(2004) Interview met Mr F. Korthals Altes Professor Henk van Os

p Vivat*Oraenge: 

een bijzonder initiatief 

van de Vereniging 

Rembrandt. 

Interview met Mr F. 

Korthals Altes, voorzitter 

van het comité 

van aanbeveling. 

Speciale brochure 

met alles over het 

schilderij en de actie. 

BULLETIN VAN DE VERENIGING REMBRANDT JAARGANG 14 NO 3 NAJAAR 2004 

Verder in dit Bulletin: 

p Professor Henk van Os: Kan kunst lijden? 

p Kunst Verzamelen: Adriaan van der Hoop 

p De Vereniging Rembrandt 1903-1913

Beschermvrouwe H.M. de Koningin 

BESTUUR 

Mr J.M. Boll, voorzitter 

Jhr Mr A.A. Loudon, vice-voorzitter 

Mevrouw Mr A.A. van Berge, 

secretaris 

Drs H.B. van Wijk, penningmeester 

Prof. Dr C.H. Blotkamp 

Prof. Dr R.E.O. Ekkart 

Prof. Dr P.A. Hecht 

Prof. Drs R. de Leeuw 

Dr J.R. ter Molen 

Dr M. Sanders 

Mevrouw L.C.E. van Tets-van 

Tienhoven 

Drs C. baron van Tuyll van 

Serooskerken 

Mr J.G. de Vries Robbé 

Jhr M.A. van Weede 

BUREAU (9 – 13 UUR) 

Drs H.M. Blankenberg, directeur 

Contacten Musea/PR 

Mevrouw Drs F.M. Bijl de Vroe- 

Verloop 

Fondsenwerving 

Mevrouw Drs C.S. de Witt Wijnen- 

Jansen Schoonhoven 

Lange Voorhout 15, 

2514 EA Den Haag 

T: 070-4271720 

F: 070-4271940 

E: bureau@verenigingrembrandt.nl 

www.verenigingrembrandt.nl 

RAAD VAN ADVISEURS 

Prof. dr J. Th. M. Bank 

Drs M.A. van den Bergh 

Mr Drs L.C. Brinkman 

Mevrouw Prof. Dr C.A. Chavannes- 

Mazel 

Drs H.L.M. Defoer 

Prof. Mr E.J. Dommering 

Drs F.J. Duparc 

Mevrouw Prof. Dr C.W. Fock 

R.H. Fuchs 

J.A. de Gier 

Mevrouw A. van Grevenstein-Kruse 

Mr E. Groenewald 

Mr R.W.J. Groenink 

Drs J.H. van Heijningen Nanninga 

Drs B.F. van Ittersum 

Prof. Dr C.J.A. Jörg 

Mevrouw M. Lambert 

J.M.N. Leighton 

REKENINGEN 

Bank Mees Pierson, Amsterdam 

25 22 00 861 (voor betaling contributie) 

Bank Mees Pierson, Amsterdam 

21 33 99 385 

Postbank 11 71 21 

ten name van de Vereniging 

Rembrandt, Den Haag 

Colofon: 

Samenstelling en redactie: 

Teio Meedendorp, Amsterdam 

Ontwerp: van Rosmalen & Schenk, Amsterdam 

Druk en lithografie: 

Drukkerij Onkenhout BV, Hilversum 

Dr J.L. Locher 

Mevrouw Drs D.H.A.C. Lokin 

Jhr G.E. Loudon 

Drs Ing. C. Maas 

Drs H.J.A.T. Meertens 

Drs R.C.J. Meijer 

Dr D. Overbosch 

Mr L. R. J. ridder van Rappard 

Mr S.A. Reinink 

M.J.M. van Rooy 

Prof. dr P. Schnabel 

Drs J.J.Th. Sillevis 

Mevrouw Dr M.F. Simon Thomas 

Mevrouw Dr N.C. Sluijter-Seijffert 

Drs C.B. Smithuijsen 

A.L. Stal 

Dr E.J. van Straaten 

K. van Twist 

E.W. Veen 

Drs M.J.F. Weck 

KLACHTENCOMMISSIE 

FONDSENWERVING 

Mr S. Royer, voorzitter 

Mevrouw Mr A.M.C. Marius-van 

Eeghen, secretaris 

Mevrouw Mr M.C. Scholten 

Dr J.M. de Groot 

Mr H. baron van Imhoff 

Leden van de Vereniging Rembrandt 

kunnen bij het secretariaat extra 

Bulletins bestellen voor € 7,- per stuk 

(excl. portokosten).

De Vereniging Rembrandt 

is een particuliere organisatie, 

opgericht in 1883. Zij heeft 

als doel door het beschikbaar 

stellen van geldelijke middelen 

musea en andere openbare 

verzamelingen effectieve hulp 

te bieden bij het verwerven 

van kunstvoorwerpen. 

4 

5 

7 

8 

30 

32 

34 

INHOUD AANWINSTEN 

Voorwoord: Vivat Oraenge 

Mr J.M. Boll 

‘Ambtsjubileum opmaat tot inzameling’ 

Mr F. Korthals Altes over Vivat*Oraenge 

Bert Koopman 

Voor Het Financieele Dagblad interviewde 

Bert Koopman de voorzitter van het 

comité van aanbeveling van Vivat*Oraenge, 

Mr F. Korthals Altes. 

Kunst verzamelen: Adriaan van der Hoop 

Teio Meedendorp 

Hoe kwamen Vermeers Melkmeisje, Rembrandts Joodse bruidje 

en tal van andere ‘knallers’ in Nederlands 

nationaal kunstbezit? 

Dankzij bankier, verzamelaar en liefhebber 

van de hippische sport Adriaan van der 

Hoop (1778-1854). 

Ogenblik: Kan kunst lijden? 

Prof. Dr H.W. van Os 

Is de kunst gediend bij belangstelling van de media, of is dat 

slecht voor haar? Volgens Professor Henk van Os moeten 

kunsthistorici niet denken dat zij het alleenrecht hebben op 

uitspraken over kunst. 

Over aanwinsten 1903-1913 

Fusien Bijl de Vroe en Teio Meedendorp 

In de jaren voor de Eerste Wereldoorlog verleende de 

Vereniging Rembrandt voor het eerst steun aan de aankoop van 

een modern kunstwerk: een tekening van Matthijs Maris. Iets 

moeizamer verliep de verwerving van een deel van de collectie Six. 

Nieuws van de Vereniging Rembrandt 

Algemeen 

De cover van dit Bulletin wordt gesierd door het prachtige stilleven 

VIVAT ORAENGE van Jan Davidsz. de Heem (1606-1683/84). 

De Vereniging Rembrandt heeft het initiatief genomen om 

met steun van zoveel mogelijk Nederlanders dit schilderij voor 

ons openbaar kunstbezit te verwerven, ter opluistering van het 

25-jarig ambtsjubileum van Koningin Beatrix in 2005. In de 

brochure die u bij dit Bulletin aantreft leest u alles over deze 

bijzondere actie en ook hoe u zelf kunt meedoen. Zie daarvoor 

ook de met dit Bulletin meegezonden speciale antwoordkaart. 

11 

14 

18 

22 

25 

28 

MUSEUM KENNEMERLAND, BEVERWIJK 

Tapijt Vissen 

Jac. van den Bosch 

DORDRECHTS MUSEUM 

Portret van de eend Sijctghen 

Aelbert Cuyp 

RIJKSMUSEUM AMSTERDAM 

‘Burgemeester’ van Delft en zijn dochter 

Jan Steen 

PURMERENDS MUSEUM 

Vaas met decor van papavers en anemonen 

Plateelfabriek Firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co 

PRENTENKABINET UNIVERSITEITSBIBLIOTHEEK 

‘Madeleine La Fée des Bois’ 

‘Droom in het woud’ 

Ata Kando 

COBRA MUSEUM VOOR MODERNE KUNST 

Staande figuur 

Karel Appel

Vivat Oraenge 

MR JAN MAARTEN BOLL 

In het jaar dat Koningin Wilhelmina 

haar zilveren regeringsjubileum 

vierde – 1923 – nam de Vereniging 

Rembrandt een bijzonder initiatief. 

Als huldeblijk aan de Koningin, 

tevens Beschermvrouwe van de 

Vereniging Rembrandt, besloot de 

Vereniging om ter gelegenheid van 

deze gebeurtenis een aantal werken 

uit de collectie van het Augusteum 

te Oldenburg te verwerven voor het 

openbaar kunstbezit. Het initiatief 

resulteerde uiteindelijk in een aanzienlijke 

verrijking van de collectie 

van het Rijksmuseum met zestien 

Italiaanse schilderijen, waaronder 

als hoogtepunt de ‘Madonna met 

lelie’ van Fra Angelico. 

In 2005 vieren wij het 25-jarig ambtsjubileum 

van Koningin Beatrix, evenals haar grootmoeder 

Beschermvrouwe van onze Vereniging, en u 

begrijpt het al: ook nu is er weer een initiatief 

van de Vereniging Rembrandt. Wij willen ter 

gelegenheid van dit regeringsjubileum een kunstwerk 

verwerven dat bijna voor de gelegenheid 

gemaakt lijkt. Het gaat om het schilderij Vivat 

Oraenge van Jan Davidszoon de Heem uit ca. 

1670. Het stelt een stilleven voor met een sinaasappel 

en de tekst Vivat Oraenge. Het schilderij, 

niet alleen een belangrijk werk uit het oeuvre 

van een getalenteerd kunstenaar, maar ook uitzonderlijk 

vanwege de symbolische relatie met 

het Huis van Oranje, vormt een begerenswaardige 

aanvulling op onze openbare collecties. 

Onlangs was de Vijfde Rembrandtlezing door 

Prof. Dr Henk van Os en mevrouw Prof. Dr Riet 

Schenkeveld-van der Dussen aan Vivat Oraenge 

gewijd. Met de Rembrandtlezing werd het startschot 

gegeven voor een actie om met behulp 

4 VERENIGING REMBRANDT NAJAAR 2004 

Vivat Oraenge Jan Davidsz. de Heem (1606-1683/84). Ca.1670. Olieverf op doek, 63 x 49 cm. 

van een zo groot en zo breed mogelijk samengesteld 

publiek dit cadeau ter gelegenheid van 

het zilveren ambtsjubileum van onze beschermvrouwe 

aan het openbaar kunstbezit mogelijk te 

maken. De brochure die u samen met dit Bulletin 

heeft ontvangen, is geheel gewijd aan Vivat. 

Prof. Dr Rudi Ekkart bespreekt hierin de bijzondere 

voorstelling van het schilderij. Daarnaast 

kunt u lezen wat de actie precies inhoudt en 

natuurlijk hoe u eraan mee kunt doen. 

Ik hoop van harte dat de leden van de Vereniging 

Rembrandt de voorhoede zullen vormen en dat 

we volgend jaar aan de Koningin kunnen laten 

zien dat duizenden particulieren aan dit schilderij 

hebben bijgedragen. Vivat Oraenge is dan niet 

alleen een huldeblijk aan onze Beschermvrouwe, 

maar ook een nieuwe parel aan de kroon van 

ons openbaar kunstbezit s 

Mr Jan Maarten Boll is voorzitter van de Vereniging Rembrandt

De Vereniging 

Rembrandt organiseert 

al vijf jaar in hechte 

samenwerking met Het 

Financieele Dagblad de 

Rembrandtlezing. Deze 

werd dit jaar gehouden 

op 26 oktober in de 

Aula van de Universiteit 

van Amsterdam door 

Prof. Dr Henk van Os 

en Prof. Dr Riet 

Schenkeveld-van der 

Dussen. De avond was 

in zijn geheel gewijd aan 

het Vivat*Oraenge 

project. Bert Koopman 

interviewde voor Het 

Financieele Dagblad 

Mr F. Korthals Altes, de 

voorzitter van het 

comité van aanbeveling 

van Vivat*Oraenge. 

Zijn hiernaast volgende 

verslag is met een enkele 

kleine aanpassing geheel 

overgenomen uit Het 

Financieele Dagblad 

van woensdag 27 

oktober 2004. 

Ambtsjubileum opmaat 

tot inzameling 

BERT KOOPMAN 

Na de Rembrandtlezing door Henk van Os, 26 oktober jl. in Amsterdam, 

is een bijzondere nationale inzamelingsactie van start gegaan. Doel: verwerving 

van een stilleven voor het openbaar kunstbezit bij het 25-jarig 

ambtsjubileum van Koningin Beatrix in 2005. 

Een perfect cadeau aan het openbaar kunstbezit 

ter gelegenheid van het zilveren regeringsjubileum 

in 2005 van de Koningin. 

Zo typeert initiatiefnemer de Vereniging 

Rembrandt het schilderij Vivat Orange van 

de 17de-eeuwse stillevenschilder Jan Davidsz. 

de Heem. Samen met Het Financieele dagblad 

organiseerde de Vereniging Rembrandt 

dinsdagavond in Amsterdam de vijfde Rembrandtlezing. 

Deze werd uitgesproken door 

kunsthistoricus Henk van Os. Zijn thema: 

het Nederlandse stilleven in de 17de eeuw, 

in het bijzonder de vernieuwende rol in het 

genre van de schilder De Heem. 

De Rembrandtlezing vormde de opmaat tot 

een nationale inzamelingsactie ter verwerving 

van De Heems stilleven. Vivat Oraenge 

is in bezit van kunsthandelaar Johnny van 

Haeften in Londen en moet een bestemming 

vinden in de openbaar toegankelijke 

schilderijengalerij van Paleis Het Loo. De 

actie wordt naast TPG Post gesteund door 

de Staatsloterij. Toezichthouder Frits 

Korthals Altes over het hoe en waarom: 

‘De Vereniging Rembrandt heeft mijn medewerking 

gevraagd in mijn hoedanigheid 

als president-commissaris van de Staatsloterij. 

Dit is geen goede-doelenloterij, maar 

toch heeft de directie besloten dit culturele 

doel te steunen. Daarbij was voor de 

Nederlandse Staatsloterij een belangrijke 

overweging dat zij bij uitstek de oranjeloterij 

is’, zegt Korthals Altes. ‘De Staatsloterij is 

van ons allemaal, de Koningin is er voor ons 

allemaal.’ 

Aan alle deelnemers aan de koninginnedagloterij 

in 2005 zullen machtigingscoupons 

worden toegestuurd om aan het schilderij 

te kunnen bijdragen. 

‘Een regeringsjubileum is een goede aanleiding 

om aandacht te besteden aan het 


Oranjehuis en Nederland’, zegt Korthals 

Altes, die voorzitter is van het comité van 

aanbeveling van de stichting Vivat*Oraenge. 

Het comité bestaat naast voorzitter Korthals 

Ook op het gebied 

van openbare collecties 

laten bedrijven zich 

soms niet onbetuigd. 

Altes uit de ministers van staat Wim Kok en 

Hans van Mierlo, ex-minister van cultuur Elco 

Brinkman en oud-voorzitter van de Tweede 

Kamer Jeltje van Nieuwenhoven. 

Het schilderij Vivat Oraenge is een soort 

politieke prent. In een nis van het stilleven 

pronkt een sinasappel, hangend aan een 

rode strik, geflankeerd door oranje- en 

olijftakken en bekroond met een lauwerkrans. 

Onder het stilleven staat de tekst 

‘Vivat Oraenge’. De sinasappel en de oranjetak 

verwijzen ondubbelzinnig naar het 

Huis van Oranje, maar daarnaast ook naar 

de eeuwigheid, aangezien de citrus de enige 

plantenfamilie is die tegelijkertijd bloemen 

en vruchten draagt. De olijftak is het symbool 

van vrede en wijsheid, de lauwerkrans 

een teken van roem. Zoals kunsthistoricus 

President-commissaris van 

de Staatsloterij Korthals 

Altes: ‘Vivat Oraenge van 

harte aanbevolen’. 

FOTO: MARTIJN BEEKMAN

Henk van Os 

tijdens de 

Rembrandtlezing 

duidelijk 

maakte is Vivat 

Orange een schilderij vol 

Oranjesymboliek. ‘Dit is een 

stilleven met een duidelijke boodschap: 

‘‘lang leve Oranje’’ en ‘‘Oranje voor 

altijd’’.’ De Heem schilderde Vivat Oraenge 

in de periode 1665-1672, toen hij in Utrecht 

werkte. In 1667 werd op instigatie van 

Republikeins Amsterdam het Eeuwig Edict 

uitgevaardigd, waarbij het stadhouderschap 

werd afgeschaft en alle macht toekwam aan 

de staten. Het schilderij is dus een solidariteitsverklaring 

in een bij uitstek moeilijke 

tijd voor het Oranjehuis. 

Hoe staat het anno 2004 met het Oranjegevoel? 

Volgens Korthals Altes onderscheiden 

Fransen, Engelsen en Amerikanen zich van 

Nederlanders door meer nationaal zelfrespect 

of gevoel van nationale eigenwaarde, 

maar we kennen wel het oranjegevoel: ‘Voor 

zover dat gevoel niet ons koningshuis zelf 

betreft (Oranjegevoel met een hoofdletter), 

heeft dat gevoel (met kleine letter) meestal 

niet veel te maken met uitingen die in cultureel 

opzicht hoog kwalificeren. Er is bij 

grote groepen weinig besef van het belang 

van behoud van eigen cultuur. Ik vermoed 

‘TPG heeft sterke banden met het koningshuis, we dragen met veel trots 

het predikaat “Koninklijke” voor de naam TPG Post’, zegt bestuursvoorzitter 

Peter Bakker. ‘Er zijn meer raakvlakken met de koninklijke familie: Koningin 

Beatrix en de rest van haar gezin sieren een scala prachtige koninklijke postzegels.’ 

Bakker benadrukt dat TPG Post een ‘lange traditie’ en een ‘uitstekende 

reputatie’ heeft als opdrachtgever in de beeldende kunst en dat de kunstcollectie 

hoog staat aangeschreven. ‘De actie van de Vereniging Rembrandt 

is een mooie manier om deze elementen samen te voegen, de nationale 

trots te versterken en de Koningin op passende wijze te feliciteren met haar 

25-jarig jubileum. Daar speelt TPG uiteraard graag een rol in.’ 

Die rol bestaat uit ondersteuning op logistiek gebied. Te denken valt aan het 

ter beschikking stellen van een antwoordnummer, de administratieve verwerking 

van de gestorte bedragen, het distribueren van vele duizenden machtigingen 

via de post, postkantoren et cetera. Voor de verwerving van het 

schilderij is een bedrag nodig van circa € 800.000,- Volgens de Vereniging 

Rembrandt geen gering bedrag, maar ook weer niet zo enorm dat het met 

de gekozen opzet niet haalbaar is. Donateurs kunnen op verschillende wijzen 

bijdragen, bijvoorbeeld door het invullen van een machtigingscoupon van 


dat dit te maken heeft met het ontbreken 

van het nationale zelfrespect.’ Korthals 

Altes meent dat daar een van de grote problemen 

ligt van de fondsenwerving voor 

openbaar kunstbezit. ‘Er is wel belangstelling, 

kijk maar naar de Museumnacht of 

de Open Monumentendag, maar bij de 

verwerving van schilderijen gaat het vaak 

om grote bedragen.’ Hij ziet lichtpuntjes in 

het hoge segment van de particuliere inkomens, 

die volgens hem nog niet erg onder 

druk staan. 

