à tot - Extra-edu.be
à tot - Extra-edu.be
à tot - Extra-edu.be
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Ale<br />
chin<br />
sky<br />
de<br />
van<br />
A y <strong>à</strong><br />
<strong>tot</strong>
© 2007<br />
Ale<br />
chin<br />
sky<br />
de<br />
van<br />
Aucun extrait de cette édition ne peut être reproduit sans l’autorisation préalable de l’éditeur.<br />
A <strong>à</strong> y <strong>tot</strong><br />
www.expo-alechinsky.<strong>be</strong><br />
Niets uit deze uigave mag worden verveelvoudigd zonder voorafgaandelijke toestemming van de uitgever en de samenstellers.<br />
Images © ADAGP, © SABAM Belgium 2007, J.Lefebre, A.Morain, M.Nguyen, F.Walch, Museum voor Schone Kunsten van Oostende, Galerie Van de Velde.<br />
direction scientifique | wetenschappelijke leiding Anne Adriaens-Pannier<br />
coordination éditoriale | samenstelling Raffaela Palanga<br />
conception graphique | vormgeving Piet Bodyn<br />
textes | teksten Educateam, Irène Smets<br />
traduction | vertaling Irène Smets, Adrienne Fontainas<br />
impression | druk Cassochrome<br />
éditeur responsable | verantwoordelijk uitgever Michel Draguet, Rue du Musée | Museumstraat 9, 1000 Bruxelles | Brussel.<br />
Les pages de cette publication sont imprimées sur Arctic the Volume | Gedrukt op Arctic the Volume.<br />
Un projet réalisé avec le soutien de Bridgestone | Deze publicatie is er gekomen dankzij de steun van Bridgestone.
Pierre Alechinsky est né <strong>à</strong> Bruxelles (Saint-<br />
Gilles) le 19 octobre 1927. Son père, étudiant<br />
en médecine dans les années vingt, émigra<br />
de Russie en Belgique. Sa mère qui deviendra<br />
médecin elle aussi, est de souche bruxelloise.<br />
Pierre est gaucher. À l’école, on l’oblige <strong>à</strong> écrire<br />
de la main droite ; la gauche, sa meilleure<br />
main, on la lui laissera pour les travaux de<br />
« moindre importance » : le dessin... De 1944 <strong>à</strong><br />
1948 il suit les cours de publicité, illustration du<br />
livre et typographie <strong>à</strong> l’École nationale supérieure<br />
des Arts décoratifs : La Cambre, fondée en 1928 par<br />
Henry van de Velde. En 1947 il adhère <strong>à</strong> La Jeune<br />
Peinture Belge, groupe novateur qui voulait susciter<br />
dans les années d’après-guerre un art délivré des<br />
contraintes de l’académisme. C’est alors qu’a lieu<br />
sa première exposition. Les coopérations avec<br />
d’autres artistes formeront une constante de sa<br />
vie. En mars 1949 il rejoint le mouvement Cobra<br />
créé <strong>à</strong> Paris en novembre 1948. Ses fondateurs<br />
— Karel Appel, Constant, Corneille, Christian<br />
Dotremont, Asger Jorn, Joseph Noiret — sont<br />
contre le formalisme ; ils prônent la li<strong>be</strong>rté, la<br />
spontanéité, l’expérimentation. Dans une maison<br />
communautaire <strong>à</strong> Bruxelles, les Ateliers du Marais,<br />
Alechinsky installe pour Cobra un « Centre de<br />
Recherche ».<br />
Cobra se dissout en 1951. Pierre Alechinsky et<br />
Michèle Dendal, son épouse, s’installent <strong>à</strong> Paris. Il<br />
suit les cours de gravure de Stanley William Hayter<br />
<strong>à</strong> l’Atelier 17. Le gaucher contrarié y développe une<br />
dynamique naturelle et caractéristique, l’écriture<br />
inversée de droite <strong>à</strong> gauche, que l’imprimerie<br />
rétablit dans le sens de la lecture. La découverte<br />
de la calligraphie orientale lui ouvre de nouvelles<br />
perspectives. Rencontre déterminante : Walasse<br />
Ting, qui dessine au pinceau, « le papier sur le sol,<br />
l’encrier <strong>à</strong> la main et tout le corps en mouvement ».<br />
En 1955, Alechinsky s’embarque pour le Japon où<br />
il réalise un film : Calligraphie japonaise. Il peint de<br />
plus grands formats, développe un art librement<br />
descriptif allant du visage au monstre débonnaire,<br />
de la prolifération et du fourmillement <strong>à</strong> de violentes<br />
explosions. En 1964, il quitte Paris pour Bougival, où<br />
il aura son propre atelier de gravure. Par ailleurs,<br />
dans l’ancienne école communale d’un village, La<br />
Bosse en Picardie, il partage des ateliers avec le<br />
sculpteur Reinhoud pendant une dizaine d’années.<br />
Pierre Alechinsky werd in Brussel (Sint-Gillis) geboren<br />
op 19 okto<strong>be</strong>r 1927. Zijn vader, die in de jaren 1920<br />
geneeskunde studeerde, emigreerde van Rusland naar<br />
België. Zijn moeder was afkomstig uit de Brusselse<br />
burgerij en werd eveneens arts. Pierre is linkshandig. Hij<br />
werd op school gedwongen rechts te schrijven, maar zijn<br />
<strong>be</strong>ste hand, de linkse, mocht hij gebruiken voor ‘minder<br />
<strong>be</strong>langrijke’ zaken zoals tekenen. Van 1944 <strong>tot</strong> 1948 volgde<br />
hij de opleiding reclame, boekillustratie en typografie aan<br />
de in 1928 door Henry van de Velde opgerichte hogeschool<br />
van La Cambre.<br />
In 1947 sloot hij zich aan bij La Jeune Peinture Belge, een<br />
groep vernieuwers die in de naoorlogse jaren de levende<br />
kunst aan bod wilden laten komen tegen het overwicht<br />
van de academische traditie in. Hij hield toen ook zijn<br />
eerste tentoonstelling. Samenwerkingen met andere<br />
kunstenaars werden een constante in zijn leven. In maart<br />
1949 trad hij toe <strong>tot</strong> de avant-garde<strong>be</strong>weging Cobra, die in<br />
novem<strong>be</strong>r 1948 in Parijs was opgericht. De stichters ervan<br />
– Karel Appel, Constant, Corneille, Christian Dotremont,<br />
Asger Jorn, Joseph Noiret – kantten zich tegen het<br />
formalisme in de kunst en voerden vrijheid, spontaniteit<br />
en experiment in hun vaandel. Alechinsky organiseerde in<br />
een gemeenschapshuis in Brussel, de Ateliers du Marais,<br />
een ‘Centre de Recherche’ voor Cobra.<br />
Na het uiteenvallen van Cobra in 1951 vestigden<br />
Alechinsky en zijn echtgenote Michèle Dendal zich<br />
in Parijs. De kunstenaar volgde de grafiekopleiding<br />
aan het Atelier 17 bij Stanley William Hayter. Als<br />
‘<strong>be</strong>knotte’ linkshandige ontwikkelde hij in die periode<br />
een natuurlijke en typische dynamiek die het gevolg<br />
was van het averechtse schrift van rechts naar links<br />
dat bij het afdrukken weer in de normale leesrichting<br />
verschijnt. De ontdekking van de oosterse kalligrafie<br />
opende daarbij een nieuw perspectief. Heel <strong>be</strong>langrijk<br />
was zijn ontmoeting met Walasse Ting, een kunstenaar<br />
die met het penseel tekende, ‘het papier op de grond,<br />
de inktpot in de hand en het hele lichaam in <strong>be</strong>weging’.<br />
In 1955 reisde Alechinsky naar Japan, waar hij de film<br />
Calligraphie japonaise maakte. Hij <strong>be</strong>gon gaandeweg<br />
op groter formaat te werken en ontplooide een vrije<br />
<strong>be</strong>schrijvende kunst met motieven die gaan van het gelaat<br />
<strong>tot</strong> de goedige monsterkop en van een woekering en een<br />
gekrioel <strong>tot</strong> hevige uitbarstingen. In 1964 vestigde hij<br />
zich in Bougival, waar hij later een eigen gravureatelier<br />
inrichtte. Ook deelde hij g<strong>edu</strong>rende een tiental jaren met<br />
<strong>be</strong>eldhouwer Reinhoud enkele ateliers in de voormalige<br />
gemeenteschool van La Bosse, een dorp in Picardië.
