fluitkoppen

Alfred Verhoef
Over het bouwen en de aard van
fluitkoppen
In twee anikelen zal ik een pogingwagen te beschrtiven
hoe ik Íluitkoppen bouw': wat de technische
moeilijkheden zljn, de problenten die het hoofd
geboden nToeten worden op het terrein yan de
bespeelbaarheid, de indit iduele wensen, de mogelljkheden
van verschillende m;tterialen en het
belang van boring en mondgat.
Inleiding
Wat verlangt een fluitist(e) van zijn of haar instrument?
In ieder geval toonstabiliteit, zuiverheid, degelijkheid,
een zeker speelgemak dat er een goede
gewichtsbalans is en verder ergonomische en wellicht
esthetische wensen. Maar als we op het terrein
van toon, kleuring, dynamisch bereik e.d. komen
blljken de wensen uiteen te lopen. Ook als fwee
fluitisten dezelfcle klankidealen koesteren, kunnen
z\j met rwee behoorlijk rerschillende instrumenten
tot hetzelfcle resultaat komen. Want onze perceptie
is verschillend en ook onze anatomie. Het ideale
instrument, kortom, bestaat niet, wel goede en slechte
instrumenten.
Een greep uit de variabelen die de identiteit van een
instrument bepalen: het corpus is voor een belangrijk
deel verantwoordel5k voor zuiverheid en draagkracht,
materiaal van kop en co{pus resp. voor hoofclkleur,
boventonen, glans en ook weer projectie en
stabiliteit, terwijl het mondgar vrijwel al deze zaken
kan maken en breken. Alle variabelen beïnvloeden
elkaar. Maar de grootste verschillen komen voor
rekening van de kop: de generator en vooral het
mondgat waar het geluid met al zijn latente mogelijkheden
wordt geboren.
De sluier en haar tipj".
Wat is nu waaryoor verantwoordelijk? De natuurwetenschappen
bieden ons de mogelijkheid enig
inzicht te verweryen in deze complexe materie.
Computers zljn in staat prachtige simulaties te
maken van luchtstromen, druk- en frequentiebuiken
en -knopen waar uiteindelijk een zeer behoorlijk
model uit rolt van een niet slechte fluit. Maar de
meetbare rerschillen tussen een prachtig en een zeer
behoorlijk of zelfs een slecht instrument zun soms
zo miniem dat de laatste oorzakel!'ke vragen toch
onbeantwoord blijven.
Ik voelde me, toen ik zo'n nvaalflaar geleden begon
met het bouwen van koppen, iir iedler geval l*gzaaÍr.
in de steek gelaten door al de opgedane kennis.
Fourieranalyses b.v. (het gafisch weergeven van
een toon en zijn boventonen over een beperkte spanne
tijds gemeten) waar ik veel van ven4rachtte bleken
het af te moeten leggen tegen het oor. Het maken
van een goede kop en dus een goed gat -en wat is
dat- is in hoge mate een empirische bezigheid waar-
6
bU ik althans maar langzaarn een deeltje van het terrein
van de zekerheid veroverde op datvan het geluk
Men neme een zilveren pijp of een stevig
stuk hout
Metalen en houten koppen en fluiten verschillen
wezenlijk ran klank Ik ben begonnen mer meraal.
Eerst heb ik veel geëxperimenteerd in messing waarbU
meteen aangetekend dat sommige van mijn messing
koppen mooier klonken dan een zilveren equiralent.
Maar een goede zilveren kop wint het door
grotere filnheid van toon en kleuring en ook draagkracht.
