00-2011 Fluit nr 4 2011:Opmaak 1 - Nederlands Fluit Genootschap

De essentie
van Mei ( )
Een verkenning van de inspiratie
waaruit Mei is ontstaan, gebaseerd
op gesprekken met de componist
Mihoko Watanabe
In 1962 schreef een Japanse componist en autodidact, Kazuo Fukushima, het in
hoge mate mysterieuze Mei voor fluit solo. Deze compositie zou spoedig een
belangrijk onderdeel van het standaardrepertoire voor fluit solo worden. Mei werd
als verplicht werk opgegeven in nationale en internationale fluitconcoursen, en is in
zijn bijna vijftigjarige bestaan talloze keren uitgevoerd. In dit artikel wil ik, op basis
van materiaal uit mijn gesprekken met Fukushima in 1994 en 2004, duidelijk maken
dat wij de inspiratie waaruit Mei is ontstaan onvoldoende hebben begrepen. De
traditie waaruit het voortkomt is niet die van de bekende Japanse fluit, de
shakuhachi, maar die van het Noh-theater en de Noh-fluit, noh-kan. Verder signaleer
ik enkele fouten in de gepubliceerde tekst van het werk.
14 FLUIT 2011-4

Mijn overtuiging dat Mei een afspiegeling is van de
essentie van traditioneel Japans muzikaal idioom,
bepaalde overtuigingen, cultuurfilosofie en esthetiek
werd bevestigd gedurende mijn gesprekken. Om verder
te kunnen kijken dan alleen de techniek, en Mei te
leren verstaan als een spiritueel geconcipieerd werk,
moet de fluitist begrijpen hoe deze muziek is beïnvloed
door de Japanse cultuur en binnen welke context de
componist het werk heeft gemaakt.
FUKUSHIMA EN DE WESTERSE MUZIEK IN JAPAN
De door keizer Meiji in 1868 doorgevoerde hervorming
( ) heeft de sociale en politieke structuur van
Japan veranderd. Zoals uitgebeeld in de film The Last
Samurai (2003) begon de modernisering van Japan
doordat keizer Meiji de stelsels van Shogunaat en
Samoerai afschafte en de deur opende voor uitwisseling
tussen Japan en de rest van de wereld. Daarna
verspreidden westerse invloeden zich zeer snel in
Japan. De Meiji-regering introduceerde in 1880 westers
muziekonderwijs op de scholen, en richtte zeven jaar
later de Muziekschool van Tokio op om beroepsmusici
op te leiden.
Na het einde van de tweede wereldoorlog in 1945
kwam de ontwikkeling van de muziek in een versnelling.
Kazuo Fukushima, geboren in 1930, was vijftien
jaar oud toen de oorlog eindigde, en herinnert zich hoe
hij vele maanden in doodsangst leefde. 1 Japanse musici
wilden zo snel mogelijk de verwoestingen te boven
komen, en zochten op internationaal niveau aansluiting
bij de moderne westerse muziek. Orkesten en
operagezelschappen bloeiden, en er werden beroepsopleidingen
en muziekscholen opgericht.
Componerende musici stichtten kleine organisaties
voor nieuwe muziek om hun eigen activiteiten te
ondersteunen, bijvoorbeeld de groep Shinsei kai
(Nieuwe Ster) in 1946, de Shin Sakkyokuka Kyokai
(Genootschap van Nieuwe Componisten) in 1947, de
Jikken Kobo (Experimenteel Werkverband) in Tokio in
1951, Sannin no kai (Groep van Drie) in 1953, de Yagi no
Kai (Geitengroep) in 1953, en Shinsin Kai (Nieuwe
Groep voor Verdieping) in 1955. 2
De loopbaan van Fukushima als componist begon in
de tijd dat hij zich aansloot bij de Jikken Kobo ( )
in 1953. Shuzo Takiguchi, een schrijver en criticus, had
de groep verzameld – schrijvers, schilders, fotografen,
filmers, lichttechnici, dansers en musici. Takiguchi
werd geïnspireerd door de kruisbestuiving tussen
verschillende vormen van expressie die hij voor de
oorlog had leren kennen in de bewegingen voor avantgarde
kunst in Europa. Tot de leden van dit werkverband
voor muziek behoorden Toru Takemitsu, Joji
Yuasa, Kuniharu Akiyama, Keijiro Sato, Hiriyoshi
Suzuki, en Takahiro Sonoda. 3
Het doel van het Jikken Kobo werkverband was te
experimenteren met combinaties van traditionele
Japanse modaliteiten en modernistische procedures. In
1955 voerde de groep Pierrot Lunaire van Arnold
Schönberg uit, geënsceneerd als een traditioneel Japans
Noh-spel. Hiermee lieten ze zien dat deze samenwerkingsvormen
mogelijk zijn en tot resultaten leiden.
Het is ironisch dat de leden van Jikken Kobo individueel
zo intensief betrokken raakten bij verwante muziekactiviteiten,
dat de groep in 1958 uiteenging.
Mei van Fukushima ligt in het verlengde van de
Jikken Kobo. Sinds 1960 worden door componisten van
de Japanse avant-garde werken voor moderne westerse
instrumenten geschreven, die de traditionele kunstvormen
van de vroegere Japanse cultuur weerspiegelen.
Mei werd gecomponeerd voor een moderne westerse
fluit, maar vertoont kenmerken van traditionele
Japanse muziek. Eén daarvan is de Japanse titel, die
duidt op een associatie met de Japanse cultuur.
