Programmaboek - Franz Liszt Kring

Programmaboek

Programmaboek 

13 de Franz Liszt Festival 

‘Liszt en Schumann’ 

Eindhoven/Tilburg 9-13 december 2006 

tevens jaaruitgave van de Franz Liszt Kring 

Redactie 

Christo Lelie (samensteller en eindredactie) 

Albert Brussee 

Peter Scholcz 

Ontwerp en opmaak 

Berkhout Grafische Ontwerpen, Harmelen 

Druk 

Drukkerij Haasbeek, Alphen a/d Rijn 

Sponsoren Liszt Festival 

Prins Bernhard Cultuurfonds Brabant 

Van den Berch van Heemstede Stichting 

VSB Fonds 

Berkhout Grafische Ontwerpen, Harmelen 

Drukkerij Haasbeek, Alphen a/d Rijn 

Bijzondere dank aan 

Fontys Conservatorium,Tilburg 

Het Brabants Orkest 

Stichting Muziek Evenementen Tilburg 

dr. Mária Eckhardt, Boedapest 

Franz Liszt Memorial Museum, Boedapest 

Robert Schumann Haus, Zwickau 

Internationaal Franz Liszt Pianoconcours, 

Utrecht 

Bestuur Franz Liszt Kring 

Peter Scholcz, voorzitter 

Christo Lelie, vice-voorzitter 

Albert Brussee, secretaris 

Johan Verrest, penningmeester 

Jan Kruls 

Karel Mulder 

Toos Onderdenwijngaard 

Comité van Aanbeveling 

Prof. Margaret van Biene-Hershey 

Prof. Dr. Marius Flothuis † 

Bernard Haitink 

Prof. Dr. Eduard Reeser † 

Daniël Wayenberg 

Uitgave en organisatie 

Stichting Franz Liszt Kring 

Secretariaat:Tarwekamp 35 

2592 XG Den Haag 

www.lisztkring.nl 

Inhoud 

I Voorwoord 1 

II Franz Liszt en Robert Schumann 2 

Wolfgang Seibold 

III Programma 13 de Franz Liszt Festival 2006 6 

IV Biografieën van de musici 8 

V Programmatoelichtingen 12 

Albert Brussee en Christo Lelie 

VI Teksten van de liederen 16 

VII De relatie Schumann - Liszt 18 


VIII Catalogus van de tentoonstelling ‘Liszt en Schumann’ 30 

Mária Eckhardt 

IX De eerste koorversie van ‘Hymne de l’enfant à son réveil’ 47 


X Een onbekende Liszt-brief en een Liszt-concert 50 

in het Palazzo Barberini 

Hedwige Baeck-Schilders 

XI Franz Liszt in Rome. Een onbekende brief uit 1873 59 

Christo Lelie 

Het 13 de Franz Liszt Festival 2006 is mede mogelijk gemaakt door:

Voorwoord bij het 

13 de Franz Liszt Festival 2006 

Het 13 de Franz Liszt Festival staat in het teken 

van de relatie tussen Franz Liszt en Robert 

Schumann. Het is dit jaar Schumann-jaar (de 

componist stierf 150 jaar geleden in Bonn), vandaar 

dat het festival deze componist nu wil spiegelen 

aan Liszt. Programmatisch en muziekhistorisch is 

dat bijzonder interessant, omdat er de nodige 

overeenkomsten, maar tevens grote verschillen zijn 

tussen deze twee belangrijke exponenten van de 

Romantiek. Gemeenschappelijk hebben Liszt en 

Schumann dat ze primair pianisten zijn, wat in 

hun oeuvre duidelijk naar voren komt: bij beiden 

is de piano het eerste instrument. Elk was op een 

heel eigen manier een vernieuwer die zich afzette 

tegen de gevestigde orde en dogmatiek in het 

muziekleven. Met name Schumann moest niets 

van de muzikale ‘Filistijnen’ hebben. De ironie wil, 

dat juist hij later de belangrijkste representant van 

de conservatieve,‘Leipziger’ school zou worden, 

een richting die zich hevig verzette tegen de 

vernieuwingen waarmee Franz Liszt en later 

Richard Wagner in hun Zukunftsmusik de muziekhistorie 

op z’n kop wisten te zetten. Liszt bleef tot 

het laatst toe een bewonderaar van Schumann, 

maar omgekeerd liet laatstgenoemde Liszt volledig 

in de steek, nadat hun aanvankelijke vriendschap 

en muziekesthetiek langzaam maar zeker uit elkaar 

waren gegroeid. 

Het 13 de Franz Liszt Festival laat in de concerten 

werken van beide componisten horen, waarbij 

de parallellen en vooral ook de contrasten duidelijk 

gemaakt zullen worden. Het programmaboek dat 

u nu in handen heeft, ondersteunt het festival met 

uitvoerige achtergrondinformatie over de relatie 

Schumann-Liszt. Een belangrijk onderdeel van dit 

festival is een bijzondere en omvangrijke tentoonstelling 

‘Liszt en Schumann’ die van 9 tot en met 

22 december in het Fontysconservatorium te 

Tilburg te bezichtigen is. Deze expositie is samengesteld 

door het Liszt Ferenc Memorial Museum te 

Boedapest en kon dankzij de medewerking van de 

conservator van dat museum, dr. Mária Eckhardt, 

aan de Franz Liszt Kring worden geschonken. 

1 

Vervolgens heeft de Franz Liszt Kring de tentoonstelling 

ter beschikking gesteld aan de stichting 

Internationaal Franz Liszt Pianoconcours Utrecht, 

die hem in oktober 2006 in Muziekcentrum 

Vredenburg al heeft kunnen presenteren. 

De vormgeving en de Nederlandse vertaling van 

bijschriften en catalogus werden gerealiseerd door 

de organisatie van dit concours. De complete 

catalogus, met een selectie uit het beeldmateriaal, 

vormt een belangrijk onderdeel van dit festivalboek. 

Hieronder vinden zich vele zeer onbekende 

documenten en afbeeldingen, waaronder brieven 

van Liszt en Schumann. 

De Franz Liszt Festivals vonden hun oorsprong 

in Muziekcentrum Vredenburg te Utrecht in 1980. 

Sinds 1991 werden ze vervolgens driejaarlijks in 

Amsterdam gehouden.Voor het 13 de festival is 

gekozen om Liszt elders in het land te presenteren, 

in dit geval in de provincie Noord-Brabant. Dit was 

alleen maar mogelijk dankzij de samenwerking met 

Het Brabants Orkest, het Muziekcentrum Frits 

Philips, de Stichting Muziek Evenementen Tilburg 

(S.M.E.T.) en bovenal het Fontys Conservatorium 

te Tilburg. Omdat het van belang is dat de aankomende 

generatie professionele musici Liszt in al 

zijn compositorische hoedanigheden en kwaliteiten 

leert kennen en waarderen, ligt een accent in dit 

festival op concerten voor en door muziekvakstudenten. 

Behalve via de geschreven muziekhistorische 

ondersteuning via dit programmaboek, 

zal achtergrondinformatie worden gegeven tijdens 

een lezing op maandag 11 december in het conservatorium. 

Het festivalboek is vanouds een speciale editie 

van het jaartijdschrift van de Franz Liszt Kring. 

Behalve de programma’s, de toelichtingen en de 

festivalgerelateerde artikelen, bevat deze uitgave 

ook twee muziekwetenschappelijke presentaties 

van andere aard, in de vorm van artikelen over 

twee herontdekte brieven van Franz Liszt. 

Christo Lelie 

Hoofdredacteur en vice-voorzitter Franz Liszt Kring

Franz Liszt en Robert Schumann 

Wolfgang Seibold 

Bij de opening van de Liszt-Schumann 

tentoonstelling in het Franz Liszt Memorial 

Museum in Boedapest heeft Wolfgang 

Seibold onderstaande toespraak gehouden. 1 

« Pour parler franc et net il n’y a absolument 

que les compositions de Chopin et les votres 

qui soient d’un puissant interet pour moi. » 

Bovenstaande woorden komen uit 

de eerste brief van Liszt aan Schumann, 

daterend van 1 mei 1838. In vertaling 

luiden ze:“Om het frank en vrij te 

zeggen: eigenlijk alleen de composities 

van Chopin en de uwe zijn van een 

werkelijk belang voor mij.” 

Laat ik ter inleiding op de tentoonstelling 

enkele typerende documenten 

uit de rijke bron van getuigenissen uitkiezen.Wanneer 

leerde Liszt Schumann 

kennen? 

2 

Het vroegste spoor van de naam 

‘Liszt’ is te vinden op een blad van 

Schumann dat de titel Älteste musikalische 

Erinnerungen. - Rückblick draagt. Daarop 

had Schumann opgeschreven wanneer 

hij voor het eerste met componisten en 

hun werken in aanraking was gekomen. 

“Das 1 ste Schubertsche Stück, Erlkönig 

u. Sonate, 1827 - das 1 ste Mendelssohnsche 

1826 - das 1 ste Lisztsche 1825 [...]” 

- Wat een trio! Schubert en Mendelssohn 

zouden een levenlang de lievelingen van 

Schumann blijven, maar vanaf ongeveer 

1850 werd zijn verhouding tot Liszt 

moeilijker. In een conceptontwerp van 

zijn biografie, Materialien genaamd en 

waarschijnlijk in de zomer van 1829 

geschreven, valt te lezen:“Frühes 

Phantasiren am Clavier.Variiren über 

Thema’s [...] Tägliches Vorspielen nach 

Tisch dem Vater. Opus I v. Liszt.” Hier 

gaat het waarschijnlijk om de etudes 

Robert Schumann, 

brief aan Liszt, 

Düsseldorf, 

25 december 1851 

(cat. 76) 2 .

LW A8, die Schumann door middel van 

een correctieverwijzing in zin Düsseldorfer 

tijd had ingevoegd:“(Allegro in 

C moll)” en in de uitgave in de uitgave 

van 1827 staat boven deze nr. 8 de tempoaanduiding 

“Allegro con spirito”; het 

stuk staat in c-klein. 

Hoe staat het nu met Liszt? Wanneer 

verscheen Schumann in zijn blikveld? 

Het moet al omstreeks 1834 zijn 

geweest dat Liszt het eerste werk van 

Schumann heeft leren kennen, want 

Pixis schreef op 21 februari 1834 aan de 

uitgever Hofmeister: 

“Vor ein Paar Tagen hat Liszt, dem ich 

Schumann’s Variationen brachte, dieselben 

vorgelesen; aber so etwas kann sich kein 

Mensch vorstellen! von Anfang bis ans Ende 

ohne einen Anstoß, nicht drei falsche Noten, 

alle nur denkbaren und alle dastehenden 

Ausdrücke, ein Feuer und Geist, daß ich 

erstaunt dastand und nicht wußte, was zu 

sagen! Schumann wäre außer sich gerathen, 

hätte er sein Werk so vortragen hören! Liszt 

ist sehr damit zufrieden und hat mich gebeten, 

ihm ja alle Werke dieses jungen 

Tonsetzers kommen zu lassen.” 

Hier gaat het hoogstwaarschijnlijk 

niet om Schumanns opus 1, de Abegg- 

Variationen, zoals in de Schumann-literatuur 

te lezen is, maar tamelijk zeker om 

zijn opus 5, het vroegste, te Parijs in 

1834 door uitgever Richault gepubliceerde 

werk van Schumann. Zeker dacht 

deze bij de uitgave aan de bekendheid 

van de naam Clara Wieck, wat teweeggebracht 

was door haar reis naar Parijs 

in 1832, want de titel van opus 5 luidt 

Impromptus sur une romance de Clara 

Wieck. 

Dit was de eerste kennismaking. Ik 

maak nu een geweldige sprong in de tijd 

van het begin naar het einde. Hoe was 

het met beide componisten gesteld aan 

het einde van ieders leven? We weten dat 

het omstreeks het midden van de negentiende 

eeuw kookte in de muziekesthetiek, 

en dat er vanaf 1860 een verbitterde 

strijd was uitgebroken tussen de ‘Neudeutschen’ 

(Liszt en Wagner) en de 

‘Conservatieven’ (Brahms en Schumann). 

Als Schumann niet in 1856 zou zijn 

gestorven had hij zich zeker aangesloten 

bij het Brahms-kamp, als hij daar al niet 

de aanvoerder van was geworden, want 

3 

aan het eind van zijn leven kunnen we 

bij hem een sterk kritische houding ten 

aanzien van Liszt constateren. Zo schreef 

hij, nadat hij Johannes Brahms had leren 

kennen, in een brief aan Joseph Joachim 

op 7 oktober 1853: 

“Nun ich glaube, Johannes ist der wahre 

Apostel, der auch Offenbarungen schreiben 

wird, die viele Pharisäer, wie die alten, auch 

nach Jahrhunderten noch nicht enträthseln 

werden; nur die andern Apostel verstehen 

ihn, auch vielleicht Judas Ischarioth, der aber 

getrost an der Ilm dociren mag. Dies alles ist 

nur für den Apostel Joseph.” 

Liszt, de Judas Iskarioth van Weimar 

(aan de Ilm), gold voor Schumann dus 

als een verrader binnen het ‘Nieuwe 

Testament’ van de Romantici! Slechts 

een maand voor zijn ineenstorting uitte 

Schumann zich nog explicieter tegenover 

Richard Pohl in een brief van 6 

februari 1854: 

“Daß Sie der Hoplit waren, wußt ich 

gar nicht. Denn ich harmoniere nicht sonderlich 

mit seinem und seiner Partheÿ Liszt- 

Wagnerschen Enthusiasmus.Was Sie für 

Zukunftsmusiker halten, das halt’ ich für 

Gegenwartsmusiker, und was Sie für 

Vergangenheitsmusiker (Bach, Händel, 

Beethoven), das scheinen mir die besten 

Zukunftsmusiker. Geistige Schönheit in 

Liszt als dirigent, 

omstreeks 1853 

(cat. 68).

Schumann: Manfred, 

opus 114, eerste uitgave 

(cat. 75). 

schönster Form kann ich nie für ‘einen überwundenen 

Standpunkt’ halten. Hat diese 

etwa R.Wagner? Und wo sind denn die 

genialen Leistungen Liszts - wo stecken sie! 

Vielleicht in seinem Pulte? will er vielleicht 

die Zukunft abwarten, weil er fürchtet, man 

versteh ihn jetzt nicht?” 

Dit is ook het einde van de rode 

draad die door Schumanns beoordelingen 

van Liszt loopt; al omstreeks 1833 had 

hij geschreven: 

“Die Phantasterei der Franz Liszt’schen 

Compositionen würde sich gestalten, wenn er 

das [die Vorstellung des Moments während 

seiner Dauer] einzusehen anfinge.” 

Maar hoe zit het nu met Liszt? Lina 

Ramann vroeg in maart 1880 door 

middel van vraag- en antwoordbriefjes 

naar biografische details aangaande 

Schumann en Liszt gaf daarop het volgende 

antwoord: 

“Von Schumann bleiben mir am liebsten 

seine Clavier Werke der 1 ten Periode: Fis 

moll Sonate, Etudes symphoniques, Carneval, 

4 

Fantasie (mir gewidmet), Noveleten 

Fantasiestücke etc; später die Manfred 

Ouverture, und vieles fragmentarische in den 

symphonischen und Gesangs Werken.” 

Liszt had gedurende heel zijn leven 

grote achting voor Schumanns werken 

en hij propageerde die tijdens diens 

leven door er veel uitvoeringen van te 

geven, zoals bijvoorbeeld van de 

Faustszenen in 1849. Om Schumann aan 

te vuren schreef Liszt hem op 5 juni 

1849 in een brief: 

“Manfred ist herrlich, passionirend 

attractiv! Lassen Sie sich nicht davon abhalten; 

er wird Sie zu Ihrem Faust auffrischen - 

und die Deutsche Kunst wird mit Stolz auf 

diese Zwillinge hinzeigen.” 

En het was dan ook Liszt die in 1851 

de eerste uitvoering gaf van de Manfred, 

net zoals hij zich voor de opera Genoveva 

inzette: die bracht hij na de première 

voor de eerste maal op het podium in 

Weimar. 

Hoe na aan het hart hem de mens 

en de componist Schumann stonden, valt 

af te leiden uit twee feiten. In de eerste 

plaats is dat de opdracht van zijn Sonate 

in b uit 1854, die hij op 24 mei van dat 

jaar naar Clara Schumann in Düsseldorf 

stuurde, met een schrijven dat de volgende 

aangrijpende zinnen bevat: 

“Schon lange ist es mir angelegen meine 

wahrhafte und getreue Verehrung für Robert 

Schumann durch die Widmung eines Werkes 

auszusprechen.Wenn dies auch erst jetzt 

geschieht in so trüben und peinlichen 

[gemeint sind peinigenden] Tagen [Schumann 

was toen pas krap drie maanden opgenomen 

in het verpleeghuis te Endenich] für Sie, so 

hoffe ich doch daß Sie meine freundschaftliche 

Intention freundschaftlich aufnehmen.” 

De ‘liefde’ van Liszt voor Schumann 

klinkt in de tweede plaats door in zijn 

condoleancebrief bij de dood van 

Schumann. Aan Joseph Joachim, zijn 

voormalige concertmeester in het 

Weimarer orkest, maar in 1856 al 

helemaal opgenomen in het Schumann- 

Brahms-kamp, antwoordde hij op 

7 augustus 1856 na Schumanns doodsbericht 

(Schumann was op 29 juli overleden):

“Verehrter Joachim, Sursum Corda 

[‘Uw harten omhoog’, woorden uit de prefatie 

in de dialoog die aan de mis voorafgaat]- 

Dies gebietet die ernste Trauer, daß mahnende 

Stillschweigen an Robert Schumann’s 

Grab! Überbringe Seiner Frau den Ausdruk 

meiner innigsten Theilnahme an dem großen 

Verlust der Sie am herbsten betroffen hat; - 

meine wahrhaftige Verehrung und Ergebenheit 

für Sie wünschte ich überzeugender als durch 

Worte beweisen zu können. Dir aber danke 

ich herzlich und insbesondere daß Du mich 

nicht verkennst und die Überzeugung festhälst 

daß Niemand mehr durchdrungen von dem 

vollen Werth des entrükten Meisters sein 

kann, und mit reinerer Empfindung und 

begeistertem Verständniß seinem Genius 

huldigt als Dein in herzlicher Verehrung 

getreuer F. Liszt.” 

