nothing ever ends - Crbd.eu

‘NOTHING ‘NOTHING EVER EVER EVER ENDS ENDS…’ ENDS …’
Het et et verleggen verleggen van van grenzen grenzen in in strip strip en en film film: film : eeen
e en analyse van
Watchmen Watchmen Watchmen Watchmen met met behulp behulp van van van remediatie, remediatie, techniek techniek en en receptie.
receptie.
M.D. de Boer

‘Nothing ever ends…’
Het verleggen van grenzen in strip en film: een analyse van Watchmen met
behulp van remediatie, techniek en receptie.
M.D. de Boer
S 1387642
Dr. A.M.A. van den Oever
Dr. S.I. Aasman
Masterscriptie Kunsten, Cultuur en Media, Rijksuniversiteit Groningen
Afstudeerrichting Filmwetenschap
Groningen, 25 juni 2010
1

VOORWOORD
VOORWOORD
‘Just because some people wear a mask, doesn’t mean that they did something’.
Danger Doom – ‘Basket Case’ (The Mouse and the Mask, 2005).
In een scriptie over de verfilming van een graphic novel waarvan wordt gezegd dat het het
stripmedium volwassen maakte, waar filosofie en geweld - hoe ironisch ook - vredig naast
elkaar bestaan en waarin niet alleen de grenzen van het medium werden verlegd maar er ook
juist binnen deze grenzen werd gewerkt – in zo’n samenkomst van high en low culture lijkt
het niet meer dan verantwoord om mijn voorwoord te beginnen met een citaat van Danger
Doom. Daarbij lijkt dit citaat ontzettend van toepassing te zijn op Watchmen. Het geeft in één
zin de paradox aan van het jezelf verbergen achter een masker om naast onschuldige burgers
ook je identiteit te kunnen beschermen en de staat van vogelvrijheid waarin je dan belandt.
Who watches the Watchmen is niet voor niets de kern van Moore en Gibbons werk.
Misschien is het echter ook zo, dat naarmate deze scriptie meer en meer deel van mij
begon uit te maken, ik ook steeds meer alles met hem ging verbinden. Zo ook het geciteerde
nummer. Het is namelijk een langdurige haatliefdesrelatie geweest tussen de scriptie en mij.
Het steeds opnieuw lezen van de comic die zo’n onuitwisbare eerste indruk had gemaakt, het
steeds weer bekijken van de film die me op het puntje van mijn stoel deed zitten. Soms was
het iets teveel. Maar daarentegen heeft dit onderzoek mij dichterbij Watchmen gebracht en
dichterbij de redenen waaróm de comic en de film zo’n indruk op mij hebben gemaakt. Mijn
allereerste nieuwsgierigheid naar het waarom wat deze film en deze comic zo anders maakten
is niet onbevredigd gebleven en daarmee de reden om aan dit onderzoek te beginnen ook niet.
Het loslaten van deze periode, waarin de scriptie en ik onlosmakelijk met elkaar
verbonden zijn, zal vermoedelijk sneller gaan dan ik op dit moment kan verwachten. Ik wil
dan ook op deze plek iedereen bedanken die mijn eindeloze stroom aan ideeën, omgooien van
ideeën, planningen, theorieën en vooral een iets meer dan gezonde hoeveelheid stress, heeft
willen aanhoren en voor ondersteuning heeft gezorgd wanneer dat nodig was (en soms
wanneer het eigenlijk niet zo handig uitkwam). De Doomsday Clock ging de laatste paar
maanden voor mij steeds sneller tikken, tot het dan echt twee voor twaalf was. Als laatste wil
ik natuurlijk mijn begeleiders bedanken. Annie, omdat je me door moeilijke perioden heen
hebt geholpen met je zinvolle commentaar en kritiek, en Susan, omdat je tijd hebt kunnen
vrijmaken om als mijn tweede corrector te fungeren.
Ik hoop met deze scriptie een waardevol einde aan mijn studietijd te hebben gegeven,
en ik wil je dan ook veel plezier wensen met lezen.
2

IN INHOUDSOPGAVE
IN
HOUDSOPGAVE
Voorwoord…………………………………………………………….……………………………..2
Inleiding…………………………………………………………………………………………..….4
Hoofdstuk 1 - Theorie
1.1 Remediation…………………………………………………………………………………………7
1.2 Attracties…………………………………………………………………………………………...17
1.3 Media en technologie………………………………………………………………………………21
Hoofdstuk 2 - Momentanalyse
2.1 Watchmen………………………………………………………………………………………….29
2.2 Momentbeschrijving………..……………………………………………………………………...32
2.3 Mediale vergelijking en - analyse………………………………………………………………….34
2.4 Beoogde impact…………..………………………………………………………………………..38
Hoofdstuk 3 – Receptie en impact
3.1 Receptie Nederland....................…..………………………………………………………………43
3.2 Receptie Verenigde Staten………………….……………………..………………………………47
3.3 Receptieanalyse Nederland en Verenigde Staten…………………………………………………51
3.4 Vergelijking beoogde en daadwerkelijke impact………………………………………………….54
3.5 Impactanalyse……………………………………………………………………………………...56
Conclusie………………………………………………..…………………………………………59
Bibliografie…………………………………………………………………..…………….……….64
Bijlagen………………………………………………………………………………….…………..66
3

INLEIDING
INLEIDING
‘Everything we know will change.’
- Watchmen, trailer, 2009
Een donkere, bewolkte achtergrond waarop in de zo kenmerkende gele Watchmenkleur logo’s
verschijnen markeert de allereerste kennismaking met de verfilming van het alom geprezen
Watchmen, een graphic novel die tussen 1986 en 1987 in twaalf delen verscheen en is
geschreven door Alan Moore en geïllustreerd door Dave Gibbons. De officiële trailer, want
daar gaat het hier om, gaat na het weergeven van de logo’s van Paramount, Warner Bros,
Legendary en DC Comics vervolgens verder met elkaar snel opeenvolgende shots, waarin
filmische technieken elkaar even snel afwisselen als de gepresenteerde personages en
situaties. De trailer van Watchmen legt, tegen de verwachting in, niet veel nadruk op het feit
dat het de verfilming is van ‘the most celebrated graphic novel of all time’. Dit wordt slechts
enkele seconden in beeld gebracht. Veel meer ligt de nadruk op ‘everything we know will
change’, de eerste zin die in de trailer in beeld wordt gebracht. Om dit statement kracht bij te
zetten wordt er veel gebruik gemaakt van filmische technieken als slow motion, fast motion,
snelle zooms en close ups. Vooral het gebruik van versnelling en verstilling in de actieshots
die in de trailer zijn geplaatst, worden geacht het onverwachte aspect van de beelden kracht
bij te zetten. Deze technieken, samen met het introduceren van de personages, die allemaal net
anders zijn dan superhelden waar veel filmkijkers aan gewend zijn, maken dat de trailer er
voornamelijk op gericht is om aan te tonen dat deze film anders zal zijn dan de kijker
verwacht. Het feit dat het gebaseerd is op een graphic novel wordt er niet als duidelijkst in
uiteengezet, maar verduidelijkt de trailer wel voor een groot gedeelte, juist omdat het niet als
eerste wordt gebracht, maar tegen het einde als een soort verklaring fungeert voor de
‘nieuwe’, stripachtige beelden die we als kijker hebben gezien.
Is de trailer door de kijker inderdaad als vernieuwend of verrassend ontvangen? Over
het algemeen is er een duidelijke tweedeling terug te vinden in de receptie van de trailer. Er
bestaat een groep kijkers die reeds bekend was met de graphic novel en die de beelden uit de
trailer voornamelijk zijn gaan opzoeken in hun versie van het boek, vooral omdat de shots uit
de trailer voor het grootste gedeelte precieze verfilmingen zijn van panels uit de graphic
novel. Daarnaast is er natuurlijk de groep kijkers die nog niet bekend is of was met de graphic
novel. De trailer heeft er in ieder geval voor gezorgd dat er zoveel exemplaren van Watchmen
4

werden verkocht, dat het boek op nummer twee van Amazons verkooplijst kwam. ‘In the past
week, DC ordered up a new 200,000-copy print run of the "Watchmen" trade paperback
because of a flurry of consumer interest after the trailer. “Its all very exciting,” Levitz said. “A
graphic novel went to No. 2 on Amazon because of a movie trailer. That’s not something
we’ve seen before.”’ 1 Naast hoge verwachtingen heeft de trailer dus ook een behoorlijke groei
in de interesse in het bronmateriaal van de film teweeggebracht. Wanneer naar dit fenomeen
wordt gekeken met Bolter en Grusins Remediation, waarin zij stellen dat elk medium zijn
voorgangers belooft te verbeteren door een meer authentieke of onmiddellijke ervaring te
brengen, wordt theoretisch gezien het een en ander verduidelijkt. Onder hypermediatie
verstaan Bolter en Grusin de gewaarwording van het nieuwe medium, wat onvermijdelijk
optreedt bij de belofte van verbetering die elk nieuw medium in zich draagt. De trailer geeft
weer dat de Watchmenfilm goed op de hoogte is van zijn bronmateriaal, door shots te maken
die vrijwel gelijk zijn aan de panels uit de graphic novel, maar laat tegelijkertijd ook zien dat
de film iets is wat we nog nooit gezien hebben: een meer authentieke of onmiddellijke
ervaring van het verhaal en de beelden zoals we die kennen – of waar we nieuwsgierig naar
worden – uit het boek.
Everything we know will change. Heeft de verfilming van Watchmen inderdaad iets
veranderd, behalve bewijzen dat het boek wél verfilmd kon worden, in tegenstelling tot wat
bijvoorbeeld Terry Gilliam (één van de regisseurs die de verfilming eerder op zich probeerden
te nemen) dacht? Wat maakt Watchmen anders? Is het de manier van filmen, de manier
waarop het bronmateriaal een rol speelt bij de beleving van de film door de kijker of toch ook
hoe deze film toch niet helemaal lijkt te passen in het superheldengenre wat Hollywood in de
loop der jaren gecreëerd heeft? Of past hij juist in wat een nieuwe traditie van donkere
superheldenfilms, met Robert Rodriguez’ Sin City en Christopher Nolans Batman, lijkt te
zijn? In mijn onderzoek naar Watchmen wil ik me gaan beperken tot het analyseren van
visuele technieken en aspecten en me daarnaast bezig houden met Watchmens invloeden op
en plaats binnen mediageschiedenis en mediaverandering. Door deze nadruk op
remediatietechnieken en culturele impact zal ik het narratief, hoe indrukwekkend ook, niet
meer dan kort behandelen. Het kader waarbinnen ik mijn onderzoek wil verrichten zal ik in
het volgende hoofdstuk verder uitwerken en zal bestaan uit het weergeven van het voor mij
relevante werk van Bolter en Grusin en daarnaast hoe hun Remediation in het mediadebat is
ontvangen en hoe hier verder op is doorgebouwd door onder andere Irina Rajewsky. Tom
1 Geoff Boucher, ‘Comic-Con: DC characters will be meeting on screen’ in Los Angeles Times, 25 juli 2008.
5

Gunnings werk over technologie en zijn bekende werk over de cinema of attractions ga ik ook
in dit eerste hoofdstuk uiteenzetten, om de weg vrij te maken voor een analyse van Watchmen
in het kader van mediaverandering en culturele impact. Hierbij zal ik ook Gunnings relevante
artikel uit Rethinking Media Change weergeven, teneinde een goed beeld te kunnen geven
van de huidige stand van zaken in het debat over mediaverandering en te zien hoe Watchmen
hier in past.
In mijn tweede hoofdstuk zal ik vervolgens, na een korte bespreking van Watchmen,
het verhaal van de comic en ontwikkeling naar film, de hier ter inleiding gegeven analyse van
de trailer uitvergroten een moment uit de film te beschrijven en vervolgens te analyseren,
waarbij ik de genoemde werken uit mijn kader zal inzetten om een beter begrip te creëren van
wat het is wat we nu eigenlijk zien in de film en hoe dit tot stand is gebracht. Scènes uit de
graphic novel zal ik hiermee gaan vergelijken om te kunnen uitzoeken in hoeverre zij op
eenzelfde manier in beeld zijn gebracht in de film. Met behulp van Gunnings werk over
(nieuwe) technologieën kan ik Watchmens werking op de kijker en zijn rol in het debat over
mediaverandering plaatsen, waarbij ik ook rekening houd met hoe de achtergrondkennis van
de novel de kijkervaring zou kunnen beïnvloeden. Hieruit zal een beoogde impact van
Watchmen komen.
Deze beoogde impact, of hypothese, wil ik vervolgens gaan toetsen aan
daadwerkelijke impact van de film op de kijker door middel van de receptie van de film.
Hierbij komen zowel zij die bekend zijn met de graphic novel als ‘onbevangen’ kijkers aan
bod, in de in twee categorieën opgedeelde Nederlandse en Amerikaanse recensies. Uit deze
recensies zal vervolgens een beeld ontstaan van de film, die ik kan gaan vergelijken met de
beoogde impact die door de gebruikte technieken bij de kijker bewerkstelligd is. De in het
vorige hoofdstuk gedane analyse van receptie kan ik derhalve in een dit derde hoofdstuk
verder doortrekken naar een analyse vanuit de in mijn kader geïntroduceerde theorieën. In
hoeverre bewijzen of ontkrachten de recensies van mijn case de hypotheses en bevindingen
uit Bolter en Grusin en Gunnings werk? Is er met deze film sprake van een totale verandering
of moeten we de invloed kleiner zien en de film inpassen in een ontwikkeling? Welke
ontwikkeling is dit?
Everything we know will change?
6

HOOFDSTUK HOOFDSTUK 1 1 - Theorie Theorie
Theorie
‘Every change in film history implies a change in its address to the spectator, and each period
constructs its spectator in a new way.’
1.1 1.1 Remediation
- Tom Gunning 2
Bij de adaptatie van een graphic novel naar film is het noodzakelijk aandacht te besteden aan
de manier waarop dit is gebeurd om te kunnen begrijpen hoe de mediumspecifieke kwaliteiten
van beide media andere technieken gebruiken om eenzelfde effect te kunnen bewerkstelligen.
Jay David Bolter en Richard Grusin geven in hun werk Remediation. Understanding New
Media (2000) een aantal relevante termen waarmee het fenomeen van de omzetting van een
medium naar een andere beter kan worden onderzocht en begrepen. Een van hun belangrijkste
benamingen is natuurlijk remediatie, waaronder zij de logica verstaan waarmee nieuwe media
eerdere mediavormen een nieuwe vorm geven. In hun genealogie van nieuwe media vormt
remediatie het derde punt dat ontstaat uit hypermediatie (hypermediacy) en transparante
onmiddellijkheid (transparent immediacy). 3 Volgens Bolter en Grusin belooft elk medium
zijn voorgangers te verbeteren door een meer authentieke of onmiddellijke ervaring te
brengen. Deze belofte van verbetering leidt echter onvermijdelijk tot het gewaarworden van
het nieuwe medium, wat zij benoemen als hypermediatie. 4 Daarentegen is transparante
onmiddellijkheid een stijl van visuele representatie die als doel heeft de kijker de
aanwezigheid van het medium te doen laten vergeten 5 en ons alleen in de aanwezigheid te
laten zijn van wat gerepresenteerd wordt. 6 Daarbij komt dat een medium, datgene wat
remedieert, zich de technieken, vormen en sociale significantie van andere media toe-eigent
en probeert hen te doen herleven of een nieuwe vorm te geven in naam van de werkelijkheid.
Een medium in onze cultuur kan nooit in isolatie opereren, omdat het relaties van respect en
rivaliteit met andere media aangaat. 7
2 Tom Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s], Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ in Wanda
Strauven ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 381-388
aldaar 387.
3 Jay David Bolter en Richard Grusin, Remediation. Understanding New Media (Cambridge, MA en Londen:
The MIT Press 2000) 273.
4
Ibid., 19.
5
Ibid., 272.
6
Ibid., 6.
7
Ibid., 65.
7

Deze dubbele logica van remediatie (hypermediatie en transparante onmiddellijkheid vinden,
hoe contradictoir ook, altijd tegelijkertijd plaats) kan volgens Bolter en Grusin plaatsvinden
op drie verschillende manieren. Onze cultuur wil haar media zowel vermeerderen als alle
sporen van mediatie uitwissen: idealiter wil zij haar media wissen terwijl zij hen vermeerdert. 8
Als eerste manier waarop de dubbele logica van remediatie kan plaatsvinden noemen Bolter
en Grusin remediatie als de mediatie van mediatie. Elke handeling van mediatie hangt af van
andere handelingen van mediatie. Media zijn elkaar continu aan het becommentariëren,
reproduceren elkaar en nemen elkaars plek in. Zij hebben elkaar nodig om überhaupt als
media te kunnen functioneren. Als tweede noemen zij remediatie als de onafscheidelijkheid
van mediatie en werkelijkheid. Hoewel Baudrillards notie van simulatie en simulacra wellicht
iets anders suggereert, zijn alle mediaties in zichzelf echt. Zij zijn echt als artefacten in onze
gemedieerde cultuur. Ondanks het feit dat alle media bouwen op andere media in cycli van
remediatie, moet onze cultuur volgens Bolter en Grusin nog steeds accepteren dat alle media
de werkelijkheid remediëren. Net zoals er geen mogelijkheid is om van mediatie af te komen,
kan dit ook niet met de werkelijkheid. Als derde en laatste punt noemen Bolter en Grusin
remediatie als hervorming. Het doel van remediatie is om andere media opnieuw vorm te
geven of te rehabiliteren. Hierbij komt dat alle mediaties zowel in zichzelf echt zijn als
mediaties van de werkelijkheid vormen, derhalve kan remediatie ook worden begrepen als een
proces van het hervormen van de werkelijkheid. 9
Hoewel Bolter en Grusin in hun werk veel aandacht besteden aan digitale (nieuwe)
media, geven zij aan dat remediatie niet begon met de introductie van digitale media.
Hetzelfde proces kan namelijk gevonden worden op verschillende manieren in de laatste paar
honderd jaar geschiedenis van Westerse visuele representatie. Zeventiende-eeuwse
schilderijen, fotografie en een computersysteem voor virtual reality zijn allen zeer
verschillend, maar allemaal te zien als pogingen om onmiddellijkheid te bereiken door de
aanwezigheid van het medium of de handeling van mediatie te negeren of ontkennen.
Allemaal proberen zij de kijker in dezelfde ruimte te plaatsen als de objecten waarnaar
gekeken wordt. 10 Evenals onmiddellijkheid heeft ook hypermediatie een geschiedenis. Zowel
middeleeuwse manuscripten, schilderijen uit de Verlichting en een multimedia-applicatie op
de computer zijn een uitdrukking van een fascinatie met media. Zowel nu als in het verleden
vragen ontwerpers van hypermediale vormen ons om plezier te halen uit de handeling van
8 Bolter en Grusin, Remediation, 5.
9 Ibid., 55-56.
10 Ibid., 11.
8

mediatie, zo als vaak gebeurt in de hedendaagse populaire cultuur. Als voorbeeld halen Bolter
en Grusin de uitgebreide podiumproducties van popsterren aan, die naast nog zoveel andere
voorbeelden, kunnen worden genoemd als hypermediale gebeurtenissen die miljoenen
mensen aanspreken. 11
Digitale media vormen desalniettemin wel het belangrijkste aandeel in Remediation.
Bolter en Grusin beargumenteren in hun werk dat deze nieuwe media precies doen wat hun
voorgangers eerder hebben gedaan: zichzelf presenteren als een nieuwe vorm van of een
verbeterde versie van andere media. Digitale visuele media kunnen volgens Bolter en Grusin
het best worden begrepen door de manier waarop zij schilderen, fotografie, film, televisie en
geprinte media eren, met hen wedijveren of herzien. Volgens hen is er geen medium vandaag
de dag, en zeker geen enkele mediale gebeurtenis, die zijn culturele werk doet in isolatie van
andere sociale en economische krachten. Wat nieuw is aan nieuwe media, is de manier
waarop zij oudere media van een nieuwe vorm voorzien en de manier waarop oudere media
zichzelf een nieuwe vorm geven om aan de uitdagingen van nieuwe media te voldoen. 12
Bolter en Grusins werk wordt door Irina Rajewsky genoemd in haar essay ‘Intermediality,
Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality’. 13 Na het kort
weergeven van de lijn van haar essay, zal ik dieper ingaan op de manier waarop zij Bolter en
Grusins opvatting van remediatie ziet en plaatst in een breder perspectief. In haar essay heeft
Rajewsky tot doel haar eigen begrip van intermedialiteit preciezer te omschrijven en binnen
een breder spectrum te plaatsen. Zij roept dan ook op tot een conceptuele en terminologische
draai naar intermedialiteit, vooral in het ‘interart studies’-gebied, waar het concept van
intermedialiteit lang verwaarloosd is. De term intermedialiteit kwam volgens Rajewsky in de
jaren negentig op. Veel van wat onder deze naam werd behandeld was echter niet nieuw. Wel
zijn er nieuwe aspecten en problemen ontstaan, vooral met betrekking tot elektronische en
digitale media, maar intermediale relaties en processen op zichzelf zijn fenomenen die al
langere tijd erkend zijn. De groeiende erkenning wijst derhalve meer naar nieuwe manieren
om problemen op te lossen, nieuwe mogelijkheden om hen te presenteren en erover te denken
en nieuwe kijken op mediale grensvervagers en hybridisering. Dit betekent volgens haar een
verhoogde bewustheid van het materiële aspect en de medialiteit van de artistieke en culturele
11
Bolter en Grusin, Remediation., 14.
12
Ibid., 14-15.
13
Irina Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on Intermediality’ in
Intermédialités, nr. 6, herfst 2005, 34-64.
9