DE AANLOOP NAAR MEI
Het bijschrift van de partituur zegt, in het Italiaans,
"MEI, waarvan het Chinese teken wordt geschreven als
betekent duister, doodsbleek, ontastbaar. Deze
muziek werd gecomponeerd ter nagedachtenis aan
wijlen dr. Wolfgang Steinecke uit Darmstadt, die
omkwam bij een tragisch ongeluk. Volgens oude
Japanse legendes gelooft men dat de klanken van de
fluit het vermogen hebben de doden te bereiken." 4
Boven de titel van de muziek staan in het Frans de
volgende woorden: "MEI, dat ik opdraag aan Wolfgang
Steinecke, dankzij het fluitspel van Severino
Gazzelloni."
FLUIT 2011-4 15

Kazuo Fukushima, links, en auteur Mihoko Watanabe.
De auteur interviewde Fukushima op de Ueno Gakuen
Universiteit in Tokio.
Een opeenvolging van gebeurtenissen leidde tot het
ontstaan van Mei. In de zomer van 1961 werd
Fukushima uitgenodigd om een college te geven, ‘Noh
Music and Modern Music in Japan’, aan het
Internationales Musikinstitut Darmstadt, een zomercursus
voor eigentijdse klassieke muziek, in 1946
opgericht door Steinecke. Deze werd bezocht door
avant-garde componisten als Olivier Messiaen, Luciano
Berio, Milton Babbitt, Pierre Boulez, John Cage, György
Ligeti en Karlheinz Stockhausen, van wie ook werken
werden uitgevoerd. De openheid waarmee Steinecke
deze nieuwe generatie componisten tegemoettrad, en
die hen inspireerde tot vriendschappelijke wedijver,
maakte grote indruk op Fukushima.
De Italiaanse fluitist Severino Gazzelloni (1919-1992)
was een belangrijk en invloedrijk man onder de fluitisten
van de twintigste eeuw. Door zijn bekendheid als
pleitbezorger van de eigentijdse muziek was hij als
uitvoerder van nieuw repertoire betrokken bij
Darmstadt. Gazzelloni introduceerde vele nieuwe
composities voor fluit die vanaf de jaren 50 werden
geschreven, en speelde de première van de Sonatine
voor fluit en piano van Pierre Boulez. De betrokkenheid
van Gazzelloni bij het instituut beïnvloedde in die tijd
het werk van vele componisten. Volgens Fukushima
voerde Gazzelloni zijn composities Requiem en Chu - -u
met veel genoegen uit, ook buiten het instituut. Terwijl
hij nog in Darmstadt was, ontving Fukushima van
Gazzelloni een opdracht om een solowerk voor fluit te
schrijven.
Tussen de zomer en december van 1961 verbleef
Fukushima in Cambridge, Groot-Brittannië. Aan het
einde van dat jaar vernam Fukushima van Gazzelloni
dat de fluitist de première van het opdrachtwerk voor
fluit solo wilde spelen in april 1962 in Italië – en ook
dat Steinecke op 23 december 1961 was overleden. Dit
nieuws bracht Fukushima als vanzelf op de gedachte
Mei te schrijven ter nagedachtenis aan Steinecke.
Mei werd gecomponeerd in 1962, en Gazzelloni
speelde de première op 23 april op het 25ste festival
voor eigentijdse muziek in Venetië, Italië. Bij deze
gebeurtenis bood uitgever Suvini Zerboni aan
Fukushima's werk te publiceren: de uitgave die wij ook
nu nog gebruiken. Fukushima herinnert zich dat
Gazzelloni in de zomer van 1962, op het instituut van
Darmstadt, Mei uitvoerde bij het graf van Steinecke, als
ritueel voor de diepe zielenrust die in het Japans
chinkon ( ) wordt genoemd. De componist gelooft
dat de ziel van Steinecke chinkon kan vinden, indien de
luisteraars en de uitvoerders daar gezamenlijk om
bidden terwijl Mei wordt gespeeld.
JAPANSE INVLOEDEN
Het begrijpen van de traditionele Japanse esthetiek kan
leiden tot een diepzinnige interpretatie van Mei. Een
van de essentiële kenmerken van Japanse kunst is de
afspiegeling van de natuur, waarin niets kan worden
gemaakt dat de natuur zelf niet kan maken. Een ander
kenmerk is een vormprincipe in de Japanse kunst dat
Jo-Ha-Kyu wordt genoemd.
Natuur
Een basisbegrip van de Japanse esthetiek komt tot
uitdrukking in de kunst van de Japanse tuin. De
Japanse tuin en de westerse tuin kennen zeer verschillende
elementen. De formele westerse tuin gebruikt een
symmetrisch ontwerp, waarin vierkante vijvers en
fonteinen belangrijk zijn, terwijl de Japanse tuin de weg
van de natuur volgt en natuurlijke watervallen en
asymmetrische vijvers kent. De westerse tuin gebruikt
alle ruimte binnen deze symmetrische ontwerpen,
terwijl de Japanse tuin gedeelten van ‘leegheid/openheid’
kent, in het Japans aangeduid als ma ( ), of
ruimte, die de meest intense afspiegeling van de natuur
is. Ma en planten/bomen/stenen co-existeren in de
Japanse tuin en vormen een afspiegeling van de natuur.
