Download - Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift

Toon Esch 

Kaas van Willem Elsschot 

gelezen als redactionele roman 

12 Kaas als redactionele roman 

(voor Marianne) 

Kaas las ik voor het eerst in 1964, in een van de eerste uitgaven van het 

Verzameld Werk. Een band met groen, stijf kaft en pagina’s, die vandaag 

vooral in de hoeken en aan de randen hoe langer hoe meer de kleur van 

sepia hebben aangenomen. Bijna onmiddellijk, toen ik de redactie van die 

roman onder ogen kreeg, herkende ik daarin een andere redactie die me 

toen meer dan welbekend was, namelijk die van Vondels Lucifer. 

Lucifer Kaas 

1 Opdracht (aan Keizer Ferdinand III) 1 Opdracht (aan Jan Greshoff) 

Proza en gedicht Gedicht 

2 Berecht aan alle Kunstgenooten 2 Inleiding 

(proza) (proza) 

3 Inhoudt 4 Elementen 

4 Personaedjen 3 Personages 

5 het treurspel zelf 5 het verhaal van Laarmans 

In 1957, in de loop van het laatste jaar van het Middelbaar Onderwijs, had 

de leraar Nederlands uitvoerig met ons Lucifer van Joost van den Vondel 

gelezen en ons zelfs diens voorwoord Berecht aan alle Kunstgenooten, en 

Begunstigers der Tooneelspelen niet bespaard. Een jaar later, tijdens het 

eerste jaar aan de universiteit, behoorde datzelfde meesterwerk vanzelfsprekend 

ook tot de verplichte lectuur, waarover we schriftelijk werden geëxamineerd. 

Weer enkele jaren later, 1964, werd ik leraar Nederlands in een 

hoogste klas van het Middelbaar Onderwijs en opnieuw... moest de leraar 

en zijn klas ‘het heilig treurtoneel, dat den hemel afbeeldt’ worden toegediend. 

Geen wonder dat het mij niet moeilijk viel dat jaar in de redactie van 

Kaas de redactie van Lucifer te herkennen, in Elsschot een moderne Vondel, 

in Laarmans de ambitieuze, maar naïeve Lucifer. Maar was er meer? Het 

Gierik96.indd 12 20-09-2007 08:19:10

woord en het begrip intertekstueel waren mij toen nog onbekend. Het kwam 

niet bij me op om na te kijken of er meer was dan enkele, in de eerste plaats 

redactionele overeenkomsten. Pas later ben ik me andere vragen gaan stellen. 

Was het Elsschots bedoeling dat wij Kaas zouden lezen als intertekstueel 

spel met Vondels treurspel, zoals we Ulysses lezen met Homerus, of 

Gysbreght van Aemstel met Vergilius in ons achterhoofd? 

Mijn antwoord op die vraag luidt vandaag: ja. Naast de vijfdelige, min 

of meer met Lucifer gelijklopende redactie, zijn er immers nog een aantal 

literaire en biografische aanwijzingen, die een verwijzing naar Vondel heel 

aannemelijk maken. Op honderd procent zekerheid valt evenwel niet te 

hopen. Na verloop van tijd en studie is de zaak trouwens ingewikkelder 

geworden. Elsschot moet namelijk ook redenen hebben gehad zijn oogmerk 

te verbergen en zijn allereerste lezers te misleiden. Het is mijn bedoeling die 

misleiding en daardoor ook het originele ontwerp van Kaas opnieuw bloot 

te leggen. Als ik daarin slaag, zal voor de lezer een enigszins andere roman 

te voorschijn treden, een roman met niet één, maar met twee vertellers. Niet 

slechts een verhaal van een klerk die het niet gegeven is koopman te worden, 

maar een hoogst originele roman, waarin een redacteur met literaire 

ambities en bovendien met zin voor reclame op een hoogst vermakelijke 

manier de spot drijft met zichzelf. 

Eerst komt de misleiding aan de beurt. Hoe De Ridder datgene verborgen 

hield wat niet dadelijk mocht worden ontdekt: het tijdstip waarop Kaas 

was ontstaan en de verwijzing naar Lucifer. Dan een tweede reeks vragen. 

Zijn er nog sporen van het originele ontwerp zichtbaar? Welke zijn er 

in een later stadium toegevoegd of juist uitgewist en wat is de betekenis 

daarvan? 

De bronnen die ik heb aangeboord, zijn het originele manuscript (M 1 ), dat 

Elsschot zelf aan het AMVC, thans het Letterenhuis te Antwerpen, heeft 

geschonken, de brieven van De Ridder onder de titel ‘Willem Elsschot, 

Brieven’, bezorgd door Vic van de Reijt met medewerking van Lidewijde 

Paris, Amsterdam 1993 (WEB), en de wetenschappelijke uitgave van Kaas 

onder leiding van Peter de Bruijn, met medewerking van Wieneke ’t Hoen 

en Lily Hunter, Amsterdam 2003 (WEK). Het typoscript dat Elsschot op 

1 maart 1933 heeft gedateerd (M 2 ) is in particulier bezit en heb ik niet 

kunnen inkijken. Maar ik ga ervan uit dat het verschil tussen M 1 en M 2 

adequaat is beschreven in WEK. Uit de vergelijking tussen die twee valt af 

te leiden hoe De Ridder zijn vroegere collega in Schiedam, Anna van der 

Tak, in de luren legt. Hij laat haar zijn kopij op fouten tegen het Nederlands 

corrigeren, maar camoufleert haar aanwezigheid in het verhaal door op de 

Toon Esch 13 


plaatsen waar ze optreedt, een man op te voeren die Janssens heet. Pas later 

ontdekt ze dat ze met naam en toenaam in Kaas de collega van Laarmans 

is. Ze heeft daar zwaar aan getild en voortaan kon De Ridder voor zijn 

Nederlands bij haar niet meer terecht. Maar dat is slechts een voorsmaakje 

van wat volgt. 

1 lijmen 

Greshoff 

Jan van Nijlen en Ary Delen waren twee vrienden van Alfons de Ridder. Zij 

hadden van in het begin zijn literaire carrière gevolgd. Die begon met zijn 

eerste gedichten in het tijdschrift Alvoorder (1900 – 1901). Zijn carrière als 

romanschrijver start pas in 1913. Villa des Roses, dat op 1 september 1910 

voltooid was, raakte aanvankelijk niet gepubliceerd, tot het manuscript 

door hun bemiddeling in de handen van Cyriel Buysse kwam en via hem bij 

diens mederedacteuren W.G. van Nouhuys en Louis Couperus. Zo verscheen 

het uiteindelijk vanaf januari 1913 als feuilleton in Groot Nederland. Voor 

het eerst onder het pseudoniem Willem Elsschot. Datzelfde tijdschrift zal 

ook zijn volgende werk, Een ontgoocheling, in augustus 1914 voorpubliceren. 

1 Ook later speelt Groot Nederland een belangrijke rol in de schrijversloopbaan 

van Elsschot, niet in het minst bij monde van Jan Greshoff, 

een van de medewerkers van dat tijdschrift, een bewonderaar van Elsschots 

werk en iemand die al van in 1910 met Ary Delen kennis had gemaakt en 

bij gelegenheid met hem correspondeerde. 

In het septembernummer van 1932 verscheen in Groot Nederland Greshoffs 

radiovoordracht Praten over Willem Elsschot. Al in de eerste week van 

september moet Jan van Nijlen aan De Ridder die tekst hebben bezorgd, 

want op 6 september bedankt hij hem voor ‘de toezending van den tekst 

van uw vriend Greshoff’s Radio-Halfuurtje. Zijn beschouwingen hebben mij 

veel genoegen gedaan.’ 2 

In dezelfde brief geeft hij Jan van Nijlen de toestemming zijn vroegere 

gedichten in Forum te laten opnemen, al vraagt hij zich in het postscriptum 

af of het niet beter zou zijn die gedichten aan Greshoff voor Groot 

Nederland aan te bieden. Maar hij mag van Elsschot zelf kiezen en hij kiest 

uiteindelijk voor Forum, het jonge veelbelovende tijdschrift, waarvan hij de 

oprichting van dichtbij had meegemaakt en waarin zijn gedicht ‘De Planter’ 

al in het derde nummer was gepubliceerd. Zo komt het dat dit keer niet 

Groot Nederland, maar Forum de gangmaker wordt van Elsschots tweede 



literaire carrière. 

Na het verschijnen van Lijmen (1923) was Elsschot stilgevallen. Tot 1932 

hoorde de wereld niets meer van hem. Dat jaar in mei echter krijgt Lijmen 

een tweede druk, niet in een Antwerpse uitgeverij zoals in 1924, maar in 

een Nederlandse: de Wereldbibliotheek. En plots is er weer interesse. Er 

is de hierboven al vermelde radiovoordracht van Greshoff en weldra ook 

het vooruitzicht op de publicatie van enkele van zijn gedichten in een 

Nederlands literair tijdschrift! (‘Wie is Jan Greshoff? Wat is Forum? En weet 

Ary Delen nog waar hij mijn gedichten heeft gelegd?’) 

De volgende dag bezoekt Elsschot Ary Delen. Daar moet De Ridder zich 

overgelukkig hebben uitgelaten over de onverwachte interesse voor 

zijn werk en vooral over wat Greshoff heeft gezegd en geschreven. Nog 

dezelfde avond schrijft Ary Delen aan Greshoff: ‘De Ridder zelf, die juist 

heden avond bij me was, was er over opgetogen. Hij zei me: ‘dat iemand 

mijn boeken zóó goed begrepen heeft, dat doet me veel plezier.’ Hij was 

van plan geweest niet meer te schrijven (‘wat heb je d’er aan?’) maar jouw 

artikel heeft hem weer tot schrijven aangespoord. Hij zal waarschijnlijk 

iets nieuws beginnen, een verhaal in brieven.’ 3 En voor de tweede keer 

zullen dus zijn twee vrienden, Ary Delen en Jan van Nijlen, getuigen zijn 

van de heropstanding van Elsschot. Door hun bemiddeling verschijnen in 

november 1932 en januari 1933 in Forum tien van Elsschots gedichten uit 

de jaren 1907-1910 en ze zorgen er ook voor dat hij nader met Jan Greshoff 

en Menno ter Braak kennismaakt. 

Menno ter Braak was samen met Edgar du Perron en Maurice Roelants de 

oprichter van Forum, waarvan het eerste nummer in januari 1932 was verschenen. 

Hij bewonderde de schrijver van Lijmen, maar hij had hem nooit 

ontmoet. Dat zou pas gebeuren op zaterdag 21 januari 1933 in Antwerpen 

bij Ary Delen thuis. Ook Jan Greshoff was aanwezig. Daar haalde Greshoff 

Elsschots roman Lijmen uit de kast en de woorden die hij daarbij mompelde 

– ‘1923. Dat is tien jaar’ – ervoer De Ridder als ‘een zweepslag’. 

De Ridder had op de twintig jaar jongere Ter Braak een goede indruk 

gemaakt. Op maandag 23 januari, terug in Rotterdam, twee dagen na 

het bezoek, schrijft Ter Braak aan zijn vriend en mederedacteur Edgar 

du Perron over zijn ontmoeting in Antwerpen: ‘Ik heb daar Zaterdag met 

Delen en Greshoff Elsschot te pakken gekregen. Een bijzonder merkwaardige 

kerel, van uiterlijk een gewone slimme handelsman; en het gekke is, 

dat hij bij nadere kennismaking ook werkelijk uitgeslapen blijkt in dat 

vak. Lijmen is vrijwel geheel uit mémoires samengesteld; hij heeft ons de 

zotste verhalen gedaan over zijn lijmpraktijken. Zijn laatste meesterwerk 

Toon Esch 15 


op dit gebied schijnt te zijn een Almanach des familles nombreuses, die het 

Wereldtijdschrift nog slaat.’ 4 

Dat die ‘gewone slimme handelsman’ het lijmen ook in het literaire bedrijf 

in praktijk zou brengen en dat Forum daar het eerste slachtoffer van zou 

worden, zal tot Ter Braak wel nooit zijn doorgedrongen. Op 16 februari 

1933, ongeveer drie weken later, kondigt De Ridder, in de beroemde brief 

aan Jan Greshoff, namelijk het volgende aan: 

‘Ik heb een nieuw boek geschreven en wel in den recordtijd van veertien 

dagen. Ik had de laatste jaren een paar maal geprobeerd, maar tevergeefs. 

En ditmaal heb ik mezelf ‘in toom moeten houden’. Dit boek is aan U te 

danken. Want toen U, bij Delen, Lijmen hebt opengeslagen, hoorde ik U 

zeggen ‘1923. Dat is tien jaar.’ En dat heeft mij gegriefd en goed gedaan. 

Enfin, ik voel me verlicht. Het ei is gelegd. Het boek heet Kaas.’ 5 

Die brief wordt het begin van een drukke correspondentie en een gestaag 

groeiende vertrouwelijkheid tussen Elsschot en Greshoff, althans de eerstvolgende 

jaren. Maar hij is tegelijk ook een eerste poging tot misleiding. 

De Ridder stelt de zaken anders voor dan ze in werkelijkheid zijn. Kaas, 

althans het schrijven ervan, is niet het resultaat van een scheppingsroes 

van veertien dagen geweest en is dus strikt genomen niet te danken aan 

Greshoff of aan Ter Braak. 

Na het bezoek van Greshoff en Ter Braak heeft Elsschot niet stilgezeten. We 

mogen zelfs veronderstellen dat hij wat hij ‘de laatste jaren een paar maal 

had geprobeerd’ met nieuwe moed weer ter hand heeft genomen en voltooid. 

Maar wat hij op 14 februari 1933 dateert, het handschrift M 1 , is niet 

in februari 1933, maar meer dan waarschijnlijk twee jaar eerder tot stand 

gekomen. Tot die conclusie komt men wanneer men het 76 vellen tellende 

handschrift M 1 aan een nader onderzoek onderwerpt. 

Volgens wat De Ridder op 16 februari in die beroemde brief aan Greshoff 

schrijft, is het nieuwe boek nu wel geschreven, maar moet hij het nog ‘wat 

polijsten en overtypen’. Hij denkt daar een maand voor nodig te hebben, 

maar in tegenstelling tot die prognose is hij er al op 21 februari, een week 

later, mee klaar. Op 2 maart leest hij Ary Delen, Jan van Nijlen, Greshoff 

en de met Greshoff meegekomen uitgever Van Kampen het voltooide werk 

voor. Het enige bewaard gebleven typoscript van die tekst is op 1 maart 

gedateerd. Laten we dus aannemen dat De Ridder niet één week, maar nog 

twee weken, tot 1 maart, aan het verhaal van Laarmans heeft kunnen typen 

en ‘polijsten’. 

Als men echter M 1 met de uiteindelijke versie van Van Kampen (D 1 ) vergelijkt 

(we laten de twee nog later toegevoegde hoofdstukken, met name 



de kerkhofscène - thans hoofdstuk XXIII - en de demarche bij de minister 

– thans hoofdstuk XV – buiten beschouwing) valt het op dat De Ridder 

meer dan alleen maar heeft gepolijst. Hij heeft een niet gering aantal 

bladzijden aan M 1 toegevoegd. Soms voegt hij er een enkele zin aan toe 

- bijvoorbeeld ‘Dat noem ik een waarheid als een koe’, de slotzin van hfst. 

VI - soms een hele alinea, zoals de alinea over de truffels en de gehakte 

prostaat in hoofdstuk III, maar vaak een reeks alinea’s, zoals Laarmans’ 

gewetensonderzoek in hoofdstuk XVIII, zelfs één keer een klein afzonderlijk 

hoofdstukje, hoofdstuk XXI. Van die toevoegingen wordt er in de wetenschappelijke 

editie van Kaas slechts één expliciet vermeld: het opduiken 

van Boorman in hfst. XVI, de laatste strohalm waaraan Laarmans zich 

vastklampt. Maar er zijn er heel wat meer. Er is ook Van der Zijpen, die zich 

eerst - eufemistisch uitgedrukt - ‘associëeren wil’ (hfst. XVIII) en Laarmans 

in een van de laatste hoofdstukken (hfst.XXII) grinnikend de grond inboort, 

er is Laarmans’ jongste zwager die in zijn zaak wil stappen (hfst. XIV) en 

de fijn geklede heer in de trein uit Amsterdam die van Laarmans’ gezicht 

profiteert om er iets op te vermenigvuldigen (hfst.V). Er is ook een figurant 

voor wie hij een heel nieuw hoofdstukje inlast, namelijk René Viaene. 

Al die hierboven door mij snel geschetste inlassingen, plus nog enkele die 

ik onvermeld laat, komen volgens De Ridders eigen datering al polijstend 

en overtypend na 14 februari 1933 tot stand. Ongeloofwaardig. Waarom tot 

14 februari aan M 1 werken en vervolgens in de tweede helft van diezelfde 

maand een typoscript afleveren, waarin niet alleen wat woorden en hier en 

daar een zin zijn veranderd, maar waaraan hij in totaal vijf nieuwe figuren 

toevoegt? Schudt hij die zomaar uit zijn mouw? Elke figuur heeft niet 

alleen een gestalte of een naam, maar staat in een tafereel, soms met conversatie. 

Zowel de juiste bewoording als de plaats waar zij moeten optreden 

vragen tijd en overleg. Soms met gevolgen voor een later hoofdstuk, zoals 

in het geval van Van der Zijpen. De inhoudelijke afstand tussen M 1 en het 

typoscript is dus groot genoeg om ook een afstand in tijd te voorzien, tijd 

voor overleg en tijd voor goede invallen. Eén of twee weken zijn daarvoor 

nogal kort, al kunnen we dat niet met zekerheid stellen. 

De vertaling van de Franse dialogen echter geven ons die zekerheid wél. 

Een van de grote verschillen tussen M 1 , het allereerste ontwerp van Kaas, 

en M 2 en/of de uiteindelijke versie van Van Kampen, oktober of november 

1933 (D 1 ), is zoals iedere lezer van Kaas ondertussen wel weet het wegvallen 

van de Franse dialogen. Telkens wanneer Laarmans Van Schoonbeke 

bezoekt, wordt er Frans gesproken, althans in M 1 , want later heeft Elsschot 

al het Frans vertaald. In de uiteindelijke versie komt bij Van Schoonbeke, 

Toon Esch 17 


ehalve de uitdrukking journal parlé, geen Frans meer voor. Het gaat in 

M 1 om enkele losse uitdrukkingen zoals Sacre Albert (‘die drommelsche 

Albert’) en welgeteld achttien vaak lullige interventies zoals ‘Une bonne 

Gafpa, voilà ce qu’il faudrait aux Russes.” (vel 40) of Laarmans’ beroemde 

eerste Franse zin: ‘Le Jean Bart à Dunkerque est aussi très bien’ (achterkant 

van vel 12). Terecht gaat Peter de Bruijn in de verantwoording bij 

de wetenschappelijke editie van Kaas ervan uit dat de keuze de Franse 

dialogen te vertalen, werd ingegeven door de ervaringen die De Ridder 

had met de uitgave van Lijmen (1932) in Wereldbibliotheek, ‘waarvoor 

Elsschot ten behoeve van het Nederlandse publiek bij alle Franse passages 

een vertaling had moeten leveren’. Dat verzoek uitgaande van Uitgeverij 

Wereldbibliotheek werd hem ergens midden 1931 kenbaar gemaakt. 

‘De verluchter Henri van STRATEN is al eenigen tijd met zijn stift aan den 

gang en nu wilden wij U vragen dezer dagen eens die Fransche passages 

voor Nederland te bewerken. Wij hebben er destijds over gesproken, dat de 

vertaling daarvan in het Nederlandsch, ofschoon jammer uit literair oogpunt, 

toch voor Nederland wel hoogst gewenscht zou zijn. U was toen zoo 

vriendelijk onze bezwaren te billijken en U zegde die omwerking toe. Veel 

tijd en moeite zal zij trouwens niet kosten.’ 6 

Dat schrijft Pieter Endt, een van de twee directeurs van Wereldbibliotheek, 

op 11 november 1931. Wanneer dat gesprek ‘destijds’ heeft plaatsgehad, 

valt niet met zekerheid te achterhalen, maar het moet al een tijdje geleden 

zijn. Waarschijnlijk had De Ridder gehoopt dat Wereldbibliotheek die Franse 

passages zou vergeten. Nu moet hij er zich met een smoes van afmaken: de 

vertaling zou nog niet klaar zijn, omdat hij eerst nog een exemplaar van 

Lijmen moet vinden, ‘want zelf heb ik er geen.’! Wereldbibliotheek stuurt 

hem, om tijd te winnen, zelf een exemplaar op en op 25 november 1931 

ontvangt Pieter Endt dan eindelijk de vertalingen. 

Het ging niet van harte en blijkbaar kon Elsschot moeilijk afscheid nemen 

van die Franse passages. Hij laat Pieter Endt weten dat het niet gemakkelijk 

was ‘al die fransche gewilde onzin in behoorlijk Nederlandsch om te zetten’ 

en ‘het geheel verliest er wel bij’. Hij is voorstander van het behoud van 

het Frans met ‘een cursieve Ned. vertaling’ onderaan de pagina. Elsschot 

kreeg min of meer zijn zin, alleen kwamen de vertalingen niet onderaan de 

pagina, maar werden ze samengebracht achteraan in het boek. 

Twee jaar later, als hij zich naar de voorlezing van Kaas toewerkt, is er van 

een vertragingsgevecht met de vertalingen helemaal geen sprake. Op donderdag 

2 maart 1933 komt hij met een tekst, waaruit alle Franse dialogen 

verdwenen zijn ... 



Als we De Ridder zouden geloven, dan zou hij M 1 , de met de hand 

geschreven tekst - die met de Franse dialogen - de eerste twee weken van 

februari hebben geschreven en in de tweede helft van die maand tijdens 

het overtypen die dialogen hebben vertaald. De ene week zoekt hij naar 

een reeks wendingen en combinaties die het Antwerpse Frans doeltreffend 

parodiëren, de volgende week laat hij ze alweer verdwijnen in een vertaling 

en gaat al dat leuks verloren. Die onproductieve handelwijze en dat 

dubbele werk zijn ongeloofwaardig, vooral ook omdat niemand zoiets heeft 

gevraagd. Het initiatief van de vertaling gaat dit keer helemaal van hem 

zelf uit. Met andere woorden, hij mikt duidelijk op de Nederlandse markt 

en is dus de vervelende ervaring met Wereldbibliotheek kennelijk niet vergeten. 