praktijk. Er bestaat echter niet één uniforme term van intermedialiteit of één intermediaal
perspectief. Vanaf het begin heeft intermedialiteit als parapluterm gefunctioneerd. 14
Op dit moment bestaat er dan ook een proliferatie van heterogene concepten van
intermedialiteit en heterogene manieren waarop de term wordt gebruikt. Daarom wil
Rajewsky met haar essay de heuristische en praktische waarde van een beter gedefinieerde
term identificeren. Volgens haar is intermedialiteit een term voor alle fenomenen die ontstaan
tussen media. Intermediaal bepaalt de configuraties die te maken hebben met een
grensoverschrijding tussen media, en die daardoor gescheiden kunnen worden van
intramediale fenomenen en transmediale fenomenen (de verschijning van een motief,
esthetiek of discours over een verscheidenheid van verschillende media). 15 Rajewsky’s
benadering richt zich op intermedialiteit als categorie voor de concrete analyse van teksten en
andere mediaproducten. Zij concentreert zich op concrete mediale configuraties en hun
specifieke intermediale kwaliteiten. Deze kwaliteiten variëren per groep fenomeen en vragen
derhalve om een enger concept van intermedialiteit dan het concept dat Rajwesky eerder
aanhaalde (alle fenomenen die ontstaan tussen media). Hiervoor trekt Rajewsky scheidslijnen
tussen individuele subcategorieën van intermedialiteit en ontwikkelt ze een uniforme theorie
voor elk van hen. 16 Zij onderscheidt drie categorieën:
1. Intermedialiteit in de enge zin van mediale transpositie (onder andere
filmadaptaties). De intermediale kwaliteit ligt in de manier waarop een
mediaproduct tot stand komt: met de transformatie van een gegeven mediaproduct
of met zijn grondslag in een ander medium. Deze categorie is een
productiegeoriënteerde ‘genetische’ opvatting van intermedialiteit: de ‘originele’
tekst, film of ander mediaproduct is de ‘bron’ voor het nieuw gevormde
mediaproduct, van welke de formatie gebaseerd is op een mediumspecifieke en
verplicht intermediaal transformatieproces. 17
2. Intermedialiteit in de enge zin van mediacombinatie (waaronder opera, film en
comics), multimedia, mixed media en intermedia. De intermediale kwaliteit van
deze categorie wordt gedetermineerd door de mediale constellatie die een gegeven
mediaproduct vormt, welke het resultaat is van het proces van combineren van op
zijn minst twee conventioneel verschillende media of mediale uitingsvormen. Deze
twee media of mediale uitingsvormen zijn aanwezing in hun eigen materialiteit en
14 Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 43-44.
15 Ibid., 46.
16 Ibid., 51.
17 Ibid., 51.
10

dragen bij aan de constitutie en significantie van het gehele product op hun eigen
specifieke manier. Voor deze categorie is intermedialiteit een communicatief-
semiotisch concept, gebaseerd op de combinatie van op zijn minst twee mediale
uitingsvormen. De reikwijdte van deze categorie gaat van een nabijheid van twee
of meer materiële manifestaties van verschillende media naar een ‘echte’ integratie
die in zijn meest pure vorm geen van zijn afzonderlijke delen bevoorrecht. De
opvatting dat film of opera aparte genres zijn, maakt duidelijk dat de combinatie
van verschillende mediale uitingsvormen kunnen leiden tot het ontstaan van
nieuwe, onafhankelijke kunst- of mediagenres, een formatie waarin de
plurimediale grondslag van het genre juist zijn specificiteit wordt. Vanuit
historisch perspectief benadrukt deze tweede categorie van intermedialiteit een
dynamisch, evolutionair proces. 18
3. Intermedialiteit in de enge zin van intermediale verwijzingen (zoals verwijzingen
in een literaire tekst naar een film door middel van evocatie of imitatie van
bepaalde filmtechnieken als zoom, fade, dissolve en montage). Andere termen voor
deze categorie zijn ook wel ekphrasis en transposition d’art. Intermediale
verwijzingen moeten dus worden begrepen als betekenisgevende (constitutionele)
strategieën die bijdragen aan de algehele significatie van het mediaproduct: het
mediaproduct gebruikt namelijk zijn eigen mediaspecifieke middelen om te
refereren aan een specifiek, individueel werk dat is geproduceerd in een ander
medium (Einzelreferenz) of om te refereren aan een specifiek mediaal subsysteem
(filmgenre), of aan een ander medium als systeem (Systemreferenz). Het gegeven
product constitueert zichzelf gedeeltelijk of geheel in relatie tot het werk,
subsysteem of systeem waaraan het refereert. In deze derde categorie, zoals bij
mediacombinaties, wijst intermedialiteit op een communicatief-semiotisch
concept, maar hier is het per definitie maar één medium, het refererende medium
(in tegenstelling tot het medium waaraan gerefereerd wordt), dat materieel
aanwezig is. Eerder dan het combineren van verschillende vormen van media-
uitingen, thematiseert, evoceert of imiteert het gegeven mediaproduct elementen of
structuren van een ander, conventioneel gescheiden medium door het gebruik van
zijn eigen mediumspecifieke eigenschappen. 19
18 Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 52.
19 Ibid., 53.
11

Eén mediale configuratie kan gemakkelijk voldoen aan twee of drie van de intermediale
categorieën. Een filmadaptatie kan worden geclassificeerd in categorie mediacombinatie, als
adaptatie van literaire werken kunnen zij gezien worden als mediale transpositie en als er in
de film specifieke, concrete verwijzingen naar een eerdere literaire tekst worden gemaakt,
kunnen deze strategieën worden gezien als intermediale verwijzingen. Het product wat
ontstaat uit een gegeven mediale transpositie kan, naast het verplichte mediale
transformatieproces, immers (terug)verwijzingen naar het originele werk tentoonspreiden. In
het geval van filmadaptatie ontvangt de kijker de originele literaire tekst naast het kijken van
de film en ontvangt hij deze in zijn verschil of overeenkomst met de film. Deze ontvangst
verschijnt niet (alleen) op basis van eerdere kennis of culturele achtergrond die de kijker
heeft, maar op basis van de films eigen specifieke constitutie. Het opent lagen van betekenis
die specifiek geproduceerd zijn door deze verwijzing naar of in relatie plaatsen van film en
tekst. Eerder dan simpelweg gebaseerd te zijn op een al bestaand, origineel literair werk, kan
een filmadaptatie geconstitueerd zijn in relatie tot het literaire werk en dus vallen in de
categorie van intermediale verwijzingen. 20
Rajewsky neemt Bolter en Grusins Remediation als testcase van een bepaald soort
intermediale relatie waarin, door processen van mediale vervorming, zowel nieuwere als
oudere (media)vormen betrokken zijn in een strijd voor culturele erkenning. Bolter en Grusin
focussen volgens Rajewksy op digitale media wanneer zij stellen dat ‘alle huidige media
remediëren’, en dus zowel een eerbetoon geven aan als wel rivaliseren met eerdere media
door ‘deze oudere vormen aan te nemen en te vervormen’. Ook eerdere media hebben veelal
nieuwe media en elkaar geremedieerd. Derhalve is ‘remediatie een definiërend karakteristiek
van de nieuwe digitale media’ en meer algemeen een fundamenteel kenmerk van huidige
mediapraktijken. Om deze conclusies te rechtvaardigen geven Bolter en Grusin een overzicht
van hoe nieuw ontstane media altijd eerdere mediatechnieken en –kenmerken hebben
geremedieerd. Bolter en Grusins voorbeelden kunnen volgens Rajewksy inderdaad worden
gezien als voorbeelden van een wijd verspreide en groeiende of fundamentele correlatie
tussen nieuwere en eerdere media. Bolter en Grusin: ‘geen enkel medium doet zijn culturele
werk in isolatie van andere media, niet meer dan dat het werkt in isolatie van andere sociale
en economische krachten’. 21
Vanuit een andere hoek zijn er significante verschillen te vinden in de voorbeelden of
groepen voorbeelden die Bolter en Grusin noemen. Fundamentele verschillen in de twee
20 Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 53.
21 Ibid., 61.
12

groepen voorbeelden die zij aanhalen: aan de ene kant zijn er remediatiepraktijken die worden
toegeschreven aan (nieuw ontstane) media (bijvoorbeeld film als een algemene remediatie van
fotografie en theater), aan de andere kant zijn er concrete voorbeelden van remediatie in
aparte mediaproducten (bijvoorbeeld een film die refereert aan én dus zichzelf constitueert in
relatie tot fotografie en theater. Alleen in dit geval is er een betekenisgevende strategie aan het
werk die relevant is voor de algehele significatie van de gegeven film). 22
Wanneer we ons concentereren op de concrete voorbeelden van remediatiestrategieën
en terugkeren naar bovenstaande opmerkingen over de driedeling van intermediale
subcategorieën, zijn er grote verschillen tussen bijvoorbeeld een film die gebruikmaakt van
digitale technologie en een schilderij dat een fotografische kwaliteit imiteert. In dit laatste
geval – een intermediale verwijzing met een sterke metamediale functie en interessante
implicaties voor de verwijzende functie van het artefact, verschijnt het verschil tussen de
media op een manier die significant verschilt van het eerste voorbeeld, wat een voorbeeld van
mediacombinatie was. 23 De illusie van schilderkwaliteiten, die hierboven is beschreven, moet
worden gescheiden van het per se plurimediale karakter van bijvoorbeeld
danstheaterproducties: het eerste is bereikt door intermediaal refereren en niet, zoals bij de
tweede, door een combinatie van verschillende mediale uitingsvormen die elk aanwezig zijn
in hun eigen materialiteit. Dit heeft belangrijke implicaties voor het theoretiseren van het
betreffende fenomeen alsook voor de concrete analyse van een gegeven mediaproduct en zijn
algehele significatie. 24
Een uniforme behandeling van remediatiepraktijken vergeet een kenmerk van digitale
media in tegenstelling tot elk niet-digitaal medium. Computertechnologie past immers niet in
een divisie van verschillende intermediale subcategorieën en daagt elke definitie van
intermedialiteit, die gebaseerd is op mediale verschillen, uit. Digitale media kunnen elk
mediaal verschil uitwissen in hun simulatieproces. Wanneer een mediaal verschil niet langer
een gegeven is, niet langer te ontwaren is, wordt elke discussie over intermediale praktijken in
gegeven mediale configuraties nutteloos. Derhalve worden digitale media gedwongen om in
hun simulatieproces niet alleen de simulatie van mediaspecifieke eigenschappen van een
ander medium mee te nemen (vormen en structureren) maar ook de simulatie van een
zichtbaar mediaal verschil, om een te ontwaren effect van intermedialiteit te creëren. Dus
opent digitale technologie een veld van gesimuleerde of virtuele intermedialiteit (virtualiseren
22 Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 61.
23 Ibid.
24 Ibid.
13

en dematerialiseren van de realiteit van intermediale culturele praktijken), een veld dat eerder
bezet was door digitale media. 25
Hierop volgt, volgens Rajewsky, dat concepten als mediacombinatie en intermediale
verwijzingen en elk begrip van intermedialiteit als categorie voor de concrete analyse van
gegeven mediale configuraties, hun eigen interne grenzen tegenkomen wanneer er sprake is
van digitale media en hun simulatieprocessen. Wanneer we deze benaderingen van
intermedialiteit echter in ogenschouw nemen, ontstaat er een ander begrip van intermediale
relaties: de belangrijkste focus ligt niet op de specifieke manieren waarin intermediale
praktijken worden gerealiseerd máár meer algemeen op de fundamentele intergerelateerdheid
van eerdere en nieuwere media. En dus, vanuit dit soort onderzoeksperspectief, zijn de
afzonderlijke verschillen tussen digitale en niet-digitale media slechts relatief van belang:
zelfs wanneer er in computergegenereerde foto’s niet langer een mediaal verschil te ontwaren
is en het derhalve problematisch wordt om een intermediale kwaliteit toe te schrijven aan het
beeld zelf, dan demonstreert hetzelfde beeld, vanuit een genealogisch gezichtspunt, nog steeds
zijn (intermediale) relatie met een ander medium, in dit geval fotografie. 26
Het is op deze manier dat Bolter en Grusin remediatie definiëren als een bepaald soort
intermediale relatie en dat het concept remediatie volgens Rajewksy inderdaad passend kan
zijn om het gehele bereik van heterogene voorbeelden die Bolter en Grusin noemden, te
verklaren. Digitale media remediëren eerdere, al bestaande, mediavormen via simulatie, toe-
eigening en herzien van hun specifieke kwaliteiten, structuren, technieken of representationele
praktijken, inclusief hun respectievelijke remediatestrategieën. Verschillende niet-digitale
media doen ook aan remediatie, omdat zij aangeven dat mediale praktijken niet onstaan in
isolatie van, maar in een constante dialectiek met andere media. Derhalve kan remediatie
worden geclassificeerd als een bepaald soort van intermediale relatie en als subcategorie van
intermedialiteit. Toch is het lastig verzoenbaar met opvattingen van intermediale
subcategorieën als mediale transpositie, mediacombinatie of intermediale verwijzingen. 27
Net als ‘intermedialiteit’ staat ‘remediatie’ het toe om wijdverspreide culturele
fenomenen te classificeren onder één naam. Hierdoor kan het de nadruk leggen op een
fundamenteel, transhistorisch en transmediaal relevante ‘double logic’ van
remediatieprocessen, die zich bevinden binnen ‘our culture’s contradictory imperatives for
25 Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 62.
26 Ibid., 63.
27 Ibid., 64.
14

immediacy en hypermediacy’ 28 Het remediatieconcept heeft echter de neiging om significante
verschillen tussen zowel individuele fenomenen en verschillende media met hun
respectievelijke materialiteit gelijk te maken: verschillen die te voorschijn komen zodra
gedetailleerde analyses van specifieke mediale configuraties, hun respectievelijk
betekenisgevende strategieën en hun algehele significatie op het spel staan. Waar het volgens
Rajewsky om gaat is niet een potentiële tekortkoming van een individuele benadering van
intermedialiteit. Het is juist het belang van het specificeren van elk begrip van intermedialiteit
(in enge zin) en verhelderen met betrekking tot welke objecten en met welke
epistemologische bezwaren het heuristische en praktische waarde verkrijgt. 29
Door de door Bolter en Grusin uitgelegde termen en Rajewsky’s kanttekeningen
hierbij als mijn kader te gebruiken, kan het mediumtechnische aspect van de omzetting van de
graphic novel naar film geanalyseerd worden, zonder daarbij de intertekstuele verwijzingen
en contexten in het verhaal uit het oog te verliezen. De mediumspecifieke technieken en
vragen omtrent de omzetting hiervan in film, vormen de basis waarop ik wil verder bouwen
door de vraag naar het effect op de kijker - en later de rol van achtergrondkennis - te
betrekken bij mijn onderwerp. Hierbij is het openingscitaat van het essay van Dick Tomasovic
in Wanda Strauvens The Cinema of Attractions Reloaded erg bruikbaar. Hij stelt namelijk dat,
‘wanneer de analyse van […] extreem populaire, big budget entertainmentfilms, geproduceerd
in het hart van nieuwe intermedialiteit, gebaseerd kan worden op voornamelijk vragen van
intertekstualiteit, kan het ook, ver van elke definitieve definitie, gevoed worden door een rijk
en complex netwerk van noties die worden meegebracht door de term attractie.’ 30 Daarbij
komt ook dat ‘Gunning’s concept of attraction liberates the analysis of film from the
hegemony of narratology, which is dominated by its focus on genre, character, and the
structural development of a story.’ 31 Dit citaat van Eivind Røssaak laat in één zin zien hoe
groot de invloed van Tom Gunnings essay ‘The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its
Spectator and the Avant-Garde’ (1986), en dan voornamelijk zijn notie van ‘attractie’ op
filmtheorie, is geweest en welke invloed het nog altijd heeft.
28 Bolter en Grusin, Remediation, 5.
29 Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 64.
30 Dick Tomasovic, ‘The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction’ in Wanda Strauven ed., The Cinema of
Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 309-320 aldaar 309.
31 Eivind Røssaak, ‘Figures of Sensation: Between Still and Moving Images’ in Wanda Strauven ed., The
Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 321-336 aldaar 322.
15

1.2 1.2 Attracties
Attracties
Bijna gelijktijdig vonden er eind negentiende eeuw visuele ontwikkelingen plaats die elkaar
meer en meer zouden gaan beïnvloeden. Deze ontwikkelingen zijn goed te bezien als
onderdeel van een grotere golf van gebeurtenissen die de ontstaansgeschiedenis van de
hedendaagse populaire cultuur kenmerken. Zowel film als strip, want daar gaat het hier om,
kregen vlak voor het fin de siècle een steeds uitgebreidere verspreiding en een grotere invloed
in het culturele leven van mensen, tot het nu, begin 21 e eeuw, op geen enkele manier meer
weg te denken is. Beide ontstaan in een tijdperk van circussen, freak shows,
amusementparken en variététheaters 32 , boden zowel strips als film een manier om goedkoper
en eenvoudiger entertainment aan de massa’s aan te bieden in de late industriële periode. Het
is juist deze periode die Tom Gunning inspireerde tot het schrijven van ‘The Cinema of
Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ (1986). Gunning formuleerde in
dit stuk het idee dat de zogenaamde cinema of attractions de vroege cinema van 1895 tot
ongeveer 1906-1907 domineerde. 33 Deze cinema of attractions verdween daarna, met de
komst van de dominantie van het narratief in film, niet, maar manifesteerde zich meer
ondergronds in zowel bepaalde avant-gardepraktijken en als component van narratieve films,
waarbij het in bepaalde genres meer evident aanwezig was dan in andere. 34 Onder cinema of
attractions verstaat Gunning een cinema die gebaseerd is op de door Fernand Léger zo
gevierde kwaliteit van cinema, namelijk ‘its ability to show something.’ 35 In contrast met het
voyeuristische aspect van narratieve cinema, dat Christian Metz analyseerde, is het een
exhibitionistische cinema. Het concept attracties kan ook uitstekend worden toegepast op
strips. Is er in de stripverfilming dan sprake van een perfecte samenkomst van twee media die
werken op attracties? Gunning heeft op een geloofwaardige manier aangetoond dat er een
verschil zit in hoe attracties zijn gebruikt voor de komst van de narratieve film en daarna, als
geïntegreerd in het verhaal en als, wat hij cinema of effects noemt.
Tom Gunning leende de term attractions van de welbekende Russische regisseur
Sergei Eisenstein. Eisenstein was op zoek naar een nieuw model en manier van analyse voor
theater, en vond de term ‘attraction’. Een attraction onderwierp de toeschouwer op een
agressieve manier aan sensuele of psychologische impact. Volgens Eisenstein zou theater
32 Kristin Thompson en David Bordwell, Film History. An Introduction (New York: McGraw-Hill 2003) 13.
33 Tom Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s]: Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ in Wanda
Strauven ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 381-388
aldaar 382.
34 Ibid.
35 Ibid.
16

moeten bestaan uit een montage van zulke attracties. Hierdoor zou een totaal andere relatie
met de toeschouwer bewerkstelligd worden dan een absorptie in ‘illusoire voorstellingen’. 36
Onder de montage van attracties verstaat Eisenstein de constructieprincipes van theater, die
hij zelf ook weer toepaste in film. Deze constructieprincipes staan nadrukkelijk in dienst van
de revolutie. Eisenstein zag expressiviteit als het hoofdonderdeel om een kijker te bewegen tot
het ervaren van zintuiglijke en emotionele schokeffecten. Attracties zijn agressieve
expressieve momenten die met andere woorden specifieke reacties bij de percipiënt teweeg
moet brengen. Dit kan hij doen door middel van de acteur, maar ook door belichting, setting
en geluidseffecten. Zijn doel hiermee is de ongeconditioneerde lichamelijke reflexen bij het
publiek aanspreken bij specifieke momenten in het verhaal van de film. Door het monteren
van attracties stelt Eisenstein zichzelf (volgens zijn theorie) in staat om het zenuwstelsel
zowel op cognitief, affectief als zintuiglijk vlak te manipuleren. Dit alles wordt gebruikt om
de kijker te conditioneren, leiden zo men wil, om tot de juiste ideologische conclusies te
komen, wanneer zij de gehele film hebben gezien. De term attractie zelf is afkomstig uit de
kermiswereld: Voor Eisenstein en zijn vriend Yutkevich representeerde de term hun favoriete
kermisattractie: de achtbaan. 37
De cinema of attractions construeert volgens Gunning een geheel andere relatie met
zijn toeschouwer dan narratieve cinema dat doet. Zo is er in vroege cinema bijvoorbeeld
herhaaldelijk sprake van het kijken in de camera door acteurs, waardoor de welbekende
realistische illusie die cinema ons biedt, ruw verstoord wordt voor direct contact met de
toeschouwer. 38 De cinema of attractions vraagt direct om de aandacht van de toeschouwer,
wekt visuele nieuwsgierigheid op en levert genot door middel van een opwindend spektakel,
een unieke gebeurtenis, fictief of non-fictief, dat belang in zichzelf heeft. De weergegeven
attractie kan van een cinematografische natuur zijn, zoals close-ups. Theatrale vertoningen
domineren boven narratieve absorptie en leggen de nadruk op de directe stimulatie van shock
of verrassing, ten koste van het ontplooien van een verhaal of het creëren van een diëgetisch
universum. De cinema of attractions besteedt weinig energie aan het creëren van personages
met psychologische motivatie of een individuele persoonlijkheid. Door gebruik te maken van
zowel fictieve als non-fictieve attracties, is zijn energie meer naar buiten gericht, naar de
36 Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s]’, 384.
37 Ibid., 385.
38 Ibid.
17