16 FLUIT 2011-4

Westerse tuinen, zoals die van Buckingham Palace of
Versailles delen de ruimte symmetrisch in.
Japanse tuinen volgen de gebogen lijnen en kronkels van de
natuur.
Ma. De Japanse esthetiek kan in Mei worden ervaren
met behulp van ma. Hoewel ma in het algemeen wordt
vertaald als ‘ruimte’, kan het ook ‘tijd’ betekenen. Het
verwijst naar de expressieve ruimte tussen de muzikale
frasen, die door de uitvoerder zou kunnen worden ervaren
als ‘stilte’. Westerlingen vatten ma gewoonlijk op
als leegte, een ruimte die zorgvuldig dient te worden
gemeten of geteld, maar de Japanners kennen haar als
een scherp, intuïtief bewustzijn dat een zekere mate
van spanning bevat – een perceptuele stilte. Deze
perceptuele stilte bestaat tezamen met het geluid en
weerspiegelt het principe van de natuur.
In de muziek van Mei roept ma een speciale gemoedsstemming
op tussen de secties van de muziek. Mei heeft
een driedelige vorm, ABA' (zie Voorbeeld 1). Sectie A
loopt vanaf het begin tot en met m. 15, sectie B is het
gedeelte vanaf m. 16 tot en met m. 51, en sectie A'
loopt vanaf m. 52 tot het einde. Tussen de secties, in
m. 15 en m. 51, plaatst Fukushima boven de rust een
fermate, die een indicatie is van perceptuele stilte waaraan
voldoende ma dient te worden gegeven om de
speler mentaal en fysiek voor te bereiden op de daaropvolgende
secties. De twee voorbeelden van ma dienen
echter niet op dezelfde manier te worden geïnter -
preteerd. In m. 15 staat de fermate boven een kwart
rust, terwijl deze in m. 51 boven een halve rust is
geplaatst. In m. 15 zal er een gespannen ma zijn, omdat
sectie B volgt met een volop vloeiende beweging. In
tegenstelling hiermee zal er in m. 51 een kalme ma zijn,
waarin de toehoorders gevoelens van vrede ervaren,
zoals de stilte na een stevige regenbui. De uitvoering
dient dus de aard van de tijd emotioneel te weerspiegelen,
waarbij ma de gemoedsstemming oproept
waarin wordt gereflecteerd op de afgelegde muzikale
weg, en wat nog volgt. Alle rusten in Mei, niet alleen
die op de fermates, moeten dienovereenkomstig een
afspiegeling van de perceptuele stilte zijn.
De lengte van ma kan worden bepaald op basis van
de eigen intuïtie. Fukushima verklaart in het Japanse
tijdschrift Pipers: "de klank binnen de Japanse traditie is
niet op klanken gericht, maar wordt geïntegreerd in de
natuur… door je niet te beperken tot alleen luisteren
naar je klanken, wordt hij resonantie binnen de
natuur…" 5 . Daarom dient het stuk te worden ingebed
in stilte, voor en na het spelen, om duidelijk te maken
dat de resonantie, ergens vandaan komend, zich begint
te vormen, en aan het einde weer wegsterft. Deze
gedachte kan symbolisch worden uitgedrukt met de
eerste noot in Mei, es 1 (m.1). Fukushima zegt dat deze
noot de belangrijkste klank in het gehele stuk is.
Wanneer je probeert hem uit te tellen of te analyseren,
zal de uitvoering niet succesvol zijn. Van essentieel
belang is namelijk, dat de es de emotionaliteit van de
gehele compositie toont en omvat.
Onstabiele toonhoogte. Een andere identificeerbare
afspiegeling van de asymmetrische elementen van de
natuur in Mei is het gebruik van onstabiel timbre. De
westerse muziek streeft naar tonen van exacte toonhoogte
en zuiverheid, zonder ‘ruis’. In tegenstelling
hiermee worden binnen de Japanse esthetiek ruis en
onstabiele toonhoogte juist beschouwd als een manifestatie
van schoonheid en als een ware afspiegeling van
de natuur. De partituur gebruikt portamento om onstabiele
toonhoogte aan te duiden (mm. 5-6, 8, 10-11 en
13-14) en pijlen voor het aangeven van kwarttonen
(mm. 7, 9 en 12) en voor het omhoog of omlaag buigen
van de toonhoogte ten opzichte van de gedrukte noten.
Fukushima vertelde dat de notatie slechts een suggestie
is; om tot een succesvolle uitvoering te komen, dient de
speler één te worden met de natuur, in plaats van te
streven naar een volmaakte kwarttoon. Dit weerspiegelt
niet alleen de Japanse esthetiek, maar ook de eigenschappen
van de Japanse bamboefluiten.
Verscheidenheid van timbre. Het verkennen van
verschillende timbres op fluiten wordt ook beschouwd
als een afspiegeling van de natuur. In het spel op
traditionele Japanse instrumenten wordt gewoonlijk
een verscheidenheid van klanken uit de natuur
opgenomen, zoals het imiteren van de roep van de
kraanvogel door de shakuhachi, of de muraiki techniek,
een explosie van lucht waarmee sterke wind in de
winter wordt geïmiteerd. De enorme verscheidenheid
aan fluiten in Japan, zoals ryuteki, komabue, kagurabue,
shakuhachi, en noh-kan, vertoont eveneens verscheidenheid
van timbre. Al deze fluiten zijn gemaakt van
bamboe, en ze hebben ieder een karakteristiek timbre.