‘Er zijn vele leidinggevenden in onze 

samenleving met affiniteit voor onze cultuur. 

Banken en bedrijven leggen vaak zelf 

particuliere verzamelingen aan. Ook op 

het gebied van openbare collecties laten 

bedrijven zich soms niet onbetuigd, denk 

bijvoorbeeld aan Unilever dat het Mauritshuis 

in Den Haag steunt. Maar buitenlandse 

bedrijven op een grotere schaal hebben 

aanzienlijk meer mogelijkheden. Duitsland 

is nu eenmaal groter 

dan Nederland.’ Frits 

Korthals Altes is geen 

onbekende bij de Vereniging 

Rembrandt. Hij sprak 

tijdens de Rembrandtlezing 

2003 een slotwoord na president-directeur 

Henri Loyrette 

van het Parijse Louvre. Korthals Altes brak 

toen een lans voor fiscale tegemoetkoming 

voor hen die uit vermogen of bedrijfswinst 

willen bijdragen aan de verrijking van 

openbaar kunstbezit. 

Het is uitzonderlijk dat de Vereniging 

Rembrandt zelf het initiatief neemt om een 

kunstwerk te verwerven. Doorgaans wordt 

gereageerd op aanvragen van musea om bij 

te dragen bij aankopen. Voor dit project is 

daarom de aparte stichting Vivat*Oraenge 

in het leven geroepen om de gang van 

zaken zo transparant mogelijk te houden 

– gescheiden van de gebruikelijke activiteiten 

van de vereniging. De stichting 

Vivat*Oraenge hoopt dat zoveel mogelijk 

mensen een bijdrage leveren aan het project 

vanuit de gedachte: ‘De Koningin is er 

voor ons allemaal, het openbaar kunstbezit 

is er voor ons allemaal.’ s 

Zie voor lezing en actie: 

www.fd.nl/rembrandt 

TPG POST STEUNT INZAMELING TER VERWERVING VAN ‘VIVAT ORAENGE’ 

minimaal € 10. De coupon zal vanaf vandaag regelmatig verschijnen in diverse 

media. Er wordt gemikt op een bereik van minstens 350.000 Nederlanders. 

Daarnaast worden tijdens de koninginnedagloterij 2005 extra staatsloten 

verkocht. De extra opbrengst van deze loterij zal, na aftrek van de extra prijzen, 

ten goede komen aan Vivat Oraenge. 

De namen van alle schenkers worden opgenomen in een speciaal register dat 

aan de Koningin zal worden aangeboden. Zij kan dan zien dat dit cadeau, 

geïnspireerd door haar ambtsjubileum, breed wordt gedragen. De Vereniging 

Rembrandt wijst erop dat het schilderij tot in lengte van jaren de schilderijengalerij 

van paleis Het Loo zal sieren en toegankelijk is voor iedereen. Voorzitter 

Jan Maarten Boll: ‘Dat is dan ook nog een signaal van onze generatie 

voor degenen die na ons komen om het belang van de inzet voor het openbaar 

kunstbezit te onderstrepen. We hebben nu de mogelijkheid om het 

schilderij Vivat Oraenge voor het Nederlands openbaar kunstbezit te verwerven. 

Wanneer veel mensen meedoen aan deze campagne ter markering 

van het zilveren regeringsjubileum, dan is dat een symbool dat de zakelijke 

waarde van het kunstwerk verre te boven gaat.’ s

KUNST VERZAMELEN 

Adriaan van der Hoop 

een vrijgevig bankier 

TEIO MEEDENDORP 

Tot 23 januari 2005 is in het Amsterdams 

Historisch Museum de tentoonstelling Het 

geschenk. De Hollandse meesters van een 

Amsterdamse bankier te zien. De bankier in 

kwestie is Adriaan van der Hoop (1778- 

1854), die in de eerste decennia van de 19de 

eeuw een grote schilderijencollectie aanlegde 

die hij bij zijn dood legateerde aan de stad 

Amsterdam. Daar waren ze tot 1885 te zien 

in het Museum Van der Hoop. Vervolgens 

kreeg een deel van de verzameling een 

eigen ruimte in het nieuwgebouwde Rijksmuseum. 

Inmiddels zijn ze al weer lange tijd 

verspreid in de collectie van dat museum opgenomen. 

Ook het Amsterdams Historisch 

Museum beheert schilderijen uit het legaat 

Van der Hoop. Wie was deze vrijgevige verzamelaar 

die ons openbaar kunstbezit verrijkte 

met kapitale werken van Rembrandt, 

Vermeer, Ruisdael en vele andere grote en 

kleine Hollandse meesters? 1 

GEFORTUNEERD 

Enigszins ernstig kijkt hij je aan, de neus 

licht opgetrokken. Het portret dat Jan Adam 

Kruseman in 1835 van Adriaan van der 

Hoop schilderde toont een niet onsympathieke 

man. Hij heeft de rechterhand in de 

nek van zijn hond gelegd, die braaf en bewonderend 

omhoog kijkt (honden kunnen 

dat). Kort grijsblond krullend haar ligt op 

een breed voorhoofd, daaronder vriendelijke 

grijsbruine ogen. Nek en hals worden 

geheel omsloten door een hoge boord, alsof 

zijn kop daar zojuist is uitgefloept. De linkerarm 

rust op een forse stenen sokkel, waarop 

aan de voorkant in reliëf een anker is aangebracht. 

Als instrument van houvast en 


veiligheid is het anker symbool voor hoop 

en vertrouwen, en daarmee een verwijzing 

naar de achternaam van de geportretteerde. 

Het zijn natuurlijk ook prima eigenschappen 

voor de succesvolle bankier die Adriaan van 

der Hoop op dat moment was. 

Van der Hoop, wiens vader uit een Haags 

ambtenarengeslacht stamde, werd geboren 

in Amsterdam. Volgens goed familiegebruik 

studeerde hij rechten aan de universiteiten 

van Harderwijk en Groningen. De Oranjegezinde 

familie kreeg het er met de stichting 

van de Bataafse Republiek in 1895 niet 

makkelijker op en Adriaan studeerde verder 

in het destijds tot Denemarken behorende 

Kiel. In 1896 keerde hij in Amsterdam terug, 

als Deens staatsburger. Hij had de koning 

zelf om een Deens paspoort verzocht om 

veilig naar Nederland te kunnen reizen. Na 

enige tijd voor de firma Weduwe Eduard 

Croese & Co te hebben gewerkt, stapte hij in 

1811 over naar het gerenommeerde handelshuis 

Hope & Co.; vier jaar later was hij een 

van de directeuren. Hope & Co veroverde 

na de Franse overheersing een leidende 

positie in de internationale kredietverlening 

(vooral aan Rusland) en domineerde de 

Amsterdamse geldmarkt. Adriaan van der 

Hoop werd een van de rijkste ingezetenen 

van Amsterdam, trouwde met een telg uit 

een oud regentengeslacht en reisde de 

wereld rond. Kunst verzamelen deed hij in 

die eerste jaren nauwelijks, maar hij beklom 

wel de ladders van de stadse elite en werd 

lid van diverse verenigingen en instituties. 

Hij mengde zich in het openbare leven, 

bekleedde diverse bestuurlijke functies en 

onderhield goede relaties met het koningshuis. 

PAARDEN, PLANTEN, SCHILDERIJEN 

In 1832 werd Van der Hoop weduwnaar 

en twee jaar later trouwde hij met Dieuwke 

Fontein (1800-1879), dochter uit een Friese 

koopmansfamilie. Het is opmerkelijk dat in 

die tussenliggende twee jaar – Adriaan is 

dan 54 tot 56 jaar oud – het verzamelen van 

schilderijen pas serieus door hem wordt 

Portret van Adriaan van der Hoop 

Jan Adam Kruseman (1804-1862) 

1835. Olieverf op doek, 125 x 99 cm 

AMSTERDAMS HISTORISCH MUSEUM 

aangepakt. Dat we dit zo goed kunnen 

nagaan, komt omdat hij zoals een goed 

bankier betaamt nauwkeurig op een inventarislijst 

heeft bijgehouden wat hij kocht: 

wanneer, van wie en voor hoeveel. 2 

Natuurlijk zullen er vanuit de families van 

hem en zijn eerste vrouw wat erfstukken 

zijn geweest, maar tussen 1813 en 1832 

kocht hij slechts 14 (misschien 16) schilderijen. 

Drie daarvan waren ook nog eens 

opdrachten aan de kunstenaar Anthony 

Oberman voor schilderijen van een aantal 

van zijn paarden, zoals de harddraver De 

Vlugge. In 1818 had Van der Hoop nabij 

Santpoort een oude blekerij en lappen grond 

gekocht die hij geleidelijk tot een buiten 

liet ombouwen: de hofstede Spaarnberg. 

Hier had hij alle ruimte voor zijn paarden, 

waarmee hij vele prijzen wist te winnen. 

Op Spaarnberg wijdde hij zich nog aan een 

andere hobby, die van de botanie, in kassen 

vol exotische gewassen. Ook hiermee deed 

hij mee aan wedstrijden (en won). De tro-

• OGENBLIK • 

Kan kunst lijden? 

PROF. DR H.W. VAN O S 

Op 13 november 2004 vindt het jaarlijkse Nationaal 

Kunsthistorisch Congres plaats. Het zal 

gaan over ‘De rol van kunsthistorici in de kunstmedia’. 

Dat kan niet anders dan een voortreffelijk 

initiatief genoemd worden van het Bestuur 

van de Vereniging van Nederlandse Kunsthistorici. 

Veel vakgenoten hebben in de laatste jaren 

werk gevonden in de wereld van de media. 

Alleen al daarom siert het een beroepsvereniging 

dat zij aandacht schenkt aan die ontwikkeling. 

In de aanbeveling van het Congres in het clubblad 

van ons kunsthistorici staat een zin, die mij 

niet loslaat. Vraag voor het Congres zal zijn: 

‘Wat houdt de vertaalslag naar het grote publiek 

in: In hoeverre lijdt kunst hieronder?’ Hoezo 

vertaalslag? Ik ben meer dan veertig jaar voor de 

media bezig geweest als schrijvend journalist, 

als interviewer voor de radio en als presentator 

van de tv-programma’s Museumschatten en 

Beeldenstorm en nooit, helemaal nooit heb ik het 

gevoel gehad bezig te zijn met een vertaalslag. 

Wie die uitdrukking gebruikt gaat ervan uit dat 

er een vast bestand aan kunsthistorische kennis 

bestaat, te moeilijk voor Jan met de Pet, maar 

wel essentieel voor hem, wil hij een stapje nader 

komen tot kunst. De kunsthistoricus-educator 

voor radio of TV kan kennelijk niet anders doen 

dan die kennis vertalen voor de niet ingewijde 

en hurken naast de wat kunst betreft minderbedeelde 

luisterkijker om hem in eenvoudige 

bewoordingen uit te leggen, wat er geweten 

moet worden. Terwijl wij voor ons TV-programma 

uren besteden om na te denken over de 

vraag wat de luisterkijker eigenlijk zou willen 

weten van een kunstwerk om daarin ons uitgangspunt 

te vinden. Vaak is dat niet iets kunsthistorisch. 

Kunstgeschiedenis biedt niet meer 

en niet minder dan een mogelijk instrument 

om mensen met kunst vertrouwd te maken. 

Zou ‘vertaalslag’ duiden op onbedoelde aanmatiging? 

Die verdenking wordt in hoge mate 

versterkt door de volgende vraag: ‘In hoeverre 

lijdt de kunst hieronder?’ Kennelijk kunnen wij 

de kunst doen lijden, wanneer wij met die vermeende 

vertaalslag bezig zijn. Hier eigent de 

kunsthistoricus zich de rol toe van de exclusieve 

behoeder van de kunst. Wie niet de taal der 

kunsthistorici spreekt doet een aanslag op kunst 

en wie de taal der kunsthistorici vereenvoudigt 

loopt het risico, dat hij de kunst doet lijden. Is 

dit geen arrogantie? Hoe kom je in vredesnaam 

op het idee! Beeldende kunstenaars, restauratoren, 

kunstcritici, literatoren, filosofen, ze hebben 

allemaal een eigen manier van kijken naar 

kunst en hebben allemaal een eigen taal waarin 

zij over kunst spreken. 

Het zou interessant zijn om eens na te gaan, 

hoe het mogelijk was dat kunsthistorici in de 

loop der jaren de pretentie hebben kunnen ontwikkelen, 

dat hun taal de beste, zelfs de enige is 

waarmee je recht kan doen aan een kunstwerk. 

Dat is niet altijd zo geweest. Vroeger was men 

juist beducht dat met al die mierenneukerige 

wetenschappelijkheid de beoefening der kunstgeschiedenis 

de ervaring van het kunstwerk 

om zeep zou kunnen brengen. In 1965 problematiseerde 

de grote Rembrandtkenner Horst 

Gerson de taal van de kunsthistoricus in een gedenkwaardige 

oratie. Hij eindigde zo: Woorden 

te vinden voor een vernieuwde ontmoeting met 

kunstwerken is onze werkelijke taak. Kunstgeschiedenis 

kan daarbij helpen, maar evenzeer 

een belemmering vormen. Willem Sandberg 

schijnt aan een solliciterende doctorandus 

gevraagd te hebben wat hij had gestudeerd. 

Hij antwoordde: Kunstgeschiedenis. Waarop 

Sandberg zei: Dat hoeft geen bezwaar te zijn. 

Kennelijk wordt het nu een risico gevonden 

wanneer kunsthistorici in de media een eigen 

taal ontwikkelen. Maar het echte gevaar is, 

dat wij kunsthistorici het exclusieve vertoningsrecht 

van kunst claimen. Dat zou de toegang 

tot kunst pas echt voor velen onmogelijk 

maken s 

• OGENBLIK • 

De harddraver De Vlugge van Adriaan 

van der Hoop in de weide 

Anthony Oberman (1781-1845) 

1828. Olieverf op doek, 60 x 54 cm 


(BRUIKLEEN VAN DE STAD AMSTERDAM) 

feeën vulden de wanden van zijn buiten. 

De inventarislijst van Van der Hoops schilderijen 

telt in totaal 258 nummers. Daarvan 

werden er zo’n 110 gekocht tussen 

1832 en 1834. Had hij dat tempo de rest 

van zijn leven volgehouden dan had hij 

bij zijn dood in 1854 meer dan 1200 

schilderijen nagelaten. Maar natuurlijk 

gaat het bij verzamelen niet alleen maar 

om hoeveelheden. In zijn vrijgezelle 

jaren moest Van der Hoop blijkbaar iets 

inhalen, anders gezegd, wilde hij zijn 

inmiddels tot aanzienlijke hoogte gestegen 

maatschappelijke positie met een 

gepaste glans oppoetsen. Al in 1822 

kocht hij een kapitaal pand aan de 

Keizersgracht (nrs 444-446) dat voorheen 

de zetel van de firma en familie 

Hope was geweest. Daar had ooit de 

schilderijenverzameling van John Hope 

aan de muren gepronkt, wellicht een 

inspiratiebron. 

Wanneer Adriaan in 1834 opnieuw 

trouwt is dat met iemand die misschien 

meer waardering voor het kunst verzamelen 

kon opbrengen dan zijn eerste 

vrouw. Dieuwke Fontein had een grote 

interesse voor cultuur en geschiedenis; 

haar vader was medeoprichter van het 

Friesch Genootschap voor Geschied-, 

Oudheid- en Taalkunde en bezat zelf 

onder andere een bescheiden schilderijenverzameling. 

Een terzijde: het is opval-

lend dat de kunstverzamelaars die ik de afgelopen 

drie jaar voor deze rubriek heb bezocht 

en gesproken vrijwel allemaal ten 

sterkste benadrukken dat verzamelen iets 

is dat ze samen met hun partner doen. In 

de 19de eeuw liggen de man/vrouw verhoudingen 

natuurlijk iets anders, maar 

misschien is het mogelijk dat Dieuwke 

Fontein meer invloed op het verzamelen 

van haar man heeft gehad dan tot nu toe 

bekend is. Adriaan van der Hoop moet haar 

natuurlijk in ieder geval al voor 1834 hebben 

gekend en zijn plotselinge verzamelwoede 

– die in 1833 echt losbarst – blijft anderszins 

toch moeilijk helemaal verklaarbaar. Dat zij 

een nogal sterke persoonlijkheid had, blijkt 

onder andere uit het feit dat zij van de 

gezamenlijke portretten die in 1835 bij J.A. 

Kruseman werden besteld haar exemplaar 


afkeurde, waarna de kunstenaar het met 

de nodige modificaties pas in 1844 naar 

genoegen wist te voltooien. 

VERZAMELEN VOOR AMSTERDAM 

Adriaan van der Hoop heeft zelf helaas 

nauwelijks in geschrift getuige gedaan van 

zijn voorkeuren bij het verzamelen, een 

enkele aantekening in zijn inventarislijst als 

‘buitengewoon fraai en fijn’ uitgezonderd 

(bij een marine van Willem van de Velde II). 

Wel weten we dat hij vaak kocht op veilingen 

en in de kunsthandel via tussenpersonen, 

een gebruikelijke manier van zaken 

doen. De belangrijkste daarvan was de 

Amsterdamse kunstmakelaar Jeronimo de 

Vries (1776-1853), die als letterkundige 

wellicht beter bekend is. Tot ca.1840 werd 

er relatief veel gekocht bij de Londense 

kunsthandelaar John Smith, die over het 

algemeen schilderijen van opmerkelijk 

goede kwaliteit verhandelde. Hier verwierf 

Van der Hoop onder andere werken van 

Gerard Dou, Jan van der Heyden, Aert van 

der Neer, Jan Steen, Anthony van Dyck en 

Jan Both, maar ook ‘Het joodse bruidje’ van 

Rembrandt van Rijn en de Brieflezende 

vrouw in het blauw van Johannes Vermeer. 

Voor die laatste betaalde hij in 1839 

ƒ833,75, een schijntje. Vermeers roem als 

een van Hollands belangrijkste schilders 

moest namelijk nog komen. In 1854 werd 

de waarde zelfs getaxeerd op ƒ 100,-. 3 

Ook zijn duurste aankoop deed Van der 

Hoop bij John Smith. In 1834 betaalde hij 

ƒ17.000,- voor een Italiaans landschap 

met tekenaar van Jan Both; zo lagen 

indertijd de verhoudingen. 

Portret van een paar 

als oudtestamentische 

figuren: Isaac en 

Rebecca (‘Het joodse 

bruidje’) 

Rembrandt van Rijn 

(1606 -1669) 

Ca.1665. Olieverf op 

doek, 121,5 x 166,5 cm 


(BRUIKLEEN VAN DE STAD 

AMSTERDAM)

Naast de oude Hollandse Meesters verzamelde 

Van der Hoop eigentijdse kunst, vrijwel 

zonder uitzondering van Nederlandse 

schilders. Incidenteel verstrekte hij ook 

opdrachten. Bezoekers aan het huis aan 

de Keizersgracht wisten niet wat zij zagen. 