En 1965 <strong>à</strong> New York il entreprend Central Park,<br />
tableau inaugural : le thème principal, au centre,<br />
est peint <strong>à</strong> l’acrylique, puis entouré de « remarques<br />
marginales » <strong>à</strong> l’encre de Chine. L’acrylique se<br />
travaillant avec rapidité, souplesse et fluidité, il<br />
abandonne bientôt l’huile pour ce nouveau medium,<br />
mais toujours sur un support de papier marouflé<br />
sur toile. De préférence des papiers fins, d’Extrême<br />
Orient, ou de « vieux papiers » trouvés dans les<br />
brocantes : documents manuscrits, registres, cartes<br />
de navigation aérienne. Des feuilles de rêve pour le<br />
« pinceau voyageur ». Les années 1960 et 1970 voient<br />
naître de nombreuses et amicales collaborations :<br />
avec Walasse Ting des « peintures <strong>à</strong> quatre mains »,<br />
avec Jorn et Ting des « peintures <strong>à</strong> trois pinceaux »,<br />
avec Dotremont des « dessins-mots », avec Appel<br />
nombreux dessins, eaux-fortes et grandes encres<br />
marouflées. Il réalise des œuvres monumentales ;<br />
notamment <strong>à</strong> Bruxelles, avec des logogrammes<br />
de Dotremont : une peinture d’accueil dans une<br />
station de métro. Au cours des années 1980 et 1990<br />
apparaissent les peintures avec estampages de<br />
« pièces du mobilier urbain » : plaques d’égouts et<br />
grilles d’arbres prélevées dans les rues. Poursuivant<br />
parallèlement un travail d’écrivain, Alechinsky<br />
pratique entre autres disciplines le décor sur<br />
céramique, la composition de livres de bibliophilie,<br />
l’édition d’estampes, gravures et lithographies. En<br />
1985 <strong>à</strong> Paris, une commande du ministère de la<br />
Culture : peinture murale, plafond et tapis pour le<br />
salon d’attente de la rue de Valois. En 2004, « Le<br />
dit du vieux pinceau », une encre en trois panneaux<br />
jointifs sur grands papiers de Chine. En 2005, il<br />
termine Main courante : imagerie et commentaires<br />
au pinceau couvrant les 172 pages d’un registre de<br />
pharmacien d’avant la Première Guerre mondiale.<br />
Pierre Alechinsky a reçu en 1977 aux Etats-Unis<br />
le Prix Andrew W. Mellon pour l’ensemble de son<br />
œuvre. The Museum of Modern Art, New York, lui<br />
offrait en 1981 « A Print Retrospective ». En France,<br />
le ministère de la Culture lui décerne en 1984 le<br />
Grand Prix national des Arts et Lettres. En 1987,<br />
<strong>à</strong> New York, The Solomon R. Guggenheim expose<br />
ses peintures <strong>à</strong> « remarques marginales » et<br />
prédelles : Margin and Center. En 1998 Daniel Abadie<br />
consacre <strong>à</strong> l’artiste, alors septuagénaire, une grande<br />
rétrospective <strong>à</strong> Paris : Galerie nationale du Jeu de<br />
Paume.<br />
In 1965 vatte hij in New York het sleutelwerk Central<br />
Park aan. Het centrale thema ervan is in acrylverf<br />
uitgevoerd en werd later omlijst met randillustraties<br />
(remarques marginales) in Oost-Indische inkt. Acrylverf<br />
liet zich net als de oosterse inkt snel en vloeiend<br />
verwerken. Weldra gaf Alechinsky de olieverf op en<br />
koos voor acrylverf op papier, gemaroufleerd (gekleefd)<br />
op doek. Hij gebruikte bij voorkeur fijne oosterse<br />
papiersoorten en ‘oude papieren’ uit antiekwinkels<br />
– documenten, registers, navigatiekaarten, atlassen:<br />
droombladen voor het ‘reizende penseel’. De jaren<br />
1960 en 1970 brachten talrijke samenwerkingen met<br />
vrienden-kunstenaars: met Ting maakte hij ‘vierhandige<br />
schilderijen’, met Jorn en Ting ‘schilderijen met drie<br />
penselen’, met Dotremont ‘woordtekeningen’, met Appel<br />
tekeningen, etsen en grote gemaroufleerde werken in<br />
inkt. Naast de schilderijen op papier verwezenlijkte hij<br />
ook monumentale projecten, onder meer samen met<br />
Dotremont (en diens ‘logogrammen’) de decoratie van<br />
een Brussels metrostation. In de jaren 1980 en 1990<br />
verschenen schilderijen met op straat gemaakte rubbings<br />
van ‘onderdelen van stadsinrichting’, zoals riooldeksels<br />
en boomroosters. Tegelijkertijd was Alechinsky een<br />
vruchtbaar schrijver en wijdde hij zich aan nog andere<br />
disciplines, onder meer het <strong>be</strong>schilderen van keramiek,<br />
de uitgave van bibliofiele werken en diverse soorten<br />
grafiek (litho’s, zeefdrukken…). In 1985 realiseerde hij<br />
voor het Franse ministerie van Cultuur de decoratie<br />
van de wachtruimte van de rue de Valois in Parijs:<br />
muurschildering, plafonddecoratie en vloerkleed. In 2004<br />
ontstond Het lied van de oude schilder, een driedelig werk<br />
in inkt op grote stroken Chinees papier. In 2005 voltooide<br />
hij Main courante (Register): met het penseel uitgevoerde<br />
<strong>be</strong>elden en commentaren op de 172 pagina’s van een<br />
apothekersregister van voor de Eerste Wereldoorlog.<br />
Pierre Alechinsky ontving in 1977 in de USA de Prijs<br />
Andrew W. Mellon voor zijn hele oeuvre. Het Museum<br />
of Modern Art in New York bood hem in 1981 ‘A Print<br />
Retrospective’ aan. In Frankrijk onderscheidde het<br />
ministerie van Cultuur hem in 1984 met de Grand Prix<br />
national des Arts et Lettres. In 1987 organiseerde The<br />
Solomon R. Guggenheim in New York een tentoonstelling<br />
van zijn schilderijen met randillustraties en predella’s:<br />
‘Margin and Center’. En in 1998 wijdde Daniel Abadie in<br />
de Galerie nationale du Jeu de Paume in Parijs een grote<br />
retrospectief aan de toen zeventigjarige kunstenaar.<br />
Irène Smets, Marleen Piryns
Stéphane Rey, Le Phare, 1947<br />
Stéphane Rey<br />
« Les recherches d’Alechinsky sont fort bien<br />
orientées, son sens critique très aigu. »<br />
René Guiette, Journal des Beaux-Arts, 1947<br />
« Het onderzoek<br />
van Alechinsky<br />
gaat duidelijk<br />
in een <strong>be</strong>paalde<br />
richting, hij<br />
heeft een<br />
zeer scherpe<br />
kritische zin. »<br />
René Guiette<br />
< Marin<br />
1946<br />
< Zeeman<br />
1946<br />
Jean-Philippe Theyskens<br />
Het dichte netwerk van verticalen in Hoog gewas roept een wortelstelsel op,<br />
en een vervlechting van stengels waar een zacht briesje doorheen blaast. Die<br />
archetypische vormen werden verder ontwikkeld in andere schilderijen waar-<br />
in een wirwar van tekens het hele oppervlak overwoekert. Al snel voldeed dit<br />
‘abstracte impressionisme’ de kunstenaar niet meer. Hij voelde het aan als te<br />
<strong>be</strong>studeerd, te weinig krachtig. Met Cobra had hij zich tegen ‘de koude ab-<br />
stractie’ verzet en zich door Miró en Matta laten inspireren.<br />
De surrealistische visie boeide hem en in 1958 leidde een tekst van André<br />
Breton <strong>tot</strong> de titel De grote transparanten. In dit meesterwerk sloeg de kun-<br />
stenaar een heel nieuwe weg in. Het schilderij is het resultaat van talrijke<br />
‘uitspattingen’: druppels verf verdunnen in hun val de rijke en overvloedige<br />
materie, waarbij de zwaartekracht en het ruime perspectief van bovenaf een<br />
rol spelen. Immers, het grote doek werd op de grond gelegd en zo <strong>be</strong>schil-<br />
derd. Het formaat en de compositie waren wellicht schatplichtig aan Pollock<br />
en De Kooning. Dankzij zijn diepgaande studie van de oosterse kalligrafie<br />
kon de kunstenaar een verbluffende energie op de materie overbrengen – de<br />
vorm(loosheid) kreeg op een organische manier gestalte in ontelbare krullen<br />
en halen. Deze landkaart van onpeilbare blauwe oceaandiepten en witte af-<br />
gronden heeft ook iets van een anatomieprent. Het werk verheerlijkt de bin-<br />
nenste buiten gekeerde, ontlede massa’s van een <strong>be</strong>wegend landschap waarin<br />
je mysterie, <strong>be</strong>nauwing en euforie ervaart.<br />
Partition de verticales serrées, Hautes her<strong>be</strong>s tisse aussi un réseau inextricable<br />
de racines où filtre le souffle d’un vent très doux. D’autres toiles développent<br />
ces archétypes par des signes qui envahissent presque toute leur surface. D’un<br />
« impressionnisme abstrait », elles paraissent cependant bientôt trop tièdes<br />
ou mesurées pour celui qui, au sortir de l’écolage Cobra, voulait s’opposer <strong>à</strong><br />
« l’ abstraction froide » en s’inspirant de Miró ou Matta.<br />
Au cœur de la constellation des Surréalistes que regarde alors Alechinsky, la<br />
lecture d’André Breton lui fournit le titre des Grands transparents. L’artiste se<br />
réinvente dans ce chef-d’œuvre. La maîtrise est paradoxalement le fruit de<br />
nombreux ‘débordements’. Des gouttes diluent dans leur chute une matière<br />
riche et généreuse en une perspective réellement aérienne parce que gravi-<br />
tationnelle : l’immense toile est travaillée au sol. Le format et la composition<br />
sont peut-être une réponse <strong>à</strong> Pollock et De Kooning. La fréquentation intime<br />
de la calligraphie orientale entre-temps transmet une énergie stupéfiante <strong>à</strong> la<br />
matière. En de multiples entrelacs, les (in)formes trouvent organiquement leur<br />
place. Cette carte géographique d’abysses bleus et abîmes blancs tient égale-<br />
ment de la planche d’anatomie. Fête de masses dédoublées et éviscérées d’un<br />
paysage mouvant où nous ressentons mystère, étouffement et euphorie.<br />
De grote transparanten<br />
1958<br />
Les grands transparents<br />
1958<br />
Hoog gewas<br />
1951<br />
Hautes her<strong>be</strong>s<br />
1951<br />
« L’œuvre provoquée par<br />
la sensibilité, l’émotion, la<br />
spontanéité, ne sera jamais<br />
abstraite ; elle représentera<br />
toujours l’homme. Et si nous<br />
convenons qu’une peinture<br />
doit créer en nous une émotion<br />
spontanée, nous pouvons tous,<br />
peintres et spectateurs, nous<br />
passer de la représentation<br />
extérieure des choses pour<br />
communiquer. »<br />
Pierre Alechinsky<br />
« Een werk dat is ingegeven<br />
door gevoeligheid, ontroering,<br />
spontaniteit, kan nooit abstract<br />
zijn; het zal altijd de mens<br />
voorstellen. En als we het erover<br />
eens zijn dat een schilderij een<br />
spontane emotie moet opwekken,<br />
heeft geen van ons, schilder<br />
noch toeschouwer, de uitwendige<br />
voorstelling van de dingen nodig<br />
om te communiceren. »<br />
Pierre Alechinsky
«<br />
regardez-vous dans le papier. »<br />
Henri Michaux<br />
«<br />
Pierre Alechinsky<br />
Le test du titre, 1966-1967<br />
6 planches et 61 titreurs d’élite<br />
par exemple :<br />
Pierre Alechinsky<br />
De titeltest, 1966-1967<br />
6 platen en 61 titelgevers<br />
bijvoor<strong>be</strong>eld :<br />
<strong>be</strong>kijkt uzelf op papier. »<br />
Henri Michaux<br />
Michel Butor<br />
Hugo Claus<br />
Julio Cortázar<br />
Eugène Ionesco<br />
Asger Jorn<br />
Wifredo Lam<br />
Roy Lichtenstein<br />
René Magritte<br />
Ro<strong>be</strong>rto Matta<br />
Maurice Nadeau<br />
Jean Paulhan<br />
Philippe Sollers<br />
Philippe Soupault<br />
FrançoisTruffaut<br />
Jan Voss<br />
…<br />
Le test du titre<br />
(série)<br />
1966<br />
De titeltest<br />
(reeks)<br />
1966<br />
Après Titres et pains perdus (1965) et avant Le bureau du titre (1983), paraît<br />
en 1967 Le test du titre. A partir de 6 eaux-fortes réalisées l’année précédente,<br />
Alechinsky propose <strong>à</strong> 61 personnalités du monde artistique et littéraire d’ap-<br />
poser un titre <strong>à</strong> une série d’images dans lesquelles se déploie librement son<br />
vocabulaire plastique : méandre d’encre, giclures, gouttes forment des créa-<br />
tures tachées de rouge par quelque impact et coups de pinceau. Titreur d’élite<br />
lui-même depuis ses premières œuvres, Alechinsky accorde au titre un rôle de<br />
gardien de la mémoire, une « souvenote » de ce qui l’anime durant l’acte de<br />
peindre : C’est un nœud dans un mouchoir psychologique pour ne pas oublier<br />
de penser <strong>à</strong>…<br />
Titrer pour ne pas oublier. Dans cette série, Alechinsky laisse sa place aux<br />
autres <strong>à</strong> l’instar des surréalistes qui s’adonnaient <strong>à</strong> ce type de pratiques col-<br />
lectives. Seulement ici, chaque titre est gardé (366 au <strong>tot</strong>al !) et chacun y va<br />
de ses citations, phrases descriptives, informations, rétentions, ironies, tirades,<br />
hommages, poèmes, gifles, <strong>à</strong> la queue-leu-leu… ».<br />
Du laconique « sans titre » qu’Yves Bonnefoy donne <strong>à</strong> chaque image aux<br />