Hoe tegenovergesteld is het wat 

Clara Schumann, de zaakwaarneemster 

van haar man, bij de dood van Liszt op 

1 augustus 1886 in haar dagboek 

noteerde: 

“Gestern am 31. Juli starb Liszt in 

Bayreuth - wieder ein immerhin seltener 

Mensch zu Grabe getragen! Wie ist es 

Einem leid, daß man Diesen nicht so mit 

vollem Herzen betrauern kann. Der viele 

Flitter um ihn herum verdunkelt Einem das 

Bild des Künstlers und Menschen. Ein 

eminenter Clavier-Virtuos war er, aber ein 

gefährliches Vorbild als Solcher für die Jugend. 

Fast alle auftauchenden Spieler imitirten ihn, 

aber es fehlte ihnen der Geist, das Genie, die 

Anmuth und so erstanden nur einige große 

reine Techniker und viele Zerrbilder... Dann 

war Liszt ein schlechter Componist - auch 

hierin für viele verderblich, doch dies nicht so 

nachhaltig, weil seinen Compositionen alle 

oben genannten Eigenschaften, die er als 

Virtuos besitzt, fehlen; sie sind trivial, langweilig 

und sicher werden sie mit seinem 

Hinscheiden bald ganz aus der Welt schwinden. 

Er hat die Leute durch seine Liebenswürdigkeit 

und Virtuosität immer bestochen 

und so haben sie seine Werke aufgeführt. 

Als junger Mann war er höchst fesselnd, 

später aber mischte sich in sein geistvolles 

anmuthiges Wesen soviel Koketterie, daß es 

mir oft widerwärtig war.” 

Nederlandse vertaling Christo Lelie. 

Robert und Clara Schumann naar een lithografie van 

Eduard Kayser, 1847 (cat. 65). 

Noten: 

1 Met dank aan dr. Mária Eckhardt, die de suggestie deed deze tekst te 

publiceren en de auteur daar toestemming voor vroeg. Dr.Wolfgang Seibold 

is schrijver van het boek Robert und Clara Schumann in ihren Beziehungen zu 

Franz Liszt. Karlsruher Beiträge zur Musikwissenschaft 8. Frankfurt am Main: 

Peter Lang Europäischer Verlag der Wissenschaften, 2005. 

2 De afbeeldingen bij de volgende artikelen (met uitzondering van de 

bijdragen VIII en IX) zijn afkomstig van de tentoonstelling ‘Liszt - Schumann’. 

(cat. 76) etc. verwijst steeds naar de catalogus, waar ook de herkomst van de 

afbeelding wordt verantwoord. 

5

Programma 13 de Franz Liszt Festival 2006 

Zaterdag 9 december, 20.15 uur 

Zondag 10 december, 14.15 uur 

Eindhoven, 

Muziekcentrum Frits Philips, 

Grote Zaal 

Het Brabants Orkest 

Akiko Suwanai, viool 

Michel Tabachnik, dirigent 

‘Poëzie en duisternis’ 

Franz Liszt (1811-1886) 

Les préludes, Symphonische Dichtung, S. 97 

Ernest Chausson (1855-1899) 

Poème, opus 25 voor viool en orkest 

Maurice Ravel (1875-1937) 

Tzigane voor viool en orkest 

pauze 

Franz Liszt 

Mephisto Walzer nr. 1 (Der Tanz in der Dorfsschenke) 

uit Zwei Episoden aus Lenaus Faust, S. 427 

Robert Schumann (1810-1856) 

Symfonie nr. 2 in C, opus 62 

I. Sostenuto assai - Allegro ma non troppo 

II. Scherzo. Allegro vivace 

III. Adagio espressivo 

IV. Allegro molto vivace 

Biografieën van de musici, zie pagina 8. 

Programmatoelichtingen, zie pagina 12. 

6 

Zondag 10 december, 12.30 uur 

(Lunchconcert) 

Tilburg, 

Het Cenakel, 

Cenakel 1, 5022 KK Tilburg 

Marion van den Akker, mezzosopraan 

Rian de Waal, piano 

‘Schumann, Liszt en de liedkunst’ 

Robert Schumann (1810-1856) 

Frauenliebe und Leben, opus 42 

voor zang en piano 

1. Seit ich ihn gesehen 

2. Er, der Herrlichste von allen 

3. Ich kann's nicht fassen, nicht glauben 

4. Du Ring an meinem Finger 

5. Helft mir, ihr Schwestern 

6. Süßer Freund, du blickest 

7. An meinem Herzen, an meiner Brust 

8. Nun hast du mir den ersten Schmerz getan 

Frédéric Chopin/Franz Liszt (1810-1849, 1811-1886) 

Uit: Six Chants Polonais voor piano solo 

1. Meine Freuden 

2. Das Ringlein 

3. Bacchanal 

Robert Schumann/Franz Liszt 

Widmung, S. 566 voor piano solo 

Frühlingsnacht, S. 568 voor piano solo 

Franz Liszt 

3 Petrarca Sonetten, S. 270 voor zang en piano 

1. Benedetto sia ‘l giorno 

2. Pace non trovo 

3. I’ vidi in terra angelici costumi 


Programmatoelichtingen, zie pagina 14. 

Liedteksten, zie pagina 16.

Maandag 11 december 

Dinsdag 12 december 

10.00 - 13.00 en 14.00 - 1700 uur 

Tilburg, 

Fontys Conservatorium, Concertzaal 

Zwijsenplein 1, 5038 TZ Tilburg 

Masterclass door Rian de Waal, piano 

Masterclass voor 2 de fase-studenten van het Fontys 

Conservatorium van Tilburg met als thema 

‘De klaviermuziek van Liszt en Schumann’. 

Op beide dagen wordt er les gegeven van 10.00-13.00 

en van 14.00-17.00 uur. 

De lessen zijn openbaar en vrij toegankelijk voor luisteraars. 

Maandag 11 december, 19.30 uur 

Tilburg, 

Fontys Conservatorium, Collegezaal 


Lezing ‘De relatie Schumann-Liszt’ 



7 

Dinsdag 12 december, 19.30 uur 

Tilburg, 



Presentatieconcert door studenten van de 

masterclass van Rian de Waal 

Woensdag 13 december, 19.00 uur 

Tilburg, 

Heikese Kerk (begin van het concert) 

Stadhuisstraat 6, Tilburg 



Liszt-Schumann Marathon 

Kamermuziek, liederen, koorwerken en 

solomuziek van Liszt en Schumann 

door studenten van het 

Fontys Conservatorium 

Met medewerking van het Liszt Ferenc chorus onder leiding 

van Peter Scholcz 

Christo Lelie, harmonium 

Wereldpremière van Liszt: 

Hymne de l’enfant à son réveil 

voor vrouwenkoor en piano, 

uitgegeven door Albert Brussee. 

Het verdere programma wordt nader aangekondigd. 

9 - 22 december 

Tilburg, Fontys Conservatorium, 

gang 1 ste etage 


Tableau-expositie ‘Liszt en Schumann’ 

Catalogus en beschrijving, zie pagina 30.

Marion van den Akker 

Biografieën van de musici 

Marion van den Akker 

Marion van den Akker begon haar 

zangstudie op zestienjarige leeftijd. Zij 

studeerde aan het Sweelinck Conservatorium 

in Amsterdam bij Erna 

Spoorenberg. Na haar eindexamen 

volgde zij nog - daartoe in de gelegenheid 

gesteld door beurzen - masterclasses 

bij o.a. Henk Smit, Nicolai Gedda, 

Brigitte Fassbaender, Josephine Veasey 

en Italo Tajo. Dit leidde tot successen 

met vertolkingen van o.a.Verdi’s 

Requiem, Brahms’ Alt-Rhapsodie en 

Mahlers Lieder eines fahrenden Gesellen. 

Als operazangeres zong zij bij de 

Nationale Reisopera, de Opera van 

Giessen (Duitsland), het Opera Festival 

Stia (Italië) en bij de Vlaamse Opera in 

Antwerpen. Bij de Nederlandse Operastichting 

maakte zij op 4 februari 1982 

haar debuut als Rosina in Rossini’s 

opera De barbier van Sevilla. Marion van 

den Akker was bij de operastichting 

verder nog te horen in rollen als 

Pamina, 1983 (Zauberflöte, Mozart), 

Dido (Dido and Aeneas, Purcell), Carmen 

(Bizet), Cherubino (Le nozze di Figaro) 

en Dorabella (Cosi fan tutte, Mozart). Als 

operazangeres vertolkte zij vele rollen. 

Marion van den Akker maakte tournees 

met o.a. het Allegri String Quartet, het 

Ravel Quartet, het Raphaël Kwartet en 

de Ebony band met werken van 

Brahms, Chausson, Schubert, Mahler, 

Respighi en Schönberg. Lied-recitals 

verzorgde zij in meer dan negen talen 

met pianist Rian de Waal in o.a. 

Amsterdam, Londen, Bath, Oxford, 

8 

Toronto, Curacao, New Dehli, 

Casablanca, Lugano, Athene, Manilla en 

Florence. 


Albert Brussee werd op 6 mei 1946 

te Apeldoorn geboren. Na zijn gymnasiumopleiding 

studeerde hij aan het 

Muzieklyceum te Amsterdam voor de 

hoofdvakken piano en schoolmuziek. 

Als leerling van Jaap Spaanderman, 

Danièle Dechenne en, voor moderne 

muziek,Ton Hartsuiker behaalde hij in 

1971 het Einddiploma-Solospel met 

onderscheiding en in 1974 de Prix 

d'Excellence, destijds de hoogste onderscheiding 

die een muziekstudent ten 

deel kon vallen.Van 1971 tot 1981 trad 

Albert Brussee regelmatig op, uitsluitend 

als solist, en was ook meerdere malen 

over de radio te horen. 

Nadien legde hij zich als pianodocent 

en leraar Historische Ontwikkeling 

Piano aan het Koninklijk Conservatorium 

te Den Haag toe op lesgeven. Als 

redacteur van zowel het Piano Bulletin 

van EPTA-Nederland als het blad van 

de Nederlandse Franz Liszt Kring publiceerde 

hij een groot aantal artikelen over 

uiteenlopende onderwerpen. Daarnaast 

componeerde hij pianomuziek. 

Albert Brussee

De laatste jaren treedt Albert Brussee 

weer vaker voor het voetlicht, o.a. met 

de door hem gereconstrueerde en uitgegeven 

1847-versie van Liszts Harmonies 

poétiques et religieuses, die hij tijdens het 

Tiende Liszt Festival te Amsterdam ten 

doop hield. Nadien concentreerde hij 

zich op nog vroegere aanzetten tot de 

cyclus uit de jaren 1833-1846, tezamen 

negen composities, waarvan er slechts 

één in druk verschenen was. Een cd 

met eigen composities zag in 1994 het 

licht, twee jaar later gevolgd door een 

cd met romantisch en modern repertoire. 

Zijn derde CD met de eerste 

integrale opname van de 1847-versie 

van Liszts Harmonies poétiques et religieuses 

werd in vele kranten en muziektijdschriften 

lovend besproken. In 2001 

verscheen de first recording van bovengenoemde 

‘Early versions’. 

Sinds januari 2005 is Albert Brussee 

secretaris van de Nederlandse Liszt 

Kring. Enkele maanden later maakte hij 

deel uit van de jury van het Zevende 

Internationaal Franz Liszt Concours te 

Utrecht. In januari 2006 werd een serie 

door hem gemaakte radioprogramma’s 

met als titel De relatie Schumann-Liszt 

door de Concertzender uitgezonden. 

Akiko Suwanai 

Als jongste winnaar ooit van de 

Internationale Tsjaikovski Competition, 

heeft violiste Akiko Suwanai een indrukwekkende, 

internationale carrière opgebouwd 

als soliste. Ze heeft samengewerkt 

met bekende dirigenten, onder 

wie Vladimir Ashkenazy, Pierre Boulez, 

Valeri Gergiev, Lorin Maazel, Zubin 

Mehta, Seiji Ozawa en Wolfgang 

Sawallisch. Hoogtepunten van haar 

loopbaan zijn concerten met o.a. de 

Berliner Philharmoniker, New York 

Philharmonic, Los Angeles Philharmonic, 

Boston Symphony, National Symphony 

Orchestra of Washington, Philadelphia 

Orhestra en optredens in de muziekfestivals 

van Ravinia, Lockenhaus, 

Marlboro, Rheingau, Schleswig Holstein 

en Berlijn. Akiko Suwanai heeft een 

exclusief contract met Universal en haar 

zeven cd’s kregen de hoogste lof van de 

pers. Ze nam onder meer het 

Vioolconcert van Max Bruch op met 

de Academy of St Martin-in-the-Fields 

9 

onder leiding van Neville Marriner, de 

concerten van Tsjaikovski en Mendelssohn 

met de Tsjechische Philharmonie 

en Vladimir Ashkenazy, en Takemitsu’s 

Far Calls, Coming Far met het NHK 

Symphony Orchestra. Een cd met Frans 

repertoire met het Philharmonia 

Orchestra en Charles Dutoit kwam in 

2004 uit en een cd met Bach concerti 

in 2005. Akiko Suwanai was laureaat in 

de International Paganini Competition, 

Italië, de International Japan Competition 

en het Koniningin Elisabeth 

Concours, België, waarin ze de jongste 

deelnemer was. Ze studeerde aan de 

Toho Gakuen School of Music bij 

Toshiya Eto, aan de Columbia University 

en de Juilliard School of Music bij 

Dorothy DeLay en Cho-Liang Lin, en 

tevens aan de Hochschule der Künste in 

Berlijn bij Uwe-Martin Haiberg. Ze 

bespeelt een viool van Antonio 

Stradivarius uit 1714, genaamd de 

Dolfijn, een van de beroemdste violen 

ooit en die voorheen eigendom van de 

beroemde violist Jascha Heifetz was. De 

viool is een bruikleen van de Nippon 

Music Foundation. 

Akiko Suwanai 

Photo: Martin Richardson

Michel Tabachnik 

Michel Tabachnik 

Met ingang van vorig seizoen is de 

Zwitserse dirigent en componist Michel 

Tabachnik chef-dirigent van het Noord 

Nederlands Orkest (NNO). Met deze 

benoeming komt een einde aan een 

periode van meer dan vijf jaar waarin 

het orkest, na het overlijden van Viktor 

Liberman, geen chef-dirigent had. 

Michel Tabachnik studeerde piano, 

compositie en orkestdirectie in Genève. 

Pas afgestudeerd werd hij gecoacht door 

grote dirigenten als Igor Markevitsj, 

Herbert von Karajan en Pierre Boulez. 

Vier jaar lang was hij ook assistent-dirigent 

van Boulez, hoofdzakelijk bij het 

BBC Symphony Orchestra in Londen. 

Hierdoor werd hij nauw betrokken bij 

de eigentijdse muziek en dirigeerde hij 

veel wereldpremières, met name werk 

van Iannis Xenakis die hem beschouwde 

als zijn favoriete interpreet.Tabachnik is 

chefdirigent geweest bij het orkest van 

de Gulbenkian Foundation in Lissabon, 

Orchestre Philharmonique de Lorraine 

en het Ensemble InterContemporain in 

Parijs. Het indrukwekkende curriculum 

vitae van Michel Tabachnik toont daarnaast 

onder meer engagementen bij de 

Berliner Philharmoniker, het Koninklijk 

Concertgebouworkest,Tokyo NHK, 

Orchestre de Paris en festivals als 

Lucerne, Salzburg, Aix en Provence, etc. 

Op het gebied van opera dirigeerde 

Michel Tabachnik in de operahuizen van 

Parijs, Geneve, Zürich, Kopenhagen, 

Lissabon, Rome, Montreal en Genua. 

Hij was gastdirigent bij de Canadese 

10 

Opera Company in Toronto alwaar hij 

voorstellingen dirigeerde van onder 

andere Lohengrin, Butterfly, Carmen en 

Rake’s Progress. In 1995 was Michel 

Tabachnik ‘Artists of the Year’ van het 

Italiaanse internationale centrum voor 

kunst en cultuur in Rome. 

Michel Tabachnik heeft grote 

affiniteit met jonge musici en dirigeerde 

verschillende internationale jeugdorkesten. 

Hij was artistiek directeur van 

L’Orchestre des Jeunes du Québec en 

van l’Orchestre des Jeunes de la 

Méditerranée, dat in 1984 door hem 

werd opgericht en waar hij twaalf jaar 

lang aan verbonden bleef. Als gerespecteerd 

pedagoog gaf hij vele masterclasses, 

onder andere in Hilversum (NOS), 

Lissabon (the Gulbenkian Foundation) 

en de conservatoria van Parijs en 

Stockholm en was hij als professor 

orkestdirectie verbonden aan de faculteiten 

Muziek van de Universeit van 

Toronto (1984-1991) en de Koninklijke 

Academie voor Muziek in Kopenhagen 

(1993-2001). Zijn discografie (Erato en 

Lyrinx) demonstreert de reikwijdte van 

zijn repertoire: van Beethoven tot 

Wagner tot Honegger en Xenakis. Zijn 

opname van het Pianoconcert van 

Schumann (met Catherine Collard als 

soliste) werd door de internationale jury 

van Radio Suisse Romande gekozen tot 

‘Beste uitvoering’ van dit werk. 

