In de schaduw van De Bezetting - Luc van Kemenade

In de schaduw van De Bezetting
Een onderzoek naar Die Besatzung- Die Niederlande 1940-45. Over historische
documentaires en beeldvorming.
Door Luc van Kemenade
Master Journalistiek Rijksuniversiteit Groningen, studiepad dagbladjournalistiek
1 april 2008
Lennisheuvel 6a
5281 LE Boxtel
studentnummer: s1671553
telefoonnummer: 06-24614797
Hoofdbegeleider: Prof. Dr. J.W. Renders
Begeleider: Dr. Chris Vos
1

e-mail: l.m.m.van.kemenade@rug.nl
Inhoudsopgave
Inleiding en vraagstelling p.3
H1 De historische documentaire p.11
1.1 Definitie p.12
1.2 Authenticiteitbenadering p.14
1.3 Het documentaire verhaal p.17
1.4 Audiovisuele geschiedschrijving p.19
H2 Publieke opinie p.25
2.1 Het ontstaan van een rationeel publiek p.26
2.2 Van publieke sfeer naar massademocratie p.29
2.3 Een passief publiek p.31
2.4 The pictures in our head p.32
H3 Agenda setting theorie p.35
3.1 Agenda setting p.35
3.2 Framing p.37
3.3 Priming p.40
H4 Historische documentaires in Duitsland p.42
H5 Casus: Die Besatzung p.45
5.1 De methode p.45
5.2 De productie p.46
5.3 De receptie p.51
5.4 De discussie-uitzending p.51
5.5 De Jodenvervolging versus Die Judenverfolgung p.54
Conclusie p.61
Literatuur- en bronnenlijst p.64
Personenregister p.69
Bijlage 1: Script aflevering 3 Die Besatzung Die Niederlande 1940-45
2

Inleiding
Herinneringen aan de oorlog
‘Ik heb me vergist, ik kwam er pas achter toen het mis ging.’ 1 De film Der Untergang (2004)
van regisseur Oliver Hirschbiegel begint met deze woorden van een zogenaamde ‘tijdgenoot’.
Traudl Junge was tijdens de Tweede Wereldoorlog de privé-secretaresse van Adolf Hitler en
behoort tot een slinkende groep ‘tijdgenoten’: Duitse burgers die de opkomst en ondergang
van Hitlers Derde Rijk meemaakten. De film laat zien hoe Junge in de laatste maanden van de
naziterreur vol goede moed solliciteert naar de functie van persoonlijke assistente van Hitler.
Hij is gecharmeerd van haar en zij kijkt tegen hem op als tegen een wijze grootvader. Zelfs
wanneer Berlijn zwaar onder vuur ligt en het Russische Rode Leger de Duitse hoofdstad al tot
aan de Brandenburger Tor heeft ingenomen, besluit ze bij haar baas te blijven. Wanneer deze
met zijn vrouw Eva Braun zelfmoord pleegt en Junge het lichaam van haar Führer afgevoerd
ziet worden, breekt ze. Is Fraudl Junge uniek, of een representant voor een grote groep
Duitsers die meegesleurd werden in de dwingende politiek van het totalitaire naziregime? En
kun je in het geval van Junge spreken van dader- of slachtofferschap?
Tijdgenoten zoals Junge worden steeds zeldzamer. Der Untergang opent met een
interview met Junge, documentaire beelden waarin een ooggetuige van nazi-Duitsland haar
verhaal kan doen. Deze niet-fictieve opening past in een trend van toenemende media-
aandacht voor schaarser wordende ‘levende bronnen’ uit de Tweede Wereldoorlog die de
laatste tien jaar in Duitsland valt te ontdekken. 2 Media lijken te beseffen dat dit een laatste
kans is verhalen uit eerste hand te horen. Opvallend hierbij is dat er tijdens dit terugblikken
ruimte is voor Duits slachtofferschap, een taboe dat voorheen werd vermeden. De laatste tien
jaar wordt de Duitse herinnering aan het nazi-verleden gedomineerd door publicaties en
debatten over de verhouding tussen Duits dader- en slachtofferschap.
Een omslagpunt in de herinneringscultuur van Duitsland is wat ook wel wordt
aangeduid als de intellectuele zelfmoord van Gunter Grass. Op 12 augustus 2006 onthulde de
schrijver en nobelprijswinnaar voor de literatuur in een interview met Frankfurter Allgemeine
Zeitung dat hij op zeventienjarige leeftijd lid was van de Waffen-SS. Als bewaker van het
Duitse geweten viel hij daarmee van zijn voetstuk en Duitsland toonde weinig begrip voor de
lange tijd dat hij zijn geheim verzweeg. 3 De opmerkelijke onthulling zette ook zijn
succesvolle boek In Krabbengang (2002) in een ander daglicht. Over het Duitse naziverleden
1 Oliver Hirschbiegel, Der Untergang, 2004.
2 Patrick Dassen e.a., Duitsers als slachtoffers: het einde van een taboe?, Mets&Schilt, Amsterdam 2007. p. 34.
3 Patrick Dassen, p. 15.
3

voorspelde hij daarin: ‘Dat houdt nooit op. Nooit houdt dat op.’ 4 De bestseller riep op tot
aandacht voor de Duitse slachtoffers van de Tweede Wereldoorlog. Dat is hoogst opmerkelijk
te noemen aangezien Grass met zijn publicaties decennialang het moraliserende links-
kritische geweten van Duitsland was. Meerdere malen verweet hij conservatieven het
oorlogsverleden te verzwijgen of te bagatelliseren en benadrukte hij de schuldbewuste
houding die Duitsland aan de wereld verplicht was. Was In Krabbengang een voorbode van
zijn onthulling? Probeerde hij met de publicatie zijn coming out te regisseren? Het bleek hoe
dan ook een doorbraak voor een vernieuwde, grootschalige aandacht voor het Duits
slachtofferschap.
Lange tijd mochten Duitsers niet klagen. Dat was ongepast tegenover de miljoenen
doden en de extreme naziterreur van de Tweede Wereldoorlog. Ook de Europese buurlanden
hadden hun oordeel klaar. In september 1950, op een NAVO-top in New York, barstte de
Franse minister van Buitenlandse Zaken Robert Schuman, tevens een van de grondleggers van
de Europese Unie, in woede uit. In een anti-Duitse tirade maakte hij duidelijk dat hoe groot de
dreiging van de Russen uit het Oosten ook was, het Duitse leger onder geen beding in ere
hersteld mocht worden. Vooral in Frankrijk had men angst voor een wraakzuchtige
wederopstanding van het verslagen Duitse naziregime. 5
Ondanks het imago van absolute dader kent Duitsland een lange traditie van
slachtofferschap. 6 Dat begon al in de eerste jaren na de oorlog die zelfs eerder te typeren zijn
door een slachtoffer- dan een daderbewustzijn. Er was veel aandacht voor de Vertriebene, de
ruim twaalf miljoen Duitsers die vanuit Midden- en Oost-Europa gedwongen werden naar
Duitsland te verhuizen. Maar ook voor de verkrachtingen van Duitse vrouwen door Russische
soldaten van het Rode Leger, de ruim 160 steden en burgerdoelen die werden gebombardeerd
en de honger die werd geleden. De door bombardementen verwoeste stad Dresden werd het
symbool van de Duitse herinneringscultuur. Duitse vluchtelingen en hun kinderen kregen
financiële schadeloosstelling en materiële hulp, en over de Holocaust werd niet gesproken.
Ook op politiek vlak werd geen verantwoordelijkheid genomen voor de nazidaden. De
Sozialistische Einheitspartei Deutschlands regeerde en hanteerde een uiterst strenge
hiërarchie in slachtofferschap. De communisten stonden daarbij prominent op de eerste plek
terwijl etnisch vervolgden zoals Joden en zigeuners onderaan stonden. De socialisten voelden
4 Patrick Dassen, p. 16.
5 Martin J. Dedman, The Origins and Development of the European Union 1945-95. A history of European
integration. Routledge, London en New York 1996. p. 70-72.
6 Patrick Dassen, p. 21.
4

zich slachtoffer van de nazi’s maar evengoed van het Amerikaans imperialisme, het
kapitalisme en het Westen.
Dat waren de jaren vijftig. Wat volgde was een impasse die tot de val van de Muur in
1989 zou duren. De jaren zestig, de periode die centraal staat in dit onderzoek, zijn een
omslagpunt in deze. Aan de vooravond van een culturele revolutie werd teruggekeken naar de
oorlog en de Duitse schuld werd erkend en vooropgesteld. Wat volgde waren jaren waarin
niet over Duitse slachtoffers werd gesproken, jaren van polarisatie en emotioneel beladen
thema’s. Elke nuancering van het naziverleden werd, vooral door links-intellectuelen, als
revisionistisch bestempeld. Socioloog Jürgen Habermas en Grass waren in deze jaren de
voorvechters van het schuldbewustzijn in het publieke debat. 7
De val van de Berlijnse Muur was niet direct de aanleiding voor een nieuw publiek
debat, aanvankelijk veranderde er weinig. Net zoals de voorafgaande decennia bleef het nazi-
verleden een ‘open zenuw’: hevige polarisatie en politieke verdachtmakingen domineerden de
discussie. 8 De linkse hegemonie van Habermas en Grass brokkelde eind jaren negentig af. De
discussies werden minder fel gevoerd en de emoties liepen minder hoog op. Zou de tijd dan
ook in dit geval de wonden helen? De ‘normalisering’ van de eenwording van Duitsland na
1989 is een van de factoren die de verschuiving in de Duitse herinneringscultuur van na 1990
kan verklaren. In eerste instantie heerstte zowel in Duitsland als in het buitenland wantrouwen
jegens de hernieuwde grootmacht die ontstond in het centrum van Europa. Men was bang
voor een ‘terugval’. Die angst verdween toen bleek dat er geen sprake was van revisionisme
of hernieuwd nationalisme in Duitsland. Sterker nog, Duitsland ontwikkelde zich tot een
normale Europese lidstaat die ook nog eens de rol van economische motor van Europa op zich
nam. In 1999 werd een gevoelige impasse doorbroken. In de persoon van Joschka Fischer,
toenmalig minister van Buitenlandse Zaken, nam de linkse regering het besluit dat het Duitse
leger zou deelnemen aan een aanval op Servië. 9 Het was de eerste militaire actie van
Duitsland sinds de Tweede Wereldoorlog en leidde tot heftige discussies. Fischer
rechtvaardigde de trendbreuk door te wijzen op de dreigende genocide in Kosovo: ‘Wij
hebben altijd gezegd: nooit meer oorlog! Maar we hebben ook altijd gezegd: nooit meer
Auschwitz!’ 10 Uit pacifistische kringen klonk gemor maar de Duitse politiek zette door en
tegenwoordig participeert Duitsland wereldwijd met 7.700 militairen in een tiental
7 Patrick Dassen, p. 19-26.
8 Patrick Dassen, p. 10-11.
9 Patrick Dassen, p. 30.
10 Arjan Paans, Onbeminde missie, Elsevier 18-08-2007.
5

vredesmissies. 11 Er werd geaccepteerd dat er een groot verschil is tussen oorlog om
vredesmissies te ondersteunen en de nazigeschiedenis van de Tweede Wereldoorlog. Het
linkse verstarde moralisme werd op deze manier herzien en nooit meer oorlog werd
vervangen door nooit meer Auschwitz. 12
De europeanisering na de val van de Berlijnse Muur droeg ook bij aan de verandering
in herrinneringscultuur. Het toetreden van Oost-Europa tot de Europese Unie bood ruimte
voor herinneringen van pijn en verlies aan voormalige Duitse gebieden. Naast de terugkeer
van Midden- en Oost-Europa werd het perspectief verbreed door de balkanoorlogen. De
thema’s van het Duitse slachtofferschap bleken niet uniek te zijn: verdrijvingen, vluchten en
etnische conflicten werden een Europees in plaats van een exclusief Duits probleem en
daardoor beter bespreekbaar. Hierbij dient een kanttekening te worden geplaatst. 13 Te allen
tijde was er het besef dat de nazi-strategie van lebensraum en etnische zuiveringen van
context verschilde met andere Europese conflicten.
Het verstrijken van de tijd en, daarmee samenhangend, de komst van nieuwe
generaties had veel invloed op de herinneringscultuur. In de jaren negentig drong zich het
besef op dat ooggetuigen van de Tweede Wereldoorlog steeds schaarser werden. 14
Een genuanceerder beeld
Symbolisch voor de verschuiving in de Duitse herinneringscultuur en het afscheid van een
generatie die jarenlang de grenzen van het publiek-historische vertoog heeft bewaakt is de
strijd tussen Grass en de rechtse historicus en publicist Joachim Fest. In zijn autobiografie Ik
niet: Herinneringen aan een jeugd reageert de in 2006 overleden Joachim Fest op De Rokken
van de Ui, de omstreden autobiografie van Grass. Waar Grass schoon schip maakt en zijn
naziverleden onder ogen komt is het antwoord van Fest daarop: ‘Ich nicht’ en rekent hij af
met een traditie waarin de Duitse intellectuele burgerij tot hoofdschuldige voor het aan de
macht komen van Hitler wordt aangewezen. 15
Fest stelt zichzelf in zijn autobiografie de opdracht te ‘herinneren’. Hij plaatst daarbij
de kanttekening dat belevenissen en ervaringen uit zijn leven in de meeste gevallen in de
vergetelheid zijn teruggevallen of op zijn minst zijn vervormd door de jaren heen, want: ‘Het
geheugen is onophoudelijk bezig het ene weg te nemen en het andere ervoor in de plaats te
11 Arjan Paans, Onbeminde missie, Elsevier 18-08-2007.
12 Patrick Dassen, p. 27-30.
13 Patrick Dassen, p. 30-34.
14 Patrick Dassen, p. 34-37.
15 Jan Luijten, Zwanezang van een dwarse Nazi-kenner- Ich Nicht van Joachim Fest
http://www.duitslandweb.nl/actueel/boeken/2006/9/Ich-nicht.html bezocht op 25 augustus 2007.
6

zetten of met nieuwe inzichten te overdekken.’ 16 Zowel de herinneringen van Fest als van
Grass maken duidelijk dat het niet onbelangrijk is in welk milieu men opgroeide in de tijd van
de opkomst van het nazisme. De vader van Grass werd in 1936 lid van de Nationaal-
socialistische Duitse Arbeiders Partij (NSDAP). De vader van Fest daarentegen weigerde dit
met als gevolg een bestaan van armoede en isolement. Fest beschrijft hoe het gezin hieronder
leed. Moeder Fest ondernam een poging haar man te overtuigen dat het gezin ‘schijnlid’ van
de nazipartij moest worden. Het zou hun situatie verbeteren en ze zouden toch dezelfde
mensen blijven? Vader Fest deelde deze mening geenszins, hij weigerde ook maar iets met
deze ‘bende misdadigers’ te maken te hebben. 17 Fest plaatst een nuance bij het beeld dat de
intellectuele burgerij van Duitsland medeverantwoordelijk was voor het aan de macht komen
van Hitler. Hij bevestigt de buigzame houding van veel burgers, die ‘meededen om erger te
voorkomen’, of om hun eigen hachje te redden. 18 Aan de andere kant laat hij door middel van
het egodocument zien dat de kwestie genuanceerder ligt: vader Fest, schooldirecteur voordat
de NSDAP aan de macht kwam, bevond zich in een kring van hoogopgeleide middenstanders
die ondanks de naziterreur die er tegenover stond vasthielden aan hun principes. De
autobiografie is doordrenkt met boodschappen van de vader van Fest dat degene die erger
probeerden te voorkomen het tegenovergestelde bewerkstelligden: met hun steun verschaften
ze het naziregime juist aanzien en deskundigheid. Het gezin Fest is slachtoffer maar gedraagt
zich op tegenovergestelde wijze. 19 Fest voert Goethe op om de situatie waarin het gezin zich
verkeerde te verwoorden: ‘Elke troost is laag en vuig/ en wanhoop slechts is onze plicht’. 20
Door deze tijdgenoten aan het woord te laten in biografieën en documentaires werden
de misdaden uit het naziverleden verpersoonlijkt en geconcretiseerd. De geschiedenis kreeg
een gezicht en vanaf half jaren negentig kwamen er steeds meer van zulke close-ups. Het
draagt bij aan nuancering van het zwartwitte beeld van ‘goed’ en ‘fout’ dat ooit door
autoriteiten en getraumatiseerden in een eerdere herinneringsfase werd neergezet. Dit
inzoomen is ook in andere Europese landen te zien. Zo houdt Frankrijk haar collaborerende
Vichy-regering tegen het licht, bekijkt het in de oorlog neutrale Zwitserland de rol van haar
banken, in Nederland zijn politie en bureaucratie onderwerp van discussie en Zweden
debatteerd over haar neutraliteit. Het kwaad bleek steeds minder een exclusief Duitse
16
Joachim Fest, Ik niet: Herinneringen aan een jeugd, De Bezige Bij, Amsterdam 2003. p.13.
17
Joachim Fest, p. 66.
18
Joachim Fest, p. 75.
19
Hans Renders, Met Goethe in de loopgraaf, Vrij Nederland 30-06-2007.
20 Joachim Fest, p. 48.
7

aangelegenheid waardoor ruimte ontstond voor de Duitse slachtoffers. 21
Historische documentaires
In groepsherinneringen over een traumatische gebeurtenis als de Tweede Wereldoorlog zijn
twee fasen te onderscheiden. Direct na de gebeurtenis is er sprake van het collectief
communicatieve geheugen. De herinnering aan de massale traumatische gebeurtenis wordt
beheerst door de aanwezigheid van autoriteiten en de hierboven beschreven tijdgenoten. Door
communicatie met ooggetuigen wordt het beeld en de ervaring gestructureerd. De tendens
zoals in deze inleiding beschreven is onderdeel van de tweede fase. Deze speelt zich tussen de
veertig en tachtig jaar na dato af. De herinnering neemt een gestolde vorm aan en wordt
daadwerkelijk geschiedenis. Tijdgenoten hebben steeds minder invloed op hoe de herinnering
wordt beleefd en deze wordt zo opgenomen in het collectieve culturele geheugen. 22
In het proefschrift Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire
verbeelding van de Tweede Wereldoorlog in Nederland onderzocht historicus Chris Vos de
betekenis van Loe de Jongs De Bezetting op de beeldvorming over de Tweede Wereldoorlog
in Nederland. 23 Historische documentaires kunnen grote invloed hebben op het historisch
besef van mensen en de beeldvorming over het onderwerp dat wordt behandeld. De publieke
opinie wordt zo gevormd. In Nederland was deze 21-delige historische documentaire begin
jaren zestig een eerste poging de ervaringen uit de bezettingsjaren te structureren. De retoriek
van De Bezetting was nationalistisch en met een grote nadruk op de verzetshelden en
slachtoffers. De Jong profileerde zich als deskundige, een schoolmeester van het vaderland,
en eigende zich de taak toe ‘goed’ van ‘fout’ te onderscheiden. 24 Hij was zich bewust van de
invloed die hij had als presentator: ‘Ik vind het een voorrecht een zekere invloed te hebben op
mensen.’ 25 De Bezetting was een poging geschiedenis te schrijven en het volk op te voeden en
zo werd dat ook door de miljoenen Nederlandse kijkers begrepen.
Er is een aanwijsbare samenhang tussen de media, in dit geval televisie, en het
historisch besef van mensen. 26 De Bezetting nam de discussie over de Tweede Wereldoorlog
21
Patrick Dassen, p. 36-37.
22
Patrick Dassen, p. 34-37.
23
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland. Verloren, Hilversum 1995, p. 9-13.
24
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 253-254.
25
Henri Beunders, ‘Van “Dr. L. De Jong” tot “Zeg maar Loe” – de macht van de moderne media’. Uit: Madelon
de Keizer e.a., ‘Een dure verplichting en een kostelijk voorrecht’ Dr. L. De Jong en zijn Geschiedwerk. ’s-
Gravenhage 1995, p. 168.
26
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 11-13.
8

in Nederland bij de hand en kreeg kritiek dat het teveel een blauwdruk was voor het ordenen
van de gebeurtenissen in de Tweede Wereldoorlog. De bezettingsjaren werden gepresenteerd
als een toneelstuk met een begin en een einde met daartussen de door De Jong aangewezen
belangrijkste gebeurtenissen met bijbehorende hoofdrolspelers. Het goed-fout denken dat
daarbij hoorde was met name de jongere generatie te zwart-wit. 27
Latere programmamakers waren ervan overtuigd dat de bezettingsgeschiedenis
complexer was dan De Jong in De Bezetting voorstelde. Ze gingen op zoek naar de witte
plekken die De Bezetting achterliet. 28 Voor het denken over de Tweede Wereldoorlog in
Nederland betekende de uitzendingen van De Bezetting een omslag. De eerste uitzending, op
7 mei 1960, bevond zich ‘op een breukvlak van radicale verschuiving in denken en spreken
over de oorlog’. De Nederlandse samenleving had behoefte aan meer dan alleen herdenken
zoals dat in de jaren 1950 werd gedaan. Velen vonden dat het oorlogsverleden maar beter met
rust kon worden gelaten. Enige uitzonderingen waren dodenherdenking en bevrijdingsdag met
televisieprogramma’s die daarbij aansloten. 29
Fenomeen en casus
Met De Jongs De Bezetting maakte Nederland begin jaren zestig kennis met televisie als
massamedium en met audiovisuele geschiedschrijving. De Bezetting kwam niet uit de lucht
vallen: de historische documentaire sloot aan bij de actuele maatschappelijke discussie over
de Tweede Wereldoorlog en nam deze bij de hand. Een belangrijke karaktereigenschap van
historische televisie is dat de onderwerpen aansluiten bij de actualiteit, bij de prioriteiten van
de tijdsgeest maar deze anderzijds ook beïnvloeden. De documentaire plaatst historische
gebeurtenissen in perspectief en geeft een interpretatie van de historische werkelijkheid.
Historici hebben twijfels over de geschiedkundige waarde van audiovisuele
geschiedschrijving. Ze vinden het vluchtig, oppervlakkig en inhoudelijk beperkt. Anders dan
bij wetenschappelijk historische producties is audiovisuele geschiedschrijving onderhevig aan
de wetten van het medium en drama. Het moet op televisie worden uitgezonden en door een
groot publiek worden bekeken. Wanneer een regisseur daarin slaagt wordt een breed en
gevarieerd publiek aangesproken. 30
27
Bruce Arthur Murray en Christopher J. Wickham, Framing the past: the historiography of German cinema
and television. Southern Illinois University Press, Carbondale en Edwardsville 1992. P, 223-226.
28
Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, Historische Uitgeverij,
Groningen, 1995, p. 79-84.
29
Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 60.
30
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 263-266.
9