Maar als hij die ervaring niet is vergeten, waarom heeft hij dan toch 

eerst die Franse dialogen geschreven? 

Er is maar één verklaring mogelijk: Elsschot schreef die dialogen - en 

dus M 1 - vóór hij begrepen had dat Nederlandse uitgevers in hun Nederlandstalige 

werken liever geen Frans zagen verschijnen, dat wil zeggen, hij 

schreef wat hij zogezegd in februari 1933 had geschreven vóór het midden 

van 1931, toen Pieter Endt hem vroeg de Franse passages in Lijmen te 

vertalen. Die periode kunnen we nog met enkele maanden naar het einde 

van het jaar opschuiven, want blijkbaar kon Elsschot aanvankelijk moeilijk 

geloven dat dat beetje Frans een struikelblok kon zijn. 

Laat het waar zijn dat Elsschot op 23 januari 1933, toen Greshoff bij Ary 

Delen Lijmen uit diens boekenkast te voorschijn haalde, de beslissende 

‘zweepslag’ kreeg toegediend, de allereerste prikkel om opnieuw aan het 

schrijven te gaan ontving hij wellicht drie jaar eerder, toen Wereldbibliotheek 

hem op 22 juli 1930 bekendmaakte geïnteresseerd te zijn in een herdruk 

van Lijmen. M 1 is dus waarschijnlijk ontstaan na juli 1930 en meer 

dan waarschijnlijk vóór het najaar van 1931. 

Die vroege ontstaansdatum verklaart ook waarom de actualiteit in het 

journal parlé niet helemaal klopt met de datum op de triktrakdoos. Het 

verhaal dat Laarmans vertelt, wordt in een bepaalde stad en in een bepaalde 

historische tijd geplaatst. In hoofdstuk XIII biedt het personeel van de 

General Marine and Shipbuilding Company hun ziek gewaande collega, 

Frans Laarmans, een geschenk aan, een triktrak, met op de doos een zilveren 

plaatje met een opschrift en een datum: Antwerpen, 15 Februari 

1933. Dat was toen een woensdag en vertrekkend van die datum kunnen 

de hoofdstukken IV tot en met XIII exact worden gedateerd. Zo kunnen wij 

weten dat het journal parlé ten huize van Van Schoonbeke in hoofdstuk 

IX heeft plaatsgehad op woensdag 1 februari. Onderwerp van gesprek was 

Toon Esch 19 


toen Rusland. 

‘Ze hadden het die avond over Rusland. 

In de grond van mijn hart bewonder ik die blootvoeters die uit een puinhoop 

een nieuwe tempel proberen op te bouwen. En dat moet nog heel iets 

anders zijn dan twintig ton kaas omzetten. (…) Een van hen beweerde dat 

ze ginder bij millioenen van honger omkwamen, als vliegen in een ledig 

staand huis.’ (61) 7 

Uiteraard kan op een ‘kletsavond’ als die van Van Schoonbeke elk onderwerp 

de revue passeren. Dat is ook het geval. Men heeft het al gehad over 

huwelijken, ontslagen, reizen, restaurants, problemen van huiseigenaren 

en soms ook over de politiek. Waarom dus ook niet over Rusland? Het 

enige wat daaraan als geforceerd overkomt, is dat Rusland op dat ogenblik 

geen voorpaginanieuws was, maar wél Duitsland. Twee dagen tevoren, op 

maandag 30 januari, was Adolf Hitler tot rijkskanselier benoemd en had 

hij van rijkspresident Hindenburg de opdracht gekregen een nieuw kabinet 

te vormen. NSDAP’ers en SA-troepen waren de straten opgegaan. Er waren 

fakkeltochten in Berlijn en in andere Duitse steden. Vanuit de kanselarij 

had Adolf Hitler, de nieuwe rijkskanselier, zijn partijgenoten toegesproken. 

Het politieke onderwerp dat de vrienden van Van Schoonbeke twee dagen 

later aansnijden, past daar niet in, maar grijpt veeleer terug naar de actualiteit 

van eind de jaren ’20, toen Stalin met spanningen in het Politburo te 

kampen had en hij met de grove borstel het eerste Vijfjarenplan probeerde 

door te voeren. Die interesse voor Rusland vanwege de vrienden van Van 

Schoonbeke is echter niet opzienbarend, als we ervan uitgaan dat Kaas 

twee, misschien wel drie jaar eerder is ontstaan. 

Er is trouwens nog een bijkomende reden om dat te veronderstellen. 

Elsschot heeft namelijk de datum op de triktrakdoos zelf gewijzigd. In de 

uiteindelijke versie staat op de triktrakdoos 15 Februari 1933, maar als men 

M 1 ter hand neemt, merk je dat achter het in blauwe inkt geschreven woord 

‘Februari’ iets anders heeft gestaan. Je kunt nog net het begin van de hoofdletter 

N of M lezen. Er is dus een fase geweest waarin de triktrakdoos door 

Laarmans op een dag in ‘November’ of in ‘Maart’ in ontvangst werd genomen. 

(‘Mei’ is uitgesloten, omdat het onleesbare uit meer dan drie letters 

lijkt te bestaan.) Dat is uiteraard een zwak argument om te bewijzen dat M 1 

in het najaar van 1930 of het voorjaar van ’31 werd geschreven. Er bestaat 

immers geen causaal verband tussen een datum op een fictieve triktrakdoos 

en het tijdstip van het schrijven zelf. Maar De Ridder zelf suggereert wél dat 

verband als hij midden februari 1933 over ‘November’ of ‘Maart’ heen ‘15 

Februari’ schrijft en één dag later zijn nieuwe vriend Greshoff laat weten 



dat zijn boek af is. Zonder dat daar enige logische grond voor bestaat 

suggereert 15 februari 1933 op de triktrakdoos dat heel het verhaal in die 

periode is ontstaan. Achteraf heeft niemand zich nog druk gemaakt over die 

datum, al is de triktrakdoos volgens de tweede lijst, die met de Elementen, 

een van de acht grondelementen waarmee het ‘kaasdrama’ volgens de 

redacteur is opgebouwd, maar voor de eerste lezers, dat wil zeggen, voor 

Greshoff en Ter Braak, was die datum eventueel een bevestiging van wat ze 

graag wilden geloven: dat ze de peetvaders waren geweest bij de geboorte 

van een nieuwe roman en de eerste getuigen van de wedergeboorte van 

Willem Elsschot. Met zijn instinct voor zaken en publiciteit moet De Ridder 

geweten hebben dat Forum en vooral de erkenning door Menno ter Braak 

van doorslaggevende betekenis zou zijn voor het succes van zijn literaire 

werk. Het moet dus snel tot hem zijn doorgedrongen dat het beter was alle 

mogelijke verwijzingen naar wat al bestond vóór hij met Forum had kennisgemaakt 

achterwege te laten en te doen alsof Kaas op die korte tijd na 

de ontmoeting met Ter Braak en Greshoff was ontstaan. 

Behalve dat hij Ter Braak en Greshoff voor zich innam, had de misleiding 

rond het ontstaan van Kaas nog een ander voordeel: tijdwinst. Elsschot 

was de buitenwereld een stap voor. En dat was nodig, want hij moest meer 

doen dan alleen maar M 1 ‘overtypen en polijsten’. Hij moest er in de eerste 

plaats voor zorgen dat zijn nieuwe werk in zijn geheel door Ter Braak werd 

goedgekeurd en in Forum werd gepubliceerd en tot dat geheel behoorde 

ook een gedicht, een opstel en twee lijsten. 

2 camouflage 

Ter Braak 

De kennismaking met Menno ter Braak had onverwachte gevolgen. De 

Ridder kwam voor het eerst direct in aanraking met een vertegenwoordiger 

van een nieuwe, jongere generatie van wie de literaire smaak haaks stond 

op wat de oudere generatie, en dus die van Elsschot, goed vond. Fons de 

Ridder was onder leiding van zijn leraar Nederlands, de dichter Pol de 

Mont (1857-1931) opgevoed in het literaire klimaat van de Tachtigers, van 

de Van Nu en Straks’ers en van het l’art pour l’art. Ter Braak was echter 

tegen de verafgoding van de vorm en koos resoluut ‘de persoonlijkheid als 

eerste en laatste criterium bij de beoordeeling van de kunstenaar’. 8 In het 

eerste nummer van Forum, januari 1932, verscheen het eerste deel van zijn 

Démasqué der Schoonheid. Daarin schreef hij: ‘Rest ons de conclusie, dat de 

Toon Esch 21 


Schoonheid slechts dan belangrijk is, wanneer zij ons bevrijdt; en dat men 

er zich overigens gerust van kan onthouden, haar naam te heiligen en met 

een hoofdletter te schrijven’. 9 

Het boegbeeld van het estheticisme van Perk, Kloos en hun generatie, was 

volgens Ter Braak: Joost van den Vondel. Juist daarom is zijn Démasqué 

der Schoonheid in zijn eerste fase een ondubbelzinnig demasqué van het 

schoonheidsideaal dat de oudere generatie in Vondels werk had teruggevonden. 

‘De drie en zestigjarige vakman Vondel, de aestheet par excellence, de 

vlijtige werkman in den tuin der Muzen, die in zijn Aenleidinge ter 

Nederduitsche Dichtkunste onaantastbare dichterlijke formules vond, 

gêneerde zich (…) behoorlijk voor zijn ‘groene en onrijpe vaerzen’; hij, die 

het type is van den ‘ennuyeusen’ poëet, den onvermoeibaren oorbehager 

en zinnestreeler, was bang voor zijn iets minder ‘ennuyeuse’ jeugd, waarin 

hij zich wel eens iets minder hemelsche termen liet ontvallen. Zijn oeuvre 

is de triomf van het vakmanschap; het bewijst hoezeer de schoonheid door 

de aestheten vereenzelvigd kan worden met de zinnelijke arabeske, het 

barokke ornament, hoezeer de schoonheid armoede van ideeën en slaafse 

onderdanigheid aan het gezag welluidend kan ‘goedpraten’. Het geldt niettemin 

onder aestheten als een ketterij, van den Prins onzer Dichters veel 

kwaad te zeggen: heeft hij niet alles wat hem aan conflict en rebellie ontbrak 

geniaal goedgepraat? (…) 

Vondel had den stimulans der seniliteit nodig, om zijn groote Werken te 

kunnen schrijven; zoals Shakespeare de groote puber is, wiens Hamlet 

alle kenmerken der gemiddelde ferme bewuste mannelijkheid mist, zoo is 

Vondel de Groote Senex, die, uitgeraasd in dienst van een volkomen willekeurige 

partij (Oldenbarnevelt, de Remonstranten), zijn ouden dag besteedt 

aan het bezingen van de ‘heerlijkheid’ eener andere willekeurige partij (de 

Moederkerk). Ziehier de overwinning der aesthetische schoonheid, na het 

vijftigste levensjaar! Zóó lang kan het seniele dichterschap, profiteerend 

van een gezond lichaam en een gezonden geest, op peil blijven…’ 10 

Enkele bladzijden verder gaat ook het meesterwerk van de meester, Lucifer, 

voor de bijl. 

‘Ik heb den dichter Vondel steeds bewonderd om de constante superioriteit 

van zijn vakmanschap, ook al heeft geen zijner gedichten en geen zijner 

tragedies mij kunnen doen vergeten, dat zijn Lucifer een hoogst onnoozele 

godheid veronderstelt, tegenover wie Vondel zich even onnoozel gedraagt 

als Lucifer zelf. De taalvirtuositeit blijft, juist bij zulk een vervelenden 

dichter als Vondel onmiskenbaar is (want de massieve vorm van zijn œuvre 



is in geen enkel opzicht in overeenstemming met zijn geringe mensenkennis 

en zijn intellectuele slaafsheid), een wonder, dat weliswaar nooit een 

ziel in brand zal steken, maar dat toch het werk precies boven de retoriek 

uitheft. Vondel, als mens volkomen onoorspronkelijk, als dichter volkomen 

virtuoos, is misschien wel één der meest karakteristieke exempelen van een 

zuiver aesthetische ‘grootheid’, die men onophoudelijk erkent, en onophoudelijk 

onverschillig bejegent; de misleiding begint pas daar, waar men ons 

dezen genialen verzenbakker ook nog als een bijzonder interessant mens 

wil voorstellen.’ 

Dat was meer dan een knuppel in het hoenderhok. Dat was heiligschennis, 

dat was een frontale aanval op een nationaal symbool. Dat nationaal 

symbool stond nog altijd hoog op de sokkel toen Ter Braak het in januari 

1932 probeerde neer te halen. 

Vondels reputatie als dichter, toneelschrijver en vertaler was altijd al aanzienlijk 

geweest, maar na 1880, mede door toedoen van Albert Verwey, 

was er een ware Vondelcultus ontstaan. Er kwamen nieuwe bloemlezingen 

op de markt, studies, opstellen en commentaren over Vondel zagen 

het licht, toneelstukken werden opgevoerd, Lucifer kwam in première en 

op vijfentwintig jaar tijd waren er drie Vondeljaren. Hoogtepunt van die 

cultus in Vlaanderen was het door de Vlaamsgezinde krant De Standaard 

gigantisch aangezwengelde mediasucces van het Vlaamsch Volkstoneel 

(1920-1940) tijdens het internationaal theaterfestival in de Comédie des 

Champs Elysées te Parijs op 31 mei en 22 juni 1927 met de opvoering van 

Lucifer – met, als Lucifer, de Nederlander Johan de Meester (een Rotterdammer 

wiens vader en knappe zuster De Ridder nog in zijn Rotterdamse 

tijd had gekend ) en als Belzebub de Vlaamse steracteur Staf Bruggen. 11 Een 

dergelijk succes in de toenmalige culturele hoofdstad van de wereld maakte 

vooral in Vlaanderen grote indruk, ook in Franstalige kringen en aan het 

hof. Het verhoogde niet alleen het prestige van Vondel en het Vlaamsch 

Volkstoneel, maar ook dat van het Nederlands. Dat was in Vlaanderen een 

aardige opsteker in de laatste rechte lijn naar de vernederlandsing van de 

Gentse universiteit (1930), de vernederlandsing van de besturen en het 

onderwijs (1932) en de rechtspraak (1935), drie belangrijke doelstellingen 

van de Vlaamse Beweging die ook Alfons de Ridder na aan het hart gelegen 

moeten hebben. Precies in die periode, na de dood van zijn moeder 

op 1 april 1926, is volgens Vic van de Reijt bij Elsschot het plan voor een 

nieuwe roman ontstaan 12 . Maar het is ook de periode waarin De Ridder 

en zijn handelsvennoot Leclercq een goudmijn hebben aangeboord door 

het uitgeven van het jubelalbum Mémorial Jubilaire du Cardinal Mercier 

Toon Esch 23 


(1924), waarvan een derde uitgave verschijnt in 1926. Mede door het succes 

van die verkoop kan De Ridder een bescheiden buitenverblijf aan zee 

laten bouwen. Het pikante aan de zaak echter is dat deze kardinaal een 

vurig tegenstander was van het Nederlands in het onderwijs. Volgens hem 

was dat geen taal waarin men les kon geven. In 1927 echter wordt in 

Parijs volgens de logica van een Vlaamsgezinde krant het bewijs van het 

tegendeel geleverd. Tweemaal ontving het toneelgezelschap na de opvoering 

van een zeventiende-eeuws toneelstuk een staande ovatie van een 

publiek dat geen Nederlands verstond, en al zeker geen zeventiende-eeuws 

Nederlands. Het is uitgesloten dat die gebeurtenis aan de aandacht van De 

Ridder is ontsnapt. Hij verdiende dan wel geld aan de bejubeling van een 

kardinaal die in de Vlaamse Beweging als het verfoeilijke symbool van het 

eentalige België werd beschouwd, maar dat waren ‘zaken’ en die hield De 

Ridder strikt gescheiden van wat hij persoonlijk dacht of deed. Als Willem 

Elsschot kon hij veel openlijker voor zijn Vlaamse overtuiging uitkomen 

en elk misverstand dat door het jubileumboek ontstaan mocht zijn, uit de 

wereld helpen. Door een roman te schrijven met daarin verwijzingen naar 

Lucifer – meteen ook een hommage aan Vondel - positioneerde hij zich 

als Willem Elsschot, in de Vlaamse Beweging. Kaas was aanvankelijk dus 

niet alleen een literair, maar ook een – zij het zacht - politiek statement. 

Toen hij echter constateerde dat Ter Braak van zijn kritiek op Vondel de 

speerpunt van zijn kritiek op het estheticisme had gemaakt, stond hij voor 

een probleem. 

‘zoo goed als niets gelezen’ 

We mogen er ook zeker van zijn dat Elsschot Ter Braaks tirade tegen Vondel 

heeft gelezen. Tussen 6 september 1932, de dag dat Jan van Nijlen hem 

vroeg of zijn vroegere gedichten in Forum gepubliceerd mochten worden, 

en 21 januari 1933, de dag dat hij ten huize van Ary Delen oog in oog stond 

met Menno ter Braak en Jan Greshoff zelf, had hij ruimschoots de tijd om 

met strekking en inhoud van Forum kennis te maken. 

Over het leesgedrag van De Ridder in de jaren ’30 zijn we niet zo goed op de 

hoogte. Wanneer Ter Braak hem begin maart 1933, enkele dagen na lezing 

van Kaas, vraagt wat hij denkt over zijn recente roman Hampton Court, 

moet De Ridder hem het antwoord schuldig blijven. Hij heeft dat werk nooit 

gelezen en waarschijnlijk wist hij zelfs niet dat het bestond. Om die pil 

voor Ter Braak enigszins te vergulden verontschuldigt De Ridder zich door 

te zeggen dat hij ‘zoo goed als niets’ gelezen heeft. Wat waarschijnlijk een 



pertinente leugen was 13 , maar het ontsloeg hem voorlopig van de blaam 

Hampton Court niet te hebben gelezen. 

‘Geen enkel boek, geen regel van Streuvels, Buysse, Timmermans enz. 

Alleen De Witte van Claes, zoo bij toeval. Ik ken je werk dus niet, behalve 

wat ik las in ’t Forumnummer.’ 14 

Niet alleen las hij het Forumnummer, hij was ook goed op de hoogte van de 

literaire criteria die Ter Braak en de Forumianen hanteerden. Het is opvallend 

hoe hij nog dezelfde week in de beoordeling van Greshoffs gedichten 

opvattingen van vooral Menno ter Braak onder woorden brengt: het 

overwicht van de inhoud op de vorm, de ophemeling van de vrijheid en 

van de onstuimigheid van de jeugd, de persoonlijkheid als eerste en laatste 

criterium van de kunstenaar. In die brief van 9 maart, waarin hij Greshoffs 

dichtbundel Jean-Jacques in 1933 bespreekt, schrijft hij: ‘Ik bewonder in 

deze gedichten vooral den gedachtengang, de stemming, dus den inhoud. 

Wat den vorm betreft geloof ik dat het sonnet minder geschikt is voor 

iemand met een temperament als het uwe, juist omdat een sonnet zoo vormelijk 

is en daardoor de gedachten fataal aan banden legt.’ 15 

In dezelfde brief prijst hij bepaalde verzen, omdat zij ‘een moedig, heftig 

protest (vormen) tegen fascisme, nationalisme, patriotardisme en zelfs patriotisme 

tout court, met één woord tegen al die uit den booze zijnde ismen 

die de persoonlijke vrijheid aan banden leggen en die reeds beslag leggen 

op de jubelende ziel van de jeugd, te midden van haar eersten droom.’ 

In een brief die hij een dag later naar Ter Braak zendt, verdedigt hij de 

aanwezigheid van de eerste hoofdstukken in Kaas met deze woorden: ‘Het 

begin moest vooral dienen om direkt inzicht te geven in de gevoelige persoonlijkheid 

(onderstreping door Elsschot zelf) van den hoofdpersoon.’ 16 

De Ridder heeft in die weken en maanden dat zijn literaire carrière op het 

spel stond, zijn Nederlandse vrienden naar de mond gepraat. Te veel details 

wijzen erop dat hij het literaire manifest van Forum en ten minste de eerste 

aflevering van Ter Braaks Démasqué der Schoonheid gelezen heeft. Hij was 

dus wel zo verstandig in te zien dat hij zich in de ogen van de Forumianen 

belachelijk zou maken als hij zijn nieuwe roman in het teken van de 

Vondelcultus zou plaatsen. 

En dat was hij enkele jaren voordien van plan geweest, al kan iedereen die 

dat wil, die uitspraak in twijfel trekken, want afgezien van de uiteindelijke 

vijfdelige redactie van Kaas beschik ik over geen enkel materieel bewijs 

waaruit blijkt dat er van het gedicht, het opstel en de twee lijsten een vroegere 

versie, een M x , zou hebben bestaan. We kunnen dus niet doen wat 

we met het verhaal van Laarmans hebben gedaan: M 1 vergelijken met de 

Toon Esch 25 


door Van Kampen gepubliceerde tekst en de verschillen noteren. Maar we 

kunnen wél het gedicht, het opstel en de twee lijsten aan een nader onderzoek 

onderwerpen en constateren dat zowel in het gedicht als in het opstel 

ingrepen zijn gebeurd die om een verklaring vragen. 

overschildering van een portret 

Dat Elsschot aanvankelijk naar Vondel en Lucifer heeft willen verwijzen, 

maar die verwijzing achteraf aan het zicht van Ter Braak heeft onttrokken, 

is en blijft een hypothese, maar zij is niet zomaar uit de lucht gegrepen. 

Een van de elementen die mijn hypothese ondersteunt, is de betrekkelijke 

eenvoud waarmee de redactionele imitatie onzichtbaar kon worden gemaakt. 

Elsschot hoefde maar op twee plaatsen beperkt in te grijpen: in het 

gedicht en in het opstel. In het opstel moest hij de titel openlaten – wat hij 

ook effectief heeft gedaan – en in het gedicht moest hij de persoon aan wie 

hij het boek wou opdragen, veranderen. Dat laatste heeft hem wellicht het 

meeste hoofdbrekens gekost. 