Rian de Waal 

Rian de Waal voltooide zijn studie 

cum laude bij Edith Grosz Lateiner aan 

het Sweelinck Conservatorium in 

Amsterdam. Na zijn studietijd volgde 

hij meestercursussen bij onder anderen 

Leon Fleischer en Rudolf Serkin en 

ontstonden contacten met andere klaviergrootmeesters 

van die generatie, zoals 

Jorge Bolet en Earl Wild. De weg naar 

een internationale carrière werd 

geopend toen Rian de Waal in 1983 

prijswinnaar was op het Koningin 

Elisabeth Concours in Brussel. 

Sindsdien is hij te beluisteren op vele 

belangrijke podia van Europa, Noord- 

Amerika en het Verre Oosten. Daarbij 

geeft hij recitals, treedt hij op als solist 

met orkest of speelt hij met collega’s in 

kamermuziekverband. Regelmatig is 

Rian de Waal te horen en te zien op

Rian de Waal, 

foto Hermien Lam 

radio en televisie. Met violist Moshe 

Hammer, cellist Tsuyoshi Tsutsumi en 

klarinettist James Campbell vormt hij 

het internationaal ensemble Da Camera 

waarmee hij vele succesvolle tournees 

maakt door Europa, Amerika en Azië. 

Daarnaast is hij als docent verbonden 

aan het Koninklijk Conservatorium in 

Den Haag. 

Fontys Conservatorium 

Het Fontys Conservatorium leidt 

mensen op voor het beroep musicus. 

Wie voldoende talent heeft, kan na 

havo of vwo starten met een intensieve 

opleiding onder leiding van hoog 

gekwalificeerde musici. Je wordt opgeleid 

tot instrumentalist, docent muziek, 

zanger of dirigent. Je kunt daarbij kiezen 

voor afstudeerrichting instrumentaal/ 

vocaal klassiek, geïmproviseerde muziek, 

muziektheater, compositie, directie of 

voor de opleiding docent muziek 

(voorheen schoolmuziek). Studeren aan 

een conservatorium betekent dat je op 

vakniveau je instrument leert bespelen 

en dat je thuis raakt op het brede terrein 

van de muziek. Je muzikaal gehoor 

wordt intensief getraind en je doet 

11 

ervaring op in uiteenlopende ensembles 

en orkesten. Ensemblespel/kamermuziek 

is een van de speerpunten van de opleiding. 

Projecten en masterclasses geven 

extra impulsen. Daarnaast zijn kennis 

en inzicht belangrijke pijlers in de 

opleiding. In de opleiding wordt veel 

aandacht besteed aan de toekomstige 

beroepspraktijk. De diversiteit hiervan 

vind je terug in het opleidingscurriculum. 

Met jaarlijks gemiddeld 

300 studenten in de vakopleiding, 

100 leerlingen in de vooropleiding, 

50 contractstudenten en zo’n 

130 docenten en medewerkers 

staat het Fontys Conservatorium 

bekend om zijn goede opleiding 

en een prima sfeer.

Liszt omstreeks 1845. 

Onbekende lithograaf 

(cat. 25, Budapest, LFM). 

Programmatoelichtingen 

Orkestconcert Eindhoven, 

9 en 10 december 

Liszt - Les Préludes 

De ontstaansgeschiedenis van Liszts 

meest geliefde Symfonisch Gedicht, Les 

Préludes, is lang en interessant. Zij begon 

in 1844 in Marseille, toen Franz Liszt 

op het gedicht Les Aquilons (De Noorderwind) 

van dichter Joséph Autran 

(1813-1877) een koorwerk voor mannenkoor 

en piano schreef.Vervolgens op 

tournee door Spanje en Portugal ont- 

12 

ving de componist nog drie andere 

gedichten van Autran: La Terre (De 

Aarde), Les Flots (De Golven) en Les 

Astres (De Sterren), die hij in het voorjaar 

van 1845 toonzette voor dezelfde 

bezetting. In 1848, toen Liszt kapelmeester 

te Weimar was en een goed 

orkest tot zijn beschikking had, kwam 

hij op het idee deze vier koorwerken 

tot een cyclus met als titel Les quatre 

Élements samen te voegen en te voorzien 

van een ouverture, - alles nu voor 

koor en orkest. De ouverture beviel de 

componist zo goed, dat hij op den duur 

zijn belangstelling voor de vier daaropvolgende 

zangstukken op de niet zo 

sterke tekst van Autran verloor en van 

1851 tot in 1854 in verschillende fasen 

- er bestaan vier versies van dit meesterwerk! 

- dat orkestrale voorspel ombouwde 

tot een Symfonisch Gedicht, 

dat op 23 februari 1854 onder zijn eigen 

leiding voor het eerst werd uitgevoerd. 

Hoewel de muziek, zoals gezegd, in 

eerste instantie geïnspireerd was op 

Autrans gedichten, noemde Liszt in het 

voorwoord van de partituur een geheel 

andere bron van inspiratie: het lange 

gedicht Les Préludes uit de bundel 

Nouvelles Médititions poétiques (1823) van 

Alphonse de Lamartine (1790-1869). 

Men kan dit hele proces van transformatie 

misschien het best karakteriseren 

door te stellen, dat aan de hand van 

het gedicht van Lamartine een geheel 

nieuwe compositie werd opgetrokken, 

waarbij de componist uitging van een 

ouder werk (de ouverture tot Les quatre 

Élements) - een bij Liszt wel vaker voorkomend 

procédé. Denk bijvoorbeeld 

aan het tijdens Liszts leven niet gepubliceerde 

jeugdwerk Malédiction voor piano 

en orkest, waarvan hele gedeelten terugkeren 

in de Faust-symfonie. 

Liszt - Mephistowals 

Franz Liszt is zijn hele leven gefascineerd 

geweest door het thema ‘Dr. 

Faustus’. Zo kon het gebeuren, dat hij 

na het componeren van een complete, 

vierdelige symfonie op Goethe’s tragedie 

Faust, na het lezen van het gelijknamige 

drama van Nikolaus Lenau (1802-1850)

nogmaals naar de pen greep en in 1860 

Zwei Episoden aus Lenaus Faust toonzette. 

Het tweede deel daarvan heet Der Tanz 

in der Dorfschenke, beter bekend onder de 

naam ‘Eerste Méphisto-wals’ (in later 

jaren zou Liszt nog drie andere Mephistowalsen 

schrijven). Deze compositie is 

vooral bekend geworden in de versie 

voor piano-solo. Het is niet duidelijk 

welke versie, die voor klavier of orkest, 

er het eerst was; vaak ontstonden bij 

Liszt meerdere versies tegelijkertijd. 

Lenau beschrijft hoe Faust en Mephistopheles 

een dorpsherberg betreden, waar 

een bruiloft wordt gevierd. Faust laat 

zijn oog vallen op de dochter van de 

herbergier. Mephistopheles neemt de 

viool uit de handen van één van de 

dorpsmuzikanten, stemt de snaren - 

door Liszt in de eerste maten realistisch 

verbeeld door een opeenstapeling van 

kwinten - en speelt een opzwepende 

dans, die een ieder in een roes brengt. 

Eén voor één verlaten de paartjes het 

danslokaal om zich onder de sterren aan 

de liefde over te geven. Ook de dochter 

van de herbergier werpt zich in de 

armen van Faust, die haar meesleurt, het 

bos in! Even hoort men, vlak voor het 

slot, de zang van de nachtegaal, verbeeld 

door de fluit die begeleid wordt door 

glissandi op de harp - even een moment 

van tederheid en liefde, waarna in de 

slotmaten de geliefden ‘naar beneden 

gezogen worden in een draaikolk van 

genot’ om Liszts in de partituur meegegeven 

woorden in vertaling aan te halen. 

Schumann - 2 de Symfonie 

In de zomer van 1844 was 

Schumann, na jaren van grote scheppingsdrift 

op zowel compositorisch als 

schrijvend gebied, ingestort. Een periode 

van geestelijke instabiliteit en lichamelijke 

zwakte brak aan, die de componist 

slechts met moeite en pas na het 

doorvoeren van enkele ingrijpende 

beslissingen te boven kwam. Hij beëindigde 

zijn redacteurschap van het door 

hem zelf opgerichte Neue Zeitschrift für 

Musik, verhuisde naar Dresden om daar 

een nieuw leven te beginnen en stortte 

zich op de studie van de klassieken en 

Bach. In december 1845, nog niet 

geheel genezen, begon Schumann aan 

een nieuwe symfonie in C-groot, die, 

13 

hoewel chronologisch de derde, nu 

bekend staat als de Tweede Symfonie. 

Als in geen ander werk is hier de 

invloed van Beethoven en Bach aanwijsbaar. 

Het is alsof de componist de 

wereld wilde tonen, dat ook hìj een 

‘grote’,‘klassieke’ symfonie kon schrijven. 

De invloed van Beethoven hoort 

men met name in de kolossale doorwerking 

van het eerste deel, die van 

Bach in de contrapuntische vaardigheid 

in het tweede Trio van het Scherzo en 

met name in het prachtige derde deel, 

een Adagio espressivo van verheven 

karakter. De symfonie wordt besloten 

met een Finale van minder ernstige 

inhoud, waarin de componist de geest 

van de Italiaanse Symfonie van 

Mendelssohn lijkt te willen oproepen, 

Mendelssohn die tot het kamp van de 

romantisch-klassieke componisten 

behoorde. Men zou kunnen zeggen dat 

met het schrijven van de Tweede 

Symfonie ook Robert Schumann zich 

definitief tot dit kamp bekeerde, reden 

waarom de componist enkele jaren later 

in botsing kwam met Liszt en Wagner, 

die de meer moderne stroming binnen 

de Romantiek verpersoonlijkten. 


bronzen plaquette, 

gesigneerd “M et WSt“ 

(cat. 59).

Chausson en Ravel 

Naast deze composities van Liszt en 

Schumann hoort men voor de pauze 

nog twee Franse concertstukken voor 

viool en orkest: het prachtige Poème van 

Chausson en de briljante Tzigane (1924) 

van Ravel, twee werken die onderling 

sterk contrasteren. Ernest Chausson 

schreef zijn Poème in 1896, drie jaar 

voor zijn te vroege dood. Het werk 

werd geschreven op een kort verhaal 

van Toergenjev in laat-romantische stijl 

waarin het vroeg-impressionisme van 

Debussy zich aankondigt. De toon is 

buitengewoon nostalgisch, van een welhaast 

morbide, levensmoede fin-de-sièclegeest 

doortrokken. Hoewel van de solist 

veel gevraagd wordt, is de compositie 

niet uiterlijk-virtuoos voor de solist 

geschreven.Veeleer zou men deze compositie 

kunnen beschouwen als een 

Symfonisch Gedicht met obligaat viool: 

solist en orkest zijn in dit werk gelijkwaardige 

partners. 

Geheel anders van aard en vorm is 

de Tzigane van Ravel uit 1924; zowel 

de structuur (lanzame inleiding met 

slepende ‘Zigeunerweisen’, gevolgd 

door een briljante Finale) als het uitbundige 

Spaanse karakter doen sterk 

denken aan Saint-Saëns’ Havanaise voor 

viool en orkest. En achter dat werk 

doemt de Spaanse Rhapsodie van Franz 

Liszt op, die goed bevriend was met 

Saint-Saëns en invloed had op zowel 

zijn stijl als op die van Ravel. 


Het Cenakel, 

zondag 10 december, 

14.00 uur 

Schumann, Liszt en de liedkunst 

De meest opvallende overeenkomst 

tussen Franz Liszt en Robert Schumann 

is het feit dat beiden van huis uit pianisten 

waren en dat hun compositorisch 

oeuvre primair vanuit de piano gedacht 

is. Een tweede gemeenschappelijk kenmerk 

is dat bij beide componisten de 

liedkunst hoog in het vaandel stond.Van 

Robert Schumann weet iedereen dat hij 

14 

een van de grootste liedcomponisten 

aller tijden was; met een corpus van 

meer dan 250 liederen is hij dè schakel 

tussen Schubert enerzijds en Brahms en 

Wolf anderzijds. Dat Liszt ook een 

groot liedcomponist is geweest, is - zelfs 

in zangerskringen - veel minder 

gemeengoed. 

Liszt schreef ongeveer vijf maal zo 

weinig liederen als Schumann, maar 

ook dan gaat het natuurlijk nog om een 

behoorlijk omvangrijk oeuvre. En wat 

belangrijker is: Liszts liederen zijn muzikaal 

gesproken minstens zo grensverleggend 

als die van Schumann, en er 

bevinden zich talrijke meesterwerken 

onder. Daarbij is bij Liszt de variatie 

groter, alleen al door het gegeven dat 

hij zich van de talen Frans, Duits en 

Italiaans bediende, terwijl Schumann 

het uitsluitend bij zijn moedertaal Duits 

hield. Bovendien is er in de Liszt-liederen 

een grote variëteit in stijl en vorm, met 

naast korte ‘niemandalletjes’ ook forse 

ballades. Een ander belangrijk verschil is 

dat Schumann zijn liederen graag bundelde 

in cycli, die hij titels gaf, zoals 

Dichterliebe, Frauenliebe und Leben, Lieder- 

Schumann-Liszt: 

‘Widmung’, eerste druk 

verschenen bij Richault, 

Parijs, 1847 onder de 

titel ‘Chanson d’amour’ 

(cat. 60).

Liszt:‘Frühlingsnacht’, uitgave Heinze, Leipzig: 

187 (cat. 102). 

kreis of Myrthen. Liszt deed dat nauwelijks: 

met uitzondering van de drie 

Petrarca-sonetten (een drietal kan feitelijk 

geen liedcyclus genoemd worden) en 

zijn Wartburg-Lieder, gaf hij zijn liederen 

als individuele stukken uit. 

Franz Liszt heeft nog een andere 

verbinding met de liedkunst, namelijk 

in de hoedanigheid van bewerker van 

talloze liederen van andere componisten 

voor pianosolo. Het bekendst en het 

grootst in aantal zijn zijn tientallen 

bewerkingen van Schubert-liederen, 

maar daarnaast arrangeerde hij liederen 

van o.a. Ludwig van Beethoven, Frédéric 

Chopin, Robert Franz, Felix Mendelssohn, 

Robert en Clara Schumann en 

van zichzelf. Soms stelde hij zich daarin 

bescheiden op; dan gaat zijn transcriberen 

niet verder dan het ingenieus in 

elkaar vlechten en naar de piano vertalen 

van de zangpartij en de oorspronkelijke 

pianobegeleiding. In andere liederen 

ging Liszt een flinke stap verder door de 

gehele compositie een slag briljanter en 

pianistischer te maken, soms ook door 

toevoeging van een extra couplet bij 

wijze van apotheose. Dat laatste deed hij 

bijvoorbeeld in het bekende Widmung 

van Schumann. Zeker bij sommige 

Schubert-liederen doet Liszts virtuoze 

aanpak wel eens afbreuk aan de eenvoud 

van het origineel.Tegelijk ontstonden 

zo in pianistisch opzicht 

prachtige, nieuwe originelen, die terecht 

een zelfstandige plaats is de muziekliteratuur 

hebben verworven. 

Hoewel ‘liederen’ in beginsel tot de 

oudste vorm van muziek gerekend 

moeten worden (zingen is immers de 

meest basale en natuurlijke muzikale 

uiting), is het ‘Lied’ met een hoofdletter 

een genre dat in de vroege romantiek 

ontstond en dat vooral in het Duitstalige 

deel van Europa een grote opmars 

maakte. Mozart en Beethoven schreven 

liederen voor zangstem en piano, maar 

dè grote meester in dit genre en de 

eerste echte liedcomponist was Franz 

Schubert. 

Een belangrijke karaktertrek van het 

kunstlied is dat de pianopartij meer is 

dan een harmonisatie ter ondersteuning 

van de zangstem: het is een volwaardige 

partij die het verhaal of de atmosfeer van 

het gedicht versterkt, becommentarieert 

en aanvult. Dit gegeven, geïnitieerd 

door Schubert en ballade-componist 

Carl Loewe, werkte Schumann nader 

uit.Veel meer dan Schubert en Loewe 

was hij een kenner van de piano en was 

hij creatief in het bedenken van nieuwe 

sonoriteiten. Die zette hij doorgaans 

subtiel maar uiterst effectief in, om de 

poëzie te versterken. Frauenliebe und - 

Leben is naast de Dichterliebe Robert 

Schumanns meest geliefde liedcyclus. 

De acht liederen op teksten van 

Chamisso werden in 1840 gecomponeerd. 

De 3 Petrarca-sonetten worden vooral 

veel uitgevoerd in de pianoversie die 

Liszt in 1849 een plaats gaf in zijn bundel 

Années de pèlerinage (tweede jaar, 

Italië). Dat deze vanuit de belcanto 

zangkunst gedachte juwelen in eerste 

aanleg al in 1839 als liederen voor zangstem 

en piano waren ontstaan, is veel 

minder bekend. Qua bouw en atmosfeer 

verschillen deze originelen weinig 

van de pianotranscriptie. Het zijn stuk 

voor stuk grootschalige liederen met 

muzikaal rijke, pianistisch veeleisende 

pianopartijen. Als zodanig hebben ze 

een unieke plaats in het liedrepertoire; 

ze tonen als geen ander vocaal werk van 

Liszt aan, hoezeer deze componist 

meester was om stem en klavier te 

integreren. 

Christo Lelie 

15

Teksten van de liederen 

Frauenliebe und Leben 

(tekst: Adelbert von Chamisso) 

1. Seit ich ihn gesehen 

Seit ich ihn gesehen, 

Glaub ich blind zu sein; 

Wo ich hin nur blicke, 

Seh ich ihn allein; 

Wie im wachen Traume 

Schwebt sein Bild mir vor, 

Taucht aus tiefstem Dunkel, 

Heller nur empor. 

Sonst ist licht- und farblos 

Alles um mich her, 

Nach der Schwestern Spiele 

Nicht begehr ich mehr, 

Möchte lieber weinen, 

Still im Kämmerlein; 

Seit ich ihn gesehen, 

Glaub ich blind zu sein. 

