Een ideale fluitklank? Verslag van een forumdiscussie

Jan Bagger-n1:u1
Een ideale fluitklank?
Verslag van een forumdiscussie
Op zondag23 febmari jl. r'ond tijdens het lustrurn
\ral1 het NFG onder voorzitterschap \/an Thies
Roorda een forumdiscussie plaats, die als titel droeg
'Een ideale fluitklank voor fluitisten en fluitbouwers?'.
Deelnerners \\/aren de fluitisten Jorge
Car1,s1'56hi, Marieke Schneemann, Paul Verhel' en
Jacques Zoon (Marc Grauwels moest verstek laten
gaan), en de bouwers Jelle Hogenhuis, Jan Hoving,
Eva Kingrna en Alfred Verhoef,
Thies legde om te beginnen aan de fluitisten de
vraárg voor .Wat is de ideale fluitklank'.
Paul Verhey vond dat er geen ideale fluitklank is,
rnaar dat je als fluitist wel een ideale klank in je
hoofcl hebt.Je bluft daar naar op zoek, o.a. door van
instrument en van kopstuk te wisselen tot je denkt:
Ja, nu heb lk het gevonden', maar na een aantal
weken is het weer hetzelfcle liedle, stuit je weer op
dezelfcle problemen. Maar alsje doorgaat, door blUft
zoeken, d:rn naderje toch steeds rneerje eigen klankideaal.
"Ideaal voor mij is een fluit die de mogelilkheid
biedt over alle registers de klank te kleuren op
de rnanier zoals ik dat wil. Eigenlijk een neutrale
fluit met alle mogelijkheden wat dy'namiek en klank
betreft. Op mijn zoektocht naar 'het' instrument
zocht ik vaak oplossingen voor problemen die later
in rrrezelf bleken te zitten."
Marieke Schneerlann speelt al heel lang op hetzelÊ
de instrument, een oude Haynes. Een fluit waanran
ze de onvolkomenheden kent, maar die haar absolutrt
niet rarveelt. "De onvolkomenheden probeer ik
te overwinnen, het is een uitdaging voor me, ik blijf
met het instrument in gesprek en steeds ontdek ik
weer wat nieu\l's."
Fluft 97-3
Jorge Carl'evschi is eigenlijk ook heel trouw aan zi;'n
instrument, maar is toch onlangs gezwicht omdat h5
op dit monlent zodanige fi'sieke eisen stelt, dat een
andere fluit daar meer bij past. "Maar ik bl5f rlijn
oude fluit u'el trou$'."
Op zoek naar de ideale klank z^tJacqLtes Zoon vaak
vlak rroor een solo in het orkest, zelfs op een concert,
nog even iets aan het mondgat te veranderen. "lk heb
veel geëxperirnenteerd met koppen, en doe dat nóg
steeds. Maar eigenlijk weet ik ook, dat je op veel
(goede) koppen kunt spelen, en dat het r,'oor 90 %o
alleen voorjezelfverschil uitmaakt. Soms had ik een
kop veranderd en klonk het zwaar en moest ik hard
rn'erken, en dan bleek dat de toehoorders het juist
mooier vonden. Misschien rnoet het'werken' bliiran
om o\ertuigend te zijn. Aan de andere kant heb je
meer zekerheid als een fluit gemakkelljk aanspreekt."
Vborzitter Thies stelde r,'en'olgens een vraag aan de
bour,r'ers. "Heb je als bouwer een eigen klankideaal,
of voldoe je aan de wensen \/an de spelers?"
Jan Hor.ing bouwt koppen om het plezier in het
fluitspelen bij de speler te vergroten. "Als ik een
goede en gerllakkelijk aansprekende kop gebouwd
heb, dan kan de speler meer met de muziek en het
nruziekmaken bezig zljn!'
Jelle Hogenhuis heeft veel geleerd door altijd met
een vi;'ltje bezig te zljn het mondgat te veranderen.
Het speelgemak staat bij hem voorop.
Alfred Verhoef heeft gezocht naar een ideale toon in
de fluit, want iedere fluitist heeft daar tóch een eigen
idee over', alleen al door de verschillende manieren
van blaastechniek. Met vijlen gaat hij net zolang door
"totdat de buis gonst."
Eva Kingma r.oelt zich verantwoordellik voor de
gehele fluit. "Fluitisten \\'aar ik vertrouwen in heb,
speel ik een nieuu' instrument toe om te beoorde-
V.l.n.r. H fi'e d Ve rh o e f, J a n
Hot'ing J elle Hogenhuis,
Et'a Kingnuu Thies Roorcltl
Mafieke Schneentann.