longs textes des écrivains Butor et Ionesco, un chapelet de titres s’égraine au<br />
fil de ce test qui sonne pour Alechinsky comme une revanche sur son passé<br />
d’écolier. Le résultat est sans appel. Si chaque titre donne <strong>à</strong> l’image un nou-<br />
veau sens, il nous en révèle davantage sur le titreur. Donne-moi un titre, je te<br />
dirai qui tu es ! C’est le vieux principe de l’arroseur arrosé qui n’est pas sans<br />
nous faire penser <strong>à</strong> cet autre test fait de mots, d’encre et de papier repris par<br />
le titreur d’élite Ro<strong>be</strong>rt Muller : « test de Rorschach n°69 ».<br />
Na Titres et pains perdus (1965) en voor Le bureau du titre (1983) verscheen<br />
in 1967 Le test du titre (De titeltest). Vertrekkend van zes etsen die hij het<br />
jaar tevoren had gemaakt, vroeg Alechinsky aan 61 persoonlijkheden uit de<br />
literaire en artistieke wereld een titel te <strong>be</strong>denken voor deze reeks <strong>be</strong>elden<br />
waarin zijn plastisch vocabularium ongeremd <strong>tot</strong> ontplooiing komt: uit inkt-<br />
meanders, spatten en druppels opdoemende wezens die met rode penseel-<br />
strepen en vlekken <strong>be</strong>werkt zijn. Alechinsky, vanaf zijn vroegste werken zelf<br />
een uitgelezen titelgever, <strong>be</strong>kleedt de titel met de rol van geheugenwachter.<br />
De titel is een souvenote die oproept wat de kunstenaar <strong>be</strong>zielde toen hij aan<br />
het schilderen was. ‘Het is een psychologische knoop in de zakdoek om zeker<br />
te denken aan iets en het niet te vergeten…’. Een titel geven om niet te verge-<br />
ten. In dit experiment laat Alechinsky anderen aan het woord, naar het voor-<br />
<strong>be</strong>eld van de surrealisten die zich graag aan zulke gezamenlijke taalspelletjes<br />
wijdden. Met dit verschil dat deze keer niet slechts één titel maar alle titels<br />
<strong>be</strong>waard werden (366 in <strong>tot</strong>aal!).Iedere deelnemer kon de vrije loop laten aan<br />
zijn ‘citaten, <strong>be</strong>schrijvende zinnen, mededelingen, dub<strong>be</strong>le bodems, ironieën,<br />
tirades, hommages, gedichten, oorvijgen, aan één stuk door…’. Tussen het la-<br />
conische ‘zonder titel’ dat Yves Bonnefoy aan elke ets geeft, en de uitvoerige<br />
teksten van de schrijvers Butor en Ionesco, ligt een eindeloos variërende resem<br />
titels. Was de titeltest voor Alechinsky een soort weerwraak op zijn schooltijd?<br />
Het resultaat is onherroepelijk: elke titel geeft aan de <strong>be</strong>elden een nieuwe<br />
<strong>be</strong>tekenis maar onthult evenzeer iets over de titelgever. Geef mij een titel en<br />
ik zal zeggen wie je <strong>be</strong>nt! Met andere woorden: al wat je zegt <strong>be</strong>n je zelf…<br />
Deze oude leuze doet denken aan een andere test die uit inkt en papier en<br />
woorden <strong>be</strong>staat en die opkwam in het hoofd van de uitgelezen titelgever<br />
Ro<strong>be</strong>rt Muller: Rorschachtest nr. 69.<br />
Géraldine Bar<strong>be</strong>ry
Géraldine Bar<strong>be</strong>ry<br />
In 1955 ondernam Alechinsky met zijn vrouw Micky een lange zeereis met<br />
<strong>be</strong>stemming Japan. Het was een echte initiatiereis naar het ‘land van de inkt’.<br />
Toen hij enkele maanden later naar Europa terugkeerde, bracht hij <strong>be</strong>eldma-<br />
teriaal mee voor de enige film die hij ooit maakte: Calligraphie japonaise. De<br />
film is de neerslag van ingrijpende ervaringen. Japan tekende met onuitwis-<br />
bare inkt de verdere loopbaan van de kunstenaar. De reis opende de weg naar<br />
de universele taal van de kunst waarin schrift en schilderkunst tekens uitwis-<br />
selen en in elkaar vloeien.<br />
Alechinsky was echter voor deze reis al naar een nieuwe techniek op zoek<br />
gegaan. Drie jaar eerder had hij, via het tijdschrift Bokubi (‘de genoegens van<br />
de inkt’), de techniek van de oosterse kalligrafie ontdekt, een techniek die to-<br />
taal verschilde van het westerse ‘schoonschrift’ (in het Grieks: kalli-graphein),<br />
waarbij de hand een welomschreven, door schoonheidsnormen <strong>be</strong>paald tra-<br />
ject volgt. Het oosterse schrift is helemaal verschillend, door de houding van<br />
het lichaam, rechtop of geknield, en door het soms heftige gebaar dat met<br />
opgeheven hand wordt uitgevoerd, volledig los en onafhankelijk van het pa-<br />
pier. De Japanse kalligraaf ‘denkt’ het woord <strong>tot</strong> hij het ten slotte zelf wordt.<br />
Beladen met inkt, zoals de longen zich met lucht vullen, neemt zijn penseel<br />
het woord, in de actie van het gebaar dat als een scheppende kracht het teken<br />
<strong>tot</strong> stand brengt.<br />
Ge<strong>be</strong>urde niet hetzelfde in <strong>be</strong>paalde vormen van moderne kunst in de jaren<br />
1950? Alechinsky voelde deze affiniteit aan en trok naar Japan om de band<br />
tussen de eeuwenoude oosterse kalligrafie en de moderne schilderkunst te<br />
onthullen. De inktschilderijen die hij kort na zijn terugkeer verwezenlijkte en<br />
ook de werken die hij veel later maakte, dragen de sporen van dat oosterse<br />
avontuur, sporen van inkt ‘waarin heel het vermogen van het wezen <strong>be</strong>schre-<br />
ven wordt met de punt van het penseel’.<br />
En 1955, Alechinsky entreprend avec sa femme Micky, par une longue tra-<br />
versée des océans, un véritable voyage initiatique au « pays de l’encre » : le<br />
Japon. Quelques mois plus tard, il ramène dans ses malles la matière première<br />
de son unique film intitulé sobrement Calligraphie japonaise. Davantage que<br />
la possibilité de réaliser un film documentaire, le Japon marquera <strong>à</strong> l’encre<br />
indélébile le parcours <strong>à</strong> venir de l’artiste. Celui qui mène au langage universel<br />
de l’art où l’écriture et la peinture se font signes pour se rejoindre.<br />
Alechinsky avait certainement pressenti l’importance d’un tel voyage, lui qui<br />
avait découvert trois ans plus tôt via la revue Bokubi (le plaisir de l’encre)<br />
cette technique si différente de notre calligraphie occidentale. En Occident, la<br />
« <strong>be</strong>lle écriture » (« kalligraphein » en grec) impose <strong>à</strong> la main une trajectoire<br />
dictée par un canon de <strong>be</strong>auté. En Orient, tout diffère, depuis la position du<br />
corps, debout ou <strong>à</strong> genou, en passant par le geste, parfois violent, <strong>à</strong> main<br />
levée, libérée du papier. Le calligraphe japonais « pense » le mot, jusqu’<strong>à</strong> le de-<br />
venir. Chargé d’encre, comme on charge d’air ses poumons, son pinceau prend<br />
alors la parole dans l’action du geste traceur proche de l’acte créateur.<br />
N’en est-il pas de même dans certaines formes de l’art moderne des années ‘50 ?<br />
Pierre Alechinsky n’en doute pas et part au Japon dans ce but : découvrir les<br />
liens qui unissent la calligraphie extrême-orientale et la peinture moderne.<br />
Les encres d’Alechinsky réalisées <strong>à</strong> son retour et celles <strong>à</strong> venir garderont la<br />
trace de cette aventure extrême-orientale dans laquelle toute la possibilité de<br />
l’être s’écrit <strong>à</strong> la pointe du pinceau.<br />
Japanse kalligrafie<br />
1955<br />
Calligraphie japonaise<br />
1955<br />
... un pays ouvert comme un cahier d’écriture »<br />
(…) « Le calligraphe libère son geste, anime les signes,<br />
laisse de côté les dictionnaires. Les signes quittent la<br />
page d’écriture. Au-del<strong>à</strong> des différences d’éducation, se<br />
forme le langage universel de l’art. » Première et dernières phrases<br />
extraites du film Calligraphie japonaise. Commentaires de Christian Dotremont.<br />
... is een land, open als een schrijfboek »<br />
(…) « De kalligraaf <strong>be</strong>vrijdt zijn gebaar, <strong>be</strong>zielt de tekens,<br />
negeert de woordenboeken. De tekens verlaten het<br />
schrijfpapier. Los van de verschillen in vorming, ontstaat<br />
de universele taal van de kunst. » Eerste en laatste zinnen uit de film<br />
Calligraphie japonaise. Commentaartekst van Christian Dotremont.
« Al schilderend<br />
<strong>be</strong>vrijd ik, om<br />
zo te zeggen,<br />
monsters, mijn<br />
monsters.<br />
(…)<br />
Je kiest niet wat<br />
je schildert, je<br />
ondergaat het. »<br />
Pierre Alechinsky<br />
Alice grandit<br />
1961<br />
Alice wordt groot<br />
1961<br />
« Disons qu’en<br />
peignant, je<br />
libère des<br />
monstres, mes<br />
monstres.<br />
(…)<br />
On ne choisit<br />
pas un contenu,<br />
on le subit. »<br />
Pierre Alechinsky<br />
Ce somptueux conglomérat de formes et de lignes cour<strong>be</strong>s entraîne notre oeil dans un glissement <strong>à</strong> contre-<br />
sens de la lecture occidentale qui se lit de gauche <strong>à</strong> droite ! Prise de position d’un re<strong>be</strong>lle mais aussi juste re-<br />
vanche d’un gaucher. Quelques formes imposantes – masques, monstres ou fantômes- jaillissent des bordures<br />
et encadrent ou vomissent un flux grouillant de plus petites créatures qui filent vers le haut.<br />
Les couleurs froides dominent : bleu pour tracer lignes et surfaces, vert et blanc pour les surfaces. Quelques<br />
taches rouge, rose et jaune réchauffent et activent la masse qui offre une surface de peu de profondeur.<br />
Mais où est Alice ? L<strong>à</strong> où vous la trouverez… <strong>à</strong> chacun d’entre vous de l’imaginer. Le regard de l’artiste lui-<br />
même a évolué car six ans plus tard, il constate : « Elle n’est pas, elle n’est plus tout <strong>à</strong> fait mon Alice... Tendre<br />
forme. Ce n’est pas elle qui me frapperait si je devais de nouveau donner nom <strong>à</strong> l’ensemble. Un autre détail<br />
domine le magma, une petite tête rouge, anguleuse, comme en bois. Rouge avec un long, long nez. » Suivant<br />
l’époque ou la personne, cette œuvre si dense dévoile l’une ou l’autre de ses merveilles. Elle peut donc souffrir<br />
l’outrage du temps et renaître <strong>à</strong> chaque regard neuve et différente.<br />
Ce fouillis complexe exprime plastiquement l’immense désir de li<strong>be</strong>rté qui caractérise CoBrA né en 1948 et<br />
dissous en 1951. Le nom, acronyme de « Copenhague, Bruxelles, Amsterdam », 3 villes dont sont originaires<br />
les membres fondateurs, évoque les lignes serpentines qu’on trouve dans certaines œuvres ou le mouvement<br />
qui lie le geste pictural <strong>à</strong> l’écriture. Caractéristique de ces artistes est la grande connivence entre écrivains et<br />
peintres, le travail <strong>à</strong> plusieurs mains et un constant désir d’expérimentation. Pendant la courte vie du mou-<br />
vement, Pierre Alechinsky s’implique fort dans le quotidien communautaire (Ateliers du Marais) et l’édition<br />
de la revue Cobra. Et c’est donc quasi 10 ans après la fin de Cobra que l’artiste aboutit <strong>à</strong> une création qui<br />
correspond parfaitement <strong>à</strong> l’esprit du mouvement : li<strong>be</strong>rté du geste, des lignes, des formes et des couleurs par<br />
rapport aux contours. Monstres, masques grimaçants et sauvages, couleurs franches et acides renvoient <strong>à</strong> un<br />
artiste <strong>be</strong>lge pétri du tourment li<strong>be</strong>rtaire : James Ensor.<br />
Quant au titre, si important chez Alechinsky, il se réfère au célèbre Lewis Carroll qui a créé le personnage<br />
d’une petite fille imprégnée d’un monde de rêves qui se heurte au conformisme des adultes. Tout comme<br />
Cobra qui s’oppose <strong>à</strong> l’intellect et prône l’art populaire, l’élan vital.<br />
Onze blik wordt meegesleurd in een kluwen van gebogen lijnen en vormen, dat zich tegen de westerse<br />
leesrichting in <strong>be</strong>weegt, niet van links naar rechts dus, maar van rechts naar links: de visie van een re<strong>be</strong>l<br />
maar ook de zoete weerwraak van een linkshandige. Enkele imposante vormen – maskers, monsters, spoken<br />
– doemen op vanuit de rand en omkaderen, of neen; braken een wriemelende stroom van kleine schepselen<br />
uit, die naar boven wegschieten, over een oppervlak zonder veel diepte. De koude kleuren overheersen, het<br />
blauw voor lijnen en omtrekken, het groen en het wit voor de vlakken. Hier en daar is een rode, roze of gele<br />
vlek aangebracht om het geheel te verlevendigen en te verwarmen.<br />