Historische documentaires reflecteren maatschappelijke ontwikkelingen maar oefenen
er ook invloed op uit. 31 Vanuit dat perspectief poogt deze scriptie te onderzoeken welke rol
historische documentaires in de jaren zestig hebben gespeeld in de beeldvorming over de
Tweede Wereldoorlog in Nederland en Duitsland. Welke invloed hebben de documentaires op
de publieke opinie, het historisch besef, de collectieve herinnering, ‘het verwerken’ en ‘het
denken’ over deze traumatische tijd? Hoe komt de ‘moraal van de tijd’, de herinnering en het
(schuld)bewustzijn over de Tweede Wereldoorlog, naar voren in deze documentaires?
Als voorbeeld en casus in het onderzoek fungeert Die Besatzung- Die Niederlande
1940-45, de Duitse versie van De Bezetting van Loe de Jong. Laatstgenoemde had met zijn
De Bezetting grote invloed op de beeldvorming over Nederland tijdens de Tweede
Wereldoorlog. 32 Om richting te geven aan het onderzoek en het onderzoeksgebied in te
kaderen zal de volgende hoofdvraag in dit alles leidend zijn: Op welke manier beïnvloeden
historische documentaires de beeldvorming over de Tweede Wereldoorlog in Nederland en
Duitsland in de jaren zestig?
31
Chris Vos, Bewegend verleden: inleiding in de analyse van films en televisieprogramma’s, Boom,
Amsterdam, 2004, p. 141-142.
32
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 111-113.
10

Hoofdstuk 1 – Historische documentaires
‘De Bezetting is het verhaal van de aanranding van een onschuldig en onwetend volk, dat
echter door zijn geestelijke kracht en onverzettelijkheid, onder bezielende leiding van zijn
vorstin, het kwaad overwint en in wezen ongebroken en gezuiverd uit deze worsteling
tevoorschijn komt. De prijs is hoog, maar de gerechtigheid zegeviert.’ 33
Bovenstaand citaat illustreert op een prachtige manier de toon van De Bezetting en de
boodschap die De Jong ermee wilde overbrengen. De beladen termen uit de quote werden
letterlijk in de uitzendingen gebruikt. Met deze nationaal gunstig gestemde retoriek deed De
Jong een poging zijn verhaal van de Tweede Wereldoorlog aan een groot Nederlands publiek
te presenteren. 34
De Bezetting had een drietal functies. De belangrijkste boodschap van De Jong was
een opvoedkundige. Hij wilde de opgroeiende generatie voorlichten. Met eenvoudige
bewoordingen wilde hij de ‘gewone man’ bereiken. 35 Een tweede functie was vorm en
betekenis geven aan collectieve, nationale rituelen en herinneringen met betrekking tot de
oorlog. Vandaar het dramatische karakter: de helden en de slachtoffers moesten geëerd en
herdacht worden. De laatste functie is hier nauw mee verbonden. In De Bezetting kwamen
individuele en collectieve herinneringen en ervaringen samen. 36
De Jong was de autoriteit die herinneringen vorm gaf in de fase van collectief
communicatief geheugen. Hij had de absolute regie in handen. De Bezetting was De Jongs
kijk op de geschiedenis van de bezettingstijd in Nederland. Het is niet zo dat er bepaalde
kwesties doelbewust werden verzwegen of verdraaid maar De Jong nam de vrijheid om
accenten te leggen en de context naar eigen idee te vormen. 37 Zijn serie was de eerste
audiovisuele vorm van geschiedschrijving in Nederland en speelde een grote rol in de
acceptatie van televisie als intellectueel medium. 38 De Jong was een van de eersten die de
kracht van televisie op waarde wist te schatten en benutten. Hij stoorde zich aan intellectuelen
33 Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, Historische Uitgeverij,
Groningen 1995, p. 64.
34 Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 253-254.
35 Henri Beunders, p. 150.
36 Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 76-78.
37 Frank van Vree: ‘Televisie en de geschiedschrijving van de Tweede Wereldoorlog’ in: Theoretische
Geschiedenis, p.3.
38 Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland., p. 254.
11

die zich onverschillig opstelden tegenover televisie. Het bood hem juist de gelegenheid de
conclusies van zijn onderzoek aan een groot publiek te presenteren. 39
In zijn toespraak bij de overhandiging van de eerste Querido-uitgave van de scripts
van De Bezetting in boekvorm sprak De Jong: ‘Zeker heeft de wetenschap geleerden nodig
die in de afgeslotenheid van hun ivoren toren hun onderzoek verrichten, maar onze cultuur
lijdt schade wanneer niet uit de kringen van wetenschap en kunst door anderen de brug
geslagen wordt naar hen, voor wie (…) musea, theaters en concertzalen eenvoudig nog niet
bestaan. Hier ligt voor televisie… een formidabele taak.’ 40
1.1 Definitie
Aan De Bezetting als eerste audiovisuele geschiedschrijving in Nederland gaat een
ontwikkeling van historische documentaires als ‘waarheidsbrengers’ vooraf. De eerste
serieuze historische documentaires in Nederland waren de films van de
Nationaalsocialistische Beweging (NSB). Deze propagandafilms gebruikten de vaderlandse
geschiedenis, die de makers op hun eigen manier interpreteerden, om de nazi-ideologie te
legitimeren. Toen in 1951 de televisie zijn intrede deed, was de Nederlandse cinema vrijwel
uitsluitend documentair gericht. Veel televisiemakers waren afkomstig uit de radiowereld en
dat had zijn weerslag op de eerste televisie-uitzendingen: ze werden meer beïnvloed door
radio dan door film. Dat leidde vervolgens tot een meer journalistieke dan een
cinematografische televisiecultuur. 41
Film werd vanaf het begin van haar bestaan al gebruikt om de ‘werkelijkheid’ vast te
leggen. De gebroeders Lumière maakten eind negentiende eeuw een film over arbeiders die
hun vaders fabriek in fotoartikelen verlieten. In deze experimentele fase van de film hadden
de broers nog geen verhalende intenties. Ze wilden gewoonweg registreren wat er gebeurde.
De registraties van deze ‘vaders van de film’ zouden de eerste documentaires genoemd
kunnen worden. De eerste die het genre een eigen identiteit verschaftte was echter de Schotse
filmmaker John Grierson. Hij raakte in de jaren 1920 onder de indruk van het werk van
collega filmmaker Robert J. Flaherty. 42 Over Flaherty’s Moana (1926), waarin de filmmaker
het dagelijkse leven van eilandbewoners op Samoa vastlegde, zei hij dat deze realistische
39
Henri Beunders, p. 146.
40
De Jong hield op 15 april 1966 een toespraak ter ere van de uitgave van zijn De Bezetting in boekvorm,
uitgegeven door Querido. Na de toespraak overhandigde hij een eerste exemplaar hiervan aan dhr. Rengelink,
programmacommissaris van de NTS. Bron: Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie (NIOD).
41
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 23.
42
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p.17-18.
12

‘documentaire waarde’ had. Film was volgens Grierson, net als geschreven documenten, in
staat om ‘onderwijzend’ en ‘bewijzend’ te zijn. 43 Waren de gebroeders Lumière de ‘vaders
van de film’, Grierson bombardeerde Flaherty tot de ‘vader van de documentaire’.
Wat bedoelde Grierson met de realistische documentaire waarde van film? Volgens
Grierson was een documentaire een interpretatie van de werkelijkheid, sterk bepaald door de
creatieve omgang van een filmmaker met die werkelijkheid. Een realistische documentaire
moest volgens Grierson aan een aantal voorwaarden voldoen: het moet een politiek en/of
sociaal doel dienen, en gericht zijn op de bevordering van het algemene welzijn. Deze
voorwaarden maakten de documentaire tot een uitermate geschikt medium voor onderwijs,
voorlichting en propaganda. 44 Hier ontvouwt zich meteen een probleem in de definiëring van
de documentaire. Het genrelabel kan op een grote verscheidenheid aan films worden geplakt.
In sommige gevallen is het een keurmerk voor realistische beschouwingen, of voorlichtend en
educatief. In andere gevallen leent het zich voor pure propagandadoeleinden. 45 De waarheid
die een documentaire voorspiegelt is wat Grierson een ‘creatieve waarheid’ noemt. Daarmee
onderscheidt de documentaire zich van fictief filmmateriaal. Het geeft een creatieve kijk op
de actualiteit en/of de werkelijkheid. Op een filosofische manier is het daarom authentieker en
realistischer dan fictief filmmateriaal. 46 Griersons definitie van deze ‘filosofische echtheid’
behelst tegelijkertijd een waardevolle waarschuwing: documentairemakers zijn vrij om hun
materiaal zo te bewerken dat het hun persoonlijke visie onderbouwt. 47
Er zijn veel verschillende filmproducties die zich laten classificeren in het genre
‘documentaire’: dat gaat van educatieve Britse documentaires uit de jaren 1930 en de cinéma
vérité uit de jaren zestig, tot aan propaganda, journalistiek en zelfs drama. Het onderscheid
wordt niet gemaakt op basis van inhoudelijke verschillen maar op basis van de onderkenning
van het publiek. De kijkers verwachten van de documentaire dat de content gebaseerd is op de
werkelijkheid, zij moet ‘waar’ zijn. Documentairemakers op hun beurt spelen hier op in door
alle mechanismen die wijzen op een (re)constructie van de werkelijkheid zoveel mogelijk
verborgen te houden. De enscenering van de werkelijkheid mag niet door het publiek als
zodanig worden herkend. Dat een geïnterviewde bij de opnames hetzelfde verhaal keer op
43 Marnie Hughes-Warrington, History goes to the movies: studying history on film, Routledge, London 2007, p.
122-124.
44 Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p.17-23.
45 William Hughes, ‘The Evaluation of Film as Evidence’ in: Paul Smith, The Historian and Film, Cambridge
University Press 1976, p. 56.
46 Marnie Hughes-Warrington, History goes to the movies: studying history on film, Routledge, London 2007, p.
122-124.
47 William Hughes, p. 57.
13

keer opnieuw moet vertellen, of, in het geval van De Bezetting, een door De Jong geschreven
tekst moet oplezen blijft, bijvoorbeeld, een geheim voor het publiek. 48 ‘De getuigen van toen,
beklommen het spreekgestoelte,’ verklaarde De Jong later. 49 In dit licht kan de documentaire
gezien worden als ‘reality fiction’: beelden manipuleren de werkelijkheid. 50
Er is geen eenduidige definitie voor het genre documentaire. Het vond zijn origine in
het registreren van de actualiteit aan het einde van de negentiende eeuw. Onder invloed van
een verhalende structuur, specifieke conventies en invloeden vanuit de filmwereld
ontwikkelde de documentaire zich als registrator van de werkelijkheid tot de documentaire
zoals Grierson die typeerde. 51 Dit onderzoek definieert de documentaire zoals Chris Vos dat
doet in zijn proefschrift. Het onderwerp van de documentaire moet waargebeurd zijn en niet
door acteurs worden verteld. De documentaire moet een zelfstandig programma zijn,
eventueel als onderdeel van een serie uitgezonden. De documentaire moet geprogrammeerd
zijn voor een algemeen publiek. Het is een programma dat tracht een samenhangende
reconstructie en/of interpretatie van gebeurtenissen en ontwikkelingen uit de sociale,
economische, cultureel-mentale en/of politieke geschiedenis te geven. Het maakt hierbij
voornamelijk gebruik van niet-fictionele middelen. 52
1.2 Authenticiteitbenadering
Na verloop van tijd heeft de documentaire een naam van authenticiteit hoog te houden. Hoe
betrouwbaar is de weergave die een documentaire van de werkelijkheid geeft? De beelden van
de documentaire zijn te lezen als een geschreven tekst. Die tekst, betoogde taalfilosoof en
literatuurcriticus Roland Barthes, ‘has been worked on, chosen, composed, constructed,
treated according to professional aesthetic or ideological norms.’ 53 Semiotiek – ofwel de
betekenis van beelden, tekens en symbolen – vraagt om een ‘rethinking of the empiricist
notion of “what you see is what you get.”’Alle teksten, zijn zo te begrijpen als ‘teksten in een
bepaalde context’. 54 Het verhaal van de documentaire, ook te beschouwen als een tekst, kan
dan ook niet los worden gezien van zijn maatschappelijke context. Het is een product dat
48
Chris Vos, Bewegend verleden, p. 86-87.
49
Chris Vos, ‘Een onverschillige geschiedenis?’ In: Jaarboek Mediageschiedenis deel 7 Stichting
Mediageschiedenis, Stichting beheer IISG Amsterdam 1995, p. 236.
50
Chris Vos, Bewegend verleden, p 86-87.
51
Marnie Hughes-Warrington, p. 125-132.
52
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 31.
53
Donald Matheson, ‘Making Sense of Images: the Visual Meanings of Reality Television’, in: Media
Discourses, Maidenhead, New York 2005, p. 103-104.
54
Barbie Zelizer, Taking journalism seriously. News and the academy, Sage Publications, Thousand Oaks 2004,
p. 117-118.
14

maatschappelijk gebonden normen en waarden reflecteert en verwerkt. De documentaire
fungeert zo als een vervormende spiegel van de samenleving. 55
Om het verhaal te vertellen maakt een documentairemaker gebruik van visuele
narratieve technieken. Er wordt een vorm en stijl gekozen binnen de sociale regels van de
maker en het publiek. 56 Het productieproces van de documentaire resulteert in een
geselecteerde, bewerkte en gepolijste versie van de werkelijkheid. 57 De regisseur maakt
keuzes en belicht de feiten die hij het belangrijkst acht voor zijn verhaal. Met dezelfde feiten
kunnen verschillende verhalen worden verteld. 58 De historische documentaire is nooit een
directe weerspiegeling van het verleden, het is een narratieve reconstructie. Inherent daaraan
is dat er bepaalde aannames van de maker in zitten. De waarheid wordt dus niet gereflecteerd
maar gecreëerd. De documentaire wordt ook wel een ‘raam naar het verleden’ genoemd, maar
bij die betiteling is voorzichtigheid geboden. Het publiek krijgt niet de historische gebeurtenis
zelf te zien, ook niet wanneer er authentieke beelden worden gebruikt. Wat de documentaire
laat zien zijn geselecteerde beelden die zorgvuldig gearrangeerd zijn om het verhaal van een
historische gebeurtenis te vertellen. 59
Om de waarde van de documentaire als bron voor de realiteit te legitimeren is een
herformulering van de authenticiteitwaarde nodig. Een documentaire geeft zelden harde feiten
maar altijd de sfeer en mentaliteit van een bepaalde tijd weer. 60 Het illustreert het karakter van
de samenleving waarin de documentaire werd geproduceerd. Historicus Arthur Marwick
noemt de documentaire een ‘unwitting testimony’, onopzettelijk bewijsmateriaal waaraan
informatie kan worden onttrokken over de mentale en sociale wereld van de makers en het
publiek. Hierbij komt de paradox van documentaires aan het licht. De bedoeling van veel
documentairemakers is om de authentieke werkelijkheid te laten zien. Hun documentaires zijn
echter ook representaties van de werkelijkheid, gevormd door de conventies van het genre en
de taal, die juist hun intenties en motieven, en de sfeer en de karakteristieken van de
samenleving en de tijdsgeest waarin zij leefden onthullen. 61
De documentaire geeft een geschetste illusie die het zicht ontneemt op bewerkingen
van beeld en geluid. Hier ontstaan ontologische spanningen: wat de camera registreert is niet
55
Chris Vos, Bewegend verleden, p. 115.
56
Michael Schudson, ‘The politics of narrative form’ in: idem, The power of news, Harvard University Press,
Harvard 1995, p. 55-56.
57
Donald Matheson, p. 103.
58
Michael Schudson, p.54.
59
Robert A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of History, Harvard University
Press, Cambridge etc. 1995, p. 32-34.
60
Chris Vos, Bewegend verleden, p. 139-140.
61
Paul Smith, The Historian and Film, Cambridge University Press 1976, p. 7-8.
15

per se representatief voor de werkelijkheid. Het toont slechts de buitenkant. Hetgeen zich
buiten het blikveld van de camera afspeelt blijft namelijk verborgen. Een ander probleem met
authenticiteit is dat de grens tussen fictie en non-fictie dun is. Een goed voorbeeld daarvan is
de bevrijding van Auschwitz door het Russische Rode Leger. Na de daadwerkelijke
bevrijding moest het historische moment nog worden vastgelegd. De camera’s werden
gepositioneerd en de getraumatiseerde kampbewoners werd gevraagd te poseren. Dit
gebeurde niet uit kwade wil zo, maar puur om technische redenen. De beelden die het publiek
getuige laten zijn van een historisch moment als de bevrijding van Auschwitz zijn door de
mise-en-scène minder authentiek dan doet vermoeden. 62
Samenhangend met de enscenering van historische gebeurtenissen is de documentaire
onderhevig aan de wetten van film en televisie. 63 Hoewel er van historische documentaires
een bepaalde authenticiteit wordt verwacht, worden visuele narratieve technieken zoals
personalisering en dramatisering gebruikt. En wanneer er geen authentieke beelden voor
handen zijn – elke seconde van de documentaire dient immers te worden begeleid door beeld
– worden fictieve elementen aan het verhaal toegevoegd. Drama, oppositie, heldenrollen, het
levert interessante televisie op voor de kijker. Documentaires zijn ‘succesvoller’ als ze meer
op het hart dan op het brein zijn gericht. Althans, als dat succes wordt afgemeten aan kijk- en
verkoopcijfers. Een hommage aan heldhaftigheid maakt een beter bekeken
televisieprogramma dan eindeloze nuanceringen van de historische werkelijkheid. 64
Een andere eis van het medium is dat elke seconde televisie begeleid moet worden
door beelden. Niet van elke historische gebeurtenis zijn echter beelden beschikbaar. De
audiovisuele geschiedschrijver kan er in dat geval voor kiezen archiefbeelden te gebruiken die
misschien niet accuraat zijn maar waarmee door middel van montage wel het verhaal kan
worden verteld. Deze manipulatie van archiefmateriaal heeft een verandering van context en
betekenis van de beelden tot gevolg, maar wordt door filmmakers als noodzakelijk gezien
voor het reconstrueren van de gebeurtenis tot een televisiewerkelijkheid. 65 Een ander gevolg
is dat bepaalde, wellicht essentiële onderdelen van de geschiedenis achterwege worden
gelaten. Zo wordt in documentaires over het Derde Rijk zelden de verhouding tussen kerk en
62 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 134-138.
63 Robert A. Rosenstone, p. 35.
64 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 87-88.
65 Chris Vos, ‘Een onverschillige geschiedenis?’, p. 250.
16

staat behandeld. Er zijn simpelweg geen beelden van nazi’s met kerkleiders beschikbaar en
dus wordt een belangrijk aspect uit de nazigeschiedenis niet in de documentaire opgenomen. 66
1.3 Het documentaire verhaal
‘Talloos zijn de verhalen in de wereld,’ zei Barthes. 67 De historische documentaire vertelt een
complexe geschiedenis in de vorm van een overzichtelijk verhaal dat volgens een logisch en
causaal verloop van een duidelijk gemarkeerd begin naar een al even duidelijk einde
toewerkt. 68 Zo wist De Jong met De Bezetting de gecompliceerde geschiedenis van de
Tweede Wereldoorlog in een verhaal samen te vatten en aan een groot publiek voor te
schotelen. De keuzes die hij daarvoor maakte hebben de authenticiteit van de gebeurtenis op
een bepaalde manier geïnterpreteerd en overzichtelijk gemaakt. De geschiedenis in
verhaalvorm was hierdoor beter te bevatten voor zijn publiek en veroverde een dominante
plek in hun herinnering aan de oorlog. 69
De verschillende vertelvormen van televisiedocumentaires zoals we die nu kennen
vinden hun oorsprong in de jaren zestig. De reportage is sterk onderwerpgedreven en komt
voort uit het journalistieke verslag zoals dat in het bioscoopjournaal was ontwikkeld. De
reconstructie richt zich op herbeleving met behulp van getuigen, deskundigen, locaties en
archiefmateriaal. Eind jaren zestig en begin jaren 1970 ontstond de zogenaamde ‘vlieg op de
muur’ die het publiek de suggestie geeft de werkelijkheid te betrappen. De camera is hier de
spionerende vlieg die onzichtbaar de werkelijkheid registreert en zo het publiek medegetuige
laat zijn. Deze vertelvorm kwam tot ontwikkeling met de komst van draagbare
geluidscamera’s die ook zonder kunstlicht, zowel binnen als buiten, konden bewegen en
filmen. De queeste is een vertelvorm die geadopteerd is uit de literatuur. De documentaire laat
in dit geval een zoektocht zien naar het verleden waarin de maker als zoekende hoofdpersoon
fungeert. In tegenstelling tot de eerder genoemde vertelvormen, wordt de queeste
gestructureerd door de auteur. Het heeft daardoor het karakter van een egodocument. Tot slot
ontstond de documentaire als essay, een thematische verkenning vanuit een bepaalde
invalshoek. 70 Deze vijf vertelvormen werden sterk beïnvloed door de definitieve doorbraak
van televisie als massamedium in de jaren zestig-1965. In Nederland steeg het aantal
66
Jerry Kuehl, ‘History on the Public Screen II’, in: Paul Smith, The Historian and Film, Cambridge University
Press 1976, p.179.
67
Chris Vos, Bewegend verleden, p. 76.
68
Robert A. Rosenstone, p. 32.
69
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 111-113.
70 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 88-89.
17