2. Er, der Herrlichste von allen 

Er, der Herrlichste von allen, 

Wie so milde, wie so gut! 

Holde Lippen, klares Auge, 

Heller Sinn und fester Mut. 

So wie dort in blauer Tiefe, 

Hell und herrlich, jener Stern, 

Also er an meinem Himmel, 

Hell und herrlich, hoch und fern. 

Wandle, wandle deine Bahnen, 

Nur betrachten deinen Schein, 

Nur in Demut ihn betrachten, 

Selig nur und traurig sein! 

Höre nicht mein stilles Beten, 

Deinem Glücke nur geweiht; 

Darfst mich niedre Magd nicht kennen, 

Hoher Stern der Herrlichkeit! 

Nur die Würdigste von allen 

Soll beglücken deine Wahl, 

Und ich will die Hohe segnen, 

Segnen, segnen viele tausendmal. 

Will mich freuen dann und weinen, 

Selig, selig bin ich dann; 

Sollte mir das Herz auch brechen, 

Brich, o Herz, was liegt daran? 

3. Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben 

Ich kann’s nicht fassen, nicht glauben, 

Es hat ein Traum mich berückt; 

Wie hätt er doch unter allen 

Mich Arme erhöht und beglückt? 

Mir war’s, er habe gesprochen: 

“Ich bin auf ewig dein,” 

Mir war’s - ich träume noch immer, 

Es kann ja nimmer so sein. 

O laß im Traume mich sterben, 

Gewieget an seiner Brust, 

Den seligen Tod mich schlürfen 

In Tränen unendlicher Lust. 

4. Du Ring an meinem Finger 

Du Ring an meinem Finger, 

Mein goldenes Ringelein, 

Ich drücke dich fromm an die Lippen, 

Dich fromm an das Herze mein. 

Ich hatt ihn ausgeträumet, 

Der Kindheit friedlich schönen Traum, 

Ich fand allein mich, verloren 

Im öden, unendlichen Raum. 

Du Ring an meinem Finger 

Da hast du mich erst belehrt, 

Hast meinem Blick erschlossen 

Des Lebens unendlichen, tiefen Wert. 

Ich werd ihm dienen, ihm leben, 

Ihm angehören ganz, 

Hin selber mich geben und finden 

Verklärt mich in seinem Glanz. 

Du Ring an meinem Finger, 

Mein goldenes Ringelein, 

Ich drücke dich fromm an die Lippen 

Dich fromm an das Herze mein. 

5. Helft mir, ihr Schwestern 

Helft mir, ihr Schwestern, 

Freundlich mich schmücken, 

Dient der Glücklichen heute mir, 

Windet geschäftig 

Mir um die Stirne 

Noch der blühenden Myrte Zier. 

Als ich befriedigt, 

Freudigen Herzens, 

Sonst dem Geliebten im Arme lag, 

Immer noch rief er, 

Sehnsucht im Herzen, 

Ungeduldig den heutigen Tag. 

Helft mir, ihr Schwestern, 

Helft mir verscheuchen 

Eine törichte Bangigkeit, 

Daß ich mit klarem 

Aug ihn empfange, 

Ihn, die Quelle der Freudigkeit. 

Bist, mein Geliebter, 

Du mir erschienen, 

Giebst du Sonne, mir deinen Schein? 

Laß mich in Andacht, 

Laß mich in Demut, 

Laß mich verneigen dem Herren mein. 

Streuet ihm, Schwestern, 

Streuet ihm Blumen, 

Bringt ihm knospende Rosen dar, 

Aber euch, Schwestern, 

Grüß ich mit Wehmut 

Freudig scheidend aus eurer Schar. 

16 

6. Süßer Freund, du blickest 

Süßer Freund, du blickest 

Mich verwundert an, 

Kannst es nicht begreifen, 

Wie ich weinen kann; 

Laß der feuchten Perlen 

Ungewohnte Zier 

Freudenhell erzittern 

in den Wimpern mir 

Wie so bang mein Busen, 

Wie so wonnevoll! 

Wüßt ich nur mit Worten, 

Wie ich’s sagen soll; 

Komm und birg dein Antlitz 

Hier an meiner Brust, 

Will in’s Ohr dir flüstern 

Alle meine Lust. 

Hab’ ob manchen Zeichen 

Mutter schon gefragt, 

Hat die gute Mutter 

Alles mir gesagt, 

Hat mich unterwiesen 

Wie, nach allem Schein, 

Bald für eine Wiege 

Muß gesorget sein. 

Weißt du nun die Tränen, 

Die ich weinen kann? 

Sollst du nicht sie sehen, 

Du geliebter Mann? 

Bleib an meinem Herzen, 

Fühle dessen Schlag, 

Daß ich fest und fester 

Nur dich drücken mag. 

Hier an meinem Bette 

Hat die Wiege Raum, 

Wo sie still verberge 

Meinen holden Traum; 

Kommen wird der Morgen, 

Wo der Traum erwacht, 

Und daraus dein Bildnis 

Mir entgegen lacht. 

7. An meinem Herzen, an meiner Brust 

An meinem Herzen, an meiner Brust, 

Du meine Wonne, du meine Lust! 

Das Glück ist die Liebe, die Lieb ist das Glück, 

Ich hab’ es gesagt und nehm’s nicht zurück. 

Hab überglücklich mich geschätzt 

Bin überglücklich aber jetzt. 

Nur die da säugt, nur die da liebt 

Das Kind, dem sie die Nahrung giebt; 

Nur eine Mutter weiß allein 

Was lieben heißt und glücklich sein. 

O, wie bedaur’ ich doch den Mann, 

Der Mutterglück nicht fühlen kann! 

Du lieber, lieber Engel, du 

Du schauest mich an und lächelst dazu!

8. Nun hast du mir den ersten Schmerz 

getan 

Nun hast du mir den ersten Schmerz getan, 

Der aber traf. 

Du schläfst, du harter, unbarmherz’ger Mann, 

Den Todesschlaf. 

Es blicket die Verlaßne vor sich hin, 

Die Welt is leer. 

Geliebet hab ich und gelebt, ich bin 

Nicht lebend mehr. 

Ich zieh mich in mein Innres still zurück, 

Der Schleier fällt, 

Da hab ich dich und mein verlornes Glück, 

Du meine Welt! 

Franz Liszt – Petrarca Sonetten 

(tekst: Francesco Petrarca) 

Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno 

Benedetto sia ’l giorno, e ’l mese, e l’anno, 

E la stagione, e ’l tempo, e l’ora, e ’l punto 

E ’l bel paese e ’l loco, ov’io fui giunto 

Da’duo begli occhi che legato m’ànno; 

E benedetto il primo dolce affanno 

Ch’i’ ebbi ad esser con Amor congiunto, 

E l’arco e la saette ond’ i’ fui punto, 

E le piaghe, ch’infino al cor mi vanno. 

Benedette le voci tante, ch’io 

Chiamando il nome di Laura ho sparte, 

E i sospiri e le lagrime e ’l desio. 

E benedette sian tutte le carte 

Ov’io fama le acquisto, e il pensier mio, 

Ch’è sol di lei, si ch’altra non v’ha parte 

Pace non trovo 

Pace non trovo, e non ho da far guerra, 

E temo, e spero, ed ardo, e son un ghiaccio: 

E volo sopra ’l cielo, e giaccio in terra; 

E nulla stringo, e tutto ’l mondo abbraccio. 

Tal m’ha in priggion, che non m’apre, né serra, 

Né per suo mi ritien, né scioglie il laccio, 

E non m’uccide Amor, e non mi sferra; 

Né mi vuol vivo, né mi trahe d’impaccio. 

Veggio senz’occhi; e non ho lingua e grido; 

E bramo di perir, e cheggio aita; 

Ed ho in odio me stesso, ed amo altrui: 

Pascomi di dolor; piangendo rido; 

Egualmente mi spiace morte e vita. 

In questo stato son, Donna, per Voi. 

I’ vidi in terra angelici costumi 

I’ vidi in terra angelici costumi, 

E celesti bellezze al mondo sole; 

Tal che di rimembrar mi giova, e dole: 

Che quant’io miro, par sogni, ombre, e fumi. 

E vidi lagrimar que’ duo bei lumi, 

Ch'han fatto mille volte invidia al sole; 

Ed udì’ sospirando dir parole 

Che farian gir i monti, e stare i fiumi. 

Amor! senno! valor, pietate, e doglia 

Facean piangendo un più dolce concento 

D’ogni altro, che nel mondo udir si soglia. 

Ed era ’l cielo all’armonia s'intento 

Che non si vedea in ramo mover foglia. 

Tanta dolcezza avea pien l’aer e ’l vento 

17 

Franz Liszt – Petrarca Sonetten 

Duitse vertalingen 

Benedetto sia ‘l giorno, e ‘l mese, e l’anno 

Sei gesegnet immerdar von allen Tagen, 

du holder Lenzestag und deine guten Stunden; 

ihr schönen Fluren, da wurde ich gefunden 

von zweien Augen, und in Bann geschlagen. 

O, sei gesegnet, erstes süßes Zagen, 

mit dem die Liebe mich an sich gebunden, 

ihr Liebespfeile, all ihr tiefen Wunden, 

deren Schmerzen so gern mein Herz getragen. 

Seid gesegnet, ihr heißen Tränen, 

laute Rufe, die ihr wolltet sie ereilen, 

meine Seufzer und du, mein endlos Sehnen. 

Und seid gesegnet auch ihr, wohlgereimten Zeilen, 

durch die Ruhm ihr erworben mein sinnend Wähnen, 

das sie allein, ja, wer noch sollt’ es teilen! 

Pace non trovo 

Fried’ ist versagt mir, vergebens träum’ ich Schlachten; 

muß fürchten und hoffen, entbrennen in Schauern beben, 

dem stolzen Himmelsfluge folgt tief Verschmachten 

und kein Erlangen, kein weltenumfangendes Streben! 

Gefesselt so schwer all mein weichselndes Trachten, 

schnöd verschmäht darf ich mich nicht der Frohn entheben, 

der Dämon schont mich, ach, den wohl Bewachten, 

läßt mich vergehen und mißgönnt mir das Leben. 

Blöd sind die Blikke, und sie sind stumm, meine Klagen, 

ich wählte Untergang und fürchte das Sterben, 

ja, mir blieb Haß für mich selber, da Liebe entwich. 

Lust ist mir nur mein Schmerz, und Tränen mein Behagen, 

Tod gilt gleich mir und Leben gleiches Verderben! 

Also geschah mir, o Geliebte, um dich. 

I’ vidi in terra angelici costumi 

So sah ich denn auf Erden Engelsfrieden und Glanz 

von dort hienieden, und solches Leuchten, 

deß ich gedenken muß, denn sonst bedeuchten 

mich jene Bilder, als wären’s Traumgebilde. 

Ich sah die Träne, die den Blick ihr hüllte, 

ihr Auge, aller Sonnen Neid, sich befeuchten, 

und vernahm ihrer Klagen Stimme, da beugten 

sich die Höhn, der Strom erstarrte, der jäh gestillte. 

Es klang so tief, so voll von Wehmutsregen, 

ein Klang voller Lieb und Leid, hold und gelinde, 

ihr Seufzer, alle Welt gilt nicht dagegen. 

Und alles schmiegte solchem Wohllaut sich geschwinde, 

kein Blättchen am Baume durfte sich bewegen, 

so süß befangen, so lauschten da Luft und Winde.

Franz Liszt, lithografie 

van Ramelet naar het 

karikatuurbeeld van 

Dantan uit het tijdschrift 

‘Charivari’, 

11 juli 1836 (cat. 9). 

De relatie Schumann-Liszt 


Jaren van toenadering 

Al bij een oppervlakkige beschouwing 

van de relatie Schumann-Liszt valt 

op, dat hun levens zich in bepaalde 

opzichten langs gelijke banen ontwikkelden. 

Beide componisten werden 

omstreeks het jaar 1832 artistiek volwassen 

en braken met het klassieke verleden, 

beiden schreven enorm veel voor 

het romantische instrument ‘par excellence’, 

de piano, beiden lieten zich 

graag inspireren door literatuur en buitenmuzikale 

beelden. En toch - hoe 

verschillend waren zij! 

Liszt wordt nog steeds beschouwd 

als de grootste pianist aller tijden en 

schreef alles tezamen circa 1500 pianowerken; 

Robert Schumann bedierf door 

verkeerd oefenen al in zijn jongelingsjaren 

zijn rechterhand en verlegde op 

18 

den duur zijn werkveld naar het lied, 

naar kamermuziek, symfonieën, ja naar 

oratoria en opera’s. Franz Liszt vertegenwoordigde 

tot aan zijn dood toe de 

moderne stroming in de muziek, terwijl 

Schumann, na een romantisch-vooruitstrevend 

begin, steeds meer begon terug 

te kijken, naar Bach en Beethoven. Zo 

kon het gebeuren, dat beide componisten 

elkaar aanvankelijk bewonderden, 

bevriend raakten, om uiteindelijk met 

ruzie en onderling onbegrip uit elkaar 

te gaan. 

We laten hun betrekkingen beginnen 

in het jaar 1835, het jaar waarin Robert 

Schumann in het door hem opgerichte 

Neue Zeitschift für Musik een lang artikel 

over Berlioz’ Symphonie fantastique 

publiceerde. Hij besprak daarin terloops 

ook Liszts transcriptie voor piano, die 

deze in de zomer van 1833 geschreven 

had en een jaar later op eigen kosten bij 

de uitgever Schlesinger in Parijs had 

laten drukken. Schumann schreef:“Het 

klavieruittreksel van Franz Liszt verdient 

een uitvoerige bespreking (…). Liszt 

heeft deze transcriptie met zoveel vlijt 

en enthousiasme gemaakt, dat het resultaat 

als een origineel werk voor piano, 

als resumé van zijn diepgaande studie in 

klavierspel, ja, als een praktische klavierschool 

in partituurspel moet worden 

gezien. Deze voordrachtskunst, zo geheel 

verschillend van het detailspel van de 

hedendaagse virtuozen, de veelvuldige 

aanslagmanieren die vereist worden, het 

effectieve gebruik van het pedaal, het 

duidelijke vervlechten van de verschillende 

orkeststemmen, het weergeven van 

de orkestrale tutti, kortom de kennis 

van de middelen en de vele geheimen 

die het klavier nog verbergt - dat alles 

kan slechts het werk van een Meester 

zijn! (…)” 

In die tijd moet Liszt al bekend zijn 

geweest met enkele pianowerken van 

Schumann, want in de dankbrief van 

Berlioz aan Robert Schumann naar 

aanleiding van diens uitvoerige recensie 

van zijn symfonie complimenteerde hij 

hem met zijn composities waarvan hij 

er enkele gehoord had in de onvergetelijke 

uitvoering van Franz Liszt. Deze

Liszts klavierpartituur 

van Berlioz’‘Symphonie 

Fantastique’, 

Schlesinger 1834 (cat. 7). 

had hem verzekerd, dat Schumanns 

klavierwerken de logische voortzetting 

waren van die van Beethoven, Schubert 

en Carl Maria von Weber.Voorwaar, 

geen gering compliment aan het adres 

van een nog zo jong componist! 

In november 1837 ging Liszt, die in 

die jaren redacteur was van de Gazette 

musical de Paris, er toe over enkele werken 

van Schumann te bespreken. Na 

een algemene inleiding, waarin hij 

Schumann in één adem noemt met 

Chopin en het als zijn mening te kennen 

geeft dat hij in de werken van geen 

andere jonge componist zoveel ‘individualiteit, 

orginaliteit en vakkennis’ had 

gevonden, gaat hij over tot de bespreking 

van de Impromptus über eine Romance 

von Clara Wieck, opus 5.Terecht schrijft 

hij, dat dit werk eerder verwant is aan 

de Eroica-variaties van Beethoven dan 

aan de vele goedkope reeksen briljante 

variaties zoals ze in die dagen bij de 

vleet werden geschreven.Vervolgens 

gaat hij diep in op de grote Sonate in 

fis-klein, opus 11, die kort daarvoor was 

uitgekomen. Aangaande het eerste deel 

van dit meesterwerk wijst hij op de 

19 

hechte bouw en de onwrikbare logica 

in de opeenvolging der muzikale 

ideeën. Naar aanleiding van het tweede 

deel, de prachtige Aria, wijst hij erop 

dat de muziek van Schumann zich richt 

tot de serieuze luisteraar, tot hen die 

diep in de materie wensen door te 

dringen om daar de schoonste paar’len 

te zoeken. 

Liszt besluit zijn recensie met de 

bespreking van het zogenaamde Concert 

sans orchestre in f, opus 14. Hij maakt 

bezwaar tegen deze titel omdat naar zijn 

mening het woord ‘concert’ bij de luisteraar 

verwachtingen schept die niet overeenkomen 

met de aard van Schumanns 

muziek. Bij een concert denkt men 

immers aan iets briljants, aan uiterlijke 

glans en een brede opbouw, terwijl 

Schumanns stijl zich juist kenmerkt 

door intieme gevoelsexpressie en grillige 

fantasie. Hij stelt daarom voor deze 

compositie tot ‘Sonate’ om te 

dopen, een suggestie die 

Schumann bij de revisie 

van dit werk in 1853 

ook inderdaad gevolgd 

heeft.Wat Liszt niet 

kon weten is, dat het 

Concert sans orchestre 

oorspronkelijk vijf 

delen telde, maar de 

componist - om de 

driedelige concertvorm 

te respecteren! - de beide 

Scherzi eruit had gelaten. Pas 

bij de revisie werd één van beide 

Scherzi zijn oorspronkelijke plaats in 

het werk teruggegeven, en juist dit 

Scherzo is één van de hoogtepunten 

van de sonate! Het andere Scherzo 

werd pas tien jaar na Schumanns dood 

uitgegeven, maar is in zijn grotere 

beknoptheid, donkerder tint en op de 

muziek van Johannes Brahms vooruitlopende 

ritmische complexiteit toch 

zeker niet de minste van de twee. 