Daarom gebruikte Fukushima karakteristieke timbreeffecten
in Mei – een enigszins luchtige toon, onstabiliteit
van de toonhoogte, voorslagen – tezamen met
boventonen (mm. 25-26), flatterzunge (m. 35 en 41) en
klepgeluiden (m. 36).
FLUIT 2011-4 17

Jo-Ha-Kyu
Het vormprincipe Jo-Ha-Kyu ( ) van de
Japanse kunst, een driedelige vorm die van langzaam
naar snel gaat, is aanwezig in Mei. Het is wijdverbreid in
vele traditionele Japanse kunsten, zoals Noh-theater,
haiku, bloemschikken, de theeceremonie, landschapstuinaanleg,
en kalligrafie. De letterlijke betekenis van
‘jo’ is inleiding, ‘ha’ is de snelle toename van het
tempo, en ‘kyu’ is een doorgaand accelerando, gevolgd
door een abrupte kalmte aan het einde. De partituur en
Voorbeeld 1 (hieronder) tonen drie secties die zijn
verdeeld door ma: Jo (mm. 1-15), Ha (mm. 16-51) en
Kyu (mm. 52-66). Ook de tempoaanduidingen illustreren
het vormprincipe: Jo begint met Lento e rubato; Ha
heeft de aanduiding Più mosso; en Kyu wordt langzamer,
of Meno mosso.
Voorbeeld 1: Vorm van Mei.
In een westerse formele analyse zou worden vastgesteld
dat er een duidelijke ABA'-vorm is, op basis van het
materiaal waaruit de thema’s, motieven en ritmen zijn
opgebouwd. Secties A en A' gebruiken gelijksoortige
motieven en melodische contouren, maar zijn ritmisch
verschillend. Sectie B gebruikt ander motiefmateriaal.
Fukushima heeft aangegeven dat m. 61 in sectie A'
een drukfout bevat: de halve noot moet een bes zijn,
niet een a, zodat het gebaar hetzelfde is als in m. 12 van
sectie A. 6 Het zal duidelijk zijn dat een benedenwaarts
glissando vereist is tussen de halve noot bes en de a.
VOORNAAMSTE INVLOED VAN NOH
Sommige auteurs hebben abusievelijk
aangenomen dat de uitvoeringsstijl
in Fukushima’s Mei geacht
wordt gelijkenis te hebben met die
van een shakuhachi ( ).
Shakuhachi
7 Dit type
van de traditionele Japanse
bamboefluit heeft meer populariteit
verworven sinds de verschijning
van November Steps for Shakuhachi,
Biwa, and Orchestra (1967),
gecomponeerd door Toru Takemitsu
voor het 125-jarige jubileum van het New York
Philharmonic Orchestra. Dat werk was sensationeel
voor westerse oren, met zijn mengsel van klanken uit
Oost en West. Hoewel naar mijn mening de shakuhachi
bepaalde aspecten van de Japanse esthetiek belichaamt,
heeft Fukushima duidelijk gemaakt dat de shakuhachi
geen favoriet instrument van hem is, en dat hij niet
beoogde de klanken daarvan te gebruiken in Mei. Hij
verklaarde, integendeel, dat de voornaamste invloed in
Mei het Japanse traditionele theater, Noh is.
Noh ( ) betekent ‘vaardigheid’ of ‘in staat zijn’. Het
ontstond in de veertiende eeuw als een expositie van
talent waarin elementen van dans, drama, muziek en
poëzie zijn gecombineerd tot één hoogesthetische
kunstvorm, vergelijkbaar met de westerse musical. Het
gebruikt vijf verhaalcategorieën: godendrama’s, krijgerdrama's,
vrouwendrama's, gemengde drama's en demonendrama's.
De muziek van Noh wordt gemaakt door
een op het toneel gezeten instrumentaal orkest,
genaamd hayashi ( ), dat bestaat uit vier instrumenten:
noh-kan (dwarsfluit), kotsuzumi (schoudertrommel),
otsuzumi (zijtrommel) en taiko (stokkentrommel).
Een orkest op het toneel behoort tot de elementen van het
traditionele Noh-theater.
Hayashi instrumenten, in de richting van de klok vanaf de
linkerzijde: kotsuzumi, otsuzumi, taiko, en de bamboe -
dwarsfluit genaamd noh-kan.
Noh-kan invloeden
Fukushima heeft aangegeven dat hij de klank van de
noh-kan (een bamboedwarsfluit) in gedachten had bij
het componeren van Mei. De ongebruikelijke bouw van
deze fluit geeft het instrument een buitenaardse klank.
De noh-kan, een van de merkwaardigste Japanse fluiten,
is gemaakt van een stuk gerookte bamboe van ten
minste honderd jaar oud (susudake), waarin zeven toongaten
en een luchtgat zijn gemaakt. De meeste fluiten
geven bij het overblazen een eerste boventoon van een
min of meer zuiver octaaf boven de grondtoon, maar de
noh-kan geeft boventonen van veel te lage octaven, die
18 FLUIT 2011-4

ook nog eens verschillen afhankelijk van de vingerzetting.