Maar waar is Alice? Daar waar je haar vindt… waar je ver<strong>be</strong>elding haar ziet. Ook de blik van de kunstenaar<br />
evolueerde. Zes jaar later <strong>be</strong>keek hij Alice anders: ‘Dit is niet, of niet helemaal meer mijn Alice… De tedere<br />
vorm. Als ik opnieuw een naam aan het geheel zou moeten geven, dan zou ik niet meer door haar getroffen<br />
worden. Een ander detail komt in het magma naar boven, een kleine rode kop, hoekig, als van hout. Rood met<br />
een lange, lange neus.’ Door de jaren heen, en afhankelijk van de <strong>be</strong>schouwer, onthult dit zo gecondenseerde<br />
werk nu eens het ene dan weer het andere wonderlijke element. Alice wordt groot doorstaat schitterend<br />
de tand des tijds en wordt bij elke nieuwe en andere blik herboren. Deze complexe verwarde massa is de<br />
plastische uitdrukking van het enorme verlangen naar vrijheid dat CoBrA kenmerkte. De avant-gardegroep<br />
Cobra ontstond in 1948 en werd in 1951 ontbonden. De naam is niet alleen een acroniem van ‘Kopenhagen,<br />
Brussel, Amsterdam’, de drie steden waar de oprichters vandaan kwamen, maar roept eveneens de golvende<br />
slangachtige lijnen van <strong>be</strong>paalde werken voor de geest, en de vereniging van het schildergebaar met het<br />
schrift. Bij Cobra <strong>be</strong>stond een sterke wisselwerking tussen schilders en schrijvers, <strong>be</strong>kleedde het ‘meerhandige’<br />
werk een vooraanstaande plaats en heerste een niet te stillen <strong>be</strong>hoefte om te experimenteren. Tijdens het<br />
kortstondige <strong>be</strong>staan van de <strong>be</strong>weging, wijdde Alechinsky zich met hart en ziel aan de dagelijkse werking<br />
en de communicatie, met de oprichting van het gemeenschapshuis ‘Ateliers du Marais’ dat een trefpunt<br />
van kunstenaars werd, en de uitgave van het tijdschrift Cobra. Tien jaar na het einde van Cobra maakte<br />
hij een schilderij dat de geest ervan perfect weerspiegelt: de volledige vrijheid van het gebaar, de lijnen,<br />
vormen en kleuren, niet gebonden door omtreklijnen van motieven. De grijnzende en woeste monsters en<br />
maskers, de zuivere en felle kleuren, ze waren het werk van een Belgische kunstenaar die dezelfde kwellende<br />
vrijheidsdrang ervoer als… James Ensor.<br />
De titel, altijd een <strong>be</strong>langrijk element voor Alechinsky, verwijst naar Lewis Carroll en zijn <strong>be</strong>roemde personage<br />
Alice, een meisje dat in een droomwereld terecht komt en botst met het conformisme van de wereld der<br />
volwassenen. Precies zo verzette de Cobra-<strong>be</strong>weging zich tegen het intellectuele, en richtte zij zich naar de<br />
volkskunst met haar vitale elan.<br />
Emmanuelle Chantraine
Véronique Vandamme<br />
« Ce que je goûte le plus dans l’art, est ce que<br />
vous détenez, ce pouvoir d’enlacement des<br />
cour<strong>be</strong>s, ce rythme de toute évidence organique,<br />
cet heureux abandon de femme que vous<br />
obtenez des couleurs, de la lumière. »<br />
André Breton<br />
Voluten, serpentines, ara<strong>be</strong>sken, accolades zijn regelmatig terugkerende mo-<br />
tieven in Alechinsky’s werk. Of het nu het kronkelende pad in Central Park<br />
(1965) is, of de verentooi van Gille van de memorie (1970), of vulkaanuit-<br />
barstingen, embryonale gezichten, oceaangolven, watervallen, nevels: tel-<br />
kens rollen de penseeltrekken aan en af, van schilderij <strong>tot</strong> schilderij, heel de<br />
loopbaan van de schilder door. In 1962 werd de sinaasappelschil, met haar<br />
kleurnuances en grillige kronkels, een dankbaar studieobject. Op dat moment<br />
had Alechinsky de acrylverf nog niet ontdekt, dat heerlijk vloeibare medium<br />
waardoor het penseel eindelijk ongeremd zijn wentelende en kringelende <strong>be</strong>-<br />
wegingen zou kunnen maken, maar hij <strong>be</strong>heerste wel al zeer goed de Japanse<br />
kalligrafie en het schilderen met inkt. Sommige sinaasappelschillen doen een<br />
<strong>be</strong>etje denken aan een mooie rijkversierde initiaal uit het westerse schrift, of<br />
aan een gefantaseerd ideogram met sierlijk krullende lijnen.<br />
In de jaren 1960 deelden Alechinsky en <strong>be</strong>eldhouwer Reinhoud een atelier in<br />
La Bosse, een dorp in de Oise. Reinhoud schilde zijn sinaasappels in één stuk.<br />
De slierten die door elkaar op de tafel bleven liggen, dienden lange tijd als<br />
model zowel voor de schilder als voor de <strong>be</strong>eldhouwer.<br />
Les motifs de volutes, de serpentement, d’ara<strong>be</strong>sques, d’accolades jalonnent<br />
l’ensemble des œuvres d’Alechinsky. Qu’il s’agisse du chemin qui serpente<br />
dans Central Park (1965), des plumes du Gille de la mémoire (1970), d’érup-<br />
tions volcaniques, de visages embryonnaires, de vagues, de cascades ou de<br />
brouillard, les traits de pinceaux s’enroulent et se déroulent <strong>à</strong> travers de nom-<br />
breux tableaux tout au long de la carrière du peintre. La pelure d’orange,<br />
avec ses nuances de couleurs et ses sinuosités aléatoires offre <strong>à</strong> Alechinsky un<br />
terrain d’étude privilégié.<br />
Quand il réalise ces études en 1962, il n’a pas encore découvert l’acrylique et<br />
toute la fluidité qui permettra au pinceau des mouvements tournoyants d’une<br />
grande li<strong>be</strong>rté, mais il connaît déj<strong>à</strong> bien le travail de l’encre et de la calligra-<br />
phie japonaise. Certaines de ces pelures pourraient être des lettrines d’écriture<br />
occidentale aux contours compliqués ou des idéogrammes imaginaires tout<br />
en cour<strong>be</strong>s.<br />
Dans les années soixante, <strong>à</strong> La Bosse, dans l’Oise, Alechinsky et le sculpteur<br />
Reinhoud se partagent des ateliers. Le sculpteur pèle ses oranges d’une seule<br />
vennue. De longues banderoles entremêlées jonchent la table, elles leur servi-<br />
ront longtemps de modèles.<br />
« U <strong>be</strong>zit wat ik in de kunst het meeste<br />
apprecieer, die gave om curven ineen te<br />
strengelen, dat zo duidelijk organische ritme,<br />
die gelukkige vrouwelijke overgave die u aan de<br />
kleuren, het licht weet te ontlokken. »<br />
André Breton<br />
Sinaasappelschillen<br />
Studie II<br />
(detail)<br />
1962<br />
Pelures d’orange<br />
Etude II<br />
(détail)<br />
1962
« Mijn eerste acrylverfschilderij<br />
dateert uit 1965, toen ik<br />
schilderde op een blad papier<br />
in het atelier van Walasse Ting<br />
in New York; dat blad bracht<br />
ik mee terug naar Frankrijk.<br />
Ik pinde het vast op de muur<br />
en <strong>be</strong>studeerde het, en <strong>be</strong>gon<br />
toen aan één stuk door op<br />
lange stroken Japans papier<br />
te tekenen. Die <strong>be</strong>vestigde ik<br />
« Ma première peinture <strong>à</strong><br />
l’acrylique date de 1965,<br />
je peignais sur une feuille<br />
de papier dans l’atelier de<br />
Walasse Ting <strong>à</strong> New-York ;<br />
j’emportai cette feuille<br />
en France. Je me mis <strong>à</strong><br />
l’observer, punaisée au<br />
mur, tout en dessinant <strong>à</strong><br />
la queue-leu-leu sur de<br />
longues bandes de papier<br />
eromheen: Central Park, mijn<br />
eerste schilderij met randillustraties.<br />
Ik kleefde het geheel<br />
op een doek: mijn eerste<br />
marouflage. Weldra liet ik het<br />
schilderen met olieverf achterwege.<br />
Dat medium had mij<br />
immers nooit de mogelijkheid<br />
gegeven om zulke assemblages,<br />
alliteraties en ander<br />
va-et-vient uit te voeren. »<br />
Central Park<br />
1965<br />
japon. J’épinglai celles-ci <strong>à</strong><br />
l’entour ; Central Park, ma<br />
première peinture <strong>à</strong> remarques<br />
marginales. Je collai<br />
le tout sur une toile : premier<br />
marouflage. J’allais<br />
bientôt me déshabituer de<br />
la peinture <strong>à</strong> l’huile. Elle ne<br />
m’avait jamais permis ces<br />
regroupements, allitérations<br />
et va-et-vient. »<br />
Pierre Alechinsky<br />
Schéma de Central Park sur l’épreuve d’une<br />
photo prise par J. Lefebre <strong>à</strong> New York en 1965<br />
Schema van Central Park op een foto, in<br />
1965 in New York genomen door J. Lefebre<br />
Les New-yorkais le savent, les guides touristiques le confirment en caractère<br />
gras et la figure hallucinée surgie du pinceau d’Alechinsky le vocifère : DON’T<br />
CROSS CENTRAL PARK BY NIGHT ! Central Park, poumon vert, méandre de<br />
Cobra au centre d’un Manhattan <strong>à</strong> la topographie abstraite et géométrique.<br />
« Don’t cross …», la phrase résonne encore dans la tête d’Alechinsky quand,<br />
du 50 ème étage, il observe le parc dans un rapport d’échelle, de distance et de<br />
vue plongeante qui pourrait correspondre <strong>à</strong> celui du peintre debout face <strong>à</strong><br />
son papier étendu au sol. C’est alors que l’anamorphose se produit. Vu sous<br />
cet angle, les allées, massifs et rochers du parc prennent des allures d’ogre prêt<br />
<strong>à</strong> dévorer le bandeau de grisaille qui l’encadre. Enfin, l’agitation, les taxis, la<br />
foule… quelque chose de paradoxalement primitif émerge, ressurgit ! L’ur-<br />
gence de capturer par le pinceau le monstre tapis dans les fourrés se fait res-<br />
sentir. Il faut agir vite et peindre ce qu’on a cru voir ; le rendre rapidement<br />
avec la transparence de la matière, l’éclat des couleurs et la souplesse du geste<br />
qu’offre l’acrylique découvert cette année-l<strong>à</strong>.<br />
Seulement la créature n’est pas tout <strong>à</strong> fait « saisie ». Alechinsky pose un temps<br />
ses pinceaux, traverse l’océan et reprend en noir et blanc, après-coup, le fil de<br />
cette histoire sous forme d’un discours graphique dense. Disposées tout autour<br />
du centre coloré, ces remarques marginales constituent un commentaire qui<br />
nourrit le monstre de nouvelles histoires. Narrativement, elles ceinturent le<br />
monstre et formellement confèrent <strong>à</strong> l’œuvre toute sa tension. L’éternel com-<br />
bat de la nature et de la culture s’y résume !<br />
Géraldine Bar<strong>be</strong>ry<br />
New Yorkers weten het, de toeristische gidsen waarschuwen ervoor in vette<br />
letters, en de hallucinaire figuur die uit het penseel van Alechinsky is voortge-<br />
komen, brult het uit: DON’T CROSS CENTRAL PARK BY NIGHT! Central Park, de<br />
groene long, de Cobra-kronkel in het hart van Manhattan met zijn abstract en<br />
geometrisch stratenplan. Het verbod ‘Don’t cross…’ klonk nog na in het hoofd<br />
van Alechinsky, toen hij vanaf de vijftigste verdieping van een flatgebouw op<br />
het park neerkeek, vanop afstand, in een vogelperspectief dat te vergelijken is<br />
met de positie van de schilder die rechtop staat en neerkijkt op het blad papier<br />
dat hij op de grond heeft gelegd. Op dat moment speelde zich de anamorfose<br />
af. Waargenomen van daarboven gingen de dreven, <strong>be</strong>plantingen en rots-<br />
partijen van het park eruitzien als een mensenetend monster – een monster<br />
dat op het punt staat de omkaderende marginalia in grisaille op te slokken.<br />
Kortom, uit de rusteloze <strong>be</strong>weging van de stad, de taxi’s, de mensenmassa…<br />
duikt paradoxalerwijs iets primitiefs op, komt een oerwezen tevoorschijn!<br />
Alechinsky wilde dit in het struikgewas verscholen monster vatten met zijn<br />
penseel, hij moest snel zijn, schilderen wat hij meende te heb<strong>be</strong>n gezien. Die<br />
gejaagdheid drukte hij uit in de transparantie van de verfmaterie, de schitte-<br />
ring van de kleuren en een soepele hand die nu dankzij de acrylverf (die hij in<br />
datzelfde jaar had ontdekt) volledig vrij kon <strong>be</strong>wegen. Maar Alechinsky had,<br />
volgens zijn eigen gevoel, het monster nog niet helemaal juist getroffen. Hij<br />
liet het werk een tijd onaangeroerd, stak de oceaan over, huiswaarts, en nam<br />
nadien de draad van het verhaal weer op, nu in zwart en wit en in de vorm<br />
van gecondenseerde grafische notities. Geschikt rondom het kleurige centrale<br />
<strong>be</strong>eld vormen deze remarques marginales of randillustraties een commentaar<br />
die rond het monster nieuwe verhalen weeft. In narratief opzicht omkaderen<br />
deze marginalia het mythische gedrocht, in vormelijk opzicht geven zij het<br />
werk zijn spanning. Alechinsky roept met dit <strong>be</strong>eld de eeuwige strijd tussen<br />
natuur en <strong>be</strong>schaving op.