Een belangrijk moment in de relatie 

Schumann-Liszt brak aan toen Robert, 

die het artikel van Liszt spoedig na verschijnen 

onder ogen had gekregen, de 

pen greep om hem persoonlijk te danken. 

Hoewel de meeste brieven gericht 

tot zijn kunstbroeder niet bewaard zijn 

gebleven, zijn we toch redelijk van de 

inhoud ervan op de hoogte, omdat 

Schumann de gewoonte had in zijn 

Liszt, plaquette uit 

biskuit porselein, 

1838 (cat. 32).


maart 1850. 

Daguerreotypie door 

Johann Anton Völlner 

(cat. 72). 

zogenaamde Briefbuch een korte aantekening 

te maken van al de epistels die 

hij in zo talrijke mate heeft verzonden. 

Hierin lezen we onder 16 januari 1838 

(in vertaling):“Dank voor het opstel. 

Een aardige vriendschapsbrief. Hoe ik 

hem mijn composities kan toezenden. 

Of hij misschien naar Leipzig of Wenen 

zou kunnen komen? Om antwoord 

gevraagd.” 

Liszt, die in de zomer van 1837 uit 

Parijs vertrokken was en met Marie 

d’Agoult via Nohant en Lyon naar Italië 

getrokken was, bereikte deze brief pas 

medio maart 1838 in Milaan, tezamen 

met de Carnaval en de Fantasiestücke. 

Toen hij in april van hetzelfde jaar in 

Wenen aankwam om er enkele concerten 

te geven, vond hij tot zijn verbazing 

bij de uitgever Haslinger opnieuw een 

pakje composities van Schumann, die 

kennelijk erg gesteld was op het oordeel 

van de toen al wereldberoemde pianist. 

Getroffen door zoveel vriendschapsbetuigingen 

schreef Franz begin mei 

terug. In deze door Schumann zorgvuldig 

bewaarde brief lezen we, dat Liszt in 

de Oostenrijkse hoofdstad Clara Wieck 

had ontmoet, die hem verteld had over 

haar geheime, door haar vader Friedrich 

20 

Wieck gedwarsboomde verhouding met 

Robert Schumann. Het hoeft geen 

betoog, dat de virtuoos, die ook als 

minnaar een goede reputatie had, 

onverwijld de zijde van het jonge paar 

koos. Over Carnaval en de Fantasiestücke 

liet hij zich in positieve bewoordingen 

uit. Op zijn beurt, zo beloofde hij, zal 

hij hem zijn Grandes Etudes toezenden, 

waaraan hij kort geleden de laatste hand 

had gelegd en die over enkele maanden 

zouden verschijnen. 

En inderdaad, in de herfst van 1838 

ontving Schumann Liszts Grandes Etudes 

en begon hij te werken aan een uitvoerige 

bespreking van deze twaalf etudes, 

die in moeilijkheidsgraad alles overtreffen 

wat tot op dat moment voor piano 

geschreven was en die ook nu nog zelden 

gespeeld worden. Hij vergeleek deze 

studies met Liszts etudes uit 1826 en 

bemerkte, dat de Grandes Etudes, op één 

uitzondering na, uitwerkingen waren van 

die jeugdwerken.Verbazingwekkend 

genoeg had Schumann een lichte voorkeur 

voor de nog in Czerny-achtige 

stijl geschreven jeugdetudes.“Uit de 

vergelijking” zo schreef hij,“komt voor 

het eerst duidelijk het verschil tussen de 

oudere en huidige pianistiek naar voren, 

hoe de nieuwere schrijfwijze aan rijkdom 

van uitdrukkingsmiddelen is toegenomen, 

aan glans en volheid van klank de 

andere in elk opzicht tracht te overtreffen, 

terwijl anderzijds de oorspronkelijke 

naïviteit, zoals die in dat jeugdwerk 

wordt aangetroffen, in de huidige vorm 

van het werk bijna volledig onderdrukt 

wordt.” De algehele teneur van 

Schumanns bespreking is, dat hij Liszt 

als pianist hogelijk bewonderde, maar 

niet overtuigd was van zijn compositorische 

begaafdheid. Als vakman schoot 

hij naar zijn mening tekort en verloor 

zich daarom in nodeloze virtuositeit en 

uitersten van emotie. 

De tijd heeft dit harde oordeel, dat 

Liszt zijn leven lang achtervolgd heeft, 

gecorrigeerd. Ook in de dertiger jaren 

was Franz Liszt al een belangrijker 

componist dan Schumann ooit heeft 

ingezien. Zijn Grandes Etudes zijn niet 

alleen in pianistisch-virtuoos opzicht 

van een overrompelende inventiviteit en 

grandeur - zij bevatten passages van 

grote schoonheid en worden ook nu 

nog ten onrechte verwaarloosd.

Liszts autograaf van de 

Etude nr. 1 in C uit 

‘Vingt-quatre Grandes 

Études’ (cat. 21). 

Op 14 januari 1839 schreef 

Schumann Liszt ten tweede male. Hoewel 

ook deze brief verloren is gegaan - het 

was de rondreizende virtuoos onmogelijk 

de correspondentie die hij uit heel 

Europa ontving van stad tot stad mee te 

slepen - kennen we ook nu de inhoud 

door een korte aantekening in het 

Briefbuch:“Verzoek om bijdrage voor 

het tijdschrift. Dat ik hem mijn Phantasie 

(opus 17) zal opdragen.” 

Liszt antwoordde hem op 1 maart 

vanuit Rome. De toon van deze brief is 

buitengewoon hartelijk. Direct al in de 

eerste alinea kwam hij tot een spontane 

vriendschapsverklaring:“Zonder dat we 

elkaar ooit ontmoet hebben, hebben we 

achting voor elkaar, houden we van 

elkaar (sta me toe, dat ik dit woord 

gebruik). Dat wat ik weet van u en van 

uw talent maakt, dat ik een diepe en 

doorleefde sympathie voor u heb opgevat.” 

Ook zijn voorstel aan Schumann 

om in de winter van dat jaar naar Wenen 

te komen en daarna in de lente van 

1840 samen naar Parijs te reizen, getuigt 

21 

van ongecompliceerde gevoelens van 

vriendschap. Hoe de Leipziger op deze 

stormachtige, impulsieve toenadering 

reageerde lezen we in dagboek VII onder 

20 maart:“Enkele dagen geleden een 

brief van Liszt. Hij overspoelt me plotseling 

met vriendschapsbetuigingen. 

Zijn voorstellen noem ik niet erg realistisch.” 

Desalniettemin zond hij hem zijn 

Kinderszenen en de grote Phantasie in C 

met - inderdaad! - op de cover een 

opdracht aan Franz Liszt. Deze schreef 

hem op 5 juni vanuit Albano terug. De 

Phantasie vond hij een meesterwerk en 

hij dankte Schumann oprecht voor de 

opdracht. Ook de Kinderszenen bevielen 

hem zeer en hem niet alleen! Want als 

we de aardige anekdote mogen geloven 

was zijn driejarige dochtertje Blandine 

er al even verrukt van. Als haar papa 

achter de vleugel zat, dan liet ze hem ‘la 

première reprise’ - bedoeld wordt de 

eerste acht maten van het eerste deeltje 

- wel twintig keer herhalen! 

De grote Phantasie zou Liszt, toen 

hij in het voorjaar van 1840 in Leipzig 

was, Schumann persoonlijk voorspelen. 

Vele jaren later vertelde de oude 

Maestro zijn leerling en vriend August 

Göllerich van deze gebeurtenis.We 

laten de componist zelf aan het woord. 

“Ik herinner me de eerste keer dat ik 

het werk aan de grote componist voorspeelde.Toen 

het eerste deel afgelopen 

was, bleef hij doodstil in zijn stoel zitten, 

wat me nogal teleurstelde. Ik vroeg 

hem daarom wat zijn indruk was van de 

uitvoering en welke verbeteringen hij 

nog kon suggereren, verlangend natuurlijk 

als ik was de ideeën van de componist 

zèlf te horen. Hij vroeg me door te 

gaan met de mars, waarna hij me zijn 

commentaar zou geven. Ik speelde het 

tweede deel, kennelijk met zo’n effect 

dat Schumann uit zijn stoel opsprong, 

zijn armen om me heen sloeg en uitriep:‘Goddelijk! 

Onze ideeën zijn absoluut 

dezelfde wat betreft de interpretatie 

van deze delen. Alleen jij met je goddelijke 

vingers brachten mijn gedachten 

tot een realisatie waarvan ik nooit zou 

hebben durven dromen!’”

Robert Schumanns 

recensie van Liszts 

piano-etudes in zijn 

artikel ‘Etuden fúr das 

Pianoforte’ (cat. 20). 

Jaren van vriendschap - 

Liszts concerten in Leipzig 

In november 1839 begon Liszt een 

grote concertreis die hem, na recitals in 

Wenen, Boedapest en Praag, naar Dresden 

en Leipzig zou voeren. Op dezelfde dag 

waarop de grote pianist in de Oostenrijkse 

hoofdstad aankwam, op 16 november, 

schreef Robert Schumann hem een 

brief, waarin hij beloofde hem tot 

Dresden tegemoet te reizen. In de enveloppe 

deed hij ook een brief van Clara 

Schumann, die zich daarin vriendelijk 

en lovend over Liszt had uitgelaten. De 

Hongaar antwoordde op Eerste Kerstdag 

vanuit Boedapest, waar hij de ongelooflijkste 

successen boekte, ja, als een 

nationale held werd gevierd. In deze tot 

Clara Wieck gerichte, charmante brief 

sprak Liszt over zijn zes Paganini-etudes, 

die hij aan haar opdroeg. 

Na zes concerten in Praag kwam 

Liszt begin maart 1840 in Dresden aan. 

Op de eerste van die maand had 

22 

Schumann hem een welkomstbrief 

geschreven en hem nogmaals beloofd 

hem tegemoet te reizen. En inderdaad, 

toen de beroemde pianist zijn eerste 

concert in de voormalige Saksische 

hoofdstad gaf, was Schumann daarbij 

aanwezig.Van dit concert, waaraan ook 

de bekende zangeres Schröder-Devrient 

meewerkte, deed Robert in zijn Neue 

Zeitschrift für Musik uitvoerig verslag. 

Beeldend verwoorde hij de welhaast 

hypnotische uitstraling die van de kunstenaar 

uitging:“Nu beproefde de 

demon zijn krachten: alsof hij zijn 

publiek wilde uittesten speelde hij als 

het ware met hen, gaf hen vervolgens 

iets ernstigers te horen, tot hij een ieder 

met zijn spel omsponnen had en met 

hen kon doen wat hij maar wilde. Dit 

vermogen een publiek volkomen aan 

zich te onderwerpen, het als het ware 

op te heffen, te dragen en weer vallen 

te laten, treft men bij geen andere podiumkunstenaar, 

Paganini uitgezonderd, in 

zo hoge mate aan.”

De dag na het concert stapten 

Schumann en Liszt gebroederlijk in de 

pas enkele maanden lopende trein van 

Dresden naar Leipzig. Het eerste concert 

in Leipzig vond op 17 maart plaats. 

Negatief beïnvloed door hatelijke krantenberichten, 

waarin schande werd 

gesproken van de hoge entree-gelden, 

was de stemming bij het publiek niet al 

te best.Toen de kunstenaar het podium 

betrad ging er nauwelijks één hand op 

de andere. Liszt, die van kinds af aan 

gewend was bejubeld te worden, moet 

het op dat moment vreemd te moede 

zijn geweest, maar welgemoed zette hij 

zich aan het klavier en speelde ter opening 

de laatste twee delen van zijn transcriptie 

van de Pastorale, de Zesde 

Symfonie van Beethoven, die echter 

met boe-geroep ontvangen werden. 

Ook Schumann, die overigens van dit 

concert heel vriendschappelijk verslag 

deed, vond de keuze niet gelukkig. In 

dezelfde zaal, waarin de meesterwerken 

van Beethoven onder de directie van 

Mendelssohn zo dikwijls en volmaakt 

tot uitvoering waren gekomen, werd - 

naar zijn mening - het zwakke geluid 

van een enkele vleugel des te meer 

hoorbaar naarmate de pianist probeerde 

al het orkestrale geweld daarop uit te 

beelden. Maar, zo schreef hij niet ongeestig,“Man 

hat ihn wenigsten die 

Mähnen schütteln gesehen”. Met zijn 

Fantasie over thema’s uit de opera Niobe 

van Pacini had de klavierleeuw meer 

succes. Het hoogtepunt van Liszts 

optreden lag voor Schumann evenwel 

in de uitvoering van de elfde van de 

Grandes Études, de compositie die in 

zijn uiteindelijke versie Harmonies du 

soir zou gaan heten. 

Direct de volgende dag zou Liszt 

zijn tweede concert in Leipzig geven. 

Om drie uur in de middag echter voelde 

hij zich rillerig en kroop in bed. 

Schumann schreef hierover aan zijn toekomstige 

bruid:“Dat laat zich niet 

beschrijven, wat ik je over die toestanden 

hier te vertellen heb. Het tweede concert 

gaf hij nog niet en kroop liever in 

bed; twee uur voor de aanvang liet hij 

bekend maken, dat hij ziek was. Dat hij 

niet goed in orde is, wil ik best aannemen, 

maar voor het overige was het een 

‘politische Krankheit’. Mogelijk heeft 

Liszt inderdaad een opkomend griepje 

23 

als argument gebruikt om de slechte 

ontvangst van zijn eerste concert ‘af te 

straffen’. Om de pijnlijke situatie te 

redden organiseerde Mendelssohn enkele 

dagen later, toen Liszt weer was opgeknapt, 

een feestconcert, tijdens welke 

hijzèlf, naast eigen composities, de 

wereldpremière van de kort daarvoor 

door Schumann in Wenen gevonden 

Negende Symfonie van Schubert dirigeerde. 

Het programma werd besloten 

met het Concert voor drie klavieren en 

orkest in d van Johann Sebastian Bach, 

met als solisten Liszt, Hiller en hijzelf. 

Na dit gebaar van verbroedering verzocht 

men Liszt bij wijze van toegift 

zijn transcriptie van Schuberts Erlkönig 

te spelen. Daarmee kreeg hij de zaal plat 

en het succes was zo groot, dat de 

gramschap van de pianist ontdooide en 

hij beloofde direct de volgende dag zijn 

tweede concert te geven. 

Het programma opende met het 

Konzertstück voor piano en orkest van 

Carl Maria von Weber, één van zijn 

glansstukken, dat hij honderden malen 

heeft uitgevoerd. Schumann was van de 

uitvoering bijzonder onder de indruk 

en beschouwde het als het hoogtepunt 

van het concert. Hij schreef er tweemaal 

over, direct de volgende dag in de 

Brockhauser Allgemeiner Zeitung en in een 

samenvattend artikel over Liszt in 

Dresden en Leipzig in zijn eigen Neue 

Zeitschrift für Musik. In de Brockhauser 

Allgemeiner Zeitung lezen we:“Hoeveel 

we al van Liszts voordracht van Webers 

Konzertstück gehoord hadden - hij 

overtrof toch nog onze verwachtingen! 

Zoals hij het direct de eerste maten 

aanvatte, geweldig en groots, hoe hij het 

tweede deel met als maar toenemende 

kracht en spanning speelde, hoe hij het 

marsgedeelte inzette, het orkest als het 

ware met zich mee slepend, hoog daar 

bovenuit klinkend, als een triomfator 

zich aan de spits van een heerschare 

stellend en deze jubelend tot aan het 

slot aanvoerend!” Schumanns beeldspraak 

is hier niet zo vergezocht als het 

misschien lijkt, want zoals we weten van 

de programmatische toelichting op het 

Konzertstück van Julius Benedict, een 

leerling van Weber, was het inderdaad 

de bedoeling een stoet ridders uit te 

beelden die zegevierend terugkeerden 

uit het Heilige Land.

Brief van Schumann 

aan Liszt, Leipzig 

29 oktober 1840 

(cat. 48). 

Solistisch speelde Liszt vervolgens 

één van zijn zwaarste operaparafrases, 

zijn Grande Fantaisie sur des thèmes de 

l’opéra ‘Les Huguenots’ van Meyerbeer, 

een werk van 23 minuten lengte, en 

enkele transcripties van liederen van 

Schubert, het geliefde Ave Maria, het 

niet minder populaire Ständchen en op 

verlangen van het publiek nogmaals de 

Erlkönig. 

Op 29 maart gaf Liszt een concert 

‘für die Armen’ in Dresden. Dat concert 

begon om half één ’s middags; na afloop 

vertrok de pianist direct naar Leipzig, 

waar hij de volgende morgen verwacht 

werd voor een repetitie met het 

Gewandhaus-Orchester in verband met 

zijn slotconcert dat op diezelfde dag 

’s avonds plaatsvond. Ook dat was een 

liefdadigheidsconcert, deze maal ten 

bate van het pensioenfonds voor zieke 

en oude musici. Dat Franz Liszt ontelbare 

keren voor een goed doel heeft 

gespeeld, heeft alles te maken met het 

in die tijd nog volkomen ontbreken van 

sociale voorzieningen. Als overtuigd 

socialist en gelovig katholiek beschouwde 

hij het als zijn morele plicht waar hij 

maar kon medemensen die in nood 

verkeerden te helpen. Bij wijze van 

24 

vriendschappelijk gebaar speelde Liszt 

tijdens dit afscheidsconcert uitsluitend 

composities van drie in Leipzig woonachtige 

componisten: van Mendelssohn 

diens Tweede Pianoconcert in d, dat pas 

twee jaar daarvoor in druk was verschenen, 

van Hiller twee etudes uit opus 20, 

en van Robert Schumann enkele delen 

uit het Carnaval. Schumann schreef 

hierover:“Tot verbazing van menig 

schroomvalliger virtuoos moge het hier 

gezegd worden: Liszt speelde bijna al 

deze werken van blad! Van de etudes 

van Hiller en het Carnaval had hij vroeger 

vluchtig kennis genomen, 

Mendelssohns compositie echter had hij 

pas enkele dagen voor het concert leren 

kennen. Door vele zaken in beslag 

genomen had hij voor een grondig 

bestuderen in zo’n korte tijdspanne 

onmogelijk gelegenheid gehad.” 