Er zijn dus eigenlijk geen vaste toonladders te
spelen op een noh-kan, de opeenvolgende toonhoogtes
zijn onbepaald en ongelijk qua interval. Dit verschijnsel
is een gevolg van de bouw van de noh-kan fluit. In
de pijp, tussen het mondgat en het eerste toongat, zit
een klein bamboe binnenpijpje, de nodo (letterlijk
‘keel’), dat alle toonhoogteverhoudingen verstoort.
(zie voorbeeld 2)
Voorbeeld 2: constructie van de noh-kan
De onbestendige toonladders die hierdoor ontstaan
heeft Fukushima in westerse muzieknotatie weergegeven
met kwarttonen en portamenti, glijdende toonhoogtes.
Hierdoor ontstaan in zijn Mei de karakteristieke
zwevende klanken die buitenaardse sferen oproepen.
Voorbeeld 3 toont de Japanse notatie voor de noh-kan,
een serie repeterende patronen genaamd ji ( ). Te
lezen van rechts naar links en van onder naar boven
bestaat dit voorbeeld uit vier verschillende ji patronen:
chyu ( ), kan ( ), kan-no-chyu ( ) en ryo ( ). In
voorbeeld 4 heb ik een westerse transcriptie gemaakt
van de patronen in voorbeeld 3 zoals ik ze speel op
mijn eigen noh-kan, waarbij ik de onbepaalde toonhoogtes
aangeef met pijltjes naar boven en naar beneden.
Wat opvalt is dat er overeenkomsten zijn in de
aanzet van kwartnoten tussen deze patronen en de
eerste bladzijde van Mei. Een voorbeeld hiervan is te
zien in de vierde tel van m. 7 van Mei en de vierde tel
van het kan patroon. Beiden kwartnoten worden aangezet
met een korte, in toonhoogte onbestendige voorslag,
die zo karakteristiek is voor de noh-kan fluit.
Voorbeeld 3: Noh-kan notatie
Voorbeeld 4: transcriptie van noh-kan patronen
Noh-kan Hishigi en Iwabue
Hishigi is een specifiek noh-kan geluid: de hoogste en
zeer schelle noot van een noh-kan (zie voorbeeld 5). Het
wordt veel gebruikt aan het begin en einde van Nohtoneelstukken
en ook om dramatische hoogtepunten
van het stuk te markeren en kracht bij te zetten.
Fukushima vertaalt het geluid van hishigi naar de hoge
b 3 , c 4 en d 4 op de moderne dwarsfluit. De gedachte aan
hishigi op een noh-kan komt in Mei voor als hoge b 3 in
mm. 24-25 en mm. 48-51.
Voorbeeld 5: Hishigi in noh-kan notatie
Fukushima en veel geleerden zijn het erover eens dat er
een overeenkomst is in karakter en timbre tussen hishigi
op een noh-kan en iwabue ( ). 8 Iwabue, letterlijk
vertaald als ‘stenen fluit’, is een Japanse fluit die gangbaar
was tijdens de Jomon-periode ( ), ca.13.000
– 300 voor Christus. Een iwabue ontstaat op een natuurlijke
manier uit een steen met een diameter van ongeveer
1,5 cm met een gat erin. Parasitaire schaaldieren
lossen een deel van de oppervlakte van de steen op en
kruipen erin, waardoor een gat in de steen ontstaat. 9 Er
zijn veel iwabue opgegraven bij oude Japanse graftombes,
maar ze worden ook gevonden bij rivieren en aan
het strand.
Iwabue, stenen fluitjes
FLUIT 2011-4 19

De iwabue produceren een puur en levendig geluid met
een hoge frequentie, dat gelijkenis vertoont met de
hishigi op een noh-kan fluit. Het fluitje werd gebruikt
tijdens een Sjamanistisch ritueel waarbij gecommuniceerd
werd met oude geesten in de ‘andere wereld’. In
sommige Japanse tempels wordt de iwabue nog gebruikt
bij de heilige ceremonie genaamd Kami Oroshi ( ).
Noh-toneelstukken en Tomurai-bue
In Noh-toneelstukken worden geesten opgeroepen,
zoals dat ook in Fukushima’s Mei met de geest van
Steinecke gebeurt. Het Noh-toneelstuk Kiyotsune is een
goed voorbeeld van hoe dat gaat. Kiyotsune vertelt het
verhaal van de familie van Taira no Kiyotsune (Heike),
die vlucht naar de zee in het westen van Japan, maar
uiteindelijk wordt verslagen door de familie Genji.
Kiyotsune, het hoofd van de Heike weet dat hij kansloos
is en werpt zichzelf in zee. Awatsu no Saburo, een
dienaar van Kiyotsune, brengt het slechte nieuws over
aan Kiyotsunes vrouw en zij rouwt om zijn dood. Als zij
verdoofd is door het verdriet en de eindeloze tranen
verschijnt de geest van Kiyotsune in haar dromen. Zij
smeekt hem haar niet te verlaten. Kiyotsune vertelt
haar hoeveel hij heeft geleden in de strijd, maar dat hij
nu gered is door de leer van Boeddha. Zijn gemoed kan
nu tot rust komen. Dan verdwijnt hij weer en is de
droom voorbij.
Als Kiyotsunes vrouw troost probeert te vinden in
haar droom en Kiyotsunes geest ten tonele verschijnt
begint de noh-kan te spelen, opdat die klanken zijn
geest in de andere wereld kunnen bereiken. Dit gedeelte
van het Noh-toneelstuk heet de Koi-no-Netori ( )
(het afstemmen op de liefde): de vrouw tracht haar
man te bereiken en hoopt dat zijn geest tot rust komt.