Met de Rijkscollectie die in het Trippenhuis 

te zien was, behoorde de verzameling 

Van der Hoop tot de top van Amsterdam, 

hoewel die laatste natuurlijk niet openbaar 

toegankelijk was. Het is niet helemaal 

duidelijk waarom, maar midden jaren ’40 

heeft Van der Hoop – die kinderloos was – 

het besluit genomen zijn gehele collectie 

aan de stad Amsterdam te legateren. 

Daartoe achtte hij de Koninklijke Akademie 

van Beeldende Kunsten, gevestigd in het 

voormalige Oudemannenhuis tussen de 

Kloveniersburgwal en de Oudezijds Achterburgwal, 

de meest geschikte plaats om de 

verzameling in zijn geheel te tonen. Bij zijn 

dood in maart 1854 ging dat nog bijna 

10 VERENIGING REMBRANDT NAJAAR 2003 

mis, want hij had in zijn testament de 

voorwaarde laten opnemen dat de stad 

de successierechten voor haar rekening 

diende te nemen. Hetgeen in dit geval 

neerkwam op een slordige ƒ 50.000,- en 

een koninklijke vrijstelling zat er niet in. 

Zoals wel vaker in dergelijke gevallen had 

Amsterdam hier helemaal geen zin in, of 

iets aardiger geformuleerd, geen geld voor. 

Er verscheen een oproep aan de burgers 

om het bedrag bij elkaar te brengen om zo 

de collectie voor de stad te behouden. Op 

3 juli 1854 was dankzij particuliere giften 

ƒ 33.023,- bijeengebracht. Dit bedrag 

werd door de gefortuneerde ingezetenen 

en kunstverzamelaars J.J.A. Santhagens, 

Jacob de Vos en Carel Fodor aangevuld 

tot ƒ 40.000,-, de limiet voor de stad om 

het legaat te aanvaarden. De Akademie 

was wel een en al welwillendheid en in 

november konden de eerste gasten worden 

ontvangen. 

Brieflezende vrouw in het blauw 

Johannes Vermeer (1632-1675) 

1663/64. Olieverf op doek, 46,5 x 39 cm 


(BRUIKLEEN VAN DE STAD AMSTERDAM) 

Een enthousiast bezoeker van dit Museum 

Van der Hoop was Vincent van Gogh (1853- 

1890). Voordat Van Gogh kunstenaar werd 

verbleef hij onder andere ruim een jaar in 

Amsterdam (mei 1877 – juli 1878) waar hij 

privé-lessen volgde om zich voor te bereiden 

op een studie theologie. 4 Liever dan te 

studeren, maakte hij eindeloze wandelingen 

door de stad en bezocht hij regelmatig het 

Trippenhuis en het Museum Van der Hoop, 

hoewel dat laatste minder vaak dan het 

eerste. Bezoek aan het Trippenhuis was 

namelijk gratis, terwijl je bij Van der Hoop 

zondags 10, op maandag 25 en de overige 

dagen 30 cent entree moest betalen; een 

precaire uitgave voor de immer armlastige 

Van Gogh. De opbrengsten gingen overigens 

naar de algemene armenzorg, een 

wens van Adriaan van der Hoop. 

Na de samenvoeging van beide collecties 

in het nieuwgebouwde Rijksmuseum 

bracht Van Gogh – nu als kunstenaar – in 

oktober 1885 een laatste bezoek aan zijn 

favoriete schilderijen. Volgens zijn vriend 

Anton Kerssemakers, die samen met hem 

het museum bezocht, had Van Gogh hem 

gezegd dat hij moeiteloos veertien dagen 

voor ‘de Jodenbruid’ van Rembrandt kon 

zitten kijken met niet meer dan een korst 

droog brood als voedsel. Aan zijn boer 

Theo schreef hij: ‘De staalmeesters is volmaakt, 

is de mooiste Rembrandt – doch 

die Jodenbruid, niet zo geteld – wat een 

intiem, wat een oneindig sympathiek 

schilderij, geschilderd d’une main de feu.’ 

Dankzij de vrijgevigheid van Adriaan van 

der Hoop – en bereidwillige giften van de 

Amsterdamse burgerij – kan men sinds 

1885 het Rijksmuseum inlopen om met 

Van Goghs constatering in te stemmen 

(of met hem van mening te verschillen)s 

Noten 

1. Voor dit artikel is vooral 

gebruik gemaakt van de 

prachtige en uitvoerig 

gedocumenteerde catalogus 

die bij de tentoonstelling 

is verschenen: 

Ellinoor Bergvelt, Jan 

Piet Filedt Kok, Norbert 

Middelkoop, e.a., De 

Hollandse meesters van 

een Amsterdamse bankier. 

De verzameling van 

Adriaan van der Hoop 

(1778-1854), Amsterdam/Zwolle 

2004. 

2. Idem, pp. 196-204: ‘Chronologische 

lijst van aanwinsten 

van Adriaan van 

der Hoop’, samengesteld 

door Ellinoor Bergvelt en 

Aagje Gosliga. Zij deden 

dit aan de hand van 

twee bewaard gebleven 

inventarislijsten van Van 

der Hoop. 

3. En dat was nota bene 

weer ƒ50,- minder dan 

een in 1833 voor ƒ105,gekocht 

schilderij dat indertijd 

werd toegeschreven 

aan Vermeer, De 

Hooch of Koedijk en nu 

wordt omschreven als 

‘manier van Cornelis de 

Man’. De grote vlucht 

die Vermeers en ook 

Frans Hals’ reputatie in 

de tweede helft van de 

19de eeuw zou nemen 

is in belangrijke mate te 

danken aan de Franse 

schrijver over kunst 

Théophile Thoré (1807- 

1867), die vanaf 1849 

als republikeinse balling 

lange tijd in Nederland 

verbleef. Hier bezocht 

hij de belangrijkste collecties 

waaronder die van 

Van der Hoop. Zie hiervoor 

op. cit. (noot 1), pp. 

25-47. 

4. Zie ook: Reindert Groot 

en Teio Meedendorp, 

Vincent van Gogh over 

Amsterdam. Een stadswandeling 

rond 1880, 

Bussum 2003.

Museum Kennemerland 

Beverwijk 


Vissen 

Jac. van den Bosch (Amsterdam 1868-1948 Haarlem) 

Uitgevoerd in de Handtapijtknoperij Kinheim te Beverwijk 

1928. Handgeknoopt tapijt in wol, 111.5 x 143 cm 

Gesigneerd, rechtsboven: monogram JvdB en onduidelijke datering 1928 

Op achterzijde geborduurd: KINHEIM BEVERWIJK, waarboven een swastika en ontwerp 

Jac.van den Bosch, opos [sic] 2302 

Herkomst: Kunsthandel Frans Leidelmeijer, Amsterdam 

Het Museum Kennemerland heeft een fraai, niet 

al te groot pooltapijt naar ontwerp van Jac. van den 

Bosch kunnen verwerven. Het vloerkleed, dat 

evengoed als wandkleed zou kunnen dienen, is 

een belangrijke aanvulling op de collectie kleden 

en kussens die door de ooit in Beverwijk gevestigde 

handtapijtknoperij Kinheim werden vervaardigd. 

De aankoop werd mogelijk gemaakt 

door de steun van de Vereniging Rembrandt en 

de M.A.O.C. Gravin van Bylandtstichting. 

Een kleed vol beweging in blauwen, geel en rood, dat 

ondanks de bescheiden maat indertijd de vloer tot leven 

moet hebben gebracht. De nieuwste aanwinst van het 

museum is 75 jaar geleden ontstaan en heeft nog niets 

van zijn levendigheid verloren. Het eigenzinnige ontwerp 

van vijf kronkelende vissen komt goed tot uitdrukking in 

de opstaande wollen draadjes van het pooltapijt. Het ontwerp 

is een uitstekend voorbeeld van de Nederlandse Art 

Deco, waarbij gebruik is gemaakt van gestileerde motieven 

uit de natuur, zonder die motieven puur realistisch in de 

bijbehorende omgeving te plaatsen. De essentie van vorm 

en beweging komt in het ontwerp tot uiting.

Tapijt Wolken (detail) 


1925. Handgeknoopt tapijt in wol, 

opus 2200, 425 x 319 cm 

MUSEUM KENNEMERLAND, BEVERWIJK 

Literatuur 

Ongedateerd boekje met 7 tapijtontwerpen, 

uitgegeven door de ontwerper Jac. van 

den Bosch. 

Er zijn 3 reclameboekjes met foto’s en een 

opsomming van opdrachtgevers uitgegeven 

door Kinheim, ongedateerd. 

Geknoopt bij Kinheim is de titel van een 

kleine brochure met de verzamelde 

gegevens t.b.v. een tentoonstelling in 

de Kennemer Oudheidkamer (voorganger 

van Museum Kennemerland) 

te Beverwijk in 1974. 

Ingeborg de Roode en Marjan Groot, 

Amsterdamse School textiel 1915- 

1930, cat. tent. Tilburg (Nederlands 

Textielmuseum), 1999. 

Lieske Tibbe e.a., Jac. van den Bosch 

1868-1948, cat. tent. Assen (Drents 

Museum), Eindhoven (Museum 

Kempenland), 1987. 

JAC. VAN DEN BOSCH ALS TAPIJTONTWERPER 

Van den Bosch was vooral een interieurontwerper, al heeft 

hij ook enkele huizen ontworpen. Net als sommige van 

zijn wat oudere collega’s was hij iemand die het totale 

interieur wilde ontwerpen. Reeds P.J.H. Cuypers stond 

hierom bekend, evenals H.P. Berlage en K.P.C. de Bazel 

(van wie het museum een door Kinheim uitgevoerd kleed 

uit de vergaderzaal van de Nederlandse Handelmaatschappij 

bezit). Van den Bosch werd vooral bekend om 

zijn meubelontwerpen in strakke Nieuwe Kunst-vormen, 

waarvoor Berlage hem vanaf 1893 aan opdrachten hielp. 

Zo was hij in die periode betrokken bij (de oprichting van) 

de coöperatieve firma ’t Binnenhuis, als adjunct-directeur 

onder Berlage en Hoeker. Naast meubelen en betimmeringen 

ontwierp Van den Bosch ook glazen objecten en 

metalen lampen. Zijn kennis van en gevoel voor materiaal 

komt in veel van zijn ontwerpen goed tot uitdrukking. 

In de jaren twintig werden zijn ontwerpen onder invloed 

van de Art Deco minder strak en gingen herkenbare 

decoratieve elementen – ontleend aan de natuur – een 

steeds duidelijker rol spelen, vooral in zijn vlakke werk 

zoals de vloertapijten. In die tijd werd het ontwerpen van 

tapijten voor hem blijkbaar van meer betekenis, gezien 

het in eigen beheer uitgegeven boekje met afbeeldingen 

en gegevens van zeven tapijten, waaronder het onze. Het 

afgebeelde ontwerp van Gouden regen is mogelijk ook uitgevoerd 

bij Kinheim; een foto van het ontwerp, afkomstig 

van Kinheim, bevindt zich namelijk in het museum. Een 

variant van Wolken uit 1925 werd daar eveneens uitgevoerd. 

Dit vrij grote kleed, dat een aantal jaren geleden is aangekocht, 

is een goed voorbeeld van het zich losmaken van 

de sterk geometrische vormen. 

In het boekje staat ook een afbeelding van Schelpen, 

opus 2166, welk nummer volgens het opusboek echter een 

andere vermelding heeft, namelijk: mahonieh. bureau voor 

Dr. S. van Velzen Camphuis 30 mei 1924. Op de ontwerptekening 

van Schelpen in het Drents Museum staat echter in 


potlood: achterkant te weven Ontw. Jac. van den Bosch 1924 

uitv. Kinheim. In het tapijtenboekje staat bij de afbeelding: 

2.80 x 3,54 M. Deze afmeting kan niet veranderd. Diezelfde 

opmerking staat ook bij de afbeelding van ons kleed, 

waarvan het ontwerp eveneens in het museum te Assen 

wordt bewaard. Twee ontwerpen met vissen werden in het 

opusboek ingeschreven op 13 juli 1928 met de aantekening 

’t Binnenhuis Ir. Elekind (die verschillende opdrachten 

aan Van den Bosch had gegeven). Beide ontwerpen zijn 

zeer verwant, al lopen de voorgeschreven maten nogal 

uiteen. 

Tenslotte is er een aardig ontwerp voor een tafelkleed 

(nu in het Drents Museum), waarbij is aangetekend: het 

tafeltje is 0.48 het kleedje is 0.40, zodat aan beide kanten iets 

van het tafelblad vrij blijft. Ook is aangegeven, dat het 

pooltapijtje in de lengte gezien over beide korte einden 

uitsteekt, zodat de franje los hangt. Uit dit soort voorbeelden 

blijkt wel, dat Van den Bosch heel directief met 

zijn ontwerpen (en klanten) omging. De gestileerde vissen 

lijken op stekelbaarsjes en zijn minder vrij in beweging 

dan de vissen op ons kleed. Het Drents museum bezit 

nog een aantal tapijtontwerpen, waarvan op een enkele 

Kinheim is vermeld. Alle ontwerpen in die collectie zijn 

in 1983 geschonken door de dochters Elsa en Hilda van 

Jac. van den Bosch te Overveen. Hier woonde ook Van 

den Bosch zelf van 1927 tot zijn dood in 1948. Het is goed 

dat er ook iets van zijn tapijtwerk getoond kan worden in 

de buurt van de plaats waar hij werkte. Alles overziende 

blijkt dat Van den Bosch zijn plaats als tapijtontwerper 

tussen een twintigtal anderen goed heeft ingenomen. Zij 

hebben er bijvoorbeeld voor gezorgd dat in Nederland 

niet alleen tapijten naar oosterse voorbeelden werden 

vervaardigd. 

KINHEIM 

De handtapijtknoperij Kinheim was van 1910 tot 1973 

in Beverwijk gevestigd. Begonnen in de Sparsielaan (nu 

Vondellaan) verhuisde de firma al in 1912 naar de Zeestraat 

98-104. Het bedrijf werd opgezet door het echtpaar 

H.G. Polvliet en C. van Hoogstraten en werd ook in belangrijke 

mate door hen geleid. Vanwege gezondheidsproblemen 

van meneer – astma – verbleef het echtpaar 

enige tijd in het droge Noord-Afrika, waar mevrouw het 

tapijtknopen leerde. Al snel waren er vele, soms grote 

opdrachten, zoals 15 tapijten voor het Vredespaleis, wat 

tot de grotere behuizing noopte. Afhankelijk van de opdrachten 

waren er bij Kinheim twintig tot zestig ‘meisjes’ 

van 16 tot 60 jaar aan het werk. 

Een ontwerp werd op ruitjespapier op vrij groot formaat 

en vaak in onderdelen uitgewerkt. Dat patroon werd boven 

het werk gehangen, zodat de knoopsters het konden zien 

en volgen. Na een rij knopen volgde de inslagdraad, die

Ontwerp tafelkleed 

Stekelbaarsjes 


Ongedateerd. Aquarel, 

29 x 23 cm 

DRENTS MUSEUM, ASSEN 

met een spoel boven de knopen werd gestoken. De draad 

werd aangeslagen met een kam, de knopen werden geknipt 

(geschoren) en de voorwerkster riep ‘om!’, waarna de 

vrouwen een eindje verschoven op de bank voor het getouw 

en aan de volgende rij knopen begonnen. De werkplaats 

bevatte getouwen van 2 meter breed, één van 12 

meter en enkele met een maat daar tussenin op een rij. 

Er is veel gemaakt voor de grote mailschepen, voor 

provinciehuizen (Haarlem, Maastricht) en voor raadszalen 

(Enschede en Amsterdam). Maar ook voor ministeries, 


Ontwerp tapijt Schelpen 


1924. Opus 2166, aquarel, 116,5 x 139 cm 

DRENTS MUSEUM, ASSEN 

enkele gezantschappen, de eetzaal van Paleis Soestdijk (in 

1937 naar ontwerp van mevrouw Hildegard Brom-Fischer) 

en voor tal van andere instanties, bedrijven en particulieren. 

Naast de genoemde kunstenaars werden er bij 

Kinheim ontwerpen uitgevoerd van Jaap Gidding, Jan 

Gompertz, C.A. Lion Cachet en Theo Nieuwenhuis. Van 

Dirk Verstraten kon in 1992 met steun van de Vereniging 

Rembrandt een mooi kleed worden aangekocht, waardoor 

de abstracte Amsterdamse School goed vertegenwoordigd 

is in het Museum Kennemerland. 

Kinheim mocht vanaf 1926 het predikaat Koninklijk 

voeren en vanaf die tijd werd de kroon achter op de 

kleden gezet in plaats van het oeroude swastikasymbool, 

zoals mij door de bedrijfsleidster die vanaf de late jaren 

twintig tot 1940 de werkplaats leidde, werd meegedeeld. 

Blijkbaar is dat in de eerste jaren niet consequent gedaan, 

aangezien ons kleed, dat niet voor 1928 kan zijn gemaakt, 

toch met een swastika werd voorzien. Hoewel er nog vele 

opdrachten na de oorlog zijn uitgevoerd, werd het vanwege 

de geweldige stijging van de loonkosten steeds moeilijker 

het bedrijf draaiende te houden. Het werd in 1973 opgeheven, 

waarna diverse materialen – waaronder een getouw – 

in Museum Kennemerland terecht zijn gekomens 

Fries Berkhout


Dordrechts Museum 

Dordrecht 

Portret van de eend Sijctghen 

Aelbert Cuyp (Dordrecht 1620-1691 Dordrecht) 

1647/1650. Olieverf op paneel, 35 x 41,5 cm 

Gesigneerd, l.o.: A.Cuyp 

Herkomst: particuliere verzameling

De collectie van het Dordrechts Museum is verrijkt met 

een zeer bijzondere aanwinst die geheel is gefinancierd 

door derden. Dankzij de steun van de Mondriaanstichting, 

de Gemeente Dordrecht, de Vereniging Rembrandt 

en de Stichting Vrienden van het Dordrechts Museum is 

een uniek schilderij van Dordrechts beroemdste schilder 

verworven. Het fraaie Portret van de eend Sijctghen, geschilderd 

door Aelbert Cuyp in 1647, komt daarmee terug in 

de stad waar het is ontstaan. De aanwinst vult de collectie 

werken van Cuyp en zijn familie prachtig aan en toont 

niet alleen de veelzijdigheid van de kunstenaar, maar 

ook diens kwaliteit als dierenschilder. Het Dordrechts 

Museum kan zich nu nog duidelijker profileren als het 

museum van Aelbert Cuyp en heeft met Sijctghen een 

publiekstrekker in huis: een ‘lokeend’ die niet alleen 

kunstliefhebbers zal aanspreken. 

SIJCTGHEN 

Op een klein paneel heeft Aelbert Cuyp met een vlotte 

toets een eend levensgroot en zeer natuurgetrouw weergegeven. 