Na de pauze speelde Liszt het 

bekende Hexameron voor piano en orkest, 

een variatiewerk op het populaire marsthema 

uit de opera I Puritani van 

Bellini, met bijdragen van Thalberg, 

Pixis, Herz, Czerny en Chopin, maar in 

hoofdzaak toch gecomponeerd door 

hemzelf. Met name met deze compositie 

had de concertgever het grootste succes 

en Schumann vroeg zich met verwondering 

af, waar de virtuoos de kracht 

vandaan haalde dat zware werk voor de 

helft te bisseren en daarna als toegift nog 

zijn Grand Galop chromatique te spelen. 

Op 31 maart vertrok Liszt uit Leipzig 

en arriveerde een week later in Parijs, 

waar hij - na een half jaar gescheiden 

van haar te hebben geleefd - eindelijk 

Marie d’Agoult weer terug zag. Na uitgebreide 

tournees in Engeland en Duitsland 

keerde de virtuoos in december 

1841 naar Leipzig terug om er te participeren 

in een concert van Clara Wieck, 

nu mevrouw Schumann. Beide in wezen 

geheel verschillend geaarde kunstenaars 

speelden met groot succes wederom de 

Hexameron, deze maal in de versie voor 

twee piano’s. Op het programma stonden, 

als vriendschappelijk gebaar, nog 

meer composities van Franz Liszt, zijn 

Rheinweinlied en Reiterlied voor mannenkoor, 

en de Réminiscenses de Lucia di 

Lammermoor op het bekende sextet uit 

de opera van Donizetti, gespeeld door 

niemand minder dan Clara Schumann 

zèlf! Deze eenmalige daad van collegia-

Réminiscence de Liszt. 

Karikatuur uit de serie 

‘Berliner Witze’ 1842, 

Hefte 9-11 (cat. 43). 

liteit werd door de overwegend conservatieve 

pers van Leipzig hardhandig 

afgestraft. Men vroeg zich gebelgd af, 

hoe het mogelijk was dat iemand met 

zo’n degelijk vakmanschap als mevrouw 

Schumann zich bezig hield met “dem 

verflachenden Treiben der neusten 

Klaviervirtuosität”. 

Na twee concerten in Dresden op 9 

en 11 december gaf Liszt op 13 december 

een ‘eigen’ concert in Leipzig, waarop 

hij o.a. zijn kersverse Réminiscenses de 

Don Juan liet horen. Hoewel Clara over 

de andere composities van de Hongaar 

niet erg te spreken was, liet ze zich over 

deze parafrase lovend uit, met name over 

het slot ervan, waarin het thema van de 

zogenaamde Champagne-aria van Don 

Juan centraal staat. 

Jaren van verwijdering 

Over de jaren volgend op Liszts 

concerten in Leipzig valt niet veel te 

zeggen. Liszt doorkruiste als beroemdste 

pianist van zijn tijd heel Europa, van 

Edinburgh tot Constantinopel, van 

25 

Lissabon tot St Petersburg. Schumann 

ontwikkelde zich in die jaren in klassieke 

zin en schreef een groot aantal liederen, 

kamermuziek en symfonieën. 

Wèl zijn er nog enkele besprekingen 

te melden. In 1842 schreef Schumann 

over Liszts Études d’exécution transcendante 

d’après Paganini, een zestal zeer moeilijke 

etudes op de Caprices voor viool-solo 

van Paganini die, zoals gezegd, Liszt aan 

Clara Wieck had opgedragen. 

Schumanns oordeel was over het algemeen 

gunstig.“Het is”, zo schreef hij, 

“alsof Liszt in dit opus al zijn pianistische 

kunde heeft willen neerleggen, alle 

geheimen van zijn spel het nageslacht 

heeft willen overleveren. Hij kon zijn 

verering voor de grote, onlangs gestorven 

kunstenaar niet op een mooiere manier 

gestalte geven dan door deze, tot in het 

kleinste detail zorgvuldig uitgewerkte 

bewerkingen, waarin de geest van het 

origineel zo treffend bewaard is gebleven.” 

Aan het slot van deze recensie vergelijkt 

hij Liszts etudes met zijn eigen 

Studien für das Pianoforte nach Capricen 

von Paganini, die hij al vele jaren daarvoor, 

in 1832 en 1833, geschreven had. 

Hij komt tot de conclusie, dat de zijne 

meer de poëtische zijde van Paganini’s 

Capriccio’s benadrukken, terwijl die van 

Liszt vooral het virtuoze element naar 

voren brengen. Het verschil tussen 

beide cycli zit hem echter niet zozeer 

in het benadrukken van het poëtische 

contra het virtuoze element, zoals 

Schumann beweerde, maar in het feit 

dat de Leipziger Paganini’s viool-etudes 

letterlijk voor de piano transcribeerde, 

terwijl Liszt veel vrijer met het uit- 

Liszt:Autograaf 

herinneringsblad met de 

maten 56-57 van zijn 

bewerking van Paganini’s 

Caprice in E (cat. 18).

gangsmateriaal is omgegaan. Schumann 

permitteerde zich weinig vrijheden ten 

opzichte van het origineel.Weliswaar 

schreef hij een smaakvolle begeleiding 

bij de vioolpartij en werd deze waar 

nodig wat anders gelegd, maar hij greep 

niet in de structuur in. Liszts transcripties 

daarentegen zijn vrijer en in pianistisch 

opzicht avontuurlijker, virtuozer, 

fantasievoller gestalte gegeven. Soms 

vindt men geïmproviseerde cadensen 

toegevoegd en in een enkel geval worden 

zelfs twee Caprici samengevoegd tot 

één geheel. 

Toen Liszt zich in 1848 in Weimar 

neerliet en zich meer en meer op het 

componeren toelegde, kwam de relatie 

Schumann-Liszt in een nieuwe fase. 

Zoals bekend zal zijn, werd Schumann 

na de dood van Mendelssohn in 1847 

beschouwd als de belangrijkste onder 

de behoudende, classicistisch denkende 

romantici, terwijl Liszt gezien werd als 

de leider van de Neu-Deutsche Schule,de 

progressieve richting. Deze omstandigheid, 

maar daarnaast ook het feit dat 

Schumann als gevolg van syfilis in toenemende 

mate geestelijk labiel werd, 

leidde er toe dat hun relatie onder hoge 

spanning kwam te staan. 

In maart 1848 kwam het tot een 

openlijke breuk. Liszt kwam op doorreis 

in Dresden aan, waar de Schumanns toen 

woonden. Hij hernieuwde terstond het 

contact en verzocht, als altijd vol belangstelling, 

of het mogelijk was ’s avonds 

langs te komen om enkele door Robert 

nieuw gecomponeerde werken te 

beluisteren. In allerijl werden musici bij 

elkaar gehaald en om acht uur ’s avonds 

wachtte men gespannen op de komst 

van de hoge gast. Maar wie er ook 

kwam - Liszt niet! Het liep al tegen half 

tien toen deze, in gezelschap van de 

niet uitgenodigde Richard Wagner, zich 

uitputtend in excuses binnenkwam. 

Eindelijk kon het concert dan beginnen. 

Eerst klonk het Tweede Pianotrio in F, 

dat op dat moment nog niet in druk was 

verschenen. Liszts oordeel was gunstig. 

Aangaande het vervolgens gespeelde 

Pianokwintet opus 44, een werk dat al 

ontstaan was in 1842 maar Liszt nog niet 

eerder gehoord had, merkte hij op, dat 

het naar zijn smaak een beetje te ‘Leipzigerisch’ 

was, waarmee hij bedoelde ‘te 

conventioneel’. Schumann nam hem dit 

26 

onrechtvaardige oordeel - het Pianokwintet 

is een meesterwerk - terecht 

kwalijk.Toen Liszt later op de avond 

het als zijn mening te kennen gaf, dat 

hij Meyerbeer als componist van groter 

belang achtte dan de nog niet lang 

daarvoor overleden Felix Mendelssohn- 

Bartholdy, met wie Schumann een uitstekende 

relatie had gehad, was de maat 

vol. Krijtwit vatte hij Liszt bij zijn 

schouder en schreeuwde:“Wer sind Sie, 

dass Sie über einem Musiker wie 

Mendelssohn so reden dürfen” en verliet 

hoogst nerveus de kamer. Met de woorden 

“Zeg uw echtgenoot, dat ik zulke 

woorden van maar één man op de 

wereld zo rustig accepteer” verliet ook 

Liszt kort daarop op hoge benen het 

vertrek. In haar dagboek schreef Clara 

later over dit incident:“Robert hatte 

das zu tief verletzt, als dass er es jemals 

vergessen könnte; auch ich habe für 

ewige Zeit mit Liszt abgeschlossen.” 

Zo gebeurde het, dat uitgerekend op 

dezelfde dag waarop het eigenlijke begin 

van de vriendschap tussen Franz Liszt 

en Richard Wagner gesitueerd mag 

Robert Schumanns brief 

aan Liszt, Bad Kreischa 

bei Dresden, 31 mei 1849, 

pp. 2-3.“Wie das Stück 

jetzt dasteht, möchte ich es 

nicht in die Oeffentlichkeit 

bringen.Aber, lieber 

Freund, würde Ihnen die 

Composition nicht 

vielleicht zu leipzigerisch 

sein?” (cat. 66).

worden, de relatie Schumann-Liszt averij 

opliep. Liszt en Wagner smeedden op 

die dag plannen voor de toekomst, 

waren vast besloten hun lans te breken 

voor de destijds ‘moderne’ muziek. 

Dat Liszt op die avond - net gedineerd 

hebbend met zijn nieuwe wapenbroeder, 

een diner waarbij de wijn rijkelijk 

gevloeid zal hebben - zich wat ongenuanceerd 

over de composities van 

Mendelssohn heeft uitgelaten, is in dit 

licht gezien begrijpelijk. Dat hij zelfs 

Schumanns prachtige Pianokwintet in 

Es te ‘Leipzigerisch’ vond, is vreemd, 

maar zal te maken hebben met de 

hechte, klassieke structuur van dat werk 

en de vele polyfone gedeelten in met 

name de Finale. Hoe fraai en vakbekwaam 

ook gecomponeerd – het is een 

feit, dat deze muziek eerder naar het 

verleden wees dan naar de toekomst en 

ver afstond van hetgeen Wagner en Liszt 

op dat moment voor ogen zweefde. 

Het jaar daaropvolgend liet Liszt, 

zinnend op een mogelijkheid om zijn 

niet gelukkige optreden weer goed te 

maken, Schumann via de componist 

Reinecke vragen, of de Faust-muziek 

waaraan hij werkte al zo ver gevorderd 

was, dat die tijdens het Goethe-Festival 

uitgevoerd kon worden. Het was namelijk 

in 1849 honderd jaar geleden dat de 

grote dichter het levenslicht aanschouwd 

had en in Weimar, de stad waar Goethe 

gewoond en gewerkt had, werd dit uitbundig 

gevierd. Schumann zond hem de 

partituur op, maar liet niet na in een 

begeleidende brief op het pijnlijke voorval 

terug te komen.“Aber, lieber Freund”, 

zo schreef hij,“is je de compositie misschien 

niet te ‘Leipzigerisch’? ...In ernst, 

van jou, die zovele van mijn werken 

kent, had ik niet gedacht dat je een zo 

ongenuanceerd oordeel zou vellen over 

een heel kunstenaarsleven. Maar genoeg 

nu over je uitlating, die een onrechtvaardige 

en beledigende was. Laten we 

die avond vergeten - een woord is geen 

pijl - en het voorwaarts streven de 

hoofdzaak.” Na de zaak aldus te hebben 

afgehandeld nodigde hij Liszt uit de 

première van zijn opera Genoveva bij te 

wonen en schreef hij nog een enkel 

woord over zijn muziek bij het drama 

Manfred van Byron, die hij mede opzond. 

Op deze brief van 31 mei 1849 reageerde 

Liszt direct. De hem toegezonden 

27 

Faust- en Manfred-muziek vond hij 

prachtig en beloofde deze composities 

in Weimar uit te voeren. Aangaande het 

incident, doelend op de verschillen in 

smaak die zich hoe langer hoe duidelijker 

begonnen af te tekenen, antwoordde hij: 

“Bij gelegenheid kunnen we over de 

betekenis van een werk, een componist, 

ja een stad, wat mij betreft nog eens 

vriendschappelijk discussiëren.” 

Beschouwen we deze beide brieven 

nogmaals, dan valt op dat Schumann in 

zijn overigens sympathiek aandoende, 

mannelijk-eerlijk schrijven volstrekt van 

zijn gelijk overtuigd is en van geen 

andere mening wil horen, terwijl Liszt 

bereid is bij een goed glas wijn de hele 

kwestie nog eens door te praten en 

wellicht tot een beter wederzijds begrip 

te komen. Opvallend is vooral het feit, 

dat de steeds meer in zichzelf verzonken 

Schumann uitsluitend over zichzelf en 

zijn eigen composities praat, terwijl Liszt 

die in een veel opener contact met de 

wereld om hem heen stond, nauwelijks 

over zichzelf en zijn eigen composities 

rept, maar de Faust- en Manfred-muziek 

van zijn collega uitbundig prijst en 

belooft zich voor deze werken in te 

zetten. 

Liszt hield woord. Op 27 augustus 

1849, tijdens het vermelde Goethe- 

Festival, dirigeerde hij het derde deel van 

Schumanns Scenen aus Goethes ‘Faust’. 

Maar als u, lezer, nu gedacht had, dat de 

componist vanuit het naburige Dresden 

was overgekomen om bij de uitvoering 

aanwezig te zijn, dan heeft u het mis. 

Ook van een dankbrief is niets bekend. 

Desalniettemin was Liszt op 25 juni 

1850 aanwezig bij wereldpremière van 

de opera Genoveva. Bij die gelegenheid 

zullen de vrienden van weleer elkaar de 

hand weer gedrukt hebben, al is daarover 

in de literatuur niets bekend. 

Zeker is, dat dit de laatste keer was, dat 

beide kunstenaars elkaar persoonlijk 

ontmoet hebben, want kort daarop 

verhuisde Schumann naar Düsseldorf. 

In juni 1852 dirigeerde Liszt de 

toneelmuziek bij Byrons Manfred. 

Op de achtste van die maand had hij 

Schumann uitgenodigd aanwezig te zijn 

bij de repetities en de première van dat 

opus. Maar wederom schitterde de 

componist door afwezigheid toen zijn 

geesteskind zijn weg over deze aarde

Liszt, foto Ghémar 

Frères, Bruxelles, 1854 

(cat 57). 

begon. Desalniettemin nam Liszt daags 

na de uitvoering de pen ter hand en 

schreef in zijn laatste tot Schumann 

gerichte brief vriendelijke, positieve 

woorden over de uitvoering, die in 

werkelijkheid niet bijster succesvol kon 

worden genoemd:“De totaalindruk was, 

zoals ik wel verwacht had, een absoluut 

edele, diepe en verhevene.” Hij betreurde 

het, dat Schumann niet aanwezig had 

kunnen zijn, maar verzocht hem dan 

toch tenminste de hoofdrolspeler Pötsch 

en de regisseur Genast persoonlijk te 

danken voor hun toewijding.Tenslotte 

verzocht hij de componist, of hij de 

handgeschreven, nog niet gedrukte partituur 

als aandenken mocht behouden. 

Hoe groot moet zijn teleurstelling zijn 

geweest, toen hij enkele weken later een 

28 

kort, zakelijk briefje van Clara ontving 

waarin deze hem verzocht de partituur 

zo spoedig mogelijk terug te zenden, daar 

ze die werkelijk niet missen konden... 

Liszt liet zich door dit alles niet uit 

het veld slaan. Zijn misschien wel beste 

pianowerk, de Sonate in b, droeg hij in 

1853 aan Schumann op.Twee jaar later 

gaf hij in Weimar een serie uitvoeringen 

van de opera Genoveva, waarvan de 

première destijds was uitgefloten, mede 

omdat Schumann, die als dirigent weinig 

talent had, deze zelf geleid had. En alsof 

dat alles nog niet voldoende was organiseerde 

hij in hetzelfde jaar 1855 een 

Schumann-concert, waarop Clara in de 

gelegenheid werd gesteld het pianoconcert 

van haar echtgenoot uit te voeren, 

wat ze ook inderdaad gedaan heeft. 

Ondanks al deze blijken van collegialiteit 

en genegenheid bleven de Schumanns 

ijzig. Zelfs een serie artikels over Robert 

en Clara Schumann, gepubliceerd in het 

Neue Zeitschrift für Musik en later opgenomen 

in het Vierde Deel van Liszt’s 

Gesammelte Schriften, vermocht hierin 

geen verandering te brengen. 

In 1856 stierf Robert Schumann 

onder beklagenswaardige omstandigheden. 

In 1854 had hij zich op een 

moment van geestelijke verwarring in 

de Rijn gestort. Nadien werd hij verzorgd 

in een destijds moderne kliniek 

voor geestelijk gestoorden in het dorpje 

Endenich ten zuiden van Bonn. Men 

moet zich afvragen in hoeverre hij in 

de laatste jaren van zijn leven nog verantwoordelijk 

mag worden gesteld voor 

zijn woorden en daden. Misschien doen 

we er wat hem betreft goed aan zijn 

relatie met Liszt te besluiten met de 

roerende woorden die hij schreef aan 

het slot van zijn laatste brief, geschreven 

aan het eind van december 1851:“Und 

nun meine freundliche Grüsse noch am 

Schluss des Jahres, und dass Sie mir fort 

und fort gewogen bleiben mögen.” 