Fukushima heeft gezegd dat hij geloof hecht aan de
Japanse Tomurai-bue ( ) legende: Tomurai is het
geven van troost en verlichting aan de geest en bue
betekent fluit. Volgens deze traditie wordt de geest van
Steinecke getroost bij elke uitvoering van Mei.
Fukushima schrijft als bijschrift: “volgens oude Japanse
overlevering kan het geluid van de fluit de wereld aan
gene zijde bereiken, mits bespeeld met oprechte
intensiteit.” 10
Korte voorslagen in Noh-kan notatie
In Mei komen veel korte voorslagen voor. In voorbeeld
3 zien we de Japanse noh-kan notatie. Deze bestaat uit
herkenningslettergrepen met cijfers voor vingerzetting
en een globale puls (acht tellen). Een beginnende nohkan
speler wordt opgeleid met de shoga ( ), een
traditionele methode waarbij de klank van de noh-kan
fonetisch moet worden uitgesproken. De eerste lessen
bestaan uit het aanleren van vier van deze patronen (ji).
De docent zingt een patroon en de leerling herhaalt dit
totdat het goed in het geheugen is gegrift. Tijdens deze
lessen leert de leerling globale toonhoogtes en ritmes.
Voorbeeld 4 is de westerse notatie van hoe ik zelf de
patronen zing. Toonhoogte, ritme en herkenningslettergrepen
met de puls moeten daarbij niet te precies
genomen worden, maar zo heb ik ze ongeveer geleerd
van mijn Japanse docent Takanori Fujita. Als je de
patronen uit het hoofd kan zingen en spelen dan moet
je je eigen gevoel bij de patronen ontwikkelen en korte
voorslagen gaan toevoegen. Voorbeeld 6 is de notatie
van de voorslagen die mijn docent aan de patronen
toevoegde. Andere opnames en uitvoeringen kunnen
nog veel meer voorslagen bevatten. In Mei schrijft
Fukushima een glissando/portamento op de eerste tel van
maat 16 (b 1 -cis 3 ) en op de tweede tel van maat 17 (ook
b 1 -cis 3 ) om een noh-kan effect te krijgen. Ook andere
voorslagen, zoals die met een accent op de eerste en
derde tel in maat 20 zijn bedoeld als noh-kan effect en
moeten als zodanig gespeeld worden.
Voorbeeld 6: Noh-kan patronen met versieringen in westerse
notatie.
De noh-kan voorslagen klinken vreemd voor westerse
oren. Om er vertrouwd mee te raken raad ik mensen
aan om naar Noh-theatermuziek te luisteren, vooral
naar uitvoeringen met de noh-kan. Fukushima geeft
overigens zelf ook uitleg over de voorslagen in de
uitgave van Mei.
In m. 7 is de voorslag voor de kwartnoot op de vierde
tel een kwarttoon hoger dan een f 2 . Als vingerzetting
bijvoorbeeld een fis met als toevoeging de ring van de
(open) f-klep.
De voorslag in de eerste tel van maat 9 voor de
gepuncteerde achtste is een kwarttoon lager dan de f 2 .
Vingerzetting bijvoorbeeld f met rechter
ringvinger(fisklep) en dan laag intoneren.
20 FLUIT 2011-4

In maat 17 is de korte voorslag (sff) voor de achtste
noot cis 3 in de derde tel een c 2 .
17
In maat 30 zijn de overgebonden noten na de voorslag
ook cis 3 .
30
In maat 32 is de voorslag voor de laatste zestiende van
de tweede tel een b 2 .
32
De kleppenslagen in m. 36 moeten zonder klank
gespeeld worden. Ik stel voor dat de as 1 wordt ‘geslagen’
met de middelvinger en ringvinger van de linkerhand,
de fis 1 met de linker ringvinger.
36
In maat 38 is de laatste zestiende van de derde tel een
f 2 . De gepuncteerde achtste na de voorslag in de vierde
tel is een b 1 .
38
In m. 59 is de voorslag in de tweede tel een fis 2 , die in
de derde tel een kwarttoon boven f 2 .
59
Noh-kan ritme
Het eerste gedeelte (A) van Mei is ritmisch helemaal
gebaseerd op het noh-kan patroon. In voorbeeld 4 is te
zien dat elke frase begint met een achtste rust op de
tweede tel. Daardoor ontstaat een grote intensiteit bij
de noot die daarop volgt. Zo ook in Mei. De frasen in de
maten 2, 4, 6 en 8 beginnen met een rust waarin kracht
wordt verzameld voor de komende noot. Je kan de
rusten zien als een kleine vorm van ma voordat de frase
met veel intensiteit wordt ingezet.
Al met al is het gewenst om de ‘bovenaardse’ klank
van de noh-kan te benaderen bij het spelen van Mei.
Fukushima’s rouw om Steinecke klinkt daar in door,
alsof de fluit zijn geest oproept om op het toneel te
verschijnen.
ANDERE MUZIKALE INVLOEDEN VAN NOH
Er zitten nog meer specifieke Noh-elementen in Mei,
zoals invloeden van Utai ( ) en het gebruik van
kakegoe ( ).