De opdracht Aan Jan Greshoff, het gedicht dat aan alles voorafgaat, past 

helemaal in het aan Lucifer ontleende redactionele kader. Zowel haar 

plaats, haar functie als haar vorm. Vondel droeg zijn Lucifer op aan Den 

onverwinnelijksten vorst en here, den here Ferdinandus den Derden. Hij 

deed dat uit dankbaarheid voor wat hij gedaan had ter bevordering van 

de in 1648 gesloten Vrede van Münster. Ook Elsschots gedicht is tot op dit 

ogenblik een gebaar van dankbaarheid ten overstaan van een tijdgenoot die 

hem heeft voortgeholpen. 17 

Maar er zijn meer overeenkomsten. Elsschots gedicht is een poëtisch portret 

en het formeel perfecte sonnet waarmee Vondel zijn opdracht afsluit, is dat 

ook. 

Vondel vertrekt van een afbeelding van de keizer, een afbeelding die hij 

van zijn vriend Sandrart van Stockau (1606-1688) 18 had gekregen en hij 

vergelijkt er Ferdinand III met de zon die, ofschoon hemelhoog in haar 

troon gestegen, ‘zich niet ontziet zoo laegh op ons gezicht te daelen’. Van 

deze ‘de derde Ferdinand’, geroemd als ‘vader van de pais’, worden geen 

gelaatstrekken zichtbaar, alleen zijn waardigheid en zijn betekenis. 

‘Een kroon verciert het hooft ter heerschappij gewijt: 

Dit hooft verciert de Kroon, en schept een gulden tijt.’ 

Elsschots gedicht is ook een portret, maar minder abstract. Hij spreekt over 



een stem, hij tekent een mond, hij zinspeelt op het persoonlijk leven van 

de geportretteerde. Waarschijnlijk wegens die biografische gegevens - de 

bewonderde dichter heeft vrouw, kroost en vrienden en ‘wacht in Brussel 

op zijn eind’ – werd het gedicht niet louter metaforisch, maar ook ‘biografistisch’ 

geïnterpreteerd en zijn er al van in het begin vragen over de 

identiteit van de geportretteerde gerezen. In een brief van 27 maart 1933, 

waarin hij aan Jan Greshoff het gedicht voorlegt, beklaagt Elsschot zich 

erover dat het gedicht niet in de smaak viel van Menno ter Braak en dat 

die het niet in Forum wilde publiceren. ‘Hij schreef mij dat gij anders waart: 

niet hijgend en heesch en ook niet zoo nachtelijk.’ 19 

De Nederlandse leraar Nederlands Jan Villerius, die dankzij zijn aandachtige 

lectuur van De Leeuwentemmer met Elsschot bevriend was geraakt en 

met hem tot op de dag van diens overlijden is blijven corresponderen, was 

de tweede die twijfelde of het gedicht wel een portret van Greshoff was. Hij 

vroeg hem of Aan Jan Greshoff ook niet als een zelfportret gelezen mocht 

worden. Elsschot antwoordde daarop ontwijkend met een “Misschien, ja” 

20 . Villerius liet hier een kans liggen en is niet dieper op dat antwoord 

ingegaan. Onmiddellijk stelde hij een nieuwe vraag over een andere mogelijke 

zelfprojectie van Elsschot, met name de korte ode die hij ooit voor 

Richard Minne had geschreven. Elsschot leek wel opgelucht met die tweede 

vraag. ‘Ik moest iets schrijven toen Minne zestig werd, voor een vriendenboek. 

Men verwachtte misschien een essay over zijn verzen. Maar dat 

is toch niets voor mij. Dus dat vers. Heb je gelet op de tegenstellingen in 

iedere versregel?’ En met die vraag leidde hij Villerius’ aandacht van Aan 

Jan Greshoff af. 

Er is echter meer aan de hand. Als men namelijk de verzen van de eerste 

twee strofen aandachtig leest, gebeuren er telkens op een bepaalde plaats 

vreemde dingen. 

Ik zet die plaatsen telkens in cursief. 

(1) 

Ik luister zwijgend naar die stem 

die hijgt en heesch is, maar vol klem, 

die in mineur zingt bij ’t verwenschen 

van’t alledaagsche in de menschen. 

Het eerste wat enigszins knarst is ‘vol klem’. Na het tweede vers verwachtte 

ik een enjambement, omdat ik ‘vol klem’ spontaan las als de wat ongewone 

variant van ‘met klem’ en dat is een bijwoordelijke bepaling die bij 

Toon Esch 27 


een werkwoord hoort. Je spreekt met klem, met klem dring je op iets aan, 

met klem ontken je een leugen. Je zou denken dat de stem waarnaar de ik 

zwijgend luistert, met klem het alledaagse van de mensen zal verwensen, 

maar neen, het derde vers begint met een nieuwe betrekkelijke bijzin en 

het enjambement blijft uit. De zwemmer neemt een aanloop op de springplank, 

maar net voor de afsprong bedenkt hij zich, weet zijn evenwicht te 

behouden en keert op zijn schreden terug. ‘Vol klem’ anticipeert niet op een 

nog te volgen werkwoord, maar maakt als predikaat deel uit van de bijzin 

die eraan voorafgaat. De stem hijgt niet alleen en is niet alleen hees, zij is 

‘vol klem’. Die afwijkende en toch wel gewrongen wending ‘vol klem zijn’ 

was noodzakelijk, omdat ‘met klem zijn’ pas echt tegen het taalgebruik zou 

zijn ingegaan. 

Zodra de lezer begrepen heeft dat ‘vol klem’ een gezegde is en geen bijwoordelijke 

bepaling, valt de verwachting van een enjambement weg, maar 

staat hij voor een volgende verrassing, want de breuk ligt niet alleen in het 

ritme, ook in de betekenis. De stem waarnaar zwijgend wordt geluisterd, 

de stem die hijgt en hees en ‘vol klem’ is, begint plots in mineur te zingen. 

Niet om te treuren of tederheid uit te drukken, maar om te verwensen! 

Onmogelijk hier niet te denken aan twee totaal aan elkaar tegengestelde 

stemmen, één hees hijgende en één in mineur zingende, en zich daarbij niet 

te verbazen over het feit dat de stem die daartoe het minst geschikt lijkt te 

zijn, de taak van het verwensen op zich neemt. Onmogelijk zich geen vragen 

te stellen bij het gebruik van het voegwoord maar in het tweede vers. 

Het suggereert ten onrechte dat de hoofdtegenstelling binnen die eerste 

twee verzen ligt en niet in de tegenstelling tussen die twee stemmen. In de 

tweede strofe maakt Elsschot in het tweede gedeelte alweer zo’n zijsprong. 

Ongeveer op dezelfde plaats. 

(2) 

Ik volg de hoeken van die mond, 

een kwalijk toegegroeide wond 

die alles uitdrukt, als hij lacht, 

wat hij zoo fel in woorden bracht. 

Een hoekige mond, eigenlijk ‘een kwalijk toegegroeide wond’, drukt alles 

uit wat Greshoff ‘in woorden bracht’. Dat lijkt mij geen absurde mededeling, 

zeker niet als ik ‘wat hij zoo fel in woorden bracht’ opvat als de gedichten 

die hij schreef. Maar er schuilt een addertje in het gras. Het absolute alles 

- dat niet nader wordt omschreven, tenzij dat het hartstochtelijk in woor- 



den werd gebracht - wordt ook onmiddellijk weer gerelativeerd. Kwalijk 

toegegroeid of niet, de hoekige mond is slechts in staat alles uit te drukken 

wat hij in gedichten heeft neergeschreven – als hij lacht. 

Is hier de lach een teken van pijn? De hysterische lach bestaat, in al zijn 

variaties, maar een dergelijke lach neemt men voornamelijk waar door 

het geluid van die stem en in deze strofe beschrijft de dichter niet wat hij 

hoort, maar wat hij ziet. De dichter leest wat Greshoff heeft geschreven als 

het ware van zijn gezicht af. Maar zoals er in de eerste strofe twee stemmen 

waren, zijn er hier twee gezichten. En dus dringt zich ook hier deze 

vraag op: hoe kan het ware gezicht van Greshoff, dat met de hoekige als 

een wond kwalijk toegegroeide mond, zich visueel in een tweede daaraan 

totaal tegengesteld gezicht manifesteren? 

Als we echter van de veronderstelling uitgaan dat het gedicht Aan Jan 

Greshoff de bewerking is van een ander gedicht en als we, aangespoord 

door de overeenkomst tussen de redactie van Kaas en Lucifer het portret 

van Jan Greshoff vervangen door dat van Joost van den Vondel, vinden wij 

een verklaring, zowel voor onze bevreemding in de eerste twee strofen als 

voor het probleem van de twijfelachtige identiteit van de geportretteerde. 

Johan Anthierens, die in Het Ridderspoor 21 eveneens twijfels had over 

de identiteit van de geportretteerde en achter het portret van Greshoff 

niet Vondel, maar zoals Villerius, het portret van Elsschot zelf meende te 

herkennen 22 , heeft zich de moeite getroost Angèle Manteau op te zoeken 

om haar te vragen of Greshoff hijgend of hees sprak. Zij had hem in zijn 

Brusselse periode, toen hij daar voor verscheidene dagbladen correspondent 

was, van dichtbij leren kennen. Zij ontkende ‘met klem’ dat hij hijgend 

sprak of hees was. Integendeel, hij had volgens haar een welluidende stem, 

‘daarbij perfect articulerend’. 23 

Maar niet alleen de stem, ook de mond zelf is niet die van Greshoff. Volg 

de ‘hoeken’ van zijn mond. 24 Daar is niks mis mee. Volg de hoeken van 

Vondels mond. 25 

Toon Esch 29 


Hier lijkt me de gedachte aan een wond niet ver van de werkelijkheid verwijderd. 

Bovendien bevat die metafoor een zinspeling op Vondels spreekwoordelijke 

zwijgzaamheid. 

Hoe de tweede helft van de eerste strofe moet hebben geklonken is moeilijk 

te reconstrueren, maar de tweede strofe wint aan duidelijkheid en samenhang, 

als we in de strofe drie woorden veranderen: 

Ik volg de hoeken van die mond, 

een kwalijk toegegroeide wond 

die alles uitdrukt wat hij dacht 

en hij zoo fel in woorden bracht. 

De inhoud van de strofe gaat dan niet alleen over Vondels mond, maar 

ook over de felheid van zijn hekeldichten. Om te passen bij het portret van 

Greshoff moest echter het woord dacht vervangen worden door een ander 

rijmwoord. Greshoff was immers nog niet dood. 

Tegen de kritiek van Menno ter Braak als zou het niet om een portret van 

Greshoff gaan, verweerde De Ridder zich in de reeds vermelde brief van 

27 maart 1933. Daarin wijst hij Greshoff erop dat de werkelijkheid hem 

niet interesseerde. ‘Wat de kwestie betreft of het gedicht juist is of niet, dat 

komt er, dunkt mij, minder op aan. Ik zag je zoo in je verzen.’ 26 Maar dat is 

een zwakke verdediging. Elsschot trekt zich terug op de laatste stelling die 

dan nog te verdedigen viel: het hele gedicht is een subjectieve interpretatie 

van Greshoffs gedichten. Daarmee redt hij wel zijn gezicht, maar niet zijn 

gedicht. Het gedicht laat hij verbleken tot pure metafoor, maar dat is een 

loper die op vele deuren past. 



De Ridder, die zowel Greshoff als Ter Braak wilde doen geloven dat hij zo 

goed als niets van de eigentijdse literatuur had gelezen 27 , had zich niettemin 

na 21 februari 1933 – de dag dat hij naar eigen zeggen Kaas in het 

net had overgetypt - behoorlijk ingespannen die achterstand op te halen. 

In enkele weken tijd leest hij van Greshoff de gedichtenbundels Pro Domo, 

Jean-Jacques in 1933 en Mirliton. Om Ter Braak niet teleur te stellen leest 

hij tussen 16 en 20 maart ook nog diens Hampton Court 28 . Maar eerst 

verdiept hij zich in de gedichten van Greshoff, de man aan wie hij zijn 

wedergeboorte als schrijver te danken heeft. Diens Jean-Jacques in 1933, 

een sonnettencyclus, bespreekt hij in een brief die op donderdag 9 maart 

1933 gedateerd is 29 . Al een dag later, op 10 maart, stuurt hij zowel aan Ter 

Braak het nieuw geschreven, voorlaatste hoofdstuk van Kaas 30 op, als aan 

Greshoff een uitgebreide, waarderende bespreking van Mirliton. Hij is die 

week ook nog in Parijs geweest en heeft die bundel in de trein gelezen. Na 

lectuur ervan schrijft hij: 

‘In verscheidene van die gedichten heb ik mezelf teruggevonden. Na de 

lezing ervan ken ik u, geloof ik, zeker zoo goed als onze vrienden die al 

zooveel jaren omgang met u hebben. Een prachtige toon van opstandigheid 

en weemoed.’ 31 

Drie dagen later (maandag 13 maart) zendt hij hem zijn Franse vertaling van 

een van de gedichten uit Mirliton: ‘Op de Kade staande’ ‘Debout sur le quai’. 

De tijd die hij eraan heeft besteed, slaat alle records, zelfs de veertien dagen 

die hij voor Kaas nodig gehad zou hebben. ‘Die vertaling heeft 10 minuten 

geduurd. Als maar iets met plezier gedaan wordt, dan gaat het wel.’ 32 

Inderdaad, een prestatie die kan tellen. Het gaat immers om een gedicht van 

viermaal negen verzen, en verzen die allemaal rijmen! De snelheid waarmee 

hij werkt en de omvang van dat werk zijn enorm. Die week zou hij ook de 

laatste hand hebben gelegd aan zijn opstel over ‘Stijl’, wat later de Inleiding 

zal worden en aan het gedicht Aan Jan Greshoff 33 . Tegen het einde van 

de week is ook de vertaling van het gedicht ‘In de steeg’ (‘Dans L’Impasse’) 

klaar. Dat stuurt hij op zaterdag 18 maart, samen met het opstel over ‘Stijl’, 

naar Greshoff op. 34 Het gedicht eindigt met deze opmerkelijke slotstrofe: 

‘Bénis, Seigneur, la bouche amère / Zegen, o Heer, de scheefvertrokken mond 

de tous ces pauvres solitaires / van hem die eenzaam is en uit den grond 

qui, révoltés éperdûment, / Des harten godverdomme zegt 

crachent Ton Nom sincèrement.’ / Opstandig, hunkrend en terecht ! 

Toon Esch 31 


Het lijdt geen twijfel dat zowel de ‘toon van opstandigheid en weemoed’ 

die hij in Greshoffs verzen terugvindt als de eenzaamheid van hem die met 

‘scheefvertrokken mond’ godverdomme zegt, hun weg naar het gedicht Aan 

Jan Greshoff hebben gevonden. Dat gedicht had hij ondertussen enkele 

dagen tevoren, op donderdag 16 maart, zonder dat Greshoff daar iets van 

mocht weten, naar Ter Braak gezonden, in de hoop dat het in Forum als 

een soort verrassing voor Greshoff zou worden gepubliceerd. (Wat Ter 

Braak uiteindelijk zal weigeren. Misschien ook omdat Edgar du Perron 

het gedicht nogal ‘faciel’ vond.) Er zit dus een grond van waarheid in 

Elsschots woorden wanneer hij beweert dat het gedicht Aan Jan Greshoff 

de neerslag is van wat hij in Greshoffs verzen heeft gelezen. Laat Greshoff 

zelf geen scheefvertrokken mond (une bouche amère) hebben gehad, zijn 

poëtische dubbelganger in het gedicht In de Steeg had die wél. Maar meer 

dan waarschijnlijk is Elsschot heel oordeelkundig te werk gegaan en heeft 

hij precies dat gedicht vertaald - en als laatste vertaald - opdat Greshoff 

die ‘kwalijk toegegroeide wond’ als een element van zijn poëtisch portret 

zou opvatten. 35 Dat het poëtisch portret ook sterke overeenkomsten met 

het werkelijke portret van Vondel vertoonde, viel niemand op, al verwijzen 

ook de volgende twee strofen naar hem. De derde strofe kan, behalve 

de eigennaam, integraal op hem worden toegepast. De vierde, behalve de 

plaatsnaam, ook. 

(3) 

Hij heeft een vrouw en kroost en vrinden, 

hij heeft een heelen hoop beminden 

waar hij plezier aan heeft als geen. 

Toch staat Jan Greshoff heel alleen. 

(4) 

Hij zoekt en kijkt, hij hoopt en wacht 

van d’eene nacht tot d’andere nacht. 

Hij hoort iets en komt overeind: 

Hij wacht in Brussel op zijn eind. 

Ook Vondel had vrouw, kroost en vrienden, maar hij overleefde iedereen. 

Alleen zijn dochter Anna bleef langer in zijn nabijheid, maar ook zij stierf 

vóór hem. ‘Heel alleen’ wachtte hij op de dood, die maar niet komen wou. 

Hij stierf uiteindelijk in zijn tweeënnegentigste jaar. Het drama van dat 

leven en die eenzame ouderdom staat te lezen in strofes 3 en 4. Eigenlijk 

is het wachten ‘op zijn eind’ alleen van toepassing op Vondel. Zoals het er 



Toon Esch 

Gierik96.indd 33 20-09-2007 08:19:13 

33

nu staat ‘Hij wacht in Brussel op zijn eind’ lijkt het wel alsof Greshoff terminaal 

ziek was en ergens in Brussel op de dood lag te wachten. Greshoff 

was nog maar vierenveertig jaar en woonde maar tijdelijk in Brussel, omdat 

hij daar zijn werk had. 

Ook het metrum in de vierde regel van de derde strofe doet het beter met de 

naam ‘Vondel ’: ‘En toch sterft Vondel heel alleen.’ Metrisch kan in Brussel 

in de vierde strofe niet door ‘in Amsterdam’ vervangen worden, maar misschien 

stond er oorspronkelijk geen plaatsbepaling, maar werd het wachten 

op de dood door een heel ander drielettergrepig zinsdeel bepaald. 

Ik citeer nogmaals uit de lange brief van 27 maart 1933 aan Jan Greshoff, 

de brief waarin hij zijn gedicht verdedigt en waarin hij zich beklaagt over 

de weigering van het gedicht door Menno ter Braak. Daarin vallen ook deze 

raadselachtige zinnen: ‘Onder ons gezegd, vind ik het gedicht, als gedicht, 

niet slecht. ’t Is niet zoo sterk als Vondels gedicht op Oldenbarnevelt, maar 

jij bent ook nooit gehalsrecht.’ Schijnbaar uit het niets verschijnen plots 

de twee ‘verboden’ namen: Oldenbarnevelt en Vondel. Het lijkt wel op een 

freudiaanse verspreking, vooral dat ‘halsrechten’. Vanuit het gezichtspunt 

van Greshoff slaat dat nergens op. Vanuit het gezichtspunt van de man die 

het hoofd van Greshoff op het hoofd van Vondel heeft gezet, is het een 

halve onthulling. 

Wat dan ook, met open vizier en niet zonder enige bluf vergelijkt De Ridder 

zijn gedicht met een Vondelgedicht op Oldenbarneveldt – hij voegt er wel 

bescheiden aan toe dat hij het vers van Vondel sterker vindt dan het zijne. 

Maar welk vers bedoelt hij? Waarschijnlijk zinspeelt hij op Geuse Vesper 

of Kranken-troost voor de Vier-en twintigh (de vierentwintig rechters die 

Oldenbarnevelt tot het schavot veroordeelden), een gedicht dat hij van buiten 

kende 36 . De eerste en de laatste strofe van Aan Jan Greshoff verwijzen 

ernaar. In de eerste strofe kan iedere lezer de van emotie hijgende stem van 

Vondel horen: 

“Had hy Holland dan gedragen, 

Onder’t hart, 

Tot syn afgeleefde dagen, 

Met veel smart,” 

Vondels verontwaardiging klinkt door in de hortende trocheeën en de 

opvallende alliteratie van de h. Dat Elsschot aan het hijgen, allitererend, 

ook de hese stem toevoegt en de ‘klem’, zal wel aan die eerste regels van 

Geuse Vesper toe te schrijven zijn. 



Ook de laatste strofe is een allusie op datzelfde gedicht. Het is een soort 

envoi, zoals in de rederijkersballade gebruikelijk is en waarmee ook Vondel 

zijn Geuse Vesper besluit: 

‘Besluyt: 

Spiegelt, spiegelt u dan echter 

Wie gy zyt: 

Vreest den worm, die dezen rechter 

’t Hart afbyt.’ 

(5) 

Vooruit Janlief, hanteer den riem, 

en geeft die rotzooi striem op striem! 

Vaag al dat vee van uwe baan 

zoo lang uw hart 37 nog mee wil gaan. 

In het originele typoscript, dat separaat in het AMVC-Letterenhuis te 

Antwerpen wordt bewaard, heeft Elsschot met de hand de laatste twee verzen 

nog veranderd. De eerste, de getypte versie, echter bleef leesbaar: 

‘En jaag hun kudde van de baan 

zoo lang dat hart nog mee wil gaan.’ 

Dat wijst erop dat hij aan de laatste strofe het laatst heeft gewerkt en dat 

is niet verwonderlijk, want van alle strofen is die strofe de enige die uitsluitend 

op Jan Greshoff betrokken kan worden. Die laatste strofe moet er 

in een later stadium aan toegevoegd zijn, het stadium waarin De Ridder 

ook M 1 aan een grondige bewerking onderwerpt. Het van eerbied vervulde 

zwijgen waarmee Elsschot het gedicht begonnen was ‘Ik luister zwijgend 

naar die stem…’, slaat om in een joviale, exhortatieve apostrof, een por 

tussen de ribben, ‘Vooruit Janlief…geeft die rotzooi... vaag dat vee...’. Van 

de eerbiedige afstand die door het zwijgen in het eerste vers wordt opgeroepen, 

blijft niets meer over. We zien dus hoe de discrepantie die we binnen 

de eerste en de tweede strofe hebben aangetroffen, zich nog scherper 

manifesteert wanneer wij een blik werpen op het geheel van het gedicht en 

de eerste strofe met de laatste vergelijken. Die discrepanties zijn slechts te 

begrijpen als we ervan uitgaan dat wij te maken hebben met een gedicht 

geschreven in ten minste twee fasen, dat wil zeggen met een bewerkt 

gedicht, met een overschildering van een bestaand portret, volgens mij dat 

van Vondel. Een openingsgedicht gewijd aan Vondel zou immers aan alles 

wat volgde een heel andere betekenis hebben gegeven en de lezer op weg 

hebben geholpen naar de juiste interpretatie van de op het eerste gezicht 

Toon Esch 35 


aadselachtige redactie. Maar precies die verwijzing moest Elsschot tot elke 

prijs onzichtbaar maken, wilde hij Ter Braak niet voor het hoofd stoten. 