erkende toeschouwer toe, dan naar binnen gericht op de op personages gebaseerde situaties
die essentieel zijn voor het klassieke narratief. 39
Volgens Gunning heeft de recentere spektakelcinema in een bepaald opzicht zijn
wortels herbevestigd in wat hij noemt de ‘Spielberg-Lucas-Coppola cinema of effects’. 40 Dick
Tomasovic gaat hier in zijn essay ‘The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction’ op
verder. Volgens hem vergat een groep jonge filmregisseurs de filmgeschiedenis in de jaren
tachtig - toen het concept van de cinema of attractions de academische wereld bereikte om de
vroege cinema te herdefiniëren - en creëerden zij hun eigen stijl van visueel agressieve films,
om hun rolmodellen Steven Spielberg en George Lucas, de godfathers van het nieuwe
Hollywood, voorbij te streven en om een puur speelse, bijna kermisachtige cinema voor te
stellen, die volledig gebaseerd was op het genot van choquerende beelden. 41 De regisseurs die
Tomasovic bedoelt, Sam Raimi, Peter Jackson en James Cameron, bereiken een enorme
exploitatie door in hun cinema een marginaal universum, wat zij goed kennen, te integreren.
Voor Sam Raimi zijn dit bijvoorbeeld strips. Maar bovenal hebben deze filmmakers de
cinema van het permanent spectaculaire, van alle attractie, achtergelaten om, in de stijl van
Spielberg en Lucas, meer verbinding met het narratief, de personages en serieel schrijven te
vinden. Ondanks wat vaak is geschreven, helpt het exhibitionisme of monstratie volgens
Tomasovic niet langer het narratief te revitaliseren, zoals bij Spielberg en Lucas wel het geval
was. Daarentegen gebruikt het juist het verhaal als een springplank om op de juiste tijd te
springen en zijn briljante kracht te versterken. Derhalve kan de geschiedenis van cinema en
voornamelijk het concept cinema of attractions helpen om sommige karakteristieken van dit
nieuwe type blockbuster te verhelderen. 42
Interessant is dat ook Bolter en Grusin Tom Gunnings ‘Cinema of Attractions’
behandelen in hun Remediation, waardoor nogmaals wordt bewezen dat deze twee
verschillende benaderingen elkaar uitstekend aanvullen en elkaar zeker niet uitsluiten. Bolter
en Grusin zien het verhaal van het publiek wat in paniek zou zijn geraakt tijdens het zien van
Lumières The Arrival of a Train at the La Ciotat Station (1895) als iets wat lijkt op een
perfect voorbeeld van film als transparant medium, maar ook als een voorbeeld dat ons de
subtiele manieren waarop de logica van transparantie kan functioneren, beter kan laten
39
Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s]’, 384.
40
Ibid., 387.
41
Dick Tomasovic, ‘The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction’ in Wanda Strauven ed., The Cinema of
Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 309-320 aldaar 309.
42
Ibid., 310.
18

egrijpen. 43 Gunning gaat er namelijk vanuit dat het filmpubliek in 1895 wel met ontzag
vervuld was, maar niet zo naïef om te denken dat er daadwerkelijk een trein op het punt stond
binnen te rijden. Wat het publiek deed verbazen, volgens hem, is het hiaat tussen wat zij
wisten wat waar was en wat hun ogen hen vertelden. Zij bewonderden de capaciteit van film
om zo’n authentieke illusie te creëren ondanks wat zij wisten wat de werkelijkheid was.
Gunning beargumenteert in zijn stuk dan ook dat de vroege film een ‘cinema of attractions’
was die precies inspeelde op dit hiaat. Hij claimt dat de ‘cinema of attractions’ vooraf ging
aan narratieve cinema, die zich uiteindelijk in de Verenigde Staten ontwikkelde tot de
klassieke Hollywoodstijl. Van het alledaagse (de Lumièretrein) tot het groteske (de
elektrocutie van een olifant) – deze vroege films presenteerden zichzelf niet als fictionele
narratieven, maar brachten het publiek simpelweg het wonder van realistische bewegende
beelden. Deze functie van vroege cinema past in de laat-negentiende eeuwse voorkeur voor
magische theaters en vormen van trompe l’oeil (gezichtsbedrog). 44
Gunnings cinema of attractions illustreert hoe de logica van hypermediatie zichzelf
kan handhaven binnen de logica van onmiddellijkheid. De film van de gebroeders Lumière
had duidelijk tot doel een onmiddellijke en transparante ervaring te brengen, maar het publiek
tijdens de eeuwwisseling werd zich bewust van het hiaat wat zich bevond tussen wat zij
wisten en wat zij zagen. Derhalve menen Bolter en Grusin met dit voorbeeld aan te kunnen
tonen dat het publiek zich bewust werd van haar eigen hang naar onmiddellijkheid. Voor deze
kijkers was de ‘cinema of attractions’ onmiddellijk en hypergemediëerd op hetzelfde moment.
Mensen uit het publiek werden heen en weer geslingerd tussen een gevoel van
onmiddellijkheid en een bewustheid van dat gevoel; zij ervoeren dezelfde dualiteit van het
kijken naar en doorheenkijken wat als kenmerk kan worden gezien van collages,
fotomontages en veel moderne kunst in het algemeen. Het lijkt dan ook aannemelijk dat de
verschillende leden van het publiek varieerden in de manier waarop zij bewust waren en deze
bewustheid konden uiten. 45
Toen narratieve film en de Hollywoodstijl de cinema of attractions uiteindelijk
verdrongen, werden de termen waarin de logica’s van transparantheid en hypermedialiteit
opereerden veranderd. Zo werden narratieve films minder onmiddellijk dan de vroege cinema
of attractions, daar het bekend was dat de verhalen die zij vertelden fictioneel waren. De
cinema of attractions leek afhankelijk te zijn van het laten zien van iets wat echt was gebeurd,
43 Bolter en Grusin, Remediation, 155.
44 Ibid.
45 Ibid., 156.
19

waarbij het wonder was dat de camera de gebeurtenis kon vastleggen. Daarentegen legt de
camera bij narratieve film acteurs vast die een verhaal spelen, waarbij er niet van het publiek
wordt verwacht dat zij aandacht schenken aan de realiteit van het acteren (als in dat het plaats
vond in de fysieke wereld op een bepaalde dag). Het realiteitseffect wordt in plaats hiervan
door het narratief zelf veroorzaakt. Het is ‘echt’ op dezelfde manier als geschreven verhalen
in onze cultuur als echt worden gezien: levensecht, emotioneel authentiek etcetera.
Hypermediatie op zijn beurt verschijnt door het gebruik van stylistische technieken die de
Hollywoodconventies geweld aan doen (de 180-graden regel, driepuntsverlichting etc.,
conventies die als ‘natuurlijk’ worden gezien). 46
De cinema of attractions verdween echter nooit helemaal, zelfs niet tijdens de
dominantie van de klassieke Hollywoodstijl. Zelfs binnen de narratieve Hollywoodfilm waren
er sporen te herkennen van de cinema of attractions. Gunning vergelijkt de cinema of
attractions met ander spannend (thrilling) populair entertainment aan het begin van de
twintigste eeuw, vooral de achtbaan – waarvan het effect visceraal is en het de toeschouwer
(deelnemer) fysiek duizelig maakt. Vroege film zocht ernaar iets te produceren wat leek op
deze duizeligheid: ‘This vertiginous experience of the frailty of our knowledge of the world
before the power of visual illusion produced that mixture of pleasure and anxiety which the
purveyors of popular art had labelled sensations and thrills and o which they founded a new
aesthetic of attractions’. 47
In zijn narratieve jaren verbond de Hollywoodfilm de duizelingwekkende ervaring met
het plot en bood dit zowel aan aan de personages als aan het publiek. In de stomme
filmperiode zaten films vol sprongen, vallen en ritjes in auto’s, vliegtuigen en treinen. De
cliffhanger was niet alleen een techniek om spanning (suspense) vast te houden van aflevering
tot aflevering, maar ook een herinnering aan de duizeling van vroege film. In latere perioden
van Hollywoodcinema waren de herinneringen of verwijzingen wellicht subtieler, maar op de
duizelingwekkende ervaring werd nog altijd gezinspeeld. 48 De hedendaagse 35 of 70mm film
zit in geest dichterbij de cinema of attractions dan het in decennia is geweest. In veel
Hollywoodblockbusters kan de zwakke narratieve lijn vaak gezien worden als het draadje dat
een serie van achtervolgingen, vuurgevechten of ontmoetingen met monsters aan elkaar
verbindt. Zo veroorzaken de aanvallen van dinosaurussen in Jurassic Park (Steven Spielberg,
1993) een gevoel van verbazing (wonder) bij het hedendaagse publiek, wat te vergelijken is
46
Bolter en Grusin, Remediation, 156.
47
Ibid.
48
Ibid., 156-157.
20

met de ervaring die het Franse publiek in 1895 had. Het publiek weet dat deze dinosaurussen
nep zijn en vaak geheel computer gegenereerd, de verbazing zit in het feit dat deze zo
levensecht lijken en in wisselwerking staan met de menselijke acteurs. Deze verbazing werkt
tegen de transparantie van het verhaal zelf. Wanneer we een vrouwelijk personage zien
binnen een paar meter van de ogen van een tyrannosaurus, gaan we – volgens Bolter en
Grusin – nadenken over de fysieke aanwezigheid van de actrice en hoe het gefilmde beeld het
doet lijken alsof de dinosaurus echt naast haar staat. Wij, als toeschouwers, gaan volgens
Bolter en Grusin dan ook voornamelijk naar zulke films om het hiaat tussen onmiddellijkheid
en hypermedialiteit – geproduceerd door special effects – te ervaren. In tegenstelling tot de
vroege film zijn de effecten in contemporaine films, zoals de meeste toeschouwers begrijpen,
computer gegenereerde remediaties van traditionele film. 49
De verwondering of verbazing vereist een bewustheid van het medium. Wanneer het
medium daadwerkelijk zou verdwijnen, zoals het schijnbare doel is van de logica van
transparantie, zou de kijker niet verwonderd zijn omdat hij niet zou weten van de
aanwezigheid van het medium. Hij zou een trompe l’oeil-ervaring hebben vóór de realisatie
dat het een trompe l’oeil is. De verbazing komt het moment daarna, wanneer de kijker begrijpt
dat hij voor de gek is gehouden. Deze verbazing vereist hypermediatie, wat de dubbele logica
van remediatie compleet maakt. 50
1.3 1.3 Media Media Media en en technologie
technologie
Tom Gunnings werk over attracties is niet zijn enige werk dat mijn analyse van Watchmen
verder helpt. Omdat ik de adaptatie wil plaatsen in een grotere ontwikkeling van film-/genre-
en mediaveranderingen en culturele impact hiervan, is ook Gunnings ‘Re-newing old
Technologies. Astonishment, Second Nature and the Uncanny in Technology from the
previous turn-of-the-century’ 51 van groot belang voor mijn kader, naast andere essays die
Watchmen een plek kunnen geven in het huidige wetenschappelijke debat over
mediaverandering.
In zijn bijdrage aan Rethinking Media Change vraagt Gunning zich af wat we kunnen
leren van de tijd toen oude technologieën nieuw waren. Door je een oude technologie als
nieuw voor te stellen, probeer je de kwaliteiten en kenmerken te zien die het verloren heeft en
49
Bolter en Grusin, Remediation, 157.
50
Ibid., 158.
51
Tom Gunning, ‘Re-newing old Technologies. Astonishment, Second Nature and the Uncanny in Technology
from the previous turn-of-the-century’ in David Thornburn en Henry Jenkins ed., Rethinking Media Change. The
Aesthetics of Transition (Cambridge: MIT Press 2003) 39-50.
21

onderzoek je de technologie tijdens zijn introductie en vóór het onderdeel is geworden van het
dagelijkse leven van gewoonte en routine. Deze transformatie moet volgens Gunning worden
onderzocht om de culturele mythen van moderniteit die het veronderstelt en creëert te kunnen
zien. 52 Nieuwigheden in de moderniteit geven een consistent scenario met initiële reacties als
verbazing (astonishment), die langzaam overgaan in een acceptatie van de nieuwe technologie
als tweede natuur, zowel in de alledaagse betekenis van de term als wel in de zin van de
Frankfurter Schüle: een door mensen gemaakte omgeving die door de mensheid wordt
benaderd als buitenaardse identiteit. 53 Verbazing en vertrouwdheid contrasteren sterk, maar
vormen opeenvolgende stadia binnen de moderne ervaring en staan derhalve met elkaar in
verband. Verbazing is een onstabiele en tijdelijke ervaring en geeft de ruimte aan
vertrouwdheid door een soort drempelervaring. Na deze drempel wordt verbazing vervangen
door nieuwsgierigheid en onderzoek en vertrouwdheid. Volgens John Onian bestaan er vier
stadia van verbazing naar leren: ten eerste een buitengewone ervaring (visueel of auraal), dan
een consequente fysieke verlamming, daarna een mentale reactie die resulteert in iets dat
geleerd wordt en kan worden gevold door een nieuwe actie - wat dan ook het laatste stadium
is. 54
Gunning meent dat er in de zestiende en zeventiende eeuw grote perioden van
‘wonder’ waren (verbazing), die na 1870 werd gevolgd door een golf van uitleg en
classificatie. Hij vraagt zich daarom af wat er in de moderniteit gebeurt met de initiële
verbazing voor een nieuwe technologie, wanneer de nieuwigheid is verdwenen in het banale
alledaagse. Verbazing wordt opgenomen in actie, dan in gewone actie en uiteindelijk in de
diametrische oppositie van verbazing: automatisme. Dit creëert een wereld van desillusie.
Effecten die miraculeus of wonderlijk leken worden door hun rationele interpretatie banaal en
zelfs het verbazingwekkende wordt gewoon. Dit verklaart volgens Gunning echter nog niet de
moderne alteratie tussen verbazing en vertrouwdheid zoals die bijvoorbeeld bij
wereldtentoonstellingen te zien was. Het contrast tussen Onians cognitieve beschrijving van
individuele verbazing en een sociaal of geschiedkundig concept geeft geen onmiddellijke
verklaring voor de rol van verbazing in moderniteit of de fascinatie met ‘nieuwe’
technologie. 55 Verbazing en nieuwsgierigheid zijn universele menselijke eigenschappen en
hun onderzoek geeft inzicht in hun historische manifestatie. Maar hier is niet slechts sprake
van individuele ervaringen maar ook van sociale praktijken in de vorm van mediatie: het
52 Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 39.
53 Ibid., 40.
54 Ibid. 41.
55 Ibid., 42.
22

natuurlijke komt binnen op onverwachte manieren. Als historische fenomenen zijn menselijke
ervaringen altijd gevangen in het net van sociale discoursen. Gunning gelooft dat de
nieuwigheid van nieuwe technologieën altijd op een bepaalde manier het product is van
discoursen eromheen. Het discours van moderniteit is er niet alleen een van innovatie, maar
precies een van nieuwigheid, omdat het de overdonderende ervaring van het nieuwe
maximaliseert. 56
Om de vraag wat het nieuwe nieuw maakt te kunnen beantwoorden, gaat Gunning in
op Russisch formalist Sjklovsij, die de functie van de retorica van het nieuwe ontdekte. Het
nieuwe arriveert volgens Sjklovskij altijd onopgemerkt. Verrassing is aangeleerd, wordt
gevoed en uitgedrukt door discursieve praktijken waarvan de implementatie van het nieuwe
voordeel biedt voor iemand. Moderniteit moet volgens hem dan ook worden begrepen als het
leren van verrast worden door bepaalde innovaties, een discours dat waardeert en onze
aandacht stuurt naar zulke veranderingen en de opwinding die zij teweegbrengen. De fase van
gewoonte en automatisme indiceert minder een groei van kennis dan een verlies van
levendige ervaring. Eerder dan kennis is de uitkomst van deze gewenning ons onbewust te
maken van onze ervaring. 57
Gunning vraagt zich af of de afzakking naar onzichtbaarheid van het nieuwe van oude
technologieën onomkeerbaar en onweerstaanbaar is. Krijgt technologie ooit iets terug van zijn
originele vreemdheid, wanneer het wordt begrepen? Sjklovskij meent dat dit mogelijk is door
middel van ostranenie, het proces van defamiliarisatie of vreemd maken. Dit gaat echter om
perceptie en niet om kennis. Volgens Gunning is het onmogelijk om te denken dat we
technologie volledig begrijpen door middel van een wetenschappelijke beschrijving van hoe
het werkt. Hier haalt hij Heidegger aan, die meent dat wanneer een voorwerp werkt zoals het
zou moeten doen, we er geen aandacht aan besteden en het lijkt te verdwijnen. Pas als het niet
functioneert vinden we het verdacht. Gunning stelt daarom een meer complexe cyclus voor de
culturele introductie van technologie voor dan Onian dat doet. Gunning meent dat een
discours van verbazing onze aandacht naar nieuwe technologie trekt, niet alleen als instrument
maar vooral als spektakel, minder als iets wat een handige taak kan verrichten maar meer als
iets dat ons versteld doet staan op een manier die eerder onmogelijk of magisch leek. Deze
verbazing intrigeert ons en trekt ons aan (attraction), geeft nieuwsgierigheid de ruimte voor
onderzoek en educatie en wordt gewoonlijk voorzichtig gestuurd door sociale discoursen.
Gewenning vermindert onze aandacht voor technologie, maar Sjklovskij en Heidegger menen
56 Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 43.
57 Ibid., 44.
23

dat verbazing hernieuwd kan worden door middel van respectievelijk ostranenie of het kapot
gaan van een uitrusting die het ons opnieuw laat ervaren. 58
Deze stadia relateren dialectisch aan elkaar en noch verrassing noch gewenning komen
voort uit een individuele waarneming van objecten, maar worden getriggerd door
veranderende relaties in de wereld. Gunning wil daarom de term ‘uncanny’ (Sigmund Freud
1919; ‘das Unheimliche’, te vertalen als mysterieus of bovennatuurlijk) introduceren om te
mediëren tussen de extremen van verrassing en automatisme. Laura Mulvey, in Ostranennie.
The Key Debates. 59 , meent dat Freuds discussie van het Unheimliche draait om de reactie van
de menselijke geest op bepaalde soorten shocks die voornamelijk plotseling en
onvoorspelbaar zijn. Het Unheimliche wordt dan verondersteld als een verstoring van
normale, continue en gewone ervaringen die veranderen in iets wat vreemd en angstaanjagend
is. Freud herhaalt de onmiddellijkheid van een bepaalde ervaring, als een verschuiving in
perceptie die een verlies van controle over eigenwaarde met zich meebrengt. 60 Freud
beschrijft in zijn werk een vervreemdende ervaring, een gedefamiliariseerde sensatie. Er is
niet langer sprake van gewoonte in deze situaties. Hier legt Mulvey de link met Sklovskijs
concept van vervreemding. Om de noodzakelijke impact te kunnen verkrijgen, is het voor het
poëtische effect noodzakelijk om de lezer [of kijker] te desoriënteren, weg te halen uit
normale of gewende esthetische verwachtingen en hem achter te laten in een staat van
kwetsbaarheid. 61
Het fenomeen van het Unheimliche bevat minder een nieuwe perceptie als wel een
doorslaggevende onzekerheid. Het Unheimliche doordringt de gehele cyclus. Het specifieke
effect van het Unheimliche wordt veroorzaakt door de opkomst van een gevoel van
ongewoonheid in het schijnbaar gewone. Volgens Freud signaleert het Unheimliche de
opkomst van onbewust materiaal uit repressie en kan het vele vormen aannemen. Een
Unheimliche ervaring treedt op wanneer infantiele complexen die verdrukt zijn opnieuw
herleven door impressies, of wanneer meer primitieve geloven weer bevestigd worden. Dit
doet denken aan de discours van verbazing die de introductie van nieuwe technologie
markeert, door hen af te schilderen als magische creaties en elementale wezens. 62
58
Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 45.
59
Annie van den Oever, ‘Conversation with Laura Mulvey’ in Annie van den Oever ed., Ostranennie. The Key
Debates. Mutations and Appropriations in European Film Studies I (Amsterdam: Amsterdam University Press
2010).
60
Ibid., 4 [eigen nummering].
61
Ibid., 5.
62
Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 47.
24