toestellen van 25 procent tot 68 procent van het aantal huishoudens en ook het aantal
zenduren verdubbelde, nog voordat in 1964 het tweede net in gebruik werd genomen. 71 Het
medium bood ruimte voor verdieping en toelichting van actuele en historische thema’s en de
mogelijkheid dit met een groot publiek te delen. Naast televisie werden documentaires in de
jaren zestig ook beïnvloed door direct cinema, een Amerikaanse richting binnen de
documentaire, en het Franse cinéma vérité. In beide stromingen werd uitgegaan van het
principe dat de realiteit zich voor de ogen van het publiek moest ontvouwen. 72 De
geschiedenis van de documentaire laat een ontwikkeling zien waarin het genre steeds vormen
aanneemt die afhankelijk zijn van de technologische en intellectuele mogelijkheden van de
tijd. Het is een zoektocht naar de best mogelijke vorm om op een creatieve manier de
werkelijkheid te weerspiegelen, totdat deze wordt ontmanteld door een betere vorm en de
ontwikkeling van documentaires zich weer voortzet. 73
Het verhaal structureert de verschillende delen waaruit de content van de
documentaire bestaat. Door deze structurering worden ook niet expliciet zichtbare
betekenissen blootgelegd. De vorm van de documentaire is van even groot belang als de
daadwerkelijke inhoud: hoe de tekst is gestructureerd, wordt gepresenteerd aan het publiek en
hoe het geheel past in een groter discours. Naast een representatie van de werkelijkheid zijn
documentaires zo ook te begrijpen als ‘social maps of reality’. 74 Een regisseur construeert de
werkelijkheid die hij verbeeldt immers vanuit zijn eigen sociale achtergrond en zijn perceptie
van, en relatie tot het publiek. Elke keuze die hij maakt in het proces van representeren van de
werkelijkheid, bewust of onbewust, reflecteert daarom een grotere ideologische positionering
en een groter thematisch discours. 75 Mensen maken onderdeel uit van een sociaal systeem.
Een documentaire wordt dan ook gemaakt volgens bepaalde ‘sociale regels’ die gelden in dat
systeem waartoe zowel de documentairemaker als zijn publiek behoren. 76 Documentaires
bevatten veel informatie over de relatie tussen regisseur en zijn publiek omdat tijdens de
productie van de documentaire rekening is gehouden met deze gedeelde sociale regels. 77
Het is niet zo dat de betekenis van de documentaire pas aan het einde wordt ontvouwd.
De documentaire vormt een samenhangend geheel waarvan de elementen hun betekenis
71
Frank van Vree, ‘Televisie en de geschiedschrijving van de Tweede Wereldoorlog’, p.10.
72
Chris Vos, Bewegend verleden, p. 88-89.
73
Marnie Hughes-Warrington, p. 125-132.
74
Michael Schudson, p.54.
75
Barbie Zelizer, p. 124.
76
Pierre Bourdieu, ‘Le nouveau capital’, in: Raisons Pratiques: sur la Théorie de l’Action, Paris 1994, p. 35-58.
77 Barbie Zelizer, p. 124.
18

ontlenen in relatie tot elkaar. 78 ‘De betekenis,’ zegt Barthes, ‘ligt niet aan het einde van het
verhaal, maar loopt er dwars doorheen.’ Het verhaal bevat dan ook veel meer dan slechts de
getoonde beelden. De associaties die het bij het publiek oproept, de herinneringen, het gevoel.
De vertelling van historische documentaires schrijft zo geschiedenis door een beeld te vormen
in de gedachten van het publiek.
1.4 Audiovisuele geschiedschrijving
De programmamakers van De Bezetting wisten de potenties van de audiovisuele
geschiedschrijving, televisie als massamedium en de tijdsgeest optimaal te benutten. De
werkelijkheidsillusie van het nieuwe medium, het karaktervolle optreden van De Jong en de
synergie van muziek, beeld en tekst maakten in het begin van de serie een verpletterende
indruk op het publiek. ‘Zo’n direct en massaal gevolg zou het lezen van een boek nooit
kunnen hebben,’ beweert historicus Frank van Vree in Televisie en de geschiedschrijving van
de Tweede Wereldoorlog. 79
Sir Arthur Elton, pionier op het gebied van de documentaire film, betoogde in 1955:
‘Of the scolars, nothing is to be expected, I am afraid’. 80 Historici in de jaren zestig waren
terughoudend ten opzichte van het gebruik van film in hun vakgebied en namen een
conservatieve houding aan ten opzichte van het fenomeen dat ze vooral beschouwden als
populair vermaak. Er zijn verschillende redenen te noemen voor deze houding. Er was veel
en, in hun ogen, genoeg geschreven onderzoeksmateriaal voor handen. Bovendien was het
relatief moeilijk om onderzoek te doen in deze nieuwe discipline. Het betrekken van
beeldmateriaal in historisch onderzoek of het schrijven van audiovisuele geschiedenis vereiste
nieuwe technieken van analyse en presentatie. Bovendien werd werken met film gezien als
tijdrovend en waren geld, filmmateriaal en faciliteiten om het filmmateriaal te gebruiken
beperkt beschikbaar. 81
Het maken van een non-fictie film over een historisch onderwerp is evengoed
geschiedschrijving als de geschreven variant. Net als elke andere vorm van geschiedschrijving
heeft het problemen met compositie en presentatie en moet het een publiek in acht nemen. 82
Het medium televisie is ideaal voor het vertellen van verhalen en anekdotes, het creëren van
78
Chris Vos, Bewegend verleden, p. 98.
79
Frank van Vree: ‘Televisie en de geschiedschrijving van de Tweede Wereldoorlog’ in: Theoretische
Geschiedenis, p.12.
80
Paul Smith, p. 1.
81
Paul Smith, p. 5.
82
Donald Watt, ‘History on the public screen 1’ in: Paul Smith, The Historian and Film, Cambridge University
Press 1976, p. 170
19

stemming en sfeer en het geven van verschillende indrukken. Beter dan geschreven historie
kan het een publiek het verleden laten beleven. 83 De Canadese mediawetenschapper en
filosoof Marshall McLuhan sprak al van een afname van het geschreven en gedrukte woord
omdat het publiek wil ervaren, zien, horen en voelen. Televisie kan in die behoefte voorzien. 84
Toch zijn er beperkingen van audiovisuele geschiedschrijving ten opzichte van de geschreven
tegenhanger. Beperkte ‘leesmogelijkheden’ vormen bijvoorbeeld een belemmering bij
historische documentaires. In tegenstelling tot boeken, waar je als lezer zelf bepaalt of je
sneller leest, stukken overslaat, terugbladert, heeft de documentaire een dwingend en vast
kijktempo waardoor het publiek beperkte invloed heeft op de manier waarop de informatie
wordt opgenomen. 85 Er is geen re-call: mogelijkheid tot terugbladeren, geen uitleg in
voetnoten en geen ruimte voor reflectie. 86
Voor elke seconde van een documentaire die wordt uitgezonden zijn bovendien
beelden nodig. Het resultaat is dat archiefbeelden worden gebruikt om het
achtergrondcommentaar te illustreren. Die beelden vergroten niet altijd de historische
accuratesse van de documentaire. Met de juiste montage is elk verhaal te vertellen, zelfs met
beelden die niets of weinig met het verhaal te maken hebben. De beelden worden gebruikt als
‘opvulling’ en daarvoor uit hun oorspronkelijke context gehaald. Datering en situering lopen
niet vanzelfsprekend gelijk met de tekst die de beelden begeleidt. 87
Niet alle onderwerpen lenen zich voor audiovisuele geschiedschrijving. Abstractere
onderwerpen, zoals economische geschiedenis, komen daardoor minder vaak aan bod. Ze
worden minder snel verfilmd omdat het moeilijk te verbeelden en daardoor minder
aantrekkelijk is. 88 Audiovisuele geschiedschrijving is, vaak tot frustratie van de historicus die
de filmmaker in kwestie van advies voorziet, onderhevig aan de regels van televisie en moet
rekening houden met het publiek dat het bedient. 89
Het publiek waar de historische documentaire zich op richt is een massapubliek dat in
geen verhouding staat tot het academische publiek van geschreven geschiedschrijving. Het
gedeelte dat de documentaire beroepsmatig bekijkt is te verwaarlozen. Voor de meeste kijkers
is vermaak en ontspanning en, in een enkel geval, informeren het doel. Verder is het publiek
erg divers in leeftijd, maar ook wat betreft opleiding. De filmmaker kan daarom geen
83 Jerry Kuehl, p.178.
84 Donald Matheson, p. 103.
85 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 165.
86 Donald Watt, p. 171-174.
87 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 165.
88 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 164.
89 Donald Watt, p. 170.
20

specifieke kennis verwachten van het publiek. Het is net zo gevaarlijk het publiek te
overschatten, als te onderschatten. Een documentaire mag niet té intellectueel worden want
dan wordt er gezapt. Audiovisuele geschiedschrijving voor een groot publiek is populaire
geschiedschrijving, daarin onderscheidt het zich van veel geschreven geschiedwerken. 90
In het geval van De Bezetting was De Jong de ‘schoolmeester’. Dat is een goede
manier van kennisoverdracht voor een presentator maar heeft als nadeel dat het document een
sterk subjectief karakter krijgt. De Jong gaf een erg persoonlijke visie op de geschiedenis van
de bezettingstijd. 91 De Bezetting was zeer didactisch van aard en moralistisch in toon. De Jong
trad steeds op de voorgrond en had de absolute macht in handen. Niemand van de opgevoerde
getuigen en deskundigen praatten tenzij hij dat toeliet. Er heerste zo een fundamentele
ongelijkheid tussen verteller De Jong en zijn 169 getuigen. Zij vertegenwoordigden zelden
hun eigen mening. Er was geen sprake van een interview, eerder van het afleggen van een
verklaring die het betoog van De Jong moest illustreren of met argumenten moest staven. 92
Vanwege de sterk gefragmenteerde beelden hebben documentaires vaak commentaar
nodig om de beelden te duiden. Dit commentaar kan niet gezien worden als een literaire tekst
die op zichzelf staat maar fungeert als aanvulling op de beelden. Het is bedoeld om uitleg te
geven, aandacht te vragen en het verloop van de beelden logisch te maken. 93 Dat kan op een
subjectieve manier, in de ikvorm, of op objectievere manier met ‘de stem van god’. Een
andere optie is de monologue interieur. In dat geval krijgt het publiek ‘gedachtestemmen’ van
karakters voorgeschoteld. Andere vertellers zoals deskundigen en getuigen komen aan het
woord door middel van het interview. De deskundigen zorgen voor de context en de getuigen
voor het ‘vlees en bloed’ van het verhaal. Vooral de laatste categorie, met haar menselijke
emoties, wordt door historici nogal eens beschouwd als een wankele basis voor
geschiedschrijving. Toch heeft oral history in documentaires een meerwaarde. Audiovisuele
geschiedschrijving heeft de mogelijkheid een zogenaamd ‘multiperspectief’ op de
geschiedenis te bieden. Door parallelmontage kunnen verklaringen van verschillende
vertellers naast of tegenover elkaar worden gemonteerd en elkaar zo op een geconstrueerde
manier aanvullen of op elkaar reageren. Deze verschillende, persoonlijke versies van een
gebeurtenis kunnen een levendig, vermakelijk, maar ook genuanceerd beeld van de
geschiedenis schetsen. 94
90
Jerry Kuehl, p. 180-183.
91
Chris Vos, Bewegend Verleden, p. 162-165.
92
Frank van Vree: ‘Televisie en de geschiedschrijving van de Tweede Wereldoorlog’, p.3.
93
Jerry Kuehl, p.179.
94
Chris Vos, Bewegend verleden, p. 162-165.
21

Historicus R.J. Raack, die zelf verschillende historische documentaires heeft gemaakt,
is een voorstander van audiovisuele geschiedenis. Hij betoogt zelfs dat het wellicht een beter
medium is dan het geschreven woord dat volgens hem te beperkt is om de complexe,
multidimensionale werkelijkheid weer te geven. Door een mixage aan beeld en geluid kan
audiovisuele geschiedschrijving een benadering van het ‘echte leven’ geven: van de
dagelijkse ervaringen van ‘ideas, words, images, preoccupations, distractions, sensory
deceptions, conscious and unconscious motives and emotions’. 95 Raack beschouwt de
historische documentaire als het eerder besproken ‘raam naar het verleden’. De filosoof Ian
Jarvie denkt daar anders over. Film kan volgens Jarvie interessante en plausibele verhalen
vertellen maar kent niet de kritische elementen van het historische discours. Er is geen
mogelijkheid tot evaluatie van bronmateriaal en ook geen systematische afweging van bewijs,
laat staan discussie over de interpretatie van het verleden. De historische documentaire kan
een levendig portret schetsen maar zal volgens hem altijd inaccuraat zijn en in simplificaties
vervallen. 96
Is het een probleem dat ‘het grote publiek’ deze versimpelde versies van een complex
verleden voorgeschoteld krijgen? Visuele media zijn in de twintigste eeuw uitgegroeid tot de
belangrijkste bron voor historische kennis en bewustzijn van een groot deel van de westerse
bevolking. Mensen vergaren in toenemende mate historische kennis uit films,
televisieprogramma’s, docudrama’s, miniseries en ook historische documentaires. 97 De
audiovisuele media hebben het in zich om de geschiedenis bij de ‘gewone man’ te brengen. 98
Een voorbeeld daarvan zijn historische beelden die, dankzij visuele media, iconen van het
verleden kunnen worden. Tijdens research voor De Bezetting op het ministerie van
Binnenlandse Zaken ontdekte De Jong een film over doorgangskamp Westerbork, die door
een Joodse fotograaf, in opdracht van de Duitse kampcommandant, was gemaakt. Een beeld
uit die film gebruikte hij ter afsluiting van zijn programma: een negen seconde durende
opname van een meisje tussen de schuifdeuren van een treincoupé, op weg naar een
vernietigingskamp. Het werd een symbool voor het Joodse slachtoffer, en dat bleef het
ondanks dat later bleek dat het geen Joods maar een zigeunermeisje was. 99
Iconische beelden zoals het zigeunermeisje uit De Bezetting shockeren en
confronteren het publiek. Ze beheersen hierdoor de beeldvorming over de verbeelde
95 Robert A. Rosenstone, p. 26.
96 Robert A. Rosenstone, p. 25-29.
97 Robert A. Rosenstone, p. 22.
98 Chris Vos, ‘Een onverschillige geschiedenis?’, p. 237.
99 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 158.
22

geschiedenis, staan er symbool voor, en worden opgenomen in het collectieve geheugen van
de samenleving. Typisch voor deze iconische clichés is dat ze altijd gericht zijn op
identificatie, gepresenteerd worden als een spontane gebeurtenis en een beslissend moment.
Ze voldoen zo aan de esthetische standaarden van het medium én reflecteren een historische
gebeurtenis. 100
Audiovisuele geschiedschrijving kan, door een simplificering van een complexe
geschiedenis, een brug slaan tussen wetenschap en het publiek. Deze vereenvoudiging hoeft
geen probleem te zijn. De waarde ervan schuilt in het onderzoek dat eraan vooraf gaat. Net als
geschreven geschiedenis is de populaire voorstelling van historische documentaires gebaseerd
op onderzoek dat verder strekt dan alleen beeldbronnen. 101 De research bij audiovisuele
geschiedschrijving is minstens zo tijdrovend en ‘zwaar’ als bij geschreven geschiedenis. De
selectie van beelden komt erg nauw. Ze moeten zichtbare fenomenen uitbeelden die
karakteristiek zijn en de kennis over het behandelde onderwerp direct vergroten. Ook moeten
de beelden ‘waar’ zijn, een documentairemaker kan geen beeldvulling, valse beelden of
beelden die een vergelijkbare werkelijkheid creëren gebruiken. Audiovisuele
geschiedschrijving zou wat dat betreft dezelfde standaard als geschreven academische historie
moeten hanteren om van enige waarde te zijn. De kwaliteit van de uiteindelijke productie ligt
in de kwaliteit van het onderzoek en vervolgens in de manier waarop de documentaire het
verhaal van de geschiedenis aan het publiek weet te presenteren. 102
Historische televisie is een relatief vluchtige vorm van geschiedschrijving. De
duurzaamheid en informatiedichtheid is vele malen lager dan bij literatuur. De emotionele
waarde is vaak juist hoger waardoor het explosief is en een groot publiek aanspreekt. De
cumulering van kennis, zoals dat bij geschreven geschiedschrijving plaatsheeft – elke studie is
onderdeel van een steeds completer wordend beeld – ontbreekt. Een oplossing daarvoor zou
kunnen zijn de ‘klassiekers’ op televisie regelmatig te herhalen, zoals bij geschiedschrijving
de klassieke literatuur ook steeds wordt herhaald. De wetten van het medium vormen hierin
echter een beperking. Uitzondering zijn archiefbeelden die tot iconen verworden. Veel
beelden uit De Bezetting zien we vandaag nog steeds standaard voorbij komen wanneer het
over de Tweede Wereldoorlog gaat.
Audiovisuele geschiedschrijving is meestal niet gelijkwaardig aan academische
geschreven geschiedschrijving, maar dient zo ook niet te worden begrepen. Een historische
100 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 166-167.
101 Chris Vos, Bewegend verleden, p. 167-169.
102 Rolf Schuursma, ‘The historian as film-maker 1’ in: Paul Smith, The Historian and Film, Cambridge
University Press 1976, p. 124-125.
23

documentaire is een populaire voorstelling die rekening houdt met een gefragmenteerd en
divers publiek en is onderhevig aan de wetten van het medium. Het heeft niet het doel om
academische historici te verbazen of baanbrekende geschiedenis te schrijven. Het doel is
veeleer journalistiek dan wetenschappelijk van aard: de complexe werkelijkheid vertalen naar
een groot publiek. 103
103 Jerry Kuehl, p. 183-184.
24

Hoofdstuk 2 – Publieke Opinie
Het grote succes van De Bezetting schuilde in het overstijgen van herinneringen en
denkbeelden die verschillende maatschappelijke groeperingen in het verzuilde Nederland erop
na hielden. Onder invloed van het
-proces in Israël en andere processen tegen oorlogsmisdadigers herleefde de belangstelling
voor de bezettingstijd. Er was behoefte aan een algemene reconstructie die de traumatische
gebeurtenissen in een context plaatste. De Bezetting sloot aan bij deze trend zonder daarbij
één bepaalde zuil te bedienen. Televisie speelde een grote rol in het grote bereik van De
Bezetting. Het medium won begin jaren zestig aan populariteit. Mensen waren er benieuwd
naar en ook gevoelig voor. 104 Samen met moderne radio droeg het bij aan
gedaanteveranderingen van West-Europese samenlevingen. De invloed van televisie is
moeilijk te meten, maar ook onmiskenbaar groot. Zo veranderde de televisieverslaggeving
van de politieke affaire de ‘Nacht van Schmelzer’ – waarbij het kabintet-Cals na een motie
van wantrouwen van fractievoorzitter Norbert Schmelzer van de Katholieke Volkspartij (KVP)
viel – zowel de rol van media als van de politiek. Het politieke conflict tijdens de
beschouwingen in de nacht van 13 op 14 oktober 1966 was tot vijf uur ’s ochtends op televisie
te volgen geweest en werd een knap geregisseerd stukje drama. Op het Binnenhof stonden
televisiejournalisten de politici op te wachten. De gevallen minister-president Jo Cals
weigerde in eerste instantie commentaar te geven. Na aandringen van KRO-journalist Ed van
Westerloo gaf hij alsnog een geëmotioneerde uitleg. Een unieke verandering in de (machts-
)verhouding tussen politiek en journalistiek die hiermee onomkeerbaar was veranderd. 105 De
Nacht van Schmelzer geldt hierdoor als een van de sleutelgebeurtenissen in een tienjarig
proces van verandering en professionalisering van de journalistieke conventies in de jaren
zestig. 106 Politieke partijen konden niet meer rekenen op vanzelfsprekende steun van media
uit ‘hun’ zuil, media stelden zich kritischer op en weigerde nog langer staatsboodschappen
door te geven. De Nederlandse media ontworstelde zich van de ‘dienende rol’ die ze jarenlang
in de verzuilde samenleving hadden gespeeld. 107
104
Chris Vos, ‘Breaking the mirror: Dutch television and the history of the Second World War’, in: Gary R.
Edgerton en Peter C. Rollins (red.), Television Histories, Shaping collective memory in the Media Age, The
University Press of Kentucky, Kentucky 2001, p. 124.
105
Huub Wijfjes, Omroep in Nederland. Vijfenzeventig jaar medium en maatschappij, 1919-1994. Waanders,
Zwolle 1994, p. 35.
106
Jan Bank, ‘De dramatisering van de nacht van Schmelzer. Televisie en politiek rondom 1966’. In: Jaarboek
Mediageschiedenis deel 3, Stichting beheer IISG Stichting Mediageschiedenis, Amsterdam 1991, p. 269
107
Huub Wijfjes, p. 35.
25

