Programmaboek Romeo en Julia - Het Nationale Ballet

12
de muziek
sergej prokofjev, romeo en julia
“af en toe”, zo schreef sergej prokofjev in 1937, “wordt er bij mij
op aangedrongen gevoeliger muziek te schrijven. maar naar mijn
mening is dat helemaal niet nodig. ik heb me nooit geschaamd gevoelens
naar voren te brengen en ik was er steeds op uit melodieën
te ontdekken die misschien door sommigen niet als zodanig werden
herkend, omdat ze niet overeenkomen met het conventionele type
melodie. ik hoop dat romeo en julia de harten van alle luisteraars
verovert. het zou mij spijten indien men ook hier geen gevoel en melodie
zou aantreffen – maar ik heb vertrouwen.”
terug naar de sovjet-unie
Vandaag de dag doet Prokofjevs licht
verdedigende toon over het melodische
karakter van Romeo en Julia wat
vreemd aan. Romeo en Julia (opus 64)
behoort inmiddels – net als Prokofjevs
latere ballet Assepoester – tot de meest
uitgevoerde klassiekers ter wereld en
over het emotionele effect van de
muziek is geen twijfel meer mogelijk.
Maar daar werd in Prokofjevs tijd aanvankelijk
anders over gedacht.
Na een lang verblijf in Europa keerde
Sergej Prokofjev (1891-1953) halverwege
de jaren dertig definitief terug
naar zijn geboorteland, dat in de tus-
sentijd de grote omwenteling tot Sovjet-
Unie had doorgemaakt. Muziek had
alles met politiek te maken en Prokofjev
diende derhalve voorzichtig te zijn.
In Europa was hij gevierd en gewaardeerd,
onder meer vanwege zijn vroege
expressieve werken en zijn muziek voor
balletten als De Verloren Zoon, Le Pas
d’Acier en Le Chout voor Diaghilevs
Ballets Russes; in de Sovjet-Unie diende
hij zich opnieuw te bewijzen.
romeo en julia, een moeizaam proces
De eerste opdracht die hij in 1934 van
regisseur Sergej Radlov kreeg was om
muziek te schrijven voor een ballet naar
Shakespeares tijdloze tragedie Romeo
en Julia. Geen ander werk van Shakespeares
hand is in de muziekgeschiedenis
zo vaak als inspiratiebron gebruikt
als juist dit tragische liefdesverhaal en
de uitdaging voor Prokofjev om in zijn
muziek iets toe te voegen aan de Romeo
en Julia’s van Bellini, Gounod, Berlioz
en niet te vergeten Tsjaikovski, moet
groot zijn geweest. Het werd een slepend
en moeizaam proces. Want nog
voor de componist ook maar één noot
op papier had, werd het staatstheater
van Leningrad om politieke redenen
omgedoopt in Kirov Theater. Radlov
viel in ongenade en daarmee ook zijn
productie van Romeo en Julia. Het
weerhield hem en de componist er echter
niet van verder te gaan met het project.
Het grootste probleem was om het dramatische
en gelaagde drama van Shakespeare
om te zetten in muziek en dans en
een logisch verhaal dat de toeschouwer
ook zonder tekst zou kunnen begrijpen.
Prokofjev koos ervoor om de verschillende
dramatische niveaus te voorzien
van terugkerende motieven. De oorspronkelijke
24 scènes groeiden uit tot
meer dan 50 afzonderlijke scènes. Elke
episode werd bovendien voorzien van
een treffende dramatische titel als ‘De
straat wordt wakker’, ‘Tybalt herkent
Romeo’ of ‘Julia’s brief wordt overhandigd
aan Romeo’. Voor een ballet –
maar ook voor een compositie – een
ongebruikelijke benadering. Voor Prokofjev
moet de dramatische lading of
handeling voorop hebben gestaan. De
montage-achtige techniek doet sterk
denken aan filmmuziek. In 1933 had
Prokofjev zijn eerste filmmuziek gecomponeerd
voor regisseur Sergej Eisenstein
(Luitenant Kijé, in 1938 gevolgd door
Alexander Nevsky), en de uiteindelijke
muziek voor Romeo en Julia is door die
ervaring zeker beïnvloed.
Prokofjev en Radlov wisselden niet
alleen scènes en gebeurtenissen om, ze
bedachten zelfs een nieuw einde; nota
bene een happy end. Omdat, zo beweerde
de componist later droogjes, dode
dansers nu eenmaal niet kunnen dansen.
Een wat zwakke verdediging voor een
dergelijke ondermijnende ingreep.
de première
Rond 1936 was de partituur gereed,
maar geen theater dat interesse had.
Gehecht als hij was aan zijn compositie,
liet Prokofjev in 1937 en 1938 orkest-
suites uitvoeren. De reacties waren
gemengd: sommigen vonden het prachtig,
anderen meenden dat het te weinig
melodieus was, wat leidde tot Prokofjevs
verdedigende reactie. Twee jaar
later was het zover. Choreograaf Leonid
Lavrovski was gevraagd om Romeo en
Julia – alsnog – voor het Kirov Theater
te maken. Het happy end werd weer
omgezet in het oorspronkelijke einde,
scènes werden opnieuw gewijzigd en
ook in de muziek werden, tot grote
ergernis van Prokofjev, veranderingen
aangebracht. Maar hij wilde niets liever
dan dat zijn Romeo en Julia nu eindelijk
eens werd uitgevoerd en was zogezegd
bereid tot een compromis.
Behalve Lavrovski hadden ook de dansers
kritiek op de compositie. Ze vonden
Prokofjevs suggestief beeldende, contrastrijke
en soms overweldigende muziek
‘vreemd’ en niet ‘dansant’ genoeg. Ze
gruwelden van al die vreemde syncopische
ritmen, van die heldere en soms
venijnige instrumentatie, en het symfonische
gehalte in de muziek – waarin
Prokofjev voortborduurde op de balletmuziek
van Tsjaikovski – maakte ze
onzeker. “Wat jullie nodig hebben”, zo
zou de gefrustreerde componist tijdens
een van de repetities hebben uitgeroepen,
“is geen muziek maar slagwerk!”
Vlak voor de première dreigden de dansers
nog met een staking als er niet iets
aan die vreselijke muziek werd gedaan,
bang dat het ballet een volledige mislukking
zou worden. Maar dat bleek – zo
mag achteraf worden vastgesteld – wel
mee te vallen. Prokofjevs Romeo en
Julia zou vanaf het eerste moment dat
het daadwerkelijk werd uitgevoerd een
overweldigend succes zijn. En blijven.
Maarten de Kroon
13