Nieuwe technologieën veroorzaken niet alleen een korte ervaring die gebaseerd is op
onvertrouwdheid – dat kan worden overwonnen door een grotere en meer constante
blootstelling – maar ook een mogelijk minder dramatisch maar langduriger gevoel van het
Unheimliche, een gevoel dat er magische operaties aan het werk zijn die grotere
vertrouwdheid of gewenning kunnen afdekken, maar niet geheel vernietigen. Het
Unheimliche blijft aanwezig. De receptie van technologie laat herbetovering toe door
esthetische defamiliarisatie, het traumatisch aan de oppervlakte komen van verminderde
angsten en bezorgdheden, als wel als de Unheimliche heropkomst van eerdere stadia van
magisch denken. Dit geeft volgens Gunning een relevant model voor een culturele
geschiedenis van de receptie van technologie in de moderne tijd. Niet alle technologie wordt
echter op dezelfde manier ontvangen. Gunning wil zich daarom beperken tot het onderzoeken
van de aspecten van technologieën van reproductie die Unheimliche effecten
teweegbrengen. 63
Bepaalde associaties veroorzaken het technologisch Unheimliche. Uitdagingen van
basiscategorieën van ervaring – zoals de annihilatie van tijd/ruimte door de trein en de
verstoring van aanwezig en afwezig door de telefoon – veroorzaken Unheimliche reacties.
Hetzelfde geldt voor opnametechnologieën die ontologische statussen lijken te veranderen,
zoals film en fotografie. Het Unheimliche aspect van deze technologieën vindt niet simpelweg
plaats in hun blijkbaar miraculeuze overwinnen van de fatale vergetelheid: een diepe
ambivalentie markeert deze manieren van reproductie. Elk levert namelijk een Unheimlich
voorproefje van de dood. Over fotografie: ‘The proclaimed technological defense against
death became death’s image’. 64 Barthes schreef over film dat een deel van de connectie die
fotografie met de dood heeft afstamt van zijn uitgestelde temporaliteit: ‘it is death in the
future that still photographs convey’. 65 Bewegende beelden lijken animatie op te roepen en
daarmee een categorische verwarring van leven en dood. Deze asymtotische benadering van
de reproductie van leven produceert het effect van het Unheimliche en het fantasmatische. De
opname van geluid en beeld deelt eenzelfde ambivalentie in het aanzien van de dood. 66
Francis Barrauds schilderij His Master’s Voice geeft volgens Gunning nog een
illustratie van Onians natuurlijke geschiedenis van verrassing. Verbazing is een natuurlijke
reactie op een onnatuurlijk object. De verbijstering van de hond die is afgebeeld op het
schilderij en zijn onwetendheid over technologie fungeert als een contrast met onze groeiende
63 Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 47.
64 Ibid., 48.
65 Ibid., 49.
66 Ibid.
25

vertrouwdheid met deze tweede natuur. De originele afbeelding van His Master’s Voice is
beroemd gemaakt als advertentie en trademark, een discours om consumenten zich te kunnen
laten oriënteren op de phonograph door het tegelijkertijd oproepen en ontkennen van een
primaire verbijstering. Daarnaast bezit dit beeld van een meester-slaaf-discours een
Unheimliche dimensie. Barraud bedoelde zijn schilderij als memorial image: the canine
uncanny. Het ultieme Unheimliche van moderne technologieën van reproductie ligt in de
beneveling van de grens tussen leven en dood en de lijn tussen leven en niet-leven. Deze
triomf van een eindeloze stroom van discourse klinkt als een basisdefinitie van
postmoderniteit volgens Gunning. Hij gelooft namelijk dat technologieën en culturele
discoursen interpenetreren: discoursen vormen hoe we technologieën ontvangen en gebruiken,
terwijl technologieën niet alleen functioneren als handige gereedschappen maar ook onze
ervaring van tijd, ruimte, en mens filteren door middel van onze kunst, dromen en fantasieën.
Volgens Gunning zijn er daarom veel overeenkomsten te vinden tussen pre- en
postmodernisme. 67
Het vragen naar het verenigd object is een van de pijlers van het postmodernisme
volgens Gunning. Dit thema kwam echter voor het eerst voor in de periode 1871-begin
twintigste eeuw (Rimbaud, Freud). Freuds scheiding tussen bewust en onbewust geeft ruimte
aan speculatie over de natuur van het subject, Rimbauds ‘I am an other’ geeft het motief voor
esthetische praktijken die zowel bedwinging als tevredenheid uitdagen. Het is de avantgarde
traditie die het meest samenhangend de vraag van technologie vanuit het gezichtspunt van het
Unheimliche en defamiliarisatie aan de orde stelt. Dit is niet slechts een aangelegenheid van
een trage relatie tussen esthetische techniek en technologie als thema, maar een wederzijdse
beïnvloeding. 68
Levin, in een essay over Adorno’s appreciatie van de phonograph, liet volgens
Gunning zien dat een inscriptie van geluid andere esthetische mogelijkheden in zich droeg
dan de onmiddellijke gelijkenis met de werkelijkheid die fotografie en film brachten. Zonder
films illusie van een onmiddellijke realiteit te brengen, bood de phonograph record ‘the last
remaining universal language since the construction of the tower [Babel]’ (Walter
Benjamin). 69 Het is de transcriptie van geluid, eerder dan de truc van de reproductie van de
stem, die Adorno fascineerde. Hij zag de plaat als voorbode van de Apocalyps, bedreigd door
67 Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 50.
68 Ibid., 52.
69 Ibid., 54.
26

technologie, met het potentieel om de wereld van de tweede natuur te vernietigen door zijn
eigen middelen:
‘What may be announcing itself here, however, is the shock at the transfiguration of all truth
of artworks that iridescently discloses itself in the catastrophic technological progress.
Ultimately the phonograph records are not artworks but black seals on the missives that are
rushing towards us from all sides in the traffic with technology; missives whose formulations
capture the sounds of creation, the first and last sounds, judgment upon life and message
about that which may come thereafter.’ 70
In Adorno vinden we volgens Gunning de meest gesofisticeerde en enigmatische formulering
van het Unheimliche aspect van technologie. De shock van verbazing getransformeerd in de
nog steeds gesloten boodschap van de toekomst. Opgenomen geluid overstemt of impliceert
eerste en laatste dingen, en echoot vanuit het hiernamaals. Zo’n opvatting verbrijzelt het
kitsche imago van His Master’s Voice met een dieper gevoel van catastrofe waarin wij allen
geïmpliceerd zijn. De technologische ambitie om de mysteries van de natuur open te breken
produceert niet alleen kennis, maar een fundamentele transformatie van de mens en van
representatie en roept glimpen van een ‘brave new world’ op, verder dan Barrauds schilderij
dat deed. 71
Een deel van de verbazing komt niet alleen voort uit onvertrouwdheid, een ervaring
die gemakkelijk overwonnen kan worden, maar van de profetische natuur van nieuwe
technologieën, hun aanspreken van een eerder onvoorstelbare toekomst. Elke nieuwe
technologie heeft een utopische dimensie die een toekomst bedenkt die radicaal wordt
getransformeerd door de implicaties van het voorwerp of de praktijk waar het om gaat. Het
‘inzinken’ van technologie in een geconcretiseerde tweede natuur indiceert de relatieve
mislukking van de transformatie, het ervan inpassen in de gevestigde ordes van macht en
exploitatie. Hierin ligt de waarde van de culturele archeologie van technologie volgens
Gunning: het opnieuw voelen van de nieuwigheid van oude technieken. Deze bedachte
toekomst, catastrofisch of utopisch of beide, kan nooit volledig verdwijnen – alleen tot op
zekere hoogte worden vergeten in een wereld waar het opnemen van het kortstondige een
obsessie is geworden. Zelfs midden in vertrouwdheid, in de praktijk van het alledaagse leven,
worden kloven geopend en verschijnt de vergeten toekomst opnieuw, met een Unheimlich
effect. 72
Deze conclusie van Gunnings essay sluit erg goed aan bij waar de kijker in Watchmen
mee wordt geconfronteerd, wanneer we de laatste zin van de vorige alinea letterlijk nemen.
70 Adorno, “Form of the Phonograph Record,” 61, geciteerd in Tom Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 54.
71 Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 55.
72 Ibid., 56.
27

Omdat de film (en de graphic novel) zich immers in (een andere versie van) de jaren tachtig
afspeelt, ‘verschijnt de vergeten toekomst opnieuw’. We zien, als kijker, geen wereld die
totaal onherkenbaar is, maar een wereld vol verwijzingen en herinneringen aan een voorbij
decennium en vooral ‘herinneringen’ die net niet helemaal kloppen – door het effect wat het
bestaan van superhelden in de echte wereld met zich mee brengt. Dit is voornamelijk goed
voelbaar bij de door Zach Snyder toegevoegde introductiesequentie van de film, die een
gevoel opwekt dat zeker als Unheimliche beschreven kan worden. Daar in deze sequentie ook
duidelijk sprake is van het proberen te evenaren en verbeteren van het lezen van een
stripverhaal, zal ik deze sequentie behandelen in mijn volgende hoofdstuk, waarbij ik de
nadruk zal leggen op momenten die duidelijk naar een comic-evenbeeld zijn geremedieerd of
waar duidelijk sprake is van een poging tot verbeteren van de comic-ervaring door een meer
directe ervaring te geven en waarin we duidelijk hypermediatie kunnen vinden.
28

HO HOOFDSTUK HO
OFDSTUK 2 2 - Momentanalyses
Momentanalyses
‘Even as “Watchmen” adheres to superhero formulas, it is dismantling many traditions of the
medium.’
2.1 2.1 Watchmen Watchmen Watchmen Watchmen
- Dave Itzkoff, The New York Times, 30 januari 2009
In zijn artikel ‘Deconstructing the Hero’ (in Jeff McLaughlin ed., Comics as Philosophy
(Jackson: University Press of Mississippi 2005) 100-129) toont Iain Thomson aan dat de,
tussen 1986 en 1987 uitgebrachte, graphic novel Watchmen (Alan Moore en Dave Gibbons)
als hét postmoderne comic book moet worden gezien waarmee het stripgenre volwassen
werd. 73 Een element hiervan is het omgaan met de held zelf. In Watchmen worden helden zo
ontwikkeld dat het eigenlijke idee van de held wordt gedeconstrueerd. Binnen het comic, of
graphic novel, genre bestaan hiervan meer voorbeelden, waarbij Frank Millers Sin City-serie
en zijn Batman: The Dark Knight Returns als erg invloedrijk gezien worden. In deze werken,
die stammen uit de late jaren tachtig en begin jaren negentig, is de held niet langer los van
morele vragen over goed en kwaad en maakt hij niet langer automatisch de juiste keuze om de
wereld te redden. Watchmen speelt zich af in een alternatieve werkelijkheid die sterk lijkt op
de contemporaine wereld in de jaren tachtig, met als groot verschil de aanwezigheid van
superhelden. Het punt waar de divergentie tussen de jaren tachtig zoals wij die kennen en de
jaren tachtig uit de comic ontstaat is het jaar 1938. Het bestaan van superhelden in deze versie
van Amerika heeft dramatische effecten tot gevolg gehad en heeft een andere uitkomst
gegeven aan gebeurtenissen als de Vietnamoorlog en het presidentschap van Richard Nixon.
Daar Watchmen zich erg realistisch presenteert, is er slechts één tussen alle ‘superhelden’ die
daadwerkelijk bovenmenselijke krachten bezig: Dr. Manhattan. Het bestaan van dr.
Manhattan heeft de Verenigde Staten een strategisch voordeel bezorgd boven de Sovjet Unie,
waardoor de spanning tussen deze twee naties verder is opgelopen. Uiteindelijk werden de
superhelden onpopulair bij zowel politie als burgers, wat leidde tot de Keene-act in 1977, die
hen buiten de wet stelde. Hierna hielden veel van de zogenaamde Minutemen ermee op,
gingen dr. Manhattan en de Comedian aan de slag voor Nixon en bleef Rorschach buiten de
wet opereren. Naast het plaatsen van superhelden in de realiteit, is Watchmen vooral zo
bijzonder door de personages, die gedurende de hoofdstukken meer en meer gewoon mensen
73 Iain Thomson, ‘Deconstructing the Hero’ in Jeff McLaughlin ed., Comics as Philosophy (Jackson: University
Press of Mississippi 2005) 100-129.
29

zijn met problemen, dilemma’s en relaties als iedereen. Samen met Frank Millers Batman:
The Dark Knight Returns (1986) en Art Spiegelmans Maus (1986) markeerde Watchmen een
punt in de jaren tachtig waarin zowel de term graphic novel, als het concept van graphic
novels bij het grote publiek werd gevestigd. Deze, en andere werken, werden veelvuldig
gerecenseerd in kranten en magazines, zelfs zoveel dat de kop ‘Comics aren’t just for kids
anymore’ door velen als mainstream perscliché gezien werd. 74 Cliché of niet, de overvloedige
berichtgeving heeft vrijwel zeker een rol gespeeld bij sterk groeiende verkoopcijfers en heeft
de term graphic novel voor eens en altijd bij een groter publiek bekend gemaakt.
Om het moment dat ik gekozen heb voor mijn analyse beter in te kunnen passen in
Watchmens narratief zal ik op deze plek een korte weergave geven van het plot. In oktober
1985 onderzoekt de politie de moord op Edward Blake. Daar zij geen aanwijzigen vinden,
gaat Rorschach verder met zoeken en ontdekt hij dat Blake de Comedian was. Hierop meent
Rorschach een plot tegen zijn gepensioneerde mede-superhelden te hebben gevonden, en
waarschuwt hen: Dan Dreiberg (Nite Owl II), dr. Manhattan (Jon Osterman) en Laurie
Juspeczyk (Silk Spectre II) en Adrian Veidt (Ozymandias). Na Blakes begrafenis wordt dr.
Manhatten op televisie beschuldigd van het veroorzaken van kanker bij vrienden en collega’s.
Als de regering van de Verenigde Staten deze beschuldigingen serieus neemt, verbant dr.
Manhattan zichzelf naar Mars. Hierdoor laat hij Amerika in verwarring achter, met de Sovjet
Unie die Aghanistan binnenvalt om te profiteren van de vermeende Amerikaanse zwakte.
Rorschachs paranoïde verdenkingen worden sterker wanneer Adrian Veidt op het nippertje
een poging tot moord overleefd en Rorschach zelf in de val wordt gelokt met een
beschuldiging dat hij Moloch zou hebben vermoord, een van zijn voormalig tegenstanders.
Nadat dr. Manhattan naar Mars is vertrokken, groeien Juspeczyk en Dreiberg dichter naar
elkaar toe naarmate zij hun superheldenwerk weer oppakken. Wanneer Dreiberg aspecten van
Rorschachs samenzweringstheorie gaat geloven, bevrijdden Juspeczyk en Dreiberg hem uit de
gevangenis. Dr. Manhattan kijkt op Mars terug op zijn persoonlijke geschiedenis en plaatst
dan zijn eventuele invloed met menselijke gebeurtenissen in Juspeczyks handen, door haar
naar Mars te teleporteren. Tijdens het gesprek wat hier plaatsvindt, wordt ze gedwongen zich
te herinneren dat Blake, die haar moeder ooit probeerde te verkrachten, haar biologische vader
is. Deze ontdekking, die de complexiteit van menselijke emoties en relaties reflecteert, geeft
dr. Manhattan zijn interesse in de menselijkheid terug.
74 J.M. DeMatteis in ‘Caught in The Nexus: J.M. DeMatteis’ in The Nexus, 9 februari 2005.
30

Op aarde ontdekken Nite Owl en Rorschach steeds meer over de dood van de Comedian en de
beschuldigingen die dr. Manhattan naar Mars dreven. Ze ontdekken bewijs dat Adrian Veidt
achter het plan zit. Rorschach schrijft over zijn verdenkingen in zijn dagboek en stuurt het op
naar de New Frontiersman, een kleine, rechtse krant in New York. Het duo gaat dan naar
Veidts toevluchtsoort op Antarctica om hem te confronteren. Veidt legt uit dat zijn
onderliggende plan inhoudt dat hij de menselijkheid wil redden van de op de loer liggende
atoomoorlog tussen de Verenigde Staten en de Sovjet Unie, door een buitenaardse invasie te
creëren in New York, die voor veel slachtoffers zal zorgen. Hij hoopt dat dit de mensen zal
doen laten verenigen tegen een gezamenlijke vijand, zodat een onderlingen atoomoorlog van
de baan wordt geschoven. Ook geeft hij toe de Comedian te hebben vermoord, achter de
beschuldigingen op dr. Manhtattan en Rorschach zat en de aanslag op zijn eigen leven in
scène had gezet om zichzelf buiten verdenkingen te plaatsen. Dit alles om te voorkomen dat
zijn plan werd ontrafeld. Dreiberg en Rorschach vinden deze logica harteloos en
weerzinwekkend en doen alles om Veidt te stoppen, om er dan achter te komen dat zijn plan
al in werking is gezet. Wanneer dr. Manhattan en Juspeczyk terugkeren op aarde, worden zij
geconfronteerd met een massale vernietiging en vele doden in New York. Dr. Manhattan
merkt dat zijn krachten verminderen door de aanwezigheid van tachyonen vanuit Antarctica,
en ze teleporteren daarheen. Ook zij ontdekken Veidts betrokkenheid en confronteren hem.
Veidt laat iedereen nieuwsuitzendingen zien die bevestigen dat de globale vijandigheid plaats
heeft gemaakt voor een samenwerking tegen een nieuwe dreiging. Dit leidt ervoor dat bijna
iedereen het met Veidt eens wordt dat het in het belang van de wereld is dat zijn plan niet naar
buiten komt. Rorschach weigert een compromis te sluiten en is vastbesloten het nieuws
wereldkundig te maken. Onderweg terug wordt hij tegengehouden door dr. Manhattan.
Rorschach vertelt hem dat de enige manier om hem te stoppen is, hem te vermoorden.
Manhattan laat hem verdampen. Manhattan vindt Veidt, die hem vraagt of hij vindt of hij
uiteindelijk het goede heeft gedaan. Manhattan reageert met ‘Nothing ever ends’, voor hij de
aarde verlaat. Dreiberg en Juspeczyc nemen nieuwe identiteiten aan en gaan verder met hun
relatie.
Terug in New York, klaagt de hoofdredacteur van New Frontiersman over het rustige
politieke klimaat en vraagt zijn assistent om een onderwerp voor een artikel te zoeken in de
‘crank file’, een verzameling van afgewezen ingestuurde onderwerpen voor de krant. De
novel eindigt met de assistent die zijn hand uitstrekt naar de stapel, waar Rorschachs dagboek
bovenop ligt.
31

2.2 2.2 Moment Momentbeschrijving
Moment beschrijving
Voor de analyse van de remediatie van graphic novel naar film, heb ik een moment
uitgekozen dat niet in de novel terug te vinden is. Het gaat om een door regisseur Zach Snyder
toegevoegde introducerende titelsequentie, na de openingssequentie van de film waarin de
Comedian wordt vermoord. Deze openingssequentie volgt precies de lijn van het boek, door
de kijker (evenals bij het boek de lezer) met het verhaal van Watchmen te introduceren met de
dood van de Comedian. Het enige verschil is dat de novel deze gebeurtenis niet direct laat
zien, maar het politieonderzoek laat volgen op regels uit Rorschachs dagboek, waar de film de
moord op de Comedian wel direct in beeld brengt. Snyders extra sequentie volgt hier in de
film meteen na, en is een voor de kijker vrij noodzakelijke toevoeging, daar alle personages
en problematiek van Watchmen snel en op een stripwaardige manier worden geïntroduceerd.
Niet alleen is het voor de kijker zonder achtergrondkennis hierdoor beter mogelijk de film te
begrijpen of te plaatsen, omdat niet alles uit de novel in de film is geplaatst, ook is het een
sequentie die qua stijl misschien wel de beste toevoeging in de film is. Met dit fragment zal ik
mijn beschrijving dan ook starten.
In deze voor film toegevoegde introductiescène, die 5 minuten en 40 seconden duurt,
wordt er veel gebruik gemaakt van slow motion en verstillen van beeld, om zo een
stripachtige kijkervaring te creëren. Deze vertragingen en verstillingen van het beeld vinden
voornamelijk plaats op de hoogtepunten van de sequenties, om zo met nadruk aan te kunnen
geven wat belangrijk is voor de kijker. De scène begint met de overbekende smiley, waar
steeds verder op wordt ingezoomd, tot we ‘door’ het oog gaan en Bob Dylans The Times They
Are A-Changin’ van start gaat. Dan zien we een eerste verstild beeld dat langzaam overgaat in
een slow motion beeld, waar één van de Minutemen (voorlopers van de Watchmen), een
cliché uitgedoste bankovervaller in de kraag vat (zie afbeelding 1 in de bijlage).
Boven in het beeld verschijnen de, in Watchmenfont weergegeven, credits voor
Warner Bros. en Paramount Pictures. Nadat het pistool van de overvaller, ook in slow motion,
is afgegaan, verschijnen ook de credits voor Legendary Pictures. Dan wordt het beeld
langzaam zwart door middel van een fade out, om vervolgens met een fade in over te gaan op
Silk Spectre die wordt omringd door politieagenten en poseert voor een foto. Na meer credits
wordt ook dit beeld langzaam donker en gaat over op de Comedian, die heel stripverantwoord
met door hem zojuist gevangen en in streepjeskleding en het bekende masker voor de ogen
gestoken overvaller voor een foto poseert. Na vermelding van Zach Snyder onderin het beeld
wordt ook hier weer overgegaan op een donker beeld, dat hierna plaatsmaakt voor de
32

Minutemen die samen poseren voor een foto, met een grote banier met Minutemen op de
achtergrond. De filmtitel verschijnt hierover in beeld. Weer wordt het beeld zwart en
verschijnt vervolgens een vliegtuig, waar onder de vleugel de eerste acteurscredits in beeld
komen, die meebewegen met de beweging die het vliegtuig maakt. Op het vliegtuig staat een
afbeelding van Silk Spectre. Na weer een fade verschijnt een krant in beeld waarop ‘Japan
Surrenders’ staat. De camera pant naar links en zoomt langzaam uit, waardoor we een ander
lid van de Minutemen, Silhouette, zien, veel blije mensen en slingers. Silhouette zoent een
andere vrouw en wordt gefotografeerd, waarna het beeld weer donker wordt. Dan zien we
Captain Metropolis bewusteloos tegen een gordijn aanzitten en gefotografeerd worden.
Na weer een fade out zien we een zwangere Silk Spectre in een Laatste
Avondmaalopzetting in het midden van haar collega’s achter een tafel (afbeelding 2). Op de
achtergrond hangt een spandoek waarop ‘Happy Retirement Sally’ staat. Ook hier wordt
gebruik gemaakt van slow motion en zijn er weer de fotografen die het einde van de sequentie
inluiden, voor het beeld weer zwart wordt. Hierna zien we Mothman met geweld een
ouderwetse ambulance in gesleept worden. Omdat alle stukjes over personages altijd worden
beëindigd met fotografen en een fade naar zwart beeld, zal ik dat vanaf nu niet meer noemen.
Het volgende beeld zoomt langzaam uit op een bed waarop de vermoordde Silhouette
en een vriendin liggen, een beeld dat wordt opgelicht door het maken van een foto. De tekst
‘lesbian whores’ staat in bloed geschreven boven het bed. Daarna zien we weer een
krantenkop, ‘Russ have a-bomb’, waar op dezelfde manier als bij de eerdere krant vandaan
wordt gepant en gezoomd. Een heel jonge Rorschach wordt door zijn haar geaaid door een
man die net bij zijn moeder vandaan komt. De man met de krant wacht tot hij naar binnen
kan. Dan zien we dr. Manhattan president Kennedy de hand schudden, omringt door pers en
beveiliging. In het volgende shot wordt in een nabootsing van een beruchte gebeurtenis,
Kennedy in slow motion neergeschoten. De camera beweegt mee met de auto die doorrijdt, en
pant dan naar rechts, waar we de Comedian met een geweer zien zitten. Vervolgens zien we
een vrouw en een man ruzie maken. Een meisje kijkt toe. Door de uitzoomende
camerabeweging en een pan naar links zien we het kostuum van Silk Spectre. Hierdoor wordt
duidelijk wie de ruziënde vrouw is. De camera beweegt verder naar links en vestigt de
aandacht van de kijker op een televisie, waarop het beroemde beeld te zien is van de monnik
die zichzelf in brand heeft gestoken; ‘Vietnam war escalates’. In het volgende shot zien we
twee vastgebonden mannen op de grond zitten, die door een agent met een zaklamp worden
beschenen. De camera zoomt in en tilt vervolgens naar beneden, om een briefje te laten zien
met tekens die doen denken aan de psychologische Rorschachtest. Vervolgens zien we in
33