Doordat de eend krap door de beeldranden is 

ingesloten en sterk belicht tegen een donkere achtergrond 

is geplaatst, lijkt het dier naar voren te komen. Op de 

voorgrond liggen drie eieren tussen strootjes die fraai het 

licht opvangen. Dit voor Cuyp kenmerkende repoussoir 

schept subtiel enige diepte in een ruimte die verder niet 

is gedefinieerd. Misschien wel het meest bijzonder is dat 

Cuyp zijn schilderij heeft voorzien van een gedicht met 

prachtig gekalligrafeerde letters. Niet alleen is de eend 

levensecht weergegeven, ze blijkt ons door dit opschrift 

ook toe te spreken: 

Ick ben gebroet te wercken.dam 

k’was jonck en goet. doen ick hier quam 

in voogelen borch, sonder te paeren 

heb ick geleeft, wel twintich jaren 

wel hondert eijers tsjaers geleijt 

daerom ben ick geconterfeijt 

gebroocken beennen, tooch wt geneesen 

gesondt en bont is noch mijn weesen 

en als ick sijctghen steruen sal 

soo schrijft hoe out, en tjaer getal 

1647. 

In het vers lezen we over de uitzonderlijke levenswandel 

van de hoogproductieve eend die ook nog eens bij naam 


bekend is: Sijctghen. Aangezien eenden gemiddeld 10 

en hoogstens 15 jaar oud worden, zijn de 20 jaren van 

Sijctghen een unicum. In de laatste twee versregels lezen 

we de opdracht van Sijctghen om het sterfjaar en de ultieme 

leeftijd na haar dood toe te voegen. Inderdaad zijn 

er enkele regels aan het gedicht toegevoegd, iets meer 

naar links beginnend om niet te dicht bij de rug van de 

eend uit te komen. De ikvorm is verlaten, want Sijctghen 

kan het zelf niet navertellen: 

anno vijftich dartich daeghen 

in october hoort men claeghen 

sijctghen doot, dit is al waer 

out zijnde drijentwintich jaer 

1650. 

VREEMDE EEND 

Aelbert Cuyp behoort tot de belangrijkste landschapschilders 

van de Gouden Eeuw. Naast zijn zonovergoten 

landschappen en monumentale gezichten op Dordrecht 

geniet hij vooral ook bekendheid als schilder van koeien 

en paarden. In de Groote Schouburgh beschrijft zijn stadgenoot 

Arnold Houbraken (1660-1719) Cuyp als een buitengewoon 

veelzijdige schilder: Ossen, Koeijen, Schapen, Paerden, 

Fruit, Landschap, stil water met Scheepen; ’t scheen hem alles 

onverschillig te wezen […] Daarbij ziet Houbraken nog 

over het hoofd dat Cuyp ook een begenadigd portrettist 

was – in het voetspoor van zijn vader, de portretspecialist 

Orpheus en de dieren 

Aelbert Cuyp (1620-1691) 

Ca. 1640. Olieverf op doek, 

113 x 167 cm 

BOSTON, PARTICULIERE VERZAMELING

Rustende ruiters in 

een landschap 


Olieverf op doek, 116 x 168 cm 

DORDRECHT, DORDRECHTS 

MUSEUM (aangekocht met steun 

van de Vereniging Rembrandt) 

Zelfportret 

Jan Veth (1864-1925) 

Olieverf op paneel, 35 x 26 cm 

DORDRECHT, DORDRECHTS 

MUSEUM 

Jacob Gerritsz. Cuyp (1594-1652). Aelbert Cuyp zal in 

zijn tijd vooral als dierenschilder een goede reputatie 

hebben gehad. In het begin van zijn carrière heeft hij 

meermaals onderwerpen als Orpheus en de dieren en Adam 

geeft namen aan de dieren ter hand genomen. Al in 1639 liet 

Cuyp hiermee zien dat hij uitstekend vele verschillende 

– en zelfs ook exotische – dieren kon schilderen. Het 

eendenportret onderstreept Cuyps veelzijdigheid en zijn 

belang als dierenschilder. 

De aanwinst vult de werken van Aelbert Cuyp in het 

Dordrechts Museum prachtig aan. De ontwikkeling in het 

werk van Cuyp kan goed worden getoond, van de vroege 

monochrome landschappen tot en met de late zonnige 

Italianiserende landschappen. Ook komt Cuyp goed uit 

de verf als koeien- en paardenschilder. Het charmante 

portret van een eend laat weer een andere kant van hem 

zien. Sijctghen is niet alleen een mooie aanvulling op de 

schilderijen van Aelbert, maar kan nu ook getoond worden 

in de context van het werk van zijn vader Jacob en zelfs 

diens halfbroer Benjamin Cuyp (1612-1652). Hoewel de 

aanwinst wellicht een vreemde eend in de bijt lijkt, komt 

het schilderij toch op een logische manier voort uit het 

werk van Jacob Cuyp. We treffen dezelfde interesse in 

het nauwgezet weergeven van de schoonheid en bijzonderheid 

van de natuur in het Tulpenbed uit 1639 in het 

Dordrechts Museum, dat bijna een portret van bloeiende 

tulpen in de grond kan worden genoemd. Bovendien 

was het ook de vader van Aelbert Cuyp die op een klein 

paneel inzoomde op twee jaguars, ongetwijfeld naar het 

leven geschilderd. Voor de hedendaagse toeschouwer 

zijn tulpen en jaguars bekende beelden, maar in de 17de 


eeuw waren die waarschijnlijk bijna net zo zeldzaam als 

een twintigjarige eend. 

Dergelijke werken van vader en zoon Cuyp passen in 

een traditie van uitbeeldingen van rariteiten of wonderen 

van de natuur als trofeeën. Andere voorbeelden hiervan 

zijn de Prijsos uit 1564 in het Amsterdams Historisch 

Museum of de in de slag van Nieuwpoort buitgemaakte 

Spaanse strijdhengst van Jacques de Gheyn II (1565-1629) 

in het Rijksmuseum. In het Muiderslot bevindt zich in 

bruikleen van het Rijksmuseum een Reuzenradijs en verwant 

is ook de uitbeelding van de Dordtse vierling in het 

Dordrechts Museum. Opmerkelijk is dat in veel van deze 

werken inscripties zijn toegevoegd waarin de curiositeit 

wordt toegelicht. 

Het portret van een eend sluit qua type voorstelling 

ook aan bij de pluimveestukken die vader en zoon Cuyp 

hebben geschilderd. In het Dordrechts Museum bevindt 

zich een schilderij met een haan en twee kippen in een 

donkere ruimte met stro op de voorgrond, dat zowel op 

naam van Aelbert als Jacob Cuyp heeft gestaan, maar nu 

als ‘atelier Jacob Cuyp’ te boek staat. Uit Dordtse boedelinventarissen 

blijkt dat dergelijke werken zelfs bij een 

pasteibakker thuis hingen. Jacob Cuyp moet ook succes 

hebben gehad met zijn pendanten waarop een jongen 

een gans en een meisje een mand met eieren vast heeft. 

In tegenstelling tot het Portret van de eend Sijctghen hebben 

de vogel en de eieren hier allerlei erotische connotaties.

JAN VETH EN AELBERT CUYP 

Bijzonder genoeg hoort het Portret van de eend Sijctghen 

ook thuis in het Dordrechts Museum omdat zich hier de 

mooiste en omvangrijkste verzameling portretten van 

Jan Veth (1864-1925) bevindt. Het schilderij is namelijk 

afkomstig uit de collectie van deze in Dordrecht geboren 

schilder en schrijver. Het hing ooit samen met enkele 

andere 17de-eeuwse werken in de achterkamer van zijn 

huis in Bussum. Eerder was de eend van Cuyp in bezit van 

zijn vader, de Dordtse zakenman G.H. Veth, die in de 

jaren ’80 van de 19de eeuw uitvoerig archiefonderzoek 

heeft verricht naar de schilders in de familie Cuyp. Voor 

een van de artikelen van zijn vader vervaardigde Jan Veth 

een prent van het woonhuis van Jacob en Aelbert Cuyp 

aan de Nieuwbrug in Dordrecht. In 1904 publiceerde Jan 

Veth een bundel essays onder de titel Kunstbeschouwingen 

waarin hij zich beklaagt over het feit dat vrijwel alle werken 

van Cuyp zich in het buitenland bevinden. Wie niet in 

Engeland geweest is, meent Veth, kan nauwelijks recht begrip 

hebben van de werkelijke beteekenis van dezen grooten schilder. 

Vurig pleit Veth voor herwaardering en hij beschrijft onder 

andere Cuyps klasse als dierenschilder: Blijkbaar heeft Cuyp 

al het gedierte om zich heen als goede kameraads aangezien. 

Een oude eend met zorg door hem gekonterfeit, kreeg op het 

bewuste schilderstukje er een gelegenheidsversje bij toe, al haar 

wederwaardigheden vermeldend, en later werd dit rijm nog 

met een vriendschappelijk grafschrift aangevuld. Wie dat doet, 

moet hart voor zijn beesten hebben gehad. Een eeuw na de 

publicatie van dit pleidooi voor herwaardering kan in het 

Dordrechts Museum mede door de toevoeging van Veths 

eigen schilderij, dat door vererving steeds in zijn familie is 

gebleven, een indrukwekkend overzicht van Cuyp worden 

getoond dat recht doet aan zijn betekenis en veelzijdigheid. 

Terwijl Veths beschrijving van het schilderij doorspekt 

is van een geromantiseerde visie, publiceert hij in 1921 in 

Elsevier’s geïllustreerd maandschrift een tweede beschouwing 

van het schilderij waarin hij zijn vaardigheden als wetenschapper 

en ervaren schilder objectiever etaleert. In het 

artikel vergelijkt hij het schilderij in zijn bezit met een 

nagenoeg identiek Portret van de eend Sijctghen dat hij 

voor een latere, waarschijnlijk 18de-eeuwse kopie houdt. 

Tegenwoordig wordt in deze andere versie, die zich in 

een particuliere collectie in Engeland bevindt, ook de 

hand van Cuyp herkend, maar het is duidelijk de mindere 

van de twee. De uitvoering is veel vlakker en de compositie, 

waarbij de eend veel meer ruimte heeft gekregen, is 

minder geslaagd. 

DE EEND IN DE KUNST 

Echte portretten van dieren zijn niet ongebruikelijk in de 

schilderkunst, maar meestal betreft het paarden en in 

enkele gevallen honden. Lange tijd is verondersteld dat de 

beroemde stier van Potter een portret van een bestaande 

(prijs)stier is, maar het beest blijkt te zijn samengesteld uit 


verschillende studies van in leeftijd verschillende dieren. 

Dat de eend van Cuyp uniek is, blijkt ook uit een vergelijking 

met andere schilderijen met eenden en portretten 

van dieren. De eend als zelfstandige voorstelling treffen 

we in de 17de eeuw alleen bij Cuyp aan. Wel zijn eenden 

dikwijls weergegeven als onderdeel van landschappen, 

keuken- en marktstukken, decoratieve vogelstukken of 

stillevens met jachtbuit. Deze werken getuigen van de alledaagsheid 

van het motief. In de 17de eeuw was de eend 

belangrijk als jachtbuit, handelswaar, consumptieartikel 

en voor de eieren. 

Een opmerkelijke voorganger van het Portret van de 

eend Sijctghen is het Enkhuizer eendenpaneel uit 1598/ 

1610, in het Zuiderzeemuseum, waarop 32 verschillende 

eenden zijn weergegeven. Van deze eenden zijn alleen de 

kop en pootjes afgebeeld en bij iedere eend zijn behalve 

merktekens op snavel en poten ook namen toegevoegd. 

Hoewel de precieze functie van het schilderij niet bekend 

is, is het duidelijk dat de eenden hier niet zelf bij naam 

worden genoemd, maar dat de naam van de eigenaar is 

vermeld. Vermoedelijk is het paneel gemaakt om lokeenden 

te registreren. Er zijn echter geen dieren bekend 

– zoals Sijctghen – die in hun tijd zo geliefd en beroemd 

waren dat ze een naam, portret en een gedicht kregen. 

Alleen al daarom zou de ‘Eend van Cuyp’ net zo’n begrip 

moeten worden als de ‘Stier van Potter’s 

Sander Paarlberg 

Tot 6 maart 2005 is in het Dordrechts Museum een speciale tentoonstelling 

rond de aanwinst te zien: Sijctghen, de eend van Cuyp terug in Dordrecht. 

Stalinterieur 


Olieverf op paneel, 65 x 92 cm 

DORDRECHT, DORDRECHTS MUSEUM 

(aangekocht met steun van de Vereniging 

Rembrandt)

Rijksmuseum 

Amsterdam 

‘Burgemeester’ van Delft en zijn dochter 

Jan Steen (Leiden 1626 -1679 Leiden) 

1655. Olieverf op doek, 82,5 x 68,5 cm. 

Herkomst: erven Lady Janet Douglas Pennant, Groot-Brittannië 

Het Rijksmuseum heeft geen gebrek aan werk van Jan Steen. Meer dan twintig schilderijen 

van zijn hand zijn in de bestandscatalogus te vinden, met daaronder meesterwerken 

als Bakker Oostwaert en zijn vrouw, Morgentoilet, Het Sint Nicolaasfeest, Soo d’ oude 

songen, soo pype de jonge en het unieke Zelfportret. Dat het museum zich toch nog 

inspande wederom een werk van de meester te verwerven, en daar ook nog het 

recordbedrag van 11,9 miljoen euro voor over had, is op zich al een indicatie dat hier 

wel sprake moest zijn van een zeer bijzonder werk. 

Bedelaars ontvangen aalmoezen 

bij de deur van een huis 

Rembrandt (1606 -1669) 

1648. Ets, 165 x 128 mm. 

RIJKSPRENTENKABINET, 


ONDERWERP 

Uitzonderlijk is het werk alleen al 

doordat het niet een humoristisch 

genrestuk is – Steens specialisme – 

maar een combinatie van een portret, 

een stadsgezicht en genreachtige 

elementen. Zelfs een klein bloemstilleven 

is er in verwerkt. Het lijkt alsof 


de nog betrekkelijk jonge kunstenaar 

die zich in 1654 in Delft had gevestigd 

met dit schilderij een staaltje van zijn 

kunnen heeft willen afgeven. 

Het doek is bekend onder verschillende 

titels. De meest gebezigde is 

Een Burgemeester van Delft, zoals het in 

oude veilingcatalogi wordt genoemd, 

maar op de Steen-tentoonstelling in 

het Rijksmuseum in 1996 werd het 

voorzichtiger als De burger van Delft en 

zijn dochter betiteld. Want hoewel de 

Delftenaar voor zijn huis aan de Oude 

Delft vrij precies in beeld is gebracht, 

is het nog niemand gelukt hem overtuigend 

te identificeren. Over de 

voorstelling is dan ook veel gespeculeerd 

en het is niet uitgesloten dat de 

man daadwerkelijk één van de burgemeesters 

van de stad is geweest. 

De voorstelling lijkt op het eerste 

gezicht vrij duidelijk. Een welgestelde 

Delftenaar is met zijn dochter geportretteerd 

op de stoep voor zijn huis 

aan de Oude Delft. We kennen weliswaar 

zijn identiteit niet, maar hij lijkt 

vooraanstaand en welvarend. Het 

ontbreken van zijn echtgenote zou 

er op kunnen wijzen dat hij weduwnaar 

is. De dochter draagt opvallend 

rijke kleding en groot is het contrast 

met de sjofele uitdossing van de oude 

vrouw rechts die vraagt om steun. Er 

wordt verschillend gedacht over het 

feit of zij bedelt of slechts om een 

vergunning daartoe verzoekt. Het 

papier in de hand van de burger zou 

op het laatste kunnen wijzen. Hoewel 

haar kleding eenvoudig is, wijst het 

bont op haar kapje er mogelijk op dat 

zij ooit betere dagen heeft gekend. 

Dat Jan Steen voor deze figuur en 

het jongetje dat haar vergezelt lijkt te 

hebben teruggegrepen op een prent 

van Rembrandt uit 1648, waarin ook 

om aalmoezen wordt gevraagd, bevestigt 

dat het portret verwijst naar de 

charitas van de zitter. Op de achtergrond 

zien we nog het silhouet van het 

Prinsenhof waarin de Delftse kamer 

van Charitate gevestigd was. Dit suggereert 

wellicht dat de geportretteerde 

weldoener bij die liefdadigheidsinstelling 

een functie bekleedde. 

De Amerikaanse historicus Simon 

Schama vond het schilderij zo fascinerend 

dat hij in 1987 Steens doek 

koos voor de omslag van zijn boek 

The Embarrassment of Riches (in het 

Nederlands vertaald als Overvloed en 

onbehagen), waarin de spanning tussen 

welvaart en godsvrucht in de Hollandse 

Gouden Eeuw een centraal 

thema is. Schama ziet het meisje 

minder letterlijk als de dochter, maar 

interpreteert haar veeleer als een 

verpersoonlijking van de ijdelheid der 

wereldse dingen. In dat licht duidt 

hij ook het opvallende boeket dat in 

het venster staat. De toren van de 

Oude Kerk op de achtergrond herinnert 

ons – in Schama’s visie – aan 

meer eeuwige waarden. Het feit dat 

de Delftse burger geen geld geeft aan 

de bedelares, maar lijkt te peinzen of 

te aarzelen, verklaart hij als het typisch 

17de-eeuwse dilemma van de rijke 

Hollander, die beseft dat zijn welvaart 

slechts van deze aarde is en dat hij 

ook zelf eens beoordeeld zal worden. 

HERKOMST EN VERWERVING 

Over de herkomst van het schilderij 

is veel bekend, maar omdat het stuk 

pas in 1761 voor het eerst op een 

Parijse veiling verschijnt, werpt dit 

helaas geen verder licht op de oor-

Soo d’ oude songen, soo 

pypen de jonge 

Jan Steen (1625/26-1679) 

1668. Olieverf op doek, 

110,5 x 141 cm. 


(legaat Van der Hoop, bruikleen 

van de stad Amsterdam) 

spronkelijke opdrachtgever. Toen het 

doek in 1808 opnieuw opdook op een 

veiling in het Trippenhuis te Amsterdam 

bleek het in de tussenliggende 

periode in bezit te zijn geweest van 

de Hoornse predikant Engelbertus 

Matthias Engelberts (1732-1802). In 

de catalogus van 1808 werd het stuk 

al geprezen zoo[wel] in uitdrukking, 

karakters als penceelbehandeling, als 

eene der uitmuntendste schilderstukken 

van dezen grooten Meester. Na in korte 

tijd enige malen op de internationale 

kunstmarkt van eigenaar te zijn gewisseld, 

werd het in Londen door de 

befaamde handelaar Nieuwenhuys 

aan Colonel Edward Gordon Douglas 

Pennant verkocht, bij wiens nazaten 

het sindsdien door vererving verbleef. 