Televisie creëerde zo een nieuwe mediacultuur. In Nederland werden oude grenzen
doorbroken en ingesleten gewoonten aan de kant gezet. 108 De Bezetting werd bijvoorbeeld
neergezet als een klassenloze, nationale voorstelling, uitgezonden door de overkoepelende
Nederlandse Televisie Stichting (NTS). 109 Dat was een uitzondering in een tijd waarin
documentaires, net als andere media, vooral werden gezien als de stem van de zuil, de ideale
manier om mensen te ‘verlichten’ en gebeurtenissen te interpreteren binnen de grenzen van
een levensbeschouwing. 110
De Jong stelde zichzelf met De Bezetting ten doel de ‘gewone man’ te bereiken en het
denken van zijn publiek over de oorlog te beïnvloeden. 111 Het is lastig om dat publiek te
definiëren. 112 Het publiek van De Bezetting bestond uit miljoenen Nederlanders die thuis voor
de televisie zaten. De Jong was een van de eersten die deze abstracte groep met het medium
televisie wist te raken. 113 Hij stoorde zich dan ook aan intellectuelen die op het massamedium
neerkeken. Het bood hem juist de kans zijn werk aan een groot publiek te presenteren en de
publieke opinie zo een bepaalde richting op te sturen. 114
2.1 Het ontstaan van een rationeel publiek
Het concept van een rationeel publiek zoals dat zich in de achttiende eeuw ten opzichte van de
staat positioneerde is van belang om het publiek van de twintigste eeuw en, specifiek voor dit
onderzoek, de jaren zestig te kunnen definiëren. 115 De oorsprong van dit rationele publiek
hangt samen met het ontstaan van een nieuwe publieke sfeer in de koffiehuizen en salons van
vroeg modern Europa. Door de opkomst van commercieel kapitalisme in de zestiende eeuw
en veranderende institutionele vormen van politieke macht werd een nieuw publiek domein
vormgegeven. In deze publieke sfeer waren individuen actief die samenkwamen om te
debatteren over het algemeen publieke belang, het functioneren van de staat en
staatsregulering van de samenleving. De publieke sfeer was geen onderdeel van de staat maar
108
Frank van Vree, ‘De vuile was van het gezag, dagbladpers en journalistieke cultuur in de jaren vijftig en
zestig’, in: Jaarboek Mediageschiedenis deel 3, Stichting Mediageschiedenis, Stichting beheer IISG, Amsterdam
1991. p. 215-242.
109
Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 78.
110
Chris Vos, ‘Breaking the mirror: Dutch television and the history of the Second World War’, p. 124.
111
Henri Beunders p. 150.
112
James W. Carey, ‘The Press, Public Opinion, and Public Discourse’, in: Theodore L. Glasser en Charles T.
Salmon (red.), Public Opinion and the Communication of Consent, The Guilford Press, New York/London 1995,
p. 373 – 402.
113
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 254.
114 Henri Beunders, p. 146.
115 James W. Carey, p. 380.
26

juist een ruimte waarin de activiteiten van de staat vrij en op een rationele manier besproken
en bekritiseerd konden worden. 116
De theorie van de publieke sfeer werd voor het eerst historisch en politiek-filosofisch
uitgewerkt in het veel geciteerde werk Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962) van de Duitse
filosoof Jürgen Habermas. Hij omschreef de publieke sfeer als een gedeelte van het sociale
leven in vroeg modern Europa waarin de publieke opinie werd gevormd. Het was een medium
tussen de staat en de samenleving waarin het publiek zich organiseerde als dragers van de
publieke opinie. In de meest ideale vorm was de sfeer toegankelijk voor alle burgers die er
vrij konden converseren en discussiëren om zo tot opinies over het algemeen publieke belang
te komen. Het vormde de basis van kritiek en controle op de machthebbers. Een essentiële
functie die aan de basis stond van een democratische samenleving omdat het burgers politieke
macht ten opzichte van de autoriteiten gaf. Deze macht ging verder dan het uitbrengen van
een stem in verkiezingstijd. Het verplichtte autoriteiten transparant te zijn. 117
In de praktijk was de publieke sfeer een beperkte sociale groepering met uitsluitend
burgers uit de middenklasse. De ruimte werd door Habermas gekarakteriseerd door een
principiële openheid en vrije toegankelijkheid. In werkelijkheid was de sociale formatie actief
in deze ruimte sterk beperkt door ras, klasse en sekse en bestond het uit blanke, mannelijke
bourgeoisie met belangen in commerciële en publieke zaken. 118 Het publiek was niet voor
privé-doeleinden actief in de publieke sfeer en ook niet van vanuit een bepaalde politieke
functie of beroep. 119 Burgers in de publieke sfeer moesten in staat zijn te communiceren met
andere, wellicht onbekende, burgers. Intimiteit was daarbij uit den boze. Men diende een
algemeen publiek belang en moest daarom ook in een publieke hoedanigheid acteren.
Deelname aan het rationele debat, gevoerd op basis van argumenten, had tot gevolg dat het
publiek psychologisch afstand nam van het individu dat ze in de privé of in zakelijke sfeer
waren. Als begrip refereert ‘het publiek’ aan meer dan slechts deze groep discussiërende
bourgeoisie. Het behelst ook een locatie, een sfeer, een sector in de samenleving. De publieke
sfeer van Habermas was een nieuwe ruimte, los van persoonlijke, religieuze of politieke
belangen, tussen staat en samenleving in met politieke macht, buiten de staat om. 120
116
John B. Thompson, The media and modernity. A social theory of the media, Polity Press, Cambridge 1995, p.
69-70.
117
Jürgen Habermas, ‘The Public Sphere: An Encyclopaedia Article’ in: S.E. Bronner en D.M. Kellner ed.,
Critical Theory and Society: A Reader, New York etc.: Routledge 1989, p. 136.
118
James W. Carey, p. 379-380.
119 John B. Thompson, p. 69.
120 James W. Carey, p. 381-382.
27

De theorie van Habermas gaat voorbij aan andere vormen van publiek discours en
activiteit die ontstonden in deze periode van verlichting. Habermas negeert populaire sociale
bewegingen die werden uitgesloten van toegang tot het rationele publiek. Hoewel deze
bewegingen erg gefragmenteerd waren en naar verwachting niet erg rationeel, hadden ze wel
een geheel eigen karakter en dynamiek. De relatie tussen de bourgeoisie en de populaire
sociale bewegingen was conflictueus. De publieke sfeer manifesteerde zich zo niet alleen
tegenover de staat maar ook tegenover een groot deel van het ‘gewone volk’. Hierdoor kreeg
het een exclusief en gesloten karakter. Behalve arbeiders en de werkende klasse behoorden
ook vrouwen zelden tot het rationele publiek. 121
Habermas benadrukt de rol van lokaal en kleinschalig georiënteerde media in het ontstaan van
een rationeel publiek. De opinies die ontstonden uit het debat in de koffiehuizen werden in
toenemende mate weerspiegeld in deze media. 122 Het ‘spoken word’ van de publieke sfeer
werd de belangrijkste bron voor de inhoud van de pers. Omgekeerd werden de onderwerpen
van gesprek in de publieke sfeer weer sterk beïnvloed door wat deelnemers aan conversatie en
discussie gehoord en gelezen hadden in de lokale media. Op die manier werd het rationele
publiek zowel de doelgroep, als het belangrijkste onderwerp van het nieuws. 123
Begin achttiende eeuw glorieerde de publieke sfeer van Habermas. De autoriteiten
accepteerde deze onafhankelijke controlerende macht en creëerde betere omstandigheden
door openheid van zaken te geven en geen censuur of politieke controle op de media uit te
oefenen. De koffiehuizen bloeiden op: in de jaren 1810 bestonden er in Londen alleen al zo’n
drieduizend. 124 Een kanttekening die moet worden gemaakt is dat naast de media als dragers
en voeders van de publieke opinie er ook in deze tijd al commerciële en sensationeel
georiënteerde kranten waren. 125 Deze media en hun specifieke vorm van representatie van de
werkelijkheid ontbreken in Habermas’ analyse.
De publieke sfeer had grote invloed op het ontstaan van de eerste moderne
democratische grondwetten, ze weerspiegelden dit democratische principe. De machthebber
in deze westerse samenleving werd een rationele autoriteit die onder supervisie van een vrij
publiek stond, dat het algemene belang vertegenwoordigde. 126 De Amerikaanse grondwet is
hiervan een goed voorbeeld. Hoewel ‘het publiek’ niet werd benoemd was de grondwet het
meest fundamentele concept van de publieke sfeer in de vroege liberale traditie. Het eerste
121 John B. Thompson, p. 70-72.
122 John B. Thompson, p. 70.
123 James W. Carey, p. 379-380.
124 John B. Thompson, p. 70.
125 John B. Thompson, p 71.
126 Jürgen Habermas, p.140-141.
28

amendement diende niet te worden gezien als een reeks losse rechten voor vrijheid van
religie, meningsuiting en pers, maar juist een samenhangend geheel dat de aard van het
publieke leven definieerde en door middel van grondrechten waarborgde. Het ideaal van de
Founding Fathers werd treffend door de derde president van Amerika, Thomas Jefferson,
verwoord: ‘We could all be participants in the government of our affairs.’ 127
2.2 Van publieke sfeer naar massademocratie
De ideaaltypische publieke sfeer zoals Habermas beschreef was niet van lange duur. De
publieke sfeer raakte vanaf het einde van de negentiende eeuw haar sociale exclusiviteit kwijt.
Aan de ene kant was er de opkomst van de verzorgingsstaat, eind negentiende eeuw, met een
overheid die zich in toenemende mate met het welzijn van burgers ging bemoeien en zo ook
tot over de grenzen van de publieke sfeer reikte. Aan de andere kant kregen lagere sociale
groepen meer rechten en een hogere levenstandaard. Waar de publieke sfeer zich eerst
tegenover de staat en het gewone volk kon opstellen werden haar grenzen nu zowel van boven
als van onderaf overstegen. Met het verlies van sociale exclusiviteit ging ook de relatief hoge
standaard van het rationele debat verloren. Er ontstond een grotere verscheidenheid aan
publieke opinies en verschillende groepen met even verschillende belangen streden met elkaar
in de publieke sfeer. De bourgeoisie reageerde op deze verandering: vooraanstaande sociale
groepen mengden zich in wat nu de politieke publieke sfeer was. Ze sloten zich aan bij
politieke partijen of zelfs bij de overheid. Georganiseerde belangengroepen raakten politiek
betrokken. 128
De oude koffiehuizen en salons die voorheen als forum dienden verloren hun functie
en ook de media veranderden van vorm. Nationale magazines en kranten, de telegraaf en
primitieve vormen van elektronische communicatie wisten een landelijk publiek te bereiken.
Het massapubliek was in opkomst. De komst van radio en televisie was de volgende stap. De
nationale media bereiken een groot nationaal publiek. Alle gestructureerde groepen gebaseerd
op ras, etniciteit, beroep, regio, religie en sociale klasse werden overstegen. Iedereen die
toegang had tot de media behoorde tot dit grote publiek, dat zich nu verbonden voelde met
wat historicus Benedict Anderson de ‘immaginary community of a nation’ noemt. 129 De
kracht van de nationale media is dat het de tijd tussen verzenden en aankomst van de
boodschap wist te reduceren, evenals de rol die ‘ruimte’ speelt in dit proces. Ook kwam er een
127 James W. Carey, p. 381- 383.
128 Jürgen Habermas, p.140-141.
129 James W. Carey, p. 385.
29

directe verbinding met, en toegang tot de nationale instituten voor het publiek tot stand. De
overheid werd op deze manier gecentraliseerd en tegelijkertijd beter controleerbaar.
Anderzijds konden autoriteiten op grote schaal de burger bereiken via de nationale media. Dit
veranderde ook de rol van journalisten ten opzichte van de autoriteiten. De pers als
vertegenwoordiger van het publiek en het algemene publieke belang. Journalisten namen de
verantwoordelijkheid op zich om bepaalde belangengroepen te controleren. Het ontmaskeren
van macht, privileges en speciale belangen die haaks stonden op het algemene belang van
zowel de private als publieke instituties. 130 Maar naast deze idealistische roeping was er ook
de commerciële waarheid waar journalisten mee te maken kregen: lokale pers had zich
ontwikkeld tot massamedia als onderdeel van media-instituten die grootschalig georganiseerd
waren en toenemende commerciële belangen nastreefden. 131
Het rationeel-kritische forum dat de publieke sfeer ooit was, werd zo een domein van
culturele consumptie, een wereld van beeldvorming en opiniemanagement. Volgens
Habermas heeft de opkomst van massademocratie zelfs geleid tot een ‘refeodalisering’ van de
publieke sfeer. Politiek veranderde in een georganiseerde show waarin politieke leiders en
partijen zich, op een manier die Habermas vergelijkt met festivals in de Middeleeuwen, tot
een gedepolitiseerde massa richten. 132 Toch moesten de autoriteiten zich de steun van het volk
verzekeren, wat een bepaalde mate van openheid vereiste. Deze openheid werd voorheen
gewaarborgd door middel van publiciteit, wat tevens een controlemiddel was. Deze kritieke
functie veranderde door massademocratie tot een politiek instrument om de bevolking voor
zich te winnen. 133 De massa werd uitgesloten van publieke discussie en het nemen van
besluiten en behandeld als object in naam waarvan politici, met behulp van massamedia, hun
politieke programma’s legitimeren. 134 Publieke opinie werd niet meer gevormd door
onafhankelijke burgers in een rationele discussie maar door top-down communicatie van een
groot aantal formele meningen. Opinievorming door een rationeel en kritisch debat werd zo
opinieconsumptie. Actieve burgers werden volgens Habermas passieve, onverschillige
consumenten en massamedia kregen veel macht door de steeds groter wordende kloof tussen
de bezitters van essentiële informatie en degene die hierover moesten worden
geïnformeerd. 135
130 James W. Carey, p. 386.
131 John B. Thompson, p.74.
132 John B. Thompson, p.74.
133 Jürgen Habermas, p.141-142.
134 John B. Thompson, p. 74.
135 Stuart Allan, ‘News and the Public Sphere. Towards a history of objectivity and impartiality’ in: Michael
Bromley en Tom O’Malley eds., A Journalism Reader, London/ New York 1997, p. 318-319.
30

2.3 Een passief publiek
Het gros aan informatie over publieke zaken komt niet voort uit de persoonlijke ervaring van
burgers. 136 Het publiek van de jaren zestig was voor informatie over publieke zaken
grotendeels afhankelijk van de media. Journalisten legitimeerden hun bestaan zelfs in de naam
van deze groep. De relatie tussen journalist en publiek veranderde zo van een interactieve naar
een afhankelijke: ‘the public’s right to know’ werd het motto van de massamedia. 137 De pers
stelde zich op als de vierde macht van de democratie, ter controle van de autoriteiten en in
naam van het publiek. Er zijn wel een aantal voorwaarden waaraan moest worden voldaan
wilde de media als vertegenwoordiger van het volk kunnen optreden. Het publiek moest
geloven dat de pers haar vertegenwoordigde en daar de verantwoordelijkheid voor nam. Het
moest zogezegd de macht uit handen geven. Ook moest het publiek geloven dat pers, politiek
en andere machthebbende belangengroepen gescheiden van elkaar opereerden. Er moest
vertrouwen zijn dat de pers in staat was een redelijke, ware en feitelijke vertegenwoordiging
van de wereld neer te zetten. 138
De paradox in het ontstaan van deze nieuwe rol van de media is dat het gepaard ging
met een sentiment van toenemend antipopulisme en de opkomst van een antipubliek. De
principiële architect hiervan was vooraanstaand journalist en schrijver Walter Lippmann
(1889-1974). In 1922 concludeerde hij in zijn boek Public Opinion: ‘There is no such thing as
informed public opinion.’ Lippmann sprak later, in 1925, over the phantom public, iets dat
niet in concrete zin bestaat maar als een abstract geheel moest worden gezien. De opinie van
dit publiek had volgens Lippmann veel minder invloed op gebeurtenissen dan voorheen werd
gedacht. Hij had geen vertrouwen in het kunnen van de publieke opinie of actie ondernomen
door de massa. 139 De enige hoop op een geïnformeerde, open en democratische samenleving
lag in de handen van een gespecialiseerde groep die het initiatief nam om democratie te laten
werken voor de massa, of ze dat nu wilden of niet. De gemiddelde burger had nu eenmaal niet
de capaciteit maar vooral ook niet de wens om de samenleving aan te spreken en te
veranderen of te controleren. 140 Lippmann vergeleek het publiek met toeschouwers van een
136 Maxwell McCombs, Setting the agenda. The mass media and public opinion. Polity Press/ Blackwell
Publishing Inc., Cambridge/Malden 2004, p. 1.
137 James W. Carey, p. 381.
138 James W. Carey, p. 395.
139 James W. Carey, p. 388-389.
140 James W. Carey, p. 390.
31

toneelstuk: ze komen tijdens het derde bedrijf en vertrekken voordat het doek valt, zo zijn ze
precies lang genoeg aanwezig om te weten wie de held en wie de vijand is in het verhaal. 141
Met zijn theorieën in The Phantom Public depolitiseerde Lippmann de publieke sfeer:
wetenschappers waren de enige waarheidszoekers en het massapubliek de toeschouwers. Het
was niet de taak van journalisten om de waarheid te zoeken en presenteren. 142 De functie van
waarheidszoekers was om verborgen feiten boven water te brengen, in relatie met elkaar te
zetten en zo een beeld te creëren waarop het publiek kon reageren. 143 De taak van de media
hierin was het vertalen van de bevindingen van experts, deskundigen, wetenschappers naar
het publiek. Publiciteit was een vitale democratische functie. Het hield de experts eerlijk, en
het weerhield hen ervan het publieke belang te vergeten omdat er constant een spotlight op
hen stond gericht. Lippmann had meer vertrouwen in de democratiserende macht van
publiciteit dan in het belang van nieuws of het bestaan van een geïnformeerd en betrokken
publiek. Lippmann zag de ontwikkeling van publicity men dan ook als een logisch gevolg en
een duidelijk signaal dat de feiten in de moderne tijd niet spontaan een begrijpelijke vorm
konden aannemen. Ze moesten worden vormgegeven en zo aan het publiek worden
gepresenteerd. 144
Het rationele publieke debat was verdwenen en de publieke opinie werd gemodelleerd
door wat historicus en communicatietheoreticus James W. Carey de public opinion industry
noemde. Het woord publiek herinnerde hierin nog aan wat het ooit was, maar publiek als
factor in politiek was verdwenen. 145 Het publiek werd observant in plaats van de door
Jefferson gewenste ‘participator in the government of our affairs.’
2.4 The pictures in our head
De Bezetting nam het publiek in de discussie over de Tweede Wereldoorlog in Nederland als
het ware bij de hand. 146 Het publiek van de twintigste eeuw was voor publieke informatie
voornamelijk afhankelijk van de media, belangengroepen en de publiciteitsmachine van de
141 Walter Lippmann, The Phantom Public, Transaction Publishers, New Brunswick/ Londen, vijfde druk 2004,
p. 55.
142 James W. Carey, p. 391-193.
143 Stuart Allan, News Culture, Open University Press en Two Penn Plaza, Berkshire/New York tweede editie
2004, p. 23.
144 Walter Lipmann, Public Opinion, The Macmillan Company, New York 1950 [dertiende druk, eerste druk
1922], p. 345.
145 James W. Carey, p. 391-193.
146 Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 111-113.
32

overheid. Veel informatie over publieke zaken kwam niet voort uit persoonlijke ervaringen. 147
Lippmann betoogde dat burgers voor bijna alle publieke zaken te maken hebben met een
tweederangs werkelijkheid. Deze werkelijkheid wordt gestructureerd door de media die
verslag doen van gebeurtenissen in wat je de ‘daadwerkelijke werkelijkheid’ zou kunnen
noemen. De publieke opinie is dus niet de reactie van het publiek op wat daadwerkelijk is
voorgevallen maar de reactie op het beeld dat van het voorval wordt geschetst. 148 De enige
inbeelding die iemand kan hebben van een gebeurtenis waar hij niet zelf bij was, is het gevoel
dat voortkomt uit zijn beeld, de voorstelling van die gebeurtenis. 149 Dit beeld is vervolgens
weer bepalend voor de perceptie van het publiek. 150 Deze persoonlijke perceptie van de
waarheid is wat het publiek aanzet tot het vormen van opinie of zelfs het ondernemen van
actie. Lippmann omschreef het als volgt: als iemand een atlas heeft waar in staat dat de aarde
plat is, zal hij niet gaan varen op de plek waarvan hij denkt dat wereld er ophoudt. De manier
waarop mensen zich hun wereld voorstellen is op elk gegeven moment bepalend voor hun
gedrag. Het bepaalt niet wat ze zullen bereiken maar wel hun inzet, gevoel en hun hoop. 151
Publieke opinie heeft zo een driehoeksverhouding met: de gebeurtenis, het beeld van
die gebeurtenis en de reactie op het beeld dat weer invloed uitoefent op de gebeurtenis. 152
Publieke opinie zijn de pictures in our heads: het beeld dat men van zichzelf heeft, van
anderen, van behoeftes, doelen, relaties en dus ook publieke opinies. Lippmann maakte hierin
nog een onderscheid. Wanneer het publiek, of dat nu individuen zijn of groepen mensen, in
naam van deze perceptie actie onderneemt, weegt de opinie zwaarder en wordt het Publieke
Opinie, in hoofdletters. 153
Symbolische beelden zijn bepalend voor publiek gedrag. Ze zijn steeds onderhevig
aan controle, vergelijking en redenering. Ze komen en gaan en vertegenwoordigen nooit
perfect de emotie van een hele groep. De publieke opinie wordt altijd omringd door conflict,
twijfel, keuze en compromissen en is wat dat betreft altijd een balans van belangen. 154 De
orthodoxe theorie is dat de publieke opinie bestaat uit een morele veroordeling van een groep
feiten. Lippmanns theorie is dat de publieke opinie vooral een gemoraliseerde en
gecodificeerde versie van de feiten is. Stereotypen die centraal staan in deze codes bepalen
welke feiten we zien en in welk licht. Daarom weerspiegelt het nieuwsbeleid van een krant de
147 Maxwell McCombs, p.1.
148 Maxwell McCombs, p.1.
149 Walter Lippmann, p. 13.
150 Maxwell McCombs, p.1.
151 Walter Lippmann, p. 25-26.
152 Walter Lippmann, p.16-17.
153 Walter Lippmann, p. 29.
154 Walter Lippmann, p. 11.
33

zienswijze van een redactie. En daarom ook ziet een liberaal andere feiten en kenmerken dan
een socialist. Ze vinden elkaar onredelijk en misschien zelfs onbegrijpelijk dom, maar het
échte verschil is een verschil in perceptie dat wordt veroorzaakt door de stereotyperingen die
ze erop na houden. 155
Het publiek kan volgens Lippmann de gehele complexe werkelijkheid niet bevatten. De
werkelijkheid is te allesomvattend, te dynamische en te complex. Toch dient het publiek te
reageren op gebeurtenissen en zich er meningen over te vormen. 156 Publieke opinies worden
gebaseerd op een door media, belangengroepen en overheid geconstrueerde werkelijkheid.
Het gaat niet om een incident maar om jarenlang, van dag tot dag, selectie en verslag van
nieuwsfeiten met een enorme invloed op de focus en perceptie van wat mensen uit het aanbod
bezighoudt. De agenda van de media wordt de publieke agenda. De media zetten onderwerpen
op de publieke agenda zodat het publiek zich hierop focust en wellicht actie onderneemt. Dit
is een belangrijke fase in de ontwikkeling van publieke opinie van een massapubliek. In het
volgende hoofdstuk wordt ingegaan op deze rol van agenda setting door de media. 157
155 Walter Lippmann, p. 125.
156 Walter Lippmann, p.16.
157 Maxwell McCombs, p. 1-2.
34