Moskou Nikita Chroesjtsjov met Fidel Castro kijken naar overvliegende straaljagers (jaren
zestig). Dan is er een beeld waar links soldaten staan met geweren, tegenover rechts een
demonstratie tegen Nixon. Een hippiemeisje stopt een bloem in de loop van het geweer, waar
steeds meer op wordt ingezoomd. Als alle geweren afgaan zien we de bloemblaadjes vallen.
Vervolgens laat Andy Warhol zijn beeltenis van Nite Owl zien tijdens wat de opening
van een tentoonstelling lijkt (afbeelding 3). Wanneer de camera uitzoomt zien we steeds meer
pers en zien we dat Warhol over zijn schilderij vertelt voor een camera. Dan zien we Neil
Armstrong op de maan (1969), wanneer hij zich omdraait verschijnt er een blauw figuur in de
spiegeling van zijn helm. Wanneer de camera hierop inzoomt zien we dat het dr. Manhattan
is. Hierna zien we Ozymandias voor Studio 54 staan.
Dan is het tijd voor de Watchmen-groepsfoto, waarop de Comedian, Silk Spectre, dr.
Manhattan, Ozymandias, Nite Owl en Rorschach staan (afbeelding 4). Hierna zoomt de
camera uit vanaf een televisiescherm waarop staat ‘Nixon elected for third term’. Deze
televisie blijkt in een etalage te staan, wanneer de camera genoeg afstand heeft genomen zien
we rechts van het Nixon-scherm een televisie waarop wetenschappers de Doomsdayklok
verder vooruit zetten, en links ervan schermen waarop staat ‘Vigilantes outlawed’. De camera
zoomt nog verder uit en we zien iemand ‘Who watches the watchmen’ op de etalageruit
spuiten, omringt door een protesterende menigte. Wanneer dan een demonstrant een
molotovcocktail door de ruit gooit, is de film begonnen.
2.3 2.3 Mediale vergelijking en en - analyse
analyse
Een mediale vergelijking gaat bij de door mij gekozen titelsequentie niet zo direct op als bij
een willekeurige andere scène die wel direct geadapteerd is naar film. Toch zijn er in deze
scène veel cinematografische en picturale technieken gebruikt om de kijker een stripachtige
kijkervaring mee te kunnen geven en zijn bepaalde panels uit de strip opgenomen. De
filmversie van Watchmen presenteert zichzelf op deze manier als een nieuwe vorm of een
verbeterde versie van de graphic novel, zoals alle ‘nieuwe’ media dit, volgens Bolter en
Grusin, proberen te doen. Het gebruik van slow motion en verstilling is een goed voorbeeld
van het creëren van een stripachtige ervaring. Door de camera langzaam te laten in- of
uitzoomen of bewegen, krijgt de kijker, net als de lezer bij het lezen van de graphic novel,
langer de kans om alle details in zich op te nemen. Daarnaast wordt er in deze scène getracht
een panel-achtige weergave van de gebeurtenissen te tonen, binnen shots door langzaam met
de camera te bewegen, waardoor je je goed kunt voorstellen dat dezelfde informatie in het
34

stripmedium in elkaar opvolgende panels zou worden getoond, en binnen de gehele scène
door gebruik te maken van de in de vorige paragraaf genoemde montagetechniek fade in en
fade out. Het kleurgebruik in deze titelsequentie, en de gehele film, is fel van kleur en donker
qua sfeer tegelijkertijd. Daarnaast worden shots in deze sequentie bijna allemaal pas geheel
belicht vlak voor het shot wordt beëindigd door een fade out, waardoor je als kijker voldoende
tijd krijgt om alle details in je op te kunnen nemen, net als in de strip, terwijl de overmatige
belichting aan het einde (door de fotografen) maakt dat het belangrijkste aspect van shot, de
hoogtepunt van de actie, net als in de strip wordt verstild. Hier zal ik enkele voorbeelden
geven van stills uit de film en de panels uit de strip waarnaar gerefereerd wordt uit de graphic
novel, teneinde een goed beeld te krijgen van de nauwkeurige manier waarop Snyder te werk
is gegaan.. Zo is er het shot van de smiley, waar de novel mee begint, dat herkenbaar
geremedieerd is naar film (afbeelding 5 – links comic, rechts film). Daarnaast is ook het
portret van de Watchmen, zoals in afbeelding 4 weergegeven, in de strip terug te vinden. Dan
gaat het alleen om Rorschach die het portret vindt (afbeelding 6). Afbeelding 8 laat de
omgezette versie van afbeelding 7 zien, waarbij duidelijk te zien is dat dezelfde kadrering is
aangehouden, dezelfde positionering van de jonge Rorschach in de gang, en hetzelfde
perspectief van de gang met de deur op de achtergrond.
Wanneer we nu Bolter en Grusins remediatie – de manier waarop nieuwe media
eerdere mediavormen een nieuwe vorm geven – toepassen, wordt duidelijk dat er in de
introductiesequentie absoluut sprake is van hypermediatie – de gewaarwording van het
nieuwe medium. Deze hypermediatie hangt uiteraard ook in dit voorbeeld direct samen met
transparante onmiddellijkheid, daar de film ons als kijker nu eenmaal een meer authentieke of
onmiddellijke ervaring van (het verhaal van) Watchmen wil brengen. Deze dubbele logica kan
volgens Bolter en Grusin op drie verschillende manieren plaatsvinden, waarvan de eerste
manier de mediatie van mediatie is. Hiermee bedoelen zij dat media continu commentaar op
elkaar leveren, elkaar reproduceren en elkaars plek in nemen. Dit komt omdat zij elkaar nodig
hebben om als media te kunnen functioneren. Bij Watchmen zien we dat de graphic novel
filmische technieken reproduceerde om narratologische handelingen zo goed mogelijk weer te
kunnen geven. Andersom becommentarieert de film de novel op zijn beurt weer, alleen al
door een meer directe ervaring van Watchmen bij het publiek te bepleiten. Film en comic zijn
in dit geval dus onlosmakelijk met elkaar verbonden en hebben elkaar nodig (gehad) om
zichzelf te kunnen manifesteren.
Volgens Bolter en Grusin eigent een medium zich ook de technieken, vormen en
sociale significantie toe van hetgeen wat hij remedieert, en probeert het medium deze te laten
35

herleven of een nieuwe vorm te geven in naam van de werkelijkheid. 75 Alle mediaties zijn
immers echt als artefacten in onze zeer gemedieerde cultuur (het tweede punt van de dubbele
logica van remediatie volgens Bolter en Grusin). Juist doordat regisseur Snyder
striptechnieken – technieken van een eerdere mediavorm - gebruikt in zijn film, brengt hij ons
niet alleen een meer authentieke of directere ervaring, maar wordt het voor de kijker erg
duidelijk dat de film hierdoor poogt zich de vormen en sociale significantie van de graphic
novel toe te eigenen en te laten herleven. De sociale significantie van de novel is, zoals eerder
aangegeven, erg groot geweest door de grote invloed die het heeft gehad op de ontwikkeling
van meer ‘volwassen’ comics en het introduceren van het concept graphic novel bij het grote
publiek. Daar een adaptatie naar film niet alleen aan deze hoge verwachtingen moet voldoen,
maar zelfs overtreffen – door door middel van het rehabiliteren van het andere, ‘oude’
medium een meer onmiddellijke ervaring aan de kijker te bieden en tegelijkertijd het
geremedieerde medium in ere te houden, is het niet vreemd dat zoveel regisseurs van de
verfilming afzagen. Het derde punt in de dubbele logica van remediatie is immers remediatie
als hervorming. Mediaties zijn volgens Bolter en Grusin zowel in zichzelf echt als mediaties
van de werkelijkheid. 76 Hierdoor kan remediatie worden begrepen als een proces van het
hervormen van deze werkelijkheid. Door de graphic novel te verfilmen is er sprake van een
hervorming van de mediatie van de werkelijkheid die de novel ons bracht en daarmee een
hervorming van de sociale significantie van Watchmen in beide mediale vormen.
Als we remediatie, evenals Rajewsky dat doet, zien als een bepaald soort van
intermediale relatie, kunnen we Watchmen inpassen in haar drie individuele subcategorieën
van intermedialiteit (mediale transpositie, mediacombinatie en intermediale verwijzingen).
Zoals aangegeven in hoofdstuk 1, kan een mediale configuratie gemakkelijk voldoen aan
meerdere subcategorieën. Zo ook Watchmen. Daar het een adaptatie betreft van een graphic
novel, is de film te zien als een mediale transpositie. De originele tekst vormt de bron voor de
film als het nieuw gevormde mediaproduct, waarvan de formatie gebaseerd is op een
mediumspecifiek transformatieproces. Daarnaast is Watchmen uitstekend te zien als
mediacombinatie, alleen al omdat film an sich een overduidelijk medium is dat andere
mediale uitingsvormen combineert tot een onafhankelijk genre dat juist leunt op zijn
plurimediale grondslag. Daarnaast verwijst Watchmen ook (terug) naar het originele werk.
Zoals Rajewsky aangeeft, kan de kijker de originele tekst ontvangen in zijn verschil of
overeenkomst met de film. Deze ontvangst verschijnt niet alleen op basis van eerder opgedane
75 Bolter en Grusin, Remediation, 65.
76 Ibid., 55-56.
36

kennis of de culturele achtergrond van de kijker, maar verschijnt juist op basis van de eigen
specifieke constitutie van de film. 77 Eerder dan het combineren van verschillende vormen en
media-uitingen, thematiseert, evoceert of imiteert het gegeven mediaproduct, Watchmen,
elementen of structuren van een ander, conventioneel gescheiden medium, door het gebruik
van zijn eigen mediumspecifieke eigenschappen. 78 Watchmen refereert aan de graphic novel
door zijn filmische imitatie van structuren uit het stripmedium en constitueert zichzelf op deze
manier in relatie tot zijn bronmateriaal.
Rajewksy meent in haar essay dat er grote verschillen zijn tussen bijvoorbeeld een
film die gebruik maakt van digitale technologie en een schilderij dat een fotografische
kwaliteit imiteert. Bij het schilderij, wat zij ziet als een intermediale verwijzing met een sterk
metamediale functie en interessante implicaties voor de verwijzende functie van het artefact,
verschijnt het verschil tussen de media op een manier die significant verschilt van een film die
gebruik maakt van digitale technologie (een voorbeeld van mediacombinatie). De illusie van,
in dit geval, schilderkwaliteiten wordt bereikt door intermediaal refereren en niet, zoals bij de
in haar voorbeeld aangehaalde film, door een combinatie van verschillende mediale
uitingsvormen die elk aanwezig zijn in hun eigen materialiteit. Dit punt van Rajewsky is
interessant omdat, in het geval van Watchmen, er wellicht sprake is van een tussenvorm. In
Watchmen is er niet alleen sprake van een film die gebruik maakt van digitale technologie,
maar van een film die van deze technieken gebruik maakt juist om een kwaliteit van een ander
medium te imiteren. Er is sprake van intermediaal refereren juist dóór de combinatie van
verschillende mediale uitingsvormen. Rajewsky meent in haar essay echter ook dat elk begrip
van intermedialiteit als categorie voor de concrete analyse van een gegeven mediale
configuratie (Watchmen) zijn eigen interne grenzen tegenkomt wanneer er sprake is van
digitale media en hun simulatieprocessen. De belangrijkste focus van intermediale relaties ligt
dan ook niet op de specifieke manieren waarin intermediale prakijken worden gerealiseerd
maar op de fundamentele intergerelateerdheid van eerdere en nieuwere media.
In de graphic novel Watchmen is er al sprake van het imiteren van filmische
technieken. Alan Moore heeft aangegeven dat een goede striptekenaar altijd gebruik maakt
van film - wat niet betekent dat hij verfilmingen van strips een goed idee vindt:
‘Whenever anybody talks about comics they usually make a great deal of the similarities
between comics and film. And while I agree that a comic creator who understands cinematic
techniques will probably be a better creator than one who doesn’t, I feel that if we only see
77 Rajewsky, ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation’, 53.
78 Ibid.
37

comics in relationship to movies then the best that they will ever be are films that do not
move.’ 79
Technisch gezien gebeurt er dus iets interessants wanneer een strip, die gebruik maakt van
andere mediumspecifieke technieken, op zijn beurt naar film wordt omgezet. Aan de ene kant
zou het dan wellicht zo moeten zijn dat scènes gemakkelijker verfilmd kunnen worden – het
filmische zit er immers al in verweven. Aan de andere kant misschien juist moeilijker – daar
Snyder juist het stripelement wil benadrukken in zijn film. Het aan de kijker willen meegeven
van een meer directere ervaring, een transparante onmiddellijkheid, wordt paradoxaal genoeg
juist vermindert door het remediëren van de comic. Wat de titelsequentie vooral duidelijk
maakt is dat een meer directe ervaring van Watchmen in filmvorm, juist de nadruk legt op de
mediale eigenschappen die het imiteert en derhalve hypermedieert.
In de titelsequentie is zichtbaar sprake van het thematiseren, evoceren of imiteren van
elementen of structuren van een ander, conventioneel gescheiden medium. Snyder gebruikt
films mediumspecifieke technieken als fade, zoom en montage om een kijkervaring te creëren
die de kijker zonder achtergrondervaring waarschijnlijk doet denken aan strips (zoals panels
en stille beelden die het hoogtepunt van de actie laten zien), en de kijker met
achtergrondervaring een meer directe beleving van waar Watchmen voor staat en over gaat
meegeeft. In zijn toegevoegde introductiescène vat hij op deze manier veel
achtergrondinformatie over de personages, geschiedenis, sfeer etc. samen, waarbij er niet
alleen sprake is van directe verwijzingen naar de graphic novel, maar ook van verwijzingen
naar culturele en historische iconen. Het in beeld brengen van Andy Warhol bijvoorbeeld,
naast het spelen met intertekstuele verwijzingen naar onder andere Da Vinci’s Het Laatste
Avondmaal, en het verwijzen naar diverse echte historische gebeurtenissen, die door de
invloed van de Watchmen echter net allemaal iets ander zijn veroorzaakt of afgelopen,
veroorzaakt bij de kijker een gevoel dat er iets niet helemaal klopt met hun kennis, een gevoel
dat wellicht unheimlich genoemd kan worden. Deze mogelijke ervaring zal ik in de volgende
paragraaf behandelen.
2.4 2.4 Beoogde impact
‘Its ability to show something’, dat was de kwailiteit van cinema die Fernand Léger het meest
waardeerde, en dit vormt ook de basis van Tom Gunnings cinema of attractions. Deze cinema
construeert een geheel andere relatie met zijn toeschouwer dan narratieve cinema, door direct
79 Dez Vylenz, The Mindscape of Alan Moore (2003).
38

om aandacht te vragen, visuele nieuwsgierigheid op te wekken of genot te leveren door
middel van een spektakel of unieke gebeurtenis. Deze attractie kan van cinematografische
natuur zijn, zoals de close up, maar altijd is zijn energie meer naar buiten gericht – naar de
toeschouwer, dan naar binnen – de personages. 80 Uit de hierboven gegeven beschrijving van
de toegevoegde introductiescène is al duidelijk geworden dat er veelvuldig gebruik is gemaakt
van in- en uitzoomen en de daarbij behorende close-ups, die de nadruk leggen op voor de
kijker belangrijke elementen uit het shot. Deze cinematografische technieken wekken onder
andere visuele nieuwsgierigheid op omdat de kijker tijdens het kijken van deze scène een
gevoel van verwarring kan ervaren. Hij weet immers dat hij naar een film kijkt, maar zietop
het scherm duidelijk de media-eigenschappen van strip terug. Waar Watchmen als anders in
kan worden gezien dan veel andere contemporaine superheldenfilms, is het feit dat deze
attracties niet per se ten koste gaan van narratieve absorptie, het ontplooien van een verhaal of
het creëren van een diëgetisch universum. De attracties in Watchmen, en bovenal die in deze
scène zorgen er juist voor dat de kijker weet zich in een diëtegische wereld te bevinden die
sterke raakvlakken vertoond met die van strip, maar dan hypergemedieerd naar film. Wanneer
de kijker dit accepteert, kan er dus absoluut nog sprake zijn van narratieve absorptie in het
verhaal dat zich na deze openingsscène alleen maar duidelijker kan ontplooien.
Deze acceptatie wordt echter moeilijk gemaakt door het creëren van een onbekende
versie van het verleden. Naast het gebruik van cinematografische technieken om de strip te
evoceren, speelt namelijk ook het refereren aan belangrijke publieke figuren, historische
gebeurtenissen of klassieke beelden mee met het creëren van een gevoel van verbazing of
Unheimlichkeit bij het publiek. In de graphic novel is hier voornamelijk sprake van wanneer
tijdens het lezen van het boek duidelijk wordt welke divergenties zich begeven tussen de jaren
tachtig zoals wij die kennen en de jaren tachtig uit Wachtmen, die sterk veranderd zijn door de
aanwezigheid van superhelden. In de extra scène zit deze verwondering opeengepakt in 5
minuten, een verwondering die niet alleen in film sterker is door de kortere tijdspanne waarin
de kijker dit in zich moet opnemen, maar die ook wordt veroorzaakt door het feit dat de
superhelden op een zeer werkelijke manier zijn toegevoegd aan de voor ons zo bekende
gebeurtenissen in de jaren tachtig. Evenals bij het door Bolter en Grusin eerder aangehaalde
voorbeeld van Jurassic Park, is het ook in Watchmen het geval dat het publiek uiteraard weet
dat deze superhelden niet werkelijk bestaan, maar het feit dat zij zo duidelijk in wisselwerking
staan met de ons zo bekende historische personages in deze alternatieve tijdslijn maakt de
80 Gunning, ‘The Cinema of Attraction[s]’, 384.
39

verwondering zo groot. Het is deze comic versie van de werkelijkheid die ons vervreemd.
Deze, door hypermediatie veroorzaakte verbazing, werkt tegen de transparantie van het
verhaal; er wordt immers een bewustheid van het filmmedium aan de toeschouwer gevraagd.
Deze verbazing vereist dus juist hypermediatie, die samen met de meer directere stripervaring
die de film wil geven door middel van transparante onmiddellijkheid, de dubbele logica van
remediatie ook Watchmen compleet maakt.
De film raakt hier aan datgene wat Gunning de profetische natuur van nieuwe
technologieën noemt, een aanspreken van een eerder onvoorstelbare toekomst. Hij schrijft dat
elke nieuwe technologie een utopische dimensie heeft die een toekomst bedenkt die radicaal
wordt getransformeerd door de implicaties van het voorwerp of de praktijk waar het om
gaat. 81 Wanneer deze technologie wordt ingepast in de tweede natuur wordt de utopische
dimensie min of meer vergeten en kan deze als mislukt worden beschouwd. Toch kan deze
bedachte toekomst volgens Gunning nooit geheel verdwijnen en kan de kloof midden in
vertrouwdheid opnieuw worden geopend: het herverschijnen van ‘a forgotten future’. 82 Nu is
er met Watchmen niet alleen sprake van het opnieuw tonen van de mogelijkheden van het
filmmedium, door er technieken van een ander medium in te corporeren, zoals eerder
aangegeven, maar ook ín de diëgetische wereld van Watchmen kan Gunnings utopische of
distopische dimensie worden gevonden. Watchmen behandelt namelijk een alternatieve
geschiedenis, die ontzettend veel raakvlakken heeft met de werkelijk gebeurde geschiedenis,
maar die is getransformeerd door de implicaties die de aanwezigheid van superhelden met
zich mee brengt. De talloze verwijzingen naar de voor de meeste kijkers zo herkenbare
figuren als Nixon, Warhol en Kennedy, en intertekstuele verwijzingen naar Da Vinci’s Het
Laatste Avondmaal en het gebruik van Dylans The Times They Are A-Changin’, dat weer
nieuwe lagen van betekenis opent, maakt dat er geen vergeten toekomst wordt heropend door
middel van cinematografische technieken, maar een verleden dat al jaren achter ons ligt. De
mengeling tussen wat wij weten wat echt is en wat het bestaan van superhelden hieraan
verandert, maakt het vertrouwde onvertrouwd en hierdoor zorgt deze scène van de film ook
op dit niveau voor het creëren van een Unheimlich gevoel bij de kijker, meer direct en meer
attractief dan de strip dit doet.
In ‘Re-newing old Technologies […]’ meent Gunning dat de verbazing die je ervaart
bij het in aanraking komen met nieuwigheden langzaam overgaat in vertrouwdheid, in een
acceptatie van de nieuwe technologie als tweede natuur. Hij vraagt zich in zijn artikel af of
81 Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 55.
82 Ibid., 56.
40

technologie ooit iets terug kan krijgen van zijn originele vreemdheid, wanneer het al zodanig
is ingesleten dat het een automatisme is geworden. Russisch Formalist Sjklovskij meent van
wel, door middel van ostranenie, het proces van defamiliarisatie of vreemd maken. 83 Wanneer
we met deze kennis naar de filmadaptatie van Watchmen kijken, kunnen we stellen dat de
film, door zijn mediumspecifieke technieken te gebruiken, de ‘oude’ technologie van de
manier waarop het stripmedium verhalen vertelt, voor ons als kijker defamiliariseert, en
daarnaast ook ‘nieuwe’, filmische technieken vreemd maakt - juist door de kijker een meer
directere ervaring van het stripmedium te willen geven. Het verlies van de levendige ervaring
die volgens Gunning optreedt in de fase waarin gewenning en automatisme hoogtij vieren,
wordt op deze manier ongedaan gemaakt door het gebruik van attractions, die het gewone
ongewoon maken (ostranenie, Sklovskij) en verbazing en verwondering bij de kijker
opwekken. Volgens Gunning relateren de stadia van verrassing en gewenning dialectisch aan
elkaar, en komen noch verrassing noch gewenning voort uit een individuele waarneming van
objecten, maar worden zij getriggerd door veranderende relaties in de wereld. Om te kunnen
mediëren tussen de extremen van verrassing en automatisme introduceert Gunning Freuds
Unheimliche, een gevoel van ongewoonheid in het schijnbaar gewone wat altijd aanwezig
blijft door een verstoring van normale ervaringen in iets wat vreemd en angstaanjagend is. 84
In de hierboven beschreven scène zijn er verschillende aspecten te benoemen die het
Unheimliche tot gevolg kunnen hebben. Zo zorgt het gebruik van cinematografisch
technieken als slow motion en fade in film, het schijnbaar gewone in dit geval, voor een
gevoel van ongewoonheid door het effect dat we hypermediatie noemen. Het gebruik van
comictechnieken in film maakt dat de kijker zich bewust wordt van het filmmedium én van
het medium waarnaar gerefereerd wordt. Hierdoor wordt de beoogde transparante
onmiddellijkheid van remediatie ontwricht (disrupt) en is er sprake van een technologisch
Unheimlich gevoel waarbij twee media tegelijkertijd worden waargenomen. De
onmiddellijkheid van de kijkervaring zorgt hierdoor voor een verschuiving in perceptie en
derhalve voor een verlies van eigenwaarde aangezien hetgeen wat de toeschouwer weet, of
waar hij aan gewend is, niet overeenkomt met dat wat hij ziet. Volgens Gunning laat de
receptie van technologie herbetovering toe door esthetische defamiliarisatie en dat is precies
wat er in de titelsequentie plaatsvindt.
Deze mogelijke, en wellicht beoogde, impact van de film op de kijker wil ik gaan
toetsen aan de hand van de receptie van Watchmen in zowel Nederlandse als Amerikaanse
83 Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 45.
84 Ibid., 47.
41

kranten. Door deze twee landen te nemen, kan er gelijk worden gelet op de rol van eventuele
(populaire) culturele verschillen bij de ontvangst van de film, naast de rol die
achtergrondkennis van de graphic novel speelt. Wordt Watchmen anders ontvangen dan
andere recente superheldenfilms en hoezeer wordt dit veroorzaakt door de manier waarop
Snyder de comic heeft geadapteerd naar film? Bewijzen of ontkrachten de recensies de door
gevonden beoogde impact van de film en is er met Watchmen inderdaad sprake van
‘everything we know will change’, zoals de trailer ons wil laten geloven, of kunnen we de
invloed van de film inpassen in een al bestaande ontwikkeling van mediale verandering?
42

