobra
Museum voor Moderne Kunst. In de
zomer van dat jaar maakte Appel zijn
wandschildering voor de foyer van
het Amsterdamse Stedelijk Museum
(nu de Appelbar geheten) en van 8
tot 29 september exposeerde hij bij
Van Lier. Aan het eind van het jaar
deed hij in Luik met vijf schilderijen
mee aan de tweede en laatste grote
tentoonstelling van de Cobragroep,
waarvan hij in 1948 medeoprichter
was geweest.
Die creatieve energie leidde tot
een ‘honger’ naar materiaal die
moeilijk gelijke tred kon houden met
zijn financiële middelen. Vroege en
late biografen maken dan ook
melding van strooptochten langs
vlooienmarkten om oude doeken te
bemachtigen en van het hergebruik
van schilderijen van voorgaande
jaren uit Amsterdam. 7 Sporen van
onderliggende voorstellingen van
die oudere doeken zijn vaak gemakkelijk
waar te nemen. In de verf die
Appel dik opbracht (impasto) zijn
vormen zichtbaar die evident niet
overeenkomen met de nieuwe voorstelling
en die ook geen eigenhandige
veranderingen zijn (pentimenti).
Behalve van reeds beschilderde
doeken maakte Appel ook gebruik
van jutezakken en witte meelzakken
uit oude Amsterdamse voorraad en
8 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Het gezin van de fotograaf
Ad Windig, 1952
er zijn zelfs schilderijen op oude
postzakken bekend. 8
Het nieuwe werk dat Appel bij Van
Lier liet zien, moet in het voorjaar en
de zomer van 1951 zijn gemaakt.
Dat valt samen met de opdracht voor
de Appelbar die hem formeel op 27
april werd verleend. Als voorstudie
maakte Appel eerst het schilderij
Het kleurige leven en vervolgens een
reeks gouaches, die hij op 10 juli in
Amsterdam presenteerde aan de
adviescommissie die de opdracht
begeleidde. De wandschildering werd
tussen eind juli en eind september
uitgevoerd; verschillende figuren en
motieven zijn in min of meer gewijzigde
vorm tot de voorstudies te
herleiden. 9
Oiseau en andere bij Van Lier
tentoongestelde schilderijen en
gouaches zijn niet alleen in tijd (en
daardoor stilistisch) met de wandschildering
in de Appelbar verbonden,
maar ook qua techniek. 10 De figuren
in de wandschildering zijn opgebouwd
uit verschillende vormen die
elk in één kleur zijn uitgevoerd (soms
opgebouwd uit meerdere lagen) en
die elkaar nauwelijks raken. Hier en
Foto: Ad Windig, archief René Windig
Foto: archief Karel Appel Foundation

daar zijn correcties te zien, maar het
geheel maakt een trefzekere indruk.
Tussen de vormen is een enkele keer
een (kale) onderlaag zichtbaar en op
sommige plaatsen sporen van een
ondertekening van zwarte contourlijnen.
De kleurvlakken vertonen wel
nuances maar nauwelijks textuur.
Ook Vogel uit het Groninger Museum
is op zo’n manier geschilderd, met
weinig tot geen impasto.
ONDERTEKENING
Opmerkelijk is dat voor dit schilderij
een katoenen doek met keperbinding
9 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Tentoonstelling ‘Karel
Appel’, Kunstzaal Van Lier,
Rokin 126, Amsterdam,
8-29 september 1951
Infraroodreflectogram van
Karel Appels Vogel uit de
collectie van het Groninger
Museum
Foto: Joana Pedroso /Arie Wallert, Rijksmuseum

is gebruikt. Noch met het blote oog,
noch met röntgenfotografie of infraroodreflectografie
(IRR) zijn sporen
van een oudere voorstelling of pentimenti
waar te nemen. Het is niet
onmogelijk dat dit katoenen doek in
oorsprong een ‘witte meelzak’ was.
Deze waren na de Tweede Wereldoorlog
door Amerikaanse aanvoer in
grote hoeveelheden voorhanden en
vormden een goedkoop alternatief
voor het schaarse linnen. 11 Doordat
het schilderij bij restauratie in 1983-
84 is bedoekt, is aan de achterzijde
geen informatie meer te ontlenen
10 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
(zoals een opdruk) die voor deze
herkomst een aanwijzing zou
kunnen geven.
Onderzoek met röntgenfotografie
of IRR leverde evenmin een aanwijzing
op dat er op de voorzijde van
het doek een weggeschilderde handtekening
zou zijn. IRR onthult wél d
at de Groningse Vogel een ondertekening
heeft. Er zijn doorlopende
contouren waarneembaar rond de
vormen waaruit de kop van de vogel
is opgebouwd en bij de vleugels
lijnen die uit meerdere kortere delen
bestaan. Deze ondertekening beves-
Karel Appel aan het werk
in de foyer van het Stedelijk
Museum Amsterdam, 1951
tigt de veronderstelling dat het
schilderij een kopie is. 12 Bekend is
dat Appel gewend was zonder enige
compositorische voorbereiding te
schilderen, maar het maken van een
(nauwkeurige) kopie vergt die voorbereiding
wel. Door de ondertekening
lijkt er ook een overeenkomst
in methode met de Appelbar te zijn.
Niet alleen de documentatie maar
ook de beknopte materiaaltechnische
waarnemingen en de kunsthistorische
context geven voldoende
aanleiding om aan te nemen dat de
Groningse Vogel destijds gewoon

Foto: archief Stedelijk Museum Amsterdam
door Appel zelf is geschilderd.
Het schilderij laat zich dan het beste
omschrijven als een repliek, dat wil
zeggen een eigenhandige of eigentijdse
in het atelier vervaardigde
kopie. 13 Hoewel het vervaardigen
daarvan binnen de moderne kunst
geen gemeengoed meer is, is het
niet ondenkbaar dat dit gebeurde.
De enige inconsistentie is het ontbreken
van een signatuur, maar
daarvoor is een plausibele verklaring,
verstrekt door René Windig. Iedere
aanwijzing voor een andere hand
dan die van Appel ontbreekt en is
onlogisch. Dat Oiseau hem heel
dierbaar was, lijkt te worden bevestigd
doordat Appel het niet alleen
kopieerde maar er in 1952 ook nog
een kleinere versie van maakte
onder de titel Tijgervogels
Ludo van Halem is conservator
20ste-eeuwse kunst van het Rijksmuseum
Amsterdam en Ruud Schenk is conservator
moderne kunst van het Groninger
Museum
Noten
1. Deze echtheidsverklaring was in
2008 afgegeven ten behoeve van
de veiling van het werk bij veilinghuis
Perrin Royere Lajeunesse te
Versailles, waar Delaive het kocht.
2. S. Smallenburg, ‘Groninger Museum
kocht kat in de zak’, NRC
Handelsblad 27 juni 2009. Hierin
worden naast Delhaive en Koster
twee andere experts geciteerd die
menen dat het (mogelijk) om een
vervalsing gaat: Jan Nieuwenhuizen
Segaar en Rudi Fuchs.
3. René Windig werd in NRC Handelsblad
van 29 juni 2009 (bericht
getiteld ‘Appel maakte zelf een
kopie’) geciteerd dat het schilderij
voorzien was van ‘een handtekening
op de achterkant’. Aanvullend
vertelde hij ons dat Appel zijn
naam met potlood op het spieraam
had geschreven en dat het schilderij,
toen de kunstenaar eenmaal
beroemd was, in huize Windig
vaak van de muur werd gehaald
om bezoekers de signatuur aan de
achterzijde te tonen. Het schilderij
is in 1983-84 echter in opdracht
van het Groninger Museum door
Jan Diepraam gerestaureerd,
waarbij het oorspronkelijke spieraam
werd vervangen zonder dat
er documentatie van bewaard is
gebleven (restauratierapport in
Collectiearchief GM). Mogelijk
is de eventueel met potlood
vermelde naam op het spieraam
niet als ‘echte’ signatuur herkend,
aangezien het ‘verhaal’ van dit
schilderij juist was dat de signatuur
aan de voorzijde stond maar dat
die op verzoek door Appel zelf was
overgeschilderd.
4. Brief van 10 maart 1976 (archief
11 V ERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
GM). In het archief van de Vereniging
Rembrandt (Stadsarchief
Amsterdam) is geen aanvullende
informatie over de aankoop te vinden:
in de notulen van de betreffende
vergadering (11 juni 1976)
wordt alleen vermeld dat de steunaanvraag
van het GM gehonoreerd
wordt. De steunaanvraag betrof
een krediet: het schilderij kostte
50.000 gulden; daarvan werd
20.000 door het GM meteen zelf
betaald; aan de VR werd een lening
van 30.000 gulden gevraagd,
die in drie jaarlijkse termijnen werd
terugbetaald.
5. Appel had Oiseau tot en met 1978
nog in bezit, zo blijkt uit een
reproductiefoto van Henk van
der Vet in het Rijksbureau voor
Kunsthistorische Documentatie.
Daarna werd het verkocht aan een
Nederlandse verzamelaar. In 1991
Tijgervogel
Karel Appel
1952. Olieverf op doek, 47 x 59 cm
(huidige verblijfplaats onbekend)
wordt Willy d’Huysser Gallery in
Brussel als herkomst vermeld in de
tent. cat. Cobra-Post-Cobra, Oostende
(Provinciaal Museum voor
Moderne Kunst).
6. C. van Houts, Karel Appel: de biografie,
Amsterdam 2000, p. 177.
7. S. Vinkenoog, Het verhaal van Karel
Appel. Een proeve van waarneming,
Utrecht z.j. [1963], p. 77 ff.;
Van Houts, op.cit. (noot 6), p. 167.
8. Brief Karel Appel aan Tonie Sluyter:
‘Als je naar me toekomt, wil je dan
al die jutezakken meenemen en die
witte meelzakken, alles bij mekaar
zijn het er 15 geloof ik,’ geciteerd
in Van Houts, op.cit. (noot 6),
p. 167.
9. Zie M. Bax, ‘De Appelbar’, Jong Holland
3 (1987) 3, pp. 4-13.
10. Oiseau behoort tot een reeks schil-
derijen van dier- en vogelfiguren
die ternauwernood binnen het
beeldvlak passen (soms zelfs net
niet) en een gekleurde achtergrond
hebben. In de publicatie van M.
Ragon, Karel Appel. Schilderijen
1937-1957, Amsterdam 1988,
zijn ze als groep afgebeeld (nrs.
663-670). Oiseau (nr. 664) wordt
hier ten onrechte als ‘gouache’
omschreven.
11. Zie hierover http://www.aboutrestoration.eu/cursus/page003.html
(geraadpleegd op 17 mei 2011).
12. Onderzoek naar en het voorkomen
van ondertekeningen op andere
(vroege) schilderijen van Appel is
ons niet bekend.
13. H. Hutter, ‘Original – Kopie – Replik
– Paraphrase’, Bildhefte der
Akademie der bildenden Künste in
Wien (1980) 12-13, pp. 3-5.
Foto: archief Karel Appel Foundation

NIEUWS VAN DE VERENIGING
Museum Boerhaave verwerft
portret geleerd echtpaar uit
Gouden Eeuw
Dankzij een spoedprocedure van de
Vereniging Rembrandt en het Hendrik
Muller’s Vaderlandsch Fonds slaagde
Museum Boerhaave er in mei van dit jaar
in een 17de-eeuws Noord-Nederlands
portret van een wiskundige en zijn vrouw
aan te kopen. Met deze steun spreekt de
Vereniging Rembrandt ook haar waarde-
12 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
ring uit voor de ambitie van dit museum
op een goed niveau zijn collectie wetenschappelijke
instrumenten kunsthistorisch
te illustreren.
Dergelijke dubbelportretten met nauwkeurig
afgebeelde meetinstrumenten en
tekeningen zijn zeldzaam. Het schilderij
brengt de wetenschap van de Gouden
Eeuw op prachtige wijze in beeld. De
man heeft een passer en een kaart van de
vestingstad Groenlo in handen, terwijl de
vrouw een schietlood vasthoudt. Op de
tafel liggen onder andere een boek met de
stelling van Pythagoras, een kompas, een
passer en een grafometer (voor het meten
van hoeken) – instrumenten zoals die zich
ook in de collectie van Museum Boerhaave
bevinden.
Al deze voorwerpen en documenten
hebben te maken met de landmeetkunde,
een tak van wetenschap die van oudsher
nauw is verbonden met de Nederlandse
cultuur door haar toepassing bij het aanleggen
van polders, de stede- en vestingbouw
en de cartografie. Met het schilderij
wil het museum het menselijke aspect van
het wetenschappelijk bedrijf in beeld brengen,
en de historische context aangeven
waarbinnen onze wetenschappelijke
helden in de 17de eeuw opereerden.
Vereniging Rembrandt
Uit het persbericht van het museum, 10 juni 2011
Museum Boerhaave ervaart
nieuwe norm Zijlstra als overval
Museum Boerhaave, ons
Rijksmuseum voor de
Geschiedenis van de
Natuurwetenschappen
en de Geneeskunde, zet
alles op alles om open te
blijven voor het publiek.
Vandaag (10 juni)
maakte staatssecretaris
Zijlstra bekend vanaf
2013 alleen nog die
musea te willen subsidieren,
die gemiddeld over
2010 en 2011 hebben
voldaan aan de norm
eigen inkomsten (17,5%
van de rijksbijdrage).
Wie dat niet haalt, krijgt
alleen nog financiering
voor het in stand houden
en beheren van de
collectie. Bijdragen voor
de publieksfunctie vallen
dan geheel weg. Aldus
dreigt Nederlands enige
museum met een genees-
kundige collectie uit zicht
te verdwijnen. Museum
Boerhaave zal zich dat
niet laten gebeuren.
Het voorstel van Zijlstra
komt neer op een verandering
van de spelregels
tijdens de wedstrijd en
dit is voor Museum
Boerhaave onacceptabel.
In 2010 heeft het ministerie
het museum laten
weten dat het tot en met
2012 de tijd zou hebben
om naar de norm ‘eigen
inkomsten’ toe te groeien.
De staatssecretaris wil
deze norm nu met terugwerkende
kracht al vanaf
2010 doen gelden.
Museum Boerhaave is
de sterkste groeier onder
de rijksmusea. Het succes
spreekt uit de sterk
stijgende bezoekers-
aantallen en eigen
inkomsten. Het museum
haalt volgens plan zeker
in 2012 de norm ‘eigen
inkomsten’ die met het
ministerie is afgesproken.
Wellicht lukt dit al dit
jaar.
...meer dan alleen nanciële steun

De Vereniging Rembrandt maakt zich ernstige
zorgen over het besluit van museumgoudA het
schilderij ‘The schoolboys’ van Marlene Dumas
te verkopen. De richtlijnen hoe te handelen bij
verkoop van stukken uit de verzameling zijn
vastgelegd in de zogeheten LAMO (zie kader).
Dreigende verkoop
schilderij Dumas
MuseumgoudA heeft zich niet aan deze leidraad
gehouden door dit schilderij niet eerst aan andere
Nederlandse musea aan te bieden. Wel heeft de
organisatie het besluit te verkopen zelf naar buiten
gebracht en inhoudelijk gemotiveerd. Het museum
laat op zijn website weten de opbrengst aan inrichtingskosten,
restauraties en algemeen collectiebeheer
te zullen besteden.
De structurele bezuiniging, opgelegd door de
gemeente, van 500.000 euro (25% van de gemeentelijke
subsidie) naast de financiële problemen die het
museum al had, heeft geleid tot een package deal
tussen beide partijen: de gemeente Gouda geeft het
museum toestemming het schilderij van Dumas te
verkopen en neemt schulden uit het verleden over
voor een bedrag van 400.000 euro.
De aangekondigde overheidsbezuinigingen zullen
zowel rijks- als gemeentemusea in financiële problemen
kunnen brengen, maar deze oplossen door verkoop
van in dit geval een schilderij, zal slechts een oplossing
mogen bieden als eerst aan alle richtlijnen van
de LAMO wordt voldaan. Het is goed hier nog eens
te benadrukken dat werken die zijn aangekocht met
steun van de Vereniging Rembrandt nooit vervreemd
mogen worden uit het Nederlands openbaar kunstbezit.
Deze voorwaarde is in de schenkingsovereenkomst
tussen Vereniging Rembrandt en museum opgenomen.
Mede om die reden steunt de Vereniging alleen musea
die zijn opgenomen in het museumregister, en die
daarmee tevens de LAMO onderschrijven.
Inmiddels heeft de Nederlandse Museumvereniging
het besluit van museumgoudA aan haar Ethische Codecommissie
voorgelegd. Op dit moment is de uitkomst
van dit beraad niet bekend, wel bekend is dat het schilderij
The schoolboys al is aangekondigd in de veiling
van Christie’s op 28 juni in Londen. De Vereniging
Rembrandt zal de kwestie nauwlettend volgen.
13 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
GOED VOORBEELD DOET GOED VOLGEN:
De Utrechtse Rembrandt Cirkel
Een belangrijk element van de nieuw ingezette strategie van de Vereniging is
het mobiliseren van het enthousiasme van onze leden voor ons openbaar
kunstbezit. In de huidige tijd, waarin het alleen nog maar over bezuinigingen
lijkt te gaan in plaats van over de inhoud, van groter belang dan ooit.
Dit betekent dat de Vereniging, naast het uitgeven van het Bulletin, de
Rembrandtkaart en het organiseren van ontvangsten, ook leden vraagt hun
betrokkenheid bij dat openbaar kunstbezit duidelijk kenbaar te maken. Dat
resulteerde inmiddels in een toename
van het ledental van het Groot oudergezelschap
en van de Titus Cirkel,
maar ook in de oprichting van twee
nieuwe groepen: de elders in het
Bulletin besproken Caius Cirkel en de
Utrechtse Rembrandt Cirkel.
De Utrechtse Rembrandt Cirkel,
een gezelschap van enthousiaste
kunstliefhebbers uit de provincie
Utrecht, wil via de Vereniging
Rembrandt financiële steun verlenen
bij de aankoop van kunstwerken
ten behoeve van de Nederlandse
openbare collecties. Hierbij geniet
de provincie Utrecht een lichte voorkeur
– mocht een gelegenheid zich
voordoen. De oprichtingsbijeenkomst
werd op 17 juni gehouden in Museum
Catharijneconvent, naar aanleiding
van de jongste ‘Rembrandt-steun’
aan dit museum bij de aankoop van
De doop van de kamerling, de enige Rembrandt
De vier kerkvaders door Abraham in Utrechts openbaar kunstbezit. Aangekocht met
Bloemaert.
steun van de Vereniging Rembrandt in 1976.
DE LAMO
Op basis van de Museale
Gedragscode van de Nederlandse
Museum vereniging
heeft het Instituut Collectie
Nederland een Leidraad voor
het Afstoten van Museale
Objecten opgesteld. Deze
leidraad, afgekort tot LAMO,
is overgenomen door de
Museumvereniging, waarmee
het de standaardprocedure is
geworden die een museum in
principe dient te volgen bij
het afstoten van een object.
Een van de eisen die de
Museale Gedragscode aan
een professioneel museum
stelt, is dat het onderzoekt
of voor het af te stoten
object een andere museale
bestemming gevonden kan
worden. Wanneer een ander
museum belangstelling heeft,
kan het dit kenbaar maken
en vervolgens wordt bekeken
of er overeenstemming kan
worden bereikt over de
overdracht van het object.
Als na drie maanden nog geen
museum is gevonden dat
het object wil overnemen,
kan gesteld worden dat er
voldoende moeite is gedaan
om het object een museale
bestemming te geven. Het
museum kan dan besluiten het
object op een andere manier
af te stoten, bijvoorbeeld
door het te verkopen of te
vernietigen. De gegevens van
het object worden dan uit de
afstotingsdatabase verwijderd.