Hoofdstuk 3 – Agenda setting theorie
Eind jaren 1950 en begin jaren zestig was er in Nederland sprake van een hernieuwde
belangstelling voor de Tweede Wereldoorlog, aangewakkerd door de Eichmann-processen en
rechtzaken tegen oorlogsmisdadigers. De Bezetting voorzag in de behoefte van het
Nederlandse publiek door een algemeen verhaal van de complexe werkelijkheid die de oorlog
was te construeren. Het wakkerde de belangstelling voor de bezettingstijd verder aan, gaf de
discussie in deze periode vorm en inhoud en riep vragen op. In haar vertelling legde De
Bezetting grote nadruk op het verzet en de nationale heldenrol van het Nederlandse volk. Door
de keuzes die De Jong en zijn medewerkers maakten voor bepaalde beelden, bepaalde
getuigen en bepaalde onderwerpen werd een beeld van de bezettingstijd in Nederland
geschetst. Zowel de grote mate van overeenstemming als de latere felle kritiek op De Jongs
geschiedschrijving kwam niet voort uit de daadwerkelijke gebeurtenissen uit de jaren 1940-
1945, iedereen had immers zijn eigen persoonlijke oorlog beleefd, maar uit het beeld, het
verhaal, de pseudo-Tweede Wereldoorlog, die De Bezetting haar publiek voorschotelde. 158
3.1 Agenda setting
De term agenda setting komt in Lippmanns Public Opinion niet voor. Toch is Walter
Lippmann behalve grondlegger van het principe van een passief antipubliek ook de
grondlegger van de agenda setting theorie zoals die in 1968 in de Chapel Hill studie door Don
Shaw en Maxwell McCombs, professors aan de School of Journalism in de Amerikaanse staat
North Carolina, werd getoetst. ‘The world we have to deal with politically is out of reach, out
of sight, out of mind,’ schreef Lippmann. 159 Voor bijna alle publieke zaken heeft het publiek
te maken met een tweedehands werkelijkheid, een werkelijkheid die vaak gestructureerd
wordt door informatie uit de media die hun berichtgeving op de ‘échte werkelijkheid’ baseren.
De publieke opinie reageert vervolgens niet op die échte werkelijkheid, maar op de pseudo-
gebeurtenis zoals deze is geconstrueerd door de media tot de pictures in our heads. 160
Het eerste empirische bewijs voor de agenda setting theorie werd in 1968 verzameld
in Chapel Hill, een stad in North Carolina. Tijdens de campagnes van de presidentskandidaten
vergeleken Shaw en McCombs de media agenda, ofwel de politieke en maatschappelijke
kwesties waaraan de media aandacht besteedden, met de publieke agenda, ofwel de politieke
158 Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 251-255.
159 Walter Lippmann, p. 29.
160 Maxwell McCombs, p. 3.
35

en maatschappelijke kwesties die de kiezers van Chapel Hill het belangrijkst achtten. De
hypothetische invloed van de informatiestroom uit de media op de aandachtspunten van het
publiek noemden ze agenda setting. De centrale aanname in het onderzoek was dat de
kwesties die werden benadrukt in de nieuwsvoorziening in de loop der tijd ook als belangrijk
werden ervaren door het publiek. Met andere woorden: de media oefenden een directe invloed
uit op de publieke agenda.
Het onderzoek richtte zich op de ‘zwevende kiezers’, burgers van Chapel Hill die nog
geen keuze voor een presidentskandidaat hadden gemaakt. Zo werd voorkomen dat de invloed
van massamedia op deelnemers werd ‘vervuild’ door psychologische identificatie met politici
of partijstandpunten en selectieve perceptie, de neiging van het publiek om op zoek te gaan
naar informatie die hun meningen of vermoedens bevestigen. De zwevende kiezers moesten
de key issues van de campagne benoemen en in volgorde van belangrijkheid zetten.
Ondertussen analyseerden Shaw en McCombs de content van vijf lokale en vijf nationale
kranten, twee televisiestations en twee nieuwstijdschriften in de weken voorafgaand aan de
campagnes.
Het kleinschalige onderzoek in Chapel Hill toonde een bijna perfecte overeenkomst
tussen de door het publiek genoemde belangrijke kwesties en de door de media behandelde
onderwerpen. Vijf onderwerpen sprongen eruit: buitenlands beleid, veiligheid, economie,
welzijn en burgerrechten. Het belang van deze kwesties onder de onbesliste kiezers was
vrijwel identiek aan de aandacht die de kwesties in de media hadden gekregen in de weken
voorafgaand aan onderzoek. 161 De studie in Chapel Hill is honderden keren over de hele
wereld herhaald om de agenda setting-functie van de media met cijfers te kunnen staven.
Lippmanns zoektocht naar de link tussen de pictures in our head en de informatievoorziening
van de media werd kwantitatief en empirisch gestaafd door deze onderzoeken. 162 Ze bewijzen
dat er een causaal verband tussen de agenda van de media en de publieke agenda bestaat. 163
Dat betekent echter niet dat de macht van de media absoluut is. Het is eerder een
proportionele kracht: bepaalde mediacontent heeft in bepaalde omstandigheden een bepaald
effect op bepaalde mensen. Het publiek is immers divers en interpreteert mediaboodschappen
zelfstandig en zeker niet uniform. Eenzijdig aan dit voorbeeld van ‘vroege’ agenda setting is
dat het erg op media gefocust is, het bestudeert slechts de relatie tussen de media en het
publiek. Later onderzoek focust meer op andere agenda setting relaties die de publieke
161 Maxwell McCombs, p. 4-8.
162 Maxwell McCombs, p. 69.
163 Maxwell McCombs, p. 16.
36

agenda en ook de media agenda beïnvloeden. Er zijn meerdere georganiseerde agenda’s in
moderne samenlevingen. Voorbeelden daarvan zijn de agenda’s van wettelijke organen en
andere publieke bestuurlijke instanties, concurrerende politieke agenda’s in verkiezingstijd of
de public relations afdelingen van bedrijven. Veel informatie van de overheid en het
bedrijfsleven wordt georganiseerd en gecommuniceerd door communicatieprofessionals die
door middel van persconferenties en persberichten invloed uitoefenen op zowel de media- als
de publieke agenda. Hetzelfde geldt voor de medische sector, de wetenschap en niet
gouvernementele organisaties. 164
Agenda setting is de macht van media om de ‘kwestie van de dag’ te bepalen. De
aandacht van media voor verschillende onderwerpen dicteert het belang dat het publiek hecht
aan deze zaken. 165 Er zijn veel onderwerpen die strijden om publieke aandacht. Toch krijgen
slechts een aantal daadwerkelijk die aandacht. 166 Door de beperkte ruimte die media hebben,
zegt de selectie van onderwerpen veel over het belang ervan. Onafhankelijk van welk medium
het komt is een sterke focus op een klein aantal bepaalde onderwerpen een sterke boodschap
naar het publiek toe over wat belangrijk is en aandacht vereist. 167 De volgende stap in het
proces van agenda setting is het beeld dat de media construeren van hetgeen waarvoor ze
aandacht vragen. Door gebruik van selectie, benadrukken, weglaten en uitleg wordt het
onderwerp in een bepaald frame geplaatst.
3.2 Framing
Door middel van framing ontstaat een interpretatiekader. Frames hebben een organiserend en
structurerend karakter en geven vorm aan hoe het publiek mediaboodschappen over publieke
zaken moet interpreteren. Selectie en het uitlichten van informatie staan centraal in het proces
van framing. In deze fase van agenda setting worden bepaalde aspecten van een gebeurtenis
eruit gelicht en vervolgens benadrukt in een tekst, ook beeld valt hieronder, die naar een
publiek wordt gecommuniceerd. Dit kan door middel van herhaling, of strategische plaatsing
van de informatie. 168 Door middel van framen wordt het beeld van een gebeurtenis of
164 Maxwell McCombs, p. 89-107.
165 Shantoo Iyengar en Richard Reeves, Do the Media Govern? Politicians, Voters and Reporters in America,
Thousand Oaks, Sage Publications 1997, p. 249-250.
166 Maxwell McCombs, p. 2-3.
167 Maxwell McCombs, p. 20.
168 Maxwell McCombs, p. 87-89.
37

probleem gedefinieerd: oorzaak en gevolg worden uiteengezet, een moreel oordeel geveld en
een mogelijke oplossing geopperd. 169
Een van de meest geciteerde experimenten om de kracht van framing en het proces
van selectie, benadrukken en weglaten te illustreren is een onderzoek dat psychologen Daniel
Kahneman en Amos Tversky in 1984 uitvoerden. De onderzoekers vroegen deelnemers aan
hun experiment het volgende:
‘Beeld je in dat de Verenigde Staten zich voorbereiden op de uitbraak van een ongebruikelijke
Aziatische ziekte, waarvan wordt verwacht dat deze zeshonderd dodelijke slachtoffers tot
gevolg zal hebben. Twee verschillende bestrijdingsmethoden worden voorgesteld. Exact het
volgende is de consequentie van een keuze voor een van de methoden: Als methode A wordt
gekozen, worden tweehonderd mensen gered. Als methode B wordt gekozen, is de kans
eenderde dat alle zeshonderd mensen worden gered en tweederde dat niemand wordt gered.
Welke methode heeft uw voorkeur?’ 170
In het experiment koos 72 procent van de deelnemers voor methode A, 28 procent
koos methode B. In het volgende experiment werden identieke opties voorgelegd om dezelfde
rampsituatie te voorkomen, ditmaal echter ‘geframed’ in termen van mogelijke doden in
plaats van mogelijke overlevenden: ‘Als methode C wordt gekozen, zullen vierhonderd
mensen sterven. Als methode D wordt gekozen, is de kans eenderde dat niemand sterft en
tweederde dat zeshonderd mensen doodgaan.’ 171 De percentages van de keuzes werden
omgedraaid door het frame. Methode C werd door 22 procent gekozen, terwijl het identieke
methode A door 72 procent werd gekozen. Methode D kreeg 78 procent van de stemmen,
terwijl het identieke methode B slechts 28 procent kreeg.
Het onderzoek illustreert dat het frame bepaalt of en hoe mensen een probleem zien,
hoe men het zich herinnert, hoe men het evalueert en er vervolgens op reageert. Framing heeft
een effect op een groot deel van het publiek dat de boodschap ontvangt. Het experiment toont
aan dat frames aandacht vragen voor bepaalde aspecten van de beschreven werkelijkheid. Dat
betekent vanzelfsprekend dat de aandacht van andere aspecten wordt afgeleid. Wat wordt
169
Robert M. Entman, ‘Framing: Towards Clarification of a Fractured Paradigm’, in: Journal of Communication,
43 (4), Herfst 1993, p. 52-53.
170
Daniel Kahneman en Amos Tversky, ‘Choice, values, and frames’, American Psychologist 39, p. 343.
171 Kahneman en Tversky, p. 343
38

weggelaten heeft evenveel effect op hoe het publiek informatie ontvangt dan wat wordt
benadrukt. 172
Er is een onderscheid te maken tussen episodic framing en thematic framing. Bij
episodic framing laten media publieke kwesties zien in termen van concrete instanties of
specifieke gebeurtenissen. Televisie leent zich het best voor de concrete aard van episodic
framing omdat het makkelijker in beeld is uit te drukken. Het effect is dat het publiek de
verantwoordelijkheid zoekt bij de individuen die centraal staan in de boodschap. Thematic
framing legt de nadruk vooral op een algemene en abstracte context met veel analyse: thema’s
worden in een context geplaatst, het komt dan ook vaker voor in geschreven pers. Het effect is
dat het publiek de verantwoordelijkheid meer bij structurele, sociale factoren legt. 173
Framing heeft plaats op alle locaties in het communicatieproces: de zender, de tekst,
het publiek en de cultuur. De journalist maakt bewuste en onbewuste keuzes tijdens het
schrijven van zijn tekst. Deze keuzes worden gemaakt onder invloed van frames die het
referentiekader van de journalist organiseren. De tekst bevat frames die zich manifesteren
door bepaalde kernwoorden, of juist het gebrek hieraan, door stereotype beelden, brongebruik
en zinnen die thematisch bepaalde feiten of oordelen kracht bijzetten. De ontvanger van de
mediaboodschap, het publiek, leest de tekst niet per definitie vanuit eenzelfde frame als de
zender. 174 Door veel aandacht te besteden aan bepaalde bronnen en collectieve voorstellingen
en het nieuws te interpreteren vanuit hun eigen referentiekader kunnen media hoogstens een
frame uitdragen. 175 Wanneer de boodschap eenmaal verzonden is, is het aan het publiek deze
te interpreteren. De invloed van media hierop is groot maar niet absoluut. Wat het publiek als
‘opvallend’ of ‘van belang’ beschouwt in een tekst is het product van de interactie tussen de
tekst en het publiek. Er kan dus niet worden gegarandeerd dat nieuws of een andere
mediaboodschap het publiek van mening doet veranderen of tot actie beweegt. 176 De cultuur
waarin de interactie tussen tekst en publiek plaatsheeft, is op haar beurt weer een verzameling
van maatschappelijk geaccepteerde en gevormde frames. Op alle locaties heeft framing
dezelfde functie: selecteren en uitlichten. Op deze manier kan een probleem, oorzaak,
evaluatie en oplossing naar voren worden gebracht. 177 En hoewel de media niet altijd
172 Robert M. Entman, p. 53-54.
173 Shanto Iyengar en Richard Reeves, p. 250-251.
174 Robert M. Entman, p. 52-53.
175 Peter Vasterman, Mediahypes, Aksant, Amsterdam 2004, p. 241-242.
176 Bernard Cohen, The Press and Foreign Policy, Princeton University Press, Princeton 1963, p. 13.
177 Robert M. Entman, p. 52-53.
39

succesvol zijn in het bepalen wat het publiek moet denken, zijn ze vaak erg succesvol in het
bepalen waarover het publiek moet nadenken. 178
3.3 Priming
Dat de media wel invloed kunnen hebben op de richting van de publieke opinie en dus
het gedrag van het publiek kunnen beïnvloeden blijkt uit een volgende stap in het proces van
agenda setting: priming. Priming is een uitbreiding van de rol van agenda setting. Het brengt
de invloed van de media rechtstreeks in het centrum van publieke opinievorming. Het beeld
dat het publiek vormt op basis van informatie uit de media bepaalt hun opinie en gedrag. Er
bestaat een duidelijk verband tussen de opvallendheid van een onderwerp en het belang van
bepaalde aspecten die binnen dat onderwerp worden uitgelicht en de richting van de publieke
opinie. 179
De woordkeuze, toonzetting maar ook het benadrukken of juist weglaten van
informatie kan van invloed zijn op de perceptie van het publiek. Als een klein aspect
opvallend wordt gemaakt, dat staat voor een groter goed, een mening, een opvatting, dan heeft
dat invloed op de manier waarop het publiek de kwestie beoordeelt. In sommige gevallen
worden deze ‘geprimede’ aspecten door het publiek overgenomen, en zijn ze bepalend in het
vormen van hun mening. 180
De zwartwitte weergave van ‘goed’ en ‘fout’ in De Bezetting en de invloed daarvan op
haar publiek is een voorbeeld van een opvatting van de makers die door middel van priming
van kleinere, gerelateerde aspecten werd overgebracht op het publiek. NSB’ers werden in De
Bezetting zonder uitzondering en zonder nuances negatief neergezet en collaborerende
Nederlanders waren volgens de documentaire een geïsoleerde groep in de Nederlandse
samenleving. Hiertegenover stond een lofzang aan het verzet en de strijdbare houding van het
Nederlandse volk dat wijdverbreid was. Samenhangend met het benadrukken van deze twee
extremen verdween het grijze gebied dat daartussen lag in zijn geheel. 181
Deze weergave van de bezettingstijd kon bij de oorlogsgeneratie veelal rekenen op
instemming. Het bevestigde de verwachtingen van dit publiek en kwam overeen met de eigen
herinneringen aan de oorlog. Voor de jongere generatie van na de oorlog gold dat niet. Zij
bekeken De Bezetting vanuit een ander frame en hadden moeite met de ‘geprimede’ aspecten
die een veroordeling van ‘goed’ en ‘fout’ uitdroegen. Ze vonden dat De Bezetting een sterk
178 Bernard Cohen, p. 13.
179 Maxwell McCombs, p. 121-124.
180 Shanto Iyengar en Richard Reeves, p. 250.
181 Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 66-68.
40

vereenvoudigde reconstructie was van de complexe werkelijkheid van de Tweede
Wereldoorlog. De ‘geprimede’ opvatting bewoog de publieke opinie. Het wekte kritische
vragen op en leidde tot een heftige discussie tussen de jongere en oudere generatie. 182
182 Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 253-254.
41

Hoofdstuk 4 – Historische documentaires in Duitsland
Op weg naar de casus in dit onderzoek – Die Besatzung Die Niederlande 1940-45 – is het van
belang de context te schetsen waarin deze Duitse versie van De Bezetting werd uitgezonden.
In Nederland was het oorlogsverleden als onderwerp van documentaires zeer dominant:
eenderde van de 1100 geproduceerde documentaires tussen 1951 en 1990. 183 Duitsland gaat
daar ruim overheen met 1200 programma’s in de periode 1963-1993. 184 Opvallend is wel dat
Nederlandse zenders zich drie jaar eerder aan documentaires met de Tweede Wereldoorlog als
thema waagden dan Duitse zenders. 185
De Duitse televisie werd in de eerste jaren na de bevrijding getypeerd door stilte
rondom het naziverleden. 186 Er zijn twee sleutelproducties te noemen die het einde van deze
stilte inluidden: de Franse holocaust-film Nuit et Brouillard van Alain Resnais uit 1956 en
Het dagboek van Anne Frank uit 1958. Laatstgenoemde toneelverfilming was erg populair
onder Duitse jongeren die naar aanleiding van Anne Frank de Holocaust wilden herdenken.
Dit stuitte op verzet bij de oorlogsgeneratie en er ontstond een discussie over de oorlog. 187
Tekenend voor de verandering van de tijdsgeest in de jaren 1950 is dat Het Achterhuis al in
1947 in boekvorm in Nederland werd gepubliceerd. Binnen drie jaar werd het ook in het Duits
en het Frans vertaald maar grote successen bleven uit. Anne Franks vader Otto Frank ving
zelfs meerdere malen bot toen hij Het Achterhuis in Amerika wilde laten uitgeven.
Uiteindelijk stemde een Amerikaanse uitgever toe mits de kosten van vertaling gedeeld
konden worden met een Engelse uitgever. De Engelse versie verscheen uiteindelijk pas in
1952 op de Amerikaanse markt, uitgegeven door Doubleday, onder de titel Anne Frank. The
diary of a young girl. Op 5 oktober 1955 beleefde de toneelversie van het boek haar première
op Broadway in New York. Met groot succes werd het stuk duizenden keren opgevoerd. In
1958 ging vervolgens de Hollywood verfilming The Diary of Anne Frank van regisseur
George Stevens in première. Deze film werd ook in Nederlandse en Duitse bioscopen
vertoond en sprak jongeren aan. Meer dan tien jaar na publicatie werd het verhaal van Anne
Frank pas populair nadat Broadway en Hollywood zich erover hadden ontfermd. 188
183
Chris Vos, ‘Breaking the mirror: Dutch television and the history of the Second World War’, p. 124.
184
Wulf Kansteiner, In pursuit of German memory: history, television and politics after Auschwitz. Ohio
University Press, Athens, Ohio 2006, p. 111.
185
Henri Beunders, p. 154-157.
186
Bruce Arthur Murray en Christopher J. Wickham, p. 226-228.
187
Bruce Arthur Murray en Christopher J. Wickham, p. 226-230.
188
Chris Vos, ‘Breaking the mirror: Dutch television and the history of the Second World War’, p. 124.
42

In de Duitse televisieproducties van de jaren zestig werd direct en zelfkritisch
engagement met betrekking tot de nazigeschiedenis vermeden. Er waren drie soorten
programma’s te onderscheiden. Allereerst werden er documentaires uitgezonden die de Duits-
Joodse cultuur behandelden. Tot een tweede, erg populaire soort, hoorden de geïmporteerde
films, die grotendeels uit Oost-Europa afkomstig waren. Ze waren zelf-kritisch van toon en
vertelden verhalen over mislukte reddingsacties of ontsnappingen van Joodse slachtoffers van
het naziregime. De films legden de nadruk op morele dilemma’s van de bevolking die zich
soms niet kon en vaak niet wilde verzetten tegen de bezetter. In Oost-Europese landen gold
dit als zelf-kritisch maar in de Duitse context was het een twijfelachtige ondersteuning van de
conclusie dat de Duitsers geen antwoord hadden op het naziregime en dus de status van bezet
gebied verdienden. De derde soort programma’s waren verhalen waarin heldhaftige Duitsers
centraal stonden. De hoofdrollen werden vaak vertolkt door geestelijken en collaborateurs met
de geallieerde zaak, uit het Duitse leger. Dit alles om het geloof in de Duitse humaniteit te
herstellen.
Het probleem was lange tijd dat de historische documentaires werden gemaakt door en
voor mensen die de oorlog bewust hadden meegemaakt. Het waren hierdoor geen
reconstructies van de geschiedenis maar een hulpmiddel bij het verwerken van het
oorlogstrauma en het herstellen van het imago van Duitsland. De programma’s waren anti-
nazi en bevatten strategieën om publieksloyaliteit aan het ‘nieuwe Duitsland’ te versterken en
de zware erfenis van het nazisme te verzachten. 189 Hoewel Nederland een ander trauma te
verwerken had dan de Duitsers zijn er overeenkomsten in de nationalistische en patriarchische
toon van de televisieprogramma’s in deze fase van collectief communicatief geheugen.
Zoals De Bezetting door critici als een versimplificeerde versie van de werkelijkheid
werd gezien hadden ook Duitse televisieprogramma’s in de jaren zestig vaak een
schematische en voorspelbare narratie. 190 Er werd gebruik gemaakt van stereotype karakters
en situaties. Dit om het publiek de kans te geven haar herinneringen te herordenen of zich te
kunnen inleven in de ervaringen van de oorlog. Het onvermijdelijke verwijt van de nieuwe
generatie was hetzelfde verwijt dat De Jong te horen kreeg: het beeld dat werd geschetst was
te zwartwit. Een ander kritiekpunt was dat de televisieprogramma’s geen reflectie waren van
de discussies die in de Duitse samenleving speelden. De tijd van vergangenheitsbewältigung,
het omgaan met het verleden, en trauerarbeit stond bol van heftige tegenstellingen tussen
jong en oud en het publiek en politici. Hiervan was weinig terug te zien in de verbeelding van
189 Wulf Kansteiner, p. 139.
190 Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 79-84.
43

de oorlog. Het duurde tot 1978, toen de Amerikaanse dramaserie Holocaust van Gerald Green
en Marvin J. Chomski werd uitgezonden, voordat een directe confrontatie met het verleden
werd aangegaan. Voor 1978 was de houding van de Duitse televisie vooral te typeren als van
‘(…) a nation refusing and unable to begin the labor of mourning’. 191
Ondanks alle kritiek heeft de Duitse televisie een cruciale rol gespeeld in het
verwerken van de nazitijd. Programmamakers stonden tussen het volk en de intelligentsia in
en wisten de verhalen over het naziverleden bij het Duitse publiek te krijgen. Ze slaagden erin
te verbeelden hoe Duitsland zich ontwikkelde tot een democratische samenleving die in de
loop der tijd een verrassend kritische houding tegenover haar verleden aannam. 192
191 Bruce Arthur Murray en Christopher J. Wickham, p. 222.
192 Wulf Kansteiner, 111-151.
44