HOOFDSTUK HOOFDSTUK 3 3 – Receptie Receptie en impact
‘The film is more curiosity than provocation, an artifact of a faded world brought to zombie half-life
by the cinematic technology of the present.’
3.1 3.1 Receptie Receptie Nederland
Nederland
- A.O. Scott in The New York Times, 6 maart 2009
In mijn analyse van de receptie van Watchmen heb ik er ten eerste voor gekozen een
scheiding aan te brengen tussen Nederlandse en Amerikaanse recensies. In Amerika is er
immers een veel duidelijker aanwezigheid van het stripfenomeen, de strip maakt daar sinds
jaar en dag duidelijk deel uit van de populaire cultuur. Daarnaast heb ik geprobeerd de
recensenten die kennis hadden van Watchmen als strip te scheiden van hen die Watchmen
voor het eerst via de film meemaakten. Deze scheiding is in de Nederlandse recensies over het
algemeen iets gemakkelijker te vinden dan in de Amerikaanse, wat mijn punt over de
alomtegenwoordigheid van strips in de Amerikaanse cultuur bevestigd. Binnen de
Nederlandse recensies was duidelijker zichtbaar wanneer een recensent, die uiteraard het
bronmateriaal wel noemde, zijn overige kennis over de strip als het ware van Wikipedia had
gehaald en niet verder ging dan het noemen van achtergrondkennis die zelfs bij de grootste
striphater wel bekend moet zijn. Toch hebben de meeste recensenten die ik hieronder ga
aanhalen hun huiswerk goed gedaan en zijn er weinig die echt hebben nagelaten onderzoek
naar het bronmateriaal te doen. Ik heb me bij het kiezen van recensies vooral gericht op
uitgebreidere recensies in grotere kranten en tijdschriften.
Bij Nederlandse recensies waarbij er duidelijk sprake was van feitenkennis over de
graphic novel, wordt veel ingegaan op in hoeverre de film lijkt op het boek. Voor Coen van
Zwol (NRC Handelsblad, 4 maart) is de sfeer van de film belangrijk: noir. Daarnaast vindt hij
dat het ‘geen kwaad’ kan dat veel dialogen en beelden rechtstreeks uit het stripalbum komen
en noemt hierbij dat het beeld dan vaak even in slow motion gaat. Ook is Van Zwol een van
meerdere recensenten die de link legt met The Dark Knight (Christopher Nolan, 2009), waar
Watchmen volgens hem op wil lijken (‘een grimmige, morele fabel’), maar hierin faalt door
het gemis aan ‘intensiteit en focus’: Snyder heeft volgens hem teveel direct overgenomen en
43

zijn eigen visie in gebreke gelaten. Van Zwol vindt de film dan ook een ‘knap, soms virtuoos
spektakel, maar geen meesterwerk’. 85
Remke de Lang (Trouw, 5 maart), schrijft dat Snyder ‘een esthetische traktatie [aflevert] met
strakke lijnen, primaire kleuren en stilistisch effectieve trucs als slow motion en verstilling die
mooi verwijzen naar de getekende bron’. 86 De Lang noemt ook een mogelijke invloed op
kijkers die het zonder bronkennis moeten doen. ‘Watchmen-fans kunnen hun lol op. Maar
voor wie de stripboeken niet kent is deze lange actiefilm vooral een stampvolle kakofonie van
geweld en geluid (…) die je met een nog somberder gevoel achterlaat dan waarmee je aan het
begin al was opgezadeld’. 87
Gawie Keyser heeft in De Groene Amsterdammer een prachtig stuk geschreven over
de film die is ‘gebaseerd op een twaalfdelige comics-serie die midden jaren tachtig als een
bom insloeg’. 88 Keyser noemt Watchmen ‘een droom van een film, een liefdesgedicht over de
jaren tachtig, op het oog Hollywood ten top, maar wie goed kijkt ziet Art Spiegelman en
Robert Crumb. En Alan Moore.’ 89 Keyser denkt dat de film verreikende gevolgen zal hebben.
‘Watchmen, de film, herschrijft in een klap een eeuw aan superheldenmythologie. Op een
kleinere schaal deed de comic hetzelfde, wat paste in tijdsgeest waarin Moore zijn magnum
opus creëerde. (…) En hierin volgt regisseur Snyder hem potloodstreepje voor
potloodstreepje.’ 90 Hier noemt Keyser ‘een cinematografische seksscène die ongetwijfeld
klassieke status zal krijgen: op de maat van Hallelujah van Leonard Cohen bedrijven Nite
Owl en Silk Spectre II de liefde in Archie, het luchtschip van Owl. Je mond valt open: onze
eigen Tijuana Bible anno 2009 uit Hollywood.’ 91 Ook analyseert Keyser een interessant stuk
uit de comic dat ook in de film zit: ‘De eerste pagina van de voorlaatste Watchmen-comic is
een schitterend commentaar op de conventies van de kunst van de comic, de sequential art,
een term van Will Eisner. Veidt, de slechterik (of niet?), zit in Antarctica voor een muur vol
televisieschermen. Zijn mijmering vult de tekstballonnen. De zeven panelen op de pagina
tonen: niets (wit), kleur (iets wat lijkt op een vlinder en bloemen), zwart-witstrepen in een
sneeuwstorm, bomen, meer sneeuw en een koepel met daarin een exotisch oerwoud. De tekst:
Veidt vergelijkt het kijken naar vele schermen tegelijk met Burroughs beroemde knip-en-
85
Coen van Zwol, ‘Superantihelden in dienst van Richard Nixon. In verfilming van cultstrip 'Watchmen'
demonteert regisseur Zack Snyder de gemaskerde wreker en de superman’ in NRC Handelsblad, 4 maart 2009.
86
Remke de Lang, ‘Wie waakt over superhelden?’ in Trouw, 5 maart 2009.
87
Remke de Lang, Trouw.
88
Gawie Keyser, ‘Het leven als grap. De verfilming van een onverfilmbare comic’ in De Groene
Amsterdammer, 4 maart 2009.
89 Ibid.
90 Ibid.
91 Ibid.
44

plakliteratuur, waarbij het idee was de toekomst subliminaal te laten doorschemeren door het
loslaten van het rationele in de vorm van normaal geconstrueerde zinnen. Veidt ziet een
impressionist painting en denkt: Phosphor-dot swirls juxtapose meaning coalesces from
semiotic chaos before reverting into incoherence. De subtekst: Veidt praat over hoe beeld en
tekst in de comic worden gecombineerd om betekenis te vormen. Hij doet dat in termen van
hogeschoolsemiologie. Het verbaast dan ook niet dat opeenvolgende regisseurs al jaren
probeerden de comic om te vormen tot film. Onmogelijk! verzuchtte een van hen een paar
jaar geleden. Dat was de grote Terry Gilliam.’ 92 Daarnaast is er de sequentie in de comic waar
Moore speelt met verschillende tijdlijnen naast elkaar. Keyser: ‘Snyder kopieert deze
vertelstijl exact, tot aan de prachtige, pijnlijke scène aan toe waarin Manhattan zijn Janey
verlaat voor de veel jongere Laurie, wat ironisch is, want later zal Laurie hem op precies
dezelfde wijze bedriegen.’ En: ‘De finale betekenis is angstwekkend eenvoudig: het leven als
grap. Deze gedrukte en verfilmde rode draad is vervat in de hoofdmetafoor van Watchmen:
een gele smiley met het spatje bloed, die samen een klok voorstellen met de lange wijzer even
voor twaalven, de tijd waarop Doomsday werkelijkheid wordt.’ ‘Het beeld, het teken, is leeg.
Dat vertelt de bloederige smiley met de zwarte, holle ogen ons. De mens is het gevolg van een
toevallige gebeurtenis. Een ongeluk, een echo in de chaos. Wie maakt dan de wereld? De
kunstenaar maakt de wereld. Alan Moore.’ 93
Spits noemt Watchmen een ‘uitermate duistere stripverfilming’ en noemt de
verwachtingen van distributeur Universal desalniettemin hoog. ‘De marketeer van de
maatschappij put vooral uit het succes van Dark Knight goede hoop. Ook dat was een zeer
donker verhaal en bleek een groot succes.’ 94 Natuurlijk zijn er narratief gezien duidelijk
verschillen aan te wijzen in beide films, die in Spits dan ook genoemd worden. Maar
daarnaast wordt de dubbelzinnigheid van het einde van Watchmen in een groter kader
geplaatst. ‘Time Magazine signaleerde recent dat zwart zowel in de filmwereld als in de mode
aan een comeback bezig is. Het opinieblad concludeerde dat we in tijden van crisis blijkbaar
geen hoop zoeken in kleurrijke sprookjes maar juist in de confrontatie met de nachtmerrie. Nu
gaat het in Nederland de laatste maanden nergens anders over dan het spookbeeld van de jaren
tachtig dat door deze crisis zou terugkeren. Watchmen laat die no future-jaren zien in zijn
meest geperverteerde versie denkbaar. Of dat echt troostrijk is? Het valt te betwijfelen.
Fascinerend is het zeker wel.’
92
Gawie Keyser, ‘Het leven als grap.’
93
Ibid.
94
‘Het perspectief van de psychopaat. Onverfilmbare strip Watchmen komt op juiste moment’ in Spits, 4 maart
2009.
45

De Volkskrant vraagt zich af hoe je een strip verfilmd die al door velen onverfilmbaar
is verklaard. ‘Plaatje voor plaatje, moet regisseur Zach Snyder hebben gedacht. Zijn
Watchmen is een grotendeels letterlijke vertaling van de klassieker onder de graphic novels.
Net als bij zijn eerdere stripverfilming, 300, valt er visueel weinig te klagen. De fans kunnen
de strip spectaculair tot leven zien komen, inclusief bloederig geweld en oogverblindende
technische gimmicks. Vaak gefilmd met een stilstaande camera en een kadrering die direct uit
het boek is overgenomen.’ 95 Ook vindt De Volkskrant dat Snyder Watchmens alternatieve
historie heeft samengevat in een ‘prachtige, zelfbedachte openingssequentie.’ 96 Maar wanneer
hij letterlijk de strip volgt ‘gaat het mis: de mooi opgebouwde dreiging verdampt in de
hoeveelheid flashbacks en - forwards, beeldrijm en vertelperspectieven. Dat is bedoeld om de
karakters en het verhaal te verdiepen, maar maken de plot nodeloos ingewikkeld. Erger nog:
de filosofische gesprekken klinken opeens irritant pompeus. De ingewikkelde balans tussen
hommage aan en knipoog naar het genre pakt soms dramatisch verkeerd uit en symboliek
heeft op zo'n scherm een andere uitwerking.’ 97
In Vrij Nederland schrijft Jeroen Vullings dat de ‘overdonderende openingssequentie
van Watchmen (…) een beeld verhaal op zich [is].’ 98 Hij bespreekt deze sequentie dan ook
uitvoerig: ‘In die indrukwekkende openingsbeelden, die het zonder gesproken tekst afkunnen,
zien we méér geschiedenis voorbijtrekken: van 1938 tot 1985, het jaar waarin Watchmen
speelt. Maar de sfeer is die van de jaren tachtig, met de dolgedraaide wapenwedloop, de
gepolariseerde politieke verhoudingen, het linkse idealisme, de covert operations, de massale
demonstraties, de economische malaise, het vertoon van militaire macht, het apocalyptische
doemdenken, het alomtegenwoordige besef van het kwaad in een moralistische wereld, de
paranoia, het geprofeteerde einde van de geschiedenis. Het raffinement van de
openingssequentie zit hem in de verstrengeling van de toenmalige realiteit met een
alternatieve geschiedenis, zodat de kijker zowel het verleden herkent als opveert bij de nieuwe
interpretatie daarvan. Zo bevond Doctor Manhattan zich ook op de maan toen daar de eerste
landing plaatsvond; kennelijk heeft hij daarin een hand gehad.’ 99 Daarbij noemt hij dat de film
de strip hoogst getrouw volgt, wat een verfilming heeft doen ontstaan die ‘onbegrijpelijk
genoeg helemaal tot zijn recht komt in de verfilming, met veel behoud van details,
sfeerbeelden, symbolen, karaktertekeningen en verwijzingen.’ ‘Schitterend verbeeld door
95
F.S., ‘Dreiging verdampt in verfilming Watchmen’ in De Volkskrant, 5 maart 2009.
96
Ibid.
97
Ibid.
98
Jeroen Vullings, ‘Beschadigde superhelden. Watchmen, de film’ in Vrij Nederland, 14 maart 2009.
99 Ibid.
46

twee regelmatig weerkerende, uiterlijk op elkaar lijkende symbolen: een met bloed bespatte
smiley (zelfs een krater op Mars oogt vanuit de ruimte als een smiley) én het beeld van een
klok waarbij de wijzers op vijf voor twaalf staan - zo weinig tijd rest de mensheid nog.’
‘Beduidend krachtiger is het ijkpunt Watchmen dan ook als strip over strips, als commentaar
op de eerdere superhelden, die het superheldenlandschap finaal veranderde. De strip
verscheen ongeveer tezelfdertijd met een ander baanbrekende graphic novel: Frank Millers
inktzwarte Batman: The Dark Knight Returns (1986), waarin de op middelbare leeftijd
gekomen vleermuisman hardboiled en al te menselijk herrees. Maar Watchmen reikt verder.
Moore verleent zijn superhelden, in wie vroegere helden als Batman, Superman en Iron Man
vaak herkenbaar zijn, psychologische, vaak seksuele motieven voor hun hang naar
gekostumeerd gedrag.’ 100
Uit de aangehaalde en geciteerde Nederlandse recensies vallen een aantal aspecten op.
De vergelijking van de film met de strip is veelvuldig gedaan, evenals het leggen van een link
tussen die andere ‘donkere’ superheldenfilm: The Dark Knight. Het linken van deze twee
comics is daarentegen iets wat niet in elke recensie terug te vinden is, maar wat voor mijn
onderzoek toch zeker van groot belang is. Is deze connectie duidelijker terug te vinden in de
Amerikaanse recensies, waarbij de recensenten hun leven lang te maken hebben gehad met
een andere plaats voor comics in de populaire cultuur? Het herschrijven van
superheldenmythologie wat Keyser noemt is ook interessant, daar dit niet alleen betrekking
heeft op het verhaal, maar makkelijk kan worden doorgetrokken naar de gebruikte
cinematografische technieken in de film en het effect daarvan op de kijker. Daarnaast wordt
de door Snyder toegevoegde openingsscene veelvuldig besproken, inclusief hoe de kijker
hierop kan reageren: herkenning van het verleden gemengd met een ‘opveren’ door het zien
van de nieuwe interpretatie hiervan.
3.2 3.2 Receptie Receptie Verenigde Verenigde Staten
Staten
Dave Itzkoff in The New York Times schreef dat regisseur Snyder geloofde dat zijn grootste
uitdaging was de hooggespannen verwachtingen van de fans van het boek waar te maken, fans
die het, net als hijzelf, zien als een exemplarisch werk van postmodern verhaalvertellen en die
sterk naar hem zouden uithalen wanneer hij te ver van de originele comics zou blijven. En hij
geloofde dat de enige manier om de ze kijkers tevreden te stellen was door zich los te maken
van het bronmateriaal. De twee introductiescènes zijn hier een voorbeeld van. Volgens Itzkoff
100 Vullings, ‘Beschadigde superhelden.’
47

zijn dit concessies aan het publiek dat nog nooit van Watchmen gehoord had, ‘so that they will
swallow the bitter pill of the next 20 minutes of the movie and listen to a bunch of
superheroes rap it out for a while, before anything else happens.’ 101 Itzkoff vindt daarnaast dat
de film geen moment níet zelfbewust is. Zelfs als Watchmen voldoet aan
superheldenformules, ontmantelt het tegelijkertijd vele tradities van het medium. De uitdaging
om de film aan bioscoopbezoekers te verkopen die geen kennis hebben met de graphic novel
is erg groot, daar de stripverhalen geen duidelijke protagonist hebben en geen personages met
wereldwijde herkenning. Toch heeft Warner Brothers geprobeerd een ‘early buzz’ te creëren
voor de oningewijde kijker, door een campagne te starten die voornamelijk gebouwd was
rondom gladde en humeurige trailers. Daarnaast heeft DC Comics volgens Itzkoff 900 000
extra versies van de graphic novel laten drukken sinds de eerste Watchmentrailer werd
uitgebracht in de zomer van 2008. Snyder heeft daarbij gewezen op het feit dat
stripverfilmingen zulke transcendente popculturele gebeurtenissen zijn geworden dat zelfs
mainstream-filmliefhebbers weten dat ze deze films absoluut moeten zien. Volgens Snyder
heeft de kijker die films als Superman, Spider-Man en X-Men heeft gezien dan ook genoeg
context om Watchmen én de cinematografische clichés waarmee het speelt, te begrijpen. Deze
positie werd voor hem zeer versterkt door het succes van Christopher Nolans Dark Knight, die
zo’n miljard dollar wereldwijd heeft opgebracht sinds de release in juli 2008. ‘”It's as serious
as, like, brain surgery on a baby,” Mr. Snyder said of ''The Dark Knight,'' adding that he
meant this as a compliment.’ 102 Itzkoff schrijft verder dat Snyder tijdens het maken van
Watchmen erg zijn best heeft gedaan om te laten merken dat hij de graphic novel net zo
waardeert als de fans doen. Zo liet hij Dave Gibbons en de originele colorist van de comic,
John Higgins, een poster voor de film maken, evenals storyboards voor het veranderde einde
van de film. Ook heeft Snyder veel visuele aspecten en dialogen rechtstreeks uit de comics
overgenomen. Hij hoopt dan ook dat de film de machtsbalans tussen filmstudio’s en
stripmakers laat verschuiven: ‘ “The attitude toward comic books, they show their hand a little
bit,” Mr. Snyder said. “They would never say that about a real novelist, but they would about
a comic book. ‘They just crank those out, right? It's like no big deal.’ “In the end,” he said,
''all I would hope is that this movie gives geek culture a little bit of cred.”’ 103
A.O. Scott in The New York Times bespreekt de ideale kijker of recensent (viewer or
reviewer). Volgens Scott is dit een ‘mid-'80s college sophomore with a smattering of
101 Dave Itzkoff, ‘Watchmen. Skulk To the Screen’ in The New York Times, 1 februari 2009.
102 Ibid.
103 Ibid.
48