Onlangs heeft Teylers
Museum de hand weten
te leggen op een prachtig
bewaard gebleven, vroege
genrevoorstelling door
Karel van Mander.
De tekening verbeeldt
het spreekwoord ‘Wie wat
bewaart, die heeft wat’.
Moralistische voorstel-
lingen als deze waren van
essentieel belang voor de
opkomst en ontwikkeling
van de Nederlandse
genreschilderkunst in de
17de eeuw. De aankoop was
mogelijk dankzij steun van
de Vereniging Rembrandt,
de Mondriaan Stichting
en een particuliere weldoener
die voor Teylers
Museum heel belangrijk
is: Matthijs de Clercq.
14 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011

Teylers Museum
Haarlem
‘Wie wat bewaart, die heeft wat’
Karel van Mander (Meulebeke 1548-1606 Amsterdam)
Ca. 1585-90. Zwart krijt, pen in bruine inkt, penseel in grijze inkt, gehoogd met witte dekverf, op lichtbruin papier, 25,5 x 17,3 cm
Gemonogrammeerd, linksonder: K v M
Geannoteerd onder de voorstelling: Een ydel buydel maecket hert t’onvreden / den tyt voorleden, moeten wy beclaghen /
doen wy van het speck al te diepe sneden / t hammegen is op wij moeten t hieltgen knaghen
Herkomst: Veiling Sotheby’s, New York, 26 januari 2011, nr. 562
Matthijs de Clercq, woonachtig in
New York maar geboren en getogen in
Kennemerland, draagt Teylers Museum
al jaren een warm hart toe. Vanuit zijn
grote liefde voor de tekenkunst helpt hij
het museum bij aankopen van oude en
moderne Nederlandse tekeningen. Zo
steunde hij vier jaar geleden de verwerving
van een uiterst zeldzaam werk van
Pieter Aertsen, waaraan ook door de
Vereniging Rembrandt is bijgedragen
(Zie het zomernummer van het Bulletin
2008). Bij zijn 80ste verjaardag, die
Matthijs de Clercq in het museum vierde,
kon een tentoonstelling worden ingericht
met meer dan zeventig bladen die hij
voor Teyler heeft gekocht of waaraan hij
(substantieel) heeft bijgedragen.
De verwerving van de tekening door
Karel van Mander op de veiling in New
York dit jaar was nogal speciaal. Dat
kwam mede doordat de veilingcatalogus
vrij laat beschikbaar was, waardoor het
aanbod pas laat bekend werd. Dat maakte
in dit geval nogal wat uit, omdat zowel
Matthijs de Clercq als de conservator
direct vielen voor deze belangrijke, maar
tevens kostbare tekening. Binnen drie
dagen moesten er sponsors worden
gevonden! En dan blijkt de snelheid en
daadkracht van zowel de Vereniging
Rembrandt als de Mondriaan Stichting.
Binnen een dag hadden ze specialisten
gemobiliseerd om in New York de conditie
van de tekening te checken en nog een
dag later zegden ze in principe bedragen
toe, waarmee een gang naar de veiling
zin had. Het zal niet verbazen dat de
vreugde bij iedereen groot was toen de
aankoop lukte.
VOLKSWIJSHEDEN
Van Manders tekening verbeeldt het
spreekwoord ‘Wie wat bewaart, die heeft
wat’. De weergegeven personen hebben
duidelijk niets bewaard. De jongeman
aan de tafel staart radeloos in zijn lege
geldbuidel en de zittende vrouw knaagt
15 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
uitgehongerd op een kaal bot, daarbij
het bedelende kind negerend. Op de
achtergrond trekt een vrouw zich in
wanhoop de haren uit het hoofd. Alleen
de oude man in het midden ondergaat
zijn lot gelaten. De door Van Mander
zelf geschreven tekst spreekt van een
‘ydel buydel’ en over de tijd toen ‘wy van
het speck al te diepe sneden [maakten]’,
terwijl we nu ‘moeten t hieltgen (botje)
knaghen’.
De tekening maakt deel uit van een
serie van zes prentontwerpen, alle
illustraties van spreekwoorden of volkswijsheden.
Van de overige vijf bladen
bevinden er zich vier in de Albertina in
Wenen en één in het Metropolitan
Museum of Art in New York. Laatstgenoemde
verkondigt min of meer dezelfde
boodschap als de tekening in Haarlem:
wie te vroeg zijn spaarpot stukslaat,
heeft op zijn oude dag niets meer. Bij de
andere vier bladen gaat het bijvoorbeeld
om: ‘Het zijn sterke benen die de weelde
kunnen dragen’ of ‘Elk meent zijn uil een
valk te zijn’. De tekeningen zijn spiegelbeeldig
in prent gebracht door een
graveur (Nicolaes Braeu?) uit het atelier
van Hendrick Goltzius, stadgenoot en
vriend van Van Mander.
VAN MANDER EN DE GENREKUNST
De schilder en tekenaar Karel van Mander,
geboren in het Vlaamse Meulebeke,
stamde uit een gefortuneerd, artistiekintellectueel
milieu. Op 26-jarige leeftijd
vertrok hij naar Italië, waar hij drie jaar
in Rome verbleef. De terugweg ging via
Wenen, om de kunstenaar Bartholomeus
Spranger te assisteren bij de vervaar-
diging van de decoraties voor de blijde
intocht van keizer Rudolf II. Terug in
Vlaanderen bleken de politieke en
religieuze tumulten zo groot dat
Van Mander moest vluchten naar de
Noordelijke Nederlanden.
In 1583 vestigde hij zich in Haarlem.
Daar ontstond een hechte vriendschap
met Hendrick Goltzius en Cornelis van
Haarlem. De door Van Mander uit
Wenen meegebrachte tekeningen van
Spranger – verjnd, elegant en soms iets
erotiserend – werkten bij dit drietal als
katalysator richting het exuberante,
Nederlandse maniërisme. Omstreeks
1600 zou Van Mander die stijl loslaten
en kiezen voor een rustiger classicisme.
Zijn Vlaamse oorsprong is vooral voelbaar
in zijn landschappen en genrestukken.
Verder is Van Mander bekend als
de schrijver van het Schilder-boeck (1604),
een belangrijk compendium van levens
en werken van Nederlandse kunstenaars.
Karel van Mander en bijvoorbeeld ook
David Vinckboons, allebei uit Vlaanderen
Spreek de spaarpot
niet te vroeg aan
Karel van Mander
Ca. 1585-90. Pen in
bruine inkt, penseel in
grijze inkt, gehoogd
met witte dekverf,
25 x 16,9 cm
THE METROPOLITAN
MUSEUM OF ART,
NEW YORK

Berglandschap
Hendrick Goltzius
1594. Pen in bruine
inkt, 44 x 35,6 cm
TEYLERS MUSEUM,
HAARLEM
afkomstig, zijn van groot belang
geweest voor het ontstaan en de ontwikkeling
van de Nederlandse genrekunst.
Zij waren goed bekend met het werk
van Pieter Bruegel, waarin het leven
van de boer en de eenvoudige stedeling
uitvoerig is verbeeld, en brachten de
ideeën voor dit soort moralistische
voorstellingen mee naar de Noordelijke
Nederlanden. Door middel van prenten
kwamen deze ‘moderne’ inventies snel
en gemakkelijk onder de aandacht van
andere kunstenaars.
De aangekochte tekening wordt net
als de werken in New York en Wenen
omstreeks 1585-90 gedateerd. Ze stammen
dus uit de tijd dat Van Mander pas
kort in Haarlem woonde. Opvallend is
dat ze niets laten zien van de gracieuze
verjning van Spranger, die juist toen
Van Manders grote voorbeeld was, maar
teruggrijpen op de vormentaal en onderwerpen
van Pieter Bruegel de Oude.
De serie laat daarmee zien dat Van Mander
het maniërisme af en toe terzijde schoof
voor een ‘laag-bij-de-grondse’ uitdrukkingswijze
en thematiek. Ze past in een
trend, wel de ‘Bruegel Revival’ of ‘Bruegel
Renaissance’ genoemd, die we bij meer
noordelijke kunstenaars aan het einde
van de 16de eeuw zien, zoals bijvoorbeeld
Hendrick Goltzius.
16 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Van Manders genretekeningen zijn
dun gezaaid in Nederland. Alleen het
Rijksmuseum heeft er twee, waarvan één
recentelijk gekregen uit de collectie Van
Regteren Altena. Het nu door Teylers
Museum verworven blad is waarschijnlijk
het laatste, aangezien zijn andere
genretekeningen zich in museale
collecties in het buitenland bevinden.
Ook Van Manders geschilderde genrevoorstellingen
zijn schaars. Er zijn er
wereldwijd slechts twee bekend, die
zich in de Hermitage in Sint-Petersburg
en in een Nederlandse privéverzameling
bevinden.
TERUG IN HAARLEM
Zoals ingewijden weten, bezit Teylers
Museum een weergaloze groep tekeningen
van Hendrick Goltzius. Werk van
andere 16de- of vroeg-17de-eeuwse
Nederlandse kunstenaars is, afgezien van
dat van Jacques de Gheyn II, maar sporadisch
aanwezig. Van Karel van Mander
is er één tekening: een 1596 gedateerde
Militaire campagne, naar een fresco van
Giorgio Vasari in het Palazzo Vecchio in
Florence, een atypisch werk van de
meester. De laatste jaren is geprobeerd
de representatie van de 16de eeuw uit te
breiden. Zo is er werk gekocht van Pieter
Coecke van Aelst, David Vinckboons,
Jacob Matham, Dirck Barendsz. en
Pieter Aertsen (de laatste twee met steun
van de Vereniging Rembrandt).
Behalve dat ‘Wie wat bewaart, die
heeft wat’, een duidelijk hiaat vult in de
vertegenwoordiging van de Nederlandse
16de eeuw in Teylers Museum, is het
blad een bijzonder interessant voorbeeld
van een vroege genrevoorstelling.
Het museum bezit er van vóór 1650
amper tien. Een aanvulling op deze
groep, en dan nog wel zo’n vroege, is dus
bijzonder welkom.
Verder is de tekening een excellent
voorbeeld van de zogenaamde ‘Bruegel
Renaissance’. Hiervan heeft Teylers
Wie wat bewaart, die heeft wat
Atelier van Hendrick Goltzius (Nicolaes Braeu?)
naar Karel van Mander
Ca. 1590-95. Gravure, 24,2 x 17,6 cm
RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM
Museum met Goltzius’ Bergachtig
landschap uit 1594 een heel bijzonder
exempel. Dit werk wordt wel gezien als
evident in competitie met Bruegel
gemaakt. Van dat interessante kunsthistorische
fenomeen bezit het museum nu
dus twee topvoorbeelden.
Kortom, het is om tal van redenen
bijzonder gelukkig dat Karel van Manders
tekening ‘Wie wat bewaart, die heeft wat’
terugkeert naar de stad waar ze ruim 400
jaar geleden is vervaardigds
Michiel C. Plomp
Hoofdconservator Kunstverzamelingen
Literatuur
M. Leesberg, ‘Karel van Mander
as a painter’, Simiolus 22
(1993/94), pp. 5-57
M. Leesberg, Karel van Mander.
The New Hollstein Dutch &
Flemish Etchings, Engravings
and Woodcuts 1450-1700,
Rotterdam 1999 (met
uitgebreide introductie
en appendix met de
werktekeningen)
H. Miedema (ed.), Karel van
Mander: The lives of the
Illustrious Netherlandish
and German Painters, dl. II,
Doornspijk 1995
E.K.J. Reznicek, Die Zeichnungen
von Hendrick Goltzius, 2 dln.,
Utrecht 1961
From New York with Love. The
drawings collection of Matthijs
de Clercq, tent. cat. Haarlem
(Teylers Museum) 2010

Frans Hals Museum
Haarlem
De koningin van Sheba voor de tempel van Salomo
Salomon de Bray (Haarlem 1597-1664 Haarlem)
1657. Olieverf op paneel, 58,5 x 103 cm
Resten van signatuur en datering onder linker pilaar: ...y 1657
Linksonder nog eens gedateerd: 57 6/5
Herkomst: Veiling Sotheby’s, New York, 27 januari 2011, nr. 238
Hoewel Salomon de Bray zowel een bekend architect als een
invloedrijk schilder was, zijn er slechts twee architectuurstukken van
hem bekend. Eén ervan is verreweg het interessantst: het toont de
koningin van Sheba knielend voor de tempel van koning Salomo.
Deze legendarische tempel wordt omschreven in de bijbel en gold
als ideaalbeeld in de architectuur. In de 17de eeuw probeerden
theoretici, prentmakers en architecten de proporties van dit bijzondere
bouwwerk te reconstrueren. Ook enkele kunstenaars, onder wie
Rembrandt, hielden zich bezig met dit vraagstuk. De Brays werk is
– voor zover bekend – het enige bewaard gebleven schilderij uit de
17de eeuw van het interieur van deze tempel.
Semiramis
Salomon de Bray
1652. Olieverf op paneel,
99,5 x 83,5 cm
FRANS HALS MUSEUM,
HAARLEM
Het Frans Hals Museum heeft dit unieke schilderij met
steun van de Vereniging Rembrandt en de Mondriaan
Stichting aan het begin van dit jaar kunnen aankopen
bij het veilinghuis Sotheby’s in New York. Hiermee is het
museum een sleutelstuk rijker van Salomon de Bray. 1
Het werk van deze Haarlemse kunstenaar, die aan het
hoofd van de belangrijke schildersfamilie De Bray stond
(zie kader op p. 21), was slechts mager vertegenwoordigd
in de Nederlandse musea. Het enige andere stuk van zijn
hand in het Frans Hals Museum is een halfguur, mogelijk
bedoeld als portrait historié. Het nu aangekochte
17 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
schilderij is niet alleen een cruciaal werk in zijn oeuvre,
maar sluit bovendien goed aan op de kerkinterieurs van
Pieter Saenredam in de collectie. Terwijl De Bray een
ideaalbeeld in de architectuur schetste, portretteerde
Saenredam bestaande gebouwen – die op hun beurt soms
ook weer op de legendarische tempel van Jeruzalem
waren geïnspireerd, zoals de Nieuwe Kerk in Haarlem.
MOMENT EN LOCATIE
De koningin van Sheba voor de tempel van Salomo toont het
moment waarop de zwarte koningin van Sheba – een
land gelegen ter hoogte van het huidige Ethopië – de God
van Salomo erkende (I Koningen 10). Zij stond bekend
als de rijkste vrouw destijds; hij als de wijste man. Nadat
de koningin Salomo talloze ‘raadselen’ had voorgelegd
en zodoende doordrongen raakte van zijn wijsheid, zou
ze hebben uitgeroepen: ‘Geloofd zij de HEERE, uw God,
Die behagen in u heeft gehad, om u op den troon van Israël te
zetten!’ (I Koningen 10:9). In de bijbel wordt niet verteld
waar Salomo en zij waren toen de koningin tot dit inzicht
kwam. Kunstenaars hadden dit oudtestamentische tweetal
al diverse malen uitgebeeld, maar legden hierbij de
nadruk op de ontmoeting van de twee, en niet zozeer
op de religieuze erkenning.
De Bray koos ervoor het respect dat de koningin
toonde voor Salomo’s God uit te beelden door haar te
laten knielen in het voorportaal van de tempel. Dit was
naar alle waarschijnlijkheid zijn eigen vondst. Hij verlevendigde
de voorstelling met anekdotische details.
Koning Salomo is opgestaan uit zijn zetel om de koningin
van Sheba te wijzen waar ze kan knielen. Achter hen is het
interieur van de tempel te zien, waar in het wit geklede
geestelijken een offer brengen. Vier zwarte jongetjes uit
het gevolg van de koningin wachten op de trap in het
voorportaal en rechts stroomt een groep nieuwsgierigen
toe. Voor de tempel maken aan de schaduwzijde twee
soldaten ruzie, terwijl aan de andere kant, in de zon, drie
soldaten rustig tegen het gebouw aanleunen. Ook binnen
in de tempel is een brede strook zonlicht zichtbaar.
Belangrijker nog dan de uitwerking van het Bijbelverhaal
is de uitbeelding van de legendarische tempel
van Salomo. Deze neemt ook het grootste gedeelte van
het beeldvlak in beslag en krijgt door de houdingen van
Salomo en de koningin extra nadruk. De tempel is
herkenbaar aan de namen op de koperen pilaren aan
weerszijden van het voorportaal, waarvan de koning de
rechter ‘Jachin’ (‘Hij zal bevestigen’) en de linker ‘Boaz’
(‘in Hem is onze kracht’) had genoemd.