Meteen introduceerde Elsschot ook een constante die in alle delen van 

het redactionele werk opduikt. Om de lezer aan te sporen de verschillende 

delen intertekstueel met Vondels redactie van Lucifer te lezen, biedt hij 

hem, naast de herkenbare opeenvolging van de delen, ook inhoudelijke en 

– zoals in de twee lijsten – ook stilistische aanknopingspunten aan. In het 

opstel en de daaropvolgende delen gebruikt hij het origineel polemiserend 

of parodiërend, in het gedicht – hypothetisch Aan Joost van den Vondel 

– is dat in samenklank met Vondels eigen gedicht. Vondel brengt hulde aan 

het hoogste wereldlijke gezag van zijn tijd, Elsschot brengt hulde aan het 

hoogste literaire gezag in de Nederlandse letterkunde van zijn tijd. Uit een 

brief gericht aan Jan van Houts weten wij dat Elsschot Vondel boven alle 

andere Nederlandstalige schrijvers bewonderde. Op 22 juni 1957, zeventien 

jaar na de dood van Ter Braak, schreef hij: ‘Het citeren van Multatuli heeft 

mij getroffen, want hij is de enige Nederlandstalige prozaschrijver die ik 

bewonder. Hij en de vlaming Guido Gezelle (deze laatste als dichter) zijn 

onze twee grootste sterren na Vondel.’ 38 

een opstel over stijl 

Wat Elsschot onder de titel ‘Inleiding’ laat verschijnen, is een opstel over 

stijl. ‘Buffon heeft gezegd dat de stijl de mensch zelf is.’ (9) Niet alleen 

redactioneel - plaats, literaire vorm, functie - is het een tegenhanger van 

Vondels Berecht, ook door het onderwerp dat hij kiest. 

In het Berecht aan alle Kunstgenooten, en Begunstigers der Tooneelspelen 

geeft Vondel een rechtvaardiging van de wijze waarop hij de stof voor 

zijn treurspel heeft gekozen en verwerkt. Meer dan waarschijnlijk voorzag 

hij de weerstanden die het opvoeren van een duivel als hoofdpersonage 

bij sommige gezagsdragers in bepaalde conservatieve segmenten van de 

samenleving zou oproepen en dus trachtte hij met argumenten uit de bijbel 

en met toelichtingen bij zijn goede bedoelingen begrip en belangstelling 

voor zijn treurspel te vragen. 

Maar vooraf heeft hij het toch ook heel even over stijl. 

‘Het tooneel en de personaedjen zyn zeker zoodanigh, en zoo heerlijck 

datze eenen heerlijker stijl vereischen, en hooger laerzen dan ick haer weet 

aen te trekken.’ 

Daarmee vat hij een gedachte samen die hij uitgebreider ook al in het 

prozagedeelte van de ‘opdracht’ heeft geformuleerd. Driemaal valt daar het 



woord ‘stijl’. 

‘(Mijne Zanggodin) verstout zich, van verre, aen uwe Keizerlijcke Majesteit 

op te offeren dit treurspel van Lucifer, wiens stijl wel rijckelijck de deftigheit 

en staetigheit vereischt, waer van de Poëet spreeckt: Omne genus 

scripti gravitate Tragœdia vincit: 

Hoe hoogh men drave in stijl en toon, 

Het Treurspel spant alleen de kroon; 

Doch wat aen de vereischte hooghdraventheit (zeventiende-eeuws voor 

‘verhevenheid’) des stijls ontbreeckt, dat zal de tooneelstof, titel en naem 

en doorluchtigheit des persoons vergoeden, die hier, ten spiegel van alle 

ondankbaer staetzuchtigen, zijn treurtooneel, den hemel, bekleet (...)’ 

Met andere woorden, als de dichter stilistisch tekortschiet, dan wordt dat 

wel gecompenseerd door de inhoud, de verhevenheid en de hoge status van 

de tragische held. 

In zijn opstel verdedigt Elsschot het tegendeel. Niet het wie, wat of waarom 

zijn belangrijk, maar het hoe. 

‘In de natuur zit het tragische in ’t gebeurde zelf. In de kunst zit het meer 

in den stijl dan in wat er gebeurt.’ (13) 

Ook in Vondels tijd was stijl doorslaggevend voor het succes. Zijn uitspraak 

werd waarschijnlijk meer door valse bescheidenheid gedicteerd, een captatio 

benevolentiae, dan door een onderschatting van zijn eigen stijl. Maar 

de in die tijd gebruikelijke dubbelzinnigheid waarin de onderdanige Vondel 

zich ten overstaan van de keizer uitdrukt, biedt Elsschot de gelegenheid 

een duidelijker, persoonlijker en consequenter standpunt te formuleren. 

Stijl is alles. Stijl is de mens zelf, le style c’est l’homme. Met die gedachte 

begint hij zijn opstel. Zijn bewondering voor Vondel gaat dus niet zo ver 

dat hij alles van hem goed vindt. Het opstel is niet alleen een onderdeel 

van een redactionele imitatie, maar inhoudelijk ook een bevestiging van 

Elsschots intellectuele vrijheid. Onmiddellijk na de hommage aan Vondel in 

het openingsgedicht volgt een opstel waarin Elsschot opnieuw afstand van 

hem neemt. En door de stijltheorie die hij verdedigt, en door de stijl die hij 

daarbij hanteert. Van het barokke taalgebruik en de zwaarwichtigheid die 

Vondels Berecht kenmerken, is bij hem geen sprake. 

Met het behandelen van het begrip ‘stijl’ voldoet Elsschot ook aan een 

bijkomende voorwaarde van de redactionele imitatie. Vondels Berecht staat 

namelijk in discursief verband met het toneelstuk dat volgt. Zijn Berecht 

bevat, behalve de terloopse uitdrukking van zijn bescheidenheid met 

betrekking tot zijn stijl, in hoofdzaak aan de bijbel ontleende argumenten, 

op grond waarvan hij het bestaansrecht van het toneel in het algemeen en 

Toon Esch 37 


het bestaansrecht van zijn Lucifer in het bijzonder verdedigt. Een vergelijkbaar 

discursief verband brengt ook Elsschot tot stand. Zijn ‘Inleiding’ is de 

theoretische blauwdruk van het verhaal dat de lezer op het punt staat te lezen, 

want het aan de dramatiek ontleende stijlprincipe dat hij daarin huldigt, geldt 

voor alle kunsten, ook voor de verhaalkunst. Dus ook voor zijn verhaal. 

Dat stijlprincipe balt hij samen in één woord: ‘stijlspanning’. 

‘Uit de hoogste stijlspanning wordt het tragische geboren.’ (9) 

In hun beoordeling van Kaas hebben vele recensenten zich laten leiden door 

de criteria die in het opstel werden vastgelegd. 39 Zonder dat ze oog hadden 

voor de redactionele samenhang van alle onderdelen van Kaas, hadden zij 

toch de discursieve band tussen de ‘Inleiding’ en het verhaal herkend en hielden 

velen er spontaan rekening mee. 

Ook een van de allereerste lezers, Menno ter Braak, had dat verband opgemerkt 

en hij kon zelfs niet weten dat het opstel en het verhaal conceptueel wat 

met elkaar te maken hadden, want Elsschot had zijn opstel op 18 maart 1933 

als losse kopij en zonder titel aangeleverd. Ter Braaks reactie liet blijkbaar niet 

lang op zich wachten, want uit het vijf dagen later gedateerde antwoord van 

Elsschot, valt af te leiden dat hij van Ter Braak, goed nieuws had gekregen: 

‘Waarde ter Braak Ik voel me gevleid met je appreciatie van mijn beschouwing 

over STIJL. Wat je zegt over ‘een inleiding tot Kaas’ is zeer eigenaardig, want 

ik moet erkennen dat het studietje onder den invloed – en onder’t denken aan 

– ‘Kaas’ geschreven werd. Ik zal het misschien door V. Kampen in Kaas doen 

inlasschen, als een soort Inleiding of Woord Vooraf.’ 40 

De brief die Ter Braak hem had geschreven, is verloren gegaan, maar uit de 

reactie van Elsschot blijkt dat ook Ter Braak onmiddellijk aan een verband 

tussen het verhaal en het opstel moet hebben gedacht. Hij geeft hem zelfs de 

raad het opstel als ‘een inleiding tot Kaas te gebruiken. Dat is meteen de reden 

waarom Elsschot uiteindelijk die kleurloze titel ‘Inleiding’ aan zijn opstel zal 

geven. Enkele dagen later, op 27 maart 1933 schrijft hij Ter Braak daarover 

het volgende: 

‘Waarde heer en vriend, 

Mocht Forum er toe besluiten mijn opstel over stijl te publiceeren, dan zag ik 

het gaarne verschijnen onder den titel 

KAAS 

Inleiding 

Zooals trouwens door Uzelf voorgesteld.’ 41 

Ter Braak heeft inderdaad het discursieve verband tussen het opstel en ‘Kaas’ 

aangeduid als ‘een inleiding tot Kaas’, maar hij heeft waarschijnlijk nooit de 

bedoeling gehad het woord ‘Inleiding’ als titel voor te stellen. Een kleurrijker 



titel dan ‘Inleiding’ valt vast wel te bedenken. Ik ga er trouwens van uit 

dat het opstel een eigen door Elsschot gekozen titel gehad moet hebben, 

maar dat hij die om dezelfde reden voor Ter Braak verborgen wilde houden 

als de oorspronkelijke versie van het openingsgedicht. Een voor de hand 

liggende verklaring voor het weglaten van de titel zou dus kunnen zijn dat 

Elsschot een titel had voorzien die regelrecht naar Vondel verwees. Na de 

hommage in het openingsgedicht zou dan de titel van het opstel een tweede 

expliciete verwijzing geweest zijn, waarmee de lezer de weg had gevonden 

naar het Berecht aan alle Kunstgenooten, en Begunstigers der Tooneelspelen 

en dus naar Lucifer. 

Misschien stond er zelfs letterlijk diezelfde zeventiende-eeuwse titel boven 

het opstel. Een dergelijke titel zou aan het opstel een heel andere, lichtere 

toets meegegeven hebben. Hij zou bijvoorbeeld onmiddellijk aan het citaat 

van Buffon in de eerste zin en aan het bijbelcitaat uit het Boek Job in de 

tweede alinea een subtiele bijbetekenis hebben gegeven, namelijk die van 

polemiserende statements van literaire (Buffon) en van levensbeschouwelijke 

aard (Job), beide grondig verschillend van wat Vondel met zijn citaat 

van Ovidius (literair) en zijn citaten uit de Profeten, het Nieuwe Testament 

en de kerkvaders (levensbeschouwelijk) wou bereiken. Ovidius en Vondel 

verheffen de tragedie boven alle andere genres, scripti gravitate, door de 

ernst van het geschrevene, door de verhevenheid van de inhoud. Buffon 

en Elsschot echter verheffen de stijl tot het allesbepalende principe. Vondel 

sprokkelde bij de Profeten Isaias en Ezekiel, bij Lucas en de apostelen Judas 

Thaddeus en Petrus en bij den heiligen Cypriaen, de groote Gregorius en uit 

de predikatiën van den honigvloeyenden Bernardus zijn citaten bijeen. Maar 

hoewel hij op zoek was naar bewijsplaatsen in de bijbel en de christelijke 

literatuur die zijn voorstelling van Lucifer moesten ondersteunen, gaat hij 

glad voorbij aan het Boek Job, het verhaal waarin niettemin de duivel een 

hoofdrol speelt. God en de duivel staan er haast op voet van gelijkheid 

en veroorloven zich een weddenschap op kosten van de brave man Job. 

Voorwaar, een heel ander theologisch uitgangspunt dan dat van de Profeten 

en het Nieuwe Testament of de kerkvaders. Precies uit dat Boek haalt 

Elsschot zijn citaat, weliswaar met als eerste bedoeling zijn stijlprincipe, de 

‘stijlspanning’, met een goed voorbeeld te illustreren, 42 maar waarschijnlijk 

ook om zijn aan Vondel tegengestelde levensbeschouwelijke visie op ‘’s 

menschen tragische lotsbestemming’ kenbaar te maken. 

‘Uit de hoogste stijlspanning wordt het tragische geboren. In ’s menschen 

lotsbestemming zelf is alles tragisch. Denk aan de woorden van Job. ‘Hier 

hebben de boozen het woelen gestaakt, hier vindt hij, wiens kracht uitge- 

Toon Esch 39 


40 

put is, rust,’ en gij ziet aan uw voeten het wriemelende, parende, etende, 

biddende menschdom en daar naast een stortplaats voor hen wier laatste 

kramp tot stilstand gekomen is.’ (9) 

Een titel zoals Bericht aan alle Kunstgenooten, en Begunstigers der 

Tooneelspelen of een variant ervan zou vooral ook naadloos aangesloten 

hebben bij het geheel van Kaas, aangezien zowel de verwijzingen naar 

Vondel in het gedicht en in het opstel, als de lijsten van Personages en 

Elementen, ja, ook het ‘kaasdrama’ zelf, alle in het teken van de kunst, van 

het ‘tooneelspelen’ en van het theater staan. Maar door het overschilderen 

van het portret van Vondel in het openingsgedicht en het openlaten van 

de titel boven het opstel had Elsschot op een doeltreffende manier ook die 

impliciete verwijzingen naar Vondel en diens Lucifer gecamoufleerd. 

Maar hij liet niet alleen de titel weg, hij trof nog twee andere maatregelen. 

De eerste supplementaire maatregel betreft de timing. De redactionele allusie 

is slechts zichtbaar wanneer de lezer in de mogelijkheid wordt gesteld 

de parallellie tussen de vijfdelige structuur van Kaas en die van Lucifer 

in zijn geheel te zien. Door de verschillende delen van Kaas broksgewijze 

aan te bieden – op 2 maart 1933 het verhaal van Laarmans, op 16 maart 

het gedicht Aan Jan Greshoff, op 18 maart het opstel over stijl en op een 

niet meer te achterhalen datum Personages en Elementen – verkleint hij die 

mogelijkheid. Bovendien geeft hij aan het gedicht en aan het opstel (over 

Personages en Elementen werd geen correspondentie gevoerd, ofwel is die 

verloren gegaan 43 ) een intentie mee die op geen enkele manier in verband 

met Kaas kon worden gebracht. Het gedicht Aan Jan Greshoff zendt 

hij naar Ter Braak met het verzoek het als een verrassingsgeschenk voor 

Greshoff te willen publiceren: ‘‘t zou wel aardig zijn als hij het in Forum 

zelf ontdekte.’ Het opstel bezorgt hij - zonder titel - twee dagen later, als 

losse kopij. Niet direct verzonden naar Forum, maar naar Greshoff. 

Maar als Van Kampen in het najaar Kaas (D 1 ) publiceert, staan alle onderdelen 

weer netjes op hun plaats. 

Hoe belangrijk in die rij het opstel voor hem was, en hoe belangrijk hij het 

vond dat het ook door Ter Braak goed zou worden gevonden, valt af te 

leiden uit een ander nogal roekeloos maneuver, dat bij mijn weten tot op 

heden onopgemerkt is gebleven. 

Kaas als redactionele roman 


Greshoff kreeg zijn gedicht, 

Ter Braak krijgt zijn opstel 

De kennismaking met Ter Braak en de lectuur van ‘’t Forumnummer’ had 

ook gevolgen voor de inhoud van het opstel. Blijkbaar heeft Elsschot geen 

risisco’s willen nemen. Het schoonheidsideaal dat hij in dat opstel verdedigt, 

gaat uit van het belang van de stijl. Voor Ter Braak echter is de schoonheid 

‘het symbool van een mogelijke andere wereld’, de incarnatie van ‘het 

verzet en het conflict’. Voor hem is niet de stijl, maar ‘de persoonlijkheid het 

eerste en het laatste criterium (...) bij de beoordeeling van de kunstenaar’. Zo 

had Ter Braak dat in Forum geformuleerd. Wekte Elsschot met zijn pleidooi 

voor ‘stijl’ en ‘stijlspanning’ niet de indruk dat hij daarmee teruggreep naar 

het l’art pour l’art, de schoonheidsidealen van de Tachtigers? Die indruk 

moest worden teruggedrongen. Buffons uitspraak ‘De stijl is de mens zelf’ 

moest omgebogen worden naar bijvoorbeeld ‘de stijl is de kunstenaar zelf’ 

of ‘de stijl is het aangezicht van zijn persoonlijkheid‘. Maar daartoe was 

het nodig de klemtoon die hij aanvankelijk exclusief op de stijlspanning 

had gelegd, ongemerkt te verleggen naar de oprechtheid, de originaliteit en 

de authenticiteit. Die verandering van denkrichting is in de tekst van het 

opstel heel zichtbaar aanwezig. 

Op vrijdag 3 maart, dat wil zeggen al de dag na de voorlezing van het 

kaasverhaal bij Ary Delen, laat hij Greshoff in een brief weten wat hij denkt 

over stijl en wat het belang ervan is bij de overbrenging van een tragisch 

gevoel: 

‘Het dramatische van de dingen zit immers niet in wat er gebeurt maar in 

den indruk die het gebeurde op den toeschouwer maakt’ (...) ‘Het komt er 

voor een schrijver slechts op aan zijn persoonlijk tragisch gevoel (om het 

even waar het om gaat) zoo in woorden te brengen dat het kan overgaan in 

de ziel van derden, althans van derden die er bevattelijk voor zijn.’ 44 

Wat Elsschot hier aan Greshoff meedeelt, komt in grote lijnen overeen met 

wat wij in zijn ‘Inleiding’ kunnen lezen, onmiddellijk nadat de man van ‘het 

verlaten huis’ aan de horizon is verdwenen, dat wil zeggen, onmiddellijk na 

de 22 ste alinea (Voor die alinea en de volgende: zie bijlage 1 p.30): 

WEK p. 12 – 15. 

‘In de natuur zit het tragische in’t gebeurde zelf. In kunst zit het meer in 

den stijl dan in wat er gebeurt. Een haring kan tragisch geschilderd worden, 

al zit er aan zoo’n beest niets dat tragisch op zichzelf is. Daarentegen is het 

niet voldoende te zeggen ‘mijn arme vader is dood’ om een tragisch effekt 

Toon Esch 41 


te bereiken.’ (al. 23) 

Eigenlijk is dat een herhaling van wat hij in het begin van het opstel, in de 

tweede en derde alinea al had gezegd. Het effect ervan is dat we naar een 

slot gaan, dat er een conclusie getrokken wordt. Maar het opstel gaat niet 

naar een slot toe, het krijgt een nieuwe start! De laatste en alles afsluitende 

zin laat nog ruim twee pagina’s op zich wachten. 

BIJLAGE 1 De laatste acht alinea’s van de INLEIDING ( alinea 22 – 29 ) 

Hij sluit je boek en gaat heen, zijn hoed vergetend. Onderweg blijft hij even staan en mompelt: 

‘was me dát een geschiedenis’. Hij keert zich nog eens om, gaat dan droomerig verder en ver- 

dwijnt aan den horizon. De spanning van het tragische heeft zijn ziel aangeraakt. (22) 

In de natuur zit het tragische in ’t gebeurde zelf. In kunst zit het meer in den stijl dan in wat 

er gebeurt. Een haring kan tragisch geschilderd worden, al zit er aan zoo’n beest niets dat 

tragisch op zichzelf is. Daarentegen is het niet voldoende te zeggen ‘mijn arme vader is dood’ 

om een tragisch effekt te bereiken.(23) 

In de muziek is het abstrakte van het tragische nog duidelijker. Het tragische van Schuberts’s 

Erlkönig wordt door Goethe’s woorden niet verhoogd, al wordt er een kind in gewurgd. 

Integendeel, al dat gewurg leidt de aandacht van het tragische af. (24) 

Zoo ook in de litteratuur, waar men echter over geen toonladders beschikt en zich met jam- 

merlijke woorden behelpen moet. En daar ieder woord nu eenmaal een beeld oproept, wordt 

door de opeenvolging van woorden van zelf een skelet gevormd waar stijl op gesmeerd kan 

worden. Men kan niet schilderen zonder oppervlakte. Maar ’t skelet zelf is bijzaak, want de 

hoogste stijlspanning kan bij ’t miniemste gebeuren worden bereikt. Heel Rodin zit even 

volkomen in één van die handen als in ’t ensemble van die zeven poorters van Kales en ’t is 

een wonder dat hij die spanning zeven poorters lang heeft volgehouden. Nog een geluk dat 

er geen zeventig waren. Een zelfde standaardskelet zal dan ook door verschillende tempera- 

menten zoo volkomen anders besmeerd worden dat niemand onder die totaal aan elkander 

vreemde produkten een zelfde geraamte vermoeden zou. Hoofdzaak is dat men iets te hantee- 

ren krijgt waar men met zelfvoldoening zijn stijldrift op botvieren kan. Daarom moest men 

schooljongens vrij laten in de keus van ’t onderwerp en die zeven en vijftig zoo verschillende 

sukkelaars niet dwingen op een zelfden namiddag de Lente of de Begrafenis van Moeder te 

beschrijven. En zond er dan een aan zijn meester een brief waarin hij zeggen zou waarom 

hij ’t vertikt vandaag eenig opstel te maken, waarover dan ook, dan behoorde die brief zijn 

opstel te zijn. (25) 

Het effekt dat men bereiken wil moet kloppen met iemands eigen gemoedstoestand. Wie zelf 

in een oprechte vroolijke bui is, moet niet probeeren een tragischen indruk te verwekken, 

anders worden valsche klanken geboren die’t geheel bederven. Tenzij het vroolijke gebruikt 

wordt om een ernstige spanning te omlijsten. Maar dan moet die vroolijkheid iets eigenaardigs 

vertoonen, zooals het blauw van die lucht. (26) 

Van af den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op het slotakkoord, 

waarvan iets door ’t heele verhaal geweven moet worden, als het Leitmotiv door een sympho- 

nie. De lezer moet geleidelijk een gevoel van onrust over zich voelen komen, zoodat hij zijn 



kraag opzet en aan een paraplu denkt terwijl de zon nog in haar volle glorie staat. (27) 

Wie het slot niet uit het oog verliest zal van zelf alle langdradigheid vermijden omdat hij zich 

telkens afvragen zal of ieder van zijn details wel bijdraagt tot het bereiken van zijn doel. En hij 

komt dan spoedig tot de ontdekking dat iedere bladzijde, iedere zin, ieder woord, ieder punt, 

iedere komma het doel nader brengt of op afstand houdt. Want neutraliteit bestaat niet in de 

kunst. Wat niet noodig is dient geweerd en waar het met één personage kan is een menigte 

overbodig. (28) 

In de kunst mag niet geprobeerd worden. Probeer niet te schelden als gij niet toornig zijt, niet 

te schreien als uw ziel droog staat, niet te juichen zoolang gij niet vol zijt van vreugde. Men 

kan probeeren een brood te bakken, maar men probeert geen schepping. Men probeert ook niet 

te baren. Waar zwangerschap bestaat volgt het baren van zelf, ten gepasten tijde. (29) 

Ik zie geen andere verklaring voor dat nieuwe begin zo vlak voor het 

einde dan als overgang naar de toevoegingen, die noodzakelijk waren om 

zijn stijlopvattingen met die van Ter Braak op één lijn te brengen. Alle 

elementen in deze volgens mij toegevoegde alinea’s vinden trouwens aanknopingspunten 

in Ter Braaks Démasqué der Schoonheid. 