De rol van Clara is minder fraai.Toen 

Liszt haar voorstelde in 1856 in Weimar 

een Mozart-concert uit te voeren, sloeg 

ze dit aanbod af. Bepaald schandalig is 

het feit, dat ze één jaar na de dood van 

Schumann, toen een heruitgave van de 

grote Phantasie in C-groot werd voorbereid, 

de opdracht aan Franz Liszt liet 

verwijderen en in plaats daarvan haar 

eigen naam liet afdrukken! Ook latere

uitlatingen aan het adres van de grote 

pianist en zijn leerlingen getuigen van 

een diepgewortelde haat jegens de man, 

die zich als geen ander voor het werk 

van haar echtgenoot had ingezet.“Vor 

Liszt wurde Klavier gespielt, nach Liszt 

gehauen und gesäuselt”, moet ze eens 

gezegd hebben. 

En Franz Liszt? Na Schumanns dood 

leefde hij nog dertig jaar. In 1861 zagen 

de transcripties van twee Schumannliederen 

het licht, An den Sonnenschein 

en Rotes Röslein. Elf jaar later kwam er 

zelfs een heel boek met klaviertranscripties 

van zeven liederen van Robert 

Schumann en drie van Clara uit, genomen 

uit verschillende liedbundels. In 

hetzelfde jaar 1872 verscheen ook het 

prachtige Frühlingsnacht, de bewerking 

van het laatste lied uit Schumanns 

Liederkreis, opus 39, en zonder twijfel – 

naast het bekende Widmung - de meest 

geslaagde. 

Ook in zijn laatste levensfase bleef 

Liszt als leraar van ontelbare pianisten 

Schumanns muziek propageren. 

Gedurende zijn masterclasses klonken 

dikwijls het Carnaval, de Phantasie en 

andere werken, die hij deels persoonlijk 

de componist had voorgespeeld. Op 

deze wijze bleef hij zich tot zijn laatste 

dag inzetten voor de verspreiding van 

het oeuvre van de man doe hij als componist 

onbaatzuchtig bewonderde, alle 

verschillen in karakter en smaak ten 

spijt. 1 

Noot: 

1 Dit artikel is een omwerking van de gelijknamige 

studie over de relatie Schumann-Liszt, die reeds in 

1993 in het jaartijdschrift van de Franz Liszt Kring 

het licht zag. 

29

Liszt en Schumann 

Tableauversie van een expositie van het Liszt Ferenc Memorial Museum, Boedapest 

Catalogus en beschrijving 

Dankzij dr. Mária Eckhardt, conservator van het Liszt Ferenc 

Memorial Museum te Boedapest, heeft de Franz Liszt Kring de 

beschikking gekregen over een gefotografeerde tableauversie van de 

tentoonstelling ‘Liszt en Schumann’ die tot 14 maart 2007 in het 

Boedapester Liszt Museum te zien is. De tableau-expositie is gedurende 

het Franz Liszt Festival en daarna tot 22 december 2006 te bezichtigen 

in het Fontys Conservatorium te Tilburg. 

De tentoonstelling is gerealiseerd in samenwerking met de stichting 

Internationaal Franz Liszt Pianoconcours. 

(A) Franz Liszt. Lithografie van Joseph 

Kriehuber, 1846 (Budapest, LFM). 

(B) Robert Schumann. Lithografie van 

Joseph Kriehuber, 1838 (Zwickau, RHS). 

I. 

(1) Zwickau, markt met het geboortehuis 

van Robert Schumann. Gekleurde 

staalgravure van A. Krausse, ca. 1860 

(Zwickau, RSH). 

(2) Clara Wieck (1819-1896). 

Lithografie van Lemercier naar een 

schilderij van Eduard Fechner, Parijs 

1832. (Zwickau, RSH). 

30 

(3) Clara’s vader, Friedrich Wieck 

(1785-1873). Hij was pianoleraar van 

zijn dochter en Robert Schumann. 

Anoniem olieverfschilderij, ca. 1830. 


(4) Robert Schumann (1810-1856). 

Fotobriefkaart naar een schilderij met 

een paar maten uit de Arabeske in C 

(opus 18), Rotaryfoto. (Budapest, LFM). 

(5) Frédéric Chopin (1810-1849). 

Staalgravure van de muziekuitgeverij 

Schuberth & co. naar een portret van 

Vigneron uit 1833. (Budapest, LFM). - 

Clara Wieck, die in Parijs concerten gaf, 

leerde Franz Liszt op 25 februari 1832 

kennen tijdens een concert van Chopin 

bij Kalkbrenner. Chopin werd door 

Liszt evenals door Schumann en beide 

Wiecks bijzonder gewaardeerd. 

(6) Robert Schumann: Abegg-variaties, 

opus 1.Titelblad van de titeluitgave uit 

1842 van de eerste druk uit 1831. 

(Budapest, LFB). - Hoewel Liszt volgens 

zijn eigen herinneringen pas in 1837 

aan het Como-meer met composities 

van Schumann in aanraking was gekomen, 

beweert J.P. Pixis in een brief van 

februari 1834 dat hij voor Liszt variaties 

van Schumann had meegenomen. Liszt 

heeft ze van begin tot einde foutloos 

vanaf het blad gespeeld, vurig en met 

een perfecte uitdrukking:“Schumann 

zou buiten zichzelf raken, mocht hij deze

uitvoering van zijn werk kunnen horen!” 

Er wordt nog betwist of het om opus 1 

ging of om opus 5, de ‘Impromptus’ über 

eine Romanze von Clara Wieck, dat eveneens 

een variatiewerk is. 

(7) F. Liszt: Episode de la vie d’un artiste. 

Pianopartituur van de Symphonie 

Fantastique van Hector Berlioz (Wenen, 

Witzendorf) uit de nalatenschap van 

Liszt. (Budapest, LFM). - De pianopartituur 

van de Symphonie Fantastique van 

Liszt stamt uit het jaar 1833 en werd in 

1834 voor het eerst uitgegeven (Parijs, 

M. Schlesinger). Naar aanleiding van 

deze pianopartituur schreef Schumann 

een kritiek over het werk waarvan de 

originele partituur voor het eerst in 

1844 werd gepubliceerd. In zijn artikel 

(Neue Zeitschrift für Musik 1835, in zes 

delen) prijst Schumann de transcriptie: 

“Liszt heeft het met zo veel vlijt, 

enthousiasme en genialiteit uitgewerkt, 

dat het als een origineel werk, een 

resumé van zijn diepgaande studies, als 

praktische pianoschool in het partituurspel 

te beschouwen is”. 

(8) Carl Czerny (1791-1857). 

Staalgravure van Carl Mayer, ca. 1840. 

(Budapest, LFM). 

(9) Franz Liszt (1811-1886). Lithografie 

van Ramelet van Dantans spotbeeld, uit 

het tijdschrift Charivari, 11 juli 1836. 

(Budapest, LFM). - Volgens beschrijvingen 

uit de jaren 1836-1840 stond in de 

werkkamer van Schumann “een schrijfmeubel 

met een groot aantal vreselijke 

karikaturen van de meest beroemde 

toonkunstenaars”, o.m. Dantans karikatuurbeeldjes 

van Thalberg en Liszt. 

(10) Aforisme van R. Schumann uit 

1833 over composities van Liszt. 

Schumann: Gesammelte Schriften, band I 

(Leipzig: 1854, herdruk Wiesbaden: 

1985), blz. 48-49. - In de aantekeningen 

van Schumann wordt Liszt al in de 

tweede helft van de jaren ’20 van de 

19de eeuw meerdere malen genoemd. 

Als muziekcriticus verwijst Schumann 

voor het eerst in 1833 naar de composities 

van Liszt. Als gevolg van zijn toenmalige 

esthetiek handelt het bij de 

composities van Liszt om fantasieën met 

formele problemen. 

II. 

(11) F. Liszt: Gesammelte Schriften, band 2. 

Geopend: Inhoudsopgave met Liszts 

artikel over de pianowerken van 

Schumann (Budapest, LFM). Op 12 

november 1837 publiceerde Liszt in de 

Revue et Gazette Musicale de Paris een 

belangrijke studie over Schumanns 

pianowerken die voor Schumann en 

zijn internationale roem van grote betekenis 

was. In 1881 werd het artikel ook 

in de tweede band van Liszts verzamelde 

werken opgenomen. Het tentoongestelde 

exemplaar stamt uit de nalatenschap van 

Liszt. 

(12) Wenen, uitzicht op de binnenplaats 

van het keizerlijk paleis. Gekleurde 

lithografie naar een schilderij van 

Sebastian Mansfeld. (Budapest, UNM). 

- In april 1838 begon in Wenen de bijzonder 

succesvolle reeks internationale 

concerttournees van Liszt. 

(13) Clara Wieck. Potloodtekening van 

Johann Heinrich Schramm, 1837 

(Zwickau, RSH). Clara die met haar 

vader al sinds november 1837 in Wenen 

verbleef, heeft haar verblijf vanwege 

Liszt verlengd. Liszt schreef aan Marie 

d’Agoult op 13 april 1838:“Een enkel 

woord over Clara W.[…] Wij wonen 

beiden in hotel ‘Zur Stadt Frankfurt’, en 

na het diner pingelen wij een beetje, zo 

goed als wij kunnen. […] Zij was 

geheel overdonderd toen zij mij hoorde 

spelen. Haar composities zijn werkelijk 

zeer opmerkelijk, vooral voor een vrouw. 

31 

[…] Zij heeft hier ‘Frequenti palpiti’ 

met ongelofelijk succes gespeeld…” 

(14) Liszt: Divertissement sur la cavatine de 

Pacini ‘I tuoi frequenti palpiti’, eerste druk 

(Leipzig: 1837, Hofmeister). 

(15) Clara Wieck: Premier Concert, 

oeuvre 7. (Budapest, LFB). 

(16) Niccolò Paganini (1782-1840) 

“getekend uit de herinnering”. Lithografie 

van Sachse & cie., naar de tekening 

van Begas (Budapest, UAW-MI). 

(17) Schumann: Studien für das Pianoforte 

nach Capricen von Paganini, opus 3, eerste 

druk (Leipzig: 1832, Hofmeister) 

(Budapest, UNBSz). 

(18) Liszt: Herrinneringsblad met de 

maten 56-57 van de pianobewerking

van de Caprice van Paganini in e 

(Études d’exécution transcendante d’après 

Paganini, No. 4, 2 de versie). Autograaf 

(Budapest, UNBSz). De serie Études 

d’exécution transcendante d’après Paganini 

(‘Bravourestudies naar Paganini’s caprices’) 

heeft Liszt in 1838 gecomponeerd en in 

1840 (Schonenberger, Parijs) respectievelijk 

in 1841 (Haslinger,Wenen) gepubliceerd 

met een opdracht aan “Clara 

Schumann, geboren Wieck”. Al in 1838 

heeft hij de muziekuitgeverij Pacini in 

Parijs aanbevolen om aan de eerste 

etude ook het overeenkomstige stuk uit 

opus 3 van Schumann toe te voegen 

omdat het lichter en meer getrouw aan 

het origineel is dan zijn eigen ‘parafrase’. 

(19) Liszt: Grandes Etudes de Paganini. 

Eerste druk (Leipzig: 1851, Breitkopf & 

Härtel) (Budapest, LFB). Ook in deze 

gewijzigde, definitieve versie van de 

etudes van Paganini heeft Liszt de dedicatie 

aan Clara Schumann behouden. 

(20) Schumanns recensie van de pianoetudes 

van Liszt in zijn artikel ‘Etüden 

für das Pianoforte’ (oorspronkelijk in 

NZfM 1839), in: Gesammelte Schriften, 

band 3 (Leipzig: 1854, herdruk:Wiesbaden: 

1985) (Budapest, LFB). Getoond: 

blz. 164-165 met vergelijkende notenvoorbeelden 

van beide versies van de 

etudes. - Jeugdwerk van Liszt. De twaalf 

etudes uit 1826 die in 1827 onder de 

titel Etude pour le Pianoforte en quarantehuit 

Exercices dans tous les tons majeurs et 

mineurs werden gepubliceerd, heeft 

Schumann waarschijnlijk al rond 1829 

leren kennen.Toen de in 1838 sterk 

gewijzigde nieuwe versie van de etudes 

in 1839 werd gepubliceerd (als ‘24 

Grandes Etudes’, het bleef echter bij 

slechts 12 etudes), publiceerde een andere 

uitgeverij de jeugdserie ook opnieuw. 

In september 1839 speelde Schumann 

ook de nieuwe versie in zijn geheel. In 

zijn vergelijkende studie (naast enkele 

positieve opmerkingen) is hij zeer 

kritisch met betrekking tot de nieuwe 

versie:“Het zijn echte stormachtige en 

verschrikkelijke etudes, etudes voor 

maximaal tien of twaalf op deze wereld”. 

(21) Liszt: Autograaf van de Etude in C, 

nr. 1 van Vingt-quatre grandes études 


(22) Liszt: 24 Grandes Études pour le Piano, 

2. Livraison (Wenen: 1839, Haslinger) 

(Budapest, UNBSz). Begin van de etude 

nr. 9, die in de derde definitieve versie 

van de etudes (Etudes d’exécution transcendante) 

de titel ‘Ricordanza’ kreeg 

(hier eigenhandig later genoteerd). - 

Clara Wieck schreef aan Schumann op 

18 maart 1840:“Heb jij al over zijn 

[Liszt] etudes van hem gehoord? Ik studeer 

nu de 9de en vind het mooi, 

geweldig, maar toch veel en veel te 

moeilijk.” 

III. 

(23) Schumann: Carnaval, opus 9. 

(Leipzig: 1837, Breikopf & Härtel). 

32

Eerste uitgave (Budapest, LFB). Liszt 

aan Schumann, begin mei 1838:“Het 

Carnaval en de Fantasiestukken vond ik 

bijzonder interessant, ik speel hen echt 

met genot, en god weet dat er niet veel 

dingen zijn waarvan ik dit zou zeggen. 

Om het open en eerlijk te zeggen: 

enkel en alleen de composities van 

Chopin evenals de uwen zijn van zo’n 

belang voor mij.” 

(24) Stephen Heller (1813-1888). Pastel 

van Isidore Magnes, 1859. De in Pest 

geborene en in Parijs wonende pianist 

en componist schreef half mei 1840 aan 

Schumann dat Liszt voor hem het 

Carnaval en de sonates van Schumann 

had gespeeld. 

(25) Portret van Liszt, lithografie van 

een onbekende meester, omstreeks 1845. 


(26) Concertzaal van het Gewandhaus 

in Leipzig, reproductie naar een aquarel 

van G.Teuerkauf. (reproductie naar 

Weilguny-Handrick: Franz Liszt, 

Leipzig, 1980). Liszt speelde hier op 

17 maart 1840 voor het eerst. 

(27) Concertprogramma van Liszt, 17 

maart 1840, in het Gewandhaus in 

Leipzig (Zwickau, RSH).Vanwege de 

ongelukkige voorbereiding, intriges en 

een ongunstige programmakeuze van 

het concert waren de reacties van het 

publiek verdeeld. Zelfs Schumann had 

bezwaren tegen de voordracht van de 

pianotranscripties van Beethovens symfonie 

in een zaal waar het origineel zo 

bekend was. 

33 

(28) Liszt: 6. Symphonie de Beethoven. 

Partition de Piano (Leipzig: 1840) 

(Budapest, LFB). 

(29) Hermann Härtel (1803-1875). 

Staalgravure van A.Weger (Budapest, 

UNM). Zie gravure links. 

De door Raimund en Hermann Härtel 

geleide uitgeverij Breitkopf & Härtel in 

Leipzig onderhield met Schumann 

evenals met Liszt zakelijke en vriendschappelijke 

betrekkingen. Op 22 maart 

1840 vond er een matinee met Liszt bij 

Raimund Härtel plaats. In zijn brief aan 

Clara had hij kritiek op het aristocratische 

gedrag van Liszt, zijn spel prijsde 

hij daartegen zonder enig voorbehoud. 

(30) Liszt achter de vleugel. Pasteltekening 

van Seckert, 1842 (Budapest, 

LFM).

IV. 

(31) Brief van Liszt aan zijn Hongaarse 

vriend graaf Leó Festetics, Leipzig, 21 

maart 1841 (Budapest, USO). Liszt is 

ziek, verroert zich sinds drie dagen niet, 

want de vele concerten in Wenen, Praag, 

Leipzig en Dresden hebben hem uitgeput. 

Hij verlangt naar post uit Hongarije 

waar hij het niet met het publiek te 

maken heeft, maar met de eigen, sympathiserende 

natie. - Na het eerst vijandelijk 

ontvangen concert in Leipzig 

heeft Liszt zijn eerstvolgende optreden 

afgezegd. Schumann, Mendelssohn, 

Hiller, David bezochten hem tijdens 

zijn ziekte en hij speelde voor hen (o.a. 

uit werken van Schumann). Op 23 maart 

organiseerde Mendelssohn een privéconcert 

voor Liszt in het Gewandhaus. 

34 

(32) Liszt: Gedenkplaat van biskuit 

porcelein naar een portrait van Kriehuber 

uit 1839 (Budapest, LFM). 

(33) Felix Mendelssohn Bartholdy, staalgravure 

van H. Payne (Budapest, UNM). 

(34) Programma van Liszts benefietconcert 

in het Gewandhaus in Leipzig 

d.d. 30 maart 1840 (Zwickau, RSH).

(35) Aankondiging van het benefietconcert 

van Liszt op 1 april 1840 in 

Dresden en Liszts ‘verklaring’ over de 

ongegronde verwijten die naar aanleiding 

van zijn concerten in Leipzig in de 

pers zijn verschenen. Leipziger Allgemeine 

Zeitung Nr. 89 van 27 maart 1840 

(reproductie naar Ernst Burger: Franz 

Liszt, München 1986). 