De vraag hoe de tempel er precies heeft uitgezien, was
– zoals gezegd – in de 17de eeuw bijzonder actueel. Het
godshuis van Salomo was de vermeende afspiegeling
van de hemelse tempel van God: een volmaakt, harmonisch
gebouw. Salomo had van God de opdracht gekregen
de allereerste tempel voor Hem te bouwen en dit
gaf het bouwwerk een legitimiteit waar religieuze en
wereldlijke leiders – en hun architecten – graag naar
terugverwezen. In de Noordelijke Nederlanden werden
symbolische vergelijkingen met Gods uitverkoren volk
en de tempel van Jeruzalem met name aan het einde
van de 80-jarige oorlog (1568-1648) populair in de
bouwkunst, in preken en in de literatuur. Het gebouw
was immers tot stand gekomen in een periode van vrede
waarin het ‘ware geloof’ zegevierde – een periode
waaraan 17de-eeuwse leiders hun eigen tijd graag
spiegelden.
HET VOLMAAKTE GEBOUW
Hoewel de tempel van Salomo uitgebreid wordt
beschreven in de bijbel (I Koningen 6-7), is deze uitleg
geenszins eenduidig. De tempel werd dan ook op uiteenlopende
manieren uitgebeeld in bijbelillustraties
en andere beeldende kunst. Voor de Nederlandse
culturele elite uit de Gouden Eeuw waren met name
drie gepubliceerde reconstructies van de tempel van
belang: de ontwerpen van de Franse hebraïcus François
Vatable die in 1540 waren gepubliceerd ter illustratie
van een Latijnse bijbeleditie en vervolgens tot in de 17de
eeuw vele malen werden herdrukt in onder andere
Nederlandse bijbels; 2 een lijvig traktaat van drie delen
over de tempel van de hand van de Spaanse jezuïet Juan
Battista Villalpando, dat aan het begin van de eeuw in
Rome was gepubliceerd (In Ezechielem Explicationes,
1596-1604), en een boek van de Nederlandse rabbijn
Jacob Judah Leon dat in 1642 in Middelburg uitkwam
en sterk op Villalpando was geïnspireerd (Afbeeldinghe
van den Tempel Salomonis). Jacob Judah Leon had ook
een houten maquette van de tempel laten bouwen
die hij tentoonstelde in zijn huis in Amsterdam en op
kermissen in Den Haag, Haarlem en Londen.
De interesse voor de legendarische tempel onder
architecten en kunstliefhebbers blijkt onder andere uit
de correspondentie van Constantijn Huygens, de gerenommeerde
kunstkenner en secretaris van de stadhouder.
In 1634 vroeg hij de diplomaat Joachim Wicquefort
in Rome of hij diens exemplaar van Villalpando’s
traktaat wilde uitlenen, zodat de bekende architect
Jacob van Campen en hijzelf het konden bestuderen. 3
Salomon de Bray moet het boek al geruime tijd eerder
hebben bestudeerd. In 1631 verscheen zijn verhandeling
De architectura moderna ofte Bouwinge van Onsen Tijdt.
Hoewel de titel aangeeft dat de verhandeling aan de
18 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
moderne bouwkunst is gewijd, is de inleiding eerder
een algemeen manifest over de architectuur. Het blijkt
sterk te zijn geïnspireerd op Villalpando’s gedachtegoed.
4
Villalpando had in opdracht van de Spaanse koning
Philips II onderzoek gedaan naar de tempel en
meende deze te kunnen reconstrueren met behulp
van het oud-testamentische boek Ezechiël (waarin
diens visioenen van een hemelse tempel worden
beschreven) en geschriften van Plato en Vitruvius. 5
Hij geloofde dat de schoonheid die Plato en Vitruvius
zagen in de reken- en meetkundige verhoudingen van

klassieke tempels verwant was aan de Goddelijke maten
waarmee hemel, aarde en ook het menselijk lichaam
waren gecreëerd. De klassieke denkers hadden zelf ook
gewezen op de verwantschap tussen de proporties van
het menselijk lichaam en de ideale maatverhoudingen
in de architectuur. Hiermee koppelde Villalpando de
ideeën van de Grieken en Romeinen aan het christelijke
gedachtegoed. Sterker nog, hij presenteerde de Grieks-
Romeinse vormgevingsprincipes als afgeleide van de
architectuur van de tempel van Salomo – een stelling
die nog ruim anderhalve eeuw voor veel discussie zou
zorgen. 6
19 V ERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
ANACHRONISME
Sommigen meenden dat Villalpando’s reconstructie
in klassieke stijl in feite een anachronisme was, zoals
de Italiaan Agostino Tornielli het in 1610 omschreef. 7
Salomon de Bray verdedigde de stelling echter met
volle overgave. Net als Villalpando, stelde hij dat de
Korintische kapitelen (met de karakteristieke gekrulde
bladeren) en de Korintische orde al voor-
kwamen in de tempel van Salomo, en geen Griekse
uitvinding waren. De bijbel had immers al vermeld
dat de (half)zuilen in de tempel kapitelen droegen
van ‘leliewerk’, en de geschiedschrijver Flavius

Juan Battista Villalpando,
plattegrond van de
tempel, uit In Ezechielem
Explicationes, Rome
1596-1604, p. 611
Juan Battista Villalpando,
dwarsdoorsnede van de
tempel met zicht op de
ingang van het Sancta
Sanctorum, uit In
Ezechielem Explicationes,
Rome 1596-1604, p. 619
20 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Josephus had dit al in de eerste eeuw na Christus
vertaald als ‘Korintisch’. 8
Ook Jacob van Campen lijkt hiervan overtuigd te zijn
geraakt. Hij inspireerde verschillende gebouwen op
Salomo’s tempel, zoals enkele onderzoekers hebben
aangetoond. 9 Met name in de Nieuwe Kerk te Haarlem en
het nieuwe stadhuis te Amsterdam (het huidige Paleis op
de Dam) zijn duidelijke verwijzingen te herkennen. De
vroegste hiervan, de Haarlemse kerk, lijkt vooral geïnspireerd
op de reconstructie van Vatable met de sobere
Dorische zuilen en de voorgevel met de prominente middenrisaliet
en vijf rondboogvensters. Alleen de gezwenkte
steunberen aan de buitenzijde en de altaarachtige,
vierkante preekstoel baseerde hij op Villalpando’s
reconstructie. Van Campens ontwerp voor de burgerzaal
in het stadhuis is veel sterker geïnspireerd op Villalpando,
niet alleen in de prominente, Korintische decoratie,
maar ook in proportie, oriëntatie en lengte-as.
In tegenstelling tot Jacob van Campen heeft Salomon
de Bray – voor zover bekend – geen kans gezien de tempel
van Salomo in een van zijn bouwwerken te ‘citeren’. Zijn
bekendste werken als architect – de Zijlpoort in Haarlem,
een nieuwe voorgevel voor het Haarlemse stadhuis, en
de consistoriekamer achter de Sint Bavokerk – leenden
zich er ook niet goed voor. 10 Het maakt dit schilderij des
te belangrijker om zijn ideeën over de tempel – en
daarmee zijn architectonische idealen – te begrijpen.
DE BRAYS VISIE OP DE TEMPEL
In dit schilderij uit 1657 koos De Bray voor een doorzicht
vanuit het voorportaal richting het ‘Sancta Sanctorum’
– het heiligste binnendeel van de tempel dat zich in het
schilderij achter het gordijn bevindt. Zijn weergave is
grotendeels gebaseerd op de plattegrond en reconstructie
van het tempelinterieur van Villalpando, de enige van
de bovengenoemde drie specialisten die niet alleen het
exterieur maar ook het interieur van de tempel in beeld
had gebracht. Terwijl Villalpando een grote hoeveelheid
details en diepteverschillen tentoonspreidt, beperkt De
Bray zich tot een soberdere harmonie. Van de vele soorten
details die in de bijbel worden genoemd zonder al te
specieke locatie – in de kroonlijsten cherubijnen,
leeuwenkoppen, runderen en open bloemen, op de
muren onder andere palmbomen – toont hij alleen de
cherubijnen en open bloemen in een regelmatig ritme.
De diepe nissen die Villalpando de tempel gaf, zijn bij
de Bray niet meer dan ondiepe geledingen in de muur,
waardoor de basisvorm – een rechthoekige ruimte –
helder leesbaar blijft. De beroemde koperen zuilen
plaatste hij niet zoals Villapando op losse voetstukken,
maar op een doorlopende verhoging die de tempel ook
meer eenvoud en samenhang geeft. Dit is duidelijk niet
een reconstructie van een schriftgeleerde, maar van
Interieur van de
nieuwe kerk te
Haarlem
Pieter Saenredam
1652. Olieverf op
paneel, 65,5 x 93 cm
FRANS HALS
MUSEUM, HAARLEM

Noten
een begaafd architect met interesse in de klassieke
(of eigenlijk: Salomontische) vormgevingsprincipes en
harmonieleer. Juist in de beperking toont De Bray zijn
vakmanschap.
Uit een boedelinventaris van Rembrandt weten we
dat ook deze meester dit gebouw heeft uitgebeeld in
een schilderij. Hij koos ‘de inweijdingh van den tempel
Salomons’ en schilderde die in ‘in ’t grauw’, dus in monochrome
kleuren. Bij zijn faillissement in 1656 schatte
Rembrandt de waarde ervan op 31 gulden. 11 Helaas is
dit werk – voor zover bekend – niet bewaard gebleven.
Het maakt De Brays geschilderde reconstructie uniek.
Het is niet alleen een sleutelstuk in de carrière van de
schilder-architect Salomon de Bray, maar ook een
onthullend manifest in de architectuurgeschiedenis s
Anna Tummers
Conservator oude kunst
1. Het enige andere gedocumenteerde
architectuurstuk door Salomon
de Bray, Gezicht in een tempel of
De tempelgang van Maria, is in
1933 in Berlijn verhandeld, zie
G. Wuestman in P. Biesboer et al.,
Salomon, Jan, Joseph en Dirck de
Bray: vier schilders in één gezin,
tent. cat. Haarlem (Frans Hals
Museum) en Londen (Dulwich
Picture Gallery) 2008, cat. nr. 11,
p. 56, afb. 1.
2. C.J.R. van der Linden, ‘De symboliek
van de Nieuwe Kerk van
Jacob van Campen te Haarlem’,
Oud Holland 104 (1990), pp.
1-31, vooral pp. 6-7.
3. C. Huygens, Briefwisseling, ed. E.J.
Worp, dl. 2, 1913, nrs. 1046 en
1509. De tweede brief is geschreven
in 1636 op het moment dat
21 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Huygens het boek terugzond
naar Wicquefort.
4. S. de Bray, De architectura moderna
ofte Bouwinge van Onsen
Tijdt, Haarlem 1631, heruitgave
ed. E. Taverne 1971.
5. Zie E.-J. Goossens, Schat van beitel
en penseel, Het Amsterdamse
stadhuis uit de Gouden Eeuw,
Zwolle 1996, p. 18 ff.
Jan (ca. 1627-1698)
Salomon oudste zoon
Jan is de bekendste
kunstenaar van de
familie. Hij schilderde
zowel historiestukken
als portretten. Na
de dood van Frans
Hals werd hij de
toonaangevende
portrettist van het
Haarlemse patriciaat
(zie p. 25 voor een
schilderij van zijn
hand).
In 2008 was in het Frans Hals Museum een tentoonstelling
te zien met de titel ’t Zit in de genen! Deze overzichts-
tentoonstelling liet het publiek kennismaken met het
Haarlemse kunstenaarsgezin De Bray, dat niet minder
dan vier schilders telde.
6. J.B. Villalpando, ed. T. Morrison
(vertaling) en M.J. Ostwald
(voorwoord), Juan Bautista
Villalpando’s Ezechielem Explanationes:
A Sixteenth-Century
Architectural Text, Lewiston
2009, voorwoord.
7. W. Hermann, ‘Unknown designs
for the “Temple of Jerusalem” by
Claude Perrault’, Essays in the
History of Architecture presented
Wie is wie in de
familie De Bray?
Salomon (1597-1664)
Het hoofd van de familie, Salomon de Bray,
was een veelzijdig man. Naast schilder
was hij architect, stedenbouwkundige,
dichter, theoreticus en ontwerper van
zilverwerk. Als schilder produceerde
hij vooral historiestukken.
Joseph (ca. 1632-1664)
Wellicht om niet te hoeven
concurreren met zijn
vader en oudste broer,
koos Joseph een ander
specialisme. Hij legde zich
toe op het schilderen van
stillevens en bloemstukken.
Met zijn vader behoorde
hij in 1664 tot de
slachtoffers van de pest,
die zwaar toesloeg bij de
familie De Bray.
to Rudolf Wittkower, Londen
1967, pp. 143-158, vooral p. 144.
8. De Bray (noot 4), p. 2, gebruikt
de term ‘Lelienwerck’. Zie ook
de inleiding op dit werk door
E. Taverne, en I Koningen 7:9.
9. Van der Linden, op. cit. (noot 2);
Goossens, op. cit. (noot 5); G.
Schwartz, ‘The Temple Mount in
the Lowlands’, in Y. Kaplan (red.),
The Dutch intersection: The Jews
Dirck (ca. 1635-1694)
De jongste van de drie
schilderende zonen van
Salomon de Bray begon
als prentmaker, maar zou
uiteindelijk in de voetsporen
van zijn vader en
broers treden. Net als de
vroeg overleden Joseph
richtte Dirck zich op het
(bloem)stilleven. Het
Mauritshuis wist onlangs
een van de zeldzame
schilderijen van zijn
hand aan te kopen
(zie pp. 22-25).
and the Netherlands in Modern
History, pp. 111-119, 461-477.
10. F. Lammertse, ‘Salomon de Bray:
Schilder, bouwmeester en theoreticus’,
in Biesboer et al., op. cit.
(noot 1), pp. 9-16.
11. The Getty Provenance Index, Item
0078 from Archival Document
N-1848. Met dank aan Marten
Jan Bok van de Universiteit van
Amsterdam voor deze verwijzing.

Koninklijk Kabinet van
Schilderijen Mauritshuis
Den Haag
22 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Stilleven van een boeket in wording
Dirck de Bray (Haarlem ca. 1635-1694 Haarlem)
1674. Olieverf op paneel, 40,5 x 35,7 cm
Gedateerd en gesigneerd, linksonder: 1674 D D Bray. F.
Herkomst: Particuliere collectie (2011)
Het bloemstilleven van Dirck de Bray dat het Mauritshuis
onlangs met steun van de Vereniging Rembrandt verwierf
is uniek in zijn soort. Gewoonlijk tonen 17de-eeuwse
bloemstillevens boeketten die keurig zijn gearrangeerd in
de vaas. De Bray koos echter voor een moment dat daaraan
voorafgaat: de vaas is maar half gevuld, terwijl een deel
van de bloemen nog op tafel ligt, klaar om in het boeket
te worden gestoken. Het Mauritshuis heeft met dit boeket
in wording zijn representatieve collectie bloemstukken
uitgebreid met een schilderij dat laat zien dat ook minder
productieve kunstenaars soms prachtige en originele
stillevens hebben gemaakt.
Voor wie een beetje thuis is in de plantenwereld is het
duidelijk dat de bloemen op dit schilderij bloeien in het
voorjaar. Dat geldt niet alleen voor de rode anemonen,
maar ook voor de blauwe akelei, de gevlamde tulpen en
de narcissen, die in twee soorten voorkomen: de gele
in de vaas en de dubbele witte op tafel. Dit betekent dat
Dirck de Bray dit boeket daadwerkelijk zo kan hebben
gezien en nageschilderd, iets wat nu misschien heel
vanzelfsprekend lijkt, maar in de 17de eeuw beslist geen
standaardpraktijk was. In de regel zijn 17de-eeuwse
boeketten namelijk gefantaseerd, een verzameling van
bloemen uit verschillende seizoenen. Een beroemd
voorbeeld uit de collectie van het Mauritshuis is het
bloemstilleven dat Ambrosius Bosschaert de Oude omstreeks
1618 maakte. Daarop zijn meer dan 30 soorten
afgebeeld, waaronder voorjaarsbloemen als de tulp en
typische late bloeiers als rozen. Het ging Bosschaert er
niet om een natuurgetrouwe weergave van een boeket
te schilderen, maar om zoveel mogelijk bijzondere
bloemen zo goed mogelijk te laten uitkomen. Daarom
zitten ze allemaal aan de voorkant van de vaas en zijn ze
egaal belicht. Zo zijn de afzonderlijke bloemen optimaal
zichtbaar en biedt het schilderij iets wat in de natuur
zelf niet bestaat: een compact overzicht van de meest
bijzondere bloemen die op dat moment bij Europese
botanici bekend waren.
In de loop van de 17de eeuw zouden bloemstillevens
minder frontaal en stijf worden, waardoor ze een
natuurlijker indruk maken. Kunstenaars besteden dan
meer aandacht aan een spannende interpretatie van het
boeket als geheel. Dat blijkt bijvoorbeeld uit het werk
dat Jan Davidsz. de Heem omstreeks 1670 schilderde
– zo’n 50 jaar na Bosschaert. 1 De Heem plaatste zijn
boeket tegen een donkere achtergrond, terwijl hij het
liet beschijnen door een fel licht van linksboven. Door
dit sterke licht-donkercontrast maakt het boeket een
uitgesproken amboyante indruk. Nieuw is het gebruik
van de dunne korenaren die hier en daar tussen de
bloemen zijn gestoken. Ze accentueren de centrifugale
beweging die het boeket vooral rechtsboven lijkt te beheersen,
waar bijvoorbeeld de rood-witgestreepte tulp
als het ware uit het centrum van de compositie lijkt weg
te schieten. Vergeleken met het nette, symmetrische
boeket van Bosschaert, creëerde De Heem niets minder
dan een explosie van kleur.
BESTUDEERDE WILLEKEUR
Het schilderij van Dirck de Bray stamt uit dezelfde tijd
als dat van De Heem, maar is van een heel andere orde.
Het is kleiner en telt minder bloemen, maar belangrijker
is dat het nog sterker de indruk maakt een echt
Vaas met bloemen in een venster
Ambrosius Bosschaert
Ca. 1618. Olieverf op paneel, 64 x 46 cm
MAURITSHUIS, DEN HAAG