Marie-Suzanne Gilleman<br />
Zie, wij lopen mee door de straten van Binche, met voor ons het kloppende<br />
hart van het carnaval, de indrukwekkende verschijning van de Gille en zijn<br />
hoed met struisvogelveren. Zijn vederbos verandert, door de grappige grillen<br />
van de lijn, in kleurige halmen. Het energieke en ongebreidelde schilderge-<br />
baar zorgt voor een uitbarsting van jolijt. Eén groot spektakel is het, zoals in<br />
de straten van Binche op Mardi gras: er valt zoveel te <strong>be</strong>kijken voor de toe-<br />
schouwers die in de uitgelaten stemming van de massa worden opgenomen.<br />
Alechinsky weet dat allemaal te vatten in zijn werk. Hij nodigt ons uit om de<br />
kleuren, de klanken en de drukte van het feest te ondergaan, ons te laten<br />
meeslepen door het ritme van de trommels en <strong>be</strong>llen, en van de stampende<br />
klompen op de keien. De randillustraties zijn telkens nieuwe taferelen die,<br />
onder het nagalmende feestgedruis, in de vele zijstraten van de binnenstad<br />
opduiken voor het oog van ronddolende feestvierders.<br />
In 1946 woonde Alechinsky met Pol Bury het carnaval van Binche bij. ‘We had-<br />
den vijf jaar zonder sinaasappels achter de rug. Een trein vol sinaasappels was<br />
speciaal uit Spanje <strong>tot</strong> in Binche gecharterd. Zouden we ons erop gooien om<br />
er de smaak van terug te vinden, ze op te eten, ze te verslinden? Ze waren<br />
voor dit feest <strong>be</strong>stemd (…), al was het maar voor het plezier om ze, in al hun<br />
sappigheid, tegen de gevels uiteen te zien spatten.’ (Pierre Alechinsky, ‘Cap<br />
Jorn’, Lettre suit, Parijs, 1992).<br />
Toen hij al vele jaren, sinds 1951 namelijk, in Frankrijk woonde, evoceerde de<br />
kunstenaar een van de grote momenten uit de folklore van zijn land, niet in<br />
de vorm van een min of meer geordend chronologisch verslag, maar gezien<br />
door de caleidoscoop van zijn eigen herinneringen en indrukken die hij in een<br />
krachtig spontaan gebaar wist uit te drukken.<br />
Nous voici maintenant entraînés sur les pavés de Binche. Le cœur du Carnaval<br />
bat devant nous par la présence majestueuse du gille et de son chapeau. Pa-<br />
naché, celui-ci se métamorphose en ger<strong>be</strong>s, au gré des facéties de la ligne, et<br />
devient explosion de joie, dans un geste énergique et libéré. Comme dans les<br />
rues de Binche le Mardi gras, le spectacle est <strong>tot</strong>al : tant de choses s’exposent<br />
<strong>à</strong> la vue du visiteur saisi par la ferveur populaire. Alechinsky, omniscient, nous<br />
invite <strong>à</strong> en capter les couleurs, les sons et les mouvements, emmenés par le<br />
rythme des tambours, des grelots, des sabots battant le pavé. Les remarques<br />
marginales sont autant de chemins de traverse dans le lacis des rues de la cité,<br />
où résonnent encore les bruits de la fête.<br />
En 1946, en compagnie de Pol Bury, Alechinsky assiste au Carnaval de Binche.<br />
« Nous venions de traverser cinq années sans oranges. Un train d’oranges avait<br />
été affrété d’Espagne jusqu’<strong>à</strong> la ville de Binche. Allions-nous nous jeter dessus<br />
pour en retrouver la saveur, les manger, les dévorer ? Elles avaient été vouées<br />
<strong>à</strong> cette fête (…), au seul plaisir de les voir s’écraser, juteuses, sur les façades »<br />
(Pierre Alechinsky, dans Cap Jorn, Lettre suit, Parijs 1992). Installé en France<br />
depuis 1951, Alechinsky revoit ici un des moments forts du folklore de son<br />
pays, non en un compte-rendu ordonné, mais plutôt au travers du prisme de<br />
la mémoire et des sensations qu’il retrouve et qu’il rend en une gestuelle puis-<br />
sante et spontanée.<br />
Gille van de memorie<br />
of Androgylle van Binche<br />
1970<br />
Gille de la mémoire<br />
ou Androgylle de Binche<br />
1970
« Dessiner sur des cartes de géographie,<br />
c’est d’abord lire des formes en termes<br />
de taches et de lignes capricieuses, et<br />
c’est surtout le plaisir de monter <strong>à</strong> bord<br />
d’un pinceau caboteur, de longer les<br />
côtes et figures. »<br />
Pierre Alechinsky<br />
« Tekenen op navigatiekaarten, dat is eerst en<br />
vooral vormen herkennen in grillige vlekken<br />
en lijnen, maar ook het plezier om aan boord<br />
van een varend penseel te stappen en langs<br />
zeekusten en figuren te glijden. »<br />
Pierre Alechinsky<br />
Murs et dunes d’Aden<br />
1983<br />
Muren en duinen<br />
van Aden<br />
1983<br />
Sous scellé<br />
1978<br />
Onder gesloten omslag<br />
Tel l’historien, Alechinsky collectionne avec passion documents du passé, vieux écrits, cartes géographiques<br />
et de navigation aérienne dont il s’empare comme sources d’inspiration, comme matériau de base pour<br />
développer ses propres rêves ouvrant la porte aux ferments de l’imaginaire. En choisissant des supports<br />
comme des actes notariés, des lettres, d’anciennes factures, des manuscrits vieux de plusieurs siècles, il se<br />
tourne vers le passé, vers les paperasses entassées jaunies, pâlies, <strong>à</strong> peine lisibles mais dans lesquelles un reste<br />
de vie et de feu couve encore.<br />
L’artiste s’empare de rangées de lettres, de chiffres, de cachets et sceaux, vestiges d’une certitude devenue<br />
désuète, et les traite, les transforme, les contourne, libère leurs tumultes secrets pour leur insuffler une vie<br />
nouvelle.<br />
Les mots écrits et les images se mêlent, l’écrit est asservi <strong>à</strong> l’image. La couleur envahit le champ du texte. Le<br />
graphisme sage, élégant et assuré des missives donne naissance <strong>à</strong> un labyrinthe de figures imaginaires. La<br />
couleur, l’encre ancienne, les déchirures et craquelures du papier deviennent champs d’expérimentation pour<br />
de multiples confrontations plastiques.<br />
Sous scellé fait partie des dessins et aquarelles qu’Alechinsky élabore depuis 1977 sur la correspondance de la<br />
noble maison d’Aren<strong>be</strong>rg. La missive dûment timbrée datée du 22 mars 1829, cachet faisant foi, est adressée <strong>à</strong><br />
un certain Mr. Stock, personnalité obscure, <strong>tot</strong>alement oubliée qui fût l’homme de confiance du duc.<br />
Les mots et la calligraphie sage, dominée et retenue de l’enveloppe sont transformés en champs de bataille ou<br />
taches et lignes hautes en couleurs suggèrent un monde grouillant d’êtres hybrides. Ainsi le pompeux cachet<br />
postal devient tête d’oiseau opposé au sourire malicieux d’un pseudo renard.<br />
Des cartes de navigation aérienne, documentations devenues en matière militaire très vite obsolètes<br />
et inutilisables, sont un autre support choisi par l’artiste <strong>à</strong> partir de 1980. Les couleurs pastel du fond, les<br />
plissements géologiques des chaînes de montagnes, les cours de fleuves et les lignes dentelées des côtes <strong>à</strong><br />
peine lisibles, recouvertes d’une forêt d’inscriptions et de chiffres, les bords blancs des cartes sont couverts<br />
d’un réseau de lignes noires qui les transforment en reliefs, en volumes. Les cartes donnent une impression<br />
de survol. Alechinsky fait balader son pinceau en des régions extrêmement vastes, les ensevelit sous une forêt<br />
d’encre. L’infini des horizons est ramené <strong>à</strong> un espace tangible.<br />
Chaque toile est une sorte d’embarquement, souvenir de voyage réel ou mythique, une invitation <strong>à</strong> s’échapper<br />
du quotidien dans le rêve.<br />
1978 Rosemarie Michel<br />
Met de gepassioneerde interesse van een geschiedkundige verzamelt Alechinsky documenten uit het<br />
verleden, oude <strong>be</strong>schreven bladen, landkaarten, zee- en luchtvaartkaarten die hij gebruikt als inspiratiebron,<br />
als grondstof voor het ontwikkelen van zijn dromen, als toegangspoort <strong>tot</strong> de ver<strong>be</strong>elding. Door notariële<br />
akten, brieven, oude rekeningen en handschriften te kiezen als drager voor zijn werk, richt hij zich op het<br />
verleden, op de <strong>be</strong>rgen vergeeld, verbleekt, haast onleesbaar geworden papier waarin toch nog een restje<br />
leven, een sprankje vuur is blijven gloeien. De kunstenaar maakt zich meester van rijen letters en cijfers, van<br />
stempels en zegels, restanten van een zekerheid die al lang verlopen is, en <strong>be</strong>werkt ze, transformeert ze,<br />
omlijnt ze, <strong>be</strong>vrijdt hun geheime woelingen en blaast ze nieuw leven in.<br />
De geschreven woorden en de <strong>be</strong>elden vermengen zich, het geschrevene wordt aan het <strong>be</strong>eld onderworpen,<br />
de kleur verovert de bladspiegel. Het sierlijke, zelf<strong>be</strong>wuste en <strong>be</strong>dachtzame handschrift van de brieven doet<br />
een doolhof van fantasiefiguren ontstaan. In de kleur, de oude inkt, de scheuren en kreukels van het papier<br />
vindt Alechinsky een experimenteerterrein voor talrijke plastische confrontaties.<br />
Onder gesloten omslag <strong>be</strong>hoort <strong>tot</strong> een reeks tekeningen en aquarellen die de kunstenaar vanaf 1977 maakte<br />
op brieven van het adellijke huis van Aren<strong>be</strong>rg. De verzegelde brief met poststempel van 22 maart 1829<br />
is gericht aan Monsieur Stock, een man over wie weinig <strong>be</strong>kend is en die mettertijd in het vergeetboek<br />
is geraakt maar destijds de vertrouwenspersoon van de hertog was. De woorden en de <strong>be</strong>dachtzame,<br />
<strong>be</strong>heerste en ingehouden kalligrafie van de enveloppe zijn veranderd in een woelige wereld van vechtende<br />
hybride wezens die door felgekleurde vlekken en lijnen worden opgeroepen. Zo is het stempel een vogelkop<br />
geworden die een sluw kijkende vos aanvalt.<br />
Vanaf 1980 <strong>be</strong>gon Alechinsky ook militaire luchtvaartkaarten als drager te gebruiken; zulke kaarten zijn<br />
snel verouderd waardoor ze hun praktisch nut verliezen. De pastelkleurige kaarten tonen een wirwar van<br />
zigzaggende geologische lijnen van <strong>be</strong>rgketens, kronkelende waterlopen en gekartelde kustlijnen, en<br />
daaroverheen een massa nauwelijks leesbare opschriften en cijfers. De witte randen van de kaarten zijn met<br />
een netwerk van zwarte lijnen <strong>be</strong>dekt die ze <strong>tot</strong> reliëfs, <strong>tot</strong> volumes transformeren. Door dat alles ontstaat<br />
de indruk van een vlucht over een deel van de wereld. Alechinsky laat het penseel een tocht maken door<br />
uitgestrekte gebieden die hij met een woud van inkt overdekt. De on<strong>be</strong>grensde horizonten worden <strong>tot</strong> een<br />
tastbare ruimte ger<strong>edu</strong>ceerd. Ieder werk is een inscheping, een herinnering aan een echte of mythische reis,<br />
een uitnodiging om de dagelijkse werkelijkheid te verlaten aan boord van de droom.