Hoofdstuk 5 – Casus: Die Besatzung
In augustus 1961 nam Loe de Jong contact op met de Westdeutsche Rundfunk (WDR). Hij
wilde met de scenario’s van zijn successerie De Bezetting naar Duitsland te komen. 193 Vijf
jaar later kwam het tot een afspraak en De Jong reisde af naar Keulen voor een viewing van
De Bezetting aan enkele afgevaardigden van de WDR. De Duitse televisiezender toonde zich
onder de indruk. Er werd besloten het leed van het kleine buurland ook aan het Duitse volk te
vertonen. 194 De eerste aflevering van Die Besatzung – Die Niederlande 1940-45 werd op 6
oktober 1966 op de Bildungsfernsehen uitgezonden. 195
Waarom wilde De Jong De Bezetting op de Duitse televisie krijgen? En wat waren de
beweegredenen voor de WDR om de serie uit te zenden? Hoe reageerde de Nederlandse pers op
Die Besatzung en wat waren de reacties in de Duitse pers? Werd Die Besatzung, net als De
Bezetting, een monument? In deze casus zal ik proberen een beeld te schetsen van een
Nederlands-Duitse productie met een gevoelig thema. In hoeverre is Die Besatzung – Die
Niederlande 1940-45 een succes te noemen?
5.1 Methode
Om de receptie van Die Besatzung te onderzoeken heb ik me gericht op recensies en reacties
in de pers. Dat is methodologisch geen waterdichte methode. De pers is immers niet
representatief voor de publieke opinie. 196 Historicus Chris Vos geeft twee redenen om
persreacties als peiler voor de receptie van een historische documentaire, zoals Die Besatzung,
te nemen. De eerste is dat er buiten de pers weinig gegevens bestaan die iets zeggen over de
receptie. Ten tweede geeft de pers, met name via de recensies en commentaren, een goede
indicatie van de publieke opinie. De mening van journalisten is ook publieke opinie. De
media geven een beeld van de receptie van Die Besatzung en de levende opvattingen in die
tijd. 197
193 De Jong schreef op 15 augustus 1961 aan Gerd Ruge van WDR dat hij in de toekomst met het script van De
Bezetting naar Keulen wil komen. Gerd Ruge stuurde de Jong het script van Das Dritte Reich, door de Jong
opgevraagd ter voorbereiding van De Bezetting. Bron: Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie (NIOD).
Collectie 700: correspondentiearchief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
194
[auteur onbekend], Het Vrije Volk, ‘Gedeelte ‘De Bezetting’ op Duitse schermen’, 11-01-1966.
195
Uit het script van Die Besatzung in het correspondentiearchief van het Nederlands Instituut voor
Oorlogsdocumentatie (NIOD). Collectie 700: correspondentiearchief, Algemeen I: Die Besatzung en Queridouitgave.
196
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 14-15.
197
Zie hiervoor de methode in Chris Vos’ proefschrift Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de
documentaire verbeelding van de Tweede Wereldoorlog in Nederland. Verloren. Hilversum 1995.
45

De receptie van Die Besatzung in Nederland heb ik gebaseerd op publicaties in De
Volkskrant; Het Vrije Volk; Het Parool; het Eindhovens Dagblad; Trouw; de Nieuwe
Rotterdamse Courant en G.W Voormalig Verzet Nederland, een blad voor oud-
verzetsstrijders. Wat Duitse kranten betreft heb ik de Frankfurter Allgemeine Zeitung, Die
Welt, Das Parlement, de Süddeutsche Zeitung, Frankfurter Rundschau, de Rheinische Post en
Der Spiegel bestudeerd. Ik heb me geconcentreerd op het jaargang 1966 waarin zowel de
productie als de uitzending van Die Besatzung plaatsvond.
De totstandkoming van Die Besatzung heb ik onderzocht door de correspondentie
tussen De Jong, de WDR en alle betrokkenen te bestuderen. Uit analyse daarvan blijkt hoe de
verhoudingen tussen de betrokkenen lagen, welke ambities ze hadden, welke doelen gesteld
werden, welke keuzes gemaakt en de problemen die op hun pad kwamen. Om daarbij een
beter beeld van de tijdsgeest van 1966 te krijgen heb ik de regisseur van De Bezetting, Milo
Anstadt, geïnterviewd. De Jong had schriftelijk contact met hem opgenomen om over het
Duitse script en met name de discussie-uitzending te spreken. 198 Anstadt had deze brief echter
nooit ontvangen en was op geen enkele manier betrokken geweest bij Die Besatzung.
5.2 De productie
Wegens het succes van De Bezetting en om een nog groter publiek te bereiken wilde De Jong
met zijn documentaire de grens over. Deze internationale ambities waren al zichtbaar tijdens
de oorlog. Eind 1940 kreeg hij het verzoek van een Britse uitgeverij een boek te schrijven
over de Nederlandse reacties op de Duitse bezetting. Dit werd Holland fights the Nazis. Een
ander voorbeeld is zijn speelfilm De Overval die in 1963 in de Nederlandse bioscopen
verscheen: het zou de eerste nagesynchroniseerde film in het buitenland worden. 199
Al voor de eerste uitzending van Die Besatzung zocht De Jong naar mogelijkheden om
de serie in andere landen aan de man te brengen. Bijvoorbeeld in Scandinavië. De Jong zocht
contact met prof.dr. Magne Skodvin van het historisch instituut aan de universiteit van Oslo.
Hij opperde het idee een Noorse versie van De Bezetting te maken voor de Nederlandse
televisie, en Die Besatzung in Noorwegen, Denemarken en Zweden uit te zenden. Skodvin
stuurde het verzoek door naar de Noorse omroep. 200 De Jong probeerde het ook in de
198 De Jong schreef op 31 augustus 1966 een brief aan Milo Anstadt. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie
archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
199 Henri Beunders, p. 149-159.
200 De Jong schreef op 17 juni 1966 met Prof. Dr. Magne Skodvin van Historisk Institutt Universitetet i Oslo
over Die Besatzung. Op 21 juni 1966 ontving hij een antwoord van Skodvin. Bron: NIOD. Collectie 700:
correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
46

Verenigde Staten waar hij Die Besatzung aan Daniel Schorr van Columbia Broadcasting
System (CBS) aanbeval. 201 Beide pogingen bleven steken.
Op maandag 10 januari 1966 reisden plaatsvervangend hoofd van de VARA-
televisiedienst, Otto Montagne, NTS-voorzitter Emile Schüttenhelm en Loe de Jong af naar
Keulen om daar twee afleveringen van De Bezetting te vertonen. De basis van deze afspraak
werd gelegd toen De Jong in 1961 het script van Das Dritte Reich. 202 De vertoning van het
beeldmateriaal werd bekeken door dr. Klaus von Bismarck, intendant van de WDR, plus enkele
journalisten en wetenschappers. Von Bismarck verklaarde dat hij ‘van talrijke gebeurtenissen,
die tijdens de oorlog in Nederland voorgevallen waren, onkundig was geweest.’ 203 Hij stelde
voor een Duitse serie te maken met de bezettingsjaren in Nederland als thema. Von Bismarck
vroeg De Jong de technische leiding op zich te nemen. Zijn De Bezetting diende als
basismateriaal. Er werd een team samengesteld om de wetenschappelijke fundering, bij De
Bezetting al gelegd door het Rijksinstituut voor Oorlogsdocumentatie (RIOD), te verzekeren.
Dr. F.W. Räuker stond aan het hoofd van deze Wissenschaftliche Abteilung. 204
Uit het beeldmateriaal van De Bezetting stelde De Jong een selectie samen. Hij werkte
hiervoor nauw samen met Heiner Lichtenstein die later werd aangesteld als presentator. 205
Lichtenstein was wetenschapsredacteur bij de WDR. Het is onduidelijk waarom De Jong niet
zelf de presentatie op zich nam. Hij beheerste de Duitse taal voortreffelijk, getuige zijn
optredens in een televisiediscussie in Bonn naar aanleiding van Die Besatzung, de
briefcorrespondentie in het Duits en zijn deelname aan de vijfde discussieaflevering van Die
Besatzung. 206
Nog voor de samenwerking goed en wel van start was gegaan, het grootste gedeelte
van de daadwerkelijke productie vond in juni tot en met september 1966 plaats, roemde De
Jong de manier waarop de WDR omging met het oorlogsverleden. ‘Ik heb de stellige indruk dat
de WDR heel goed begrijpt dat deze zaak tegenover het Duitse publiek moeilijk ligt. Het gaat
om harde beelden. Bij de WDR is men daar gelukkig niet bang voor.’ 207 Met het uitzenden van
201
Op 2 september schreef De Jong aan brief aan zijn vriend Daniel Schorr van het Amerikaanse CBS. Bron:
NIOD. Collectie 700: correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
202
Op 15 aug 1961 schreef De Jong aan Gerd Ruge van WDR. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie archief,
Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
203
[auteur onbekend], Eindhovens Dagblad, ‘De Bezetting’ op Duitse televisie’, 12-1-1966.
204
[auteur onbekend], Eindhovens Dagblad, ‘De Bezetting’ op Duitse televisie’, 12-1-1966.
205
Het eerste schriftelijke contact tussen De Jong en Lichtenstein was op 18 mei 1966. Bron: NIOD. Collectie
700: correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
206
[auteur onbekend], G.W Voormalig Verzet Nederland, ‘Duitsers zagen eerste deel van “Die Besatzung”’, 07-
10-1966.
207
[auteur onbekend], Trouw, ‘Uitzending “De Bezetting”’, 15-01-1966.
47

Das Dritte Reich, een documentaire uit zestig over het leven in Hitlers Duitsland van 1933 tot
1945, had de WDR zich al eerder aan de oorlog als thema op televisie gewaagd.
Het was de bedoeling drie of vier uitzendingen te maken van een half uur en die in januari
of februari 1967 uit te zenden. Uiteindelijk zag het programmaschema er als volgt uit:
- Donderdag 6 oktober 1966 van 20.15u – 20.45u.
Aflevering 1. Der Angriff
- Donderdag 13 oktober 1966 van 20.15u – 20.45u.
Aflevering 2. Kollaboration und Widerstand
- Donderdag 20 oktober 1966 van 20.15u – 20.45u.
Aflevering 3. Judenverfolgung
- Donderdag 27 okober 1966 van 20.15u – 20.45u.
Aflevering 4. Die Befreiung
- Donderdag 3 november 1966 van 20.15u – 21.00u
Aflevering 5. Rückblik: Eine Diskussion zwischen dr. L. de Jong, professor dr.
Jacques Presser und professor dr. Jan Bastiaans. Leitung: Heiner Lichtenstein. 208
Op 24 juni 1966 droeg De Jong de rechten van De Bezetting over aan de WDR. Ook
stuurde hij een lijst met alle contactgegevens van getuigen en bronnen die gebruikt waren bij
de productie van De Bezetting. De Jong onderhield zelf schriftelijk contact met deze getuigen.
Het gebruik van foto’s en ander beeldmateriaal kwam op kosten van de WDR. In een enkel
geval, zoals met mevrouw Violette Cornelius, gebruikten ze beeldmateriaal zonder
toestemming. Mevrouw Cornelius reageerde niet op De Jongs brieven, haar foto’s werden
niettemin gebruikt in de tweede aflevering: Kollaboration und Widerstand. 209
Het beeldmateriaal kwam ook van over de grens. De Jong schreef het Central Office of
Information in London aan voor een fragment van twintig seconden uit School of Danger.
Uiteindelijk wist hij de beelden te bemachtigen via het Imperial War Museum. Er werd ook
contact opgenomen met de Stock Shot Library National Film Board in Canada voor beelden
van de bevrijding. Wat opvalt in deze correspondentie zijn de oorlogsemoties. De Jong liet
208
Uit het script van Die Besatzung in het correspondentiearchief van het NIOD. Collectie 700 Algemeen I: Die
Besatzung en Querido-uitgave.
209
Op 12 september 1966 schreef De Jong aan Räuker dat Violette Cornelius nauwelijks bereikbaar is. Toch
wilde hij haar foto’s gebruiken in de tweede aflevering: Kollaboration und Widerstand. De Jong nam de
verantwoordelijkheid op zich. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en
Querido-uitgave.
48

nadrukkelijk zijn waardering blijken voor de Britse en Canadese bijdrage in de bevrijding. Hij
vermeldt in elke brief dat het Nederlandse volk zwaar heeft geleden tijdens de oorlog. Vanuit
Canada wordt hij door de chief Stock Shots & Film Research hartelijk bedankt voor de
publiciteit die Die Besatzung zal geven aan de rol van Canada tijdens de bevrijding. 210
De Jong stond bekend om zijn verbluffend snelle manier van werken. 211 De productie
van Die Besatzung volgde dat stramien. In een paar maanden tijd werden vier afleveringen en
een discussie-uitzending voorbereid. Toen de productie er in september op zat was De Jong
nog steeds erg te spreken over de samenwerking met de WDR. In een dankbrief aan Von
Bismarck schrijft hij zich geen betere samenwerking te kunnen wensen. Hetzelfde schreef hij
aan programmacommissaris Rengelink van de NTS. 212 De Jong onderbouwde zijn
tevredenheid in de brieven niet, het kon dus ook diplomatiek of uit beleefdheid zijn geweest.
Wel sprak hij zijn hoop uit dat Die Besatzung veel reacties op zou roepen in Duitsland en zou
bijdragen aan wederzijds begrip tussen Nederlanders en Duitsers. 213
Het grote succes van De Bezetting schuilde in het overstijgen van herinneringen en
denkbeelden die verschillende maatschappelijke groeperingen in het verzuilde Nederland erop
na hielden. Er was behoefte aan een algemene reconstructie die de traumatische
gebeurtenissen in context plaatste. De Bezetting sloot daarbij aan zonder zich op een bepaalde
zuil te richten. Televisie speelde hierin een grote rol: het won aan populariteit en mensen
waren er benieuwd naar en gevoelig voor. Omdat er slechts één kanaal was dat alle zuilen
moest bedienen werd De Bezetting als een klassenloze, nationale voorstelling neergezet,
uitgezonden door de overkoepelende Nederlandse Televisie Stichting. 214 Een uitzondering in
een tijd waarin de documentaire werd gezien als de stem van de zuil, de ideale manier om
mensen te ‘verlichten’ en gebeurtenissen te interpreteren binnen de grenzen van een
levensbeschouwing. 215
De afleveringen van Die Besatzung werden uitgezonden op de Bildungsfernsehen, op
het derde net van de Duitse televisie. Het net had een educatieve functie en kon slechts
210
Op 8 juni 1966 schreef De Jong deze brieven aan het Central Office of Information in Londen, Mr. Sutters en
Nadine Manning van Stock Shot Library National Film Board in Canada. Op 15 juni 1966 kreeg hij antwoord uit
Canada. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
211
Henri Beunders. p. 150.
212
De brieven aan Rengelink en Von Bismarck schreef De Jong op 12 september 1966. Bron: NIOD. Collectie
700: correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
213
Brief aan Von Bismarck op 12 september 1966. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie archief,
Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
214
Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 78.
215
Chris Vos, ‘Breaking the mirror: Dutch television and the history of the Second World War’, p. 124.
49

400.000 toestellen bereiken. 216 Dat is een fractie van het Duitse bevolkingsaantal dat in 1966
rond de 66 miljoen lag. 217 Het is niet aannemelijk dat alle toestellen ook daadwerkelijk op Die
Besatzung afstemden dus het maximum aantal kijkers zal niet zijn bereikt. Vergeleken met De
Bezetting, dat in het veel kleinere Nederland een miljoenenpubliek bereikte, was dat een
mager resultaat.
De Bildungsfernsehen werd bekeken door een actief publiek van belangstellenden.
Veel uitzendingen werden gevolgd in discussiegroepen van volkshogescholen,
jeugdbewegingen en vakbonden. Deze mensen vormden zo een mening die ze vervolgens mee
naar huis namen en wellicht aan familie, vrienden en collega’s vertelden. In de Nieuwe
Rotterdamse Courant (NRC) werd het getrapte effect dat dit teweeg zou brengen geroemd. Het
zou volgens de krant wel eens belangrijker en van grotere invloed kunnen zijn dan het
vluchtige effect van algemenere televisieprogramma’s. 218 In vergelijking met het monument
dat De Bezetting in Nederland werd moet dat echter een schrale troost voor De Jong zijn
geweest.
De Bezetting kreeg tijdens de laatste uitzendingen in 1965 en achteraf de kritiek dat
het teveel een blauwdruk was voor het ordenen van de gebeurtenissen in de Tweede
Wereldoorlog. De bezettingsjaren werden gepresenteerd als een toneelstuk met een begin en
een einde met daartussen de door De Jong aangewezen belangrijkste gebeurtenissen met
bijbehorende hoofdrolspelers. Het ‘goed’ ‘fout’- denken dat daarbij hoorde was met name de
jongere generatie te zwart-wit. 219
Latere generaties televisiemakers waren ervan overtuigd dat de bezettingsgeschiedenis
complexer was dan De Jong in De Bezetting voorstelde. Ze gingen op zoek naar de witte
plekken die De Bezetting achterliet. 220 Voor het denken over de Tweede Wereldoorlog in
Nederland betekende de uitzendingen van De Bezetting een omslag. De eerste uitzending van
De Bezetting bevond zich ‘op een breukvlak van radicale verschuiving in denken en spreken
over de oorlog’. De Nederlandse samenleving had behoefte aan meer dan alleen herdenken.
Voor die tijd vonden velen dat het oorlogsverleden maar beter met rust gelaten kon worden.
Enige uitzonderingen waren dodenherdenking en bevrijdingsdag met televisieprogramma’s
216
Nieuwe Rotterdamse Courant, Denkramen, (massa) communicatie en De Bezetting op z’n Duits, 12-11-1966
217
[auteur onbekend], http://de.wikipedia.org/wiki/Demografie_Deutschlands#Weblinks, geraadpleegd op 25-
06-2007. De demografische cijfers cijn gebaseerd op onderzoek van de Universiteit Utrecht.
218
[auteur onbekend], Nieuwe Rotterdamse Courant, ‘Denkramen, (massa) communicatie en De Bezetting op
z’n Duits’, 12-11-1966.
219
Bruce Arthur Murray en Christopher J. Wickham, p. 223-226.
220
Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 79-84.
50

die daarbij aansloten. 221
5.3 De receptie
Ophef of gebrek aan ophef over een film of documentaire zegt veel over een samenleving.
Discussies die ontstaan duiden altijd op bestaande gevoeligheden of dominante waarden die
worden bedreigd. 222 De Jong hoopte dat Die Besatzung veel reacties los zou maken in
Duitsland. 223 Het eerste bericht kwam uit Nederland. Het Vrije Volk was in januari 1966 de
eerste krant die berichtte over Die Besatzung. 224 Vrij snel daarop volgden het Eindhovens
Dagblad, De Volkskrant, Trouw en Het Parool met dezelfde boodschap. In de Duitse pers was
de aankondiging van Die Besatzung geen nieuws.
Een dag na de eerste uitzending, verscheen een artikel in G.W. Voormalig Verzet
Nederland. Het verzetsblad roemde de WDR en was van mening dat Die Besatzung een
bijdrage kon leveren aan een beter inzicht in het leed van de Nederlandse bevolking. 225 Aan
de eerste vier uitzendingen werd in de Nederlandse pers verder geen aandacht besteed.
In de Duitse pers bleef het nog stiller rond Die Besatzung. De Frankfürter Allgemeine
Zeitung, de Süddeutsche Zeitung,de Frankfurter Rundschau en Der Spiegel repten met geen
woord over de serie. 226 In het politieke weekblad Das Parlement stond Die Besatzung
gedurende oktober en november wekelijks aangekondigd in de rubriek Politik in Hörfunk und
Fernsehen. 227 Die Welt nam de serie ook in haar gids op. 228
5.4 De discussie-uitzending
De discussieaflevering van 3 november 1966 kreeg meer aandacht in de Duitse en
Nederlandse pers. In die uitzending gingen De Jong, professor dr. Jacques Presser en
professor dr. Jan Bastiaans, onder leiding van presentator Lichtenstein, in het Duits, met
elkaar in discussie. Aangrijpend waren de unieke filmopnamen van Bastiaans, gemaakt bij de
221
Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 60.
222
Chris Vos, Bewegend verleden, p. 126.
223
Brief aan Von Bismarck op 12 september 1966. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie archief,
Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
224
[auteur onbekend], Het Vrije Volk, ‘Gedeelte ‘De Bezetting’ op Duitse schermen’, 11-01-1966.
225
[auteur onbekend], G.W Voormalig Verzet Nederland, ‘Duitsers zagen eerste deel van “Die Besatzung”’, 07-
10-1966.
226
Deze titels werden systematisch gescreend op berichtgeving over Die Besatzung.
227
[auteur onbekend], Das Parlement, ‘Politik in Hörfunk und Fernsehen’, 6 oktober 1966, 13 oktober 1966, 20
oktober 1966, 27 oktober 1966 en 3 november 1966. Bron: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.
228
[auteur onbekend], Die Welt, 6 oktober 1966, 13 oktober 1966, 20 oktober 1966, 27 oktober 1966 en 3
november 1966. Bron: Koninklijke Bibliotheek, Den Haag.
51