23 V ERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011

Vaas met bloemen
Jan Davidsz. de Heem
Ca. 1670. Olieverf op
paneel, 74,2 x 52,6 cm
MAURITSHUIS, DEN HAAG
Voor de verwerving van
Dirck de Brays Stilleven van
een boeket in wording kreeg
het Mauritshuis steun van
de BankGiro Loterij, de
Vereniging Rembrandt
(deels uit het Stortenbekerfonds),
en een particuliere
verzamelaar.
boeket te zijn. Want hoewel De Heem veel aandacht
heeft besteed aan een natuurlijke, spannende belichting,
is het weelderige boeket nog steeds te mooi om
waar te zijn: de bloemen bloeien niet tegelijkertijd en ze
zijn uiterst zorgvuldig geschikt, zodat het hele beeldvlak
keurig is gevuld. In vergelijking daarmee oogt De Brays
boeket volledig willekeurig. De halfvoltooide schikking
levert een ongeordend boeket op waarin vooral rechts
nog enkele langere bloemen lijken te missen als tegenwicht
voor de blauwe akelei en de gele narcissen aan de
linkerkant. Het schilderij heeft daardoor iets van een
momentopname, alsof degene die de bloemen schikte
even weggelopen is, waarna de kunstenaar de gelegenheid
gegrepen heeft om het tafereel vast te leggen.
Toch is ook De Brays schilderij zorgvuldig doordacht.
Dat blijkt ten eerste uit het feit dat de kunstenaar voor
24 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
zijn afwijkende onderwerp ook een ongewone compositie
heeft gekozen. Net als in het schilderij van De Heem
staat in 17de-eeuwse bloemstillevens gewoonlijk de vaas
dicht bij de tafelrand en is ook de zijkant van het tafelblad
nog te zien. De Bray heeft de zijkant echter weggelaten
en de vaas verder naar achteren geschoven, zodat
er een veel groter stuk van het tafelblad zichtbaar is. Op
die manier creëerde hij meer ruimte om de liggende
bloemen weer te geven. Ter verhoging van de spanning
paste hij bovendien een gerafneerd licht-donkercontrast
toe. Van linksboven valt helder licht op het boeket
en de bloemen op de voorgrond, maar de achtergrond
is aan die kant juist donker gehouden, waardoor de
kleurrijke bloemen er mooi tegen afsteken. Rechts, waar
geen bloemen zijn, is de achtergrond lichter, zodat daar
een soort doorkijkje is ontstaan dat een gevoel van ruimtelijkheid
oproept in deze intieme voorstelling.
SCHOONHEID VAN DE NATUUR
Het schilderij bevindt zich in uitstekende staat, waardoor
nog goed is te zien dat Dirck de Bray een vaardig
schilder was met een soepele penseelstreek. De lichtval
op de gele narcissen is mooi getroffen, net als de subtiele
schaduwwerking bij de fel belichte witte narcissen
op de voorgrond. De Brays oog voor detail uit zich ook
in de vele insecten die hij rondom dit boeket plaatste.
Vooraan kruipt een harige rups, rechts vliegen twee
vlinders (een kleine vos en een witje), links op de akelei
zit een libel, terwijl boven de gele narcissen de snelle
vleugels van een zweefvliegje zijn te zien. Ten slotte is
rechts nog een spinnetje het beeld ingezakt, een detail
waarmee de schilder een minuscuul deukje in het
paneel heeft gecamoueerd. De combinatie van rups
en vlinder werd in de 17de eeuw wel gezien als een verwijzing
naar de wederopstanding van Christus: de rups
verpopt zich in een ogenschijnlijk levenloos omhulsel,
waaruit na enige tijd een prachtige vlinder tevoorschijn
komt die opstijgt naar de hemel. Dirck de Bray, die een
grote belangstelling voor religieuze zaken had, was zich
ongetwijfeld bewust van deze symboliek, maar bij dit
schilderij lijkt de schoonheid van de – door God geschapen
– natuur belangrijker te zijn geweest. Dat blijkt uit
alle aandacht voor details, stofuitdrukking en illusionistische
vondsten. Een voorbeeld van die laatste categorie
is de voor De Bray kenmerkende gekalligrafeerde
signatuur linksonder, die met een pasteuze lichtgele
verf is aangebracht, waardoor het lijkt alsof deze op het
oppervlak ligt.

De overlieden van het
St. Lucasgilde te Haarlem
Jan de Bray
1675. Olieverf op doek,
130 x 184 cm
RIJKSMUSEUM, AMSTERDAM
Noot
1 Dit schilderij van Jan Davidsz. de
Heem is in 1993 aangekocht
door de Stichting Vrienden
van het Mauritshuis, met
een belangrijke bijdrage van
Hans Heinrich baron Thyssen-
Bornemisza en de steun van
de Vereniging Rembrandt.
Literatuur
A. Chong en W. Kloek, Het
Nederlandse Stilleven 1550-
1720, tent. cat. Amsterdam
(Rijksmuseum), Cleveland
(Museum of Art) 1999-2000,
pp. 265-267, cat. nr. 70
F. Meijer in P. Biesboer et al.,
Salomon, Jan, Joseph en
Dirck de Bray: vier schilders
in één gezin, tent. cat.
Haarlem (Frans Hals
Museum), Londen (Dulwich
Picture Gallery) 2008, pp.
128-129, 152, cat. nr. 49
KLEIN OEUVRE
Hoewel de nieuwe aanwinst laat zien dat Dirck de Bray
een bekwaam meester was, is zijn oeuvre slechts klein
en kennen we van hem maar ongeveer zeven bloemstukken,
enkele jachtstillevens en een aantal religieuze
stillevens die passen in zijn katholieke levenssfeer. Hij
was opgegroeid als zoon van de Haarlemse schilder
Salomon de Bray (zie pp. 17-21 voor deze kunstenaar)
en werd waarschijnlijk al op jonge leeftijd aan het werk
gezet in het atelier van zijn vader. Zijn oudste broer Jan
trad in de voetsporen van Salomon en ook van broer
Joseph zijn enkele schilderijen bekend. Dirck daaren-
tegen werd opgeleid tot boekbinder en was aanvankelijk
waarschijnlijk vooral actief als prentmaker. Mogelijk had
zijn ommezwaai naar de schilderkunst te maken met
het overlijden van bijna zijn hele familie tijdens een
pestepidemie in 1664. Alleen Jan en Dirck bleven in
leven. Het lijkt erop dat Dirck een jaar na de rampzalige
gebeurtenissen vooral de taken van de overleden Joseph
overnam. Zo was het eerste bloemstilleven dat hij
signeerde in 1665 nog begonnen door zijn broer en
lijkt hij met zijn originele kijk op het genre een richting
voort te zetten die Joseph al was ingeslagen.
Dirck de Bray lijkt als schilder niet bijzonder productief
te zijn geweest, maar genoot wel enig aanzien,
zoals blijkt uit het feit dat hij in 1675 secretaris was
van het Haarlemse St. Lucasgilde. Samen met de
andere overlieden is hij geportretteerd door zijn broer
25 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Jan. Dirck de Bray is de zittende man rechts in dit
groepsportret. Als secretaris van het gildebestuur is hij
schrijvend weergegeven. Vermoedelijk in 1678 stopte
De Bray als kunstenaar, om als lekenbroeder toe te
treden tot het klooster Gaesdonck bij Goch, net over
de Duitse grens. Hij maakte er nog maar één schilderij
– in 1680 – en overleed veertien jaar later, nog geen
60 jaar oud.
‘BUITENBEENTJE’
Binnen het kleine oeuvre van Dirck de Bray vormt de
nieuwe aanwinst van het Mauritshuis een hoogtepunt.
Het museum bezit al een uitstekende collectie 17deeeuwse
bloemstillevens, en met topstukken van onder
anderen Ambrosius Bosschaert (1628), Balthasar van
der Ast (ca. 1640-50), Willem van Aelst (1663), Jan
Davidsz. de Heem (ca. 1670) en Rachel Ruysch (1700),
kan het museum een schitterend overzicht bieden van
de ontwikkeling van het genre in deze periode. Enkele
schilders zijn echter buiten deze reguliere paden getreden
en hebben afwijkende bloemstillevens gemaakt.
Met de nieuwe aanwinst kan het Mauritshuis nu ook dit
facet van de bloemschilderkunst tonen en laten zien dat
zelfs een ‘buitenbeentje’ werk van hoge kwaliteit kon
producerens
Epco Runia
Conservator presentatie

Huis Van Gijn
Dordrecht
Gegraveerd glas ‘Vivat de Houtnegotie’
Glas: de Nederlanden
Gravering: Meyden Visser (Dordrecht 1751- ca. 1784 Batavia [Jakarta])
1772. Helder, kleurloos en opaak wit glas, H 22,4 cm, D 11,0 cm
Gravure gesigneerd en gedateerd, op de kelk: Meyden Visser 1772
Inscriptie, op de kelk: Vivat de Houtnegotie
Herkomst: Particuliere collectie, via kunst- en antiekhandel Frides Laméris, Amsterdam (2010)
Eeuwenlang is de handel in hout voor
Dordrecht van zeer grote betekenis
geweest. Huis Van Gijn, dat een belangrijke
stadshistorische collectie bezit, kon met
steun van de Vereniging Rembrandt in
2010 een bijzonder gegraveerd glas
aankopen dat hieraan herinnert.
Vignet met het stadswapen van Dordrecht
Onbekende graveur
1773. Houtsnede, 4,7 x 8,2 cm
HUIS VAN GIJN, DORDRECHT
26 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Sinds de Middeleeuwen zakten houtvlotten met een
bemanning van soms wel 80 tot 120 mensen stroomafwaarts
naar Dordrecht. Daar werden de vlotten
onttakeld en werd het hout geborgen in balkgaten
(ondiepe watergaten waarin hout werd bewaard voor
verdere verwerking) voordat het ter veiling kwam. Deze
handel heeft tot het begin van de 20ste eeuw velen in
Dordrecht een broodwinning bezorgd. De bouw van de
talrijke houtzaagmolens en het ontstaan van de scheepsbouw
rond de stad waren een direct gevolg van de beschikbaarheid
van het eikenhout uit gebieden langs de
Rijn en haar zijrivieren.
Deze belangrijke bedrijfstak heeft in Dordrecht
slechts weinig sporen achtergelaten. De houtzaagmolens
zijn in de loop der tijd gesloopt en vrijwel alle balkgaten
zijn volgestort en bebouwd tijdens de grote uitbreiding
van de stad in de vorige eeuw.
GEGRAVEERD GLAS
De nieuwe aanwinst is een tastbare getuige van deze ooit
zo belangrijke houthandel. Het grote glas – het is ruim
22 centimeter hoog – bestaat uit een forse cuppa op een
stam met een voet. In de stam is een dubbele, opaalwitte
spiraal gesmolten. Het glas vertegenwoordigt een type
dat in de Nederlanden werd gemaakt in het derde kwart
van de 18de eeuw. Ons glas is in 1772 in Dordrecht met
een diamantstift bewerkt door Meyden Visser.
Over deze Meyden Visser is niet veel informatie
bewaard. Hij werd in 1751 in de Augustijnenkerk te
Dordrecht gedoopt als zoon van de makelaar Joost Visser
en Johanna van Rheenen. Een van de weinige bekende
details over zijn leven is dat hij in 1782 werd beschuldigd
van ‘’t inslaan van glazen en andere geweldenarijen in
de vroege ochtendstond van zaterdag 2 maart van dat
jaar’. Op 4 maart moest hij zich hiervoor verantwoorden
voor de schout. Visser bleek ondertussen dienst te hebben
genomen bij de Verenigde Oost-Indische
Compagnie en was al op weg naar Indië, waar hij omstreeks
1784 in Batavia overleed. Het aangekochte glas
is voor zover bekend het enige dat zijn naam draagt.
Op de kelk van het glas heeft Visser het wapen van
Dordrecht aangebracht. In plaats van een gebruikelijke
schildvorm is het wapenteken, een zilveren staande
balk op een rood veld, opgenomen in een cartouche
die wordt vastgehouden door twee grifoenen. Onder
de voorstelling heeft de graveur in dunne schrijetters
het glas gesigneerd en gedateerd. Op de andere kant
Foto’s: F. Herrebrugh

27 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011

‘Het sloopen der houtvlotten
voor de stad Dordrecht’
J.E. Grave naar J. Bulthuis
Ca. 1788. Gravure, 15,3 x 21,5 cm
HUIS VAN GIJN, DORDRECHT
van de kelk heeft Visser in kapitalen de tekst ‘Vivat de
Houtnegotie’ gekalligrafeerd.
Als voorbeeld voor het stadswapen heeft Visser een
vignet gebruikt. Dit vignet sierde van 1699 tot ongeveer
1860 al het ofciële stedelijke drukwerk – meestal
stedelijke verordeningen. Wordt een afdruk van dit
vignet aan de binnenzijde van het glas achter het gegraveerde
stadswapen gehouden, dan blijkt dat Visser het
wapen met behulp van dit vignet op het glas heeft aangebracht:
vorm en formaat komen exact overeen. Van
de hoofdletters die voor de inscriptie zijn gebruikt is de
bron nog niet achterhaald. De stijl van de kapitalen en
hun versierende elementen doen sterk denken aan een
bepaald type drukletter dat rond 1600 in gebruik was.
Vivat de houtnegotie, leve de houthandel. Dit is de
wens die werd uitgesproken bij de toost of in gedachte
werd gehouden bij het uitdrinken van het glas. Dit
type gegraveerde glazen werd gebruikt bij bijzondere
gelegenheden. Bij een bedrijf bijvoorbeeld, nadat de
boekhouding was gecontroleerd en in orde bevonden.
Tijdens de gebruikelijke, afsluitende feestelijke maaltijd
ging het glas dan rond.
28 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Gegraveerd glas ‘Anno 1765
Vivat Antony Terwen’
Hendrik Scholting
1765. Glas, H 20 cm D. 10,5 cm
HUIS VAN GIJN, DORDRECHT
(in bruikleen van een particuliere verzameling)
DORDTSE GLASGRAVEURS
Meyden Visser was niet de enige inwoner van Dordrecht
die in de 18de eeuw, naast zijn ambacht of dagelijkse
werkzaamheden, de kunst van het graveren op glas als
liefhebberij heeft uitgeoefend. Een belangrijke impuls
moet zijn uitgegaan van de in Rotterdam geboren, maar
sinds 1726 in Dordrecht wonende Frans Greenwood
(1680-1763). Greenwood wordt algemeen gezien als
de uitvinder van de stippeltechniek, die hij toepaste op
glas. Bij deze techniek ontstaan door de stipjes dichter
of juist minder dicht bij elkaar te plaatsen prachtig
genuanceerde overgangen van lichte en donkere partijen
in plastische guren. Greenwoods stippeltechniek
vond in Dordrecht veel navolging. De schilders Aert
Schouman (1710-1792), Jacobus van der Blijk (1736-
1814) en Gillis Hoolaart (1731-1816) hebben zich deze
techniek eigen gemaakt, hoewel geen van drieën ooit
het niveau van Greenwood heeft geëvenaard.
De meer gebruikelijke lijngravure, waarin Meyden
Visser werkte, werd ook gebezigd door zilversmid en
stadgenoot Willem Dietze (1736-1794). De kalligrasche
traditie werd binnen Dordrecht voortgezet door de

vermogende grofsmid Hendrik Scholting (1710-1780),
die vrijwel uitsluitend heilwensen op glazen en ruiten heeft
gekalligrafeerd. Heilwensen op de stad Dordrecht, de stadhouder,
de schutterij en particuliere personen en bedrijven.
Een voorbeeld is het glas dat Scholting voorzag van het
opschrift: ‘Anno 1765 Vivat Antony Terwen ’t Welvaren
van de Hout Negotie Hk Scholtingh Mr Smit’. Er zijn in
het 18de-eeuwse Dordrecht dus meer glazen met spreuken
op de houthandel gemaakt. Dit door Scholting bewerkte
exemplaar, dat tot voor kort onbekend was, heeft Huis Van
Gijn onlangs in langdurig bruikleen verkregen uit een
particuliere verzameling.
Gezien de populariteit van het graveren van glazen in
Dordrecht is het niet verwonderlijk dat ook Meyden Visser
zich is gaan oefenen in het hanteren van de diamantstift.
Dankzij de verwerving van zijn enig bekende glas is er nu niet
alleen een blijvende herinnering aan Vissers werk in de stadscollectie,
maar wordt ook de herinnering aan de belangrijke
rol die de houtnegotie in Dordrecht innam versterkt sq
Chris de Bruyn
Conservator toegepaste kunst
29 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Kunstvragen
Fusien Bijl de Vroe (55)
Directeur Vereniging Rembrandt
Wat is uw eerste kennismaking
met kunst?
‘Mijn eerste bewuste museumbezoek
was op mijn achtste.
Met een tante die in Amsterdam
woonde ging ik naar een tentoonstelling
van Boucher in het
Rijksprentenkabinet. Door het
samen kijken naar die prachtige
tekeningen durfde ik opeens van
alles te zeggen tegen die tante
waar ik eigenlijk een beetje bang
voor was.’
Herinnert u zich nog uw eerste kunstreproductie?
‘Dat was een reproductie van een roodkrijttekening van
Leonardo da Vinci, van een oude man met een baard. Die heb
ik gekocht toen ik op zestienjarige leeftijd met mijn moeder in
Florence was.’
Wat is uw eerste kunstaankoop?
‘Bij een bezoek aan de Dordtse impressionist Daan Muehlhaus
voor een interview, mocht ik een keuze maken uit zijn werk.
Hij opende een kast waarin vijf bakken stonden met houten
paneeltjes, de één nog mooier dan de andere. Ik kon niet kiezen!
Het werd uiteindelijk een schilderijtje van drie open pioenrozen
in een glas tegen een zwarte achtergrond.’
Naar welk museum gaat u graag terug?
‘Een museum waar ik altijd word geraakt is het Kröller-Müller.
Dat heeft als missie de bezoekers te midden van rust en ruimte
de kans te bieden “om oog in oog met kunstwerken, zich te
concentreren op de immateriële kant van het bestaan”.
Dat is voor mij de essentie van kunst. En voor mij maakt het
Kröller-Müller Museum die missie waar.’
Welke aankoop voor welk museum zou u graag willen steunen?
‘Ik heb geen specifiek werk in mijn hoofd. Het is niet zozeer
één bepaalde aankoop, maar vooral om de passie en de kennis
en de energie die vrijkomen als een nieuw werk een museum
binnenkomt, dat ik wil steunen.’
Welk werk zou u graag met iedereen willen delen?
‘Ik heb niet zo veel museaals in huis, mag ik daar een abstract
antwoord op geven? Wat ik het liefst zou willen delen is de
rust en de dialoog die je kunt vinden door en met kunst.
Het kijken, het genieten. Voor mij is dat een ongelooflijke
meerwaarde.’