Rosemarie Michel<br />
Sedert 1970 is de vulkaan een alomtegenwoordig thema in het werk van<br />
Alechinsky: kraters spuwen dichte zwermen figuren uit, hybride schepselen,<br />
slangen, draken, rode en groene vederbossen, pluimhoeden van de Gilles van<br />
Binche of een wirwar van letters. Elke vulkaan is anders. Zo is er een ‘poc-<br />
ketvulkaan’, een ‘alfa<strong>be</strong>tische vulkaan in een woordenboek’, een ‘vijandige<br />
vulkaan’... Onder de spontane <strong>be</strong>wegingen van het penseel zijn de zwavel<br />
en de neervallende lavabrokstukken explosieve uitbarstingen geworden. De<br />
kunstenaar ontleent zijn <strong>be</strong>eldtaal aan de natuur, aan haar ontmoeting met<br />
het heelal en de elementen waaruit dat universum <strong>be</strong>staat. Zijn kennismaking<br />
met vulkanen speelde zich af tijdens een reis naar de Canarische Eilanden in<br />
1969, in het voetspoor van André Breton. Slapende vulkanen ontwaken, me-<br />
tamorfoseren, spuwen een menigte vlekken, lijnen en krullen de lucht in. Dat<br />
organische losbarsten, dat schijnbaar onverwachte en on<strong>be</strong>heerste opborre-<br />
len van creativiteit, als een vulkaanuitbarsting, krijgt vorm en ordent zich <strong>tot</strong><br />
een samenhangend <strong>be</strong>eld.<br />
Welk geheim schuilt in Behekste vulkaan achter het vierogige masker dat in<br />
een slang verandert en uit de krater opstijgt in een zwarte rookwolk, samen<br />
met andere hybride monsters, vliegende insecten, ontsnapt uit het binnen-<br />
ste van de vuurspuwende <strong>be</strong>rg die zich tegen een gloeiende hemel aftekent?<br />
Onder het centrale <strong>be</strong>eld met zijn heldere, oplichtende acrylverfkleuren, is<br />
een reeks kleine voorstellingen in Oost-Indische inkt aangebracht. Deze<br />
randillustraties, door Alechinsky remarques marginales genoemd, doen den-<br />
ken aan de margeversieringen van middeleeuwse handschriften of aan een<br />
‘predella’, het onderstuk van een ge<strong>be</strong>eldhouwd of geschilderd altaarreta<strong>be</strong>l.<br />
Ze <strong>be</strong>grenzen het hoofdthema, <strong>be</strong>commentariëren het, vullen het aan en voe-<br />
gen er misschien zelfs een nieuwe <strong>be</strong>tekenis aan toe. In deze predella onthult<br />
Alechinsky iets van zijn inspiratiebronnen en zijn affiniteit met kunstenaars<br />
uit het verleden. Is dat geen grijnzend doodshoofd, is dat niet het profiel van<br />
James Ensor, aan wie Alechinsky een hommage brengt en wiens wrange hu-<br />
mor en felle taal in zijn eigen geschriften en titels doorklinken?<br />
Depuis 1970, le volcan constitue un thème omniprésent dans l’œuvre d’Ale-<br />
chinsky. Des cratères jaillissent des nuées de figures : créatures hybrides, ser-<br />
pents, dragons, panaches rouges et verts, coiffes de gille de Binche et lettres<br />
désordonnées de l’alpha<strong>be</strong>t.<br />
Les volcans sont tous différents, par exemple : « volcan de poche », « volcan<br />
alphabétique dans un dictionnaire », « volcan adverse » ... Ainsi le soufre et<br />
les bom<strong>be</strong>s dans la lave sont remplacés par des projections explosives dues aux<br />
mouvements spontanés du pinceau d’Alechinsky.<br />
L’artiste puise son vocabulaire d’images dans la nature, dans sa rencontre avec<br />
l’univers et les éléments qui le composent. La rencontre avec les volcans a eu<br />
lieu lors d’un voyage en 1969 dans les Iles Canaries sur les traces d’André Bre-<br />
ton. Les volcans désormais endormis s’éveillent, se métamorphosent, crachent<br />
une multitude de taches, de lignes, de cour<strong>be</strong>s. Ce jaillissement créatif orga-<br />
nique, ce bouillonnement <strong>à</strong> première vue imprévisible, non contrôlé, comme<br />
une explosion volcanique, prend forme, s’ordonne en images cohérentes.<br />
Dans Volcan ensorcelé, quel est le secret de ce masque aux yeux multiples qui<br />
se change en serpent et qui jaillit en fumée sombre avec d’autres monstres<br />
hybrides, des insectes volants hors des entrailles du cratère détaché sur un ciel<br />
en feu ? L’image centrale aux couleurs acryliques lumineuses, fluorescentes<br />
est bordée dans le bas par une série de petites images <strong>à</strong> l’encre de Chine, ces<br />
« remarques marginales » tel un manuscrit enluminé du Moyen-Âge ou une<br />
prédelle d’un tableau d’autel. Ils délimitent l’image principale, la contrôlent,<br />
la complètent et lui donnent peut-être un nouveau sens.<br />
Ici, Alechinsky livre ses sources et ses attachements <strong>à</strong> des œuvres d’art du pas-<br />
sé. Ne reconnaît-on pas une tête de mort et le profil de James Ensor auquel<br />
il rend un profond hommage et dont l’humour grinçant et la truculence du<br />
ver<strong>be</strong> se retrouvent dans ses propres écrits et titres?<br />
Behekste vulkaan<br />
1974<br />
Volcan ensorcelé<br />
1974<br />
« La peinture n’est pas un<br />
assemblage de lignes et de<br />
couleurs, elle est un animal, une<br />
nuit, un cri, un être humain et<br />
tout cela <strong>à</strong> la fois. »<br />
Constant<br />
« Een schilderij is geen<br />
samenvoeging van lijnen en<br />
kleuren, het is een dier, een<br />
nacht, een kreet, een menselijk<br />
wezen en dat alles tegelijk. »<br />
Constant
Rosace des semelles<br />
1985<br />
Straatrosace<br />
1985<br />
Passerelle I<br />
1986<br />
Loopbrug I<br />
1986<br />
Dans les années 1980, Pierre Alechinsky effectue ses premiers estampages.<br />
L’idée lui vient d’une grille en métal trouvée chez un ami. Si le plus souvent<br />
l’objet estampé sera une bouche d’égout, d’autres plaques, ou même des res-<br />
sorts, seront exploités par l’artiste. Ce procédé n’est pas nouveau. Certains<br />
surréalistes, tel Max Ernst, l’ont abondamment mis en oeuvre. Mais chez Ernst,<br />
si la trace obtenue perd tout lien avec l’objet de départ, chez Alechinsky, il est,<br />
au contraire, immortalisé dans l’œuvre pour ce qu’il est. Le caractère original<br />
et souvent artisanal est mis en valeur.<br />
Dans Rosace des semelles, estampage prélévé <strong>à</strong> Saint-Benoît-sur-Loire, il ne<br />
s’agit que d’un réseau géométrique simple évoquant une toile d’araignée.<br />
Ailleurs, comme dans Arène (1986), estampé dans une rue d’Arles-en-Proven-<br />
ce, des mots peuvent apparaître comme imprimés au milieu des motifs. Ces<br />
mots sont aussi des sortes de signatures aux noms évocateurs de lieux, de per-<br />
sonnes ou de sociétés. Selon le travail opéré par le temps et le va et vient de la<br />
vie, les formes seront tantôt nettes et précises, tantôt usées, émoussées.<br />
Dans Passerelle, la multiplication des réseaux abstraits donne <strong>à</strong> la bordure une<br />
impression de dentelle légère, <strong>à</strong> l’opposé de la masse attendue pour un objet<br />
en fonte.<br />
Le cercle évoque le mandala, le soleil, la roue du temps, le trou, l’ouverture,<br />
l’entrée (ou la sortie) d’un tunnel. Cette forme simple, universelle et atempo-<br />
relle, était déj<strong>à</strong> abondante dans l’œuvre d’Alechinsky depuis les années 1960,<br />
Astre et désastre (1969). Le peintre se l’est réappropriée pour l’insérer dans sa<br />
mythologie personnelle. Elle permet toutes les variations. Le cercle peut mon-<br />
ter vers le zénith et comme un soleil décrire une cour<strong>be</strong> dans le ciel, Débacle<br />
de mars, 1987, peut aussi susciter la curiosité de celui qui voudrait soulever la<br />
plaque qui bouche l’entrée vers un monde souterrain, sombre et mystérieux.<br />
In de jaren 1980 maakte Alechinsky zijn eerste rubbings. Hij kwam op het idee<br />
door een metalen rooster dat hij bij een vriend vond. Meestal koos hij giet-<br />
ijzeren deksels van rioolputjes en dergelijke als onderwerp van zijn rubbings<br />
maar soms ook andere metalen platen en voorwerpen. Het procedé was niet<br />
nieuw. Sommige surrealisten, in het bijzonder Max Ernst, hadden er al rijkelijk<br />
gebruik van gemaakt. Maar terwijl bij Ernst de band tussen het oorspronkelijke<br />
object en het spoor hiervan, het wrijfsel, verloren ging, wordt bij Alechinsky het<br />
object, herkenbaar als wat het is, in het werk vereeuwigd. Tegelijk komt het<br />
originele en dikwijls ambachtelijke karakter ervan sterk <strong>tot</strong> uiting.<br />
Straatrosace, een rubbing die in Saint-Benoît-sur-Loire werd gemaakt, is niet<br />
meer dan een eenvoudig geometrisch patroon dat aan een spinnenweb doet<br />
denken. In Arena (1986), dat met een straat in Arles-en-Provence verbonden is,<br />
verschijnt een woord te midden van de motieven. Deze woorden zijn een soort<br />
handtekeningen – namen die naar <strong>be</strong>paalde plaatsen, personen of <strong>be</strong>drijven<br />
verwijzen. Omdat het ene object al meer dan het andere te lijden heeft gehad<br />
van slijtage door de tijd en het drukke heen-en-weergeloop in de stad, zijn de<br />
vormen nu eens scherp en duidelijk, dan weer afgesleten en vervaagd.<br />
De herhaalde abstracte stramienen in de rand van Loopbrug I zien eruit als fijn<br />
kantwerk, een merkwaardig effect dat in contradictie is met de zware massa<br />
van het gietijzeren voorwerp. De cirkelvorm evoceert de mandala, de zon, het<br />
rad van de tijd, het gat, de opening, het <strong>be</strong>gin (of het einde) van een tunnel. In<br />
Alechinsky’s werk is deze eenvoudige, universele en tijdloze vorm al ten over-<br />
vloede aanwezig vanaf de jaren 1960, in Ster en catastrofe bijvoor<strong>be</strong>eld (1969).<br />
De cirkel maakt sindsdien deel uit van zijn persoonlijke mythologie, in eindeloze<br />
variaties. Nu eens stijgt hij op naar het zenit waar hij als een zon een boog <strong>be</strong>-<br />
schrijft in de lucht – Krach van maart, 1987 – en dan weer is hij een mysterieuze<br />
plaat die onze nieuwsgierigheid prikkelt omdat wij het deksel zouden willen<br />
optillen dat de toegang verspert <strong>tot</strong> een onderaardse, duistere en geheimzin-<br />
nige wereld.<br />
Veronique Vandamme
Véronique Vandamme<br />
De zeer recente reeks van de slakken<strong>be</strong>rgen dateert uit de jaren 2005-2007,<br />