Goud l5kt weer meer grond toe te voegen of
warmte en komt daarmee weer in de buurt van hout
maar met het "speelgemak" van edelmetaal. Ook dat
gemak is subjectiefl Een fluirist mer liefcle voor hout
zeime eens toen ik hem een mooie gouden Mehnert
in handen gaf na 5 minuten spelen: "'t Is wel mooi
maar het bl5ft toch speelgoed!'De kritiek op metaal
is in het algemeen dat de roon te vluchtig is, re ijl of
te weinig gronderig dat er te weinig weerstand is en
te weinig kleuringsmogelSkheden. Op hout daarentegen
moetje teveel zwoegen, de toon is te vet of te
ruisig en hout zou niet dragen. Over dat laatste zeiden
mijn Fourieranalyses echter dat het bovenroonspectrum
van hout veel gelijkmatiger verloopt maar
langer doorgaat en dat blj metaal de eerste kwinr en
terts er meer uitspringen, waardoor zo'n fluit beter
boven ander hout in het orkest uitkomt, maar \\-eer
minder boventonen leek te hebben, wat overeenkomt
met de kritiek van kaalheid bij meraal regenover
meer rijkdom b5 hout.
Op de achtergrond: zelf gema;tkt gereedschap voor de
draaibank Op de voorgrond: het resultaa| tappen en ringen
yoor kop en corpus van een houten Íluit
Ik heb daarom getracht mUn meralen koppen iets
houtigs mee te geven en ben daar gedeeltelijk in
geslaagd door de manier waarop ik de buis maak
waarover straks meer. En de houten koppen meer
precisie, attaque en felheid, vrnl. door de bouw van
het mondgat. Met als ideaal een metalen fluit met
meer grond en een stralender hoog en een houten
fluit waarop je ook het modernste repertoire kunt
spelen. Hoe nu aI deze kreten omgezet in materie en
VOrm?
Fluir 98--l

De bouw van metalen koppen
Metalen koppen bestaan uit een buis met opgesoldeerde
(vroeger nog wel geschroefcle) lipplaat. Die
pljp wordt doorgaans getrokken over een doorn met
de binnenvorïn van de kop zoalsje hem uiteindelijk
wilt. Die vorïn is van eminent belang voor de verschillende
klankeigenschappen van de fluit.Ik zal nu
niet ingaan op de natuurkundige aspecten ran de
boring. Daar is al veel en goed over geschreven en na
wat gemeenplaatsen venral je al gauw in stromingsleer
e.d. zware kost. Overigens heb ik wel van alles
doorgelezen: uiteraard wat Bohm zoal beschreven
heeft, maar ook een proefschrift over de natuurkundige
aspecten van houtblaasinstrumenten dat bol
staat van formules maar uiteindelijk concludeert dat
er veel is tussen hemel en aarde wat eigenlijk niet
klopt en wat we niet kunnen meten, in kaart brengen
ofbegrijpen, alle wetenschap ten spijt.. Het matenaal
zou er al helemaal niet toe mogen doen. Maar
we weten wel beter.
De vorm begint dus bij de doorn, een metalen staf
met de juiste afmetingen. Een doorn op een draaibank
maken in zilverstaal is een hele klus, temeer
daar de huid echt glad moet zijn wilje geen kop met
een geaccidenteerde binnenkant. Een beetje ruw is
trouwens wel lekker zoals straks zal blijken. Ik maakte
dus een licht bolle doorn en daarop een buis, en
sleep de doorn steeds verder af tot konisch en hol.
Steeds vormfases verankerend in een buis van messing.
Voor mUn gevoel moest er een minieme holling
lopen t.o.v. de denkbeeldige rechte die de konische
kop vertegenwoordigt, van iets voor het mondgat tot
die met een sierlijke tegenbeweging zolaat mogelijk
overgaat in de rylindrische tap (de laatste 4 en liefst
3 cm). Dat gevoel is bij mij een bgna fysieke ervaring,
alsof Ik zelf als luchtstroom of anima door die pijp
moet en me nog even schrap zet tegen de wand om
dan net voorbij het mondgat de vrijheid te proeven
en met een gigantische versnelling trillend en zinderend
toon word om op te gaan in de omringende
lucht en zo lang mogel5k te blijr,en existeren.
Al die buizen werden koppen met dezelfde lipplaat
en uiteindelijk bleek de vorm die ik al min of meer
in mijn hoofcl had toch de beste. Zonde van al dat
werh Ínaar er had ook iets moois kunnen gebeuren.
Ook al hebben Bohm en velen na hem dergelijke
experimenten uitgevoerd, soms moet je dezelfcle
weg gaan én om gnp te krijgen op de materie én voor
alle zekerheid.