Utai
De hoofdrolspeler, een tweede toneelspeler en het koor
zingen gezamenlijk de Utai, het vocale gedeelte van een
Noh-voorstelling. Met een specifieke modaliteit en door
een karakteristiek gebruik van de stemmen en melodie
wordt in deze Utai de kenmerkende Noh-stemming
opgeroepen en vertolkt. Er zijn twee manieren waarop
de Utai kan worden voorgedragen, afhankelijk van het
verhaal waarin het voorkomt: de tsuyo-gin manier (de
sterke declamatie) waarbij de toon plechtig en resonerend
is en de yowa-gin manier (de zwakke declamatie)
die meer melodisch is en sentimenteel klinkt.
De gedeeltes A en A' van Mei doen denken aan de
yowa-gin declamatie door het gebruik van het melodische
materiaal. In yowa-gin worden drie toonladders
gebruikt: allereerst de yowa ladder, gebaseerd op drie
toonhoogtes (laag, midden, hoog) zoals weergegeven in
voorbeeld 7. Ten tweede de sashi ladder, die eveneens
uit drie tonen bestaat, Chyu (bes), Jo (tussen e en es) en
Jo Uki (van f tot fis) en die gebruikt wordt in de
recitatieve gedeeltes van het Noh-stuk en ten slotte de
kuzushi ladder, bestaande uit vier tonen, Ge no Chyu (a),
Ge (tussen f en fis), Kuzushi no Ge (tussen d en es) en
Ryo (tussen c en b). In beide gedeeltes A en A' van Mei
komen kleine stukjes van deze yowa ladders voor. 11 Elk
van deze toonladders heeft regels met betrekking tot de
beweging die kan plaatsvinden tussen de verschillende
tonen.
Voorbeeld 7 Yowa-gin toonladders in Mei
Over het algemeen beweegt de yowa-gin zich over twee
octaven. Voorbeeld 7 toont de noten die voorkomen in
de gedeeltes A en A' van Mei met daarin de drie basistoonhoogtes
f-fis, bes en e-es, tweemaal een reine kwart
boven elkaar. In het A-gedeelte van Mei is het bereik
inderdaad ongeveer twee octaven (van c 1 tot b 2 ).
Binnen dit bereik worden twee typische yowa-gin
elementen gebruikt.
Het eerste is het portamento waarbij een toon glijdt naar
een hogere of lagere toon en dat gebruikt wordt als in
het verhaal een stille sfeer wordt gecreëerd. Een prach-
FLUIT 2011-4 21

tig voorbeeld daarvan schrijft Fukushima in de
mm. 5-6, 8, 10-11 en 13-14 in het gedeelte A en in de
mm. 55 en 57 van gedeelte A'.
Een andere specifieke melodische beweging van de
yowa-gin bestaat uit de sprong van de laagste van de
drie zogenoemde basistoonhoogtes (de Ge) naar de
laagste noot in het bereik (de Ryo) via de kuzishi
ladder. 12 In m. 14 is het gebruik van de kuzushi ladder,
deel van de yowa ladder, te zien om een onbestendige
sfeer te scheppen. Fukushima schrijft de lage Ge toon
iets te hoog (tussen f en fis) om deze instabiele sfeer te
creëren en daarna op de laagste toon Ryo (c 1 ) van de
yowa-gin ladder terecht te komen. Kortom, Fukushima
gebruikt de karakteristieke elementen van de yowa-gin
in de gedeeltes A en A' om een stille, onbestendige sfeer
te creëren en zo de geest van Steinecke op te roepen.
Voorbeeld 8: Tsuyo-gin ladder in Mei
Als contrast verschijnt in het begin van gedeelte B
(mm.16-23) van Mei de tsuyo-gin. Deze bestaat uit drie
basistonen, die dicht bij elkaar liggen. De eerste twee
verschillen een kleine secunde, de derde is in toonhoogte
ongeveer gelijk aan de tweede: cis 3 , d 3 , d 3 . Het
karakteristieke tsuyo-gin geluid wordt verkregen door
een sterk en wijd vibrato. Hierdoor wordt de intonatie
vaag en worden de intervallen onduidelijk en nog kleiner
dan genoteerd. Het begin van gedeelte B moet dus
gespeeld worden met een sterk en wijd vibrato en met
te kleine intervallen.
Kakegoe
Ten slotte is er de kakegoe, eveneens een karakteristiek
onderdeel van Noh-muziek dat in Mei te horen is.
Kakegoe is een afgesproken uitroep die de kotsuzumi,
otsuzumi en taiko slagwerkers geven aan de zangers of
de fluitist (noh-kan) om iedereen bij elkaar te houden.
Met een kakegoe worden ook veranderingen in tempo
en dynamiek aangekondigd.
Voor deze vocale seinen worden vier klanken
gebruikt: yo, ho, iya en yoi. Yo en ho komen regelmatig
in de ji-patronen voor en worden genoteerd als ya en ha
in Noh-partituren. Yo wordt meestal uitgeroepen voor
de eerste en de vijfde tel, ho voor de derde en zevende
tel. 13 Iya wordt gebruikt aan het einde van een deel en
bij het begin van het volgende gedeelte van de Nohvoorstelling.
In opnames van Noh-voorstellingen is te
horen dat de ‘i’ van een iya meestal gezongen wordt
met een kort accentje, terwijl de ‘ya’ lager van toonhoogte
is dan de ‘i’, en een langer accent heeft met een
crescendo erin.