ehandeling van psychiatrische patiënten met oorlogstrauma’s. Hij gebruikte LSD om
weggedrukte herinneringen bij zijn patiënten boven te laten komen. Die bewustmaking was
onderdeel van het genezingsproces. De opnamen zijn onderdeel van een drie kwartier durende
documentaire over de uitwerking van LSD op mensen met een concentratiekampsyndroom,
gemaakt door Ad van Praag.
Voor het Vrije Volk van 4 november 1966 gaf presentator Lichtenstein toe ‘bij het zien
van de opnamen vaak een brok in de keel te hebben gekregen.’ 229 Er werden beelden vertoond
van een Nederlandse vrouw die herbeleefde dat ze stokslagen kreeg in het concentratiekamp.
‘Zo liet men aan het Duitse TV-publiek zien dat de ellende van de oorlog nog voor tal van
mensen levende realiteit is.’ Medewerkers van de WDR wisten zich tijdens de vertoning in de
studio geen houding te geven. 230
In een brief op 12 september 1966 bood De Jong de discussie-uitzending aan
Rengelink, van de NTS, aan. 231 De andere afleveringen van Die Besatzung achtte hij niet van
toegevoegde waarde voor het Nederlandse publiek. De Jong attendeerde Rengelink erop dat er
wel speciale toestemming moest worden gevraagd aan de patiënten van Bastiaans. Het Vrije
Volk berichtte later dat de documentaire van Ad van Praag in Nederland niet voor openbare
vertoning werd vrijgegeven. Zonder de LSD-fragmenten werd het Duitse discussieprogramma
van Die Besatzung uitgezonden.
Op 24 oktober 1966 vroeg De Jong toestemming aan Räuker om een journalist die
hem benaderde, Dhr. H. Schaafsma, van de NRC mee te nemen naar Keulen. 232 Op 12
november verscheen vervolgens een opiniërend artikel in de NRC over de ‘betrekkelijkheid
van alle communicatie, en de “betrekkelijkheid” van de massa- “communicatie” in het
bijzonder’. De schrijver van het artikel, de naam werd niet vermeld, is hiertoe verleid ‘door
onze ervaringen in Keulen, op de avond van donderdag 3 november’. Daar zagen ze de
tweede uitzending over de Jodenvervolging en de discussieaflevering. 233
De tweede uitzending liet op de NRC- journalist een ‘volkomen andere indruk’ achter
dan de uitzending met hetzelfde thema van De Bezetting. De journalist constateerde een
duidelijke accentverlegging die niet alleen aan de bondigheid van het programma lag.
Grootste oorzaak was het weglaten van getuigenissen. ‘Een castratie’ met als gevolg grotere
229 [auteur onbekend], Het Vrije Volk, ‘Duitse TV vertoont LSD-behandeling in Nederland’, 04-11-1966.
230 [auteur onbekend], Het Vrije Volk, ‘De aangrijpende LSD-film van prf. Bastiaans’, 08-11-1966.
231 Op 12 september schreef De Jong hierover in een brief aan Rengelink. Bron: NIOD. Collectie 700:
correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
232 Op 24 oktober 1966 schreef De Jong deze brief aan Räuker. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie
archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
233 [auteur onbekend], Nieuwe Rotterdamse Courant, ‘Denkramen, (massa) communicatie en De Bezetting op
z’n Duits’, 12-11-1966.
52

aandacht voor de slappe houding van sommige Nederlanders. Taalverschil als motief voor het
weglaten van getuigenissen werd cynisch van de hand gedaan: ‘Aan ondertitels zijn de Duitse
televisiekijkers niet gewend ( men wilde er blijkbaar voor deze gelegenheid ook niet aan
wennen). In nasynchronisatie van de Nederlandse gesprekken in het Duits – een systeem
waarvoor men in het algemeen bij de Westduitse televisie de hand niet omdraait – had men
blijkbaar geen brood gezien.’ 234
Tegenover de discussie-uitzending stond de NRC ook kritisch. Het viel hen tegen dat
Presser, ‘de grote geschiedschrijver van de Jodenvervolgingen in Nederland’, zo weinig aan
het woord kwam. Dat lag vooral aan presentator Lichtenstein die ‘meer aan het woord was
dan ons, voor een man in dienende functie gepast leek’. 235
Het artikel concludeerde dat het ‘denkraam’, van waaruit iedereen opereert,
communicatie moeilijk maakt, zeker in ‘wat men de “massacommunicatie” pleegt te noemen’.
Dat denkraam is volgens de NRC ‘in feite een samenstelsel van normen, waarden, oordelen en
vooroordelen, die dan weer ten dele door factoren als traditie en milieu zijn bepaald’. 236
Ondanks dit denkraam vond de NRC Die Besatzung een goede serie. Vooral het feit dat Die
Besatzung op het educatieve net te zien was kon vanwege het getrapte effect op enthousiasme
rekenen. 237
Een discussie die in de laatste aflevering van Die Besatzung gevoerd werd en die
vervolgens door verschillende media werd opgepikt is die van begrip voor het Duitse volk.
Volgens de Rheinische Post maakte de discussie-uitzending duidelijk dat Nederlanders een
onderscheid maken tussen Duitsers en Duitsers. 238
Per post kreeg De Jong ook enkele reacties van kijkers. Dit zijn er echter te weinig om
harde conclusies uit te trekken. Een Duitse vrouw verzekerde De Jong dat de uitzendingen in
haar omgeving goed bekeken en aangekomen waren. Het Nieuw Israëlisch Weekblad (NIW)
stuurde De Jong een fotokopie van een ingezonden brief. Een Joodse vrouw vroeg zich af hoe
het kwam dat er in de oorlog opeens zoveel antisemieten waren. Presser beweerde in de
discussie-uitzending dat Nederland het verdraagzaamste land ter wereld was. Van vooroorlogs
234 [auteur onbekend], Nieuwe Rotterdamse Courant, ‘Denkramen, (massa) communicatie en De Bezetting op
z’n Duits’, 12-11-1966.
235 [auteur onbekend], Nieuwe Rotterdamse Courant, ‘Denkramen, (massa) communicatie en De Bezetting op
z’n Duits’, 12-11-1966.
236 [auteur onbekend], Nieuwe Rotterdamse Courant, ‘Denkramen, (massa) communicatie en De Bezetting op
z’n Duits’, 12-11-1966.
237 [auteur onbekend], Nieuwe Rotterdamse Courant, ‘Denkramen, (massa) communicatie en De Bezetting op
z’n Duits’, 12-11-1966.
238 [auteur onbekend], Rheinische Post, ‘Wie denken Niederländer über uns? Ein kleines, grosses Volk –
Interessante und nützliche Dokumentationssendung’, 08-11-1966.
53

antisemitisme zou nauwelijks sprake zijn geweest. De Jong was het daar in de uitzending mee
eens geweest. Het NIW verzocht De Jong te reageren. 239 De Jong ging in op het verzoek en
correspondeerde zo publiekelijk met een kijker. Hij nuanceerde de uitspraken van Presser
door te zeggen dat er wel vooroorlogs antisemitisme was geweest, maar in Nederland
aanmerkelijk minder dan in andere Europese landen. 240
5.5 De Jodenvervolging versus Die Judenverfolgung
De Bezetting bestond uit 21 afleveringen die vanaf 7 mei 1960 bij de Nederlandse Televisie
Stichting (NTS) te zien waren. Haar Duitse equivalent, Die Besatzung, was slechts vier
afleveringen lang, plus de discussie-uitzending. Het inkorten van 21 afleveringen naar vier
moet een hels karwei geweest zijn. Voor een goed beeld van de keuzes die De Jong e.a.
gemaakt hebben in deze selectieprocedure zijn de scripts van beide series naast elkaar gelegd
en aan een discoursanalyse onderworpen.
Na het uitzenden van De Bezetting kregen De Jong en Anstadt het verwijt de Tweede
Wereldoorlog zwart-wit neer te zetten. Vanuit hun eigen ervaringen en met het oog op hun
publiek, het Nederlandse volk, waagden ze zich eraan ‘goed’ en ‘fout’ aan te wijzen. In een
interview met Anstadt in mei 2006, verklaarde hij dat hij direct zijn handen van het project
zou hebben afgetrokken als deze moraliserende toon niet was toegestaan. In het geval van Die
Besatzung, waaraan Anstadt niet meewerkte, lag dat anders. De documentaire diende een
ander publiek.
Met het veranderen van publiek, veranderde ook het discours. Tussen publiek en
discours bestaat immers een dialectische relatie waarin gecommuniceerd wordt: maatschappij
en cultuur worden gevormd door het discours, maar vormen tegelijkertijd datzelfde
discours. 241 Centrale vraag van de uit te voeren analyse is niet óf de scripts van De Bezetting
en Die Besatzung door verandering van discours verschillen maar hoe, en dan vooral, hoe zich
dat uit in het taalgebruik, toonzetting en de presentatie. Vanwege beperkingen in tijd en
ruimte richt het onderzoek zich op het script van aflevering negen van De Bezetting, De
Jodenvervolging, in vergelijking met aflevering drie van Die Besatzung, Judenverfolgung. Die
Besatzung was een Nederlands exportproduct dat op maat gemaakt moest worden voor een
239
Het NIW stuurde De Jong op 15 november 1966 een fotokopie van de ingezonden brief. Bron: NIOD. Collectie
700: correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
240
Deze reactie schreef De Jong op 18 november 1966. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie archief,
Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
241
Stefan Titscher, Michael Meyer, Ruth Wodak and Eva Vetter, Methods of Text and Discourse Analysis, Sage
Publications. London, Thousand Oaks, New Delhi 2002, p. 146-147
54

ander publiek, de Duitsers. Wat voor invloed had dat op de uiteindelijke uitzending? Was Die
Besatzung een Duits product of eerder een Nederlands product in een Duits jasje?
Het is in het bijzonder interessant om de afleveringen over de Jodenvervolging te
analyseren. Het is het gevoeligste thema voor zowel het Duitse als het Nederlandse publiek.
Bovendien markeerde de negende uitzending van De Bezetting, met als thema de
Jodenvervolging, een omslagpunt in de receptie: na de uitzending gaven de laatste criticasters
toe dat De Bezetting niets minder dan ‘een monument’ was. Zelfs de zeer sceptische krant De
Telegraaf - die de documentaire een ‘socialistisch onderonsje’ noemde - reageerde met veel
waardering op de manier waarop De Jong de gruwelijke Endlösung in beeld bracht. 242 Die
Besatzung behandelde het gevoelige onderwerp van de Jodenvervolging in de derde
aflevering, in een half uur tijd en in 1966, dus enkele jaren later. De Jong had inmiddels ook
kritiek gekregen op zijn documentaire. Zowel in de Nederlandse als in de Duitse pers werd er
geen aandacht aan die aflevering besteed.
Het is de verdienste van De Jong dat zijn succesvolle serie de grens over ging. Toch
had dat consequenties voor de uiteindelijke documentaire die in Duitsland zou worden
vertoond. In Nederland had De Jong de autoriteit om alles te bepalen, in Duitsland werkte hij
samen met een team van de WDR. Lichtenstein nam de presentatie op zich en schreef samen
met De Jong aan de scripts. Zij correspondeerden hierover per brief en uit die correspondentie
bleek dat ze het lang niet altijd eens waren over de formulering en toonzetting van de tekst.
Bij het RIOD stond De Jong erom bekend zelden suggesties voor verbeteringen van zijn werk
over te nemen. In dit geval was dat niet anders. 243
Toch ontkwam De Jong er niet aan om met een ervaren team van de WDR samen te
werken. In Nederland zette hij de toon in het herdenken van de Tweede Wereldoorlog op
televisie en kon hij de rol van schoolmeester op zich nemen. Voor het Duitse publiek was hij
relatief onbekend. Dat zou een verklaring kunnen zijn waarom De Jong de presentatie niet op
zich nam, of op zich mocht nemen. Het publiek kende hem niet, bovendien zou het behoorlijk
confronterend kunnen zijn om een Nederlander van Joodse komaf over de Duitse
gruwelheden in Nederland te laten vertellen. Duitsland bevond zich in een andere fase van het
herdenkingsproces dan Nederland. In de Duitse televisieproducties van de jaren zestig werd
242
Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding van de Tweede
Wereldoorlog in Nederland, p. 101.
243
De Jong schreef op 31 augustus 1966 een brief aan Heiner Lichtenstein over de veranderingen in de
manuscripten van Die Besatzung. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie archief, Algemeen I: Die
Besatzung en Querido-uitgave.
55

direct en zelfkritisch engagement over de eigen nazigeschiedenis nog uit de weg gegaan. 244
Die Besatzung was – ondanks het beperkte bereik van de Bildungsfernsehen en de magere
receptie in de media – een gedurfde televisiedocumentaire. Het Duitse publiek was nog niet
toe aan ruime media-aandacht voor de Jodenvervolging.
Op deze gedurfde manier werd Die Besatzung ook aangekondigd. Over De Bezetting
werd gemeld dat het een grote indruk had achtergelaten op het Nederlandse publiek en dat, in
navolging daarvan, Die Besatzung ‘de eerste wetenschappelijk gefundeerde en zakelijke
documentaire’ over de oorlog in Duitsland zou worden. 245 Dat is een opmerkelijke
beschouwing aangezien er aan De Bezetting wel wetenschappelijk onderzoek van het RIOD
vooraf was gegaan, maar de documentaire uiteindelijk verre van zakelijk was. Het grootste
verwijt dat het van latere generaties zou krijgen was juist dat het erg emotioneel geladen en
subjectief van toon was. De nuance ontbrak, omdat de makers en het publiek de bezettingstijd
in Nederland persoonlijk hadden meegemaakt. 246 Die Besatzung werd vanwege het andere
publiek en de aanzienlijk kortere zendtijd een veel zakelijkere voorstelling.
Voor de uitzendingen van De Bezetting kreeg De Jong een uur zendtijd van de NTS.
Het was eerder regel dan uitzondering dat hij die tijdslimiet overschreed. Het terugbrengen
van 21 afleveringen De Bezetting naar vier afleveringen van Die Besatzung moet voor De
Jong dan ook een enorme concessie zijn geweest. De negende aflevering over de
Jodenvervolging van De Bezetting duurde een uur en vijftien minuten, voor de aflevering over
Judenverfolgung in Die Besatzung werd slechts een half uur gereserveerd.
De Bezetting en Die Besatzung behandelden binnen het thema van de Jodenvervolging
evenveel subthema’s en hielden daarbij grofweg dezelfde opbouw aan (zie tabel 1). In De
Bezetting werd echter een groot aantal getuigen opgevoerd: professor mr. I. Kisch; professor
dr. J. Presser; mevrouw G. Sijes- Van der Hulst; Majoor ds. T. van der Hauw; J. Meulenbelt
en mevrouw G. Boers- Leyden van Amstel. 247 Deze getuigen, met hun emotionele verhalen,
waren het ‘vlees en bloed’ van de uitzending, ze gaven de reconstructie van Jodenvervolging
in Nederland een gezicht. Overigens was mevrouw G. Boers Leyden van Amstel, kortweg
Greet van Amstel, de enige getuige die de Jodenvervolging als slachtoffer meemaakte. Zij
werd in de eerste serie van De Bezetting anoniem opgevoerd. Dat neemt niet weg dat de
244 Wulf Kansteiner, p. 139.
245 Uit het script van de eerste aflevering van Die Besatzung, Der Angriff, in het correspondentiearchief van het
NIOD. Collectie 700 Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
246 Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 79 -84.
247 Loe de Jong, De Bezetting: tekst en beeldmateriaal van de uitzendingen van de Nederlandse Televisie-
Stichting over het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede Wereldoorlog, 1940-1945, Querido, Amsterdam
1966, p. 353-409.
56

anderen getuigenbijdragen een emotionele stempel op de uitzending drukten. Zoals
bijvoorbeeld Presser die vertelt over zijn tijd als leraar op het Joods lyceum in Amsterdam in
de zomer van 1942. Een meisje, Liza Cahn, krijgt haar diploma uitgereikt in de lerarenkamer
omdat ze het best heeft gepresteerd op het eindexamen. Na de uitreiking heeft ze nog een
vraag voor haar leraren. Zij en haar zusje waren opgeroepen voor ‘arbeidsinzet’ in Duitsland.
Ze wist niet wat dat inhield en vroeg Presser en zijn collega’s om advies: moesten zij en haar
zusje gaan? De leraren konden het meisje geen raad geven. Ze wisten dat ze niet moest gaan,
het zou haar fataal worden, maar wat ze dan wel moest doen was ook voor hen een raadsel:
‘En ik herinner me nog heel goed hoe wij daar met z’n allen ons hoofd bogen naar die tafel,
naar beneden keken, haar gewoon niet aan durfden te kijken. Liza Cahn is weggegaan en nu,
nú weten wij dat ze een paar dagen na aankomst in Auschwitz in de gaskamer is vermoord –
met haar zusje.’ 248
Deze personalisering van de Jodenvervolging ontbreekt in Die Besatzung, waar geen
getuigen voor werden uitgenodigd. De NRC- journalist die de tweede aflevering, Kollaboration
und Widerstand, en de discussie-uitzending van Die Besatzung bijwoonde, gaf aan dat hij een
‘volkomen andere indruk’ kreeg dan bij de uitzending met hetzelfde thema van De Bezetting.
Hij constateerde een andere toonzetting en wijdde die vooral aan het ontbreken van getuigen
dat van de Duitse uitzending een grotere aandacht voor de slappe houding van sommige
Nederlanders uitging. 249
Tabel 1 De Bezetting 250 Die Besatzung 251
1 Hitlers program Die jüdische Bevolkungsgruppe
2 De beroving van de Joodse
bevolkingsgroep en haar isolement
3 De tegenstelling tussen de Joodse
coördinatie
Die selbstmordpanik, mai 1940
Die erste antisemitischen Massnahmen und
die öffentlichen Proteste
4 Commissie en de Joodsche Raad Die Isolierung der Juden, 1941
5 De invoering van de Jodenster Die Einführung des Judensterns, mai 1942
6 Aankondiging der deportaties Der Anfang der Deportation, juli 1942
248
Loe de Jong, p. 367.
249
[auteur onbekend], Nieuwe Rotterdamse Courant, ‘Denkramen, (massa) communicatie en De Bezetting op
z’n Duits’, 12-11-1966.
250
Uit het script van De Bezetting aflevering 9 De Jodenvervolging. Bron: NIOD. Collectie 700: correspondentie
archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
251
Uit het script van Die Besatzung aflevering 3 Judenverfolgung. Bron: NIOD. Collectie 700 Algemeen I: Die
Besatzung en Querido-uitgave.
57

7 Oproepen tot verzet Die Mitarbeit der Niederländischen
8 Medewerking van het
overheidsapparaat
Verwaltung
Die Politik des Judenrats
9 Redden der Joodse kinderen Das Retten der Jüdischen Kinder
10 Positie van de Joodsche Raad Die Grossrazzien, sommer 1943
11 Grote razzia’s 1943 Die Hilfe an jüdische Untertaucher
12 Kamp Westerbork Das Lager Westerbork
13 Vernietigingskampen Auschwitz en
Sobibor
Die Vernichtungslager
Een ander belangrijk verschil is dat De Jongs persoonlijke stempel in Die Besatzung
ontbrak. De openingszin van de negende aflevering van De Bezetting sprak wat dat betreft
boekdelen: ‘Ik heb de sterke behoefte, ter inleiding van hetgeen volgt, een enkel woord tot u
te spreken.’ 252 Er sprak autoriteit uit, een leidende rol die door het Nederlandse publiek werd
geaccepteerd. In Die Besatzung leidde Lichtenstein. De Jong genoot in Duitsland niet
dezelfde autoriteit als in Nederland. Zijn rol als ‘schoolmeester’ ruilde hij in voor een rol als
gast in de uitzending. De Jong vertegenwoordigde als deskundige ‘het Nederlandse volk’ en
vulde Lichtenstein in die hoedanigheid aan of gaf antwoord op de vragen die hem gesteld
werden, veelal over hoe Nederlanders op de Jodenvervolging reageerden.
Maar achter de schermen lijkt De Jong veel invloed op het script te hebben gehad. De
tekst van Die Besatzung toont veel letterlijke gelijkenissen met de negende aflevering van De
Bezetting. In De Bezetting stelt De Jong zichzelf de vraag: ‘Vraagt u nu: Hoe heeft de Joodse
bevolkingsgroep op al die maatregelen tot isolement en beroving gereageerd – dan moet ik
zeggen: het antwoord is niet zo eenvoudig.’ 253 In Die Besatzung wordt dezelfde vraag door
Lichtenstein aan De Jong gesteld die vervolgens weer hetzelfde antwoord geeft. 254 Ondanks
de tekstuele gelijkenis ontbreekt de nationalistische toon. Het verzet van de Nederlanders
komt wel aan bod maar de conventie met het Duitse publiek staat een nationalistische lofzang
niet toe.
Het belangrijkste verschil tussen de twee afleveringen over Jodenvervolging komt aan
het licht in het slot van de uitzendingen. Naarmate De Bezetting dichter bij de Endlösung
252 Loe de Jong, p. 353.
253 Loe de Jong, p. 363.
254 Uit het script van Die Besatzung aflevering 3 Judenverfolgung. Bron: NIOD. Collectie 700 Algemeen I: Die
Besatzung en Querido-uitgave, p. 5.
58

komt worden de beelden abstracter. Er zijn tekeningen en stills van prikkeldraad, torens en
appèlplaatsen die elkaar langzaam opvolgen. In de laatste minuten worden bij elkaar gehoopte
lichamen van vergaste Joden in Bergen-Belsen in detail vertoond. De Jong verontschuldigt
zich voor de gruwelijke beelden en somt ondertussen ‘de cijfers’ op. Het Nederlandse publiek
wordt voor het eerst geconfronteerd met het menselijke gezicht van de Jodenvervolging. De
verontschuldiging van De Jong past in de tijdsgeest. Het tonen van lichamelijk en psychisch
lijden was men niet gewend. In het herdenken van de oorlog werd het beschouwd als
onesthetisch, immoreel en contraproductief. 255 Door het toch te doen wordt een taboe
doorbroken. Op deze manier nam De Bezetting de Nederlandse discussie over de
bezettingstijd bij de hand.
Ook Die Besatzung geeft de slachtoffers van de Jodenvervolging aan het einde van de
uitzending een gezicht. Tot dan toe verloopt de uitzending erg chronologisch waarbij
Lichtenstein veel zinnen met de datum begint: ‘August 1940. Schmidt teilt mit (…) Oktober
1940. (…) November 1940. (…) Februar 1941.’ 256 Met de vertoning van het beeld van de
lijken in Bergen-Belsen begint ook Lichtenstein aan een opsomming van cijfers van
slachtoffers. Ook het icoon uit De Bezetting – het zigeunermeisje tussen de sluitende deuren
van de treincoupé op weg naar een vernietigingskamp – komt voorbij. 257 Het verschil zit hem
in de begeleidende woorden. De Bezetting begeleidt de schokkende beelden met het
emotionele en confronterende gedicht Wij kunnen niet vergeten van Greet van Amstel. In Die
Besatzung ontbreekt die begeleiding. De Duitse uitzending eindigde bij de abstracte
opsomming van aantallen slachtoffers: ‘So bringt der Zug aus den besetzten Niederlanden
neben 200 Zigeunern, die man nich vergessen darf, 60.000 Juden in das Vernichtungslager.
Auschwitz-Birkenau. 500 kehren zurück. Mehr als 34.000 ins Vernichtungslager Sobibor. Es
überleben 19.’ 258
De narratie van Die Besatzung verschilde van die van De Bezetting. Er was minder tijd
en het had een ander publiek als doelgroep. De Bezetting gaf de Jodenvervolging een gezicht
met getuigen die het verhaal van vlees en bloed voorzagen, een van hen – Greet van Amstel –
maakte de Jodenvervolging persoonlijk mee. De anderen onderstreepten de nationalistische
toon en de heldhaftige houding van de Nederlanders die in aflevering negen van De Bezetting
255 Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden, geschiedenis, p. 73-75.
256 Dit zijn slechts enkele voorbeelden van twee pagina’s uit het script van Die Besatzung aflevering 3
Judenverfolgung. Bron: NIOD. Collectie 700 Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave. p. 3-4.
257 Uit het script van Die Besatzung aflevering 3 Judenverfolgung. Bron: NIOD. Collectie 700 Algemeen I: Die
Besatzung en Querido-uitgave. Die Besatzung laat dit icoon tot twee keer toe zien. In het begin van de
uitzending wanneer voor het eerst over deportatie en gaskamers wordt gesproken (p.1) en aan het einde (p.16).
258 Script van Die Besatzung aflevering 3 Judenverfolgung. Bron: NIOD. Collectie 700 Algemeen I: Die
Besatzung en Querido-uitgave, p. 17.
59

werden neergezet als solidair met de Joden. Ook Die Besatzung gaf de Jodenvervolging een
gezicht maar deed dat op een afstandelijkere, zakelijkere manier, zonder de getuigen en het
begeleidende gedicht. Wel was er ruim aandacht voor de solidariteit van Nederlanders met
Joden maar zonder de emotionele impact van de persoonlijke verhalen van getuigen. Ook de
confronterende slotwoorden uit het gedicht van Van Amstel, waarmee aflevering negen van
De Bezetting eindigde bleven het Duitse publiek van Die Besatzung bespaard:
‘het is lang geleden,
de tijd heelt alle wonden’.
het is niet waar!
de littekens van ónze wonden
blijven branden;
en voor de doden ís er geen tijd.
óns hart blijft leeg,
wíj kunnen niet vergeten. 259
259 Loe de Jong, p. 409.
60

