'De gespiegelde werkelijkheid van het Paleis voor Schone Kunsten ...

De gespiegelde werkelijkheid van het Paleis voor Schone Kunsten
te Lille
Verschenen in: Trees Gubbels, Jan Vaessen & Mariet Willinge (red.)
Museumarchitectuur als spiegel van de samenleving. Stichting Boekmanstudies,
Amsterdam: Uitgeverij Uniepers Abcoude, pp. 69-79
Godfried Engbersen
De reis naar Lille gaat per TGV. Die hoge snelheidstrein brengt mij naar
de noord-Franse stad waar het Paleis voor Schone Kunsten - het Palais
des Beaux Arts – na een grondige renovatie van 5 jaar – vorig jaar haar
deuren weer heeft geopend. Het is een museum dat aan het einde van de
vorige eeuw (in 1892) werd gevestigd. En naar de mening van een door
mij geraadpleegde Baedeker reisgids uit het jaar 1906 een museum dat op
zichzelf een bezoek aan Lille zou rechtvaardigen. Lille was toen nog een
bruisende industriële stad. Wie in Lille aankwam in die dagen – een stad
van 200.00 bewoners - kwam aan in een welvarende stad, bekend om
zijn textielindustrie, maar ook om zijn fabricatie van machines, olie,
suiker en chemicaliën.
Wie nu aankomt in Lille ziet van deze industriële samenleving niets meer
terug. Hij komt aan in een postindustrieel landschap – Euralille - waarin
de hand van de OMA-groep van Rem Koolhaal zichtbaar is (Koolhaast
et al 1996). Rond het Europese station liggen de grote projecten: het
Grote Paleis (ontworpen door Koolhaas), de Europese Toren, de Credit
Lyonnais Toren, de Hotel Toren en de Stations Triangel . Al deze
projecten, zijn een fraaie belichaming van, en ik citeer Koolhaas zelf, het
‘fuck context syndrome’ (Menu 1995: 9). Ze vormen een duidelijke breuk
met de bestaande stedenbouwkundige omgeving. Ze vallen op door hun
mega-afmetingen en hun grijs-metalen high-tech vormgeving. Dat in de
debatten over zijn werk vaak verwezen is naar het werk van Le
Corbussier is begrijpelijk. Niet alleen vanwege de aanwezigheid van een
Le Corbussier gebouw, een Le Corbussier Avenue en een Le Corbussier
Viaduct, maar omdat verschillende kenmerken van de planvorming rond
Euralille overeenstemmen met zijn benadering: de grootschaligheid, het
radicaal negeren van lokale tradities en structuren, de functionele
differentiatie en ook het utopisch idee dat je een nieuw stadscentrum
kunt maken.
1

In zijn laatste boek Seeing Like a State (1998), met als ondertitel “how
certain schemes to improve the human condition have failed”, heeft de bekende
antropoloog James Scott een scherpe kritiek geformuleerd op de hoogmoderne
stad en de uitgangspunten van Le Corbussier. Een stad kan je
niet maken, een stad ontwikkelt zich als een taal dat de gezamenlijke
creatie is van miljoenen sprekers. Een levende stad, zo stelt Scott, is de
neerslag van de oneindige activiteiten van bewoners die zich in hun
handelen zelden laten leiden door wat stadsplanners voor ogen hebben.
Een vitale en leefbare stad ontwikkelt zich vanaf de straat, en niet vanaf
de tekentafel. In zijn analyse leent Scott sterk op Jane Jacobs studie The
Death and Life of Great American Cities (1961). Jacobs had een scherp oog
voor de subtiele, functionele ordening en werking van het sociale weefsel
van de stad en voor het web van vertrouwen en publiek respect dat
bewoners spinnen in voor hen betekenisvolle stedelijke ruimtes. Zij
ageerde scherp tegen megalomane stadsvernieuwing en scheiding van
functies in de stedelijke ruimte. De vraag dringt zich op of ook Euralille
onderwerp van Jacob’s en Scott’s kritiek had kunnen zijn. Ik vermoed
van wel, maar weet het niet zeker. Daarvoor bestaat Euralille nog te kort.