Een bijzondere
presentatie in
het Van Gogh
Museum
Het is altijd een feest om een
nieuwe aankoop voor het
eerst op zaal te zien. Maar
zelden is een aanwinstenpresentatie
zo overtuigend als
die van Het hooien, Éragny van
Camille Pissarro in het Van
Gogh Museum. Het museum
heeft op twee wandjes een
minitentoonstelling ingericht
die op voorbeeldige wijze laat
zien hoe goed dit schilderij op
zijn plaats is in de collectie.
Foto: Luuk Kramer
Zelfportret
Vincent van Gogh
1887. Olieverf op
karton, 41 x 33 cm
VAN GOGH MUSEUM,
AMSTERDAM (VINCENT
VAN GOGH STICHTING)
30 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Van Gogh en het pointillisme
Van Gogh experimenteerde in 1887 met het
pointillisme. Deze stijl bestaat uit het systematisch
aanbrengen van kleine verftoetsen (pointillé) in
verschillende kleuren die, van enige afstand
bekeken, een geheel vormen. Dit had tot doel de
intensiteit van licht en kleur te vergroten. Van Gogh
beschouwde het pointillisme als de belangrijkste
kunstontwikkeling van het moment en werd geinspireerd
door het werk van onder meer Georges
Seurat en Camille Pissarro.
Recentelijk heeft het Van Gogh Museum twee
pointillistische werken uit 1887 van Camille Pissarro
(1830-1903) weten aan te kopen, waardoor nu
voor het eerst zijn invloed getoond kan worden op
Van Goghs pointillistische werk. Vincent van Gogh
en Camille Pissarro ontmoetten elkaar aan het einde
van 1886 of het begin van 1887 en de ervaren
‘père Pissarro’ groeide uit tot een soort mentor voor
Van Gogh. In de toepassing van het pointillisme
koos Van Gogh, net als Pissarro, voor een minder
systematische techniek, waarbij hij de verf gevarieerd
en vrij opbracht. Zo wisselde hij lange streken
en korte toetsen met elkaar af.
Lente op La Grande Jatte
Georges Seurat
Ca. 1882-86. Olieverf op
paneel, 15,2 x 25 cm
BRUIKLEEN PARTICULIERE COLLECTIE
De Seine bij Courbevoie
Georges Seurat
Ca. 1883-84. Olieverf op
paneel, 37 x 45,3 cm
VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM
De Parijse periode van Van Gogh
viel samen met de opkomst van
Georges Seurat als leidende
figuur van het pointillisme.
Ook Van Gogh erkende Seurats
belang als grondlegger van deze
schilderstijl en bijbehorende
kleurentheorie. Van Gogh experimenteerde
een aantal keer met
Seurats strikte en tijdrovende
uitvoering van het pointillisme,
maar koos uiteindelijk voor een
vrijere variant.

Koeienhoedster bij ochtendzon
Camille Pissarro
1887. Gouache en potlood op papier,
20 x 26,5 cm
VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM
(Aangekocht met middelen uit het
legaat van mevrouw Maïté Dubocquet)
Tussen begin 1886 en de zomer
van 1888 paste Pissarro met volle
overtuiging het pointillisme toe in
verschillende materialen. Op deze
gouache is een koeienhoedster
in de vroege ochtendzon te zien.
Pissarro heeft het pointillé overtuigend
ingezet om de lichteffecten
rondom de vrouw weer te geven.
Met dit werk heeft het Van Gogh
Museum een prachtig voorbeeld
van een pointillistische tekening
weten te verwerven.
Het hooien, Éragny
Camille Pissarro
1887. Olieverf op doek, 51 x 66 cm
VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM
(Aangekocht met steun van het Claude Monet
Fonds van de Vereniging Rembrandt, de BankGiro
Loterij, de Mondriaan Stichting en het VSBfonds)
In de zomer van 1887 schilderde Pissarro
een van zijn mooiste pointillistische
doeken, Het hooien, Éragny. Op het
schilderij verbeeldde hij de bedrijvigheid
van het hooiseizoen in het Franse dorpje
Éragny, waar de kunstenaar samen met
zijn gezin woonde. De verschillende
hooimijten en boerenfiguren zorgen voor
een dynamische compositie, die wordt
versterkt door de levendige verfstreken
in de lucht. Het hooi op de voorgrond is
opgebouwd uit felle tinten rood, oranje,
roze, paars en groen. De kunsthandelaar
Theo van Gogh, Vincents broer, kocht
het werk direct van de kunstenaar op
8 augustus 1887.
Montmartre: achter
de Moulin de la Galette
Vincent van Gogh
1887. Olieverf op doek, 81 x 100 cm
VAN GOGH MUSEUM, AMSTERDAM
(VINCENT VAN GOGH STICHTING)

Van Gogh Museum
Amsterdam
Het uitbreiden van de bescheiden groep
pointillistische schilderijen stond al enkele
jaren hoog op het wensenlijstje van het Van
Gogh Museum.
Deze deelcollectie, met werken van onder anderen
Georges Seurat en Louis Hayet, bood voorheen onvoldoende
houvast om een representatief beeld te geven
32 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Het hooien, Éragny 1887
Camille Pissarro (Saint-Thomas 1830-1903 Parijs)
1887. Olieverf op doek, 51 x 66 cm
Gesigneerd en gedateerd rechtsonder C. Pissarro.1887.
Herkomst: Particuliere collectie via Sotheby’s, Londen (2010)
van het pointillisme ten tijde van Van Goghs verblijf in
Parijs in de jaren 1886-1888. Ook volstond de groep
niet om de belangrijke invloed van deze kunstenaars op
de ontwikkeling van Van Goghs eigen techniek en kleurgebruik
in Parijs aan het publiek inzichtelijk te maken.
Toen de mogelijkheid zich voordeed om een pointillistisch
schilderij aan te kopen van Camille Pissarro – die
in Van Goghs Parijse tijd voor de jonge kunstenaar als
een soort mentor fungeerde – was de interesse van het

museum dan ook meteen gewekt. De onbetwistbare
zeldzaamheid van dergelijk werk van Pissarro op de
openbare kunstmarkt maakte het aanbod extra bijzonder:
tussen de zomer 1886 en het einde van 1887 produceerde
hij slechts vijftien doeken die qua techniek
vergelijkbaar zijn met Het hooien, Éragny. Acht hiervan
bevinden zich reeds in museale collecties.
Binnen de pointillistische fase in Pissarro’s oeuvre
vormt Het hooien, Éragny een van de hoogtepunten. Het
schilderij laat op overtuigende wijze zien hoe de kunstenaar
het systematische pointillisme van zijn jonge
collega’s Georges Seurat en Paul Signac vertaalde naar
een losse, oorspronkelijke variant, waarbij hij een groot
gevoel voor lichtnuances en kleurcontrasten demonstreerde.
Door de zeer goede staat waarin het doek zich
bevindt, hebben de originele kleuren nog niets aan
kracht ingeboet. Ook heeft het schilderij een bijzondere
link met kunsthandelaar Theo van Gogh, Vincents
broer, die het werk in 1887 direct van Pissarro kocht.
Dankzij de vrijgevigheid van onder andere het Claude
Monet Fonds van de Vereniging Rembrandt, slaagde het
Van Gogh Museum er eind 2010 in Het hooien, Éragny
toe te voegen aan de collectie. Een kleine maand eerder
had het museum een zeer fraaie pointillistische gouache
van Camille Pissarro weten te verwerven, Koeienhoedster
bij ochtendzon, eveneens uit 1887. Door deze mooie toevalstreffer
ontstond de mogelijkheid om beide werken
tegelijkertijd aan het publiek te presenteren. Omdat de
nieuwe aanwinsten zo goed aansluiten bij de pointillistische
werken die zich al in de verzameling bevonden
en zij op overtuigende wijze de invloed van Pissarro’s
pointillisme op Van Gogh weergeven, werd besloten ze
in deze context te tonen. Door de twee aanwinsten te
hangen tussen onder andere Van Goghs Montmartre:
achter de Moulin de la Galette en Georges Seurats pointillistische
studie van de Seine bij Courbevoie, wordt de
bezoeker in staat gesteld de werken zelf te vergelijken.
Het aankopen van Het hooien, Éragny was voor het
Van Gogh Museum een uitgelezen kans. De bijzondere
combinatie van factoren – het belang van een dergelijk
werk voor ons begrip van Van Goghs Parijse experimenten
in kleur en techniek, de uiterste zeldzaamheid
van Pissarro’s pointillistische werken, de afniteit die
het verbeelde onderwerp heeft met Van Goghs werk, de
esthetische aantrekkingskracht, de uitstekende conditie
van het doek en de historische band met Theo van Gogh
– maakt dat het schilderij ideaal binnen de collectie
past. Het hooien, Éragny zal nog tot 1 september zijn te
zien in de hierboven beschreven context. Hierna zal
het schilderij een andere prominente plaats binnen
de vaste opstelling krijgens
Suzanne Veldink
Assistent-conservator
Een uitgebreid artikel over de aankoop van Het hooien, Éragny
is te vinden op www.verenigingrembrandt.nl
33 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Oprichters Claude Monet Fonds:
‘Nieuwe deelnemers van harte welkom’
Foto: Co de Kruijf
De aankoop van Het hooien, Éragny door Camille Pissarro
voor het Van Gogh Museum is gesteund vanuit het Claude
Monet Fonds van de Vereniging Rembrandt. Dit Fonds op
Naam, bedoeld voor de verwerving van impressionistische
schilderkunst, werd eind 2009 ingesteld door een echtpaar
in Haarlem. De initiatiefnemers willen anoniem blijven, maar
vertellen graag over hun passie.
Dit schilderij door Pissarro is
de eerste aankoop vanuit het
Claude Monet Fonds. Hoe
voelt dat? ‘Voorafgaand aan
de aankoop werden wij op
een voorbeeldige wijze voorzien
van de desbetreffende
documentatie en argumen-
tatie. Daardoor voelden we
ons betrokken bij het aankoopproces.
De aankoop paste
naadloos in de doelstelling
van het fonds. De presentatie
in het Van Gogh Museum
gaf ons een gevoel van grote
voldoening. Het is een unieke
ervaring om een opgetogen
museumdirecteur een prachtig
schilderij te zien presenteren
waaraan ons fonds een bijdrage
heeft kunnen leveren,
hoe relatief bescheiden ook.’
Waar komt die liefde voor het
impressionisme vandaan?
‘De sfeer die het spel van licht
en kleur weet op te roepen
heeft ons bij de impressionistische
schilders altijd geboeid.
Van Monet hebben wij veel
gezien. Zijn Waterlelies, zoals
die onder andere te bewonderen
zijn in musea te Parijs,
Zürich en Basel (Fondation
Beyeler) hebben grote indruk
gemaakt. Hier beleefden wij
de natuur in optima forma. Het
fonds mag van ons de naam
van Monet met ere dragen.’
Wat beoogt u met dit Fonds
op Naam? ‘De Vereniging
Rembrandt heeft ons altijd
rijkelijk beloond met haar
prachtige Bulletins, haar ont-
vangsten en met de Rembrandt-
kaart die ons zonder omhaal
gratis toegang verleent tot
vele musea. Wij stellen hier
graag iets tegenover. Nu wij
op leeftijd zijn gekomen willen
wij uit dankbaarheid een langdurige
bijdrage leveren voor de
verwerving van schilderkunst
voor Nederlandse musea. Het
allermooiste zou voor ons zijn
wanneer ook andere liefhebbers
dit idee zouden omarmen,
zodat het fonds zich kan ontwikkelen
tot een echt themafonds
met een omvang die er
werkelijk toe doet wanneer
zich een interessant aankoopmoment
voordoet.’
Zijn de middelen van het
Claude Monet Fonds
toereikend om goede impressionistische
kunst te kopen?
‘Impressionistische schilderkunst
vormt een uiterst kostbare
categorie van kunst. Het fonds
in zijn huidige omvang kan bij
aankopen slechts zeer bescheiden
bijdragen leveren. Daarbij
komt dat de overheid zich
noodgedwongen steeds verder
terugtrekt uit de kunst- en
cultuursector. Daarom is het
noodzakelijk dat wij als kunstliefhebbers
naar vermogen de
ontstane lacunes gezamenlijk
opvullen. Het is dan ook van
groot belang de omvang van
het fonds te vergroten. Graag
bevelen wij gelijkgestemden
van harte aan om zich bij ons
fonds aan te sluiten.’
Wat zou u willen zeggen
tegen mensen die overwegen
bij te dragen aan het Claude
Monet Fonds? ‘Ons besluit
om dit fonds te stichten kwam
voort uit de wens om nog bij
leven iets van onze welvaart
met anderen te delen en iets
duurzaams achter te laten
voor de komende generaties.
Zoals wij al aangaven heeft dit
al snel iets heel moois opgeleverd
waaraan wij veel voldoening
ontlenen. Deze ervaring
gunnen wij alle vrienden van
de Vereniging Rembrandt en
wij hopen dat wij velen hiermee
een ‘kleurrijk’ perspectief
hebben geboden.’
De oprichters van het
Claude Monet Fonds over
de Vereniging Rembrandt
‘Directie, Bestuur en de vele
adviseurs verdienen groot respect
voor hun onvermoeibare
inspanningen. Dankbaarheid
past bij de prachtige aanwinsten
die zij in een niet aflatende
stroom tot stand helpen
brengen. Een recente veelbelovende
ontwikkeling vormt
de goed bezochte bijeenkomst
voor leden waar museum-
directeuren hun gedroomde
aankopen mochten toelichten
en aanprijzen. Deze formule
draagt zeker bij aan een
grotere betrokkenheid van de
leden. Op onverwachte wijze
kunnen hiermee successen
worden geboekt. Het Bestuur
zou er goed aan doen de
formule tot een traditie te
verheffen.’
Directeur Axel Rüger in gesprek met een
journaliste over de nieuwe aanwinst

Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch – SM’s
’s-Hertogenbosch
Het Stedelijk Museum ’s-Hertogenbosch – SM’s is
een museum voor hedendaagse beeldende kunst
en vormgeving. In zijn collectievorming richt het
zich exclusief op keramiek en sieraden. Bij dit
laatste verzamelgebied vormt de Nederlandse
sieraadvormgeving een belangrijk aandachtsgebied,
en dan met name die van de sleutelguren
uit de afgelopen vijf decennia. Sieraadontwerper
Emmy van Leersum is zeker zo’n sleutelguur.
Met hulp van de Vereniging Rembrandt wist het
SM’s onlangs een bijzondere en omvangrijke
collectie van haar werk te verwerven.
Ontwerpster Emmy
van Leersum toont een
halskraag met sluiting
naar eigen ontwerp,
ca. 1968
In 1993 realiseerde SM’s – toen
nog onder de naam Het Kruithuis
– de tentoonstelling Gebroken Lijnen/
Broken Lines, Emmy van Leersum 1930-
1984, die aansluitend op reis ging
naar Oostende en Montréal. Bij dit
overzicht werd een gelijknamige
monograe uitgegeven. Het lag
indertijd voor de hand dat het
Bossche museum een tentoonstelling
en publicatie zou wijden aan
het werk van Emmy van Leersum,
aangezien het in de loop der jaren
de grootste collectie sieraden van
haar hand in binnen- en buitenland
had opgebouwd. Op dit moment
bestaat deze uit 164 sieraden en ontwerptekeningen.
Het grootste deel
hiervan, 96 stuks, werd gevormd
door een langdurige bruikleen die
het museum in 1999 ontving uit de
privécollectie van Van Leersums
echtgenoot Gijs Bakker. Toen hij
deze langdurige bruikleen te koop
aanbood, was het SM’s vanzelf-
sprekend zeer geïnteresseerd. Van
Leersums werk speelde namelijk
een cruciale rol in de ontwikkeling
van de naoorlogse sieraadvormgeving
in Nederland en neemt ook
binnen de museumcollectie een
sleutelpositie in.
34 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Collectie sieraden en archief Emmy van Leersum
Emmy van Leersum (Hilversum 1930-1984 Amsterdam)
1964-1984. Diverse materialen, waaronder goud, zilver, aluminium, textiel, roestvrij staal,
papier (gelamineerd in pvc), acryl, messing en nylon
Gemerkt: GIJS+EMMY, EMMY v LEERSUM of EvL (meesterteken)
Herkomst: Collectie Gijs Bakker, Amsterdam (2010)