Zoals het verhaal van Laarmans, zoals het openingsgedicht, moet dus ook 

het opstel mijns inziens in ten minste twee fasen zijn ontstaan: een fase 

vóór en een fase na de kennismaking met Ter Braak. 

De eerste versie van het opstel behandelde onbeschroomd de alleenheerschappij 

van een aan de dramatische spanning ontleende stijl, een stijl die 

alles richt op het slotakkoord. Die visie werd aanschouwelijk gemaakt door 

het verhaal van de blauwe lucht en het effect van het opkomende onweer 

op een toeschouwer, een man, de lezer zelf ‘’s avonds alleen in een verlaten 

huis’. (11) Als dat verhaal geschreven en gelezen is… 

‘Hij sluit je boek en gaat heen, zijn hoed vergetend. Onderweg blijft hij even 

staan en mompelt: ‘was me dát een geschiedenis’. Hij keert zich nog eens 

om, gaat dan droomerig verder en verdwijnt aan den horizon. De spanning 

van het tragische heeft zijn ziel geraakt.’ ( al. 22), … is het opstel aan zijn 

conclusie toe, niet aan een nieuwe start. Elsschot verloochent zijn eigen 

literair principe, het principe van de stijlspanning, in een opstel waarin hij 

dat principe aanschouwelijk wilde maken. 

‘Van af den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden op 

het slotakkoord, waarvan iets door ’t heele verhaal moet geweven worden, 

als een Leitmotiv door een symphonie. De lezer moet geleidelijk een gevoel 

van onrust over zich voelen komen, zoodat hij zijn kraag opzet en aan een 

paraplu denkt terwijl de zon nog in haar volle glorie staat. 

Wie het slot niet uit het oog verliest zal van zelf alle langdradigheid vermijden. 

Enz.’ ( al. 27) 

Toon Esch 43 


Met die alinea zou het opstel hebben kunnen eindigen. Zij bevat de laatste 

conclusies die kunnen worden getrokken uit wat Elsschot uit zijn eerste 

en enige stelling heeft ontwikkeld. De vier alinea’s (23, 24, 25 en 26), die 

daaraan voorafgaan, zijn er dus mijns inziens later bijgekomen. Zij vormen 

een miniopstel binnen het allesomvattende opstel over stijl. Zij zijn de toevoegingen 

van de tweede versie. 

Schematisch ziet het opstel, dat 29 alinea’s telt, er dan zo uit: 

alinea (1) - 2 – 3 - enz. … - 22 - 23 – 24 – 25 – 26 – 27 – 28 – 29 . 

Wat staat in dat miniopstel? 

Alles wat Ter Braak graag wilde horen. 

In de 23 ste alinea (de eerste alinea van het miniopstel): de herhaling van 

zijn grondstellingen uit de tweede alinea, zodat de indruk wordt gewekt 

dat Elsschot het opstel samenvattend wil afronden. Maar nee, in de volgende 

alinea (de 24 ste ) wordt een nieuwe gedachte ontwikkeld. De muziek, 

zoals in Schuberts Erlkönig, slaagt erin ‘het abstrakte van het tragische’ 

nog duidelijker uit te drukken dan poëzie, ook al is die poëzie van Goethe. 

Ogenschijnlijk is ook dat weer een herhaling van wat hij eerder, in de derde 

alinea, had gezegd (‘Stijl staat in nauw verband met de muziek…’), maar er 

is – je merkt het haast niet - een nieuw element aan toegevoegd: de oppositie 

muziek/literatuur, Schubert/Goethe. Ook Ter Braak, geïnspireerd door 

Nietzsches Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik (1872), grijpt 

die tegenstelling aan om in het laatste deel van zijn Démasqué tot een algemene 

definitie van de kunst te komen. Alle kunst ziet hij als een conflict 

tussen ‘muziek’ en ‘begrip’. ‘De twee begeerten, alles vloeiend ongrijpbaar, 

irrationeel te laten (muziek), alles met vaste betekenis, zinrijk, geformuleerd 

voor te dragen (begrip), trachten in de kunst een mogelijkheid van samenleven 

te vinden; hun voortdurende botsing is de kunst. 45 

Elsschot, die zichzelf een gevoelsmens noemt, geeft in het concrete voorbeeld 

de voorkeur aan de toonkunstenaar, maar erkent dat er een tegenstelling 

is. De woorden van Goethes gedicht leiden zelfs de aandacht van 

Schuberts tragische ritme af, vindt hij. 

In de daaropvolgende langere alinea (de 25 ste ) laveert Elsschot dan toch 

weer naar de literatuur, die ‘zich met jammerlijke woorden behelpen moet’, 

en naar de stijlspanning die ‘bij ’t miniemste gebeuren’ kan worden bereikt. 

En zo komt hij tot de uitweidingen die het dichtst de lievelingsideeën van 

Menno ter Braak benaderen. Niet langer de stijl, maar de persoonlijkheid van 

de kunstenaar is van doorslaggevende betekenis. Eerst komt het voorbeeld 

van De burgers van Calais, ‘de zeven (sic!) poorters van Kales’, aan bod: op 

zich een symbool van verzet, niet van onderwerping. Hiermee treft hij Ter 



Braaks politieke en esthetische opvattingen recht in het hart. Van die burgers 

zegt Elsschot: ‘Heel Rodin zit even volkomen in één van die handen als in 

’t ensemble’. De expressiviteit, de echtheid van de beelden, komt tot stand 

door ‘heel Rodin’. Terwijl Elsschot in het eerste gedeelte van zijn opstel, dat 

wil zeggen de eerste 22 alinea’s, vertrok van het effect dat een stijl op de 

waarnemer maakte, vertrekt hij nu van het temperament van de kunstenaar. 

Een markante verschuiving van zijn esthetica in de richting van de ideeën 

waarvoor Forum en Menno ter Braak toen op de barricades stonden. Voor 

onze ogen, maar heel subtiel, verschuift de ‘vorm’ naar de ‘vent’. 

Als het ware in de hoek gedrumd in diezelfde lange alinea 25, komt dan 

de uitweiding over de schooljongen die ‘op een zelfden namiddag de Lente 

of de Begrafenis van Moeder’ moet beschrijven. Zowel de gelijkwaardige 

behandeling van Schubert, Goethe, Rodin en de schooljongen, als het waarschijnlijk 

uit het eigen leven gegrepen verhaal, moeten Ter Braak hebben 

gecharmeerd. In zijn Démasqué der Schoonheid is de tegenstelling puberteit/volwassenheid 

een voortdurend weerkerend thema, omdat volgens Ter 

Braak de enige echte schoonheidservaring die van de puberteit is en elke 

schoonheid die later komt, slechts dán vitaal is wanneer ze uitdrukking 

geeft aan het verlies van die schoonheidservaring en aan de weigering 

volwassen te worden, volwassen in de betekenis van wat de burgerlijke 

conventie daaronder verstaat. Ter Braaks held is de jeugdige en onhandige 

Hamlet, niet de oude trefzekere Vondel. Het thema ‘jeugd’ is bij hem 

de andere zijde van het thema ‘Vondel’, Vondel als de verpersoonlijking 

van de geniale, zinnenstrelende, vervelende ‘senex’. Het ware gelaat van 

de schoonheid ligt bij Ter Braak op de keper beschouwd trouwens niet in 

de literatuur of in de kunst, maar in de wereld die nog niet bestaat en die 

schoonheid is gevaarlijk en bedreigend. Vaak is een beleidvol, smaakvol, 

tactvol literatuuronderwijs een middel ‘tegen het gevaar der schoonheid,’ 

‘geen tak van paedagogie kweekt doelmatiger, pedantere, onnozeler aestheten! 

De schoonheid der puberteit is niet de schone litteratuur, maar de 

révolte zelf; daartegen vormen dan ook de schone producten der letterkunde 

de beste remedie.’ 46 

Elsschot kan nu in een vierde alinea (de 26 ste ) van zijn miniopstel tot een 

conclusie komen. 

‘Het effekt dat men bereiken wil moet kloppen met iemands eigen gemoedstoestand.’ 

Op de valreep corrigeert hij de stelling die hij in het begin van 

zijn opstel heeft geponeerd. Met een handige verwijzing naar het blauw 

van de lucht en dus naar het oorspronkelijke opstel, naait hij de scheur in 

het weefsel van zijn tekst weer dicht, want de twee volgende alinea’s, de 

Toon Esch 45 


27 ste en 28 ste , brengen ons het uitgestelde slot van het verhaal, dat van de 

lezende man ‘in het verlaten huis’. 

Dan volgt er nog één alinea: ‘In kunst mag niet geprobeerd worden. Probeer 

niet te schelden als gij niet toornig zijt, niet te schreien als uw ziel droog 

staat, niet te juichen zoolang gij niet vol zijt van vreugde. Men kan probeeren 

een brood te bakken 47 , maar men probeert geen schepping. Men 

probeert ook niet te baren. Waar zwangerschap bestaat volgt het baren van 

zelf, ten gepasten tijde.’ Stilistisch is dat een heel mooie, retorische afsluiter, 

maar de strekking ervan is opnieuw de benadrukking van de authenticiteit, 

een pleidooi voor oprechtheid. 

De toegevoegde alinea’s vormen een inbreuk op het principe dat Elsschot 

zelf heeft vastgelegd. Stijlspanning ontstaat slechts wanneer men het slot 

niet uit het oog verliest. Maar het slot van het opstel is door de bewerking 

achteraf niet meer het slot dat hem in de eerste versie voor ogen stond, 

omdat hij op de valreep van denkrichting veranderde. Zijn opstel lijdt 

daarom, naar het einde toe, aan een zekere langdradigheid. Maar wat het 

aan stijlspanning verliest, wint het aan diplomatie. Het zal uiteindelijk in 

Forum worden gepubliceerd en dat zal het te danken hebben aan de goedkeuring 

van Ter Braak. Die voelde er zich sterk door aangesproken. De twee 

andere redacteuren waren veel minder enthousiast. Roelants vond het zelfs 

maar ‘matig’. 48 Maar Ter Braak, al vond hij het ‘een gek essay’, was er ‘zeer 

voor’ 49 en diens oordeel gaf de doorslag. 

twee lijsten 

De Inleiding stond al in het teken van het dramatische, omdat Elsschot 

daarin een stijlprincipe huldigt en visualiseert, dat aan de dramatiek en 

de dramatische spanning in de muziek is ontleend. Toch is de lijst van 

Personages (voor de integrale tekst: zie bijlage 2. p.47) van alle redactionele 

onderdelen van Kaas de meest in het oog springende verwijzing naar 

het theater zelf 50 . Tegelijkertijd betekent hij ook de definitieve doorbraak 

van de ironie. Er worden - zoals gebruikelijk bij toneelteksten - in volgorde 

van optreden personages en figuranten opgesomd. Maar het verhaal 

van Laarmans is geen toneel en dus zijn er ook geen echte personages. 

Er is slechts de ‘monoloog’ van Laarmans. De lijst is bovendien niet volledig. 

Daarop ontbreken onder meer Laarmans’ zwager Oscar, Laarmans’ 

drie zusters, de ‘madame van boven’ (23), de non ‘nog een nicht van ons’ 

(23), de hoofdboekhouder Hamer, en mijnheer Henri, de directeur van het 

bedrijf waar Laarmans werkt, (52) en nog enkele andere figuranten, zoals 



de douane en een medereiziger op de trein naar Antwerpen (41), zijn jongste 

zwager Gust, die in de zaak wil stappen (85), de agenten die Laarmans 

aanwerft, onder wie de Brusselse agenten Noeninckx en Delaforge (86) en 

de ijverige René Viaene uit Brugge (112), de baas en de ‘vier meiden’ van 

de ‘groote kaaswinkel’ (97) en de biddende vrouw op het kerkhof (116). Het 

gaat hier dus niet om een lijst van personages zoals we die bijvoorbeeld 

aantreffen in de tekstboekjes die de acteurs gebruiken, maar om scherts. 

Dat blijkt ook uit de informatie die ons over sommige ‘personages’ wordt 

verstrekt. Die heeft alleen maar de schijn van zakelijkheid. 

BIJLAGE 2 

PERSONAEDJEN (Lucifer) 

BELSEBUB, 

BELIAL, wederspannige Oversten. 

APOLLION, 

GABRIËL, Godts Geheimnistolck 

REY VAN ENGELEN. 

LUCIFER, Stedehouder. 

LUCEFERISTEN, Oproerige Geesten. 

MICHAËL, Veltheer. 

RAFAËL, Beschermengel. 

URIËL, Michaëls Schiltknaep. 

PERSONAGES (Kaas p. 17) 

Frans Laarmans, klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, daarna koopman, 

daarna weder klerk. 

De Moeder van Laarmans (kindsch en stervend). 

Dokter Laarmans, broeder van Frans. 

Mijnheer Van Schoonbeke, vriend van den dokter en de schuld van alles. 

Hornstra, kaashandelaar in Amsterdam. 

Fine, vrouw van Laarmans. 

Jan en Ida, hun kinderen. 

Madame Peeters, een buurvrouw die aan de gal lijdt. 

Anna van der Tak 

Tuil klerken bij de General Marine 

Erfurt 

Bartherotte 

Boorman, raadgever voor menschen van zaken. 

De oude Piet, machinist bij de General Marine 

De jonge Van der Zijpen, die zich associeeren wil. 

Vrienden van Van Schoonbeke. 

Toon Esch 47 


48 

BIJLAGE 3 

INHOUDT 

Lucifer, d’Aertsëngel, opperste, en doorluchtighste boven alle Engelen, hoovaerdigh en staet- 

zuchtigh, uit blinde liefde tot zijn eige, benijde Godts onbepaelde grootheit, oock den mensch, 

naer Godts beelt geschapen, en in het weeligh Paradijs met de heerschappye des aerdtbodems 

begiftight. Hij benijde Godt en den mensch te meer, toen Gabriël, Godts Herout, alle Engelen 

voor dienstbare Geesten verklaerde, en de geheimenissen van Godts toekomende menschwor- 

den hun ontdeckte: waer door het Engelsdom voorbygegaen, de waerachtige menschelijcke 

natuur, met de Godtheit vereenight, een gelijcke maght en Majesteit te verwachten stont: 

waerom de hoovaerdige en nijdige Geest, poogende zich zelven Gode gelijck te stellen, en den 

mensch buiten den hemel te houden, door zijne medestanders, ontelbaere Engelen opzoecken- 

de, wapende, en tegens Michaël, ’s hemels Veltheer, en zijne heirkrachten, onaengezien Rafaëls 

waerschuwinge, aenvoerde; en afgestreden, na de neêrlaegh, uit wraecke den eersten mensch, 

en in hem alle zijne nakomelingen, ten val broght, en hij self met zijne weerspannelingen ter 

helle gestort, en eeuwigh verdoemt wert. 

Het toneel is in den hemel. 

ELEMENTEN (Kaas p. 18) 

Kaas. Kaasdroom. Kaasfilm. Kaasonderneming. Kaasdag. Kaaskampanje. Kaasmijn. 

Kaaswereld. Kaasschip. Kaashandel. Kaasvak. Kaasroman. Kaaseters. Kaasmensch. Kaasbol. 

Kaastrader. Kaastrust. Kaasdraak. Kaasellende. Kaastestament. Kaasfantasie. Kaasmuur. 

Kaaskwestie. Kaaswagen. Kaasbeproeving. Kaastoren. Kaaswond. 

G.A.F.P.A. General Antwerp Feeding Products Association. 

Kelder van ’t Blauwhoedenveem 

Laarmans’ kantoor met telefoon, bureau-ministre en schrijfmachine. 

Een tric-tracdoos. 

Een mandvalies. 

Een groote kaaswinkel. 

Een kerkhof. 



‘Frans Laarmans, klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, 

daarna koopman, daarna weder klerk.’ ‘Mijnheer Van Schoonbeke, vriend 

van den dokter en de schuld van alles.’ ‘Madame Peeters, een buurvrouw, 

die aan de gal lijdt’ ‘De jonge Van der Zijpen, die zich associeeren wil’ (17) 

– dat zijn stuk voor stuk mededelingen die met hun ironische toon de ernst 

van heel de lijst op losse schroeven zet. 

Ook de tweede lijst, Elementen, (Bijlage 3 p. 36) is een parodie – of dat 

was hij toch. Door het wegvallen van de expliciete verwijzingen naar het 

Berecht is immers het parodiërende aspect grotendeels verdwenen. In de 

lijst van Personages is de parodie nog zichtbaar, omdat hij opgevat kan 

worden als een parodie op om het even welke lijst van personages die aan 

om het even welke toneeltekst voorafgaat, maar voor de lijst van Elementen 

is de parodie onbestaande, als we het origineel niet kennen. Mogelijk dat 

een lezer zoals ik hem ooit heeft gelezen als een lijst van vreemde rekwisieten 

en absurde elementen uit een bizar toneeldecor. Maar hem in verband 

brengen met één bepaalde tekst uit de redactie van Lucifer ligt nu niet meer 

voor de hand. Toch is dat het geval. Elsschots lijst is namelijk het resultaat 

van een minutieus uitgewerkt stilistisch steekspel met de tekst van Vondel. 

Hij verhoudt zich tot Vondels Inhoudt zoals het negatief tot de prent. 

Elsschot en Vondel vertolken een soort canon a 2 per motum contrarium. 

Beiden bezorgen de lezer informatie over de inhoud van wat volgt, maar 

met totaal andere middelen en met een totaal ander resultaat. 

Vondel onthult in één lange (40 woorden) en in één – héél - lange zin (120 

woorden) zowat alles wat er in zijn treurspel staat te gebeuren. Stilistisch 

een krachttoer, ook naar zeventiende-eeuwse maatstaven. Maar Elsschot 

doet voor hem niet onder. Ook hij geeft tot in de details de inhoud weer, 

maar op zo’n manier dat de lezer alleen maar voor méér raadsels staat. 

Vondel etaleerde zijn meesterschap in de beheersing van een door de 

Latijnse zinsbouw beïnvloede syntaxis: de zogeheten ‘periode’. In Elsschots 

lijst daarentegen komt geen enkele zin voor. Hij is radicaal analytisch en 

werkwoordloos. Hij bevat uitsluitend losse woorden. Elsschot hanteert een 

stijl die hij aan de avant-garde van zijn tijd ontleende: de collage. Alle 

woorden in deze lijst werden zonder uitzondering uit het verhaal van 

Laarmans geplukt en aan elkaar ‘geplakt’, zodat de tot acht grondelementen 

teruggebrachte inhoud leest als een cryptische boodschap: ‘Kaas (1), 

G.A.F.P.A. General Antwerp Feeding Products Association (2), Kelder van’t 

Blauwhoedenveem (3), Laarmans’ kantoor met telefoon, bureau-ministre 

en schrijfmachine (4), een tric-tracdoos (5), een mandvalies (6), een grote 

kaaswinkel (7), een kerkhof. (8)’ (18). 

Toon Esch 49 


50 

Het eerste grondelement – ‘Kaas’ - wordt nog eens in zesentwintig kleinere 

‘elementaire’ deeltjes opgesplitst die allemaal met kaas beginnen: 

‘Kaasdroom. Kaasfilm. Kaasondernemening. Kaasdag… Kaaswond’. Elsschot 

somt in volgorde van optreden een goede helft van de vijfenveertig door 

hem gebruikte kaas-neologismen op, de eerste en de laatste dertien. De 

middelste laat hij weg, zodat hij er zesentwintig overhoudt. Het zijn er zesentwintig 

als waren zij het alfabet waarmee het kaasverhaal moet worden 

geschreven. Binnen de acht grondelementen is die ontleding van het element 

‘Kaas’ een inhoudt binnen de inhoudt, want tussen het eerste en het 

laatste woord, d.w.z. tussen ‘Kaasdroom’ en ‘Kaaswond’, ligt het hele drama 

in ‘elementen’ versnipperd. Binnen de cryptische samenvatting van de acht 

staat dus, nog cryptischer, de woordcollage van de zesentwintig. Een raadsel 

in een raadsel. Met andere woorden, Elsschot overtreft Vondel in overtolligheid 

en toch geeft hij niets van de ‘inhoudt’ prijs, zoals Vondel dat doet. 

In een niet gedateerd schoolopstel 51 dat Elsschot voor zijn kleinzoon Fons 

de Ridder (geboren in 1938) schreef – van naamvervalsing kan men de 

grootvader dus niet beschuldigen – doet Elsschot iets wat hij maar zelden 

heeft gedaan: hij bespreekt zijn eigen werk, de roman Kaas. Simon 

Carmiggelt herinnerde zich dat Elsschot nogal wat waarde hechtte aan 

dat schoolopstel - al kreeg het op school maar vijf op tien - en dat hij het 

handschrift zorgvuldig bewaarde. 52 We zullen er daarom enkele keren op 

terugkomen, zij het steeds met enige reserve, aangezien de informatie die 

het bevat, nu eens onvolledig, dan weer onnauwkeurig en één keer zelfs 

heel misleidend is. 