Wel maakt Euralille op een regenachtige zondag in oktober, een
levenloze indruk. De grootschalige projecten doen zich voor als slapende
giganten, en er is niemand om ze wakker te kussen. Op het TGV-station
staat een verloren Hamburgerwagentje en heeft slechts een krantenkiosk
zijn stalen luiken opgetrokken. Een fatsoenlijke internationale krant of
tijdschrift is er echter niet te krijgen. En in het Grand Palais, dat het
kloppend hart zou moeten zijn, van allerhande economische en culturele
activiteiten (exposities, tentoonstellingen, conferenties, conventies) heeft
slechts een Perzische tapijthandelaar zijn deuren geopend. Een ding is
duidelijk. Aan Euralille is de 24-uurs-economie vooralsnog voorbijgegaan
en in het TGV-station weerklinkt zeker niet het lied van de kosmopoliet.
Dak- en thuislozen zoeken onderdak in het ernaast gelegen oudere
station.
Eurallille is om meerdere zaken interessant. Het maakt, ten eerste,
duidelijk dat – althans volgens de stedelijke planning – economische en
culturele openstelling als fundamenteel wordt gezien voor de
overlevingskansen van middelgrote steden als Lille. In het Europa van de
toekomst worden lokale en nationale grenzen geherdefinieerd. Vooral
het nieuwe station wordt gezien als de weerspiegeling van het nieuwe
Europa. Waar de fraaie fortificaties van Lille het symbool waren van het
zelfbewustzijn en kracht van Lille in de 17 e en 18 e eeuw, is nu een
treinstation tot symbool van de nieuwe tijd geworden: Lille als kruispunt
2

van Noord-Europa. Maar de postindustriële opbloei van Lille komt
zeker niet automatisch ten goede aan de lokale bevolking. Het moderne
Lille is een verdeelde stad. In de afgelopen 25 jaar is het aantal werklozen
in en rond Lille toegenomen, evenals de segregatie van werklozen en
armen in achterstandswijken. Het is een bekend verschijnsel, als het goed
gaat met een stad, hoeft het niet goed te gaan met al haar burgers.
Euralille is er vooral voor de passanten – er worden jaarlijks tientallen
miljoenen reizigers door de stad gevoerd - en voor de symbolisch
analisten van de diensteneconomie.
De vestiging van Euralille laat tevens het bewijs zien van de relatieve
autonomie en onafhankelijkheid van de architect ten opzichte van
heersende politieke en economische elites. Euralille is een illustratie van
de definitiemacht van de architect. Koolhaas kwam, zag en overwon (in
de loop van het verdere proces zullen echter vele concessies volgen op
de planvorming). Vanuit cultuursociologisch perspectief is Lille daarom
een interessante casus. Aanvankelijk zien we een sterke autonomie van
het architectonisch veld, maar daarna brokkelt die autonomie af. Maar in
den beginne was er de overwinning van de uitverkiezing. Zonder
tekeningen en maquette, en zonder een grondige vooraf studie – hij was
nog nooit in Lille geweest - overtuigde hij de jury van zijn visie, en van
zijn, zoals hij het later zou formuleren, articulated prophecy (Koolhaas et al,
1996). Ik citeer hem opnieuw: “Ik sprak over het belang van het
onvermijdelijke: indien de stad een radicale verandering moest ondergaan
vanwege de komst van de TGV, dan was het niet iets dat je kon
verbergen of ergens weg zou kunnen stoppen. Daarnaast, zei ik
nauwelijks iets over Lille, in plaats daarvan richtte ik mijn aandacht op
het probleem en de potentie van steden in zijn algemeenheid vandaag de
dag” (Koolhaas et al, 1996: 52). Laat Jane Jacobs het niet horen.
Euralille en het vernieuwde museum zij de twee belangrijkste symbolen
van de metamorfose die een deel van de stad heeft ondergaan. Zij zijn
overigens geen spiegels van de eigen, stedelijke samenleving. Zij
belichamen vooral de transitie van een industriële naar een
postindustriële stad en tevens het verlangen van stedelijke elites omtrent
een gewenste stadspopulatie (toeristen, reizigers en een welvarende
middenklasse). Maar natuurlijk is er een verschil tussen de beide
projecten. Koolhaas en anderen, pogen uit het niets een nieuw
stadscentrum te maken, terwijl de twee Parijse architecten Ibos en Vitart
tot taak kregen om een bestaand, verwaarloosd gebouw te renoveren.
Dat gebouw herbergde overigens een prachtige collectie kunstwerken,
3

die tot stand kwam tijdens de Franse revolutie. De stad wist toen een
belangrijk deel van kunstwerken afkomstig uit kerken, verlaten kloosters
en uitgeweken burgers te bemachtigen. Het huidige museum wordt door
sommigen als het tweede nationale museum beschouwd (na het Louvre).