BIOGRAFISCHE SCHETS
Emmy van Leersum wordt in 1930
geboren te Hilversum. Ze studeert
in 1962 af aan het Amsterdamse
Instituut voor Kunstnijverheid, waar
ze onder andere bij Marinus Zwollo
lessen volgt. Na haar studie werkt
ze een jaar in Stockholm. In 1965
opent ze samen met Gijs Bakker het
‘Atelier voor Sieraden’ in Utrecht.
Bakker en Van Leersum, die een jaar
later met elkaar trouwen, bedienen
zich in die tijd van een gezamenlijk
stempel GIJS+ EMMY.
Bakker en Van Leersum willen
in hun werk tot de essentie van het
sieraad komen door het te ontdoen
van zijn historische ballast. Het materiaal
wordt per ontwerp besloten.
Goud kan gebruikt worden vanwege
zijn hardheid en veerkracht, maar
niet vanwege de glamour. Sieraden
zijn er niet om de status van de
drager te verhogen, maar dienen
een bewuste, persoonlijke keuze
te zijn, die past in een totaalbeeld.
In de galerie van Riekje Zwart te
Amsterdam, waar Bakker en Van
Leersum zelf ook exposeren, komen
ze in aanraking met het werk van
kunstenaars als Ad Dekkers, waardoor
zij zeer geboeid raken. Ook
producten uit de industriële vormgeving,
met hun gladde en neutrale
uiterlijk, hebben hun interesse.
In 1967 exposeren Bakker en Van
Leersum in het Stedelijk Museum
Amsterdam. Ze tonen grote, sobere
halskragen van aluminium die uit
een sciencectionlm lijken te
komen. De kragen worden in combinatie
met jurkjes op modellen getoond.
Dit is een primeur voor het
museum en betekent de doorbraak
van het echtpaar. Aan het eind van
de jaren zestig richten Bakker en
Van Leersum zich meer op vormonderzoek,
wat leidt tot series, met
35 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
cirkels en cilinders als uitgangspunt.
Heldere vormen, waarin telkens
minieme veranderingen worden
aangebracht op basis van geometrische
patronen. Deze werkwijze sluit
aan bij eigentijdse stromingen in de
beeldende kunst, zoals de minimal
art. De hiermee gepaard gaande
schaalvergroting en versobering van
de vormentaal zijn goed zichtbaar
in Van Leersums armbanden uit die
periode. Dit streven naar essentiële
vormgeving en de consequente
uitwerking van ontwerpprincipes
zal een constante in haar oeuvre
blijven.
Halverwege de jaren zeventig vindt
Van Leersum met het materiaal pvc
(waarmee zij papier lamineerde)
een manier om haar ontwerpen
nog directer om te zetten in een
eindproduct. Het leidt tot lichtere
maar nog steeds zeer systematisch
vormgegeven werken. In een reeks
ogenschijnlijk eenvoudige gouden
sieraden uit eind jaren zeventig blijft
slechts de lijn als beeldend element
over. Series uit deze periode, zoals
‘Gebroken lijnen’, zijn kenmerkend
voor Van Leersums opvattingen. In
het begin van de jaren tachtig keert
zij weer terug naar het pvc, waarbij
Armband [40] (serie ‘Vouwen en
inzagingen’)
Emmy van Leersum
1970-71. Aluminium.
STEDELIJK MUSEUM ’S-HERTOGENBOSCH -SM’S
kleur nadrukkelijker dan voorheen
haar intrede doet. Tot haar dood op
2 november 1984 blijft de ontwerpster,
ondanks haar ziekte, werken aan
haar laatste collectie met dezelfde
intensiteit die het hele oeuvre kenmerkt.
Het baanbrekende karakter van
haar werk ontketende een revolutie
binnen het sieraadvak. Nationaal én
internationaal trok het sterk de aandacht.
De invloed van Van Leersum
op jonge sieraadontwerpers is nog
altijd onverminderd groot.
BELANG COLLECTIE VAN LEERSUM
Emmy van Leersum was een aanjager
van vernieuwing binnen de naoorlog-
se Nederlandse sieraadvormgeving.
Samen met haar partner Gijs Bakker
heeft de vroeg overleden ontwerpster
de ontwikkeling van het sieraad,
ook in theoretische zin, voorgoed
naar een hoger plan getild. Daarnaast
heeft haar werk in de jaren zestig en
zeventig van de vorige eeuw samen

met dat van Bakker in het buitenland
veel belangstelling gegenereerd. Mede
daardoor is de Nederlandse sieraadvormgeving
sindsdien verzekerd van een
plek binnen de internationale ontwerpwereld.
Dat een collectie sieraden van
een dergelijke belangrijke ontwerpster en
van deze omvang ínclusief archief werd
aangeboden, was dan ook een unieke
kans die het SM’s met beide handen
wilde grijpen.
Dit soort collecties komt maar zelden
in zijn geheel op de markt. Dat maakt ze
dan ook zeer gewild. Een verzameling
als deze geeft namelijk een uitzonderlijk
beeld van de ontwikkelingen binnen een
oeuvre. Zeldzame vroege stukken zijn
vertegenwoordigd, maar ook talloze
prototypes, eenmalige experimenten en
eerste exemplaren. Naast deze exclusieve
stukken zijn ook alle sleutelstukken aanwezig.
Hiermee verschaft de verzameling
in één keer een bijna compleet overzicht
van Van Leersums carrière. De interne
processen van het oeuvre zoals de veranderende
vormentaal, technische innovaties
en het wisselende (en vernieuwende)
materiaalgebruik zijn zo dus op de voet
te volgen, zeker in combinatie met de al
in het SM’s aanwezige stukken. Daarnaast
speelt de bijzondere herkomst een grote
rol. Er is in dit soort gevallen namelijk
36 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
sprake van een dubbel auteurschap; niet
alleen de werken zelf zijn van de hand
van de maker, maar ook de uit het oeuvre
gemaakte selectie. Dit geeft de collectie
los van haar geldelijke en documentaire
waarde nog een extra lading; zij verwordt
tot een egodocument, een persoonlijk
verhaal.
De (museale) kwaliteit, historische
betekenis en omvang maken verwerving
van deze verzameling sieraden al meer
dan de moeite waard. Bovendien is
deze collectie onlosmakelijk verbonden
met de cruciale ontwikkelingen in de
Nederlandse sieraadvormgeving én met
haar maker. Het Stedelijk Museum
’s-Hertogenbosch is dan ook zeer verheugd
dat de Vereniging Rembrandt zijn
mening deelt dat de ‘Collectie Emmy van
Leersum’ in deze verzameling optimaal
tot haar recht komt en dat zij daarom
bereid was de aankoop ervan te ondersteunens
Fredric Baas
Conservator collecties
Bronnen
A. von Graevenitz, G. Staal et al., Gebroken Lijnen/
Broken Lines, Emmy van Leersum 1930-1984,
’s-Hertogenbosch/Gent, 1993
www.designws.com
Armband [114a] (serie ‘Gebroken lijnen’)
Emmy van Leersum
1982-84. PVC, inkt.
STEDELIJK MUSEUM ’S-HERTOGENBOSCH-SM’S
Collier met sluiting [105] (serie ‘Gebroken
lijnen’)
Emmy van Leersum
1980-82. Witgoud, geelgoud 14 kt.
STEDELIJK MUSEUM ’S-HERTOGENBOSCH -SM’S

Museum Boijmans Van Beuningen
Rotterdam
Museum Boijmans Van Beuningen verwierf in 2010 Une vipère,
un vampire, une vitre van de Belgische conceptuele kunstenaar
Marcel Broodthaers. De reeds aanwezige verzameling in
Rotterdam toonde de grasche en lmische kant van het oeuvre
en gaf daarmee een mooi beeld van het werk dat Broodthaers
in oplage maakte. Met de nieuwe aanwinst, gesteund door de
Vereniging Rembrandt, kan het museum ook een ruimtelijk en
bovendien uniek werk tonen. Het is een typerend voorbeeld van
Broodthaers’ spel met woorden, objecten en het begrip kunst.
Marcel Broodthaers, geboren en getogen in Brussel, verdiende
aanvankelijk zijn brood als journalist, dichter en boekhandelaar.
Zijn dichtbundels verkochten slecht en Broodthaers wilde
niet langer werk creëren voor een ‘onzichtbaar’ (lees)publiek,
maar een meer directe interactie met de beschouwer aangaan.
Daarom richtte hij zich vanaf 1964 uitsluitend nog op de
beeldende kunst.
De kern van Broodthaers’ oeuvre, dat onder andere bestaat
uit graek, schilderijen, sculpturen, installaties, foto’s en lms,
wordt gevormd door zijn fascinatie voor de systematiek van
taal. Dat uit zich onder andere in het veelvuldig gebruik van
de letters van het alfabet en verwijzingen naar taalonderwijs
voor kinderen. Dit speelt ook een rol in het werk dat nu door
Museum Boijmans Van Beuningen is aangekocht, Une vipère,
un vampire, une vitre, oftewel ‘Een adder, een vampier, een
raam’.
Belangrijke inspiratoren voor Broodthaers waren Marcel
Duchamp met zijn ready-mades en René Magritte, wiens
schilderij La Trahison des images (‘Het bedrog van afbeeldingen’,
1929) met de tekst: ‘Ceci n’est pas une pipe’ grote indruk
op hem had gemaakt: ‘Ik werd achtervolgd door een schilderij
van Magritte waarop woorden zijn afgebeeld. Bij Magritte is
er die tegenstelling tussen het geschilderde woord en het
geschilderde object, een ondermijning van het taalteken en
het geschilderde…’. 1
Broodthaers stelde de betekenis van woord en beeld in de
moderne kunst grondig op de proef, waarbij het hem niet aan
gevoel voor humor ontbrak. Hij beschilderde bijvoorbeeld
een bot met de Belgische driekleur en stelde pannen met lege
mosselschalen tentoon. Over dit vroege werk zei de kunstenaar
in een interview in 1969: ‘Ik heb toen al geprobeerd via
banale alledaagse voorwerpen een relatie te leggen tussen dat
object en zijn afbeelding… en die tweevoudige idee, het
vlakke en het driedimensionale, onder te brengen in één
entiteit’. 2 De relatie tussen woord, afbeelding en object zou
hem zijn hele verdere leven bezig blijven houden.
37 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Une vipère, un vampire, une vitre
Marcel Broodthaers (Brussel 1924 – Keulen 1976)
1974. Acrylverf op doek, acrylverf en sticker op koffer, 83 x 50,8 cm (schilderij) en 18 x 55 x 36,5 cm (koffer)
Herkomst: Particulier bezit (2010)
ABC-LES
Broodthaers vervaardigde Une vipère, un vampire, une vitre in
1974, twee jaar voordat hij op 52-jarige leeftijd overleed. Het
werk bestaat uit een koffer met het woord ‘Vipere’ op de deksel
en een schilderij met een ‘V’ en de met rood onderstreepte
tekst ‘Une vipère, un vampire, une vitre’. Deze raadselachtige
samenkomst van ‘het vlakke en het driedimensionale’ is voor
Broodthaers een karakteristiek voorbeeld van taal, beeld en
object, samengebracht in één werk. 3 Daarnaast komen oude
en nieuwe kunstbegrippen samen: de aloude schilderkunst
tegenover een doodgewoon voorwerp, een ready-made, die
het begrip kunst in de 20ste eeuw representeert.
Het werk bevat allerlei verwijzingen, maar een concrete
betekenis geeft deze late creatie van Broodthaers niet zonder
meer prijs. Bovenaan het schilderij prijkt de letter V, met daaronder
als een schools taallesje drie voorbeelden van woorden
die met deze letter beginnen. De woorden lijken met een
sjabloon geschilderd en samen met de bibberige rode lijnen
doen ze haast onbeholpen aan. Door het eveneens niet al te
strak geschilderde zwarte kader – of eerder een raam (vitre)? –
heeft het schilderij nog meer weg van een abc-les. Dit kinderlijk
onschuldige staat echter in contrast met de wat duistere
betekenis van de woorden. Ze refereren aan negatieve
menselijke trekken: vipère betekent ook lasteraar en vampire is
tevens een uitzuiger. Vitre lijkt neutraler, al zou dit woord nog
de associatie met casser les vitres kunnen oproepen: schandaal
maken, driftig worden.
De koffer is ook beschilderd, maar enkel met het woord
‘Vipere’ (zonder accent dit keer). Hij staat een klein stukje
open, wat nieuwsgierig maakt naar de inhoud ervan. Alleen is
de koffer leeg, op één zwarte verfvlek rechts onderin na. Dit
roept associaties op met enkele andere met een titel beschilderde
koffers die Broodthaers tot kunstobject maakte. Bij deze
werken, zoals Valise Charbon (1966), een koffer gevuld met
steenkool, en Erasmus (1974), een koffer met een landkaart,
verwijzend naar Erasmus’ reputatie als eerste wereldburger,

efereert de titel aan de inhoud ervan. Zou de zwarte vlek
in het exemplaar in Une vipère, un vampire, une vitre het gif
van de adder voorstellen?
De koffer representeert tenslotte nog een vierde Franse
V, de V van valise. Het transformeren van een koffer tot een
kunstobject zal ongetwijfeld zijn inspiratie gevonden hebben
in de Boîte-en-valise van Marcel Duchamp, ofwel ‘doos in
koffer’, waarin de kunstenaar miniatuurreplica’s en reproducties
van belangrijke werken uit zijn oeuvre samenbracht.
Duchamp zag dit als een ‘draagbaar museum’, een idee dat
Broodthaers gezien zijn eigen experimenten met ctieve
musea uit de late jaren zestig zeker zal hebben aangesproken.
Eén van deze Boîte-en-valises van Duchamp bevindt zich in de
collectie van Museum Boijmans Van Beuningen, aangekocht
met steun van het Fonds Willem van Rede.
PRACHTIG TIJDSBEELD
De eerste aanwinsten van Broodthaers voor de collectie van
Museum Boijmans Van Beuningen, waaronder een serie van
negen zeefdrukken op doek, getiteld Petrus Paulus Rubens
(1973), zijn aangekocht toen de kunstenaar nog in leven was.
Enkele jaren na zijn dood hield het museum een tentoonstelling
over zijn werk. Dit overzicht uit 1981, dat tot stand
kwam in samenwerking met de weduwe van de kunstenaar,
Maria Gilissen-Broodthaers, vormde de aanleiding tot de
verwerving van veertien lms uit de periode 1957-1975. Deze
verzameling uit de nalatenschap van Broodthaers is uniek in
Nederland. Daarna is de collectie in de jaren negentig nog
aangevuld met twee foto’s, verschillende prenten(series) en
een kleine installatie in oplage, Le Manuscrit trouvé dans une
bouteille, die bestaat uit een es, een pagina met tekst en een
doos, een verwijzing naar Manuscript Found in a Bottle (1833)
van de Amerikaanse schrijver Edgar Allan Poe.
Een groot driedimensionaal werk van Marcel Broodthaers
bezat Museum Boijmans Van Beuningen nog niet. Een
dergelijke combinatie van een koffer met een schilderij als
Une vipère, un vampire, une vitre is uniek binnen het oeuvre
van deze kunstenaar, dat veelal uit werk in oplage bestaat.
In Nederlandse collecties zijn dan ook weinig unica van zijn
hand te vinden. Alleen het Van Abbemuseum in Eindhoven
en het Bonnefantenmuseum in Maastricht bezitten beide
39 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
De ou par Marcel Duchamp
ou Rrose Sélavy (La boîteen-valise)
Marcel Duchamp
1952. Gemengde technieken,
41 x 38 x 10,5 cm
MUSEUM BOIJMANS VAN
BEUNINGEN, ROTTERDAM
(Bruikleen Rijksdienst voor
het Cultureel Erfgoed;
aangekocht met steun van
Fonds Willem van Rede)
Noten
1. M. Broodthaers, ‘Dix mille
francs de récompense. Une
interview d’Irmeline Lebeer’,
in Marcel Broodthaers: Catalogue/Catalogus,
tent. cat.
Brussel (Paleis voor Schone
Kunsten) 1974. Nederlandse
vertaling: A. Hakkens (red.),
Marcel Broodthaers aan het
woord, Gent/Amsterdam
1998, p. 111. De tekst is
gebaseerd op een gesprek
met Irmeline Lebeer.
2. F. de Vree, Marcel Broodthaers,
Marcel Broodthaers,
Amsterdam 1979, p. 15.
3. De Vree, op. cit. (noot 2), p. 15.
Waarom gesteund?
Belang van de kunstenaar
Marcel Broodthaers (1924-
1976) is een veelzijdig kunstenaar,
die in de jaren zestig en
zeventig van de vorige eeuw
een belangrijk stempel is gaan
drukken op de kunst van zijn
tijd. Met zijn wortels in het
surrealisme begon hij als dichter. Langzamerhand begon
hij de taal te verbinden met beelden. Zo ontstonden
kunstwerken die aansloten bij pop art en het nieuwe
realisme van de jaren zestig en later onderdeel werden
van de conceptuele kunst. Vooral in dit laatste kader
wordt Broodthaers’ belang het grootst geacht. Hij
reflecteert in zijn werk over de functie van kunst, de
relatie tussen woord en beeld, tussen uniciteit en
vermenigvuldiging, over verzamelen en de functie van
het museum. Zijn werken namen vele vormen aan, van
schetsen, gedrukte werken en assemblages tot zaalvullende
installaties. Zijn interdisciplinaire aanpak bracht
hem op nog andere terreinen, zoals de filosofie. Mede
door zijn intelligente benadering is hij vergelijkbaar
met Marcel Duchamp. Internationaal wordt zijn plaats
als protagonist van de conceptuele kunst, wellicht de
laatste avant-garde in de kunstgeschiedenis, steeds
hoger ingeschat.
Belang van het werk voor het museum
In Nederlandse musea is Broodthaers’ werk onder
andere vertegenwoordigd in het Van Abbemuseum, het
Bonnefantenmuseum en het Kröller-Müller Museum,
die elk een ensemble van werken hebben verzameld
dat in de specifieke context van dat museum tot zijn
recht komt. In Museum Boijmans Van Beuningen is
Broodthaers vooral op zijn plaats vanwege de surrealistische
context en door de verbinding met de verzameling
werken uit de jaren zestig, zoals die van Claes
Oldenburg, Meats (1964) en Soft Washstand (1965),
mede met steun van de Vereniging Rembrandt aangekocht
in 2006.
Belang van het werk voor Nederland
Het belang van Broodthaers in de moderne beeldende
kunst is groot en met deze aankoop wordt aan de
verdieping van de diversiteit van de in Nederland
aanwezige werken van hem recht gedaan. De Vereniging
Rembrandt hecht er verder sterk aan dat de met haar
steun verworven werken permanent, of – afhankelijk
van de kwetsbaarheid van het werk – in ieder geval
zeer regelmatig zichtbaar zijn.s