Jorge Cats'etschi,
Pttul \lerher en Jacques
Zoon
Foto Koos Kantphuis
t7

len. Met hun commentaar kan ik dan weer verder,
maar ik meet nauw'elijks iets.
"'Wordt de toon dan niet gema:rkt door de kop?"
\/roeg hierop Thies.
Volgens Patrl Verhef is dat inderdaad het geval, w:lrlt
de rest is "een akoestisch gegeren". Er is geell bottu'er
op de uareld die nr'ee exact gelijke koppen kan
maken. "MaAr toch, dezelfcle kop op een :rnder corpus
levert toch een andere klank op."
Jacques Zoonheeft dat ook en'alrn. Hij is en'Arl overtuigd
dat er toch een bepaalde \4/eerstlurd in een instnlnlent
moet zijn. Vandaar dat hij nu \\'eer aan het
experimenteren is met het bour,r'en van houten fluiten.
"Hout geeft ffreer kleur, rneer breedte aan de
toon. Ik vind het belangUk dat de kleppen ver open
gaan, \/oor een glote rcntilatie. Ik onden'ijl toongaten,
waardoor de bindingen gemakkelijker worden.
Ik heb de buis gelakt met schellak, u,aardoor de binnenkant
gladdea harder en iets smaller u'ordt. De
toon wint daardoor aan helderheid."
Marieke Schneemann stelde: "Als een fluit een grote
toon heeft, moet ik mezelfklein maken, rnaar als een
fluit een kleine toon heeft, dan moet ik mezelf groter
maken. dan moet ik er meer aan doen orn de fluit
te laten doen wat ik wil. Tè grote egaliteit vind ik
jarnmer, het wordt dan zo'n eenheidsworst."
Volgens Jorge Carl'svt.1ti wordt er teveel aandacht
geschonken aan de klank van de fluit, tervr'ljl de
belangrijkste factor de eigen exprcssiviteit van de
speler is.
Paul Verhel' bracht bovendien na2lr \/oren, dat ieder
tijdperk orrr een andere fluitklank vraagt. "Het blUft
zoeken nálar iets nieuws. Als de grens van de fluit
bereikt is, moet er weer naar nieuwe wegen rn'orden
gezocht".
Jacqtres Zoon noemde als criterium. d:rt als een fluit
goed is, het mogelijk is egaal te speler-r. De klank van
de traverso is prachtig, maar het gaat hern te ver onr
de mankementen rran de traverso "te verheffen tot
karakteristieke of artistieke eigen schappen". Daarom
heeft hij een traverso gebouwd net een Boehm-ringkleppen-systeem.
"Het resultaat klinkt intiem èn
egaal".
Jorge Caryevschi: "De karakteristieken van een instrument
leerje hanteren,je neemt de gebreken voor
lief als de klank ran de fluit je aanstaat." MAar
Jacques: "Ik probeer de voordelen \an toen en de
voordelen \?n nu in één fluit te r,erenigen".
In hoeverre gaat Eva Kingma mee met de eisen van
de speler?
De onnvikkeling is volgens haar toch, dat de fluitisten
een luidere fluitwillen, die ook gemakkelijk aanspreekt.
"Maar toch blijf ik mijn ideaal trouw.
Tenslotte verbind ik mijn naam aan het instrument
dat ik gebouwd heb."
Samenvattend zou je kunnen zeggen, dat er twee
strorningen zrjn bij fluitisten: de ene stroming blijft
de eenmaal gekozen fluit trouw en zoekt wegen om
l8
de z'w'akkere plekken \rAn het instrument te overu'innen,
zolang de fluit qua klank interessant genoeg
is; de andere stroming zoekt het meer in de techr-rische
onnr.ikkelingen, zoekt naar rnogeliikheden om
de fltrit zódanig te maken, dat hij doet "u'at je wil",
èf zoekt ge\\'oon een andere fltrit of een :rnder kopstuk.
Hoewel ieclereen u'eet. dat het belangrijkste deel van
de fluit voor de toonvomring de kop is, blijkt toch
nog steeds, dat eenzelÍde kop op verschillende buizen
wel degelijk klankr.erschillen oplevert.
Als een fluit al te gemakkelijk aanblaast, rnist deze
toch karakter, een beetje 'werken' schijnt de klank
ten goede te komen. Bouwers hebben toch het grcte
speelgematk van hun instmmenten als doel l11aar
niet zódanig dat het eigene verloren gaat.
De ideale fluitklank verandert door de eetnven heen
(en nog u'el vlugger), maar blUft ook erg individueel.
Het zoekerl \,íu1 boul,r'ers en fluitisten z'tl altiid bl5ven
bestaan.
-
nern\.aa o
Fluit 97-3