Deze rangschikking dankt het museum aan zijn rijke collectie van
middeleeuwse- en renaissance kunst en aan zijn omvangrijke collectie
schilderskunst, waarin men de Vlaamse, Franse, Nederlandse, Italiaanse
en Spaanse School kan terugvinden.
Het oorspronkelijke ontwerp van het museum is overigens nimmer
voltooid, dit gold met name voor de zuidzijde van het museum. De
vernieuwing van het museum lijkt die voltooiing te hebben gebracht. Het
Museum van Schone Kunsten huist in een neoklassiek gebouw. Het
heeft een imposante, wat bombastische façade die al vrij snel als
gedateerd werd beschouwd. Maar lelijk nieuw is na ruim honderd jaar
mooi oud geworden. De schoonheid van het huidige museum is echter
het gevolg van de grondige schoonmaakbeurt van binnen, waarbij allerlei
zaken en elementen die in de loop der jaren in het museum zijn
aangespoeld en aangekoekt zijn weggehaald of weggestopt. En is ook het
gevolg van de nieuwbouw aan de achterzijde. De grote schoonmaak
heeft een transparant gebouw opgeleverd, met een schitterend atrium,
terwijl de nieuwbouw aan de zuidzijde het museum ‘af’ heeft gemaakt. In
de spiegelfaçade van de nieuwbouw – een gebouw waarin diverse
museale diensten en het restaurant zijn ondergebracht - weerspiegelt
zich de achterzijde van het oude gebouw.
In de kakofonie van metaforen die gebruikt zijn om het museum te
duiden zijn drie constanten aan te wijzen. Ten eerste de metafoor van het
herboren zijn, de metamorfose, en de tweede jeugd. Ten tweede – en dat
is natuurlijk onontkoombaar - de metafoor van het museum als
spiegeling van heden, verleden en toekomst. En ten derde de metafoor
van onthulling, openstelling en openbaarheid. Laat ik met die laatste
metafoor beginnen. Het is een juiste metafoor als het gaat om de
ontsluiting van een fraaie collectie – door de enorme uitbreiding van het
museum kan meer dan twee keer zo veel worden tentoongesteld.
Bijvoorbeeld de 17-eeuwse en 18-eeuwse stadsmaquettes van elk zo’n
veertig vierkante meter groot die, in de gewelfde catacomben, menig
jongenshart sneller zullen laten kloppen. Met behulp van die
nauwkeurige gedetailleerde maquettes waarin stad, fortificaties en legers,
nauwkeurig zijn aangegeven bereidde de Franse koning (vanaf Lodewijk
XIV) zich voor op de mogelijke verovering van steden als Calais,
4

Doornik, Rijssel en ook Maastricht. Deze maquettes – en het doel
waarvoor ze zijn gemaakt - doen onwillekeurig denken aan de
stedenbouwkundige verovering van Lille door de OMA-groep van
Koolhaas. Al zijn ze een stuk begrijpelijker dan de maquettes en
visualiseringen – en vooral de toelichtingen daarop - van hedendaagse
architecten. De metafoor is ook juist waar het gaat om het weer
zichtbaar maken of accentueren van bepaalde architectonische facetten
van het gebouw (selectieve onthulling). Maar het is de vraag of het
museum erin zal slagen om het contact tussen het museum en de
openbaarheid weer te herstellen. Door sommigen is gesuggereerd dat de
stad Lille met het – vrij toegankelijke - nieuwe atrium een prachtig
stedelijke binnenplein rijker is geworden. Van een drukbezocht plein is
bij bezoek weinig te merken. En dat is maar goed ook. Het kleine,
aanlokkelijke restaurant blijkt op een rustige zaterdag al geen plaats te
kunnen bieden aan de hongerige museumbezoeker, en in het café in het
atrium kan nog slechts koffie worden geschonken omdat drank en kleine
spijzen niet meer voorradig zijn.