Kunstvragen
Elizabeth Stortenbeker (82)
Lid van de Vereniging Rembrandt en oprichtster van het
Stortenbekerfonds
Wat is uw eerste kennismaking
met kunst?
‘Mijn broer, zuster en ik waren
oorlogskinderen, dus ik kan me
niet herinneren ooit een museum
te hebben bezocht in die tijd. Met
kunst kwam ik in aanraking bij
mijn tante, de kunstenares Nicoline
Middelbeek. Haar huis hing vol met
schilderijen.’
Herinnert u zich nog uw eerste
kunstreproductie?
‘Ja, die heb ik nog altijd en die
vind ik ook nog steeds heel bijzonder.
Het is een reproductie van een
geschilderd gezicht op New York. Ik weet alleen niet meer wie
de maker is.’
Wat is uw eerste kunstaankoop?
‘Mijn eerste aankoop was een aquarel met koeien door Pieter
Stortenbeker. Dat was een schilder van de Haagse school én
verre familie: hij was een broer van mijn overgrootvader.’
Naar welk museum gaat u graag terug?
‘In Nederland is dat het Rijksmuseum van Oudheden in Leiden,
waar ik na mijn studie een tijdje als rondleidster heb gewerkt.
Van de buitenlandse musea die ik heb bezocht, denk ik aan
The Fine Arts Museums in San Francisco. Ik ben eens met
een bus van Greyhound helemaal van Los Angeles naar San
Francisco gereisd, om daar Rembrandts Portret van Joris de
Caulerij te kunnen zien.’
Welke aankoop voor welk museum zou u graag willen steunen?
‘Het Stortenbekerfonds is een fonds in de ruimste zin van het
woord, dat leek me makkelijker voor de Vereniging Rembrandt.
Het is dus niet bedoeld voor één soort kunst. Een aankoop waar
ik zeer verheugd over was, is het Gezicht op Dordrecht van Jan
van Goyen voor het Dordrechts Museum.’
Wat zou u graag uit uw eigen verzameling aan een museum
willen schenken, om iedereen van mee te kunnen laten genieten?
‘De afgelopen jaren heb ik al verschillende voorwerpen uit familiebezit
geschonken, zoals een albasten reliëf uit de 17de eeuw
aan Museum Catharijneconvent, een dekservet van damast aan
het Rijksmuseum en een zilveren theeservies aan het Nederlands
Zilvermuseum. Ik heb het gevoel dat ik bevoorrecht ben, en vind
het heerlijk om dingen te geven aan musea waar ze thuishoren.’
40 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Le manuscrit trouvé
dans une bouteille
Marcel Broodthaers
1974. Glas, karton en
offset-druk op zijdepapier,
30,3 x 7,8 x 7,8 cm (fles en
doos) en 49,5 x 36,5 cm
(papier)
MUSEUM BOIJMANS VAN
BEUNINGEN, ROTTERDAM
een grotere installatie met palmplanten, respectievelijk
Tapis de Sable en L’Entrée de l’exposition (beide uit
1974). In andere musea als het Stedelijk Museum in
Amsterdam en het Kröller-Müller Museum in Otterlo
is Broodthaers voornamelijk met graek vertegenwoordigd.
In de collectie van Museum Boijmans Van
Beuningen is Une vipère, un vampire, une vitre niet alleen
op zijn plek binnen het oeuvre van Broodthaers zelf,
maar ook tussen werk van tijdgenoten en kunstenaars
die hem inspireerden. Naast de reeds genoemde
Boîte-en-valise van Marcel Duchamp bezit het museum
ook de grootste verzameling surrealistische kunst in
Nederland, waarvan het oeuvre van René Magritte
een belangrijk deel uitmaakt. Bovendien heeft
Museum Boijmans Van Beuningen een rijkgeschakeerde
verzameling uit de jaren zestig en zeventig
van de vorige eeuw, met onder andere conceptuele
kunst en werk van Amerikaanse pop art kunstenaars
die net als Broodthaers hun inspiratie uit het alledaagse
leven haalden, en daarnaast een brede selectie
kunstwerken van de Nederlandse Nul beweging, het
Franse nouveau realisme en Italiaanse arte povera.
Une vipère, un vampire, une vitre wordt kortom binnen
de collectie van Museum Boijmans Van Beuningen
in een prachtig tijdsbeeld geplaatst en vormt een
wezenlijke aanvulling op het oeuvre van Broodthaers
in Nederlands openbaar bezit.
Adelheid Smit
Conservator in opleiding
Literatuur
M. Gilissen Broodthaers et al. (red.),
Marcel Broodthaers 28.1.1924/
28.1.1976, tent. cat. Rotterdam
(Museum Boymans-van
Beuningen) 1981
R. Haidu, The Absence of Work.
Marcel Broodthaers, 1964-1976,
Cambridge (Massachusetts) 2010
A. Hakkens (red.), Marcel Broodthaers
aan het woord, Gent/Amsterdam
1998
D. Schultz, Marcel Broodthaers:
strategy and dialogue, Bern 2007
F. de Vree, Marcel Broodthaers, Marcel
Broodthaers, Amsterdam 1979
D. Zwirner, Marcel Broodthaers: Die
Bilder – die Worte – die Dinge,
Keulen 1997

OGENBLIK
PROF. DR. H.W. VAN OS
De tentoonstelling van het jaar
Een aantal Bulletins geleden heb ik de
tentoonstelling van altaarstukken in de
kathedraal van Antwerpen uitgeroepen tot
de meest belangwekkende van 2010. Voor
de bekroning van 2011 weet ik het al!
Christus geneest de
blinde van Jericho
(met de oorspronkelijke
zijpanelen)
Lucas van Leyden
1531. Paneel, overgebracht
op doek, middenpaneel
115,7 x 150,3 cm,
zijpanelen 89 x 33,5 cm
HERMITAGE, SINT-
PETERSBURG
Ik kan me tenminste niet voorstellen, dat
er dit jaar kunsthistorisch gesproken een
nog belangrijkere expositie zal zijn dan die
van het werk van Lucas van Leyden in
zijn geboortestad. Net zoals vorig jaar in
Antwerpen het geval was: een tentoonstelling
die hoort op de plek waar hij wordt
gehouden en die ook nergens anders kan
plaatsvinden. Tenminste, ik neem niet
aan dat Museum de Lakenhal ooit Lucas’
meesterwerk, het altaarstuk met het
Laatste Oordeel, zal uitlenen. Ook zullen
andere musea niet zo genereus hun
werken van de Leidse schilder afstaan als
aan het museum in zijn geboortestad.
Waarom krijgt deze expositie van mij
de prijs van tentoonstelling van het jaar?
Omdat je daar kon zien, waarom Lucas
van Leyden al in zijn eigen tijd gold als
een van de belangrijkste kunstenaars van
41 V ERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Europa. Voor Lucas zijn de religieuze
voorstellingen, die tot dan toe trouwhartig
en zorgvuldig werden uitgebeeld, niet
meer dan aanleidingen om kunst te maken.
Kunst met een grote K. Bij vele van zijn
werken heb je geen idee welk verhaal
wordt voorgesteld. Het gaat om kleurrijke
figuren in overdadige landschappen, om
kleur- en lichteffecten, om treffende
tronies en opmerkelijke taferelen. Het
Laatste Oordeel wordt bij hem een
meteorologische gebeurtenis. Lucas wilde
een internationale kunstenaar zijn. Hij
inspireerde zich op prenten naar Rafael.
Dürer is voortdurend in zijn werk aanwezig.
Met deze Duitse schildervorst wisselde
hij als gelijke prenten uit. Wat een
enorm verschil met Nederlandse schilders
voor hem. Wat een allure! Wie na deze
tentoonstelling ook nog naar Aken is
gegaan voor Joos van Cleve in het
Suermondt-Ludwig-Museum en naar
Londen om Gossaerts werken in de
National Gallery te zien, zal nooit meer
vergeten: Nederland had een eigen
renaissance, waar je van opkijkt.
Het moet voor de makers van de expositie
in Leiden een grote voldoening zijn,
dat er bij deze gelegenheid talloze kunstliefhebbers
de weg naar de Lakenhal
hebben gevonden. Veel bezoek is goed
voor jouw museum. Tentoonstellingen zijn
er om door velen gezien te worden. Dat
spreekt vanzelf. Maar zo vanzelfsprekend
was het niet tot voor kort. Vorig jaar werd
in hetzelfde museum de registratie van al
het bezit publiekelijk getoond onder de
titel Werk in Uitvoering. Een verbijsterende
hoeveelheid aan voorwerpen kwam
wekenlang voorbij op een transportband.
Daarbij was ook een houten bordje met
opschrift, dat je met een schok deed
bedenken dat de meeste museale instellingen
bestemd waren voor enkelingen:
‘kloppen s.v.p.’ staat erop in vier talen
voor de sporadische bezoeker. Nu staan
we en masse in de rij voor de kassa om
Lucas van Leyden te kunnen ziens
Foto © Arjan Bronkhorst

NIEUWS VAN DE VERENIGING
Fondsen...
Gespitste oren in het Bijbels Museum
Op 22 mei ontving het Bijbels Museum in Amsterdam
leden van het Grootoudergezelschap met hun
kleinkinderen. Meesterverteller Henk van Os leidde
de kinderen langs de tentoonstelling ‘Petrus en ik’.
Aan de hand van de tentoongestelde werken vertelde
Van Os over de vele kanten van de figuur Petrus en
over de manier waarop kunstenaars hem in beeld
hebben gebracht. Petrus als volgeling en vriend van
Jezus, als ‘meester van de leugentjes om bestwil’ en
als stichter van de kerk. Door zijn verhaal te doorspekken
met persoonlijke anekdotes – zoals over de
natte voet die hij haalde in een Gronings kanaal,
nadat hij net als Petrus over het water probeerde te
lopen – en door in te spelen op vragen en opmerkingen
wist hij de aandacht van zijn jonge publiek
vast te houden. De rondleiding eindigde bij het
15de-eeuwse beeld van de berouwvolle Petrus.
Het was bijzonder te zien hoe kleinkinderen én
grootouders niet alleen het kunstwerk bewonderden,
maar ook zagen wat de kunstenaar wilde weergeven:
Petrus, bedroefd en alleen, omdat de haan drie
keer gekraaid had…
Wat vonden de kinderen ervan?
‘Heel interessant’, oordeelde Eva (15), die de middag
met een paar jongere nichtjes bezocht: ‘Sommige
dingen heb ik op school bij godsdienst al gehoord,
maar ik was al weer veel vergeten’. ‘Leerzaam en
leuk’, zei Bess (10), op weg naar de limonade.
‘Leerzaam, leuk en informatief”, vond ook
Alexander (9): ‘Een leuke middag!’
Grootvader Aarnout Loudon met
kleinzoon Alexander.
Meer weten over het Grootoudergezelschap
van de Vereniging
Rembrandt? Neem contact op met
haverkate@verenigingrembrandt.nl

Nieuws van de Titus Cirkel
De Titus Cirkel heeft in haar zevenjarige bestaan bewezen een
succesformule te zijn. Niet alleen is het ledental uitgegroeid tot
130, maar er zijn ook verschillende andere cirkels en kringen
naar voorbeeld van Titus opgericht of nog in oprichting. Dit
bewijst dat particulieren een rol kunnen en willen spelen bij het
ondersteunen van openbare collecties.
Het jaardiner van de Titus Cirkel van 2011 is gehouden in het
GEM, het museum voor hedendaagse kunst dat onderdeel
uitmaakt van het Haags Gemeentemuseum. Conservator Doede
Hardeman hield een rondleiding door de tentoonstelling van Gert
& Uwe Tobias en directeur Benno Tempel gaf een introductie op
het collectiebeleid van het museum.
De bijeenkomst stond in het teken van het afscheid van Frank
Heerkens Thijssen als voorzitter. Frank heeft de Titus Cirkel vanaf
de oprichting in maart 2004 tot een groot succes gemaakt. Dat
werd gevierd met een feestelijk cabaret en een mooie presentatie
door Fusien Bijl de Vroe over de werken die de afgelopen jaren
zijn gesteund, uiteenlopend van de Gilbert & George voor het
Kröller-Müller Museum tot de collectie sieraden van Emmy van
Leersum voor het Stedelijk Museum in ’s-Hertogenbosch.
Voor de tweede helft van het jaar staan verschillende activiteiten
op stapel. In oktober wordt een reis naar Istanboel georganiseerd
en het plan leeft om begin november met Titus-familieleden naar de
museumnacht te gaan. Uit alles blijkt een sterke betrokkenheid bij
de Titus Cirkel. Tekenend daarvoor is ook de grote belangstelling
voor deelname aan de Aankoop- en de Evenementencommissie.
Samen zullen we de culturele sector in deze tijd van
bezuinigingen een hart onder de riem steken door enthousiast
door te gaan op de weg die we sinds 2004 bewandelen.
Marlies Vehmeijer
Voorzitter Titus Cirkel
De Caius Cirkel
De Titus Cirkel krijgt er een broertje bij. Momenteel is de
Caius Cirkel in oprichting, een Fonds op Naam dat is opgezet
door en bedoeld voor jongeren vanaf 25 jaar.
De cirkel is vernoemd naar Caius Clinius Maecenas, de eerste
sponsor en beschermheer van de kunsten en naamgever van
het begrip mecenas.
De voorbereidingen voor deze
cirkel begonnen een jaar
geleden. Als onderdeel van de
nieuwe strategieplannen van
de Vereniging Rembrandt is
de focus meer komen te liggen
op de intensivering van het
contact tussen de leden on derling
en de kracht van individuele
leden. Aan mij, Claudine de
With, met 28 jaar het jongste
lid van de Titus Cirkel, werd
gevraagd om te onderzoeken
of de oprichting van een
jongerencirkel hiertoe kon
bijdragen. Wat de betekenis
van mijn positieve antwoord
zou zijn, is mij een jaar later
volstrekt duidelijk geworden:
de kracht van het individu is
niet alleen van belang voor
het creëren van een groter
financieel draagvlak, maar ook
voor het zichtbaar maken van
de potentie van individuele
leden van de Vereniging.
De opzet van de nieuwe
cirkel stond in grote lijnen
vast, maar nu moest ik gaan
bepalen met welk verhaal ik
mijn generatiegenoten kon
overtuigen een notariële akte
te ondertekenen. Hoe krijg je
mensen die bezig zijn met
trouwen, een huis kopen,
promotie maken, en soms zelfs
nog nooit van de Vereniging
Rembrandt hebben gehoord,
zover een schenking te doen
aan een nog op te richten
Fonds op Naam ter ondersteuning
van deze club?
Dit baarde me enigszins
zorgen, maar als promovendus
vertrouwde ik op de kracht
van de inhoud. Vanaf het
begin was het voor mij duidelijk
dat de nadruk van de nieuwe
jongerencirkel moest komen te
liggen op de bewustwording
van de betekenis en het
belang van een mecenas voor
de kunsten. Want onze musea
zouden leeg zijn zonder de
kunstliefde van voorgaande
generaties. Het topniveau
van onze museale collecties
hebben we te danken aan het
mecenaat van vroeger en nu.
Daarom zou dát de boodschap
van de kunsthistorische
ontdekkingsreis van mijn
generatiegenoten worden.
Omdat in je eentje piekeren
en brainstormen niet werkt,
heb ik toenadering gezocht
tot twee enthousiaste
medestanders om mij in dit
proces bij te staan (Cees Röell
en Paul van den Biesen). Als
drie musketiers zijn we aan dit
avontuur begonnen. Op het
moment dat we een kerngroep
enthousiaste generatiegenoten
hadden geformeerd, raakte
alles in een stroomversnelling.
Het resultaat is dat na de
Titus Cirkel en het Grootouder
gezelschap nu de Caius
Cirkel in oprichting is. Met
grote trots kan ik u meedelen
dat mijn generatie het belang
van kunst en cultuur absoluut
inziet en dat met een sterke
inhoudelijke boodschap het
vuur om te geven is ontstoken.
Claudine de With
Meer weten over de voorwaarden
om een cirkel binnen de
Vereniging Rembrandt op te
richten? Neem contact op met
haverkate@verenigingrembrandt.nl