In 1808 werd ook al opgemerkt dat 

het stuk geen ‘typische’ Steen was; 

men achtte het meer in de stijl van 

G. Metzu geschilderd. Steen woonde en 

werkte slechts enkele jaren (1654- 

1657) in Delft en ons stuk is als enige 

bleef het in zijn oeuvre een eenling, 

maar het liet in Delft wel de nodige 

sporen na. Als een portret tegen de 

achtergrond van een stadsgezicht leverde 

het onmiskenbaar de inspiratie 

waarop later Pieter de Hooch in 

zijn Delftse werken voortborduurde. 

Ook De Hooch combineerde genreelementen 

met de uitbeelding van 

hoekjes van de stad. In werken van 

Metsu en Nicolaes Maes vinden we nu 

en dan eveneens een echo van Steens 

‘Burgermeester’ van Delft terug. Het doek 

wordt dan ook in het Rijksmuseum 

getoond in de context van de Delftse 

school, in de zaal gewijd aan Pieter 

de Hooch en Johannes Vermeer. 

De voldoening van successierechten 

na het overlijden van Lady Janet 

Douglas Pennant in 1997 was de aanleiding 

voor de verkoop van de Jan 

Steen. Ruim anderhalve eeuw had 

het doek gehangen op het landgoed 

van de familie, Penrhyn Castle in 

Caernavon, Wales. De laatste jaren 

werd het regelmatig tentoongesteld 

in het nabije National Museum of 

Wales in Cardiff. Men nam dus verre 

van luchthartig afscheid van het 

schilderij en er is serieus overwogen 

om het voor Wales te behouden. 

Maar het bleek niet mogelijk de 

daartoe benodigde gelden bijeen te 

brengen. 

Toen het Rijksmuseum zich 

meldde en de financiering dankzij 

allerlei Nederlandse fondsen in zicht 

kwam, was het niettemin nog spannend 

of het schilderij van de Britse 

overheid wel het land zou mogen 

verlaten. Het was de kenners in het 

Verenigd Koninkrijk natuurlijk niet 

ontgaan dat het hier om een meesterwerk 

ging dat ook in Britse musea 

niet zou misstaan. Het was sinds 1882 

regelmatig op tentoonstellingen 

geëxposeerd, in het bijzonder op de 

twee belangrijkste overzichtstentoonstellingen 

van Nederlandse kunst die 

er ooit werden georganiseerd: Dutch 

pictures 1450-1750 in de Royal Academy 

in 1952 en Art in Seventeenth Century 

Holland in 1976 in de National Gallery, 

beide in Londen. Dat de Engelse 

Export Reviewing Committee er niettemin 

mee instemde dat het doek 

het land zou verlaten, heeft er ongetwijfeld 

mee te maken – behalve met 

het grote geld dat er voor opgehoest 

moest worden – dat de bestemming 

voor het werk een meer dan ideale

Een Delftse familie op een binnenplaats 

Pieter de Hoogh 

(1629 - na 1683) 

Olieverf op doek, 114 x 97 cm. 

AKADEMIE WENEN 

was. Waar anders dan in het Rijksmuseum 

zou dit stuk zo’n perfecte 

context kunnen vinden? Door de 

prominente plek in het thuis der 

Hollandse meesters in Amsterdam, 

naast de unieke Rembrandts en 

Vermeers, zal de icoonwaarde ervan 

in de toekomst alleen nog maar 

versterkt worden. 

‘ABSOLUTE MASTERPIECE’ 

Specialisten uit binnen- en buitenland 

steunden het Rijksmuseum bij 

de aankoop, door het belang ervan 

te onderstrepen. Christopher Brown, 

directeur van het Ashmolean Museum 

in Oxford en een groot kenner van 

de 17de eeuw, kwam superlatieven te 

kort om dit ‘sleutelwerk’ in het oeuvre 


van Steen te beschrijven, dat hij zowel 

om de artistieke als historische betekenis 

als een ‘absolute masterpiece’ 

betitelde. Arthur Wheelock, conservator 

van de National Gallery in 

Washington, benadrukte het unieke 

karakter van de voorstelling die raakt 

aan een van de meest essentiële aspecten 

van onze 17de-eeuwse maatschappij: 

het dilemma tussen ‘public and 

private concerns’. De psychologische 

spanning die is waar te nemen in de 

onderlinge relatie tussen de afgebeelde 

figuren versterkt in zijn ogen 

de picturale zeggingskracht van het 

schilderij. 

Over de duiding van de voorstelling 

is het laatste woord nog niet 

gesproken. Zeker is echter dat bijna 

niemand zich kan onttrekken aan het 

feit dat de fascinerende relatie tussen 

de figuren om een verklaring vraagt. 

Dat bleek nog eens overduidelijk bij 

de presentatie van het schilderij op 

19 augustus jl.. De reacties op het 

schilderij waren sterk uiteenlopend. 

Staatssecretaris Medy van der Laan 

interpreteerde de houding van de 

dochter als ‘arrogant’, vakbondsvoorzitter 

Lodewijk de Waal noemde 

de voorstelling een ‘weerspiegeling 

van de calvinistische moraal’ en zag 

een parallel met de hedendaagse 

situatie in ons land, terwijl voormalig 

voorzitter van de Raad van Toezicht 

van het Rijksmuseum, J.M. Hessels, 

er de voorkeur aan gaf het schilderij 

in zijn tijd te zien, toen ‘er helemaal 

geen sociaal vangnet was.’ 

De aankoop van juist dit werk is bijzonder 

welkom op een moment dat in 

het Nieuwe Rijksmuseum een nauwere 

verbinding tussen de presentatie van 

de Nederlandse beeldende kunst en 

geschiedenis wordt nagestreefd. In 

een integrale presentatie zullen kunst 

en geschiedenis vanaf de Middel- 

eeuwen tot aan onze tijd straks tot 

elkaars context worden. In Jan Steens 

meesterwerk is dat ideaal op een 

unieke wijze belichaamd. Ook deze 

kapitale aankoop kon alleen weer 

slagen dankzij de vereende inspanning 

van allerlei fondsen die het 

goed met de Collectie Nederland 

voor hebben. Hun namen – die van 

de Vereniging Rembrandt en het 

Nationaal Fonds Kunstbezit niet in 

de laatste plaats – zijn hier in grote 

erkentelijkheid genoemds 

Ronald de Leeuw 

(met dank aan Taco Dibbits) 

Staatssecretaris Medy van 

der Laan onthult de nieuwe 

aanwinst, 19 augustus 2004. 

Jan Steens ‘Burgermeester’ 

van Delft en zijn dochter 

werd aangekocht dankzij de 

genereuze bijdragen van: 

Nationaal Aankoopfonds 

van het Ministerie van 

OC&W, Sponsor Loterij, 

BankGiro Loterij, Stichting 

Nationaal Fonds Kunstbezit, 

Mondriaan Stichting, 

VSBfonds, Vereniging 

Rembrandt mede daartoe in 

staat gesteld door het Prins 

Bernhard Cultuurfonds, 

Rijksmuseum Fonds.

Purmerends Museum 

Purmerend 

Het Purmerends Museum kreeg eind 2003 

de gelegenheid een object aan te kopen uit 

een Nederlandse privé-verzameling. Het 

betreft een bijzondere aardewerken vaas 

die rond 1900 in Purmerend werd vervaardigd 

bij de Firma Wed. N.S.A. Brantjes & 

Co (1895-1904). De vaas kon worden aangekocht 

mede dankzij de steun van de 

Vereniging Rembrandt. 

SIERAARDEWERK 

Halverwege de 19de eeuw was de aardewerkindustrie 

in Nederland van weinig 

belang. Alleen de fabriek van Petrus 

Regout (1834-1899) te Maastricht bracht 

geglazuurd gebruiksaardewerk op de 

markt. Sieraardewerk werd in die periode 

in Nederland nauwelijks gemaakt. Pas in 

het laatste kwart van de 19de eeuw kwam 

de fabricage hiervan op gang. 

Het eerste sieraardewerk was gebaseerd 

op het 17de- en 18de-eeuwse Delfts blauw 

en werd gemaakt bij de Porceleyne Fles 

te Delft (1653–heden). Later volgde de 

fabriek Rozenburg (1883-1914) te Den 

Haag. Bij Rozenburg ontstond door de 

creatieve inbreng van vooral Theodoor 

Colenbrander (1841-1930) tussen 1885 en 

1889 een vernieuwing van het sieraardewerk. 

Colenbrander maakte fantasierijke 

ontwerpen en decors met verwijzingen 

naar oosterse motieven, maar ook gestileerde 

afbeeldingen van planten en bloemen 

in heldere kleuren. Na zijn vertrek 

bij Rozenburg in 1889 werd dit enigszins 

losgelaten en ontstond er een wijze van 

decoreren met bloemen diermotieven 

die ook terug te vinden is in Frankrijk en 

Japan. 

BRANTJES 

Het aardewerk van Rozenburg was – ondanks 

de hoge prijzen – zo’n groot succes 

dat er tussen 1895 en 1910 in Nederland 

ruim 10 bedrijfjes voor sieraardewerk 

ontstonden die hun producten in eerste 

instantie baseerden op ontwerpen van 


Vaas met decor van papavers en anemonen 

Plateelfabriek Firma Wed. N.S.A. Brantjes & Co, Purmerend 

Beschildering: Theodorus Verstraaten 

Ca. 1900. Aardewerk, H 62 cm, diameter 38 cm 

Gemerkt onderzijde: 1108; klomp/NB TV/Faience/de Purmerende/Hollande 

Herkomst: particuliere collectie

Rozenburg. Deze fabrieken presenteerden 

hun producten als kunstaardewerk, waarbij 

de decoraties het belangrijkste artistieke 

element vertegenwoordigden. Tot de navolgers 

behoorde ook de firma Wed. N.S.A. 

Brantjes & Co uit Purmerend. De familie 

Brantjes was ondernemend en gefortuneerd. 

Haar kapitaal kwam onder meer 

voort uit de houthandel. Toen door de 

aanleg van het Noordzeekanaal een deel 

van de handel in Purmerend zich verplaatste 

naar onder meer Zaandam en 

Amsterdam, vond men spoedig andere 

bronnen van inkomsten. 

N.S.A. (‘Klaas’) Brantjes jr (1844-1886) 

kreeg in december 1886 vergunning voor 

de bouw van een vuurvaste steenfabriek 

aan de Neckerstraat. Helaas stierf hij kort 

daarop. Zijn weduwe, Clementine Brantjesvan 

Rijn (1849-1917), bleef echter bij de 

fabriek betrokken en aangezien zij bekend 

stond als ‘een kunstzinnig persoon’ is 

mogelijk daardoor het idee ontstaan om 

te gaan samenwerken met de ontwerper 

en producent van sierplateel Egbert Estié 

(1865-1910). Dit leidde in 1895 tot de oprichting 

van de firma Wed. N.S.A. Brantjes 

& Co., producent van sieraardewerk. De 

samenwerking met Estié heeft niet lang 

geduurd, maar was wel productief. In de 

korte tijd van zijn aanwezigheid werden 

diverse bouwplannen gerealiseerd met 

betrekking tot de uitbreiding en modernisering 

van de fabriek. In 1897 telde de 

firma Brantjes 46 werknemers, waarvan 

35 schilders. Eind dat jaar verliet Estié 

het bedrijf om als medeoprichter plateelbakkerij 

Zuid-Holland in Gouda te beginnen. 

Hoewel er geen bedrijfsarchief 

bewaard is gebleven, bestaat de indruk 

dat het aardewerk niet opleverde wat er 

van verwacht werd. In 1904 werd de plateelbakkerij 

Wed. N.S.A. Brantjes & Co. 

namelijk overgenomen door de N.V. 

Terracotta- en Aardewerkfabriek Haga 

uit Den Haag. 

De productie van het Brantjes aardewerk 

was gericht op de export, met name 

Engeland. Nog steeds duiken daar met 


enige regelmaat stukken op, zoals ook 

deze door het Purmerends Museum 

verworven vaas. De in het Frans gestelde 

signatuur van de fabriek (Faience de 

Purmerende Hollande) duidt op het internationaal 

gerichte karakter van het product. 

De firma had een monsterkamer 

op de Prins Hendrikkade te Amsterdam 

en adverteerde niet in de lokale kranten. 

Bovendien is het zeer aannemelijk dat het 

aardewerk met de schepen van rederij 

Brantjes werd vervoerd. 

DECORATIES 

Al het aardewerk bij Brantjes is gegoten 

uit witbakkende Engelse klei. Omdat het 

gegoten werd, konden verschillende 

uitvoeringen van hetzelfde basismodel 

ontstaan, al dan niet met verschillende 

decoraties. De objecten zijn met de hand 

beschilderd onder een meestal glanzende 

kleurloze glazuur. Bij Brantjes is naast de 

verschillende modellen een viertal typen 

decoraties te onderscheiden: Delfts 

blauwe, landschappelijke, gearceerde en 

bonte decors. 

De laatste variant komt het meest voor. 

Specifiek voor de bonte beschildering is 

dat de hele vaas is bedekt, vaak met kleuren 

die typisch Brantjes kunnen worden 

genoemd, zoals groen, turkoois en geel 

met zwarte stippeltjes. Bloemen zijn het 

meest geliefd als decoratie. Herkenbaar 

in deze stijl is de symmetrie in de decors 

in een regelmaat van twee of vier bloemen 

die bij elkaar komen, waarbij de vlakken 

rondom zijn opgevuld. 

Al eeuwenlang is het bloemmotief in 

de Nederlandse kunst populair. Rond 

1900 kwam er meer aandacht voor de 

symbolistische interpretaties van bloemen. 

De nadruk kwam te liggen op de weergave 

van de afzonderlijke bloem als specifiek 

symbool van een nieuwe gedachtewereld. 

Omdat bloemen snel verwelken, worden 

zij in verband gebracht met vergankelijkheid 

en eindigheid. Anderzijds draagt de 

bloem het zaad voor nieuw leven. Daarom 

is zij door kunstenaars wel gebruikt als 

Onderzijde vaas met merken. 

Brief van mevrouw Brantjes aan 

A. Mak, Dordrecht, op briefpapier 

van de Firma Wed. N.S.A. Brantjes 

& Co, Purmerend, met afbeeldingen 

van drie verschillende vazen (van 

links naar rechts de modellen 1078, 

1108 en 1011). 

STADSARCHIEF DORDRECHT

Literatuur 

F. Doornberg, ‘Zes aardewerken objecten met Jugendstil 

motief’, in Bulletin van de Vereniging Rembrandt, 10 

(2000) 2, pp. 23-26 

F. Doornberg, Catalogus Purmerends Jugendstil Aardewerk 

1895-1907, Purmerend 1995 

J. Romijn, Jugendstil uit Purmerend, tentoonstellingscatalogus 

en mededelingenblad Vrienden van de Nederlandse 

Ceramiek, no. 90/91, Lochem 1978 

M.M.P. Verneuil, G. Auriol, A. Mucha, Combinations 

ornementales, Librairie Centrale des Beaux Arts, Parijs 

z.j. (ca. 1900), heruitgave: Art Nouveau designs in 

Color, New York 1974. 


Vaas met zeepaardenmotief 

Plateelfabriek Firma Wed. N.S.A. 

Brantjes & Co, Purmerend 

Ca. 1900. Aardewerk, decor A, 

beschildering: Theodorus Verstraaten 

PURMERENDS MUSEUM 

het symbool van een nieuwe tijd. De keuze 

van de bloemen bij de firma Brantjes 

gold zowel inheemse als niet inheemse 

bloemen die in die periode zeer in trek 

waren. Opvallend is wel dat vooral inheemse 

bloemensoorten als onderwerp 

voor de beschildering zijn gekozen. 

De paardebloem, korenbloem, lis, het 

viooltje, de waterlelie, het pijlkruid en 

de papaver komen veelvuldig voor. 

Hoe de schilders en ontwerpers exact 

te werk zijn gegaan bij de keuze van hun 

onderwerp blijft gissen. Wel is zeker dat 

er op de tekenopleiding, zoals de stadstekenschool 

in Purmerend, grote nadruk 

werd gelegd op nauwgezette navolging 

van de natuur. Dit hield in dat er studies 

naar de natuur werden gemaakt, maar ook 

dat voor een deel de kennis en inspiratie 

uit andere bronnen kwamen. Zo waren 

diverse platenboeken met afbeeldingen 

van flora en fauna erg in trek. Sommige 

ontwerpen van Maurice Verneuil lijken 

model te hebben gestaan voor het 

Purmerends plateel. 

EEN BIJZONDERE VAAS 

Het Purmerends Museum kreeg in 2003 

een telefoontje van een particulier verzamelaar 

die een bijzondere vaas te koop 

aanbood, welke hij enkele jaren daarvoor 

in Engeland had aangekocht. De vaas 

(model 1108) werd direct herkend als een 

bijzonder exemplaar binnen het assortiment 

van plateelbakkerij Wed. N.S.A. 

Brantjes & Co. Zowel het formaat als de 

uitvoering met een dikke scherf zijn opvallend. 

Vazen van een dergelijke grootte 

waren namelijk uitzonderlijk binnen de 

productie. Er zijn slechts enkele modellen 

van deze plateelbakkerij bekend die 

in hoogte de 40 cm overstijgen. Dit type 

vazen was dan ook niet bedoeld voor op 

de kast of het dressoir, maar leende zich 

bij uitstek voor een grote vestibule als 

blikvanger. 

De beschildering is van een hoge 

kwaliteit. Op de vaas is een bont floraal 

decor in kwadranten aangebracht met 

knoppen en bloemen van een papaverachtige 

in rood, afgewisseld met paarse 

anemonen. Het ontwerp, de symmetrie 

en de kleurstelling waarbij groen-, bruinen 

geeltinten overheersen, zijn typisch 

Brantjes. De vaas komt overeen met het 

in de catalogus Purmerends Jugendstil 

Aardewerk (1995) afgebeelde model 1109. 

Het is bekend dat er bij Brantjes wel vaker 

identieke modellen onder verschillende 

modelnummers werden verkocht. Het 

enige verschil tussen de modellen 1108 en 

1109 zijn de cirkels met stippen tegen het 

zachtgroene fond welke in model 1109 

ontbreken. Van dit model zijn slechts nog 

twee andere exemplaren bekend, beide 

in particulier bezit. Een afbeelding van 

de vaas werd gebruikt op het briefpapier 

van de firma Brantjes, in combinatie met 

model 1011, decor A met zwarte pauwen 

(cat. 77) en model 1078, decor B met 

monnikskap (cat. 259). De laatste twee 

modellen behoren reeds tot de collectie 

van het Purmerends Museum. 

De schilder heeft op de onderzijde van 

de vaas zijn signatuur achtergelaten: TV 

ofwel Theodorus Verstraaten. Van deze 

plateelschilder heeft het Purmerends 

Museum nog een aantal objecten in zijn 

bezit. Ook deze vazen zijn stuk voor stuk 

voorzien van een prachtig decor, zoals 

model 500, een vaas met gearceerde zeepaardjes. 