maar het motief van de <strong>be</strong>rg of de heuvelvorm is al veel langer in Alechinsky’s<br />
werk aanwezig, in Kijkende <strong>be</strong>rg (1955) bijvoor<strong>be</strong>eld en in verband met het<br />
thema van de vulkaan, waar opspringende lijnen naar buiten losbarsten. Nu<br />
heeft de <strong>be</strong>rg echter een gesloten karakter, alsof zijn binnenkant het <strong>be</strong>lang-<br />
rijkste is. Hij lijkt een woekerende uitwas. In plaats van exploderende lava zien<br />
wij een ophoping van elementen waarvan we niet weten of zij zich heb<strong>be</strong>n<br />
opgestapeld, of daar als organische afvalstoffen zijn gestort, of uit het inge-<br />
wand van de aarde naar boven zijn gestuwd als een gezwel dat op springen<br />
staat. De tijd speelt in het werk van Alechinsky een voorname rol. De schilder<br />
verwijst ernaar door zijn hergebruik van objecten met een geschiedenis, die<br />
normaal voor de schroothoop <strong>be</strong>stemd zijn. Hij <strong>be</strong>steedde ook aandacht aan<br />
tradities, met name die van zijn geboorteland, in de figuur van de Gille van<br />
Binche. Eens te meer laat hij in de reeks slakken<strong>be</strong>rgen zijn gedachten rond-<br />
dwalen in het verleden van zijn geboortegrond en geboorteland België. Nu<br />
zijn het echter geen vrolijke herinneringen maar een donkere kant van de ge-<br />
schiedenis. De slakken<strong>be</strong>rg is de zwarte <strong>be</strong>rg die het mijnlandschap van Wallo-<br />
nië tekent. Vele jaren nadat de afvalstoffen door zwoegende mijnwerkers uit<br />
de aarde zijn gehaald, versleept en opgehoopt, is de <strong>be</strong>rg vandaag opnieuw<br />
met een weelderige plantengroei getooid.<br />
De thematiek van de heuvel houdt ook verband met Alechinsky’s fascinatie voor<br />
de Leeuw van Waterloo die hij kon zien vanuit de tram naar het Waals-Brabantse<br />
dorp Sauvagemont, waar hij in zijn jonge jaren vaak ging schilderen.<br />
La série très récente des terrils date des années 2005-2007. Le motif de la mon-<br />
tagne a été traité bien plus tôt par Alechinsky. Montagne regardant (1955)<br />
ou le thème du volcan présente déj<strong>à</strong> cette forme de monticule. Le volcan est<br />
constitué de lignes jaillissantes qui explosent vers l’extérieur. Le terril a quant<br />
<strong>à</strong> lui quelque chose d’attaché <strong>à</strong> l’intérieur. Il se présente comme une excrois-<br />
sance grouillante. Ce n’est plus le jet de lave, mais l’amoncellement d’éléments<br />
dont on ne sait s’ils se sont accumulés, déposés comme un compost ou s’ils<br />
remontent du fond les entrailles de la terre comme une boursoufflure prête<br />
<strong>à</strong> exploser. Alechinsky a souvent fait référence au temps dans ses œuvres <strong>à</strong><br />
travers le réemploi d’objets porteurs d’histoire, normalement voués au rebut.<br />
Il a aussi prêté une attention certaine au folklore et en particulier <strong>à</strong> celui de<br />
sa terre d’origine par le gille de Binche. Par ces terrils, le lien <strong>à</strong> la terre et au<br />
terroir <strong>be</strong>lge est <strong>à</strong> nouveau très présent, mais cette fois, dans sa face la plus<br />
noire. Le terril est cette montagne sombre qui marque le paysage minier de<br />
la Wallonie. Après avoir charrié et accumulé les déchets extraits du sol et <strong>à</strong> la<br />
sueur des mineurs, il laisse aujourd’hui refleurir une végétation abondante.<br />
Dans cette thématique de la butte, Alechinsky parle aussi de sa fascination de-<br />
puis l’enfance pour le « Lion de Waterloo » qu’il observait depuis le tramway<br />
vicinal lorsqu’il se rendait <strong>à</strong> Sauvagemont, village du Brabant Wallon.<br />
Slakken<strong>be</strong>rg III<br />
2005<br />
Terril III<br />
2005<br />
« …on distingue, au Nord, le terril de la terrible<br />
empoignade européenne et, au Sud, une chaîne<br />
de non moins terribles crassiers : les terrils des<br />
charbonnages de Charleroi. Taupinières, grosses<br />
des résidus ramenés des profondeurs de<br />
la terre. De père en fils, des milliers de taupes<br />
humaines y ont sacrifié leurs poumons. »<br />
Pierre Alechinsky<br />
« In het noorden onderscheidt men de heuvel<br />
van de verschrikkelijke Europese vechtpartij, in<br />
het zuiden een keten van niet minder vreselijke<br />
steen<strong>be</strong>rgen: de heuvels van de steenkoolmijnen<br />
van Charleroi. Molshopen verzadigd van uit<br />
de diepte van de aarde meegebrachte restanten.<br />
Duizenden menselijke mollen offerden er van<br />
vader op zoon hun longen op. »<br />
Pierre Alechinsky
Porcelaines<br />
Porselein<br />
1 2<br />
Alechinsky a peint la terre humide, boueuse ou desséchée. Il s’est tourné vers l’eau éclaboussante, bouillo-<br />
nante et vaporeuse. Son pinceau a rencontré le feu des volcans et la marmite du diable…. Il était normal<br />
qu’Alechinsky touche <strong>à</strong> la céramique.<br />
C’est en 1980 qu’il commence <strong>à</strong> travailler avec le céramiste Hans Spinner dans l’atelier de la Fondation Maeght<br />
<strong>à</strong> Saint-Paul (Alpes maritimes). Nouveaux supports dont la connaissance du métier repose sur Hans Spinner qui<br />
lui façonne des assiettes, rondes ou carrées en grès, ou prépare pour son pinceau des plaques de lave. Le pein-<br />
tre les décore — « mot devenu politically incorrect, <strong>à</strong> remettre en service » — <strong>à</strong> l’oxyde de fer qui remplace<br />
l’encre de Chine ou <strong>à</strong> l’oxyde de cobalt, ce bleu magique, « ce bleu classique de la céramique universelle.*<br />
Ces premiers travaux autour de la céramique aboutiront en 1985 <strong>à</strong> Album et Bleu, dyptique en plein-air pour<br />
l’Université de Liège formé par un ensemble de plaques émaillées. Par la suite, Alechinsky réalisera plusieurs<br />
œuvres murales en plaques de lave : réfectoire du groupe Lhoist <strong>à</strong> Limelette en 1990 ; en 1999, au Silkeborg<br />
Kunstmuseum au Danemark, Pensée de pinceau en hommage <strong>à</strong> Ager Jorn ; l’entrée du Théâtre (de la place)<br />
des Martyrs <strong>à</strong> Bruxelles.<br />
A partir de 1994, ce sont les Infeuilletables ou « livres de Pierre »* qui font leur apparition. A Grasse, Ale-<br />
chinsky commande <strong>à</strong> Hans Spinner alors dans les ateliers de la Galerie Lelong, une série de livres : grimoires,<br />
liasses, livres en grès ou porcelaine, inconsultables, <strong>à</strong> jamais fermés ou définitivement ouverts <strong>à</strong> quelque page.<br />
L’espace du support se réduit, la page se pétrifie mais ondule et vit sous les trous et les marques laissées par<br />
le céramiste sur la surface. L’accident dans la matière force le pinceau <strong>à</strong> ralentir, hésiter et finalement devient<br />
révélateur pour le vocabulaire du peintre. C’est <strong>à</strong> nouveau une expérience de travaux « <strong>à</strong> quatre mains »,<br />
comme les collaborations avec des peintres, des musiciens, des écrivains, des céramistes, ce sont donc, parfois<br />
aussi, des aventures avec le hasard.<br />
Enfin, La Fée aux Amours (1900-2003), porcelaine signée Henri Allouard, issue de la Manufacture de Sèvres<br />
et modifiée par Alechinsky. Une manière <strong>à</strong> lui de faire surgir, d’un passé ensommeillé, un monde <strong>à</strong> nouveau<br />
d’attente et d’imaginaire.<br />
3<br />
4<br />
Murielle Alpen<br />
Alechinsky heeft de vochtige, de modderige en de verdroogde aarde geschilderd, en ook het opspattende,<br />
bruisende en vernevelde water, en het vuur en de helse gloed. Het is dan ook niet verwonderlijk dat hij zich<br />
aan de keramiek waagde. In 1980 <strong>be</strong>gon hij met Hans Spinner samen te werken in het atelier van de Fonda-<br />
tion Maeght in Saint-Paul (Alpes maritimes). Voor deze nieuwe drager was het metier van de keramist nodig:<br />
Hans Spinner maakte ‘voor het penseel van Alechinsky’ ronde en vierkante borden in gres, en platen lava. De<br />
schilder decoreerde ze – ‘een woord dat politically incorrect geworden is, maar weer in zwang zou moeten<br />
komen’ – met ijzeroxide, dat de Oost-Indische inkt vervangt, of kobaltoxide, die magische blauwe kleur, ‘het<br />
klassieke blauw van de universele keramiek’.*<br />
Alechinsky’s eerste experimenten rond keramiek leidden in 1985 <strong>tot</strong> de diptiek Album et Bleu voor de univer-<br />
siteit van Luik. Het was een ensemble van geëmailleerde platen dat in de openlucht werd opgesteld. Nadien<br />
maakte hij verscheidene muurdecoraties in platen ‘lavasteen’: in 1990 in de eetzaal van de groep Lhoist in<br />
Limelette; in 1999 Penseelidee, als hommage aan Asger Jorn in het Silkeborg Kunstmuseum in Denemarken;<br />
en de hal van het Théâtre de la Place des Martyrs in Brussel. Vanaf 1994 verschenen les infeuilletables, een<br />
reeks ‘niet doorbladerbare’ stenen boeken of ‘boeken van Pierre’* die de kunstenaar door Hans Spinner liet<br />
vervaardigen in Grasse, in de ateliers van Galerie Lelong: onontcijferbare boeken met geheimen, bundels,<br />
boeken in gres of porselein, onleesbaar, voorgoed gesloten of voor altijd op één en dezelfde bladzijde open-<br />
geslagen. De ruimte van de drager is kleiner geworden, de bladzijde is versteend maar krult om en leeft onder<br />
de gaten en tekens die de keramist op het oppervlak heeft achtergelaten. De onregelmatigheid van de mate-<br />
rie dwingt het penseel te vertragen, te aarzelen, en laat zo het vocabularium van de kunstenaar aan het licht<br />
komen. Deze objecten zijn eens te meer vierhandige werken, en zoals alle samenwerkingen met schilders,<br />
musici, schrijvers, keramisten, zijn het dikwijls ook avonturen waarin het toeval een plaats heeft.<br />
Tot slot: La Fée aux Amours (1900-2003), een fee met amorfiguurtjes, een werk in porselein van Henri Allou-<br />
ard, vervaardigd in de Manufacture de Sèvres, en getransformeerd door Alechinsky, die hiermee op een heel<br />
eigen manier uit een ingeslapen verleden een wereld tevoorschijn haalt die opnieuw vol van verwachting en<br />
ver<strong>be</strong>elding is.<br />
* Daniel Abadie<br />
Alechinsky 1994 : Toiles,<br />
grès et porcelaines, Paris,<br />
Galerie Lelong, 1994.