Nietzsche, an extensive record collection and a comic-book nerd for a roommate. The film's
carefully preserved themes of apocalypse and decay might have proved powerfully unsettling
to that anxious undergraduate sitting in his dorm room, listening to “99 Luftballons” and
waiting for the world to end or the Berlin Wall to come down.’ 104 Hij denkt echt er wel dat
zelfs deze imaginaire student iets om over na te denken heeft in Snyders ‘grandiose,
meticulously art-directed vision of blood, cruelty and metaphysical dread.’ 105 Scott vindt dat
de film meer nieuwsgierig dan provocerend is, een artifact van een verdwenen wereld die tot
zombie half-leven teruggebracht is door de cinematografische technologie van het heden. 106
Ook Scott beschrijft de titelsequentie, waarin Alan Moore niet verschijnt en waardoor
Dave Gibbons als solitaire co-creator van de graphic novel wordt getoond. Dit lijkt volgens
hem de anachronistische en nostalgische oriëntatie van het project te erkennen. Onder Bob
Dylans ‘The Times They Are A-Changin’’ verschijnen bekende beelden uit het verleden die
zowel subtiel als buitensporig zijn aangepast. Tableaus die Andy Warhol, de Zapruder film en
Studio 54 laten zien worden gemengd met beelden van de levens van verschillende generaties
van gekostumeerde kruisvaarders. Er is een gevatte popgevoeligheid aanwezig in deze
beelden, die de film een veelbelovende start laten maken, ook al lijkt deze vlotheid de
omsluitende gloed van het bronmateriaal te ondermijnen. 107
Naast de titelsequentie gaat Scott in op het weergeven van seks en geweld in de film.
De toediening van pijn wordt gebracht in intieme en precieze aurale en visuele details, van het
geluid van brekende botten en stromen van bloed tot de deconstructie van hele lichamen.
Wreedheid is echter niet alleen een deel van Snyders repertoir van effecten, het is meer een
oorzaak, een principe, een ideologie. En zijn betrokkenheid bij geweld brengt het
oppervlakkige nihilisme, wat altijd onder de intellectuele pretenties van Watchmen heeft
gelegen, volgens Scott naar boven. De enige actie die er toe doet in deze wereld, de enige
zekere basis voor ethiek of politiek, de enige expressie van liefde of loyaliteit of overtuiging,
is moorden. 108
Sonny Bunch in The Washington Times meent dat we ons bevinden in een gouden
eeuw van stripverfilmingen ‘that wow audiences en critics alike’. 109 In dit klimaat is het niet
verwonderlijk dat ‘the most acclaimed graphic novel of all time’ op het grote scherm te zien
was. Bunch omschrijft de film als een noir met globale consequenties en vindt dat de
104
A.O. Scott, ‘For a Cold War, a Blue Superhero (and Friends)’ in The New York Times, 6 maart 2009.
105
Ibid.
106
Ibid.
107
Ibid.
108
Ibid.
109
Sonny Bunch, ‘’Watchmen’ leap into action’ in The Washington Times, 5 maart 2009.
49

whiplash die ontstaat door verschuivingen in toon en perspectief haast te veel is om over heen
te komen, waardoor de kijker elke 20 minuten uit de film wordt getrokken. Dit vindt hij
onnodig en een probleem dat gemakkelijk te verhelpen is door het televisiemedium te
gebruiken in plaats van film. Wel noemt hij Snyders regie zowel ontzettend mooi, ‘he and his
crew obviously went to great pains to re-create the incredible art from the graphic novel’, als
ontzettend wreed. 110
Philip Kennicott schrijft in The Washington Post dat de film zinkt onder zijn
referenties naar het origineel. 111 De film reproduceert zelfs het tempo, de dubbelzinnige
visuele taal, de welhaast subliminale symbolen en exacte perspectieven van het originele
tekenwerk dat de novel zo scherp maakte. Wanneer de regen valt op de kist van de Comedian
tijdens zijn begrafenis wordt hetzelfde, duizelingwekkende perspectief – de druppels lijken te
vallen van achter de camera, meteen naar de desolate aarde – gereproduceerd op film. 112
Kennicott meent daarnaast dat de strip dezelfde vorm die het vierde, aan deflatie onderwierp.
De novel was ‘The novel was cultlike in its appeal, a little illicit, always alluding to its own
profundity, hinting at secrets, drawing you deeper into its self-consciously metaphysical
world.’ 113 Hij vindt dan ook dat Watchmen niet onverfilmbaar is, in tegenstelling tot veel
andere kijkers en recensenten. Watchmen was al een parodie op het cinematografische, van
zijn snelle cuts en met elkaar verweven korte scènes tot de camerahoeken die gesuggereerd
worden door Gibbons vaak surrealistische perspectief. Het grootste verschil tussen de film en
de novel is volgens hem dan ook de dichtheid en onmiddellijkheid (immediacy) van het
geweld. Kennicott vindt de openingsscènes een briljante, snelle tour door Moores alternatieve
versie van de Amerikaanse geschiedenis. Dit was de grote sterkte was van de novel – een
verzonnen wereld, rijk van detail, herkenbaar (familiar) maar vreemd (alien) op hetzelfde
moment. Waar de film op dit gebied tekortschiet, vermaakt hij wel.
Een andere interessante recensie is die van Tiffany Lynch in University Wire. Zij vindt
de ‘opening superhero montage’ de beste sequentie uit de film. 114 Een gemeenschappelijk
thema van interpretatie en perceptie wordt weergegeven in de fantasie versus nachtmerriefilm.
Het is een gruwelijke, levensechte representatie van de graphic novel. Toegewijde fans van de
comic kunnen volgens haar wellicht vinden dat de film tekortschiet in 23 jaar van anticipatie,
maar zij denkt dat – hoewel de film extreem gewelddadig is, iedereen ten minste een aspect
110 Bunch, ‘’Watchmen’ leap into action’.
111 Philip Kennicott, ‘Blight 'Watchmen'. Graphic Novel's Edge Is Dulled in Adaptation’ in The Washington
Times, 5 maart 2009.
112 Ibid.
113 Ibid.
114 Tiffany Lynch, ‘Film Review: Who watches the 'Watchmen'’ in University Wire, 16 maart 2009.
50

van de film kan waarderen, dankzij het hoognodige persoonlijke eigen maken van het thema.
Ze vindt dan ook dat iedereen Watchmen zou moeten kijken, ook al is het omdat je New York
nog niet vaak genoeg opgeblazen hebt zien worden. Het fantasierijke gebruik van chiaroscuro
helpt de angstaanjagende straten weer te geven en het mysterie dat in hen leeft. De volop
aanwezige vechtsequenties en CGI (computer generated imagery) maken dat je bezoek aan de
bioscoop voelt als het stappen in de bladzijden van een stripboek. ‘The use of character color
coding draws your eyes to all corners of the screen. I cannot recall a time when the
apocalypse looked more beautiful.’ 115
Nick Hunt van CNN schreef dat 1986 een definiërend jaar was voor het medium, naast
het Pulitzerprijs-winnende Maus van Art Spiegelman en Frank Millers The Dark Knight
Returns verscheen ook Watchmen in dat jaar. Ook het seizoen waarin Watchmen in de
bioscopen werd vertoond lijkt zorgvuldig gekozen, de lente lijkt een traditioneel seizoen te
worden voor het uitbrengen van de scherpere stripverfilmingen zoals 300 en Sin City. 116 Hunt
noemt daarnaast de sterke gelijkenis van de film met het boek en de verwachtingen die de
trailers hebben geschept: 'Trailers and early footage have drawn praise, with several scenes
playing like detailed frames from the original artwork. 117 ’
Het ontmantelen van superheldenformules lijkt een belangrijk thema te zijn in de
Amerikaanse receptie van de film, evenals aandacht voor de toegevoegde titelsequentie, die
onder meer veelbelovend en briljant wordt genoemd. Daarnaast wordt er de link gelegd met
The Dark Knight, zowel Frank Millers comic uit de jaren tachtig als de filmversie van
Christopher Nolan. 1986 was een definiërend jaar voor het stripmedium, en het eind van het
eerste decennium van het nieuwe millennium lijkt een definiërende periode te worden voor de
stripverfilming.
3.3 3.3 Receptieanalyse Receptieanalyse Nederland Nederland en en VVerenigde
V erenigde Staten taten
In de Amerikaanse recensies lijkt inderdaad veel aandacht te zijn voor het inpassen van
Watchmen in een cultuur van strips en stripverfilmingen, met specifieke aandacht voor The
Dark Knight. Zo schrijft Itzkoff over het succes van The Dark Knight, wat voor Snyder een
bevestiging was van het idee dat de kijker zonder achtergrondkennis toch genoeg context zou
hebben om serieuzere stripverfilmingen te kunnen waarderen. Bunch meent daarbij dat we
ons bevinden in een gouden eeuw van stripverfilmingen en Hunt linkt de comic met Millers
115 Lynch, ‘Film review’.
116 Nick Hunt, ‘'Watchmen' finally ticks towards the big-screen’ op www.cnn.com, 28 januari 2009.
117 Ibid.
51

The Dark Knight door 1986 als hét jaar te zien waarin het stripmedium zichzelf
herdefinieerde. Toch is dit niet iets wat per se veel meer terug te vinden is in de recensies uit
dit land. Ook in de Nederlandse recensies wordt er gesproken over The Dark Knight. Van
Zwol beschrijft Watchmen als een film die evenals Nolans film een ‘grimmige, morele fabel’
wil zijn, maar hierin faalt, en Spits noemt slechts de verwachtingen van Universal, die met
Watchmen een even groot succes wilde creëren als het succes wat The Dark Knight behaalde.
Jeroen Vullings haalt de stripversie van The Dark Knight aan, en stelt dat Watchmen verder
reikt dan Millers strip, door het kunnen herkennen van bekende stripfiguren in de personages
van Watchmen en door het verlenen van psychologische motieven voor het dragen van een
kostuum. Keyser meent zelfs dat Watchmen, de film, een eeuw aan superheldenmythologie
herschrijft, zoals de comic dat deed op kleinere schaal. Vullings gaat hierin mee en ziet het
ijkpunt van Watchmen als strip over strips als zeer krachtig, als commentaar op eerdere
superhelden en als strip die het superheldenlandschap finaal veranderde.
Naast het plaatsen van de film in een ontwikkeling van andere films, is ook de
aandacht voor de door Snyder toegevoegde openingssequentie bij recensenten groot. Van het
samenvatten van Watchmens alternatieve historie in een ‘prachtige, zelfbedachte
openingssequentie’ (De Volkskrant), tot ‘de overdonderende openingssequentie van
Watchmen [is] … een beeldverhaal op zich’ (Vrij Nederland), waarbij Vullings vindt dat het
raffinement van de openingssequentie hem zit in de verstrengeling van de toenmalige realiteit
met een alternatieve geschiedenis zodat de kijker zowel het verleden herkent als opveert bij de
nieuwe interpretatie daarvan. Itzkoff meent dat Snyder het losmaken van het bronmateriaal als
enige mogelijkheid zag om kijkers tevreden te stellen, waarvan de introductiesequentie een
voorbeeld is. Scott (The New York Times) ziet de film als een artefact van een verdwenen
wereld die tot zombie half-leven is teruggebracht door de cinematografische technologie van
het heden en vindt de film daarom meer nieuwsgierig dan provocerend. De titelsequentie ziet
hij als de erkenning van de anachronistische en nostalgische oriëntatie van het project.
Kennicott ziet de openingsscènes als briljante, snelle tour door Moores alternatieve versie van
de Amerikaanse geschiedenis. Dit was volgens hem de grote sterkte van de novel: een
verzonnen wereld, rijk van detail, herkenbaar (familiar), maar vreemd (alien) op hetzelfde
moment. Deze mengeling van herkenbaarheid met defamiliarisatie zal ik in de volgende
paragraaf gaan vergelijken met de beoogde impact van de film. Lynch vindt de
openingssequentie het beste stuk uit de film, een levensechte representatie van de graphic
novel. Hoewel niet iedereen noemt dat de introductiesequentie eventueel is toegevoegd om de
kijker zonder bronkennis tegemoet te komen en tegelijkertijd ook een poging om aan de
52

hooggespannen verwachtingen van de fans te voldoen, zijn alle recensenten die deze
sequentie noemen niet anders dan positief. De vermenging van een eerdere realiteit met een
nieuwe interpretatie van dit verleden, heeft bij de kijker gezorgd voor een dubbel gevoel van
herkenning en verrassing (‘opveren’). Uit de woorden die Scott gebruikt (‘zombie half-leven’)
is ook te begrijpen dat hij de titelsequentie als ongewoon of vervreemdend heeft ervaren, daar
het de cinematografische techniek is die een verdwenen wereld terug op het beeld brengt,
maar dan net anders dan in je herinnering.
Over cinematografische technieken om de mediumspecifieke eigenschappen van de
strip te kunnen nabootsen, is in de recensies ook veel gezegd. Zo noemt De Lang (Trouw) de
strakke lijnen, primaire kleuren en stilistisch effectieve trucs als slow motion en verstilling,
die volgens hem mooi verwijzen naar de getekende bron. Keyser (De Groene Amsterdammer)
meent dat Snyder Moore potloodstreepje voor potloodstreepje heeft gevolgd in zijn
verfilming. Door het feit dat personage Veidt op de laatste pagina’s van de comic praat over
hoe beeld en tekst worden gecombineerd om betekenis te vormen, verbaast het Keyser niet dat
vele opeenvolgende regisseurs trachtten de comic te verfilmen en dit als onmogelijk zagen.
De Volkskrant meent dat de strip plaatje voor plaatje is verfilmd door Snyder om dit probleem
op te kunnen lossen. Volgens deze krant is er vaak gefilmd met stilstaande camera en een
kadrering die rechtstreeks vanuit het boek afkomstig is. Toch gaat het volgens De Volkskrant
mis wanneer Snyder letterlijk de strip volgt. Dan verdwijnt de opgebouwde spanning in een
grote hoeveelheid flashbacks en –forwards, beeldrijm en vertelperspectieven, wat de balans
tussen hommage aan en knipoog naar het superheldengenre soms teniet doet. Vullings vindt
Watchmen een verfilming die bestaat uit veel behoud van details, sfeerbeelden,
karaktertekeningen en verwijzingen. Itzkoff meent dat Snyder veel visuele aspecten en
dialogen rechtstreeks uit de comic heeft overgenomen. Bunch (The Washington Times) vindt
dat er een soort whiplash ontstaat door verschuivingen in toon en perspectief in de film. Deze
whiplash vindt hij bijna teveel om overheen te komen en ziet hij als reden waardoor de kijker
elke twintig minuten uit de film wordt getrokken. Kennicott (The Washington Post) schrijft
dat de film het tempo, de dubbelzinnige visuele taal, subliminale symbolen en exacte
perspectieven van het tekenwerk reproduceert en noemt hierbij een interessant voorbeeld, dat
van de begrafenis van de Comedian. Hierbij wordt een cameraperspectief gebruikt dat Dave
Gibbons manier van tekenen in de strip evoceert. Volgens Kennicott was Watchmen al een
parodie op het cinematografische, van zijn snelle cuts en korte scènes tot camerahoeken,
gesuggereerd door Gibbons perspectieven. Hij noemt als grootste verschil met de comic de
dichtheid en onmiddellijkheid van geweld.
53

Amerikaanse recensenten lijken sowieso meer in te gaan op het getoonde geweld in de film
dan Nederlandse recensenten, die het helemaal niet of veel minder noemen. Alleen De Lang
noemt het geweld. Hij denkt dat, voor wie geen kennis heeft van de strip, de film zal voelen
als een stampvolle kakofonie van geweld en geluid. Amerikaanse recensent Scott geeft het
geweld in de film een grote rol. Volgens hem is de enige actie die er toe doet in de wereld van
Watchmen, de enige zekere basis voor ethiek of politiek, de enige expressie van liefde,
loyaliteit of overtuiging, moorden. De weergave van geweld in de film gebeurt met precieze
aurale en visuele details. Snyders betrokkenheid bij geweld brengt volgens Scott dan ook het
onderliggende nihilisme van Watchmen naar boven. Dit komt overeen met het verschil dat
Kennicott ziet in de weergave en gebruik van geweld tussen de film en de comic.
3.4 3.4 Vergelijking Vergelijking beoogde beoogde en en daadwerkelijke daadwerkelijke impact impact
impact
In hoeverre komt de impact die de film op de (professionele) filmkijker had overeen met de
impact die de film zou kunnen bewerkstelligen op de kijker, als we naar Bolter en Grusin en
Gunning kijken? Volgens Gunning construeert de cinema of attractions een relatie met de
toeschouwer door direct om aandacht te vragen, visuele nieuwsgierigheid om te wekken of
genot te leveren door middel van een spektakel of unieke gebeurtenis. Deze ‘visuele
nieuwsgierigheid’ is bijna letterlijk terug te vinden in Scotts recensie, die de film eerder
nieuwsgierig dan provocerend vindt. Ook het woord ‘spektakel’ wordt letterlijk genoemd
(Van Zwol). Hoewel ik in mijn paragraaf over de beoogde impact van de film sprak over
redenen waardoor Watchmen als anders kan worden gezien dan andere superheldenfilms – het
niet ten koste gaan van narratieve absorptie door attracties – denkt Bunch hier anders over.
Hij spreekt over een whiplash die bij de kijker ontstaat door de verschuivingen in toon en
perspectief. Hij is echter de enige recensent die op deze – negatieve - manier over de invloed
van cinematografische attractieve technieken op het verhaal spreekt, waaruit blijkt dat over
het algemeen de gebruikte attracties inderdaad geen negatieve invloed hebben op het creëren
van een diëgetisch universum. Een diëgetische wereld die ‘potloodstreepje voor
potloodstreepje’ overeenkomt met hoe de kijker die kent uit de graphic novel, of een wereld
die raakvlakken vertoont met of speelt met de genreregels van andere superheldenfilms die zij
kennen.
Uit de beschrijvingen van de introductiesequentie uit de weergegeven recensies
kunnen we concluderen dat deze sequentie over het algemeen als een zeer goede representatie
van de graphic novel wordt gezien en als Snyders beste toevoeging op de film. Door
54

ecensenten wordt gesproken van een geraffineerde openingssequentie, waarbij het
raffinement hem zit in de verstrengeling van de realiteit van de jaren tachtig met een
alternatieve geschiedenis. Deze verstrengeling van herkenning en opvering of verrassing die
hier bij de kijker optreedt, heb ik eerder met Bolter en Grusin gezien als iets wat veroorzaakt
wordt door hypermediatie. Aan de ene kant is er immers sprake van een herkenbare
gemedieerde versie van de werkelijkheid zoals velen zich de jaren tachtig herinneren, aan de
andere kant zijn er grote verschillen met wat de kijker zich herinnert: een nieuwe interpretatie
van diezelfde geschiedenis. De transparantere en onmiddellijker ervaring die de film ons mee
wil geven, wordt doorbroken door de bewustheid van het filmmedium dat de kijker ervaart
door de discontinuïteiten in wat hij zich herinnert en wat hij op het beeld ziet, in deze
remediatie. Op het beeld ziet de kijker immers een ‘artefact van een verdwenen wereld […]
tot zombie half-leven teruggebracht door de cinematografische technologie van het heden.’
Dit citaat van Scott geeft een prachtige bevestiging van de juistheid van het gebruik
van de term Unheimlich bij het bespreken van Watchmen, evenals het citaat van Kennicott
over de grote sterkte van de novel: een verzonnen wereld, rijk van detail, herkenbaar
(familiar), maar vreemd (alien) op hetzelfde moment. Volgens Kennicott veroorzaakt
Watchmen zowel herkenbaarheid als vervreemding bij de lezer van de comic, en omdat we dit
gemakkelijk kunnen doortrekken naar de film, gebeurt dit ook bij de kijker. Dit is
bijvoorbeeld te zien aan Scotts citaat. Het Unheimliche is volgens Gunnings interpretatie van
Freud te definiëren als een gevoel van ongewoonheid in het schijnbaar gewone. Dit gevoel
blijft altijd aanwezig door een verstoring van normale ervaringen in iets wat vreemd en
angstaanjagend is, daar je als kijker of lezer niet meer kunt vertrouwen op je zintuigen in
combinatie met je geheugen – in het geval van Watchmens alternatieve jaren tachtig. Gunning
gebruikt het Unheimliche om te kunnen mediëren tussen de extremen van verrassing en
automatisme. Niet geheel toevallig zijn deze termen synoniemen van de woorden die
Kennicott kiest: herkenbaarheid en vreemdheid – automatisme en verrassing. Hier is sprake
van een esthetische defamiliarisatie, en wel juist door het ‘tot zombie half-leven’
terugbrengen van een vergeten wereld.
Het noemen van een ‘artefact van een verdwenen wereld’ vertoont daarnaast ook
sterke raakvlakken met wat Gunning schrijft over de profetische natuur van nieuwe
technologieën. Eerder schreef ik al dat de creatie van een alternatieve geschiedenis,
samengepakt in de 5 minuten die de openingssequentie lang is, waarschijnlijk kon zorgen
voor een Unheimlich gevoel bij de kijker. Juist door de korte tijdsduur van deze sequentie in
vergelijking tot de strip – waar de kijker deze informatie min of meer zelf moet destilleren uit
55

meerdere hoofdstukken – verschijnt het Unheimliche meer direct en meer attractief dan in de
strip.
Hoewel ik er eerder vanuit ging dat de alomtegenwoordigheid van strips in Amerika
eventueel een andere receptie van de film tot gevolg kon hebben dan in Nederland, blijkt dit
in de praktijk toch niet een tot een zichtbaar andere mening over de film te leiden. De comic
die het stripmedium veranderde is bekender in Nederland dan ik in eerste instantie
veronderstelde. In de recensies uit beide landen wordt summier gesproken over de kijker
zonder achtergrondkennis van de novel. Er wordt geconcludeerd dat Snyders toegevoegde
openingssequentie een concessie aan dit publiek is, een keuze om de uitdaging die het
verkopen van de film aan de kijker zonder achtergrondkennis vormt, minder groot te maken.
Tegelijkertijd wordt deze sequentie gezien als misschien wel de beste eigen toevoeging van
Snyder, daar hij voor de rest de comic vrijwel beeld voor beeld heeft geadapteerd naar film,
zonder veel eigen inbreng. Dat Watchmen anders is dan andere superheldenfilms, wordt door
elke recensent opgepikt. De graphic novel speelde al met superheldenformules, met de regels
van het stripmedium, en in de film is dit niet anders. Snyders versie voldoet aan veel regels
van het superheldengenre, onder meer door het gebruik van geweld, de kostuums, de snelle
actie, maar ontmantelt tegelijkertijd veel tradities. Hij laat de kijker precies zien waar hij naar
kijkt: een film over superheldenfilms, door het overduidelijk en soms misschien zelfs
overdreven gebruik van verstilling, slow motion en het echoën van panels die rechtstreeks uit
het stripboek komen. Zo geeft Snyder zijn kijkers aan de ene kant een meer directe ervaring
van Watchmen, maar maakt hij de kijker aan de andere kant bewust van het feit dat hij naar
een verfilming kijkt – juist door het overduidelijke gebruik van cinematografische technieken
die tegen de transparantie van het verhaal werken (hypermediatie).
3.5 3.5 Impactana Impactanalyse
Impactana lyse
In de vorige paragraaf is gebleken dat de door beoogde impact van de film op de kijker, die
ontstond door de theorieën van Bolter en Grusin en Gunning toe te passen, vrijwel naadloos
aansluit met de daadwerkelijke impact zoals die te zien is in de weergegeven recensies. Het
gebruik van cinematografische technieken om de kijker een directere comicervaring mee te
geven, heeft inderdaad tot gevolg dat de kijker uit zijn geautomatiseerde, tweede natuur wordt
gehaald en wordt verrast door hetgeen wat hij op het grote scherm ziet. Dit gebeurt inderdaad
niet alleen door het (zichtbare) gebruik van techniek, maar ook door wat dit gebruik van
techniek bewerkstelligd (een alternatieve geschiedenis).
56