Het Purmerends museum voert een actief 

verzamelbeleid met betrekking tot het 

Purmerends plateel. De collectie is de 

laatste tien jaar enorm uitgebreid. Dat dit 

mogelijk is, is vooral te danken aan de 

steun van de donateurs van het Purmerends 

Museum en de genereuze bijdragen 

van fondsen als de Vereniging Rembrandt, 

die vier jaar geleden ook de aankoop van 

een zestal aardewerken voorwerpen van de 

Firma Brantjes & Co mogelijk maaktes 

Saskia van den Berg

Prentenkabinet Universiteitsbibliotheek, 

Leiden 

De fotocollectie van het Prentenkabinet van de Universiteit 

Leiden heeft een belangrijke collectie unieke lay-out boeken 

van Nederlandse fotografen uit de jaren vijftig van de 20ste 

eeuw. Deze ‘voorstadia’ van gepubliceerde fotoboeken bevatten 

originele foto’s, ingeplakte teksten en redactionele aantekeningen. 

Ze geven inzicht in de ontstaansgeschiedenis 

van de uiteindelijke fotoboeken. Met hulp van de Vereniging 

Rembrandt heeft het Prentenkabinet twee goed bewaard gebleven 

voorstadia – de kunstenares noemt ze zelf ‘maquettes’– 

voor het fotoboek Droom in het woud (1957) van Ata Kando 

kunnen verwerven. 

AUTEURSFOTOBOEK 

Midden jaren vijftig vestigen in Nederland enkele fotografen 

de aandacht op zich met een nieuw, internationaal 

fenomeen: het zogenoemde auteursfotoboek. Het was in 

deze periode niet ongebruikelijk om fotoboeken op de 

markt te brengen. In het nog televisieloze tijdvak was er 


‘Madeleine La Fée des Bois’ ‘Droom in het woud’ 

Ata Kando (Boedapest 1913) 

1955-1957. Lay-out boeken, fotografie (ontwikkelgelatinezilverdruk), 28 x 22 cm 

Herkomst: Ata Kando, Bergen 

een grote vraag naar beelden. Uitgeverijen speelden daar 

met de publicatie van fotoboeken op in. Ook vanuit het 

bedrijfsleven kwamen opdrachten tot het maken van 

fotoboeken, omdat men zag dat dit type boek een actieve 

rol kon spelen in het vestigen van het ideaalbeeld van een 

positieve maatschappij en dat was goed voor de economie. 

Het fotoboek had zich al vanaf de jaren twintig van de 

vorige eeuw ontwikkeld tot een zelfstandig genre. 1 

Vernieuwend in de jaren vijftig is dan ook niet het fotoboek 

op zich, maar de rol die de fotograaf ging spelen in 

de productie en in de afwerking van het eindproduct, in 

nauwe samenwerking met de vormgever. Door het bijeenbrengen 

van een selectie foto’s en teksten in een door 

fotograaf en vormgever bepaalde context, ontstaat een 

dramatische sequentie, een beeldroman. Vanwege hun 

subjectieve visie worden deze auteursfotoboeken als autonome 

kunstenaarsboeken beschouwd. Johan van der 

Keuken, Ed van der Elsken en Ata Kando waren in Nederland 

de eersten die in 1956 en 1957 fotoboeken in de vorm 

van beeldverhalen publiceerden. 

Boekomslagen 

van Ata Kando’s 

fotoboek Droom 

in het Woud 

Links de Franse 

editie Madeleine 

la Fée des Bois 

en rechts de 

Nederlandse, 

Droom in het 

Woud.

Pagina’s 8 en 9 uit 

Madeleine la Fée des Bois 

ATA KANDO EN ED VAN DER ELSKEN 

In de jaren dertig woonden Ata Kando en haar echtgenoot, 

de Hongaarse schilder Gyula Kando, enige tijd in Parijs en 

in Barcelona. Van 1938 tot aan de Tweede Wereldoorlog 

runde zij samen met een andere fotografe een fotostudio 

in Parijs aan de rue de l’Opera. Tijdens de Duitse bezetting 

moest zij terugkeren naar Hongarije. In 1947 vestigde 

zij zich samen met haar man en drie kinderen opnieuw 

in Parijs. Haar man ging in 1950 echter alleen terug naar 

Boedapest, omdat hij de racistische sfeer en het emigrantenleven 

in Parijs niet kon uitstaan. Dat leidde tot een 

definitieve scheiding van zijn gezin. 

Ata Kando had in Parijs werk gevonden bij Pictorial 

Service, het laboratorium van het fotografencollectief 

Magnum dat kort na de oorlog door Robert Capa was 

opgericht. Daar leerde zij in 1950 de jonge Nederlandse 

fotograaf Ed van der Elsken (1925-1990) kennen en trad 

in het najaar met hem in het huwelijk. Hun gezamenlijke 

contacten met een groep jongeren die in de studentenwijk 

Saint Germain des Prés een opvallend bohémien leven 

leidden, legde Van der Elsken met de camera vast. Deze 

foto’s werden eind 1956 in boekvorm gepubliceerd door 

De Bezige Bij in Amsterdam onder de titel Een Liefdesgeschiedenis 

in Saint Germain des Prés. 2 Het resultaat was een 

autobiografische beeldroman, geheel in de existentialistische 

sfeer die geassocieerd wordt met het werk van 

Jean-Paul Sartre. Het fotoboek vertelt het liefdesverhaal 

van de Mexicaan Manuel en de Française Ann. Ook Ata 

Kando figureert in de foto’s. Bovendien hielp zij bij het 

maken van afdrukken. Het verhaal in dit boek komt tot 

leven door de sequentie van de foto’s, de grafische vormgeving 

- verzorgd door Jurriaan Schrofer - en de begeleidende 

teksten. 


In januari 1955 vestigden Van 

der Elsken, Ata Kando en haar 

kinderen zich in Amsterdam. 

Ata bleef als fotografe voor grote 

Parijse modehuizen werken en 

reisde op en neer tussen Parijs 

en Amsterdam. Aan het eind 

van het jaar scheidde zij van 

Van der Elsken, maar zij bleven 

vriendschappelijke contacten 

onderhouden en Ata bleef in 

Nederland wonen. Het werd 

haar tweede vaderland. 

DROOM IN HET WOUD 

Men kan het zich in 2004 nauwelijks 

meer voorstellen, maar het 

fotoboek Droom in het woud van 

Ata Kando, in 1957 uitgegeven 

door Contact in Amsterdam, 

deed enig stof opwaaien vanwege een vermeende erotische 

geladenheid. Het is een fotografisch sprookje, opgenomen 

in 1955 tijdens een vakantie in de Zwitserse Alpen, waarin 

de drie kinderen van de fotografe de hoofdrol spelen. Het 

verhaal heeft het karakter van een pastorale, een eigentijds 

‘doornroosje’. In een idyllisch, bosrijk berglandschap 

maakt een ondernemend meisje een wandeling, uit het 

zicht van haar moeder, broer en tweelingzusje. Zij plukt 

bloemen en maakt er een haarkrans van. Geheel in beslag 

genomen door haar eigen gedachten loopt zij de berg op 

richting de sneeuw, maar dan merkt zij dat zij is verdwaald. 

Moe geworden valt zij op een open plek in het bos in slaap. 

In haar droom is zij de fee van het woud die een fluitspelende 

jonge herder ontmoet. Betoverd door zijn muziek 

loopt zij hem achterna. Als zij ontwaakt blijkt de herder 

haar broertje te zijn, die haar heeft gevonden. Hij neemt 

de jonge ‘fee’ in zijn armen en breng haar terug naar de 

familie. Eind goed al goed. De erotiek zou – met enige 

moeite – gezien kunnen worden in de schaars geklede 

meisjes en het feit dat er armen om elkaar heen geslagen 

worden. Volgens de fotografe was het die zomer buitensporig 

warm en is dit de enige verklaring voor de schaarse 

kleding. 

Het is niet zo verwonderlijk dat Ata Kando tijdens haar 

relatie met Ed van der Elsken een concept voor een fotografisch 

beeldverhaal bedacht en uitwerkte. Zij was immers 

nauw betrokken bij de ideeën die in huize Van der Elsken 

leefden over deze presentatievorm voor fotografie. Haar 

eigen fotografisch beeldverhaal ontstond in samenspel 

met haar kinderen, zoon Thomas en de tweelingzussen 

Madeleine en Juliette. Haar verantwoording voor het idee 

verwoordde zij in een ongedateerd schrijven op eigen 

briefpapier als volgt: Mon idee était de faire une serie des livres

Pagina’s 8 en 9 uit 

Droom in het Woud 

Noten 

1. Gerrit Jan de Rook, ‘Het 

fotoboek’, in: Flip Bool en 

Kees Broos (red.), Fotografie 

in Nederland 1920-1940, 

Den Haag (Staatsuitgeverij) 

1979, p. 118. 

Mattie Boom, Frans van 

Burkom en Jenny Smets, 

Foto in omslag. Het Nederlandse 

documentaire fotoboek 

na 1945/ Photography 

between covers. The Dutch 

documentary photobook 

after 1945, Amsterdam 

(Fragment) 1989. 

2. Al in 1954 maakte Van der 

Elsken een eerste beeldverhaal 

van deze Parijse foto’s 

voor Picture Post; in het 

Nederlandse tijdschrift De 

Wereldkroniek verschenen 

eveneens selecties uit deze 

foto’s in vier afleveringen. 

(touristique et educatif), en montrant la nature caracteristique des 

divers pays. Zij liet zich inspireren door klassieke verhalen 

en wilde deze een moderne vorm geven. Als voorbeeld 

noemde zij La Belle au bois Dormante. Zij hoopte met zulke 

boeken een bijdrage te kunnen leveren aan de bewustwording 

van kinderen voor de noodzaak de natuur te beschermen 

tegen vervuiling. Ook het idee voor haar tweede fotoboek, 

Ulysse, is op een klassieke verhaal gebaseerd: de 

avonturen van de mythologische held Odysseus. Zij hoopte 

daarmee Homerus aantrekkelijker te maken voor de 

schooljeugd. Dit tweede boek is (nog) niet gepubliceerd. 

De verschillende scènes voor de 44 foto’s van Droom in 

het Woud werden voornamelijk gespeeld door Madeleine 

en Thomas; Juliette komt op een tiental plaatsen in het 

verhaal en in de foto’s voor (soms speelt zij de hoofdrol 

alsof zij Madeleine was). Ata Kando maakte foto’s van de 

gespeelde scènes en de veertienjarige Thomas schreef de 

teksten. Foto’s en tekst werden door Jurriaan Schrofer en 

Ata Kando tot een samenhangend beeldverhaal gemaakt 

door beide in een lay-out te combineren. Schrofers manier 

van werken kende Ata al uit de tijd dat hij als goede vriend 

bij haar en Ed van der Elsken in Sèvres, waar zij aanvankelijk 

woonden, op bezoek kwam en daarna natuurlijk 

ook van zijn bemoeienissen met Een Liefdesgeschiedenis in 

Saint Germain des Prés. 

‘MAQUETTES’ 

1ste versie: Madeleine la Fée des Bois 

De oudste maquette van het boek heeft een Franse titel 

en tekst. Frans was de voertaal in het gezin Kando. Deze 

versie bevat in zijn huidige vorm 40 originele foto’s, 2 

drukproef-prints en 4 latere fotokopieën op de plekken 

waar de originele foto’s ontbreken. De pagina’s zijn aan 


twee zijden beplakt en van teksten 

en commentaren voorzien. De 

bladen zijn opgeborgen in een 

doos met het volgende opschrift: 

Madeleine la Fée des Bois 

Photos: Ata Kando 

Texte: Thomas Kando 

1954 

Incomplet 

De cover bevat een foto van 

Madeleine met bloemenkrans; 

onder de foto een rand groen 

karton met daarop in rode, vormgegeven 

letters de titel Madeleine 

la Fée des Bois. In deze maquette 

bevinden zich twee foto’s die niet 

in het gepubliceerde fotoboek 

zijn opgenomen. Verder zijn ca. 

12 pagina’s anders van lay-out en 

volgorde ten opzichte van het fotoboek. 

Ook zijn foto’s anders van formaat en een aantal is 

spiegelbeeldig afgedrukt. Deze eerste versie en de uiteindelijke 

versie laten een interessante ontwikkeling zien van 

zoeken naar de verhaallijn, de verhoudingen in formaten, 

de manier waarop foto’s op elkaar reageren en naar de 

meest krachtige vorm waarin een en ander zich afspeelt. 

Het jaartal 1954 op de doos is foutief, want de foto’s zijn 

in 1955 genomen. Dit wordt bevestigd door Thomas 

Kando en door de authentieke annotatie 1955 op de 

negatieven van deze serie (in de collectie van het 

Nederlands Fotomuseum). 

2de versie: Droom in het Woud 

De tweede maquette heeft een andere lay-out dan de 

eerste en bevat teksten in het Nederlands. Deze versie bevat 

44 originele foto’s (sommige zijn vermoedelijk latere 

drukken). De aan twee zijden beplakte bladen met foto’s 

en teksten zijn bewaard in een doos met het volgende 

opschrift: 

Droom in het Woud 1957 Foto’s fait: ’55 

‘La maquette’(finale) 

complete, mais pas fini techniquement 

(quelques tirages n’ont pas le format finale) 

mais c’est bon pour un eventuel reédition. 

De cover bevat dezelfde foto van Madeleine met bloemenkrans 

als in de eerste maquette. De foto is op wit karton 

geplakt; de titel Droom in het Woud is met blauwe pen 

neergeschreven op het witte karton in de marge onder 

de foto. Deze tweede maquette heeft in de foto lay-out 

dezelfde volgorde als het gepubliceerde fotoboek en 

heeft daar dan ook als voorbeeld voor gediends 

Ingeborg Th. Leijerzapf


Cobra Museum 

voor Moderne Kunst 

Amstelveen 

Staande figuur 

Karel Appel (Amsterdam 1921) 

1947. Hout, spijkers, zwarte verf, 

Hoogte 70 cm 

Herkomst: buitenlandse bedrijfscollectie 

De CoBrA-groep (Copenhagen- Brussel- Amsterdam) 

omvatte in zijn bestaan tussen 1948 en 1951 enkele tientallen 

internationale leden. Voor een groep die zo kort 

heeft bestaan is haar invloed op de moderne kunst 

opmerkelijk. Met name de liefde voor het experimenteren 

met onderwerp, inspiratiebronnen en materialen 

vond veel navolging. De belangrijkste Nederlanders 

binnen CoBrA waren zonder twijfel Karel Appel, 

Constant en Corneille. Zij waren allen betrokken bij 

de oprichting van de groep in 1948 in Parijs en hebben 

een duidelijke stempel gedrukt op de Nederlandse 

bijdrage aan CoBrA. 

MATERIALEN 

Karel Appel (Amsterdam 1921) is bij het grote publiek 

voornamelijk bekend als schilder. Hij is echter ook een 

begenadigd beeldhouwer. Zijn interesse voor het driedimensionale 

beeld ontstond reeds in de jaren veertig. 

Hij zag in het Stedelijk Museum Amsterdam de door 

toenmalig directeur Willem Sandberg georganiseerde 

tentoonstellingen van het driedimensionale werk van 

Kurt Schwitters en Pablo Picasso. Beide tentoonstellingen 

waren een grote schok voor Appel en een stimulans om 

zich nog intensiever met beeldhouwen bezig te houden. 

Rond 1946 maakte Appel beelden van gips, voornamelijk 

bustes. Hoewel deze over het algemeen glad afgewerkt 

en enigszins gestileerd zijn, tonen enkele gipsbeelden 

reeds zijn interesse voor de Afrikaanse kunst. Meerdere 

kunstenaars binnen de CoBrA-groep waren net als bijvoorbeeld 

Picasso maar ook Matisse zeer geïnteresseerd 

in de kunst van ‘primitieve’ volkeren. Velen legden een 

verzameling Afrikaanse beelden en voorwerpen aan die 

als bron fungeerde voor hun eigen schilderijen, beelden 

en assemblages. 

Appel woonde kort na het einde van de Tweede 

Wereldoorlog in Amsterdam en leefde net als vele andere 

kunstenaars in armoede. Hij schilderde landschapjes en 

portretten in opdracht en struinde het strand van Zandvoort 

en de Amsterdamse straten af, onderwijl stukjes hout, 

leer, rubber en allerlei andere materialen verzamelend 

die later tot objecten werden gecombineerd. Dit vergde 

een nieuwe instelling van de kunstenaar. In plaats van 

een blanco canvas, een blok klei of een emmer gips, werd 

hij geconfronteerd met allerlei voorwerpen die al een 

heel leven achter zich hadden: reeds bestaande vormen 

die geïntegreerd moesten worden in een nieuwe sculptuur. 

De mogelijkheden werden daarbij steeds beperkter. Appel

streefde in tegenstelling tot Schwitters niet naar zuiver 

abstracte composities, maar neigde meer zoals Picasso 

naar enige herkenbaarheid van de beoogde voorstelling. 

Daarbij stond voor hem de emotionele lading en ontlading 

van het werk altijd voorop. 

Appel was niet langer tevreden met zijn gipsen bustes 

en heeft vele ervan vernietigd. Slechts enkele bleven 

bewaard en werden in de jaren zestig in brons afgegoten. 

Met de objets trouvées (of eigenlijk objets poubelles) begon 

een nieuwe fase in zijn beeldhouwwerk. In de nieuwe 

sculpturen kon hij zijn creativiteit beter kwijt dan in de 

meer academische bustes. Het zijn experimenten en 

Appel slaagt erin met simpele materialen een ongekende 

uitdrukkingskracht te bereiken. Enkele van de totempaalachtige 

beelden die Appel maakte zijn in uitbundige 

kleuren beschilderd. 

KRACHT EN EENVOUD 

Staande figuur uit 1947 kenmerkt zich door kracht en 

eenvoud. Het beeld is duidelijk geïnspireerd op het 

Afrikaanse spijkerbeeld maar Appel geeft het een geheel 

eigen karakter. 

Simpele schijven hout dienen als romp en hoofd voor 

het figuurtje, dat het midden houdt tussen een mens en 

een dier. Voor de armen, benen, ogen en oren gebruikt 

Appel afgezaagde takken en de voeten bestaan uit twee 

oude plankjes. Het geheel is met grote spijkers in elkaar 

gezet en Appel gebruikte nog eens tientallen grote spijkers 

om wenkbrauwen en schaamhaar uit te beelden. 

Daarna is het met zwarte gouacheverf bewerkt, waardoor 

een extra dimensie werd toegevoegd. Met de verf voorzag 

hij de figuur van strepen en benadrukte hij de ogen. 

Opvallend is dat de boombast niet is verwijderd. Dat geeft 

het beeld een ruw, primitief, maar toch ook zeer aaibaar 

uiterlijk, hetgeen nog wordt versterkt door de opgeheven 

armpjes. Het geeft zich als het ware over aan de (kritische) 

blik van de toeschouwer. 