Conclusie
Ruim een maand na de laatste aflevering van Die Besatzung schreef Heiner Lichtenstein aan
De Jong dat het moeilijk in te schatten was wat voor effect hun serie had. Er waren weinig
recensies, de pers vond hij daarom geen goede maatstaf. Teleurgesteld sloot Lichtenstein zijn
brief af: Die Besatzung zorgde niet voor de gehoopte groβes Echo in de Bondsrepubliek. 260
Hoewel hij het nergens expliciet zo heeft gezegd moet dat een grote teleurstelling voor
De Jong zijn geweest. De Bezetting was een gigantisch succes in Nederland en gezien de
verschillende pogingen die De Jong deed om de serie in het buitenland uitgezonden te krijgen
moet hij in een internationaal succes hebben geloofd. Die Besatzung was een ambitieus plan.
Om dat plan uit te voeren moest De Jong de nodige concessies doen. Wel kreeg hij de
technische leiding over de productie. Deze was dan ook geheel in stijl van De Jong: snel en
met een grote stempel van de meester. Maar de 21 lange afleveringen van De Bezetting,
moesten worden teruggebracht tot vier korte afleveringen. Die Besatzung werd zo een
beknopte samenvatting van De Bezetting waarbij ook nog eens de persoonlijke emoties van
getuigen en de nationalistische toonzetting, die het Nederlandse publiek zo aansprak, ontbrak.
De Jongs Nederlandse serie werd een succes omdat het de zuilen wist te overstijgen en
een groot publiek bereikte. Voor Die Besatzung lag dat anders. De Bildungsfernsehen bereikte
slechts een fractie van de Duitse bevolking en van de weinige toestellen die het educatieve net
konden ontvangen was het nog maar de vraag of ze ook op Die Besatzung waren afgestemd.
Met een kleinere omvang en een kleiner bereik had de serie logischerwijs ook een kleinere
impact.
De zeer geringe aandacht in de Duitse media wijst erop dat het programma minder los
maakte onder het Duitse publiek dan aanvankelijk door De Jong en de WDR werd verwacht.
In briefwisselingen tussen Lichtenstein en De Jong uitten beiden daarover hun
teleurstelling. 261 In Nederland was de aankondiging van de productie nieuws en werd de
Duitse televisie voor het initiatief geprezen. Wat de afleveringen betreft stond vooral de
discussie-uitzending in de belangstelling. Nederland als onderwerp van een historische
documentaire was in 1966 toch interessanter en/of geschikter voor een Nederlands dan voor
een Duits publiek.
Die Besatzung werd dus geen De Bezetting voor Duitsland. Het was een educatieve
televisieserie die, geheel passend bij de Bildungsfernsehen, een kleine, geïnteresseerde groep
260 Op 14 december 1966 schreef Lichtenstein deze brief aan De Jong. Bron: NIOD. Collectie 700:
correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
261 Op 14 december 1966 schreef Lichtenstein deze brief aan De Jong. Bron: NIOD. Collectie 700:
correspondentie archief, Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
61

Duitsers bereikte en daar wellicht onderwerp van discussie was. Niet meer, niet minder. Het
had, in tegenstelling tot De Bezetting, minimale invloed op de beeldvorming over de Tweede
Wereldoorlog. Daarvoor was de omvang en het bereik van de serie te beperkt. De ambities
van De Jong reikten verder dan dat. Die Besatzung was – zeker gezien de confrontatie met het
Duitse publiek dat minder ver was dan het publiek in Nederland in het herdenken van de
Tweede Wereldoorlog op televisie – een gedurfde onderneming van De Jong en de WDR, maar
de serie sloeg in Duitsland niet aan.
Nederland kent – met het succes van De Jongs film De Overval en zijn televisieserie
De Bezetting en later, in een late reactie daarop, Vastberaden maar soepel en met mate (1974)
van Hans Keller, Henk Hofland en Hans Verhagen – een rijke traditie van historische
documentaires over de Tweede Wereldoorlog. Deze producties bezitten alle eigenschappen
waaraan een historische documentaire moet voldoen om invloed te hebben op de
beeldvorming over de Tweede Wereldoorlog: een gedegen onderzoek en een populaire
reconstructie, die aan de eisen van het medium televisie voldoet, aansluit bij de
maatschappelijke interesse in het onderwerp en aan de andere kant die maatschappelijke
interesse reflecteert. Zo vond De Bezetting gulzig aftrek bij het Nederlandse publiek en had
het grote invloed op de discussie, het beeld en het historische bewustzijn van veel
Nederlanders over de bezettingstijd. Door voor het eerst de Tweede Wereldoorlog te
reconstrueren en de belangrijkste gebeurtenissen uit die geschiedenis te selecteren bepaalde
De Bezetting waar de aandacht van haar kijkers naar uit ging. De televisieserie oefende zo een
directe invloed uit op de publieke agenda. Het luidde een tendens in van televisie als serieus
massamedium met een grote invloed op het historische besef van een massapubliek.
Ook in Duitsland speelden historische documentaires een rol in de beeldvorming over
de Tweede Wereldoorlog. Het duurde echter nog tot het uitzenden van de Amerikaanse
dramaserie Holocaust in 1978 voordat er ook daadwerkelijk sprake was van een reflectie van
de discussies die in de Duitse samenleving leefden 262
De Bezetting en Die Besatzung werden geproduceerd door ‘tijdgenoten’, mensen die
de oorlog in de jaren zestig nog vers in het geheugen hadden. Dat gegeven liet zijn
onvermijdelijke sporen achter in de manier waarop deze historische documentaires de
geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog vertelden. Hun opvattingen reflecteerden het beeld
van de oudere generatie, wat resulteerde in de nationalistische toon en de verering van
verzetshelden. Het plaatste de documentaires in een bepaald interpretatiekader. Dit proces van
262 Bruce Arthur Murray en Christopher J. Wickham, p. 222.
62

framing bracht de publieke opinie van de jongere generatie in beweging. Het motiveerde
andere documentairemakers zelfs tot het maken van nieuwe historische documentaires. Deze
filmmakers hadden weer andere drijfveren dan hun voorgangers, namelijk een kritische
houding ten opzichte van het beeld dat ze door eerdere historische documentaires hadden
meegekregen. Ze verzorgden een ander beeld van de oorlog en hadden op die manier, met hun
eigen interpretatiekader, weer een andere invloed op de beeldvorming over die oorlog.
Historische documentaires zijn te bestuderen als een factor in de geschiedenis, met
invloed op de beeldvorming. Tegelijkertijd zijn het reflecties van een samenleving, gevormd
door de conventies van het genre en de taal, die de intenties en motieven van de filmmakers,
en de sfeer en de karakteristieken van hun samenleving weerspiegelen. 263 In de beste gevallen,
zoals De Jong met De Bezetting in Nederland, slaagden film- en programmamakers erin de
complexe geschiedenis van de Tweede Wereldoorlog met gedegen historisch onderzoek te
reconstrueren en, aangepast aan de wetten van het medium, in een populaire voorstelling aan
een groot publiek te presenteren. Op die manier waren de producties baanbrekend: ze
verlegden de grenzen van de discussie over het verleden. Duitse en Nederlandse historische
documentaires hebben zo een aanzienlijke rol gespeeld in de beeldvorming over de Tweede
Wereldoorlog. 264
263 Paul Smith, p. 7-8.
264 Wulf Kansteiner, 111-151.
63

Literatuur- en bronnenlijst
Op het goede spoor ben ik gezet door Prof. Dr. Hans Renders, Dr. Chris Vos, Milo Anstadt,
Drs. Boudewijn Smits , het Goethe Instituut in Amsterdam en Rotterdam, Deutsches
Rundfunkarchiv, Duitsland Instituut en de Westdeutscher Rundfunk Köln.
Het Nederlands Instituut voor Oorlogsdocumentatie (NIOD):
Collectie 301: Manuscripten televisieserie De Bezetting
Collectie 605: Foto’s uit de televisieserie
Collectie 700: Correspondentiearchief,
Algemeen I: Die Besatzung en Querido-uitgave.
Algemeen II t/m V: Getuigenbijdragen plus correspondentie
Krantenknipsels: KB II- 1557, 1591, 1592, 1592A, 1592B, 1592C, 1594, 1595, 1967, 2152,
2434. Artikelen uit De Volkskrant; Het Vrije Volk; Het Parool; het Eindhovens Dagblad;
Trouw; NRC en G.W Voormalig Verzet Nederland en de Rheinische Post.
Koninklijke Bibliotheek, Den Haag:
Frankfurter Allgemeine Zeitung, jaargang 1966.
Das Parlement, jaargang 1966.
Die Welt, jaargang 1966.
Der Spiegel- online archiefdienst.
Frankfurter Rundschau- online archiefdienst
Süddeutsche Zeitung- online archiefdienst
• Stuart Allan, ‘News and the public sphere. Towards a history of objectivity and
impartiality’, In: Michael Bromley and Tom O’Malleys eds., A journalism reader,
Routledge. London en New York 1997.
• Stuart Allan, News Culture, Open University Press en Two Penn Plaza,
Berkshire/New York tweede editie 2004.
• Jan Bank, ‘De dramatisering van de nacht van Schmelzer. Televisie en politiek
rondom 1966’. In: Jaarboek Mediageschiedenis deel 3, Stichting beheer IISG
Stichting Mediageschiedenis, Amsterdam 1991.
64

• Henri Beunders, ‘Van “Dr. L. De Jong” tot “Zeg maar Loe” – de macht van de
moderne media.’ Uit: Madelon de Keizer e.a., ‘Een dure verplichting en een kostelijk
voorrecht’ Dr. L. De Jong en zijn Geschiedwerk, ’s-Gravenhage 1995.
• Henri Beunders, Publieke tranen: de drijfveren van de emotiecultuur, Contact,
Amsterdam 2002.
• Pierre Bourdieu, ‘Le nouveau capital’, in: Raisons Pratiques: sur la Théorie de
l’Action, Paris 1994.
• James W. Carey, ‘The Press, Public Opinion, and Public Discourse’, in: Theodore L.
Glasser en Charles T. Salmon (red.), Public Opinion and the Communication of
Consent, The Guilford Press. New York/London 1995.
• Bernard Cohen, The Press and Foreign Policy, Princeton University Press, Princeton
1963.
• Patrick Dassen, Duitsers als slachtoffers: het einde van een taboe?, Mets&Schilt,
Amsterdam 2007.
• Martin J. Dedman, The Origins and Development of the European Union 1945-95. A
history of European integration. Routledge, London en New York 1996.
• W.J. van der Dussen, Filosofie van de geschiedwetenschappen, Nijhoff, Leiden 1988,
Deel II ‘Methodologie’.
• Robert Entman, ‘Framing: towards clarification of a fractured paradigm’, in: Journal
of communication 4(1993)43 p. 51-58.
• Joachim Fest, Ik niet: Herinneringen aan een jeugd, De Bezige Bij, Amsterdam 2003.
• Jürgen Habermas, ‘The Public Sphere: An Encyclopaedia Article’ in: S.E. Bronner en
D.M. Kellner ed., Critical Theory and Society: A Reader, New York etc.: Routledge
1989.
• Knut Hicketier en Peter Hoff, Geschichte des deutschen Fernsehens, J.B. Metzlersche
Verlagsbuchhandlung, Stutgart/Weimar 1998.
• Oliver Hirschbiegel, Der Untergang, 2004.
• William Hughes, ‘The Evaluation of Film as Evidence’ in: Paul Smith, The Historian
and Film, Cambridge University Press 1976.
• Marnie Hughes-Warrington, History goes to the movies: studying history on film,
Routledge, London 2007.
• Shantoo Iyengar en Richard Reeves, Do the Media Govern? Politicians, Voters and
Reporters in America, Thousand Oaks, Sage Publications 1997.
65

• Loe de Jong, De Bezetting: tekst en beeldmateriaal van de uitzendingen van de
Nederlandse Televisie-Stichting over het Koninkrijk der Nederlanden in de Tweede
Wereldoorlog, 1940-1945, Querido, Amsterdam 1966.
• Wulf Kansteiner, In pursuit of German memory: history, television and politics after
Auschwitz, Ohio University Press, Athens, Ohio 2006.
• Ewout van der Knaap, De verbeelding van Nacht en nevel: Nuit et brouillard in
Nederland en Duitsland, Historische Uitgeverij, Groningen 2001.
• Jerry Kuehl, ‘History on the Public Screen II’, in: Paul Smith, The Historian and Film,
Cambridge University Press 1976.
• Walter Lipmann, Public Opinion, The Macmillan Company, New York dertiende druk
1950.
• Walter Lippmann, The Phantom Public, Transaction Publishers, New Brunswick/
Londen, vijfde druk 2004.
• Jan Luijten, Zwanezang van een dwarse Nazi-kenner- Ich Nicht van Joachim Fest
http://www.duitslandweb.nl/actueel/boeken/2006/9/Ich-nicht.html bezocht op 25
augustus 2007.
• Donald Matheson, ‘Making Sense of Images: the Visual Meanings of Reality
Television’, in: Media Discourses, Maidenhead, New York 2005.
• Maxwell E. MacCombs,Setting the agenda: the mass media and public opinion,
Cambridge Polity Press, 2004.
• Bruce Arthur Murray en Christopher J. Wickham, Framing the past: the
historiography of German cinema and television, Southern Illinois University Press,
Carbondale en Edwardsville 1992.
• Arjan Paans, Onbeminde missie, Elsevier 18-08-2007
• Robert A. Rosenstone, Visions of the Past. The Challenge of Film to our Idea of
History, Harvard University Press, Cambridge etc. 1995.
• Peter Reichel, Vergangenheitsbewältigung in Deutschland: die Auseinandersetzung
mit der NS-Diktatur von 1945 bis heute, Beck, München 2001.
• Hans Renders, Met Goethe in de loopgraaf, Vrij Nederland 30-06-2007.
• Michael Schudson, ‘The politics of narrative form’ in: idem, The power of news,
Harvard University Press, Harvard 1995.
• Rolf Schuursma, ‘The historian as film-maker 1’ in: Paul Smith, The Historian and
Film, Cambridge University Press 1976.
66

• Paul Smith, The Historian and Film, Cambridge University Press, Cambridge 1976.
• John B. Thompson, The media and modernity. A social theory of the media, Polity
Press, Cambridge 1995.
• Stefan Titscher, Michael Meyer, Ruth Wodak and Eva Vetter, Methods of Text and
Discourse Analysis, SAGE Publications. London, Thousand Oaks, New Delhi 2002.
• Jo Tollebeek, ‘De zuigkracht van het medium, historici als televisiedeskundigen’, in:
Frans van Lunteren, Bert Theunissen & Rienk Vermij, De Opmars van deskundigen.
Souffleurs van de samenleving, Amsterdam University Press, Amsterdam 2002.
• Peter Vasterman, Mediahypes, Aksant, Amsterdam 2004.
• Chris Vos, Bewegend verleden: inleiding in de analyse van films en
televisieprogramma’s, Boom, Amsterdam 2004.
• Chris Vos, ‘Breaking the mirror: Dutch television and the history of the Second World
War’, in: Gary R. Edgerton en Peter C. Rollins (red.), Television Histories, Shaping
collective memory in the Media Age, The University Press of Kentucky, Lexington,
Kentucky 2001.
• Chris Vos, ‘Een onverschillige geschiedenis?’ In: Jaarboek Mediageschiedenis deel 7
Stichting Mediageschiedenis, Stichting beheer IISG, Amsterdam 1995.
• Chris Vos, Televisie en Bezetting- Een onderzoek naar de documentaire verbeelding
van de Tweede Wereldoorlog in Nederland, Verloren, Hilversum 1995.
• Frank van Vree, De politiek van de openbaarheid:journalistiek en publieke
sfeer,Groningen: historische uitgeverij, Groningen 2000.
• Frank van Vree, ‘De vuile was van het gezag, dagbladpers en journalistieke cultuur in
de jaren vijftig en zestig’, in: Jaarboek Mediageschiedenis deel 3, Stichting
Mediageschiedenis, Stichting beheer IISG, Amsterdam 1991.
• Frank van Vree, In de schaduw van Auschwitz, herinneringen, beelden,
geschiedenis, Historische Uitgeverij, Groningen 1995.
• Frank van Vree: ‘Televisie en de geschiedschrijving van de Tweede Wereldoorlog’ in:
Theoretische Geschiedenis.
• Donald Watt, ‘History on the public screen 1’ in: Paul Smith, The Historian and Film,
Cambridge University Press 1976.
• Huub Wijfjes, Omroep in Nederland. Vijfenzeventig jaar medium en maat-schappij,
1919-1994. Waanders, Zwolle 1994.
67

• Barbie Zelizer, Taking journalism seriously. News and the academy, Sage
Publications, Thousand Oaks 2004.
68

Personenregister
• Greet van Amstel: p. 56, 59
• Benedict Anderson: p. 29
• Milo Anstadt: p. 46, 54
• Roland Barthes: p. 14, 17, 19
• Jan Bastiaans: p. 48, 51-52
• Klaus von Bismarck: p. 47, 49
• Eva Braun: p. 3
• Liza Cahn: p. 57-58
• Jo Cals : p. 25
• James W. Carey: p. 32
• Marvin J. Chomski: p. 44
• Violette Cornelius: p. 48
• Adolf Eichmann: p. 25, 35, 49
• Sir Arthur Elton: p. 19
• Joachim Fest: p. 6-7
• Joschka Fischer: p. 5
• Robert J. Flaherty: p. 12-13
• Anne Frank: p. 42
• Otto Frank: p. 42
• Johann Wolfgang von Goethe: p. 7
• Gunter Grass: p. 3-7
• John Grierson: p. 12-14
• Gerald Green: p. 44
• Jürgen Habermas: p. 5, 27-30
• Olivier Hirschbiegel: p. 3
• Adolf Hitler: p. 6-7, 48, 57
• Henk Hofland: p. 62
• Ian Jarvie: p. 22
• Thomas Jefferson: p. 29, 32
• Loe de Jong: passim
69

• Traudl Junge: p. 3
• Daniel Kahneman: p. 38
• Hans Keller: p. 62
• I. Kisch: p. 56
• Heiner Lichtenstein: p. 47-48, 51-52, 55, 58-59, 61
• Walter Lippmann: p. 31-36
• De gebroeders Auguste en Louis Lumière: p. 12-13
• Arthur Marwick: p. 15
• Maxwell McCombs: p. 35-36
• Marshall McLuhan: p. 20
• J. Meulenbelt: p. 56
• Otto Montagne: p. 47
• Ad van Praag: p. 52
• Jacques Presser: p. 48, 51, 53, 54, 56, 57
• R.J. Raack: p. 22
• F.W. Räuker: p. 47, 52
• Wim Rengelink: p. 49, 52
• Alain Resnais: p. 42
• H. Schaafsma: p. 52
• Daniel Schorr: p. 47
• Norbert Schmelzer: p. 25
• Robert Schuman: p. 4
• Emile Schüttenhelm: p. 47
• Don Shaw: p. 35-36
• G. Sijes – Van der Hulst: p. 56
• Magne Skodvin: p. 46
• George Stevens: p. 42
• Amos Tversky : p. 38
• Hans Verhagen: p. 62
• Chris Vos: p. 8, 14, 45, 64
• Frank van Vree: p. 19
• Ed van Westerloo: p. 25
70