De rol van attracties is groot bij het creëren van verrassing in een voor de kijker herkenbare
situatie. Hierbij kunnen we teruggrijpen op Dick Tomasovics essay ‘The Hollywood Cobweb:
New Laws of Attraction’ 118 . Tomasovic schrijft hierin over een aantal filmmakers in de jaren
tachtig die de cinema van het permanent spectaculaire hebben achtergelaten om in de stijl van
Steven Spielberg en George Lucas meer verbinding met het narratief en personages te vinden,
alleen nu niet meer alleen om het narratief te revitaliseren. Deze filmmakers (Sam Raimi,
Peter Jackson en James Cameron) gebruiken het verhaal als springplank om op de juiste tijd te
springen en de briljante kracht van attracties te versterken. Hiermee creëerden zij een stijl van
visueel agressieve films, een speelse, kermisachtige cinema die gebaseerd was op het genot
van choquerende beelden. 119 Watchmen kan hierop weer als logisch gevolg worden gezien,
een film waar attracties een grote rol spelen, daar zij het verhaal versterken en het niet slechts
als springplank gebruiken. Bolter en Grusin menen verder over de cinema of attractions dat
het onmiddellijk en hypergemedieerd op hetzelfde moment is. 120 Kijkers ervaren immers
eenzelfde dualiteit bij attracties als de ervaring van kijken naar en doorheenkijken, wat wordt
ervaren bij veel moderne kunst. Dit hiaat tussen onmiddellijkheid en hypermedialiteit wekt
verbazing op bij de kijker, en hiervoor is een bewustheid van het medium nodig. Pas als de
kijker doorheeft dat er iets gebeurd wat niet kan, weet hij dat dit wordt veroorzaakt door
hypermediatie in de vorm van stylistische technieken of computeranimatie. Dan is de dubbele
logica van remediatie compleet, ook in het geval van attracties.
Door het werk van Bolter, Grusin en Gunning te toetsen aan de case van Watchmen, is
duidelijk geworden dat er met Watchmen zeker iets bijzonders aan de hand is. De vraag is nu
alleen of deze film als uitzondering moet worden gezien op het superheldenfilmgenre, of in
een ontwikkeling kan worden gepast met andere, uitzonderlijke superheldenfilms. Dit laatste
lijkt het geval te zijn, als we kijken naar wat de recensenten hebben aangehaald in hun werk.
De vergelijkingen met Frank Millers graphic novel The Dark Knight Returns en Christopher
Nolans film The Dark Knight zijn immers veelvuldig aanwezig. Alan Moore’s Watchmen uit
de jaren tachtig wordt in een adem genoemd met Millers werk en Art Spiegelmans Maus.
Deze drie werken staan voor een periode waarin de strip zichzelf opnieuw uitvond, serieuzer
en kunstzinniger dan ooit. Strips waren niet meer alleen voor kinderen, het medium liet zien
volwassen te zijn geworden. Het kon reflecteren op zijn geschiedenis, op zijn beperkingen,
spelen met zijn grenzen en deze verleggen. De eerste tien jaren van de 21 e eeuw lijken
118
Tomasovic, ‘The Hollywood Cobweb’.
119
Ibid.
120
Bolter en Grusin, Remediation, 156.
57

inderdaad een soortgelijke ontwikkeling met zich mee te brengen voor de superheldenfilm, en
in een prachtig soort herhaling van de geschiedenis gaat het om vrijwel dezelfde titels die nu
zijn verfilmd.
Net als de graphic novels vanaf de jaren tachtig deden, zijn het nu de verfilmingen van
deze werken die reflecteren op decennia van stripverfilmingen. Personages zijn menselijker
geworden, met hun eigen problemen en overpeinzingen, hun rol in de wereld is niet langer
alleen die van het consequentieloos redden van diezelfde wereld. De aanwezigheid van
superhelden in deze verhalen beïnvloeden handelingen, structuren en geschiedenis op een
realistische manier. Tegelijkertijd reflecteren zij niet alleen op ontwikkelingen in hun eigen
medium of het stripmedium, maar ook op ontwikkelingen in de werkelijkheid. Veranderende
relaties in de wereld brengen ook veranderingen in de strip- en filmwereld met zich mee. Zo
werd in de recensie van Spits gesproken over ‘het spookbeeld van de jaren tachtig’ 121 dat door
de huidige economische crisis zijn herintrede zou doen en dat in Watchmen op ‘de meest
geperverteerde manier mogelijk’ wordt weergegeven. Misschien is het juist daarom nú de tijd
voor deze verfilmde herlevingen van de grote strips uit de jaren tachtig. Door de huidige
(economische) omstandigheden lijken deze jaren immers dichterbij dan ooit of lijken zij zelfs
te herleven. Gunning schreef al dat technologieën en culturele discoursen interpenetreren. 122
Deze discoursen vormen hoe we technologieën ontvangen, terwijl tegelijkertijd deze
technologieën onze ervaringen beïnvloeden door middel van onze kunst, dromen en
fantasieën. In het geval van Watchmen kunnen we dan stellen dat deze film juist in het huidige
culturele discours de juiste snaar bij de kijker kan raken, omdat het de donkere sfeer van een
voorbij maar toch zeer herkenbaar tijdperk oproept, terwijl de cinematografische technieken
die gebruikt zijn (slow motion, verstilling, stripachtige kadrering, kleurgebruik etc.) deze
ervaring beïnvloedt, door het tot een vervreemdende ervaring te maken. Op die manier kan
kunst, door middel van techniek, de ervaring beïnvloeden en maakt inderdaad, zoals Gawie
Keyser zei, de kunstenaar de wereld. 123
121 Spits.
122 Gunning, ‘Re-newing old Technologies’, 50.
123 Keyser, ‘Het leven als grap.’
58

CONCLUSIE ONCLUSIE - Everything we know will change?
‘Our need now is to understand the formal character of print, comic and cartoon, both as challenging
and changing the consumer-culture of film, photo, and press. There is no single approach to this task,
and no single observation or idea that can solve so complex a problem in changing human perception.’
- Marshall McLuhan 124
In deze scriptie heb ik onderzocht of de verfilming van Watchmen inderdaad, zoals de trailer
bepleit, een verandering teweeg heeft gebracht en kan worden gezien als een uitzondering op
andere stripverfilmingen, of toch moet worden ingepast in een ontwikkeling die plaatsvond in
de eerste tien jaren van het nieuwe millennium: de opkomst van serieuzere, donkere
stripverfilmingen. Hierbij heb ik mij gefocust op de remediatie van graphic novel naar film en
de technieken waarmee dit is bewerkstelligd, de beoogde impact van deze technieken op de
kijker -met behulp van het werk van Jay David Bolter en Richard Grusin, Irina Rajewsky en
Tom Gunnings werk over zowel attractions en technologie en mediaverandering – en de
daadwerkelijke impact op de kijker aan de hand van Nederlandse en Amerikaanse recensies.
In mijn eerste hoofdstuk heb ik mijn theoretisch kader uiteengezet. Jay David Bolter
en Richard Grusins term remediatie was hierbij van groot belang. Hieronder verstaan zij de
logica waarmee nieuwe media eerdere mediavormen opnieuw vormgeven. Bij remediatie is
altijd tegelijkertijd sprake van hypermediatie (de gewaarwording van het nieuwe medium) en
transparante onmiddellijkheid (de belofte van nieuwe media om een meer authentieke of
onmiddellijke ervaring te brengen). Daarnaast eigent het remediërende medium zich de
technieken, vormen en sociale significantie van het oude medium toe, doordat het nieuwe
medium probeert het oude medium te doen laten herleven of hervormen, in naam van de
werkelijkheid. Irina Rajewsky heeft het werk van Bolter en Grusin gebruikt als testcase in
haar essay over intermedialiteit. Volgens haar is remediatie een definiërend karakteristiek van
nieuwe digitale media en meer algemeen te zien als een fundamenteel kenmerk van huidige
mediapraktijken. Het concept remediatie kan volgens haar dan ook passend zijn om de vele
heterogene voorbeelden die Bolter en Grusin aanhalen, te verklaren.
Tom Gunnings cinema of attractions was daarnaast van belang om een goede analyse van
Watchmen te kunnen maken. Volgens Gunning construeert de cinema of attractions een
124 Marshall McLuhan, Understanding Media: The Extensions of Man (New York: New American Library 1964)
169.
59

geheel andere reltatie met zijn toeschouwer dan bij narratieve cinema het geval is. Er wordt
direct om aandacht van de toeschouwer gevraagd, visuele nieuwsgierigheid opgewekt en
genot geleverd door middel van een opwindend spektakel of een unieke gebeurtenis die
belang in zichzelf heeft. De link tussen attracties en remediaties is snel gelegd. Gunnings
cinema of attractions illustreert volgens Bolter en Grusin namelijk hoe de logica van
hypermediatie zichzelf kan handhaven binnen de logica van onmiddellijkheid. De beruchte
film The Arrival of a Train at the La Ciotat Station (1895) van de gebroeders Lumière had
volgens hen tot doel een onmiddellijke en transparante ervaring aan zijn toeschouwers te
geven. Het publiek werd zich echter bewust van het hiaat tussen wat zij zagen en wat zij
wisten – tussen hypermedialiteit en transparantie en ervoeren daarmee dezelfde dualiteit van
het kijken naar en doorheen kijken, waardoor veel moderne kunst gekenmerkt wordt. Bij
contemporaine (Hollywood-)films verschijnt deze dualiteit door het realiteitseffect wat door
het narratief wordt veroorzaakt, in samenwerking met het gebruik van stylistische technieken
die de voor de kijker natuurlijk aandoende Hollywoodconventies doorbreken. De
verwondering of verbazing die wordt opgewekt door deze dualiteit, vereist een bewustheid
van het medium. Alleen dan begrijpt de kijker dat hij ‘voor de gek’ gehouden is. De dubbele
logica van remediatie wordt zo gecompletiseerd door de hypermediatie die door verbazing
wordt vereist.
Om de adaptatie van strip naar film in een grotere ontwikkeling van
mediaveranderingen en hun culturele impact te plaatsen, heb ik ook Gunnings ‘Re-newing old
Technologies. Astonishment, Second Nature and the Uncanny in Technology from the
previous turn-of-the-century’ in dit hoofdstuk uiteengezet. Hierin vraagt Gunning zich af wat
we kunnen leren van de tijd toen oude technologieën nieuw waren, hoe verbazing verdwijnt in
vertrouwdheid en vooral of deze fase van verbazing kan worden teruggehaald. Volgens
Russisch Formalist Sjklovskij is het mogelijk om een technologie iets van zijn oude
vreemdheid terug te geven, en wel door middel van ostranenie – het proces van
defamiliarisatie of vreemd maken. De stadia van verrassing en gewenning relateren echter
dialectisch aan elkaar en worden getriggerd door veranderende relaties in de wereld. Om
tussen deze stadia te mediëren herintroduceert Gunning Sigmund Freuds Unheimliche. Het
Unheimliche wordt veronderstelt als een verstoring van normale, continue en gewone
ervaringen die veranderen in iets wat vreemd en angstaanjagend is en die een verlies van
controle over eigenwaarde met zich mee brengt, een staat van kwetsbaarheid. Volgens
Gunning ontstaat een deel van de verbazing over nieuwe technologieën door de profetische
natuur van deze technologieën, hun aanspreken van een eerder onvoorstelbare toekomst. Door
60

het ‘inzinken’ van de technologieën in een tweede natuur mislukt deze transformatie en wordt
de technologie ingepast in gevestigde ordes van macht. Toch kan deze bedachte toekomst
volgens Gunning nooit geheel verdwijnen, kunnen kloven worden heropend en verschijnt de
vergeten toekomst opnieuw, met Unheimlich effect. Ook in Watchmen zien we een vergeten
tijdsbeeld opnieuw verschijnen, maar dan net anders dan we ons herinneren.
In het tweede hoofdstuk heb ik de plot van Watchmen, één van de meest invloedrijke
publicaties binnen het stripmedium – de comic die maakte dat strips niet langer alleen voor
kinderen waren en de term graphic novel introduceerde bij een groter publiek - weergegeven.
Daarnaast heb ik het door mij tot testcase uitgeroepen fragment, de door regisseur Zach
Snyder toegevoegde introducerende titelsequentie, beschreven. Deze scène valt op omdat hij
een van de weinige eigen toevoegingen van Snyder op Watchmens (beeld-)verhaal is, waarin
een grote hoeveelheid informatie uit de strip op een bijzondere manier is geremedieerd naar
een sequentie van slechts 5 minuten en 40 seconden. Er wordt veelvuldig gebruik gemaakt
van cinematografische technieken die de kijker een meer directe of onmiddellijke ervaring
van Watchmen kunnen meegeven, waaronder slow motion, verstilling, fades, eenzelfde
kadrering als tekenaar Dave Gibbons gebruikte in de strip, hard, contrasterend kleurgebruik,
langzame zooms en felle belichting. Op deze manier krijgt de kijker de kans om, net als in de
comic, alle details in zich op te nemen, wordt de actie verstild en ontstaat er dezelfde panel-
achtige weergave als in de strip.
Deze meer directe ervaring van Watchmen heeft hypermediatie tot gevolg. De kijker
wordt zich – juist door het gebruik van cinematografische technieken om de comic te
remediëren, bewust van het nieuwe medium. De film verwijst daarnaast ook terug naar het
originele werk. Door zijn filmische imitatie van structuren uit het stripmedium constitueert de
film zichzelf in relatie tot zijn bronmateriaal. De gebruikte cinematografische technieken
roepen derhalve visuele nieuwsgierigheid bij de kijker op. Deze weet immers dat hij naar een
film kijkt, maar ziet op het scherm duidelijk de mediale eigenschappen van strip terug.
Wanneer we de gebruikte technieken zien als attractions, zien we dat zij – in tegenstelling tot
in veel andere contemporaine superheldenfilms – niet ten koste gaan van narratieve absorptie
of het creëren van een diëgetisch universum. De attracties in deze sequentie van Watchmen
zorgen er juist voor dat de kijker weet zich in een diëgetische wereld te bevinden die sterke
raakvlakken vertoond met die van strip, maar dan hypergemedieerd naar film. Een
moeilijkheid bij deze narratieve absorptie ontstaat echter doordat Watchmen een onbekende
versie van het verleden creëert. Het refereren aan publieke figuren en historische
gebeurtenissen, die allemaal veranderd zijn door de aanwezigheid van superhelden, helpt mee
61

met het creëren van een gevoel van verbazing bij het publiek. De jaren tachtig die zij zich
herinneren worden in deze vijf minuten namelijk in een wat andere versie weergegeven, wat
ervoor zorgt dat de kijker niet meer kan vertrouwen op wat hij weet. Er ontstaat een hiaat
tussen wat hij weet en wat hij ziet, waarbij het gewone ongewoon wordt.
Het opnieuw tonen van de mogelijkheden van het filmmedium, door er technieken van
een ander medium in te corporeren, heeft esthetische defamiliarisatie bij de kijker tot gevolg
en kan derhalve een Unheimlich gevoel opwekken. Dit kan echter ook worden veroorzaakt
door de alternatieve geschiedenis die in Watchmen wordt weergegeven. De film opent geen
vergeten toekomst – wat Gunning ziet als implicatie van de introductie van nieuwe technieken
– maar een verleden dat al jaren achter ons ligt. Deze weergegeven comic versie van de
werkelijkheid vervreemd ons, in theorie. Met behulp van zowel Nederlandse als Amerikaanse
recensies heb ik vervolgens bekeken of dit in de praktijk ook het geval is. Is de film anders
ontvangen dan andere films uit het superheldengenre en daarmee onze kijk op dit genre
veranderd? Of passen de recensenten de film ook in in een bestaande ontwikkeling van
mediale verandering?
De in hoofdstuk drie gebruikte recensies brachten een interessant beeld van de film
naar voren. Zo wordt de film door veel recensenten, Nederlands en Amerikaans, in verband
gebracht met die andere donkere stripverfilming: Christopher Nolans The Dark Knight
(2008). Daarnaast is de aandacht voor de openingssequentie van de film groot. Er wordt
gesproken over een geraffineerde openingssequentie, waarbij het raffinement hem vooral zit
in de verstrengeling van de toenmalige realiteit (jaren tachtig) met een alternatieve
geschiedenis, zodat de kijker zowel het verleden herkent als opveert bij de nieuwe
interpretatie daarvan. Ook wordt de film gezien als een artefact van een verdwenen wereld die
tot zombie half-leven is teruggebracht door de cinematografische technologie van het heden.
De grote sterkte van de novel, en door de getrouwe remediatie ook de film, is de verzonnen
wereld: herkenbaar maar vreemd op hetzelfde moment. De remediatie naar film wordt over
het algemeen geprezen door de nauwkeurig overgenomen kadrering, flashbacks en
flashforwards, visuele aspecten en sfeerbeelden. Wel spreekt een enkele recensent erover dat
de kijker door de verschuivingen van perspectief elke twintig minuten uit de film wordt
getrokken. Het enige grote verschil tussen Amerikaanse en Nederlandse recensies wat ik heb
gevonden, is dat er in de Verenigde Staten meer aandacht lijkt te zijn voor het getoonde
geweld in de film.
Vervolgens heb ik gekeken naar in hoeverre de door mij gevonden beoogde impact
van de film overeenkomt met hoe de kijker de film heeft ervaren. Deze impact blijkt vrijwel
62

naadloos aan te sluiten met de daadwerkelijke impact. De gebruikte cinematografische
technieken hebben de kijker inderdaad een meer directe ervaring van Watchmen weten te
geven, met als gevolg dat de kijker uit zijn geautomatiseerde, tweede natuur wordt getrokken
en verrast wordt door wat hij op het grote scherm ziet. Niet alleen de techniek en attracties
zelf zijn hier debet aan, vooral dat wat door deze technieken te zien is: de creatie van een
alternatief verleden. Het motto van de trailer, everything we know will change, blijkt echter
wat te hoog gegrepen. Uit mijn onderzoek is gebleken dat er met Watchmen zeker iets
bijzonders aan de hand is, de film kenmerkt een belangrijk punt in de ontwikkeling van een
filmgenre en het gebruik van cinematografische technieken an sich, maar de film heeft niet
zoveel veranderd als bepleit werd. Net als de comic zo’n dertig jaar geleden deed, heeft de
filmversie van Watchmen, samen met tijdgenoten (toen en nu) als The Dark Knight (Returns)
en Sin City gezorgd voor het begin van een ontwikkeling waarin het medium of genre zijn
eigen grenzen leerde kennen en hier een nieuwe richting aan wist te geven. En we staan nog
maar aan het begin van deze ontwikkeling in de filmgeschiedenis. Zoals dr. Manhattan aan
het eind van Watchmen zegt: ‘Nothing ever ends…’.
63

BIBLIOGRAFIE
BIBLIOGRAFIE
Bolter, J.D. en Grusin, R., Remediation. Understanding New Media (Cambridge, MA en
Londen: The MIT Press 2000).
Boucher, B., ‘Comic-Con: DC characters will be meeting on screen’ in Los Angeles Times, 25
juli 2008.
Bunch, S., ‘’Watchmen’ leap into action’ in The Washington Times, 5 maart 2009.
DeMatteis, J.M. in ‘Caught in The Nexus: J.M. DeMatteis’ in The Nexus, 9 februari 2005.
Gunning, T., ‘The Cinema of Attraction[s], Early Film, Its Spectator and the Avant-Garde’ in
Wanda Strauven ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam
University Press 2006) 381-388.
Gunning, T., ‘Re-newing old Technologies. Astonishment, Second Nature and the
Unheimliche in Technology from the previous turn-of-the-century’ in David Thornburn en
Henry Jenkins ed., Rethinking Media Change. The Aesthetics of Transition (Cambridge: MIT
Press 2003) 39-50.
Hunt, N., ‘'Watchmen' finally ticks towards the big-screen’ op www.cnn.com, 28 januari 2009.
Itzkoff, D., ‘Watchmen. Skulk To the Screen’ in The New York Times, 1 februari 2009.
Kennicott, Ph., ‘Blight 'Watchmen'. Graphic Novel's Edge Is Dulled in Adaptation’ in The
Washington Times, 5 maart 2009.
Keyser, G., ‘Het leven als grap. De verfilming van een onverfilmbare comic’ in De Groene
Amsterdammer, 4 maart 2009.
De Lang, R., ‘Wie waakt over superhelden?’ in Trouw, 5 maart 2009.
Lynch, T., ‘Film Review: Who watches the 'Watchmen'’ in University Wire, 16 maart 2009.
McLuhan, M., Understanding Media: The Extensions of Man (New York: New American
Library 1964).
Moore, A. en Gibbons, D., Watchmen (New York: DC Comics1986-1987).
Van den Oever, A.M.A. ‘Conversation with Laura Mulvey’ in Annie van den Oever ed.,
Ostranennie. The Key Debates. Mutations and Appropriations in European Film Studies I
(Amsterdam: Amsterdam University Press 2010).
Rajewsky, I., ‘Intermediality, Intertextuality, and Remediation: A Literary Perspective on
Intermediality’ in Intermédialités, nr. 6, herfst 2005, 34-64.
Røssaak, E., ‘Figures of Sensation: Between Still and Moving Images’ in Wanda Strauven
ed., The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006)
321-336.
Scott, A.O., ‘For a Cold War, a Blue Superhero (and Friends)’ in The New York Times, 6
maart 2009.
F.S., ‘Dreiging verdampt in verfilming Watchmen’ in De Volkskrant, 5 maart 2009.
Snyder, Z., Watchmen (2009).
64

Thomson, I., ‘Deconstructing the Hero’ in Jeff McLaughlin ed., Comics as Philosophy
(Jackson: University Press of Mississippi 2005) 100-129.
Thompson K., en Bordwell, D., Film History. An Introduction (New York: McGraw-Hill
2003).
Tomasovic, D., ‘The Hollywood Cobweb: New Laws of Attraction’ in Wanda Strauven ed.,
The Cinema of Attractions Reloaded (Amsterdam: Amsterdam University Press 2006) 309-
320.
Vullings, J., ‘Beschadigde superhelden. Watchmen, de film’ in Vrij Nederland, 14 maart
2009.
Van Zwol, C., ‘Superantihelden in dienst van Richard Nixon. In verfilming van cultstrip
'Watchmen' demonteert regisseur Zack Snyder de gemaskerde wreker en de superman’ in
NRC Handelsblad, 4 maart 2009.
Vylenz, D., The Mindscape of Alan Moore (2003).
Z.n.,‘Het perspectief van de psychopaat. Onverfilmbare strip Watchmen komt op juiste
moment’ in Spits, 4 maart 2009.
65

BIJLAGEN
BIJLAGEN
Afbeelding 1.
Afbeelding 2.
66

Afbeelding 3.
Afbeelding 4.
Afbeelding 5a (graphic novel) en 5b (film).
67

Afbeelding 6.
Afbeelding 7.
Afbeelding 8.
68