In 1948 stelde Appel enkele van zijn driedimensionale 

werken tentoon in de Madrid Bar aan het Rokin in 

Amsterdam. Daar werd een foto gemaakt van Constant, 

Corneille en Appel trots poserend met Staande figuur. Pers 

en publiek waren echter ontzet: er werd schande gesproken 

van deze rotzooi. Een recensent van De Waarheid vond 

Appels draadplastieken ronduit slecht en de spijkerbeelden 

waren volgens hem kinderachtig. Op zich is dit onbegrip 

niet zo verwonderlijk. Men had al erg veel moeite 

met de schilderijen van CoBrA die als geklieder werden 

afgedaan. De experimentele beeldhouwkunst stond zo 

mogelijk nog verder af van wat op dat moment bekend 


Karel Appel met het beeld 

Staande figuur in de 

Madrid Bar, 1948. Links 

van hem Constant, rechts 

Corneille. 

en bemind was. Er bleef voor Appel uiteindelijk niets 

anders over dan de meeste beelden weg te geven en weg 

te gooien. Slechts enkele exemplaren hebben de tand 

des tijds doorstaan. Een aantal felgekleurde en meer 

abstracte werken werd door Sandberg, die ze toen al wel 

waardeerde, aangeschaft voor de collectie van het Stedelijk 

Museum Amsterdam. Deze zijn in sterkere mate dan 

Staande figuur een vermenging van beeldhouwkunst en 

schilderkunst en vertonen slechts in de verte de robuustheid 

van Afrikaanse kunst. 

WELKOME AANVULLING 

In 2001 werd in het Cobra Museum voor Moderne Kunst 

in Amstelveen de overzichtstentoonstelling Karel Appel. 

Beelden 1936 -2000 door velen bezocht. Een jaar later kocht 

het Cobra Museum Appels schilderij Women, children, 

animals uit 1951. Tot op heden was het museum echter 

niet in de gelegenheid een sculptuur van Appel van hoge 

kwaliteit uit de Cobraperiode toe te voegen aan de collectie. 

Het beeld Staande figuur uit 1947 is een buitengewoon fraai 

voorbeeld van het voor CoBrA zo belangrijke experiment 

en Appels driedimensionale werk van eind jaren veertig. 

Het vormt daarom een zeer welkome aanvulling op de 

collectie van het Cobra Museum en stelt ons in staat Karel 

Appel niet alleen als schilder, maar ook als beeldhouwer 

te belichten. Staande figuur bevond zich jarenlang in een 

buitenlandse bedrijfscollectie en het is derhalve bijzonder 

verheugend dat het beeld met steun van de Vereniging 

Rembrandt teruggehaald kon worden om opgenomen 

te worden in de Collectie Nederland. Staande figuur zal 

permanent te bezichtigen zijns 

Margot Welle

OVER AANWINSTEN 

1883–1893– 1903 – 1913 –1923–1933–1943–1953–1963–1973–1983–1993–2003–2008 

Aandacht voor moderne kunst 

FUSIEN BIJL DE VROE EN TEIO MEEDENDORP 

In het jaar 1903 maakte de Vereniging 

Rembrandt zich hard voor de verwerving van 

twee werken van Jan van Goyen (1596-1656). 

‘Het voornaamste kunstwerk, dat gedurende 

het jaar 1903 met onze hulp voor ons land 

teruggewonnen werd, is het prachtige kleine 

landschapje, dat op de Van Goyen tentoonstelling, 

in den zomer in het gemeentemuseum 

door de firma Fred. Muller&Co georganiseerd, 

ingezonden was door den heer Humphrey 

Ward te Londen. Wij kochten het stukje voor 

ƒ4800,- ten behoeve van het Rijksmuseum 

te Amsterdam, waar het een zeer welkome 

aanvulling werd van de kleine maar uitgelezen 

reeks werken, die deze Hollandsche schilder 

van het zuiverste ras er vertegenwoordigen.’ 

(Jaarverslag 1903) 

Het Rijksmuseum bezat toen drie werken van 

Van Goyen, waaronder het fraaie Landschap 

met twee eiken uit het legaat L. Dupper Wzn 

uit 1870. Een panoramisch vergezicht van Van 

Goyen ontbrak tot dusverre in de nationale schatkamer, 

en daarom was het ingetogen geschilderde 

paneeltje Vergezicht over de uiterwaarden 

van een rivier een welkome aanvulling. 

Op diezelfde tentoonstelling had nog een ander 

schilderij de aandacht getrokken, te weten 

Gezicht op Leiden, een groot werk dat toebehoorde 

aan de kunsthandelaar Kleinberger te 

Parijs. Het zou een fantastische aanwinst zijn voor 

het Stedelijk Museum in Leiden, Van Goyens 

geboortestad. Hier verliep de verwerving evenwel 

iets moeizamer: ‘de beperkte geldmiddelen 

lieten de directie niet toe, er de hand naar uit te 

steken, zelfs niet indien wij de gevraagde som 

voorschoten’, lezen we in het jaarverslag over 

1903. ‘Eerst nadat wij een bedrag van ƒ 2000,als 

don gratuit hadden toegezegd en buiten- 


dien een gedeelte der koopsom voorschoten, 

kon de overdracht plaatsvinden, en thans prijkt 

dit zeer belangrijke werk wederom in de stad 

van zijn wording.’ 

MODERNE KUNST 

1906 was een bijzonder jaar voor de Vereniging 

Rembrandt. In dat jaar werd door het bestuur 

namelijk voor het eerst gebruik gemaakt van de 

statutaire geboden vrijheid ook aankopen van 

werken van moderne meesters, zij het bij uitzondering, 

te steunen. De directeur van Museum 

Boymans in Rotterdam, Pieter Haverkorn van 

Rijsewijk, had zijn zinnen gezet op de verwerving 

van een tekening van Matthijs Maris (1839- 

1917) en ongeveer 10 jaar eerder de kunstenaar 

hiervoor al een opdracht gegeven. 1 Een ‘wonderschoon 

werk van den geniaalsten en zeldzaamsten 

der levende Hollandsche meesters’, was het 

volgens Haverkorn geworden. Waarschijnlijk 

was de tekening overigens nog niet echt af. 

Matthijs Maris, de talentvolle broer van de reeds 

overleden schilders Jacob en Willem Maris, woonde 

sinds 1877 in Londen en leidde een teruggetrokken 

bestaan. Zijn productie was laag en hij 

kon – met tussenpozen – jaren achter elkaar aan 

een schilderij of tekening werken. Zijn late werken 

kenmerken zich door vage voorstellingen die uit 

een mist lijken op te doemen. Dat hij in 1906 

Gezicht op Leiden 

Jan van Goyen (1596-1656) 

1650. Olieverf op paneel, 66,5 x 97,5 cm 

STEDELIJK MUSEUM DE LAKENHAL, LEIDEN 

afstand deed van Meisjeskopje, waaraan hij sinds 

1897 werkte, werd vermoedelijk bespoedigd door 

de aangegane verplichting met Haverkorn. Een 

titel had het werk dan ook niet, maar toen het uit 

Londen in Rotterdam arriveerde werd het door 

Haverkorn Extase gedoopt, ongetwijfeld ingegeven 

door de smachtende open mond van het 

meisje en haar omhoog gerichte blik. Om financiers 

te trekken werd het een week lang tentoongesteld 

bij de Rotterdamse Kunstkring, waar 

papieren klaar lagen om een donatie te doen. De 

burgemeester van Rotterdam, A.B. Zimmerman 

(die getrouwd was met een dochter van Jacob 

Maris), gaf het goede voorbeeld en na hem 

volgden vele particulieren die in totaal 3.000 

van de benodigde 6.000 gulden bij elkaar wisten 

te krijgen. De Vereniging Rembrandt verleende 

het Museum Boijmans daarop een renteloos 

voorschot om de koop definitief te maken. De 

steun werd verantwoord geacht, juist omdat de 

helft van het aankoopbedrag door particulieren 

bijeengebracht was, een bewijs ‘hoezeer men 

erop gesteld was dit werk voor ons land te behouden’, 

aldus het jaarverslag over 1906.

en rumoer rond de collectie Six 

Meisjeskopje (‘Extase’) 

Matthijs Maris (1839-1917) 

1897-1905. Zwart krijt en houtskool op papier, 52 x 36 cm 

Museum Boijmans Van Beuningen, Rotterdam 

Matthijs Maris vond de titel Extase overigens 

maar niks. Een ‘high title’, zoals hij het noemde, 

kon de waarde van iets niet verhogen. ‘Zoo wat 

naam te geven?’, schreef hij aan Haverkorn, ‘men 

kan het toch geen algebra noemen? Maar als het 

aangeteekend moet worden in the catalogus, en 

geen “meisjeskopje” kan zijn, waarom dan niet 

simple weg “een houtskooltekening” genoemd? 

extaze is geheel en al uit of plaats’, aldus Maris 

in zijn soms komische Nederlands-Engelse taalverhaspelingen. 

Ook wilde hij de tekening niet 

signeren, ondanks het verzoek van Haverkorn, 

die het eventueel zelf wel wilde doen als Maris 

hem een voorbeeld op een papiertje vanuit 

Londen toestuurde. Dat heeft de kunstenaar 

gelukkig kunnen voorkomen. 

SIX 

In 1905 overleed Jhr. P.H. Six van Vromade, 

eigenaar van 61 schilderijen uit de collectie Six. 

Na overleg tussen de Vereniging Rembrandt en 

de erfgenamen werd overeengekomen om 39 

schilderijen uit de collectie aan de Vereniging 

Rembrandt te verkopen. Door de schenking in 


1895 van ƒ 100.000,- door D. Francken Dzn 

(die expliciet gedaan was om daarmee een aanzet 

te geven voor het behouden van de collectie 

Six, wanneer deze geveild zou worden), vermeerderd 

met de inmiddels opgelopen rente 

van ƒ 26.000,- en door een eigen bijdrage van 

ƒ 74.000,- kon de Vereniging Rembrandt zelf 

ƒ 200.000,- op tafel leggen. De vraagprijs was 

echter ƒ 750.000,-, zodat de resterende 

ƒ 500.000,- door het Rijk betaald moest worden. 

De grote trekpleister van het ensemble was 

Vermeers De keukenmeid, beter bekend als 

Het melkmeisje. 

Het nieuws over de op handen zijnde transactie 

was nog maar nauwelijks bekend of een heftige 

discussie volgde, die voornamelijk in enkele 

kranten werd gevoerd. Het begon met een brochure 

van Frits Lugt met als titel Is de aankoop 

door het Rijk van een deel der Six collectie aan 

te bevelen? Lugt betoogde dat slechts enkele 

werken uit de aangeboden 39 de moeite waard 

waren voor het Rijksmuseum en dat de belangrijkste 

werken zoals Het briefschrijfstertje van Ter 

Borch, de zeldzame Saenredams, het Strandje 

van Van der Velde, het Straatje van Vermeer, 

de Luistervink van Maes, de grote Hobbema, 

het maangezicht van Cuyp, de Potter, de Pieter 

de Hooch, het grachtje van Van der Heyden, de 

Van der Neer en de Bergstroom van Ruysdael 

geen deel uitmaakten van de transactie. Er waren, 

zo schreef hij, twee mogelijkheden. Aan de ene, 

een onderhandse verkoop, was de voorwaarde 

verbonden alles of niets te kopen. De andere 

mogelijkheid was een publieke verkoop van de 

stukken. Het voorstel van Lugt is ‘een som voor 

den Vermeer afzonderlijk, een som zooveel 

boven de eigenlijke handelswaarde van het 

schilderij dat de verkopers op behoorlijke wijze 

worden gedekt voor het meerdere, dat het stuk 

in de veiling zou kunnen opbrengen en voor het 

verlies in waarde dat al de overige schilderijen 

ondergaan indien zij van den Vermeer worden 

gescheiden. […] In dat bod kan natuurlijk het 

betrekkelijk kleine bedrag van de overige vijf tot 

aankoop geschikte nummers worden opgenomen.’ 

Hij besluit zijn brochure met de woorden: 

‘Gezien de zeer enkelen, die in Nederland door 

De keukenmeid 

Johannes Vermeer (1632-1675) 

1660-1661. Olieverf op doek, 24,5 x 41 cm 


hun handelservaring voldoende op de hoogte 

zijn van de waarde van oude schilderijen en beseffend 

hoe weinigen de gelegenheid en vrijheid 

hebben om de gewenschte beschouwing 

te verschaffen, hebben wij gemeend, met terzijdestelling 

van persoonlijke belangen, openlijk te 

moeten spreken.’ 

Dr Abraham Bredius, de raadsman van de regering 

in deze zaak, reageerde fel op de brochure: 

‘Bijna was de zaak erdoor of er kwam een kink 

in de kabel. De Vereeniging Rembrandt had getracht 

het zekere voor het onzekere te verkiezen, 

en de Regeering overtuigd, dat hier het onherstelbaar 

verlies van een eenig kunstwerk op het 

spel stond. En de Regeering nam nu eens een 

kloek en uitnemend besluit: de delftsche Vermeer 

zou, al was het dan ook voor een aanzienlijk 

offer, dat echter gedeeltelijk (met een bijdrage 

van twee ton) door de Vereeniging Rembrandt 

gedragen wordt, voor Nederland behouden 

kunnen worden […]. Ik weet evenwel evengoed 

als de heer Lugt, dat de Regeering door het 

mede-aankopen van eenige schilderijen, die wij 

eigenlijk niet nodig hebben, een offer brengt.’

Noot 

1. Citaten en overige 

informatie m.b.t. de 

tekening van Matthijs 

Maris zijn ontleend 

aan: Richard Bionda, 

‘Geen “potboiler” 

maar een “spirit”. 

Matthijs Maris’ 

zogenaamde Extase’, 

in De Negentiende 

Eeuw, 19 (1995) 2, 

pp. 123-130. 

Bredius wees er tenslotte nog op dat een van de 

grootste internationale verzamelaars, de Amerikaanse 

financier J. Pierpont Morgan, de familie Six had 

verzocht om de voorkeur indien de zaak met de 

Nederlandse regering mislukte. 

Het oordeel van Cornelis Hofstede de Groot over de 

39 schilderijen was in het algemeen nog negatiever 

dan dat van Lugt. Hij wilde zich echter wel bij de 

eventuele transactie neerleggen om de volgende 

redenen: ‘1e. omdat ik aanneem dat zoowel de prijs 

als de keuze der stukken “à prendre ou à laisser” was. 

2e. omdat ik voor de zekerheid, dat het halve dozijn 

gewenschte stukken ons niet in een veiling ontgaan, 

nolens volens liever twee ton premie voteer, dan dat 

de zaak mislukt. 3e. omdat ik het feit dat de staat 

5 ton voor schilderijen aankoopen aanvraagt, zoo 

belangrijk vind en zulk een prachtig precedent, 

dat dit mij over alle bezwaren doet heenstappen. 

Nu de zaken zoo liggen, is het evenwel de vraag of 

“Rembrandt” er niet op moet aandringen, dat de 

overtollige stukken verkocht worden.’ 

In de Tweede Kamer ging de discussie over het 

voorstel 5 ton uit te geven aan deze aankoop vooral 

tussen de socialist P.J. Troelstra enerzijds en Victor 

de Stuers anderzijds. De eerste viel over de zinsnede 

in de Memorie van Toelichting: ‘Onze nationale 

waardigheid laat niet toe, dat dit stuk (Vermeers 

Melkmeisje) ons land verlaat.’ Troelstra vond dat 

‘onze nationale roem toch beter naar alle windstreken 

verspreid [zou] worden wanneer die stukken naar 

alle windstreken verspreid worden, dan als wij ze 

angstvallig in ons land houden.’ De Stuers speelde 

daar handig op in en antwoordde: ‘Het is dat deze 

daad neerkomt op het democratiseren van een 

enorme schat aan kunst, welke tot nog toe alleen 

het deel kon zijn van personen die voor het genot 

daarvan betalen konden, van de hogere standen, 

terwijl nu door dezen aankoop het nut en de leering, 

welke daaruit te trekken vallen, beschikbaar worden 

ook voor den kleinen man.’ 

Na de debatten kwam het wetsontwerp in stemming. 

Het hield een begrotingsverhoging van het 

departement in van ƒ 563.400,-. De uitslag was 67 

stemmen voor en 17 tegen. Ondanks alle commotie 

binnen en buiten het parlement konden op 13 januari 

1908 de 39 schilderijen door het Rijk overgenomen 

en opgehangen worden in het Rijksmuseum. 

Aankopen zoals deze hebben er uiteindelijk toe 

geleid dat de Vereniging Rembrandt alleen dan 

voorschotten voor acquisities wilde toekennen, 

wanneer deze aankopen ook werkelijk van eminent 

belang warens 


N I E U W S 

Jan Steen in het Rijksmuseum 

Het waren spannende momenten voor het Rijksmuseum 

en voor de andere partijen die betrokken waren bij de 

verwerving van Jan Steens ‘Burgemeester’ van Delft en zijn dochter. Zou 

er toch nog een kink in de kabel komen? Tot ieders opluchting werd uiteindelijk 

de exportvergunning verleend en kon het werk op 19 augustus 

onder grote belangstelling van de media worden gepresenteerd. Elders in 

dit Bulletin wordt uitgebreid op deze aanwinst ingegaan. 

Hier willen wij u niet de reactie op de aankoop onthouden van Lodewijk 

de Waal, voorzitter van de FNV en lid van de Raad van Toezicht van de 

Stichting Nationaal Fonds Kunstbezit. In Elsevier van 25 augustus 2004 

wordt hij als volgt geciteerd: ‘Het openbaar kunstbezit is van ons allemaal, 

daar heeft iedereen belang bij. Topstukken uit de Gouden Eeuw moeten 

gewoon in Nederland hangen. Zeker als het om een schilderij gaat dat het 

Nederlanderschap tot onderwerp heeft. Wat zien we? De krenterigheid 

van de Hollandse regent, die uitmaakt of iemand wel of niet geld krijgt, of 

iemand wel of niet lui is. Je zou bijna De Geus zien zitten, in een calvinistische 

traditie. Maar de moderne burger kan er ook een positieve moraal 

uithalen, namelijk die van de regent die zijn verantwoordelijkheid neemt. 

Rijk bekommert zich om arm. Daar zouden sommige burgers in onze tijd 

een voorbeeld aan kunnen nemen.’ 

In dank aanvaard 

In september ontving de Vereniging Rembrandt het bericht van het overlijden 

van mevrouw L. Sjoer uit Amsterdam. Zij bleek aan onze vereniging een deel 

van haar belangwekkende inboedel te hebben gelegateerd. In de komende 

tijd zal worden bekeken welke voorwerpen hiervan een plaats zullen kunnen 

krijgen in een van de Nederlandse musea. De overige zullen worden geveild. 

De opbrengst wordt uiteraard aangewend voor steun aan toekomstige 

museale aankopen. De Vereniging Rembrandt is mevrouw Sjoer zeer dankbaar 

voor haar gebaar ten behoeve van het openbaar kunstbezit 

. 

Eend van Cuyp in een speciale tentoonstelling 

Op 7 oktober jl. werd in het Dordrechts Museum het met steun van onze 

vereniging verworven portret van de eend Sijctgen door Aelbert Cuyp 

gepresenteerd (zie pagina 14 in dit Bulletin). Het museum heeft rond deze 

waardevolle 

aanwinst een 

kleine maar o 

zo aardige tentoonstellingingericht, 

die 

door leden van 

de Vereniging 

Rembrandt niet 

gemist mag 

worden. De 

tentoonstelling 

duurt nog tot 6 

maart 2005.