Het is een beetje zoeken met het volgende in je achterhoofcl:
je mag op weg door de verschillende regrsters
en van ppp naar fff niet gehinderd worden door
wegvallende tonen of wegvallende tegenkracht of
door het gevoel datje ineens ergens veel meer moeite
moet doen om de zaak mooi stabiel te houden.
Die tegenkracht moet merkbaar blijven alsofje mag
leunen tegen een flexibele muur, die toch altijd
weerstand blUft bieden. En hiermee in direct verband
het weten dat je nog niet aan het eind van je
Fluir 98-4
dynamisch vermogen bent. Verder een toon die
draagl in alle bereiken. Maar dit soort zakenworden
ook mede bepaald door de vorm en hoogte van het
mondgat, de boring en van de rest van het corpus,
de wanddikte en de manier van bewerken. Toen ik
na een tweede en een derde lipplaat met duidelijk
andere vorïnen weer op die buizen gesoldeerd te
hebben, het met mezelf aardig eens was over de
meest ideale boring, heb ik die doorn nauwkeurig
in kaart gebracht.
Bij het bespelen van de talloze proefkoppen in messing,
messing buizen met zilveren lipplaat en uiteindelijk
zilveren koppen, miste ik toch iets van weerstand.
Het volgende voorval bracht me de oplossing.
Ik reviseerde eens een zih,eren Sankyo. Als een fluit
echt sluit, de klephoogte goed is en de kurk in de
kop op de meest ideale plek zit voel je de buis gonzen
inje vingers. Dat deed deze ook Bij toeval zag
ik dat ik de kop van binnen niet had schoongemaakt.
Hij was vreselijk aangeslagen. Dat was een kleine
moeite. Maar daarna was alles weg! De kop was te
glad geworden. Je voelde het ook aan de geringe
weerstand. Na voorzichtig ruwen was het gonzen
weer terug. Daardoor ben ik met materiaalruwte en
GroÍ'afdraaien van een slangehouten kop. De minter íungeert
als centreergercedschap.
luchrweerstand gaanexperimenteren en later met de
bouw van de buis van de kop zelf, Die wordt bilna
bij iedere bouwer of fabriek getrokken uit een pijp
over die doorn.lk heb uiteindelijk een machine ontwikkeld
waarïnee ik het materiaal zo kan kneden
dat ik niet alleen de boring ktijg zoals ik hem hebben
wil rnaar ook wanddikte en hardheid plaatseli;'k
kan variëren, waarïnee ik iets van de weerstand en
de dikte (in toon) "temg had" en ook enigszins het
boventoonspectnrm kan beinvloeden. De kristalstructuur
verandert en de buis wordt a-h.w. van
inwendige rillen voorzien waardoor de formanten
(eigen frequenties van de buis) en de speelweerstand
anders zijn, waardoor ook andere formanten in de
fluit worden aangesproken en het gonzen van de
fluit wordt geoptimaliseerd. Ik weet eerlilk gezegd

nog niet precies wat er gebeurt maar het r,r'erkt.
De boring is dus licht naar binnen rallend, laten r,r'e
zeggen parabolisch, b5 het begin van het gat nog
rylindrisch en dan van 17,35 mm zo lang mogelijk
gebogen doorlopend naar de 18,80 om dan met een
vloeiende tegenbeweging in de buurt van de 19 te
eindigen bij de tap. Echter ook de ideale boring
bestaat niet. De combinatie van materiaal en bewerkirg,lipplaat
en gat maar ook de rest t,an de buis zijn
de rariabelen die het samen moeten doen. Voor de
schuiffluit die ik \roor vriend en bouu'makker
Jacques Zoon maakte om te gebmiken in Sofia
Gubaidulina's "Muziek \roor fluit, striikers en slagwerk'
met het Concertgebouworkest (Fluit 96-31
moest ik een veel langere kop maken. Ook de
beproefcle boring voldeed geenszins en bleek ol'er
een veel grotere lengte te moeten lopen van 13,35 tot
18,8 mm. WaarschijnlSk omdat deze schuiffluit
bestaat uit buisjes die over elkaar kttnnen schuiran
als bij een oude rarrekijker, en dus een heel licht
trapsgewijze boring \'ertoont.