Ik hoor het geluidseffect van een iya in Mei bijvoorbeeld
in m. 19. Er staat een accent op de eerste noot
(d 3 ), dat is de ‘i’. Daarna komt de lange cis 3 , met een
accent en een crescendo, de ‘ya’. In de partituur is te
zien dat m. 19 het einde van een frase is. In m. 24 zien
we hetzelfde effect: een c met een accent als ‘i’ en een
lange b als ‘ya’.
GRIJP DE KANS
Mei is als een korte biografie van Fukushima zelf. In de
ongeveer vijf minuten die Mei voor fluit solo duurt
horen we veel Japanse esthetiek, elementen van het
Noh-theater en Fukushima’s eigen reflectie op het leven,
die gevormd werd door de herinnering aan sterfte in de
oorlog, zijn omgang met de Jikken Kobo, zijn vriendschap
met Steinecke en Gazzelloni en zijn verdriet om
Steineckes dood.
Tot slot zei Fukushima: “Als je de muziek beheerst,
denk dan niet meer aan de maatstrepen of het tellen
van de noten, zie het als een schets... Elke uitvoering
moet uniek zijn door de eigen intensiteit van de
uitvoerder op dat moment. Musicus en publiek zijn op
dat moment in interactie met elkaar… Als elke uitvoering
hetzelfde klinkt dan wordt de muziek saai.” 14 Het is
zijn overtuiging dat de muziek pas tot leven komt bij de
uitvoering ervan.
Fukushima noemde het uitvoeren van muziek
(ichigo ichie). Ichigo ichie is een term uit de
Japanse theeceremonie. Het betekent dat als je deelneemt
aan de ceremonie, als gast dan wel in de
bediening, je je rol getrouw moet vervullen alsof het
de laatste kans van je leven is. Dit is je enige kans om
het op dat moment goed te doen. Zo ook met een
uitvoering. Het specifieke moment bepaalt wat dan de
beste uitvoering is, grijp de kans om het op dat unieke
moment zo goed mogelijk te spelen.
Voetnoten
1. Kazuo Fukushima, in gesprekken met de auteur, 1994 en
2004.
2. Kanazawa, Masakata, ‘Japan: Music in the period of
Westernization’, in Grove Music Online, ed. I. Macy,
http://www.grovemusic.com. (opgetekend op 1 augustus
2006).
3. Kuniharu Akiyama, The 11th Exhibition Homage to Shuzo
Takiguchi: Experimental Workshop. Tokio: Satani Gallery,
1991.
4. Kazuo Fukushima, Mei per flauto solo, 1962. Milaan,
Edizioni Suvini Zerboni, 1966.
5. ‘Mai to watashi to furutisuto tachi (Mei, myself and flautists)’.
Pipers 92. Tokio, 1989, p. 74-77.
6. De componist verbeterde de partituur tijdens het interview.
7. Pierre-Yves Artaud, ‘Aspects of the Flute in the Twentieth
Century’. Contemporary Music Review 8, nr. 2 (1992), p.
131-216.
8. Namio Shibata, Nihon no Oto o Kiku (Luisteren naar
Japanse klanken). Tokio, Seido Sha, 1994, p. 10-13.
22 FLUIT 2011-4

9. Kiyoshi Kasahara, Umoreta Gakki: Ongaku koukogaku no
genbak ara (Vergeten muziekinstrumenten uit de
archeologie). Tokio, Shinjusha, 2004, p. 39-58.
10. Kazuo Fukushima, Mei per flauto solo, 1962.
11. Hiroko Miura, Nou-kyogen no ongaku nyumon (Introductie
tot de muziek van Noh en Kyogen). Tokio, Ongaku no
tomo sha, 1998.
12. Idem.
13. Idem.
14. Kanazawa, Kazuo Fukushima, in gesprekken met de
auteur, 1994 en 2004.
Aantekeningen van de auteur: ik ben veel dank verschuldigd
aan Dr. David Lasocki, van Indiana University, voor alle tijd
die hij heeft besteed aan het redigeren van dit artikel, en aan
Professor Leone Buyse van Rice University voor de steun aan
dit project. Dit artikel is gebaseerd op een presentatie gehouden
tijdens de NFA Convention in augustus 2007.
Vertaling Hansje Schonebaum en Theo Proeskie.
Partituur van Mei
Japanse titels
Hieronder volgt Fukushima’s lijst met composities
voor fluit, die zijn voorkeur voor het gebruik van
Japanse titels voor bijna al zijn fluitcomposities
toont. Chu - -u ( ) bijvoorbeeld is een
Boeddhistische term die de duur (ongeveer 49
dagen) aangeeft van de reis van een overleden
persoon naar de andere wereld.
Requiem ( ) voor fluit solo (1956)
Eka - gura ( ) voor fluit en piano (1957)
Kadha Karuna ( ) Gedicht van Medeleven,
voor 2 fluiten, piano en drum (1960); herzien voor
fluit en piano (1961)
Shizu-uta ( ) voor vrouwenkoor, 2 fluiten en
harp (1961)
Three pieces from Chu - -u ( ) voor fluit en piano
(1961)
Hi-Kyo - ( De vliegende spiegel) voor fluit solo,
strijkers en slagwerk (1962); het tweede deel is Mei
Mei ( ) voor fluit solo (1962)
Shun-san ( Een hymne op het voorjaar) voor
fluit solo (1969)
Rai ( ) voor fluit en piano (1971)
FLUIT 2011-4 23