Aan de twee lijsten wijdt hij de volgende alinea: 

‘Waar hij als inleiding personages opsomt die slechts een bijkomstige rol 

spelen, dan doet hij dat bij wijze van contrast met de geweldige Kaasmacht 

die hij ons doet aanvoelen door een escadron zelfstandige naamwoorden 

die allen uit Kaas gevormd zijn. Deze inleidende bladzijde kan door de 

lezer slechts begrepen worden nadat hij het boek tot de laatste zin gelezen 

heeft.’ 

Uiteraard spreekt hij niet over de verwijzing naar Vondel. Wat in 1933 voor 

alle redacteuren en recensenten verborgen bleef, kon moeilijk door een 

scholier aan het licht worden gebracht. Maar dat hij evenmin iets zegt over 

de toch ook voor een scholier opvallende verwijzing naar het theater in de 

lijst van personages mag verwondering wekken. Hij leidt zelfs de aandacht 

daarvan af door te wijzen op een contrast dat veel moeilijker te ontdekken 

valt: de ‘bijkomstigheid’ van de personages in lijst 1 en het geweld van de 

‘Kaasmacht’ in lijst 2. Alsof de twee lijsten in de eerste plaats met elkaar 



verbonden zouden zijn door hun innerlijk contrast en niet door hun vorm, 

hun aan het toneel, aan toneelboekjes en toneelpublicaties ontleende vorm. 

Blijkbaar wilde Elsschot in de jaren vijftig geen onthullingen meer doen 

over de ontstaansgeschiedenis van zijn roman. Ook niet undercover. 

het verhaal dat Laarmans vertelt 

Het verhaal dat Laarmans vertelt, komt op de vijfde en laatste plaats in 

het redactionele schema en is dus de tegenhanger van het vijfde deel in de 

redactie van Vondels Lucifer, het treurspel zelf. Daarin fungeert als hoofdhandeling: 

de opstand en de val van Lucifer, en als proloog en epiloog respectievelijk 

de schepping van de mens en zijn verdrijving uit het paradijs. 

Zoals de vier aan het verhaal voorafgaande delen bevat ook de kaasgeschiedenis 

hiermee voornamelijk vormelijke overeenkomsten en contrasten. 

Inhoudelijke overeenkomsten en contrasten zijn er ook, maar zij worden 

pas ontleed in deel 3 van dit essay, op het ogenblik dat wordt onderzocht 

welke betekenis we moeten hechten aan wat Elsschot na de kennismaking 

met Ter Braak aan zijn tekst veranderde. 

De kaasgeschiedenis is een ikverhaal en geen drama in de letterlijke betekenis 

van het woord. Het bestaat uit wat Frans Laarmans in geschreven 

vorm aan een vriend toevertrouwt. De vorm waarin het aan ons verschijnt, 

is die van een verslag opgedeeld in hoofdstukken, niet in bedrijven. Toch 

liggen de formele overeenkomsten vooral in de dramatische opbouw van 

het verhaal. De correcte toepassing van zijn eigen aan de klassieke dramaturgie 

ontleende ars poetica, zoals Elsschot die in zijn Inleiding ontvouwde, 

moest onvermijdelijk uitmonden in een verhaal waarin alle constitutieve 

elementen van het drama terug te vinden zouden zijn. Maar die constitutieve 

elementen verwijzen niet zomaar naar een willekeurig drama, maar 

naar een typisch Vondeliaans drama, zijn afwijkingen van de klassieke 

norm inbegrepen. 53 

Toon Esch 


51

Lucifer (zonder de reien, behalve de allerlaatste) Laarmans’ verhaal 

Proloog : het verslag door Apollion aan Belial en Proloog: verslag over het onmiddellijke 

Belzebub over het onmiddellijke verleden: Gods verleden: dementie en dood van de moeder 

nieuwe schepping: het paradijs, het mensenpaar. 


Ie Bedrijf Hoofdstuk I - II 

Expositio: Hoofd-en bijfiguren (Lucifer, Belze- Expositio: Hoofd-en bijfiguren (Laarmans, 

bub, Belial, Appollion, Gabriël, Engelen); plaats broer van Laarmans, Van Schoonbeke, Laar- 

(hemel); tijdstip (na de schepping van de mens); mans’ vrouw en kinderen); tijdstip (het over- 

omstandigheden (de bevoorrechte plaats van lijden van Laarmans’ moeder); omstandigheid 

de mens) (Laarmans’ minderwaardige sociale positie, 

vandaar Van Schoonbekes voorstel) 

Ie Bedrijf + IIe Bedrijf, 1 e toneel II-IV 

Motorisch moment: Lucifers besluit: ‘Dat zal ick Motorisch moment: telegram van Hornstra: 

keeren, is het anders in myn magt!’ ‘Verwachten u morgen om elf uur hoofdkan- 

II, 1 toor Amsterdam’ IV 

Intrige: ondanks de bezorgdheid van Gabriël Intrige : ondanks bezorgdheid van zijn vrouw 

wordt een samenzweringsplan opgesteld. II, 2 e.v. en later zijn broer (VII) gaat L. ermee door. 

(Hun plan: ziekteverlof pas in hfst. VII) V 

Climax: eerste tiomfen van de Luciferisten: twee- Climax: eerste ‘triomfen’ van Laarmans, thuis 

dracht in de hemel. III, 1-3 en in de kring van Van Schoonbeke. V-XI 

Verscherping van de crisis: Michael sommeert: ‘’k Verscherping van de crisis: ‘Maar hoe raak 

Gebiede u datghe flux de wapens nederleght’ III, 4 ik die kaas kwijt? XII-XIII 

Kroning van Lucifer III, 5 Aanstelling van de agenten XIV 

Retardering: overleg in beide kampen IV, 1-2 Retardering: demarche bij de minister 

(Pas in de derde druk eraan toegevoegd.) 

Nacrisis: Rafaël biedt Lucifer de vredestak aan, Nacrisis: Hornstra komt de 20 ton verreke- 

maar Lucifer kan niet meer terug. IV, 3 e.v. nen, L. zoekt radeloos naar oplossingen 

XVI-XVII 

Peripetie: wanhoopsmonoloog van Lucifer IV, 3 Peripetie: Waarom heb ik het gedaan? XVIII 

Catastrofe: val van Lucifer en zijn aanhang V, 1 Catastrofe: de kaastoren stort in. XIX 

Epiloog: metamorfose van Lucifer (engel Epiloog: metamorfose van Laarmans: ‘weder 

duivel) en zondeval V, 1 klerk’ XX, brief aan Hornstra XXI, afscheid 

van Van Schoonbeke XXII, kerkhofbezoek 

XXIII, ‘Brave, beste kinderen./Lieve, 

lieve vrouw.’ 

Slotzang en exitus felix V, 3 Eind goed, al goed... XXIV 


Elsschot volgt Vondel ook waar die in Lucifer van de klassieke compositie 

afwijkt. Vondel overtreedt namelijk in Lucifer de aristotelische regel van de 

drie-eenheid – de eenheid van plaats, tijd en handeling – doordat het drama 

twee handelingen bevat en zich op twee plaatsen afspeelt. Hij verdoezelt 

die overtredingen door elke scène in de hemel te laten plaatsvinden en dan 

gebruik te maken van soms lange tot dialoog versneden monologen of epische 

monologen die plastisch aanwezig moeten stellen wat elders, op de aarde 

of in het heelal, is gebeurd. Het eerste toneel is zo’n tot dialoog versneden 

monoloog: Apollion vertelt aan Belzebub en Belial in geuren en kleuren wat 

hij op aarde heeft gezien: Adam en Eva in het Aards Paradijs. (Dat rechtstreekse 

ooggetuigenverslag van Apollion loopt niet zonder toeval parallel 

aan Laarmans’ lucide verslag over de dementie en de dood van zijn moeder.) 

Dat scheppingsverhaal wordt na de val van Lucifer, in het laatste bedrijf, 

afgerond in een lange epiloog, waarin met consternatie door Gabriël wordt 

meegedeeld dat Lucifer zijn nederlaag in de hemel heeft gewroken door de 

mens op aarde tot zonde te verleiden en hem te laten eten van de verboden 

vrucht. Die twee verhalen, enerzijds de opstand en nederlaag van de engelen 

in de hemel en anderzijds de schepping en de zondeval op aarde, grijpen in 

elkaar. Het ene verhaal zit in het andere gevat, als in een ring. 

Ook Laarmans vertelt twee verhalen, dat van de kaas, maar ook dat andere 

verhaal, dat te maken heeft met zijn moeder, het kantoor en zijn gezin: in het 

eerste en tweede hoofdstuk de dood en begrafenis van de moeder, in de laatste 

hoofdstukken de verzoening met zijn klerkenbestaan en zijn gezin. (Op instigatie 

van Ter Braak voegt hij daar nog een bezoek aan het kerkhof aan toe.) 

Opmerkelijk is bovendien dat zowel Vondel als Elsschot het grondthema 

niet in het kernverhaal leggen, maar in het verhaal dat zij daaromheen 

spannen. Het verhaal van Laarmans is ten diepste geen kaasgeschiedenis, 

maar het verhaal over een innerlijke crisis. De uitkomst van die crisis, de 

(schijn)metamorfose van Laarmans, wordt pas echt zichtbaar in de laatste 

hoofdstukken, dat wil zeggen wanneer het verhaal van de kaas verteld is 

en hij noodgedwongen terugkeert naar wat hij achter zich had willen laten. 

Ook Lucifer is ten diepste geen drama over wat zich in de hemel afspeelt, 

maar wat op de aarde gebeurt, dat wil zeggen, wat in de proloog en in de 

epiloog wordt beschreven. In dat verhaal spreekt de gelovige Vondel zich 

uit over wat hem van in het begin al voor ogen stond: dat de mens ten val 

werd gebracht, maar dat hij mag hopen op verlossing. Het treurspel eindigt 

bij hem met een onwaarschijnlijke exitus felix. Ook Kaas krijgt een happy 

ending, zij het dat ook hier het gelukkige einde niet onverdeeld happy 

genoemd kan worden. 

Toon Esch 53 


3 Laarmans en zijn redacteur 


De eerste prozawerken van Elsschot hanteren alledrie een auctorieel perspectief. 

Een welhaast onzichtbare en alomtegenwoordige verteller leidt ons 

rond in de fictieve ruimte die hij voor ons openlegt. Pas met Lijmen in 1923 

experimenteert Elsschot voor het eerst met verhalen in de eerste persoon. 

Voor het eerst ook met twee vertellers. Een niet met naam genoemde jeugdvriend 

ontmoet Laarmans toevallig in een Brussels café. Hij kende hem nog 

uit de tijd dat zijn vriend uit idealisme in Vlaamse betogingen meeliep en 

gedichten schreef. Geconfronteerd met wat er van hem geworden is (dat is 

het lange verhaal dat Laarmans over de lijmpraktijken vertelt, het binnenverhaal), 

loopt zijn jeugdvriend met afschuw en angst van hem weg (het 

raamverhaal). 

Kaas is daar een originele variant van. Een niet met naam genoemde 

redacteur bezorgt ons een verslag dat zogezegd niet door hem zelf, maar in 

afleveringen door een zekere Frans Laarmans werd geschreven. Hoe hij in 

het bezit kwam van dat vertrouwelijk verslag, weten we niet. Elsschot staat 

ons toe aan te nemen dat de redacteur van dat verslag de eerste ontvanger 

is geweest, want in de eerste zin en ook nog enkele keren later, tot in 

hoofdstuk XII, is er een tweede met het amicale ‘je’ aangesproken persoon 

in het spel en dat zou best de redacteur kunnen zijn. 

De betrokkenheid van de redacteur bij het kaasdrama komt trouwens nog 

op een paar andere manieren aan het licht. Ten eerste, de redacteur geeft de 

lezer vooraf al een overzicht van de belangrijkste personages en opbouwelementen 

van het geredigeerde verhaal - dat is empirisch waarneembaar. 

Ten tweede, hij zorgt ervoor dat de lezer het redactionele compartiment én 

het verhaal samen als één geheel begrijpt, omdat het geheel van de vijf 

teksten redactionele en andere overeenkomsten met Vondels Lucifer en 

diens redactie ervan vertoont - dat blijft hypothetisch voor de lezer die die 

overeenkomsten niet waarneemt. Ten derde, hij verraadt zijn aanwezigheid 

door van achter de schermen in het verhaal te verschijnen. Maar van dat 

laatste is vooral sprake in de tweede versie, na de kennismaking met Ter 

Braak. Met andere woorden, in M 1 bleef zijn aanwezigheid in het verhaalcompartiment 

beperkt tot het statuut van de vermoedelijke ontvanger van 

de brieven, al zweeft boven elke pagina de geest van De Ridder. In de uiteindelijke 

versie D 1 echter laat hij twee keer zien dat hij echt aanwezig is 

als de redacteur van Laarmans. Als het ware om dat te benadrukken schrijft 



Toon Esch 


55

Elsschot in een van die twee gevallen zelfs een apart hoofdstukje. 

In wat volgt zoek ik een verklaring voor die handelwijze. In de loop van 

dat onderzoek zal ook aan het licht komen, hoe knap Kaas in elkaar zit, 

als wordt uitgegaan van het principe dat Kaas een redactionele roman is - 

met twee aan elkaar tegengestelde ‘vertellers’ - waarvan de betekenis en de 

samenhang mede bepaald worden door zijn verwijzing naar Lucifer en de 

redactie van dat toneelstuk. Laarmans ontwikkelt in zijn compartiment zijn 

eigen thema’s, ongeveer dezelfde als dertien jaar later in Het Dwaallicht: 

ontvluchting van het dagelijkse bestaan, bezinning en terugkeer, maar hij 

incarneert ook, ongewild en vertekend als in een lachspiegel, de thematiek 

die de redacteur in het redactionele compartiment ontwikkelt: de literatuur 

(Vondel), de reclame (de verwijzing naar Lucifer als blikvanger) en de 

eerzucht (Lucifer). 

eerzucht en vernedering 

De redacteur is een dichter en een essayist die met zijn literaire arbeid 

– hoewel niet zonder ironie - in de voetsporen treedt van wie Elsschot als 

de grootste ster in de Nederlandse letteren beschouwt. Die zelfaffirmatie 

van de redacteur zou aanmatigend zijn, indien het volle licht enkel en 

alleen op de redacteur zou schijnen, maar dat is niet het geval. In het geheel 

van de roman die De Ridder schrijft, komt ook een totaal ander zelfbeeld 

naar voren: dat van Laarmans, de aandoenlijke mislukkeling. Laarmans 

is een sociale nietigheid en een en al bescheidenheid. Hij is een klerk en 

volgens hem zijn klerken nederige mensen, ‘veel nederiger dan werklieden 

die door opstandigheid en eendracht eenigen eerbied hebben afgedwongen’ 

(34). Toch heeft bij hem plots de gedachte postgevat dat verheffing uit zijn 

nederige en vervelende klerkenbestaan mogelijk is. Zijn pogingen tot zelfverheffing 

zijn echter pathetisch en Elsschot slaagt erin de humor nog op 

te voeren door werkelijkheid en fictie dicht bij elkaar te brengen. De naïeve 

en openhartige Laarmans droomt immers van het ridderschap, ridderlijk 

gedrag en ridders. De meest beklijvende woorden waarmee hij dat ridderschap 

en die ridder ter sprake brengt, zijn voor mij: ‘Welnu ja, kaas is kaas. 

En was ik een ridder, ik voerde drie kazen van keel op veld van sabel.’ (45), 

maar er zijn er nog een aantal meer. Ik beperk me tot de meest pittoreske: 

de maliënkolder die Van Schoonbeke hem geeft (29), de burcht waarin de 

kazen rusten (68), de kaasstandaard die hoog moet worden gehouden (87), 

de kaasdraak die hij te lijf moet gaan (94), de stormaanval op de kaaswinkel 

(95), de kaastoren die instort (109). Onweerstaanbaar komt nu echter 



ook De Ridder zelf in beeld, tenminste voor wie zich de echte naam van 

Elsschot herinnert. In één en hetzelfde gebaar: zelfverheffing en zelfspot, 

maar tegelijk ook: De Ridder die wij lezen (Elsschot), en de ridder die wij 

zien (Laarmans) 54 . 

Het verhaal van Laarmans is het verhaal van iemand die aan een soort 

bezetenheid lijdt, en die in een poging tot zelfverheffing een aaneenschakeling 

van vernederingen ondergaat, tot hij, zoals trouwens zijn mythologisch 

evenbeeld, in ‘de diepste diepte’ (110) belandt. Na dat dieptepunt in 

zijn leven, maar ook als een toppunt van oprechtheid en zelfvernedering, 

bekent hij ons dat hij ‘met een zucht van verlichting’ - ! - ‘den ouden ketting’ 

weer om zijn enkel heeft gesmeed’. (110) 

De laatste halve, overigens meesterlijke zin – ‘en met een zucht van verlichting 

heb ik den ouden ketting weder om mijn enkel gesmeed’ – komt in 

M 1 niet voor, maar hij is bij mijn weten de enige toevoeging die specifiek 

aan het thema eerzucht werd besteed. De twee andere thema’s worden in de 

uiteindelijke versie 1 van uitgebreidere toevoegingen voorzien. 

reclame 

Van alle veranderingen aan het kaasverhaal kan men zeggen dat zij alle 

behoren tot de rand of dat zij retorische of humoristische uitbreidingen zijn 

of elementen die de actie moeten vertragen. Maar twee ervan hebben toch 

wel iets heel aparts, omdat zij alleen maar gesmaakt kunnen worden als we 

ze lezen als directe manipulaties van de redacteur. 

In het boven al genoemde schoolopstel, beweerde Elsschot dat Kaas de uitdrukking 

zou zijn van ‘zijn wrok, zijn bittere haat tegenover de publiciteit. 

E. vond het begrip ‘publiciteit’ te abstract om over te schrijven. Maar kaas, 

in de vorm van ons allen bekende bollen die men grijpen kan, die stinken 

en tegensteken, is tenminste concreet. Die zou zijn walg voor de handel in 

’t algemeen oneindig veel aanschouwelijker maken dan hij dat ooit met het 

begrip reklame had kunnen doen.’ 

Uitspraken van dezelfde strekking heeft hij in gesprekken en interviews nog 

een aantal keren herhaald. 

Toch valt te betwijfelen of zij met de werkelijkheid hebben overeengestemd. 

Tot het einde van zijn leven is De Ridder blijven doorgaan met de 

uitoefening van zijn beroep, ook toen de symptomen van zijn ziekte en de 

uitwerking van de medicamenten voor iedereen zichtbaar waren. 55 En voor 

het geld hoefde hij het niet meer te doen, want hij was een welgesteld man. 

Ook zijn bewering dat Kaas de uitdrukking van ‘zijn wrok, zijn bittere haat’ 

Toon Esch 57 


tegen de publiciteit zou zijn, klopt niet met wat we lezen. Kaas stinkt en 

Laarmans lust geen kaas, maar van de Edammers die hij moet verkopen, 

zegt hij geen kwaad woord, integendeel, ze ontroeren hem. 

Als hij een ridder was, zou hij zelfs drie kaasbollen in zijn schild voeren. 

Alleen andermans kaas doet hem walgen. 

In het verhaal van Laarmans zelf krijgt de reclame in de strikte betekenis 

van dat woord maar een bescheiden plaats, precies omdat Laarmans een 

klerk is en hoegenaamd niet weet wat handel of wat reclame is. Al wat hij 

in dat opzicht doet, is zijn kantoor inrichten, een telefoon aanschaffen, 

naar een naam voor zijn firma zoeken, zijn moeizaam tot stand gebrachte 

briefpapier in de kring van Van Schoonbeke laten rondgaan, zijn kaas 

laten proeven en een advertentie plaatsen. Zelf een winkel binnenstappen 

om zijn Edammers aan de man te brengen durft hij niet, want hij is een 

verlegen man. 

Het enige wat een begin van reclame genoemd zou kunnen worden, vertelt 

Laarmans in hoofdstuk VIII. Op dag 5 van zijn koopmanschap gaat hij op 

zoek naar een klinkende naam voor zijn firma. Hij is er zich blijkbaar van 

bewust dat een goede naam heel belangrijk is voor de verkoop van het 

product. Het belang ervan is impliciet de rechtvaardiging voor de uitvoerige 

beschrijving die hij aan zijn zoektocht besteedt. Het eindresultaat is 

echter een weinig originele variant op de naam van de firma, waar hij als 

klerk officieel nog altijd werkt. Laarmans werkt in de General Marine and 

Shipbuilding Company en zijn kaasfirma zal uiteindelijk General Antwerp 

Feeding Product Association heten. Het product dat die firma verkoopt, 

krijgt de onwaarschijnlijke letternaam Gafpa! Heel pedant en onuitstaanbaar, 

ongeveer zoals hij zich vaak thuis gedraagt, verplicht Laarmans zijn 

lezer heel de ontstaansgeschiedenis van de naam in zijn geest stap voor 

stap mee te maken. Bijna puur tijdverdrijf, zoals het leggen van een puzzel. 

Maar wegens het satirische gehalte lees je het geamuseerd, zoals weleer 

het gezeur van Droogstoppel in Max Havelaar. Voor de rest schittert zijn 

handelspraktijk door een totale afwezigheid van reclame. Evenals door de 

absolute afwezigheid van een handelsgeest. 

Toch heeft De Ridder in dat schoolopstel van zijn kleinzoon een deel van 

de waarheid gezegd. Kaas gaat wél over reclame, maar dan niet om de 

bescheiden plaats die zij in het kaasverhaal inneemt, maar om de prominente 

plaats die zij in de geest van de redacteur bekleedt. Vondel is een 

aandachtstrekker of was het toch, zeker in Vlaanderen op het einde van 

de jaren twintig. Vondels redactie van Lucifer transformeren in een roman 

is behalve een literaire ook een publicitaire vondst en niets wijst erop dat 



Elsschot hiermee uitdrukking wilde geven aan zijn walg voor publiciteit, 

integendeel, het verhaal van Laarmans wordt er nog aantrekkelijker door, 

grappiger ook. 