De culinair-logistieke problemen doen overigens weinig af aan de
fraaiheid van het gebouw, maar wijzen wel op een gevaar dat de
wedergeboorte of de tweede jeugd van dit museum zou kunnen
bedreigen, namelijk de grote verwachtingen die zijn gewekt omtrent de
nieuwe functies van het museum, bijvoorbeeld als educatief centrum, als
flexibele locatie voor opeenvolgende tijdelijke tentoonstellingen en als
nieuw binnenplein voor de stad. Deze nieuwe functies zijn een mooi
voorbeeld van het door Vaessen (1986) beschreven proces van
‘musealisering van de cultuur’. Het museum koloniseert en creëert
bepaalde kennis- en culturele consumptiesferen en treedt fysiek ook
buiten de muren van de eigen expositieruimten. Burgers (1999) spreekt
in dit verband van de musealisering van de openbare ruimte. Maar het zal
duidelijk zijn dat er een structuur nodig is - organisatie, mensen en
middelen - die de waaier aan doelstellingen weet te implementeren om
deze musealiseringstendens waar te maken. Dit implementatievraagstuk
lijkt mij overigens een van de belangrijkste opgaven voor de huidige
musea. En dat geldt ook voor dit Paleis voor Schone Kunsten. De droog
liggende fontein op het plein staat wat dat betreft symbool voor de
bestaande gebreken, waaronder gebrekkige voorzieningen, maar vooral
ook het niet-gebruik van de nieuw gecreëerde expositieruimtes, 12 meter
onder de grond, voor tijdelijke tentoonstellingen. De stijgende
verwachtingen ten aanzien van musea – zoals die tot uitdrukking komen
in de veelheid van doelstellingen – staan veelal in een problematische
5

verhouding tot de beschikbare middelen. De Amerikaanse socioloog
Sieber heeft deze situatie in zijn boek Fatal Remedies: the Ironies of Social
Intervention (1981) aangeduid met het begrip ‘overcommitment’. Daarmee
doelt hij op hij op het gevaar van het wekken van overspannen
verwachtingen die vervolgens niet gerealiseerd worden, waardoor
burgers zich juist afkeren van of zich afzetten tegen datgene wat wordt
beoogt. In de sfeer van cultuurpolitiek en stadspromotie zijn daar diverse
voorbeelden van aan te geven: van fraaie musea zonder collectie (en
omgekeerd) tot museumparken zonder noemenswaardige musea.
Tot slot de metafoor van de spiegel. Het zal duidelijk zijn dat de reiziger
die met de spiegelmetafoor op studiereis wordt gestuurd in Lille
ruimschoots aan zijn trekken komt. Het spiegelglas schittert hem bij
aankomst direct al tegemoet. Maar waar de glazen kathedralen van de
diensteneconomie vooral elkaar afbeelden, spiegelt de nieuwbouw,
enerzijds, zichzelf in de vijver van de beeldentuin, en wordt anderzijds de
oude achterzijde het Museum voor Schone Kunsten zichtbaar in de
glazen spiegelwand van het nieuwe gebouw. Narcistische eigenwaan en
historistische besef gaan hand in hand. En dat lijkt mij een gelukkige
combinatie voor bijna elk museum. Heden en verleden, en er is geen
commentator die het nalaat om daar op te wijzen, worden op die manier
op een speelse manier met elkaar verbonden. Niet alleen in het
uitwendige, maar ook in het inwendige van het museum, bijvoorbeeld
door het gebruik van nieuwe materialen (met name glas en beton), door
het ‘terugbrengen van het licht’ (iets typisch moderns), door de twee
enorme kroonluchters of ballonlampen gemaakt van plaatjes veelkleurig
glas, door de 48 ‘spiegelkubussen’ (jawel opnieuw) die een glazen tuin
vormen in het atrium en door de honderden glasvezellampjes die een
sterrenhemel vormen op de zuilengalerij. Van een “fuck context
syndrome” is hier geen sprake, al is niet iedereen even gecharmeerd van
de ballonlampen en de verlichting. Ik vind ze overigens wel mooi. Maar
duidelijk is dat het Paleis voor Schone Kunsten de tirannie van het
architectonisch cliché heeft weten te vermijden (Zijderveld 1982). Van
het gevaar dat Euralille bedreigt, namelijk dat functionele rationaliteit de
substantiële rationaliteit bedreigt, is hier geen sprake. Overwegingen van
museale marketing en doelstellingen van publieksparticipatie spelen wel
een rol, al was het maar omdat het moet, maar staan nog altijd in de
schaduw van de traditionele rol van het museum, namelijk als toonkamer
van kunstschatten. Die rol wordt met verve gespeeld. Geen verdwaalde
schilderijen op spierwitte muren, maar lekker veel schilderijen, die twee
en driehoog boven elkaar zijn opgehangen op roodgekleurde wanden.