V A N D E V E R E N I G I N G 

Een bijzonder project: Vivat*Oraenge 

Dit Bulletin staat in het teken 

van het bijzondere project van 

de Vereniging Rembrandt om 

het stilleven Vivat Oraenge 

van Jan Davidz. de Heem 

voor onze openbare collecties 

te verwerven. Bijzonder omdat 

de Vereniging Rembrandt 

in principe nooit zelf het 

initiatief voor een aankoop 

neemt. In dit uitzonderlijke 

geval – u wordt er uitgebreid 

over geïnformeerd – nu dus 

wel. Met dit project wordt het 

zilveren ambtsjubileum van 

Koningin Beatrix luister bijgezet. 

Met haar ambtsaanvaarding in 1980 volgde Koningin Beatrix ook haar 

moeder op als Beschermvrouwe van de Vereniging Rembrandt. Zij heeft 

de activiteiten van onze Vereniging sindsdien altijd met veel interesse en 

toewijding gevolgd. 2005 is derhalve in dubbel opzicht een jubileumjaar. 

Wij hopen van harte dat vooral de leden van Vereniging Rembrandt het 

initiatief steunen en dat wij veel antwoordkaarten van u zullen ontvangen. 

Ter gelegenheid van het 100-jarig jubileum van de Vereniging Rembrandt in 1983 werd in 

het Rijksmuseum een tentoonstelling over het Cabinet De Vos ingericht. Koningin Beatrix 

en de heer H.J. Koster, voorzitter van de Vereniging Rembrandt, tekenen het gastenboek. 

Titus Cirkel mobiliseert een nóg jongere generatie 

De eerder dit jaar opgerichte Titus Cirkel organiseerde op 26 september 

samen met het Kröller- Müller Museum een eerste activiteit, waarbij ook 

de kinderen van de partij waren. De Titus Cirkel bestaat al uit jongere 

Rembrandtleden, zodat nu een zeer jonge generatie de weg – via een 

spannende speurtocht – naar het museum vond. De Rembrandtleden 

van de toekomst vonden het prachtig. 


Erelid Van Dedem koninklijk onderscheiden 

Ons erelid Mr W. baron van Dedem ontving onlangs in Londen uit handen 

van de Nederlandse ambassadeur aldaar een koninklijke onderscheiding 

vanwege zijn inzet voor het Nederlands openbaar kunstbezit. Wij willen 

de heer Van Dedem hiermee van harte gelukwensen. 

Leden voor leden 

Bij het samenstellen van de rubriek over de geschiedenis van de Vereniging 

Rembrandt stuiten wij regelmatig op fraaie, soms wat archaïsche, 

maar steeds behartenswaardige oproepen aan de leden. Zij blijken doorgaans 

niets van hun actualiteit verloren te hebben, zoals deze oproep 

aan de leden uit 1904, honderd jaar geleden dus: ‘Aan U, H.H. leden, de 

taak om elk in eigen kring onze belangen voor te staan door het werven 

van nieuwe leden; wij zijn overtuigd dat een toenemend ledental naast 

het finantiëele voordeel nog den invloed en de werkkring van onze 

Vereeniging belangrijk zal uitbreiden.’ 

Reacties 

Blijkbaar leiden de aankopen die door 

Rembrandt worden gesteund bij onze 

leden dichterlijke gevoelens op. In het 

vorige Bulletin was een aquarel van 

Floris Arntzenius aanleiding voor een 

poëtische overpeinzing. Dit keer is 

Picasso’s sculptuur van een uiltje, Petite 

Chouette, van het Kröller-Müller Museum 

de bron voor het volgende gedicht: 

Petite Chouette 

Achter mijn huid van bescherming 

bonst mijn hart tegen stalen ribben 

als spier van eenzaamheid. 

Waakzaam als een uil in de nacht 

speur ik naar voeding die een leven 

lang mijn bestaan brandend houdt. 

Iemand vinden die kiest voor 

aardse standvastigheid en 

verbinding legt tussen hoofd en tederheid. 

André van Sabben 

Blijf inzenden. Heeft u wat te zeggen over Jan Steens ‘Burgemeester’, 

wilt u uw mening kwijt over ‘De Eend van Cuyp’ of een van de andere 

aanwinsten die in dit Bulletin worden besproken? Mail uw reactie naar 

bureau@verenigingrembrandt.nl en misschien wordt uw bijdrage (niet 

meer dan 200 woorden) in het eerstvolgende Bulletin opgenomen.

ALGEMEEN 

De Vereniging Rembrandt werd 

onder de naam Vereeniging 

Rembrandt tot behoud in 

Nederland van kunstschatten 

opgericht op 24 september 

1883. Het doel van de vereniging is het behouden 

en uitbreiden van kunstschatten voor Nederland, 

en het verrijken van het openbare bezit aan kunstschatten 

in Nederland. 

De vereniging is ingeschreven bij de Kamer van 

Koophandel te Amsterdam, no V40531186. 

LIDMAATSCHAP 

De leden hebben op vertoon van hun lidmaatschapskaart 

gratis toegang tot de permanente collecties 

van de ruim honderd musea waaraan de Vereniging 

Op welke wijze levert uw schenking meer op? 

p Een gift is een schenking uit vrijgevigheid zonder 

dat daar op geld waardeerbare aanspraken tegenover 

staan. De Vereniging Rembrandt is gebaat 

bij elke gift. De gift kan in geld of natura (w.o. 

kunstvoorwerpen) geschieden en als eenmalige of 

periodieke schenking gedaan worden. Fiscaal is 

het het aantrekkelijkst voor u om de schenking in 

vijf of meer vaste termijnen te voldoen. Voor een 

dergelijke gift is, evenals bij erfstellingen of legaten, 

het inschakelen van een notaris nodig. De 

Vereniging Rembrandt is bereid de notariële kosten 

voor haar rekening te nemen bij periodieke giften 

vanaf € 200 per termijn. 

p Door erfstelling of legaat kunt u uw vermogen, 

een bedrag en/of kunstvoorwerpen nalaten aan 

de Vereniging Rembrandt. De bestemming van de 

kunstvoorwerpen kan worden bepaald in overleg 

met de Vereniging Rembrandt. Hiervoor geldt 

onder bepaalde voorwaarden de genoemde vrijstelling 

van successierechten. 


Rembrandt steun heeft verleend, alsmede tot de 

ledenvergaderingen en de bijzondere ledenbijeenkomsten. 

Voorts ontvangen de leden het Bulletin 

met actuele informatie en beschouwingen door 

experts en fraaie afbeeldingen van de kunstwerken 

die met steun van de Vereniging Rembrandt zijn 

verworven (echtpaar/partners leden ontvangen 

één Bulletin). 

Ingevolge besluit van de Algemene Ledenvergadering 

2000 zijn de contributies met ingang van 

2002 als volgt vastgesteld: 

p gewoon lidmaatschap: 

ten minste 50 euro per jaar 

p echtpaar/partners lidmaatschap (twee personen): 


p jongerenlidmaatschap (t/m 25 jaar): 


p U kunt door tussenkomst van de Vereniging 

Rembrandt een aanzienlijk bedrag aan successierechten 

besparen bij een zogeheten schenking of 

legaat aan derden vrij van rechten en kosten. Wij 

geven u hierover graag een nadere toelichting. 

p Ten slotte noemen wij de bijzondere mogelijkheid 

dat erfgenamen het successierecht gedeeltelijk 

voldoen door overdracht van kunstvoorwerpen 

aan de Staat. U kunt ons hierover raadplegen. 

Waaraan draagt u bij? 

U draagt bij aan de realisatie van de algemene 

doelstelling van de Vereniging Rembrandt: 

verrijking van ons openbaar kunstbezit in algemene 

zin, of aan de verwerving van kunstwerken op 

een bepaald verzamelgebied. Nieuwe mogelijkheden 

zijn: een Rembrandtfonds op Naam of een 

Themafonds. 

Wat is een Rembrandtfonds op Naam? 

Een persoonlijke manier van schenken of nalaten. 

p lid voor het leven: 

vanaf 1000 euro 

Leden die in een jaar in aanvulling op de contributie 

een gift van (ten minste) 250 euro doen, kunnen 

voor dat jaar de status van Donateur verkrijgen. 

Voor nadere informatie kunt u contact opnemen 

met het bureau van de Vereniging Rembrandt. 

GEVEN OM KUNST? DE KUNST VAN HET GEVEN! 

De Vereniging Rembrandt steunt kunstaankopen van musea ten behoeve van ons 

openbaar kunstbezit. Van overheidswege wordt dit particulier initiatief fiscaal 

ondersteund. Voor giften van particulieren gelden onder bepaalde voorwaarden 

aftrekmogelijkheden voor de inkomsten- en successiebelasting. De Vereniging 

Rembrandt is geheel vrijgesteld van schenkings- en successierechten. Zo kan zij 

optimaal profiteren van uw gift tijdens uw leven of bij erfstelling. 

Het is een apart fonds, waarvan de oprichter in 

samenspraak met de Vereniging Rembrandt de 

naam bepaalt (bijvoorbeeld de naam van de 

stichter[s]), de doelstelling en de wijze van besteding. 

Voor een Rembrandtfonds op Naam geldt 

een minimum bedrag van € 75.000. 

Wat is een Themafonds? 

Deze fondsen worden in het leven geroepen voor 

degenen, die geïnteresseerd zijn in een bepaald 

verzamelgebied. U kunt bijdragen aan een afzonderlijk 

Themafonds, bedoeld om bepaalde onderdelen 

van de openbare collecties te steunen, bijvoorbeeld 

17de-eeuwse schilderkunst, religieuze 

kunst, prenten en tekeningen, beeldhouwkunst, 

kunstnijverheid of moderne kunst. Op deze wijze 

kunt u daadwerkelijk bijdragen aan kunstaankopen 

in bepaalde richtingen. In een Themafonds kunt 

u participeren vanaf € 5.000. 

Nadere informatie 

Wij geven u graag nadere informatie over de vermelde 

mogelijkheden. Hiervoor is een speciale 

brochure Geven om kunst? De kunst van het 

Geven samengesteld, die wij u desgevraagd 

toezenden. Wij nodigen u uit om hierover 

contact op te nemen met het Bureau (Drs H.M. 

Blankenberg, telefoon 070-427 17 20, 

e-mail: blankenberg@verenigingrembrandt.nl).

De leden van de Vereniging Rembrandt hebben op vertoon van het bewijs van lidmaatschap vrije toegang tot de musea, die sinds de 

oprichting van de vereniging in 1883 zijn gesteund bij de aankoop van kunstwerken. Dit zijn: 

ALKMAAR • Stedelijk Museum 

• Museum Meermanno 

AMERONGEN • Kasteel Amerongen 

• Museum Mesdag 

AMERSFOORT • Museum Flehite 

GRONINGEN • Groninger Museum 

AMSTELVEEN • Cobra Museum 

HAARLEM • Frans Halsmuseum 

AMSTERDAM • Allard Pierson Museum 

• Teylers Museum 

• Amsterdams Historisch Museum 

HATTEM • Voerman Museum 

• Bijbels Museum 

’S-HEERENBERG • Kasteel Huis Bergh 

• Joods Historisch Museum 

HELMOND • Gemeentemuseum Helmond 

• Museum Amstelkring 

’S-HERTOGENBOSCH • Museum het Kruithuis 

• Museum het Rembrandthuis 

• Noordbrabants Museum 

• Museum Willet-Holthuysen HEUSDEN A/D MAAS • Het Gouverneurshuis 

• Nederlands Scheepvaartmuseum 

HILVERSUM • Goois Museum 

• Pijpenkabinet & Smokania 

HOORN • Westfries Museum 

• Rijksmuseum 

KATWIJK • Katwijks Museum 

• Stedelijk Museum 

LAREN • Singer Museum 

• Stedelijk Museum Bureau 

LEEK • Nationaal Rijtuigenmuseum 

Amsterdam 

LEENS • Borg Verhildersum 

• Tropenmuseum 

LEERDAM • Nationaal Glasmuseum 

• Van Gogh Museum 

LEEUWARDEN • Fries Museum 

APELDOORN • Paleis Het Loo-Nationaal Museum 

• Museum Het Princessehof/ 

APPINGEDAM • Museum Stad Appingedam 

Nederlands keramiekmuseum 

ARNHEM • Gemeentemusea 

LEIDEN • Museum Boerhaave 

ASSEN • Drents Museum 

• Prentenkabinet der Rijks- 

ASTEN • Beiaard- en Natuurmuseum Asten 

universiteit 

BERG EN DAL • Afrika Museum 

• Rijksmuseum Het Koninklijk 

BERGEN OP ZOOM • Het Markiezenhof 

Penningkabinet 

BEVERWIJK • Museum Kennemerland 

• Rijksmuseum van Oudheden 

BREDA • Breda’s Museum 

• Rijksmuseum voor Volkenkunde 

BRIELLE • Historisch Museum Den Briel 

• Stedelijk Museum De Lakenhal 

DELFT • Museum Lambert van Meerten 

LOOSDRECHT • Kasteel-Museum Sypestyn 

• Stedelijk Museum Het Prinsenhof 

MAARSSEN • Slot Zuylen 

• Volkenkundig Museum Nusantara MAASTRICHT • Bonnefantenmuseum 

DEVENTER • Gemeentemusea 

MARKEN • Marker Museum 

DORDRECHT • Dordrechts Museum 

MIDDELBURG • Zeeuws Museum 

• Museum Mr. Simon van Gijn 

NIJMEGEN • Museum Het Valkhof 

EINDHOVEN • Museum Kempenland 

OTTERLO • Kröller-Müller Museum 

• Stedelijk Van Abbemuseum 

• Nederlands Tegelmuseum 

ENKHUIZEN • Stg Rijksmuseum Zuiderzeemuseum PURMEREND • Purmerends Museum 

ENSCHEDE • Rijksmuseum Twenthe 

RIDDERKERK • Huys ten Donck (alleen de tuinen) 

GORINCHEM • Gorcums Museum 

ROERMOND • Stedelijk Museum Roermond 

GOUDA • Stedelijke Musea 

ROTTERDAM • Atlas van Stolk/Het Schielandhuis 

’S-GRAVENHAGE • Gemeentemuseum Den Haag 

(Historisch Museum Rotterdam) 

• Haags Historisch Museum 

• Maritiem Museum Rotterdam 

• Koninklijk Kabinet van 

• Museum Boijmans Van Beuningen 

Schilderijen Mauritshuis 

• Wereldmuseum Rotterdam/ 


Museum voor Volkenkunde 

• NAi Nederlands Architectuurinstituut 

ROZENDAAL • Kasteel Rosendael 

DE RIJP • Rijper Museum In ‘t Houten Huis 

RIJSWIJK (ZH) • Museum Het Tollenshuis 

SCHIEDAM • Stedelijk Museum 

SCHOONHOVEN • Goud-, Zilver-, en Klokkenmuseum 

SLUIS • Oudheidkundige Verzameling 

Belfort Sluis 

SNEEK • Fries Scheepvaart Museum 

TIEL • Streekmuseum De Groote 

Sociëteit 

TILBURG • De Pont, Stichting voor 

hedendaagse kunst 

UDEN • Museum voor Religieuze Kunst 

UITHUIZEN • Menkemaborg 

UTRECHT • Centraal Museum 

• Nationaal Museum van 

Speelklok tot Pierement 

• Museum Catharijneconvent 

VAASSEN • Kasteel de Cannenburch 

VELSEN-ZUID • Museum Beeckestijn 

VLISSINGEN • Zeeuws maritiem muZEEum 

VOORBURG • Museum Swaensteyn 

WEESP • Gemeentemuseum 

WIJHE • Kasteel het Nijenhuis 

WOERDEN • Stadsmuseum Woerden. 

ZAANDAM • Museum van het Nederlandse 

Uurwerk 

ZALTBOMMEL • Maarten van Rossummuseum 

ZIERIKZEE • Maritiem Museum Zierikzee 

• Stadhuismuseum 

ZUTPHEN • Museum Henriëtte Polak in 

De Wildeman 

• Stedelijk Museum 

ZWOLLE • Stedelijk Museum

In 2003 met steun van de Vereniging Rembrandt aangekochte werken: 

AMSTELVEEN 

Cobra Museum voor 

Moderne Kunst 

De Tang, 1951 

Eugène Brands 

AMSTELVEEN 

Cobra Museum voor 

Moderne Kunst 

Staande figuur, 1947 

Karel Appel 

AMSTERDAM 

Gemeentearchief 

Amsterdam 

Portret van een oudere 

dame met psalmboek, 

ca. 1650/60 

Johan Thopas 

AMSTERDAM 

Gemeentearchief 

Amsterdam 

De verkiezing van de 

zeventig oudsten door 

Mozes, 1739 

Jacob de Wit 

AMSTERDAM 

KIT Tropenmuseum 

Gardien et ses 

canards, 1927 

Charles Sayers 

AMSTERDAM 

Rijksmuseum 

Havengezicht bij 

zonsopgang, 1637-38 

Claude Lorrain 

AMSTERDAM 

Stedelijk Museum 

Um den Kern der 

Sache, 1941 

Kurt Schwitters 

AMSTERDAM 

Van Gogh Museum 

Uitzicht vanaf een 

Balkon, 1880 

Gustave Caillebotte 

DEN HAAG 

Haags Gemeentearchief 

Het Lange Voorhout, 

ca. 1900 

Floris Arntzenius 

DEN HAAG 

Mauritshuis 

Portretten van een man en 

een vrouw, ca. 1630 

Peter Paul Rubens 

DEVENTER 

Historisch Museum 

De Waag 

Zilveren beker, 1664 

Antoni Magnus 

DORDRECHT 

Dordrechts Museum 

Trompe l’oeil, 1673 

Cornelis van der Meulen 

GRONINGEN 

Groninger Museum 

Groninger landschap met 

kanaal, 1923 

Jan Wiegers 

KATWIJK 

Katwijks Museum 

Gezicht op Katwijk 

met het Groot Badhotel, 

ca. 1860 

Kasparus Karsen 

LAREN 

Singer Museum 

Drie figuren met 

handkar, 1917 

Chris Beekman 

LEIDEN 

Prentenkabinet 

Universiteitsbibliotheek 

Twee lay-outs voor 

fotoboeken, 1957 

Ata Kando 

OTTERLO 

Kröller-Müller Museum 

Contra-Compositie X, 1924 

Theo van Doesburg 

OTTERLO 

Kröller-Müller Museum 

Petite Chouette, 1951-53 

Pablo Picasso 

PURMEREND 

Purmerends Museum 

Jugendstilvaas, ca. 1900 

Plateelbakkerij Wed. 

N.S.A. Brantjes & Co 

ROTTERDAM 

Museum Boijmans 

Van Beuningen 

Mae West Lips Sofa, 

ca. 1936 

Salvador Dali 

VORCHTEN 

Poppenspe(e)lmuseum 

Kakemono, ca. 1800 

Tsukioka Sessai

(2004) Interview met Mr F. Korthals Altes Professor Henk van Os

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?