Blijkbaar vreesde Elsschot dat dit thema onvoldoende aan bod zou komen, 

als het redactioneel compartiment na alle misleidingen die hij had doorgevoerd, 

niet meer aangevoeld zou worden als een deel van de roman. Om dat 

verlies te voorkomen of te compenseren verzint hij een echte, onvervalste 

reclamespot. 

Zoals ook door Peter de Bruijn opgemerkt, verschijnt in hfst. XVI in de latere 

versie plots een bekende naam: Boorman. Zijn advertentie staat – wat een 

toeval! – vlak onder de advertentie die Laarmans voor de aanwerving van 

zijn agenten had geplaatst. In M 1 is er nog geen sprake van een Boorman. 

Laarmans oefent daar voor zichzelf enkele verkoopstechnieken in. We lezen 

daar een soort generale repetitie die Laarmans als voor een spiegel houdt. 

In de uiteindelijke versie die De Ridder naar eigen zeggen in de tweede 

helft van februari 1933 zou hebben uitgetikt en die de uiteindelijke versie 

van Van Kampen (D 1 ) zal worden, wordt die generale repetitie een tafereel 

waarin Boorman de hoofdrol speelt. Boorman woont in een gemeente in 

de buurt, in ‘Villa des Roses’ en voor het eerst verbreekt Elsschot op een 

flagrante manier de fictieve illusie van de autonoom schrijvende Laarmans. 

Hij maakt namelijk reclame voor eigen winkel: voor Lijmen (Boorman) en 

voor Villa des Roses. Op kosten van Laarmans dan nog wel, voor wie de 

reclameboodschap volledig buiten het gezichtsveld valt, want in Kaas is 

Boorman voor Laarmans een volslagen onbekende. 

Het opvoeren van Boorman in het verhaal van Laarmans is een schitterende 

vondst, aangezien het verhaal over handel gaat en over reclame, althans 

als een parodie ervan. Maar even schitterend is zij in de roman, waarin 

een redacteur in beeld komt en een die achter de schermen (zoals een jaar 

later in Tsjip), als hij wil, aan alle touwtjes trekt. En al even schitterend 

is zij in het persoonlijke leven van De Ridder, die inderdaad in de reclame 

zat en de afgelopen jaren goed geld had verdiend als mederedacteur of 

hoofdredacteur van een aantal publicitaire boekwerken, waaronder het 

fameuze Mémorial Jubilaire, en nu, na ‘tien jaar’ literaire stilte, zijn eigen 

professionele bezigheden parodieert. De humor van die toevoeging, vooral 

de zelfspot en de satire, reikt dus veel verder dan het pure verhaal over 

de onverkochte kaas, hij bestrijkt ook het leven van zowel De Ridder, de 

zakenman, als dat van De Ridder, de auteur en redacteur. 

Toon Esch 59 


literatuur 

Verschuift de lezer zijn blik van het gedicht naar het verhaal of omgekeerd, 

telkens stuit hij op een of ander facet van de literatuur. De literatuur, als 

thema van de redacteur, springt het duidelijkst naar voren in het opstel, 

waarin hij zijn gedachten uitspreekt over stijl en de dramatische spanning 

die noodzakelijk zijn om een goed verhaal tot een goed einde te brengen. 

Maar ook in het gedicht staat de literatuur vooraan, omdat het gewijd is 

aan een dichter - in het hypothetische geval, aan Vondel, volgens Elsschot 

zelf de dichter die boven al zijn collega’s uitsteekt en als symbool van de 

Nederlandse literatuur kon doorgaan. Maar ook de twee lijsten vertegenwoordigen 

literatuur. Zij geven te kennen dat wat volgt, als theater opgevat 

moet worden. 

Het zowel groteske als tragische verslag, dat in de fictie van de roman de 

kopij is die Laarmans in afleveringen heeft geschreven, is op zich ook literatuur, 

maar de auteur ervan is zich daar niet van bewust. Op dat punt is 

hij, de klerk, ook nu weer het tegendeel van de redacteur. Hij schrijft, dat 

is waar – ‘Eindelijk schrijf ik je weer’ (19) - en wat hij schrijft is boeiend 

van de eerste zin af, maar hij schrijft niet met de bedoeling literatuur voort 

te brengen: hij informeert slechts, hij vertrouwt iemand heel persoonlijke 

dingen toe. Hij heeft nooit enig zicht op het geheel, dus ook niet op het 

‘slotakkoord’ (14), dat volgens de opvattingen van de redacteur bepalend is 

voor de spanning en het welslagen van een kunstwerk. Laarmans schrijft 

trouwens met tussenpozen. Soms van dag tot dag, soms gaan er maanden 

voorbij. Wanneer hij met de eerste aflevering begint, weet hij niet wat hem 

over enige tijd zal overkomen en dus ook niet wat hij dan zal schrijven. Het 

verhaal kan pas vorm krijgen als er een redacteur is die alle afleveringen 

verzamelt, ordent en eventueel van een indeling in hoofdstukken voorziet. 

Zonder redacteur geen verhaal en geen roman. Laarmans kan ten hoogste 

een gelegenheidsauteur genoemd worden, wat ironisch genoeg ook opgaat 

voor De Ridder zelf. Maar het grappige is dat iedere lezer weet dat de auteur 

met conventies speelt en dat redactie en geredigeerde tekst ontsproten zijn 

aan een en hetzelfde brein, dat van De Ridder. 

De literatuur, de Nederlandse literatuur, als het hoofdthema van de redacteur 

- en uiteindelijk ook van de roman - zou een verklaring kunnen zijn voor 

de toch wel merkwaardige toevoeging van hoofdstuk XXI. Wat daar wordt 

verteld is voor de afwikkeling van het verhaal eigenlijk overbodig. Toch 

vond Elsschot het belangrijk op de valreep dat geheel nieuw hoofdstukje te 

schrijven. Pas als we de cryptische informatie die het bevat, hebben begre- 



pen en haar in verband brengen met het wegvallen van de Franse dialogen, 

komen we tot de gedachte die aan Kaas ten grondslag heeft gelegen. 

In M 1 is Laarmans al enige tijd weer aan het werk en heeft hij, wanneer Van 

Schoonbeke hem opbelt (XXII), de gezelligheid van zijn kantoor opnieuw 

ontdekt (XX). Van Schoonbeke vraagt hem waarom hij op woensdag niet 

meer langskomt, want hij weet ondertussen wat er gebeurd is. Hornstra 

heeft hem opgezocht en hem laten weten dat het hem speet met Laarmans 

niet te kunnen doorgaan. Maar dat hij heel tevreden was ‘zijn kaas in zulke 

puike conditie’ (113) te hebben teruggevonden. 

Meteen weet de lezer dat de kaaskwestie voor Laarmans geen staartje zal 

hebben en dat het contract, zoals voorzien, eenzijdig werd verbroken. 

In de uiteindelijke versie D 1 echter wordt vlak vóór dat telefoongesprek 

met Van Schoonbeke dat korte hoofdstukje ingelast. Daarin verneemt de 

lezer dat Laarmans in een brief aan Hornstra - alweer gezondheidsproblemen 

inroepend - afziet van zijn vertegenwoordiging voor België en 

het Groothertogdom Luxemburg. Het enige dat we nu méér weten is dat 

niet Hornstra, maar Laarmans het contract heeft verbroken. Maar eigenlijk 

hadden wij die informatie niet echt nodig. De administratieve afwikkeling 

van de zaak Gafpa is na ‘de instorting van de kaastoren’ in hoofdstuk XIX 

voor de lezer niet meer belangrijk. De auteur had een andere reden om die 

nieuwe pagina aan het geheel toe te voegen en ze in een apart hoofdstuk 

van de rest af te zonderen. In de tweede helft ervan introduceert hij een 

laatste randfiguur: René Viaene, een van de dertig agenten die Laarmans 

had aangesteld. Laarmans heeft echter Viaene nooit zelf gezien. Omdat hij 

in Brugge woonde – blijkbaar te ver weg van Antwerpen – had Laarmans 

hem niet ontboden, maar alles met hem per post geregeld. Blijkt nu, na 

afsluiting van de boeken, dat hij als enige en op zijn eentje vierduizend 

tweehonderd kilo kaas heeft verkocht, dat wil zeggen bijna één vierde van 

de totale vracht. 

Johan Anthierens in Het Ridderspoor (1992) was de eerste om op te merken 

dat René Viaene op hetzelfde adres woonde - de Rozenhoedkaai in Brugge 

- als de hoofdfiguur Hugues Viaene uit Bruges-la-morte (1892), de bestseller 

van Georges Rodenbach. Waarom dat zo was, was een vraag die hij niet 

geprobeerd heeft te beantwoorden. 

Ida De Ridder in Elsschot mijn vader (1994) was de eerste om het idee 

voorop te stellen dat het emotioneel autobiografisch materiaal waarvan 

haar vader in Kaas gebruik maakt, zijn teleurstelling over het uitblijven van 

succes na het verschijnen van Lijmen is geweest. De kaas die Laarmans niet 

verkocht krijgt, is voor haar Lijmen dat niet verkoopt. Die gedachte wordt 

Toon Esch 61 


nogal gemakkelijk weggewuifd door kenners, vooral in Nederland, omdat 

zij vinden dat Elsschot over dat succes niet te klagen had. Een onbegrijpelijke 

redenering eigenlijk, daar we weten dat de verkoop van zijn vorige 

romans moeizaam was verlopen en dat van de 1200 exemplaren van Lijmen 

er in 1930 nog altijd 18 niet verkocht waren. Op zes jaar tijd nog geen 

twaalfhonderd exemplaren verkopen kun je moeilijk een succes noemen. 

Ook van een echte erkenning valt niet te spreken. Greshoff noemt hem in 

het artikel ‘Pallieter en de antipallieter’ in het Forumnummer van juni 1932 

zelfs systematisch miskend. In eigen stad kende men hem al wel met naam 

en schrijversnaam, maar men beschouwde hem als een vierderangsauteur. 

In Letterkundig Leven te Antwerpen. Een prentenboek - een boekje van 

34 pagina’s dat door het Antwerpse stadsbestuur van Antwerpen in 1929 

wordt uitgegeven - staat hij op pagina 30 als laatste vermeld, zonder foto, 

zonder vermelding van een van zijn werken, zonder commentaar, zonder 

zelfs zijn geboortejaar. Van zijn generatiegenoten staan Emmanuel de 

Bom, Victor de Meyere, Maurits Sabbe, Lode Baekelmans ver boven hem. 

Ook André De Ridder, Victor-Alexis Dela Montagne, Hilda Ram, Edmond 

van Offel, Jan van Nijlen, Constant Eeckels, Lode Monteyne, Arthur-H. 

Cornette, Ernest W. Schmidt, A.W. Grauls staan allemaal in een hogere 

categorie dan ‘Willem Elsschot (Alfons de Ridder)’. Hij is in Antwerpen in 

1929 even weinig bekend en waarschijnlijk even weinig gewaardeerd als 

de thans bijna vergeten Willem Gijssels (‘Gebroodroofd en verdrukt’, 1940), 

Piet van Assche, Jef van Overloop en René Vermandere, die allemaal in 

dezelfde categorie en in dezelfde laatste regels van pagina 30 als het ware 

volledigheidshalve worden vermeld. 

Ik denk dus dat Ida De Ridder terecht mocht veronderstellen dat haar 

vader teleurgesteld was en dat in Kaas een stuk van die teleurstelling werd 

verwerkt. De introductie van René Viaene bevestigt haar stelling. Georges 

Rodenbach, een landgenoot, een Vlaming, opgevoed in het jezuïetencollege 

Sainte-Barbe te Gent, boekt met zijn Bruges-la-morte een wereldsucces. 

Vijfentwintig jaar na zijn dood in 1925 verschijnt zijn verzameld werk te 

Genève, Zwitserland. Willem Elsschot, ook een Vlaming, weliswaar een 

generatie jonger, maar toch ook al schepper van enkele niet gepubliceerde 

verzen en vier in tijdschrift en in boekvorm gepubliceerde prozawerken, 

waaronder het onvolprezen Lijmen, is tot 1929, enkele recensenten, enkele 

vrienden en een duizendtal lezers niet te na gesproken, zo goed als onbekend. 

Pas in 1930 krijgt hij het aanbod van Wereldbibliotheek voor een 

tweede druk van Lijmen, maar het zal nog tot 1932 duren voor die tweede 

druk werkelijk verschijnt. 



Achter de tegenstelling: Laarmans-die-haast-niets-verkoopt >< René 

Viaene-die-vierduizend-tweehonderd-kilo-verkoopt gaat een andere tegenstelling 

schuil: het niet noemenswaardige succes van Willem Elsschot en 

de wereldfaam van Georges Rodenbach. Die tegenstelling overstijgt echter 

het verhaal van de al of niet verkochte kaas. Voor Laarmans is René Viaene 

de zoveelste vernedering en het zoveelste bewijs dat er in de wereld twee 

soorten mensen zijn: mensen die kaas kunnen verkopen zoals René Viaene 

en mensen die dat niet kunnen zoals hij. Dat Viaene dezelfde naam draagt 

en op hetzelfde adres woont als de hoofdfiguur in Bruges-la-morte is het 

gevolg van een doelbewuste manipulatie van Elsschot. Zoals in de toevoeging 

met Boorman kan Laarmans ook nu weer niet weten welke supplementaire 

betekenis die naam en dat adres kunnen hebben. 

Achter de tegenstelling Laarmans >< Viaene en Elsschot >< Rodenbach ligt 

nog een andere tegenstelling verscholen, een tegenstelling die in België in 

de jaren ’20 ontegenzeggelijk een politieke dimensie had: de overheersing 

van het Frans en de geringschatting van het Nederlands. Die tegenstelling 

had Elsschot satirisch uitgebuit in de scènes die zich bij Van Schoonbeke 

hadden afgespeeld, maar om redenen die al werden toegelicht, had hij die 

passages vertaald. Ter compensatie van dat verlies (en waarschijnlijk ook 

ter compensatie van het daaraan verbonden verlies: de directe verwijzingen 

naar Vondel) benadrukt hij in wat hij aan M 1 toevoegt, het niet te onderschatten 

belang van het taalgebruik in België. 

Dat gebeurde ook al in de vorige toevoeging. De krant waarin Laarmans 

en Boorman hadden geadverteerd, had in M 1 nog geen naam. In de latere 

toevoeging blijkt ze Le Soir te heten, de krant die in de jaren ’20 en ook 

later de spreekbuis was van het Belgische establishment. Unisono met de 

ondertussen vertaalde Franse dialogen en de advertentie in Le Soir, woont 

Boorman bovendien niet in Brasschaat, maar in Brasschaet {bras’ka.t}. 

Niet geschreven met twee a’s, maar tot en met de laatste door Elsschot 

geautoriseerde druk van 1957 geschreven met ae, de Middelnederlandse 

spelling die nog slechts in Franstalig België af en toe opduikt, bijvoorbeeld 

in de naam van de door de warenhuisketen Delhaize gebottelde wijnen 

Cuvée Brasschaet. De villa in Brasschaet heeft uiteraard een Franse naam: 

Villa des Roses. 

Zowel in de sfeer van de handel en de reclame, als in de sfeer van de 

literatuur was De Ridder actief en had hij aan den lijve ondervonden dat 

in België het Frans bepalend was voor succes. Met zijn Mémorial Jubilaire 

du Cardinal Mercier (1924-1926) en het Livre d’Or du Centenaire de 

l’Indépendance Belge (1931) wordt hij een welgesteld man, met Villa des 

Toon Esch 63 


Roses (1913), De verlossing (1916), Een ontgoocheling (1916) en Lijmen 

(1923) verdient hij niet alleen geen echte erkenning, maar ook weinig of 

geen geld. Vanuit zakelijk, opportunistisch standpunt bekeken had hij beter 

in het Frans geschreven zoals die andere succesvolle Vlamingen: Charles 

de Coster, Maurice Maeterlinck, Michel de Ghelderode, Georges Rodenbach 

en diens klasgenoot Emile Verhaeren. 

De middenklasse, waaruit De Ridder was voortgekomen, sprak een Vlaams 

dialect, maar kon zich behoorlijk redden in het Frans. Iedereen die in het 

leven vooruit wilde komen, moest die tweede taal spreken en verstaan. 

Families die het zich konden permitteren, stuurden hun zonen en dochters 

naar scholen waar zij Frans konden leren. Vaak was dat de eerste en enige 

reden waarom die scholen bestonden. 

In die klasse ontstond echter ook het Vlaamse nationalisme. Eerst romantisch 

en eigenlijk zuiver literair, daarna pragmatischer en gericht op politieke 

hervormingen, maar toch steeds met de nadruk op de taalstrijd. In 

Lijmen roept Elsschot in het begin van de roman het beeld op van dat 

romantische nationalisme, wanneer hij met een mengeling van spot en 

sympathie Laarmans’ jeugdvriend laat terugdenken aan de tijd dat zij nog 

jong waren: ‘Wat was die Laarmans veranderd! Ik had hem gekend als 

een haveloze voorvechter, met lang haar dat de kraag van zijn jas vettig 

maakte, een grote pijp met een kop die een doodshoofd verbeeldde, en een 

zware knuppel, waarmede hij dreigend zwaaide wanneer hij gedronken had 

of in een optocht liep. Niemand kon toen als hij Vliegt de Blauwvoet! Storm 

op Zee!’ roepen…’ 

Beide types, de Vlaamse opportunist en de cultuurflamingant, waren in 

Kaas vertegenwoordigd. In Laarmans de klerk die een plaats wil veroveren 

in de Franssprekende bourgeoisie en zich zonder protest aan de Franstalige 

taaldwang onderwerpt, in de redacteur de taalbewuste Vlaming die zich 

aan Vondel spiegelt. Door het vertalen van de Franse dialogen en het 

verwijderen van de directe verwijzingen naar Vondel en de Nederlandse 

literatuur, verdween ook vrijwel volledig de tegenstelling tussen beiden. 

Daarmee ook de tegenstelling tussen Willem Elsschot, de Vlaamse auteur, 

en Alphonse De Ridder, de zakenman, want zoals Lijmen is ook Kaas een 

vorm van zelfspot en zelfkritiek. De Ridder, de zakenman, kon het zich 

lange tijd niet veroorloven openlijk voor zijn Vlaamsgezinde mening uit 

te komen. Had hij dat wél gedaan, dan had hij nooit het jubileumboek 

voor kardinaal Mercier (1924-1926) in de wacht gesleept of het Livre d’Or 

du Centenaire de l’Indépendance Belge (1931), om slechts die twee te noemen. 

Vlaamsgezindheid werd in het Belgische establishment beschouwd 



als extremistisch en verdacht. Met Vlaamsgezindheid werd zelden geld 

verdiend, zeker niet in de branche die de zijne was. Door de wijzigingen 

die hij ten behoeve van het Nederlandse publiek en ter misleiding van Ter 

Braak aan zijn roman had aangebracht, gingen echter ook die zelfkritiek 

en zelfspot voor een groot deel verloren. Maar uiteindelijk ook de grondgedachte: 

de literatuur, de Nederlandse literatuur als uiting van Vlaamse 

cultuur in België. 

Toch heeft Elsschot getracht het verloren terrein te heroveren. In de twee 

hierboven onderzochte toevoegingen katapulteert hij de redacteur in het 

verhaal dat Laarmans schrijft, en mét de redacteur twee van de belangrijkste 

thema’s van zijn redactie: de reclame en de literatuur, beide tegen de 

achtergrond van de taalstrijd. 

Maar mogelijk deed hij nog meer. Mogelijk wilde hij ook dat de verwijzing 

naar Lucifer in het verhaal bekrachtigd werd. In de derde laatste zin verandert 

hij in D 1 vijf woorden. Maar niet het geringe aantal woorden is van 

belang, maar de positie die zij innemen op een strategisch punt van het 

verhaal: in ‘het slotakkoord’. 

de vlinder en de slang 

In de uiteindelijke versie eindigt het verhaal van Laarmans met deze zinnen: 

‘Wat mijn vrouw betreft, die zorgt er voor dat geen kaas meer op tafel 

komt. Pas maanden later heeft zij mij een Petit Suisse voorgezet, van die 

witte, platte kaas, die niet méér op Edammer gelijkt dan een vlinder op een 

slang. 

Brave, beste kinderen. Lieve, lieve vrouw.’ (118) 

In M 1 stond bijna hetzelfde te lezen. Laarmans’ vrouw zet hem ook daar 

pas maanden later dezelfde Petit Suisse voor, van diezelfde witte, platte 

kaas, maar ‘die niet méér op Edammer gelijkt dan een paardebloem op een 

roos’. Met andere woorden, de witte, platte kaas ligt in de uiteindelijke 

versie ‘taxonomisch’ nog een heel eind verder van de volvette Edammer 

verwijderd dan in M 1 , zo ver zelfs dat nog amper over kaas gesproken kan 

worden. Die fijngevoeligheid vanwege zijn vrouw overstelpt Laarmans met 

liefde en tederheid. Finale: ‘Brave, beste kinderen. Lieve, lieve vrouw.’ 

Toeval of niet, Lucifer eindigt met deze reizang, het zijn de allerlaatste 

verzen: ‘Verlosser, die de Slang het hooft verpletten zult (…) en weer voor 

Eva’s spruyten/ een schooner paradijs hierboven opensluyten; Wij tellen 

d’eeuwen en het jaer, ja dag en uur,/ Dat uw genâ verschijn’ (...).’ 

Het gaat niet alleen om de slang - in Kaas de uiteindelijke gedaante waarin 

Toon Esch 65 


de Edammer, in Lucifer de uiteindelijke gedaante waarin de aartsengel verandert, 

in beide de gedaante waarin de verleiding en het kwaad zich hebben 

gehuld - het gaat voornamelijk om de vergelijking die zich opdringt tussen 

het slot van het ene en het slot van het andere. Beide hebben nogal wat 

met elkaar gemeen. Het meest van al het happy end, de sfeer van geluk, 

de lichte vorm van extase, die, zeker wat de reizang in Lucifer betreft, aan 

het onwaarschijnlijke grenst. Er is pas een verschrikkelijke ramp gebeurd, 

de hemel heeft gedaverd op zijn grondvesten, de schepping is voor altijd 

verscheurd, Lucifer en zijn aanhang zijn in de hel gestort, het mensenpaar 

wordt uit het paradijs verjaagd, maar... de engelen heffen geen klaagzang 

aan, maar een gebed van liefde en verlangen! Het tragische wordt bij 

Vondel in het slot abrupt ongedaan gemaakt. Dat gebeurt ook in Kaas, zij 

het geleidelijker, als Laarmans voortijdig op kantoor verschijnt en tussen 

twee briefjes in even naar ‘innerlijke stemmen’ luistert, en maanden later 

in het gezin, wanneer hij de Petit Suisse voorgezet krijgt, ‘die niet méér op 

Edammer gelijkt, dan een vlinder op een slang’. 