Als ik heel even mag afilrvalen: n.a.\'. die problemen
ben ik verder gaan experimenteren met de boring
van het corpus en bleek de preciese q'linden'orrn
niet de meest ideale voor projectie en stabiliteit. Die
vorïn is ons opgedrongen door standaardisatie en
concuÍTentie. Ik rrreende daan'oor ten onrechte dat
oude bouwers, r'ooral bij houten fluiten, maar wat
gerommeld hadden met hun boringen en dat sommige
oude fluiten maar bij toeval zo mooi klonken
ondanks die rare boring. Ik kom er steeds meer achter
dat goede bouwers wisten wat ze deden en een
deel van die'r'erloren gegane kennis tracht ik weer te
reconstrueren. Ik probeer daarom iedere aangeboden
oude houten Bohmfluit die ong. in 440H2 staat
te kopen, ongeacht de staat. Er valt reel van te leren.
T"*g naar de metalen kop. Voor ziheren koppen
maak ik een uit één stuk gegoten lipplaat nret een te
klein gat en lvat dikkere wanden i.p.r,: de dunwandige
exemplaren trit Nvee of drie delen. Je hebt nu
nog maar één soldeen'erbinding: op de buis. Ik u'il
een ruime speelmogelijkheid bU het merken vau het
gat. u'ant ik maak ieder gat opnielru'. Aan een
bestaand concept valt niet zo reel meer te sleutelen.
Aan een bestaande speler trourvens ook niet. Dus rn'il
ik aan individuele r.l'ensen kunnen voldoen, dan
rnoet ik blijven spclen met de \rorm van het mondgat
en met (plaatselijke) wanddikte (0.3p. duntt':tndig: ident. dikker gebouv'd.
Hoe ook van de verrassing en de klankrijkdom van
hout ben ik steeds meer gaan houden. Een bijkomend
voordeel is dat mijn zilveren koppen ook beter
zijn gervorden door het stoeien met hout.
Een houten kop rnaken is rael meer werk. In tegenstelling
tot de inerte (edel)metalen is hout een levend
materiaal met zijn schoonheid en rveerbarstigheid.
Voordatje aArl eeï mondgat toe bent moetje dé hele
kop klaar hebben: de boring (ook met die vorm), de
buitenvonrr, de precies uitgedraaide delen voor bussen
en ringen, de bussen en ringen zelf; gedraaid,
gerekt, omgefelsd. zilr'ergesoldeerd. Alles, gelijmd,
gepolijst zelfs. Als je zo'n mondgat verknalt voelt dat
dubbel zo erg. Gelukkig kan ik met zo'n kop nog
allerlei proeven doen met ingelegde mondgaten uit
een ander materiaal of andere houtsoort en ontstaat
toch meestal ueer een mooie kop. Dat spelen daarmee
is vaak heel verrassend.
Fhrir 98--l

Het hout zaagik in balkjes.r'an 35x35 mm enlaatze
min. 3 jaar liggen. De aangelererde kwaliteitvalt nog
wel mee maar lang niet alles is bruikbaar en het
wordt (terecht) steeds duurder.
Na die tijd maak ik er op de draaibank een gat in,
dat zo precies mogelijk aan de andere kant in het
midden moet uitkomen en wat me heel r,rat hooftbrekens
heeft gekost. Vooral bij die lange balkjes ran
het fluitcorpus zelf, Als het gat na twee boringen
groot genoeg is blijft het hout weer drie maanden
liggen. Dan wordt de uiteindelSke boring met een
ruimer gemaakt. Heel rustig, met veel lucht om het
hout niet te verhitten. De ruimer is eigenlijk een
kopie van die doorn van net, maar met gleuven erin
gefreesd en gesche{pte kanten, zodat er a.h.w. messen
ronddraaien in het gat en dítlangzaam afschrapen,
al dieper gaand, tot de complete binnenvorm
verkregen is. Als hout te kort gelegen heeft, trek je
stukken mee en kun je het definitief drogen in de
open haard.