NIEUWS VAN DE VERENIGING
Fusien Bijl de Vroe
nieuwe directeur
Vereniging Rembrandt
In de afgelopen maanden heeft de Vereniging
Rembrandt hard gewerkt om vanuit de nieuwe
strategie een plan van aanpak te distilleren.
Het uitgangspunt van de Vereniging, de betrokkenheid
van de particulier bij het openbaar
kunstbezit, is nu actueler dan ooit.
Het plan van aanpak zal in hoofdlijnen bestaan
uit drie onderdelen: het verbreden en vergroten
van de betrokkenheid van de leden, het mogelijk
maken van een directere communicatie met de
leden en de spelers in het culturele veld en tot slot
het sterker activeren van het particulier initiatief.
Huub Blankenberg, sinds 2003 directeur, heeft
aangegeven dat het nieuwe plan van aanpak
gebaat is bij een directeur met een hierbij passend
profiel. Daarom heeft hij voorgesteld dat Fusien
Bijl de Vroe leiding gaat geven aan de nieuw
ingerichte organisatie. Zij is sinds 2000 werkzaam
bij de Vereniging en gezien haar kennis en vaardigheden
de hiervoor aangewezen persoon. Huub
Blankenberg blijft als secretaris/plaatsvervangend
directeur in dienst van de Vereniging Rembrandt.
44 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
Voor de leden...
Wat gebeurt er straks
met mijn collectie…
Veel verzamelaars vragen zich af wat er na hun dood met hun collectie
moet gebeuren. Een recent voorbeeld laat zien wat de rol van de
Vereniging Rembrandt in zo’n geval kan zijn.
Een echtpaar dat anoniem wil
blijven verzamelt al vele jaren glas.
De kinderen hebben hier geen
bijzondere belangstelling voor.
De collectie hoeft na overlijden
niet intact te blijven, maar het zou
mooi zijn als een aantal stukken
onderdak kon vinden in een
museum, liet het echtpaar weten.
Met de Vereniging Rembrandt
is nu afgesproken dat de hele
verzameling wordt gelegateerd aan
de Vereniging. Die inventariseert
Daan Dura, overleden op 13 juni 2011
De eerste kennismaking met de heer Dura kwam tot
stand naar aanleiding van de acties van de Vereniging
Rembrandt om een reeks van twaalf tekeningen van de
16de-eeuwse kunstenaar Hans Bol te kunnen helpen
verwerven voor Museum Boijmans Van Beuningen.
Deze kennismaking resulteerde in de oprichting van het
Dura Kunstfonds bij de Vereniging Rembrandt.
Dit huwelijk, zoals de
heer Dura de relatie
zelf be schreef,
kende vele
gelukkige
welke musea in welke stukken
geïnteresseerd zijn en zorgt ervoor
dat deze daar na overlijden van
het echtpaar ook terechtkomen.
De resterende stukken mogen
worden verkocht en de opbrengst
hiervan gaat naar kunstaankopen
– niet noodzakelijkerwijs glas.
Het echtpaar gaat intussen
gewoon verder met verzamelen,
maar kijkt bij een nieuwe aankoop
eerst of deze in een museum-
collectie kan worden opgenomen.
momenten. Niet alleen de
verwerving van de serie
tekeningen door Bol slaagde
mede dankzij dit fonds, ook
de Mae West Lips Sofa naar
ontwerp van Salvador Dali,
een wandtapijt naar ontwerp
van Peter Paul Rubens, twee
pop art werken van Claes
Oldenburg en een schilderij
door Yves Tanguy werden
met hulp van het Dura
Kunstfonds aangekocht
door het Boijmans.
Maar los van de resultaten
is het voor de Vereniging
Rembrandt altijd van groot
belang geweest dat de heer
Dura het openbaar kunstbezit
in het algemeen, en
dat van Rotterdam in het
bijzonder, een warm hart
toedroeg. Hij begreep dat
kunst in een stad een onmisbare
bijdrage is voor een
goed leven in die stad. Hij
begreep het en voelde zich
verantwoordelijk.
De Vereniging Rembrandt
is hem daar dankbaar voor
en voelt zich bevoorrecht
de betrokkenheid van de
heer Dura via het Dura
Kunstfonds te mogen
blijven uitdragen.

Angela Devilee overleden
Met verslagenheid hebben wij kennisgenomen van het overlijden
van Angela Devilee. Gedurende meer dan 11 jaar was zij als
medewerkster van de ledenadministratie een eerste aanspreekpunt
voor veel leden; zij zullen haar hartelijkheid hebben ervaren.
Angela was met haar grote inzet en toewijding een constante
factor in een periode van groei van de Vereniging Rembrandt.
Geen verzamelband
voor het Bulletin
Gift Alexander Pechtold
Hoewel een aantal leden positief
reageerde op het idee van de heer
B.C. Schouw om een verzamelband
voor het Bulletin te produceren
(zie het najaarsnummer van het
Bulletin 2010), is de belangstelling
hiervoor toch niet voldoende
gebleken om de investering te
rechtvaardigen.
Temidden van alle bezuinigingen die vanuit politiek Den
Haag tot ons komen, was het onlangs een verademing
toen D66-voorman Alexander Pechtold zijn honorarium
voor een televisieoptreden als gift had overgemaakt naar
de Vereniging Rembrandt. Een mooi gebaar!
45 VERENIGING REMB RANDT ZOMER 2011
GESTEUNDE WERKEN UITGELICHT
De collectie verrijkt
Voor vaste bezoekers van Museum Boijmans Van Beuningen valt er
momenteel veel nieuws te ontdekken. Niet alleen zijn de zalen opnieuw
ingericht en is de verzameling aangevuld met bruiklenen uit
andere musea, maar ook de zaalteksten en etiketten zijn nieuw.
Hieronder de teksten die Peter Hecht schreef voor schilderijen van
Bosch en Magritte, beide met steun van de Vereniging Rembrandt
aangekocht.
Jheronimus Bosch
De marskramer,
circa 1500
De aankoop van dit
schilderij in 1931
zette Museum
Boymans op de kaart.
Bosch’ beeld van de
mens als zwerver in
een vijandige wereld
bleek geweldig tot de
moderne verbeelding te
spreken en Rotterdam had
een icoon. Vroeger werd de
voorstelling van de armoedzaaier
geduid als een uitbeelding van de bijbelse verloren zoon die
zojuist het bordeel verlaten heeft. Tegenwoordig wordt hij
vanwege de ransel op zijn rug een marskramer genoemd.
René Magritte
Le modèle rouge III, 1937
De toeschouwer confronteren
met een onbestaanbaar
beeld in een
bedrieglijk echte techniek,
daar hield Magritte van.
De schutting in dit schilderij
ziet er heel gewoontjes
uit, maar die voetschoenen
niet. Wat zij
betekenen is een raadsel.
Gewoonlijk wil een titel
nog wel eens helpen als
een voorstelling onbegrijpelijk
is. Hier niet. De
naam ‘Het rode model’
– rood? model? – draagt
alleen maar bij aan de
verwarring.

VERENIGING REMBRANDT
ALGEMEEN
De Vereniging Rembrandt werd onder de naam
Vereeniging Rembrandt tot behoud in Nederland
van kunstschatten opgericht op 24 september
1883. Het doel van de vereniging is het behouden
en uitbreiden van kunstschatten voor
Nederland, en het verrijken van het openbare
bezit aan kunstschatten in Nederland, het daartoe
vergroten van de publieke belangstelling voor en
het verhogen van de kennis van het roerend
cultureel erfgoed, in het bijzonder in Nederlandse
openbare collecties. De vereniging is ingeschreven
bij de Kamer van Koophandel te Amsterdam, no.
V40531186.
De Vereniging Rembrandt is bij de Belastingdienst
gerangschikt als een Algemeen Nut Beogende
Instelling en heeft daardoor de zgn. ANBI-status.
Dit betekent dat de vereniging over ontvangen
schenkingen en/of nalatenschappen geen
(successie)belasting verschuldigd is.
De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen
van musea ten behoeve van ons openbaar kunst -
bezit. Van overheidswege wordt dit particulier
initiatief fiscaal ondersteund. Voor giften van
particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden
aftrekmogelijkheden voor de inkomsten- en
erfbelasting. De Vereniging Rembrandt is geheel
vrijgesteld van schenk- en erfbelasting. Zo kan
zij optimaal profiteren van uw gift tijdens uw
leven of bij erfstelling.
Op welke wijze levert uw schenking meer op?
p Een gift is een schenking uit vrijgevigheid
zonder dat daar op geld waardeerbare aanspraken
tegen over staan. De Vereniging Rembrandt is
gebaat bij elke gift. De gift kan in geld of natura
(w.o. kunstvoorwerpen) geschieden en als
eenmalige of peri o dieke schenking gedaan
worden. Fiscaal is het het aantrekkelijkst voor u
om de schenking in vijf of meer vaste termijnen
te voldoen. Voor een dergelijke gift is, evenals bij
erfstellingen of legaten, het inschakelen van een
notaris nodig. De Vere ni ging Rembrandt is bereid
de notariële kosten voor haar rekening te nemen
bij periodieke giften vanaf € 200,- per termijn.
p Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen,
een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan
46 V ERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
LIDMAATSCHAP
p gewoon lidmaatschap:
(tenminste) € 60,- per kalenderjaar
p echtpaar/partnerlidmaatschap (twee personen):
(tenminste) € 85,- per kalenderjaar
p jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar):
(tenminste) € 20,- per kalenderjaar
p lidmaatschap voor het leven:
vanaf € 1.200,- (eenmalig)
p partnerlidmaatschap (twee personen): voor
het leven: vanaf € 2.000,- (eenmalig)
p Titus Cirkel:
gedurende vijf jaar jaarlijks minimaal € 1.000,p
Grootoudergezelschap:
lidmaatschap € 60,- per kalenderjaar plus
gedurende vijf jaar jaarlijks € 500
p bedrijfslidmaatschap:
(tenminste) € 1.000,- per kalenderjaar
p Leden die in aanvulling op de contributie een
gift van (tenminste) € 250,- doen, kunnen voor
dat jaar de status van Donateur verkrijgen.
GEVEN OM KUNST? DE KUNST VAN HET GEVEN!
de Vereniging Rembrandt. De bestemming van
de kunstvoorwerpen kan worden bepaald in
overleg met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor
geldt onder bepaalde voorwaarden de genoemde
vrijstelling van erfbelasting.
p Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijkheid
dat erfgenamen de erfbelasting gedeelte lijk
voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen
aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen.
Waaraan draagt u bij?
U draagt bij aan de realisatie van de algemene
doelstelling van de Vereniging Rembrandt:
verrijking van ons openbaar kunstbezit in
algemene zin, of aan de verwerving van kunst
werken op een be paald verzamelgebied.
Mogelijk heden zijn: een Rembrandtfonds op
Naam of een Themafonds.
Wat is een Rembrandtfonds op Naam?
Een persoonlijke manier van schenken of nalaten.
Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in
samenspraak met de Vereniging Rembrandt de
naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de
stichter[s]), de doelstelling en de wijze van
besteding. Voor een Rembrandtfonds op Naam
geldt een minimum bedrag van € 75.000.
Het lidmaatschap loopt van 1 januari tot en met
31 december. Indien u zich als lid opgeeft ná
1 november ontvangt u gratis het lidmaatschap
voor de resterende twee maanden van het oude
jaar. U betaalt dan contributie over het nieuwe
jaar. Indien u zich gedurende het jaar, maar vóór
1 november als lid aanmeldt, betaalt u de volledige
contributie over het lopende jaar. Opzegging van
het lidmaatschap graag vóór 1 oktober.
De leden hebben op vertoon van hun lidmaatschapskaart
gratis toegang tot de permanente
collecties van de ruim honderd musea waaraan de
Vereniging Rembrandt steun heeft verleend, alsmede
tot de ledenvergaderingen en de bijzondere
ledenbijeenkomsten. Voorts ontvangen de leden
het Bulletin met actuele informatie en beschouwingen
door experts en fraaie afbeeldingen van
de kunstwerken die met steun van de Vereniging
Rembrandt zijn verworven (echtpaar/partnerleden
ontvangen één Bulletin). Voor nadere informatie
kunt u contact opnemen met het bureau van de
Vereniging Rembrandt.
Wat is een Themafonds?
Deze fondsen worden in het leven geroepen voor
degenen die geïnteresseerd zijn in een bepaald
verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een
afzonderlijk Themafonds, bedoeld om bepaalde
onderdelen van de openbare collecties te steunen,
bijvoorbeeld 17de-eeuwse schilderkunst, religieuze
kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst,
kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze
kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen
in bepaalde richtingen. De Vereniging Rembrandt
kent inmiddels de volgende Themafondsen:
Themafonds Zilver, Themafonds Prenten en
Tekeningen, Themafonds Glas en Themafonds
Schilderkunst 17de eeuw.
Nadere informatie
Wij geven u graag nadere informatie over de
vermelde mogelijkheden. Hiervoor is een speciale
brochure Geven om kunst? De kunst van het
Geven samengesteld, die wij u desgevraagd
toezenden. Wij nodigen u uit om hierover
contact op te nemen met het Bureau (Drs.
H.M. Blankenberg, telefoon 070-427 17 20,
e-mail: blankenberg@verenigingrembrandt.nl).

ONDERSTEUNDE MUSEA
Van Kempen en Begeer, aanwinst voor het Nederlands Zilvermuseum Schoonhoven.
De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang
tot de vaste collecties van de musea die sinds de oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de
aankoop van kunstwerken. Dit zijn:
Lidmaatschapskaart R liggend 2011.indd 1 22-10-10 16:47
ALKMAAR • Stedelijk Museum
AMERONGEN • Kasteel Amerongen
AMERSFOORT • Museum Flehite
AMSTELVEEN • Cobra Museum
AMSTERDAM • Allard Pierson Museum
• Amsterdam Museum
• Bijbels Museum
• Joods Historisch Museum
• Museum Amstelkring
• Museum het Rembrandthuis
• Museum Van Loon
• Museum Willet-Holt huysen
• Nederlands Scheep vaartmuseum
• Pijpenkabinet & Smokania
• Rijksmuseum
• Stedelijk Museum
• Stedelijk Museum Bureau
Amsterdam
• Tropenmuseum
• Van Gogh Museum
APELDOORN • Paleis Het Loo-Nationaal Museum
APPINGEDAM • Museum Stad Appingedam
ARNHEM • Gemeentemusea
ASSEN • Drents Museum
ASTEN • Beiaard- en Natuurmuseum Asten
BARNEVELD • Veluws Museum Nairac
BERG EN DAL • Afrika Museum
BERGEN OP ZOOM • Het Markiezenhof
BEVERWIJK • Museum Kennemerland
BREDA • Breda’s Museum
BRIELLE • Historisch Museum Den Briel
DELFT • Legermuseum
• Museum Lambert van Meerten
• Stedelijk Museum Het Prinsen hof
• Volkenkundig Museum
Nusan ta r a
DEVENTER • Gemeentemusea
DORDRECHT • Dordrechts Museum
• Huis Van Gijn
EINDHOVEN • Museum Kempenland
• Stedelijk Van Abbemuseum
ENKHUIZEN • Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum
ENSCHEDE • Rijksmuseum Twenthe
GORINCHEM • Gorcums Museum
GOUDA • Stedelijke Musea
’S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag
• Haags Historisch Museum
47 VERENIGING REMBRANDT ZOMER 2011
Vrije toegang tot de vaste collecties
• Koninklijk Kabinet van
Schilderijen Mauritshuis
• Museum Meermanno
• Museum Mesdag
GRONINGEN • Groninger Museum
HAARLEM • Frans Hals Museum
• Historisch Museum Haarlem
• Teylers Museum
HARLINGEN • Gemeentemuseum Het
Hannemahuis
HATTEM • Voerman Museum
’S-HEERENBERG • Kasteel Huis Bergh
HEINO/WIJHE • Museum De Fundatie/Kasteel
Het Nijenhuis
HELMOND • Gemeentemuseum Helmond
’S-HERTOGENBOSCH • Noordbrabants Museum
• SM’s - Stedelijk Museum
HEUSDEN A/D MAAS • Het Gouverneurshuis
HILVERSUM • Museum Hilversum
HOORN • Westfries Museum
KATWIJK • Katwijks Museum
LAREN • Singer Museum
LEEK • Nationaal Rijtuigenmuseum
LEENS • Borg Verhildersum
LEERDAM • Nationaal Glasmuseum
LEEUWARDEN • Fries Museum
• Keramiekmuseum Princessehof
LEIDEN • Museum Boerhaave
• Prenten ka binet der Rijks-
univer si teit
• Rijksmuseum van Oudheden
• Rijksmuseum voor Volken kunde
• Stedelijk Museum De Lakenhal
LOOSDRECHT • Kasteel-Museum Sypestyn
MAARSSEN • Slot Zuylen
MAASTRICHT • Bonnefantenmuseum
MARKEN • Marker Museum
MIDDELBURG • Zeeuws Museum
NIJMEGEN • Museum Het Valkhof
OTTERLO • Kröller-Müller Museum
• Nederlands Tegelmuseum
PURMEREND • Purmerends Museum
RIDDERKERK • Huys ten Donck (alleen de tuinen)
ROERMOND • Stedelijk Museum Roermond
ROTTERDAM • Atlas van Stolk/Het Schielandhuis
(Historisch Museum Rotterdam)
• Kunsthal Rotterdam
• Maritiem Museum Rotterdam
• Museum Boijmans Van Beuningen
• NAi Nederlands Architec tuur-
in sti tuut
• Wereldmuseum Rotterdam/
Museum voor Volkenkunde
ROZENDAAL • Kasteel Rosendael
DE RIJP • Museum In ‘t Houten Huis
RIJSWIJK (ZH) • Museum Het Tollenshuis
SCHIEDAM • Stedelijk Museum
SCHOONHOVEN • Nederlands Zilvermuseum
SLUIS • Oudheidkundige Verzameling
Belfort Sluis
SNEEK • Fries Scheepvaart Museum
TIEL • Flipje en Streekmuseum Tiel
Sociëteit
TILBURG • Audax Textielmuseum
• De Pont, Stichting voor
hedendaagse kunst
UDEN • Museum voor Religieuze Kunst
UITHUIZEN • Menkemaborg
UTRECHT • Centraal Museum
• Geldmuseum
• Museum Catharijneconvent
• Museum Speelklok
VAASSEN • Kasteel de Cannenburch
VLISSINGEN • Zeeuws maritiem muZEEum
VOORBURG • Museum Swaensteyn
VOORSCHOTEN • Kasteel Duivenvoorde
WEESP • Gemeentemuseum
WOERDEN • Stadsmuseum Woerden.
ZAANDAM • Museum van het Nederlandse
Uurwerk
ZALTBOMMEL • Maarten van Rossummuseum
ZIERIKZEE • Maritiem Museum Zierikzee
• Stadhuismuseum
ZUTPHEN • Museum Henriëtte Polak in
De Wildeman
• Stedelijk Museum
ZWOLLE • Museum de Fundatie/Paleis aan
de Blijmarkt
• Stedelijk Museum

WWW.VERENIGING REMBRANDT.NL
Zijn uw buren al lid van de Vereniging Rembrandt?