‘Van af den aanhef, want een boek is een lied, moet men het oog houden 

op het slotakkoord.’ (14) Dat heeft de redacteur zelf geschreven. Wekenlang 

heeft Laarmans als een bezetene (37), als een kleine Faust (40), in een kaasdrama 

rondgelopen en zoals de opstandige engel is hij in de diepste diepte 

gestort. Nauwelijks daaruit teruggekeerd, op kantoor en wat later ook in 

zijn gezin, heft hij een lied van dankbaarheid aan, en van geluk. 

Nogal wat lezers hebben Kaas gelezen als een bejubeling van dat kleine 

geluk. Oost west thuis best. Schoenmaker blijf bij je leest. Niet onmogelijk 

dat Edgar du Perron daarop is afgeknapt. Die vond Kaas het herlezen niet 

waard. Het staat echter nu wel vast dat Du Perron de dubbelzinnigheid 

die door de tweede verteller, de redacteur, in het leven wordt geroepen, 

nooit heeft opgemerkt. Door de allusie op de slang, waarin metaforisch de 

Edammer verandert, – bij hypothese een allusie op de duivel, op Lucifer en 

op het slotakkoord van Lucifer - kan Laarmans’ sentimentele ontboezeming 

ook gelezen worden als een parodie op het hooggestemde lied van de rei 

en dan wordt zijn lyrische hulde aan vrouw en gezin op zijn minst dubbelzinnig. 

Van ‘à moi les désirs, à moi les maîtresses’ (40) is van het ene 

veel en van het andere niets in huis gekomen. Het opgeven van zijn droom 

en zijn terugkeer naar het dagelijkse bestaan op kantoor en in het gezin is 

dan niet zozeer het opnieuw ontdekken van de gezelligheid van de collega’s 

en de liefde die hem in het gezin omringt, maar het ondergaan van een 

straf, geen hel zoals voor Lucifer, maar iets dat op het vagevuur lijkt, in 

ieder geval een lot dat hij niet heeft kunnen ontvluchten. ‘Frans Laarmans, 



klerk bij de General Marine and Shipbuilding Company, daarna koopman, 

daarna weder klerk.’ Het komische ervan is dat Laarmans de gevangene is 

van een tragische grap en dat zijn melige sentimentaliteit bespottelijk is 

- én aandoenlijk tegelijk. 

Maar zonder de blik van buitenaf, zonder een redacteur die zinspeelt op 

de slang en het verloren paradijs, is het slot van Kaas pure zoetigheid. 

Wie echter Kaas als een redactionele roman leest - en in samenklank met 

Vondels Lucifer - ontdekt in het slotakkoord de genadeloze schoonheid van 

de dissonant. 

‘De spanning van het tragische heeft zijn ziel aangeraakt.’ 

Noten: 

Deel 1 

1 Vic van de Reijt, Reinaert De Ridder of Elsschot De Vos, in De Parelduiker 2001 4/5 p.16 – 17. 

2 WEB p. 87 - 88 brief nr. 48 Aan Jan van Nijlen (6 september 1932). 

3 WEK p. 123 – 124. 

4 Menno ter Braak/ E. du Perron (voortaan MtB/EdP), Briefwisseling 1930-1940, deel 1 

(Ed. H. van Galen Last) Amsterdam 1964 p. 419. 

5 WEB p. 98 – 99 brief nr. 53 Aan Jan Greshoff (16 februari 1933). 

6 WEB p. 81 brief nr. 37 Wereldbibliotheek/P. Endt aan A. de Ridder (10 november 1931). 

7 Cijfers tussen ronde haken verwijzen naar de pagina in WEK. 

Deel 2 

8 Forum 1932 1/1 in het door de drie redacteuren ondertekende Ter Inleiding , p. 1 – 2. 

9 Ibidem p. 27. 

10 Ibidem p. 34 -35. 

11 ‘In De Standaard was er sprake van een ware triomf. Ook latere commentatoren hebben 

het over ‘triomf’, ‘een mirakel’ of ‘de verovering van de Parijse elite.’ R.L. Erenstein 

e.a., Theatergeschiedenis der Nederlanden, Amsterdam 1996, p. 626 – 631: ‘Het Vlaamsch 

Volkstooneel (VVT) en de opvoering van Lucifer en Tijl in Parijs’ (Internationale faam en 

mythevorming rond het VVT) door Geert Opsomer. p. 627. Elsschot kende bovendien de hoofdvertolker 

nog uit de tijd toen hij in Rotterdam woonde. Johan de Meester jr. (1897 -1986) was 

de zoon van Johan de Meester sr., schrijver en criticus in de Nieuwe Rotterdamsche Courant. 

Over hem vertelt Elsschot dat hij hem (waarschijnlijk in het voorjaar van 1911) persoonlijk 

opzocht toen hij na een half jaar nog niets had vernomen over Villa des Roses, waarvan hij 

hem het manuscript ter beoordeling had toegestuurd. Volgens de ene versie was De Meester 

het manuscript kwijtgeraakt, volgens een andere had hij het ongelezen teruggegeven. Volgens 

een derde versie wist de dochter in welke la haar vader het manuscript had gelegd. ‘Zij gaf het 

hem terug, maar niet nadat zij – ‘een bloem van een vrouw, prachtig was ze’ (Elsschot) – hem 

van haar kwaliteiten als pianiste had weten te overtuigen.’ Jan van Hattem Willem Elsschot. 

Mythes bij het leven, Antwerpen/Amsterdam (2004) p. 76. Het broertje van die knappe vrouw 

was Johan de Meester, de man die in 1924 de leiding van het VVT op zich nam en in Parijs 

in Lucifer de hoofdrol speelde. 

Toon Esch 67 


68 

12 Vic van de Reijt, Reinaert De Ridder of Elsschot De Vos, in De Parelduiker 2001 4/5 

p.27. 

13 ‘En al laat de drukte van het bedrijf hem niet altijd den noodigen tijd voor studie, hij heeft 

zich toch in den loop der jaren een vrij omvangrijke belezenheid op velerlei gebied verworven.’ 

Jan Greshoff in Groot Nederland, juli 1937 p. 48 in ‘In Elsschot’s Laboratorium’. 

14 WEB p. 105 brief nr. 62 Aan Menno ter Braak (10 maart 1933) p. 106. Het is vreemd 

dat Elsschot over ’t Forumnummer spreekt alsof het over één nummer gaat. Op dat ogenblik 

waren er al 15 nummers verschenen. In twee ervan verschenen gedichten van hem. Van elk 

van die twee nummers heeft hij trouwens drie extra exemplaren besteld o.m. voor zijn oudste 

dochter Adèle die toen nog in Polen woonde. Brief nr. 52 Aan Menno ter Braak (1 februari 

1933) WEB p. 97. Pas in een brief van 3 mei 1933 vraagt hij via Greshoff een abonnement op 

Forum aan. Brief 81 Aan Jan Greshoff WEB p. 125. 

15 WEB p. 104 brief nr. 60 Aan Jan Greshoff (9 maart 1933). 

16 WEB p. 105 brief nr. 62 Aan Menno ter Braak (10 maart 1933) p.106. 

17 WEB p. 98, brief nr. 53 Aan Jan Greshoff (16 februari 1933) ‘Dit boek is aan U te danken’. 

18 Hij maakte in 1635 ook het portret van Vondel. Momenteel in het Rijksmuseum, 

Amsterdam. 

19 WEB p. 119 brief nr. 73 Aan Jan Greshoff (27 maart 1933) p. 120. Op 18 maart 1933 

schreef Ter Braak in een brief aan E. du Perron dat hij van Elsschot een vers over Jan Greshoff 

had ontvangen ‘dat hij (zonder dat Jan er van wist) graag in Forum zou hebben. Wat denk 

jij ervan? Het is wel aardig, maar ik herken er den goeden Jan toch maar half in.’ MtB/EdP, 

deel II, p. 10. 

20 Elsschot leest voor (De briefwisseling tussen Willem Elsschot en Jan C. Villerius) (Ed.) 

Wieneke ’t Hoen en Vic van de Reijt, Amsterdam 1999, p. 128-129 

21 Johan Anthierens, Willem Elsschot/Het Ridderspoor, Leuven 1992 (voortaan JAW) p. 160. 

22 Volgens Fernand Auwera werd die veronderstelling ook door Ida De Ridder niet tegengesproken 

(Fernand Auwera, Willem Elsschot, Baarn 1999 p.65. Ida De Ridder: ‘Mits het veranderen 

van een paar woorden is het gedicht ‘Aan Jan Greshoff’ een schittterend zelfportret.’ ) Mij 

liet Ida De Ridder echter weten dat zij de mogelijkheid van een zelfportret niet wilde uitsluiten, 

maar dat zij anderzijds betwijfelt ‘dat Elsschot een gedicht over zichzelf zou schrijven en ook 

nog zou publiceren in zijn eigen boek’. (5 april 2004). 

23 JAW p.161 

24 Foto van Jan Greshoff: AMVC-Letterenhuis. Zij dateert van ca. 1935. 

25 Het portret werd door Philips Koninck (1619-1688) geschilderd. In het bezit van het 

Rijksmuseum, Amsterdam. 

26 WEB p. 119 - 121 brief nr. 73 Aan Jan Greshoff (27 maart 1933), p. 120. 

27 WEB p. 106 brief nr. 62 Aan Menno ter Braak (10 maart 1933) en p. 107 brief 63 Aan Jan 

Greshoff, op dezelfde dag ,10 maart, gedateerd. 

28 WEB p. 112 brief nr. 65 Aan Menno Ter Braak (16 maart 1933) ‘Ik ontving Uw roman…’ 

en p. 116 brief nr. 68 Aan Menno ter Braak (20 maart 1933) ‘Ik heb Hampton Court met veel 

belangstelling gelezen.’ 

29 WEB p. 104 brief nr. 60 Aan Jan Greshoff (9 maart 1933). 

30 WEB p. 105-106 brief nr. 62 Aan Menno ter Braak (10 maart 1933) ‘Hierbij paginas 92 tot 

95, ter vervanging van de bestaande paginas 92 die ik U verzoek stuk te scheuren.’ 

31 WEB p.107 brief 63 Aan Jan Greshoff (10 maart 1933). 

32 WEB p. 108 brief nr. 64 Aan Jan Greshoff (13 maart 1933). Het enthousiasme van Elsschot 



voor een gedicht uit Mirliton zal Greshoff veel plezier hebben gedaan. Enkele maanden 

tevoren had Du Perron die bundel zowat afgekraakt. ‘Van Mirliton zou ook voor mijn gevoel 

gerust de helft kunnen vervallen. Ik heb Jan dit ook weleens gezegd (niet zoo cru), maar hij is 

kinderlijk gehecht aan alles en stelt de schifting liever uit tot later.’ (MtB/EdP I, p. 361, brief 

nr. 265 van Du Perron aan Ter Braak, 22 november 1932). Ter Braak was het met Du Perron 

eens en kon Greshoff zelf laten inzien dat Du Perron het bij het rechte eind had. MtB/EdP I: 

brieven 268 (27 november), 270 (29 november) en 271 (1 december 1932). 

33 WEB p. 112 brief nr. 65 Aan Menno ter Braak (16 maart 1933). In bijlage het gedicht ‘Aan 

Jan Greshoff’. 

34 WEB p.113 brief nr. 66 Aan Jan Greshoff (18 maart 1933). Vertaling stond in bijlage. 

35 Ongeveer een jaar later zal Greshoff een bloemlezing van zijn gedichten publiceren 

(Gedichten 1907 – 1934.) en rekening houden met de kritiek van Du Perron en Ter Braak. 

Op 15 juli 1934 schrijft Du Perron aan Ter Braak ‘Vandaag kreeg ik werkelijk een heerlijke 

verrassing: het voortreffelijk uitgegeven deel van Jan’s gedichten. De keuze is ook werkelijk 

uitstekend verantwoord: ongeveer alle rotzooi is er uit, en er spreekt toch werkelijk door-endoor 

een mensch uit.’ (MtB/EdP III, p. 9 nr. 645). Tot die ‘rotzooi’ moet ook In de Steeg behoord 

hebben, want toen De Ridder het gedicht dat hij vertaald had, aan iemand wilde laten lezen 

en ernaar zocht in Gedichten 1907 – 1934. vond hij het niet. ‘Als het er in staat, op welke 

pagina staat het dan? En staat het er niet in, hoe komt dat dan?’ WEB p. 199 156. Antwerpen 

11.12.1934 Briefkaart aan Jan Greshoff. Ik heb niet kunnen achterhalen of Greshoff die 

vragen heeft beantwoord. 

36 Albert Westerlinck, Alleen en van geen mens gestoord, Davidsfonds Leuven 1964. ‘De 

Geusevesper welde hem in ogenblikken van verontwaardiging naar de keel.’ p. 195. Albert 

Westerlinck, pseudoniem van José Aerts pr., was professor Letterkunde aan de Katholieke 

Universiteit Leuven en vriend van de De Ridder van na de Tweede Wereldoorlog tot aan zijn 

dood. Hij kwam aan huis in de Lemméstraat, vooral wanneer een nieuw vat wijn aangestoken 

moest worden, tot hij plots wegbleef - volgens wat Ida De Ridder later hoorde zeggen, omdat 

zijn bisschop hem dat had opgelegd. 

37 Uit de briefwisseling van die dagen in maart tussen Ter Braak en Du Perron blijkt dat de 

vrienden zich zorgen maakten over de gezondheid van Jan Greshoff. Du Perron zag hem in 

Brussel ‘geplaagd door zorgen en (hij) zag er ziek uit.’ (MtB/EdP , II p.8, 342. Du Perron aan Ter 

Braak 16 maart 1933.) Hierop antwoordt Ter Braak twee dagen later: ‘Jan Gr. schijnt inderdaad 

ook slecht in orde te zijn; ik hoorde in tijden niets van hem’ (MtB/EdP 343. Ter Braak aan Du 

Perron 18 maart 1933, II, p. 10.) Precies op die dag, 18 maart, ontving Ter Braak het briefje 

van Elsschot met het gedicht Aan Jan Greshoff waarin gezinspeeld wordt op het ‘einde’ en 

het ‘hart’. Uit niets echter blijkt dat de vrienden zich verder nog zorgen hebben gemaakt. De 

gezondheid van Greshoff komt nergens meer ter sprake. Al of niet met een zwak hart, Greshoff 

zal pas in 1971 sterven, niet in Brussel, maar meer dan negenduizend kilometer daarvandaan, 

in Kaapstad. 

38 WEB p. 971 brief nr. 1142 Aan Jan van Houts (22 juni 1957). 

39 WEK p. 135 waar Peter de Bruijn in zijn ‘Verantwoording’ enkele reacties van recensenten 

(Maurice Roelants, F.V. Toussaint van Boelaere, Marnix Gijsen, Joh. De Maegt, Gerard van 

Eckeren, M. Revis, Victor E. van Vriesland en Menno ter Braak) de revue laat passeren. 

40 WEB p. 117 brief nr. 70 Aan Menno ter Braak (23 maart 1933) p. 117. 

41 WEB p. 118 brief nr. 72 Aan Menno ter Braak (27 maart 1933). 

42 Peter de Bruijn en het team dat de wetenschappelijke uitgave van Kaas bezorgde (WEK), 

Toon Esch 69 


gaan voorbij aan de allereerste bedoeling van het citaat uit het Boek Job. In hun ‘Annotaties’ 

p. 177 beperken zij zich tot een beschrijving van de context ervan, maar hebben geen oog 

voor ‘de stijlspanning’ van dat vers: het retorische effect van de anaforische tweeledigheid 

in de zinsbouw ‘Hier… hier…’, de vloeiende ongeremde klim van de protasis ‘Hier hebben 

de boozen het woelen gestaakt,’ de verbrokkelende, afremmende, in drie golven dalende, tot 

volledige stilstand dwingende apodosis ‘hier vindt hij – wiens kracht uitgeput is - - - rust.’ 

Belangrijker dan de context is deze prachtige vertaling. Hetzelfde vers in de Canisius-vertaling 

heeft de ‘stijlspanning’ waarop Elsschot de aandacht vestigt, niet. Bijbeldeskundige Emmanuël 

Dralans deelde mij mee dat het hier om de Leidse vertaling gaat. Zij verscheen in 1914 ‘en is 

het monument van de vrijzinnige Nederlandse theologen, waarvan het Oud Testament vertaald 

(werd) door Hooykaas, Kosters, Kuenen en Oost.’ De juiste tekst verloopt echter anders: ‘Daar 

hebben de boozen het woelen gestaakt: daar vinden zij wier kracht uitgeput is, rust .’ (E-mail 

van 14 juli 2004). Elsschot heeft blijkbaar uit het hoofd geciteerd. Met dank aan E. Dralans, 

ook aan Ida De Ridder die mij met E. Dralans in contact bracht. 

43 WEK p. 128 en p. 133. Peter de Bruijn, in een e-mail van 21 april 2004, liet mij weten dat 

‘Personages’ en ‘Elementen’ in het originele typoscript (M2 ) op één niet genummerde pagina 

staan. ‘Gezien de aard van PE/EL is dat niet-genummerd-zijn m.i. niet vreemd (het zou immers 

als een soort voorwerk gezien kunnen worden). Daardoor valt ook niet te zeggen of PE/EL wel 

of niet van meet af aan tot het typoscript hebben behoord.’ 

44 WEB, Brief nr. 59 {Antwerpen, 3.3.1933 Aan Jan Greshoff} p. 102. 

45 Menno ter Braak, Démasqué der Schoonheid, Forum 1e jaargang, uit de herdruk in de 

Stoa-reeks, Amsterdam 1962 p. 37-38. (MtB Démasqué) 

46 Ibidem p. 15. 

47 Een associatie met wat Ter Braak schreef over het ‘verzen bakken’ van Vondel? 

48 WEB in voetnoot bij brief nr. 80 p. 125. 

49 WEB in voetnoot bij brief nr. 72 p. 118. 

50 Raymond Vervliet maakte mij erop attent dat in de Inleiding het woord ‘tragedie’ en/of 

‘tragisch’ elf keer voorkomt, in één alinea, alinea 23, vier keer na elkaar, in de volgende alinea 

nog eens drie keer. 

51 Een kopie van het schoolopstel wordt in het AMVC – Letterenhuis te Antwerpen bewaard. 

52 Fernand Auwera, Willem Elsschot, Baarn 1999 p. 56. Volgens Ida De Ridder werd het door 

Walter De Ridder bewaard. 

53 Los van mijn onderzoek en in een ander discours bracht ook Raymond Vervliet een 

gelijkaardige dramatische structuur aan het licht in Elsschots laatste verhaal Het Dwaallicht. 

Raymond Vervliet Het Dwaallicht Achterna. Een poging tot synthetisch interpreteren, Studia 

Germanica Gandensia, Gent (1974) p. 48. 

Deel 3 

54 Bovendien wenste De Ridder niet alleen Laarmans, maar waarschijnlijk ook zichzelf, als 

auteur, in verband gebracht te zien met de dappere held van de Mancha. 

55 R. Binnemans, De Bult spreekt, in Vandaag 7, (Ed.) Frans De Bruyn, Jaap Romijn, Oscar 

Timmers, Utrecht, 1961, p. 15. 


[ Brasschaat, mei 2007 ] 

Copyright © Antonius F.I.J. Esch 2007 


Toon Esch 71 


72 

Tijdschriftendag Boekenbeurs 

Zaterdag 3 november 2007 

Op zaterdag 3 november staan de literaire en culturele tijdschriften uit 

Vlaanderen in de kijker op de Boekenbeurs. Breng een bezoekje aan het CeLTeiland 

op de stand van EPO en haal daar het gratis magazine Het beste uit de 

tijdschriften. De keuze van Margot Vanderstraeten op. Of pik een van de panelgesprekken 

mee op de Boekenverdieping. 

GRATIS MAGAZINE 

Het beste uit de tijdschriften. 

De keuze van Margot Vanderstraeten 

Schrijfster en freelance journaliste Margot Vanderstraeten las de afgelopen jaargang 

van alle bij CeLT aangesloten tijdschriften. Ze selecteerde de opmerkelijkste 

artikels uit de tijdschriften en licht haar keuze toe in een inleidend essay. 

PANELGESPREKKEN 

Boekenverdieping - Zaal Architectura Links 

11u – 13u: Literaire tijdschriften als kweekvijver 

Je tekst in een literair tijdschrift: de ideale manier om ontdekt te 

worden? Peter Terrin vertelt over zijn persoonlijke ervaringen. De redacties van 

De Brakke Hond, Deus Ex Machina, Gierik & NVT en Met Andere Zinnen geven 

praktische tips. 

Panelleden: Michiel Kroese (Deus ex Machina), Johan Vandenbroucke 

(De Brakke Hond), Pieter Vermeulen (Met Andere Zinnen) en Diederik 

Vandendriessche (Gierik & NVT) 

Moderator: Anne-Marie Segers 

14u – 16u: Het beste uit de tijdschriften. De keuze van Margot 

Vanderstraeten 

Margot Vanderstraeten las de Vlaamse literaire en culturele tijdschriften 

van het afgelopen jaar en stelde een bloemlezing samen. Kurt Van Eeghem 

praat met haar over de opmerkelijkste artikels. 

16u – 17u: Cross-overs: trendy of verrijking? 

Van kunstfoto’s in een literair tijdschrift tot onlineperformances: betekenen 

cross-overs een meerwaarde of zijn ze een modegril? Een debat met de 

redacties van DWB, Yang en Rekto:verso. 

Moderator: Jan Baetens 

De Tijdschriftendag wordt georganiseerd door Vlaams Fonds voor de Letteren en 

CeLT vzw (Vereniging van de Culturele en Literaire Tijdschriften in Vlaanderen).

Download - Gierik & Nieuw Vlaams Tijdschrift

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?