De verschillende houtsoorten hebben hun eigen aardigheden
m.b.t. bewerking maar ook klank! Een kop
van bubinga kan klinken als een stille fluistering.
Prachtig soms voor kamermuzíek Grenadil draagt
goed en heeft een grommende diepte. Slangehout
voegt daar nog felheid aan toe. Cocus, waar veel
mooie oude Franse fluiten van zijn gebouwd, hangt
meer tegen grenadil aan, maar heeft een slankere en
voornamere toon. Bmikbare palisandersoorten zitten
tussen bubinga en grenadil ofcocus in maar kunnen
een heel verrassend timbre hebben. En zo zijn
er nog meer soorten met ieder hun eigen klankkarakter.
Omdat ik ook een winkel heb waarin ik allerlei
houtblaasinstrumenten verkoop heb ik een jaar
of wat geleden bU Roessler blokfluiten in alle
verschillende houtsoorten die ze maar hadden
besteld. Ik heb daardoor veel geleerd over de verschillende
klankeigenschappen van hout.
De bruikbaarheid rvordt bepaald door het bewerkingsgemak
(moet goed te draaien zijn en niet r,r'arrig
van structuur), barstbestendigheid en de dichtheid
dus soortelijk gewicht 1.000 à 1.100 is de
ondergrens. Daaronder wordt het geluid vaak diÊ
fuus en boventoonarïn. 1.400 Is de bovengrens. Er is
eenvoudi5veg geen geschikt zwaarder hout. Hoe
dichter enzwaarderdes te meerkern en boventonen
met kans op te weinig elegance. In ieder geval zullen
de meeste houten koppen en fluiten, ontdaan van
hun metalen elementen toch zinken als een baksteen!
'Wel...en wat nu te kiezen?
Stel,;e staat voor de keuze \,?n een andere kop of fluit
en wijst in beginsel niets afl De meest bewandelde
weg is: veel proberen. Belangrijke criteria zrjn voor
velen warmte, diepte, helderheid, bor,'entoonrijkdom
waardoor het instrument klank ktijgt en draagt,
kleuringsmogelSkheid r,an fluwelig bamboe tot kaal
en vierkant, het goed en makkelijk aanspreken ook
blj een felle anaque of een snel repeterend staccato,
Fluit 98-4
redelijke consistentie van klankkleur over de hele
linie, stabiliteit en behoorlijke zuiverheid, gewicht,
balans en schoonheid.
Het behoeft geen betoog dat al deze zaken niet optimaal
in één instrument te vinden zijn.
Ik zou als volgt te werk gaan. Kies eerst voor het basismateriaal.
Alpaca, zilver, goud, zachtere en harde
houtsoorten, kunststof... Ze hebben hun eigen
karakter omdat de voor de klank belangrijke formanten,
de meetrillende frequenties \an de buis,
bepaald worden door aard en dikte en hardheid van
het materiaal. Die frequenties interfereren met de
geproduceerde toon en bepalen samen mede het
kleurenpalet en de projectie. Zowel bij metaal als
hout heb je dun- en dikwandige koppen en fluiten
die, zoals aI gezegd bljna lenerlijk een dunnere en
dikkere toon geven. Er is meer energie nodig om dikkere
wanden aan te spreken. Hier tellen mondgat en
boring en ademsteun. De klank is wel vaak rijker dan
bij die hele dunne wandjes maar een te dikke wand
is inert en zo'n fluit wordt futloos. Verder kunnen
kop en corpus elkaar versterken maar ook elkaars
klank doden. Niet alles past zorr,aar b5 elkaar! En
dan het mondgat. Dat biedt van al deze variabelen
de meeste mogelijkheden en dus de meeste verrassingen
en de meeste hooftlbrekens maar ook de
meeste schoonheid. Ik kom bij een gerichte opdracht
of zoektocht van de fluitist(e) dan ook meestal
uit bij de boeiendste en moeilijkste vraag de vraag
betreffende het gat: hoeveel materiaal moet ik daar
weghalen, hoe wordt de vorm?
In een volgend artikel wil ik proberen enig zicht te
bieden op deze toch wel mysterieuze wereld van nog
lang geen kubieke centimeter.
-
onnS'AZdZ-