6

Ik kom tot een afronding. In geval van Euralille en het Museum voor
Schone Kunsten gaat het om twee grootschalige projecten die hun
oorsprong vonden in een Mitterand-tijdperk waarin veel mogelijk was. In
die periode zijn enorme bedragen door de centrale staat vrij gemaakt
voor stedelijke en culturele ontwikkeling. Stedelijke elites in Lille hebben
daar strategisch gebruik om hun stad het juiste profiel te geven waardoor
Lille kan concurreren met andere steden als gunstige vestigingsplaats
voor bedrijven en als museale uitstad voor burgers en buitenlui. In
hoeverre de hooggespannen verwachtingen en doelstellingen zullen
worden gerealiseerd is moeilijk te voorspellen. Koolhaas hanteerde het
begrip articulated prophecy dat als een positieve variant van de self-fulfilling
prophecy kan worden beschouwd, namelijk een eigenzinnige stedelijke
definitie van de situatie die zich weet waar te maken. De sociologie kent
nog ander type voorspelling, en wel de suïcidale voorspelling, waarin
hoogmoed voor de val komt. Dat is het risico dat beide projecten
natuurlijk lopen. En de twee beroemde Vanitas-schilderijen in de
collectie waarschuwen ervoor (werk van Jan Sanders van Hemessen en
Pieter Boel). Want het is niet erg aannemelijk dat Lille zal uitgroeien tot
het kruispunt van Noord-Europa. Het is ook niet aannemelijk dat het
Paleis voor Schone Kunsten de publieke en openbare rol zal gaan
vervullen die velen haar toedichten. Maar dat neemt niet weg dat Station
Lille van belang is en dat Lille een mooi museum rijker is dat alleen al
een reis naar Lille rechtvaardigt. Dat was in 1906 het geval en dat is zeker
ook nu het geval. Wat dat betreft is er weinig veranderd.
En voor het laatste oordeel over de architectuur, kunnen we afdalen naar
de donkere catacomben van het museum. Daar hangt ‘De weg naar het
paradijs’ en ‘De val van de verdoemden’ van Dirck Bouts, geschilderd
rond 1470. Het betreft de reis van ridder Owein naar het paradijs en de
hel (gebaseerd op een Ierse legende). Op het eerste paneel waarop de hel
wordt afgebeeld zien we oplaaiend zwavelzuur en duivels die vrouwen en
mannen in een onheilspellende, bevroren stroom gooien, op het andere
paneel begeleiden lieftallige engelen mannen en vrouwen langs een bos-
en mosrijk paadje naar de hemel. Welke weg zullen de architecten gaan?
Het antwoord daarop hangt deels af van de positie die mensen innemen
of niet innemen in het culturele veld. Dak- en thuislozen zullen Koolhaas
naar alle waarschijnlijkheid naar de hel verwensen. Een zelfde risico
lopen Ibos en Vitart bij de diegenen die werkzaam zijn in de nieuwbouw
van het Paleis voor Schone Kunsten en die in de zomer schijnen weg te
branden in hun kantoor met wanden van bladergoud. Bij de vakbroeders
7

en –zusters zijn de meningen verdeeld over de prestaties van de
architecten, over de een overigens meer dan over de ander. De twee
panelen vormen overigens de luiken van een tripliek waarvan het centrale
gedeelte ‘Het laatste Oordeel’ voorstelde. Dit centrale gedeelte is echter
verdwenen. Dat levert een aardig beeld op voor een open afsluiting.
Oordeel zelf. Een bezoek aan het museum is de moeite waard en men zit
juist op u te wachten.
Gebruikte literatuur
Burgers, Jack, 1999, Stedelijke landschappen: over de openbare ruimte,
in: Ries van der Wouden (red.), De stad op straat, Sociale en Culturele
Studies – 27, Den Haag: Sociaal en Cultureel Planbureau
Jacobs, Jane, 1961, The Death and Life of Great American Cities, New York:
Vintage Books
Koolhaas, et al, 1996, Euralille: The Making of a New City Center, Basel:
Birkhauser
Menu, Isabelle, 1996, Euralille: The Making of a New City Center, in:
Koolhaas, et al, 1996, Euralille: The Making of a New City Center, Basel:
Birkhauser, pp. 9-10
Scott, James, 1998, Seeing Like a State: How Certain Schemes to Improve the
Human Condition Have Failed, Stanford: Stanford University Press
Sieber, Sam, 1981, Fatal Remedies: The Ironies of Social Intervention, New
York: Plenum Press
Vaessen, J.A.M.F, 1986, Musea in een museale cultuur, Zeist: Kerkebosch
Zijderveld, A,C., 1982, De tirannie van het cliché: Deventer: Van Loghum
Slaterus
8