Marin<br />
1946<br />
huile sur contreplaqué<br />
40 x 25 cm<br />
Bougival<br />
collection Pierre et Micky Alechinsky<br />
Femme assise<br />
1947<br />
huile sur papier<br />
marouflé sur toile<br />
65 x 50 cm<br />
collection particulière<br />
Les Grands transparents<br />
1958<br />
huile sur toile<br />
200 x 300 cm<br />
Paris<br />
collection Larock Granoff<br />
Hautes her<strong>be</strong>s<br />
1951<br />
huile sur toile<br />
130 x 162 cm<br />
Madrid<br />
Museo Nacional Reina Sofia<br />
Le test du titre I-VI<br />
1966<br />
série de 6 eaux-fortes sur Rives<br />
les épreuves 36/54<br />
50 x 65 cm<br />
archives Alechinsky<br />
Alice grandit<br />
1961<br />
huile sur toile<br />
205 x 245 cm<br />
collection particulière<br />
Pelures d’orange<br />
Etude II<br />
L’orange, son déroulement<br />
1962<br />
encre sur vélin du XIX siècle<br />
26 x 39 cm<br />
archives Alechinsky<br />
Central Park<br />
1965<br />
acrylique sur papier marouflé sur toile<br />
remarques marginales <strong>à</strong> l’encre<br />
162 x 193 cm<br />
collection particulière<br />
Gille de la mémoire ou<br />
Androgylle de Binche<br />
1970<br />
encre sur papier marouflé sur toile<br />
remarques marginales <strong>à</strong> l’acrylique<br />
150 x 255 cm<br />
Belgique<br />
collection Banque Dexia<br />
Murs et dunes d’Aden<br />
1983<br />
encre sur carte de navigation aérienne<br />
marouflée sur toile<br />
109 x 146 cm<br />
collection particulière<br />
Sous scellé<br />
1978<br />
aquarelle sur pli postal de 1829<br />
20,3 x 25,4 cm<br />
archives Alechinsky<br />
Zeeman<br />
1946<br />
olieverf op multiplex<br />
40 x 25 cm<br />
Bougival<br />
collectie Pierre en Micky Alechinsky<br />
Zittende vrouw<br />
1947<br />
olieverf op papier<br />
gemaroufleerd op doek<br />
65 x 50 cm<br />
privécollectie<br />
De grote transparanten<br />
1958<br />
olieverf op doek<br />
200 x 300 cm<br />
Parijs<br />
collectie Larock Granoff<br />
Hoog gewas<br />
1951<br />
olieverf op doek<br />
130 x 162 cm<br />
Madrid<br />
Museo Nacional Reina Sofia<br />
De titeltest I-VI<br />
1966<br />
reeks van 6 etsen op Rives<br />
afdrukken 36/54<br />
50 x 65 cm<br />
archief Alechinsky<br />
Alice wordt groot<br />
1961<br />
olieverf op doek<br />
205 x 245 cm<br />
privécollectie<br />
Sinaasappelschillen<br />
Studie II<br />
De sinaasappel, zijn afwikkeling<br />
1962<br />
inkt op 19e-eeuws velijnpapier<br />
26 x 39 cm<br />
archief Alechinsky<br />
Central Park<br />
1965<br />
acrylverf op papier gemaroufleerd op<br />
doek randillustratie in inkt<br />
162 x 193 cm<br />
privécollectie<br />
Gille van de memorie of<br />
Androgylle van Binche<br />
1970<br />
inkt op papier gemaroufleerd op doek<br />
randillustratie in acrylverf<br />
150 x 255 cm<br />
België<br />
collectie Dexia Bank<br />
Muren en duinen van Aden<br />
1983<br />
inkt op luchtvaartkaart gemaroufleerd<br />
op doek<br />
109 x 146 cm<br />
privécollectie<br />
Onder gesloten omslag<br />
1978<br />
waterverf op brief uit 1829<br />
20,3 x 25,4 cm<br />
archief Alechinsky<br />
Volcan ensorcelé<br />
1974<br />
acrylique sur papier marouflé sur toile,<br />
prédelle <strong>à</strong> l’encre<br />
137 x 154 cm<br />
Oostende<br />
Museum voor Schone Kunsten<br />
Rosace des semelles<br />
1985<br />
encre et estampage sur papier marouflé<br />
sur toile, bordure <strong>à</strong> l’acrylique<br />
190 x 97 cm<br />
Paris<br />
collection Nicolas Alechinsky<br />
Passerelle I<br />
1986<br />
acrylique sur papier marouflé sur toile<br />
bordure d’estampages <strong>à</strong> l’encre<br />
270 x 500 cm<br />
collection Maurice Verbaet<br />
Terril III<br />
2005<br />
acrylique sur papier marouflé sur toile,<br />
remarques marginales <strong>à</strong> l’encre<br />
156 x 200 cm<br />
Paris<br />
collection Ivan Alechinsky<br />
Porcelaines<br />
1<br />
La Confiance<br />
1993<br />
grès estampillé par Hans Spinner<br />
pour le pinceau de P.A.<br />
oxyde de cobalt<br />
26 x 33 x 8,5 cm<br />
collection particulière<br />
2<br />
Une invention typographique<br />
de Christian Dotremont<br />
2006<br />
porcelaine modelée par Hans Spinner<br />
pour le pinceau de P.A.<br />
oxyde de fer<br />
15 × 13,5 × 9 cm<br />
collection particulière<br />
3<br />
On est prié de garder les siens<br />
en liesse<br />
1999<br />
porcelaine modelée par Hans Spinner<br />
pour le pinceau de P.A.<br />
oxyde de fer<br />
16 × 16 × 11,5 cm<br />
collection particulière<br />
4<br />
Bleu<br />
2001<br />
porcelaine modelée par Hans Spinner<br />
pour le pinceau de P.A.<br />
oxyde de cobalt, or et couverte<br />
13,5 × 20,5 × 9 cm<br />
collection particulière<br />
Behekste vulkaan<br />
1974<br />
acrylverf op papier gemaroufleerd op<br />
doek, predella in inkt<br />
137 x 154 cm<br />
Oostende<br />
Museum voor Schone Kunsten<br />
Straatrosace<br />
1985<br />
inkt en rubbing op papier gemaroufleerd<br />
op doek, rand in acrylverf<br />
190 x 97 cm<br />
Parijs<br />
collectie Nicolas Alechinsky<br />
Loopbrug I<br />
1986<br />
acrylverf op papier gemaroufleerd op<br />
doek, rand van rubbings in inkt<br />
270 x 500 cm<br />
collectie Maurice Verbaet<br />
Slakken<strong>be</strong>rg III<br />
2005<br />
acrylverf op papier gemaroufleerd op<br />
doek, randillustratie in inkt<br />
156 x 200 cm<br />
Parijs<br />
collectie Ivan Alechinsky<br />
Porselein<br />
1<br />
La Confiance<br />
1993<br />
gres gestempeld door Hans Spinner<br />
voor het penseel van P.A.<br />
kobaltoxide<br />
26 x 33 x 8,5 cm<br />
privécollectie<br />
2<br />
Een typografische uitvinding van<br />
Christian Dotremont<br />
2006<br />
porselein gemodelleerd door Hans<br />
Spinner voor het penseel van P.A.<br />
ijzeroxide<br />
15 x 13,5 x 9 cm<br />
privécollectie<br />
3<br />
Verzoeke…<br />
1999<br />
porselein gemodelleerd<br />
door Hans Spinner<br />
voor het penseel van P.A.<br />
ijzeroxide<br />
16 x 16 x 11,5 cm<br />
privécollectie<br />
4<br />
Blauw<br />
2001<br />
porselein gemodelleerd door Hans<br />
Spinner voor het penseel van P.A.<br />
kobaltoxide, goud en glazuur<br />
13,5 x 20,5 x 9 cm<br />
privécollectie
Alechinsky<br />
23 11 07 > 30 03 08<br />
Musées royaux des Beaux-Arts de Belgique<br />
Koninklijke Musea voor Schone Kunsten van België<br />
Rue de la Régence | Regentschapsstraat 3<br />
1000 Bruxelles | Brussel<br />
T +32(0)2 508 32 11 — F +32(0)2 508 32 32<br />
alechinsky@fine-arts-museum.<strong>be</strong><br />
www.expo-alechinsky.<strong>be</strong><br />
Horaire<br />
Tarifs<br />
Visites guidées<br />
Openingsuren<br />
Tarieven<br />
Geleide <strong>be</strong>zoeken<br />
mardi <strong>à</strong> dimanche – 10h <strong>à</strong> 17h<br />
Fermé le lundi, le 25 décembre, le 1 er janvier et le 10 janvier<br />
€ 9 adultes<br />
€ 6,5 seniors, étudiants (-26), groupes (>15 personnes)<br />
€ 2,5 groupes scolaires / élève, handicapés et accompagnateurs, chômeurs, enseignants (BE)<br />
€ 0 amis des MRBAB, enfants de moins de 13 ans (accompagnés d’un adulte)<br />
€ 4 audioguide (en location <strong>à</strong> l’entrée de l’exposition)<br />
Organisées uniquement par les Musées. Renseignements et réservations : +32 (0)2 508 33 33<br />
dinsdag <strong>tot</strong> zondag – 10:00 <strong>tot</strong> 17:00<br />
Gesloten: elke maandag, 25 decem<strong>be</strong>r, 1 januari en 10 januari<br />
€ 9 volwassenen<br />
de<br />
van<br />
<strong>à</strong> A <strong>tot</strong> y<br />
€ 6,5 senioren, studenten (-26), groepen (>15 personen)<br />
€ 2,5 schoolgroepen / leerling, mindervaliden en <strong>be</strong>geleiders, werklozen, leerkrachten (BE)<br />
€ 0 vrienden van de KMSKB, kinderen jonger dan 13 (vergezeld van een volwassene)<br />
€ 4 audiogids (te ontlenen aan de ingang van de tentoonstelling)<br />
Enkel door de Musea georganiseerd. Inlichtingen en reservaties: +32 (0)2 508 33 33