(36) Hermann Cohen (‘Puzzi’), leerling 

van Liszt (1820-1871). Fotoreproductie 

naar een anonieme plaquette omstreeks 

1836 (Budapest, LFM). - De vijandigheden 

in de pers stammen deels van 

Friedrich Wieck die wrok koesterde 

tegen Liszt als rivaal van zijn dochter en 

vriend van Schumann oftewel aanhanger 

van het huwelijk tussen Robert en 

Clara. De leerling Hermann Cohen die 

als zondebok diende, heeft uiteindelijk 

een proces tegen Wieck gewonnen. 

V. 

(37) Liszt: Albumblatt (Feuille d’Album) 

[Nr. 1]. Het kleine stuk in E dat Liszt in 

1838 aan Clara Wieck had geschonken, 

werd door Robert Schumann in 1841 

als bijlage bij de Neue Zeitschrift für Musik 

gepubliceerd. Reproductie van het titelblad 

en de noten uit het bezit van dr. 

Wolfgang Seibold (Waldbronn). 

(38) Liszt: Albumblatt (Feuille d’Album) 

Nr. 1, autograaf notitie, gedateerd 

“Vienne 25 Février 1840” (Budapest, 

UNBSz).Voor wie en naar aanleiding 

waarvan Liszt de eerste elf maten van 

het stuk in Wenen opnieuw heeft opgeschreven, 

is niet bekend. 

(39) Het Bach-monument in Leipzig. 

Lithografie van een onbekende meester 

(Budapest, UNM). In december 1841 

gaf Liszt weer concerten in Leipzig, 

deze keer succesvol. Behalve in twee 

eigen concerten trad hij ook tijdens het 

concert van Clara Schumann op 6 

december op: zij speelden het Hexaméron 

in de versie voor twee piano’s. 

(40) Liszts concertprogramma op 13 

december 1841 in het Gewandhaus in 

Leipzig. Als laatste stuk spelen zij met 

Clara Schumann weer de Hexaméron 

voor twee piano’s (Zwickau, RSH). 

(41) Liszt: Quatre fantaisies,Nr.4.Don 

Juan. Eerste druk (Berlijn: 1843, 

Schlesinger) (Budapest, LFB). Al tijdens 

Clara’s concert op 6 december oogste 

de gezamenlijke uitvoering van de 

Hexaméron het grootste applaus, meer 

dan haar spel en Schumanns symfonische 

werken:“Het publiek had misschien 

nog meer aandacht voor alles gehad als 

de aandacht niet grotendeels op Liszt 

was gevestigd.” Het hoogtepunt van het 

concert op 13 december was echter 

volgens de critici de Don-Juan-fantasie 

van Liszt waarover ook Clara ondanks 

haar toenemende afkeer tegen Liszt zeer 

lovend schreef:“Liszt kan spelen zoals 

hij wil, geestig is hij altijd, ook als is hij 

35 

soms smaakloos wat men toch in het 

bijzonder aan zijn composities kan verwijten; 

ik kan ze niet anders als huiveringwekkend 

noemen. […] Als speler 

heeft hij me echter tijdens zijn concert 

op de 13 de in de grootste verwondering 

verzet, en vooral in de Don-Juan-fantasie 

die hij fascinerend speelde…” 

(42) Berlijn in vogelvlucht. Gekleurde 

reproductie naar een schilderij van K. 

Loeillet (1846), Uitgeverij Decker 

(Budapest, LFM). - Einde 1841 reisde 

Liszt van Leipzig naar Berlijn waar hij 

met zijn reeks concerten in het jaar 

1842 het hoogtepunt van zijn carrière 

als virtuoos bereikte. 

(43) ‘Réminiscence de Liszt. 1842’ 

Karikatuur uit de reeks gepubliceerd in 

Berliner Witze 1842, nummer 9-11, die 

de spot drijft met Liszts uitzonderlijke 

successen en de Berlijnse ‘Lisztomania’ 


(44) Haarlok van de jonge Liszt in een 

vergulde lijst (Budapest, LFM). - Clara 

en Robert Schumann keken de mateloze 

dweperij rondom Liszt met weerzin aan; 

toch schreef Robert een welwillende 

recensie over de recentelijk gepubliceerde 

Paganini-etudes van Liszt, over de huldiging 

van de grootste vioolvirtuoos door 

de grootste pianovirtuoos. In zijn eigen 

Paganini-etudes benadrukt Schumann het 

poëtische element en bij Liszt meer het 

virtuoze. 

VI. 

(45) Clara Wieck in de zomer van 

1840, kort voor haar huwelijksvoltrekking 

met Robert Schumann (d.d. 12 

september 1840). Geaquarelleerde tekening 

van Johann Heinrich Schramm 


(46) Portret van Liszt. Kopie van een 

lithografie van Lowes Dickinson naar de 

tekening van John Hayter (rond 1840), 

met toevoegingen door een onbekende 

tekenaar uit de nalatenschap van 

Lennart Rabes (Budapest, LFM). 

(47) De oude stad van Königsberg, 

gekleurde gipsen plaquette (Budapest, 

LFM). De universiteit van Königsberg

heeft Liszt de eretitel ‘Doctor honoris 

causa’ toebedeeld, onderweg naar zijn 

eerste Russische concertbezoek in het 

voorjaar van 1842. De familie Schumann 

kwam in januari 1844 hiernaartoe. 

(48) Brief van Robert Schumann aan 

Liszt, Leipzig, 29 oktober 1840 (Weimar, 

KSW-GSA). Hij verwijst naar zijn geluk 

vanwege de eindelijk plaatsgevonden 

huwelijksvoltrekking met Clara en vraagt 

Liszt zijn reisplannen aan te geven.“Wij 

zijn nog voornemens om naar Petersburg 

te reizen […] Kunnen wij eventueel 

de reis samen maken? (De eigenlijke 

grond voor Schumanns vraag is dat 

Clara niet tegelijkertijd met Liszt in 

Rusland wil optreden.) Hij vraagt Liszt 

om zijn liederen aan de uitgever Cranz 

aan te bevelen. 

(49) Sint Petersburg, concert in de 

adelzaal, reproductie van een gravure uit 

dezelfde tijd (Budapest, LFM). In deze 

zaal vonden in 1842 en 1843 concerten 

van Liszt plaats; Clara Schumann speelde 

hier in het jaar 1844. 

(50) Liszt: Ljubila ja! Autrefois! Romance 

du Comte Michael Wielhorsky.Tweede 

versie (Berlijn: 1843, Fürstner) (Budapest, 

LFB). De vriendschap die Liszt in Italië 

met de Russische componist graaf 

Michael Wielhorsky (1788-1856) had 

gesloten, heeft zich gedurende de twee 

Russische concertreizen verder verdiept. 

Toen de familie Schumann naar aanleiding 

van hun geplande Russische reis 

Liszt om adviezen en aanbevelingsbrieven 

vroeg, noemde Liszt graaf 

Wielhorsky als hun mogelijke ‘directeur 

spirituel’. 

VII. 

(51) Liszt. Bronzen medaille van Lajos 

Berán voor het eeuwfeest van het 

Nationaal Conservatorium (1940) 

(Budapest LFM). 

(52) Clara & Robert Schumann. 

Bronzen medaille van F. Kaunitzky, 

19de eeuw (UAW-MI). 

(53) Schumann: Fantasie für das Pianoforte, 

opus 17. Eerste druk, opgedragen 

aan Franz Liszt (Leipzig: 1839, Breitkopf 

& Härtel) (Budapest, LFB). - Schumann 

schreef op 17 december 1836 aan de 

muziekuitgever Kistner:“Florestan en 

Eusebius willen graag iets doen voor het 

monument van Beethoven en hebben 

voor dat doeleinde iets onder de volgende 

titel geschreven: Ruïnes,Trofeeën, 

Palmen. Grote sonate voor pianoforte 

voor Beethovens monument.” Het in 

september 1836 begonnen werk werd 

toch nog niet gepubliceerd. In een brief 

van maart 1838 aan Clara Wieck spreekt 

Schumann niet langer van een sonate, 

36 

maar van een fantasie in drie delen.“Het 

eerste deel daarvan is het meest gepassioneerde 

dat ik ooit heb gemaakt - een 

diep weeklagen om jou - de anderen 

zijn zwakker, hoeven zich toch nauwelijks 

te schamen.” De titel zou in die tijd 

‘Fantasieën’ zijn geweest, en de delen 

‘Ruïnes, overwinnersboog en sterrenbeeld’. 

Op 26 januari 1839 schrijft 

Schumann al aan Clara over de spoedige 

publicatie van het werk en hij vertelt 

haar tevens dat de fantasie aan Franz Liszt 

wordt opgedragen. Liszts antwoord 

(Rome, 1 maart 1839):“Mijn vrienden 

(en vooral Haslinger) hebben tegen u 

misschien gezegd: Chopin en Schumann 

zijn degenen van mijn collega’s voor wie 

ik altijd de eerlijkste hoogachting, de 

diepste sympathie heb gekoesterd. U, 

lieve vriend, zult gemakkelijk begrijpen 

hoe gevleid ik ben door uw vriendschappelijke 

houding tegenover mij en 

hoe dankbaar ik er voor ben, en wat 

voor vreugde het voor mij zal zijn om 

het stuk te ontvangen dat u aan mij heeft 

opgedragen!” De fantasie verscheen in 

april 1839 bij Breitkopf & Härtel, met 

Schlegels motto, echter zonder de eerder 

geplande titels van de afzonderlijke 

delen. Een verwijzing naar Beethoven 

en aan de biografische relatie met Clara 

is het muzikale citaat uit de liederencyclus 

van Beethoven An die ferne Geliebte. 

(54) Robert Schumann: Phantasie in C, 

opus 17. Gravureontwerp, afschrift van 

Carl Brückner, gecorrigeerd en aangevuld 

door Schumann (Budapest, 

UNBSz). De correcties en de doorgestreepte 

titels verwijzen naar de ingewikkelde 

ontstaansgeschiedenis. 

(55) Liszt: Pianosonate in b. Facsimile 

naar het autograaf dat zich in het bezit 

van Mr. Robert Owen Lehmann bevindt 

(München: 1973, G. Henle Verlag). 


(56) Liszt: Aan Robert Schumann. 

Sonate voor pianoforte. Eerste druk 

(Leipzig: 1854, Breitkopf & Härtel). 

Exemplaar met de eigenhandige handtekening 

van Liszt uit de muziekcollectie 

van het toenmalige Nationaal Conservatorium 

(Budapest, LFB). Liszt stuurde 

de sonate op 21 mei 1854 aan Clara 

Schumann met de volgende regels

(Robert Schumann was op dat moment 

al opgenomen in de verpleeginrichting 

te Endenich):“Al lang ligt me na aan 

het hart om mijn echte en getrouwe 

verering voor Robert Schumann uit te 

spreken door een werk aan hem op te 

dragen. Ook al gebeurt dit nu pas, in 

zulke sombere en pijnlijke dagen voor 

u, hoop ik toch dat u mijn vriendschappelijke 

intentie vriendschappelijk aanneemt.” 

Aantekening op 25 mei 1854 in 

Clara’s dagboek:“Liszt stuurde vandaag 

een aan Robert opgedragen sonate en 

een paar andere stukken met een vriendelijk 

schrijven aan mij. De stukken zijn 

echter huiveringwekkend. Brahms 

speelde hen voor mij, en ik werd helemaal 

misselijk. […] Dat is alleen loos 

alarm - geen gezonde gedachte meer, 

alles verward, een duidelijke opvolging 

van harmonieën is daar niet meer te 

ontdekken! En ik moet nu ook nog 

danken - het is werkelijk verschrikkelijk.” 

(57) Liszt. Foto van Ghémar Frères, 

Brussel, 1854 (Budapest, UNBSz). 

VIII. 

(58) Clara Schumann, portret naar de 

lithografie van Adres Stout (1838), reproductie 

in Die Musik III.2 (Budapest, 

UAW-MI). 

(59) Robert Schumann. Bronzen 

gedenkplaat gesigneerd “Met WSt” 

(Budapest, UAW-MI). 

(60) Liszt: Liebeslied.Vrije transcriptie 

van Schumanns lied Widmung, eerste 

Duitse uitgave (Leipzig: 1848, Kistner), 

serietitelblad (Budapest LFB). De vroegste 

37 

en de meest gespeelde Schumann-transcriptie 

is Liszts transcriptie voor piano 

Liebeslied (Widmung), een vrije bewerking 

van het eerste lied uit de cyclus Myrhten, 

opus 25 (1840). Deze is waarschijnlijk 

na 1846 gecomponeerd en in 1848 

gepubliceerd. 

(61) De eerste Franse druk verscheen 

onder de titel Chanson d’amour (Parijs: 

1848, Richault) (Budapest, UNBSz). 

(62) Carl Reinecke: Acht Lieder aus 

Robert Schumanns ‘Myrthen’ (Leipzig, 

Kistner). Serietitelblad (Budapest, LFB). 

Schumanns Widmung werd ook door 

Carl Reinecke (1824-1910) voor de 

piano omgezet. Reinecke’s transcriptie, 

die getrouw aan het origineel is, beviel 

Schumann meer dan de vrije parafrase 

van Liszt. 

IX. 

(63) Giacomo Meyerbeer (1791-1864). 

Staalgravure van een onbekende meester 

(Budapest, UNM). 

(64) Richard Wagner. Kopergravure met 

signatuur ‘E.H.X.A.’, gemaakt door 

R. Müller, uit een niet geïdentificeerd 

Hongaars tijdschrift (Budapest, LFM). 

(65) Robert en Clara Schumann naar 

een lithografie van Eduard Kayser 

(1847). Uit Die Musik V/20 (Budapest, 

UAW-MI). 

De toenemende maar verborgen 

antipathie van de Schumanns tegenover 

Liszt heeft een enkele keer, op 9 juni 

1848 in Dresden, tot een publieke botsing 

geleid. De episode werd door

Wagner in Mein Leben als volgt verteld: 

“Wij hadden toen samen een avond bij 

Schumann doorgebracht; daar werd 

gemusiceerd en aansluitend gedisputeerd 

waarbij Schumann door de sterk 

geprononceerde meningsverschillen 

tussen Liszt en Schumann over Mendelssohn 

en Meyerbeer zeer kwaad werd…” 

Liszt zelf, die op deze avond ten aanzien 

van de recentelijk overleden Mendelssohn 

partij koos voor Meyerbeer, herinnerde 

zich bijna dertig jaar later nog de 

“zeer opgehitste avond waarvan de 

schuld mij toekwam…(Aan Lina 

Ramann, november 1875). 

(66) Robert Schumanns brief aan Liszt, 

Bad Kreischa bij Dresden, 31 mei 1849 

(Weimar, KSW-GSA), pagina’s 2-3. - 

Liszt die zich in 1848 in Weimar had 

gevestigd, informeerde, nog geen vol 

jaar na het conflict in Dresden, via de 

gezamenlijke vriend Carl Reinecke of 

Schumann zijn nog niet geheel gereedgekomen 

Faust-Szenen ter beschikking 

zou kunnen stellen aan de viering van 

Goethe’s honderdjarige jubileum in 

Weimar. Schumann antwoordde als volgt: 

“Zoals het stuk nu is wil ik het niet 

naar buiten brengen.Toch, lieve vriend, 

zou misschien de compositie voor u 

niet te “leipzigerisch” zijn? Of acht u 

[Leipzig] een Parijs in het klein waar 

men ook iets tot stand kan brengen? 

In ernst - van u die zo veel van mijn 

composities kent, had ik iets anders 

verwacht dan dat u in zijn geheel een 

dergelijk oordeel over een heel kunstenaarsleven 

uitspreekt. Bekijkt u mijn 

composities nauwkeuriger, zo zou u 

daar juist een aanzienlijke verscheidenheid 

van inzichten in moeten vinden, 

dat ik er ook altijd naar heb gestreefd 

om in iedere van mijn composities iets 

anders aan het licht te brengen en niet 

alleen met het oog op de vorm. En uiteindelijk 

waren zij toch niet zo slecht, 

degenen die in Leipzig bij elkaar waren: 

Mendelssohn, Hiller, Bennett e.a.; tegen 

de uit Parijs,Wenen en Berlijn afkomstigen 

konden wij het in ieder geval ook 

opnemen. Echter, mocht menige muzikale 

lijn lijken op datgene dat wij componeerden, 

dan noemt u het de tijdgeest 

of hoe u wilt. […] Geheel origineel 

is niemand. Zo veel naar aanleiding 

van uw uitspraak die onterecht en bele- 

digend was.Voor de rest laten wij de 

avond vergeten - een woord is geen pijl 

- en het streven naar vooruitgang is de 

hoofdzaak.” 

(67) Brief van Clara Schumann aan Liszt, 

Dresden, 8 augustus 1849 (Weimar, 

KSW-GSA). - Schumann heeft de slotscène 

van zijn Faust-compositie voor een 

uitvoering in Weimar naar aanleiding 

van de Goethe-viering op 29 augustus 

1849 uiteindelijk toch voorbereid. Clara 

schrijft aan Liszt ten behoeve daarvan 

de nodige noten namens haar man. 

(68) Liszt op de dirigentenbok. Foto 

naar de lithografie van C.F. Hoffman 

rond 1853 (Budapest, LFM). 

(69) Johann Wolfgang von Goethe 

(1749-1832). Gedenkplaat in gips van 

onbekende meester (Budapest, UAW- 

MI). 

(70) Programmablad ‘Concert zur 

Goethefeier’ d.d. 29 augustus 1849 in 

Weimar (Weimar, KSW). 

X. 

(71) Het Hoftheater in Weimar in de tijd 

van Liszt met het Goethe- en Schillermonument. 

Reproductie van een 

38 

gravure uit deze tijd. (Budapest, LFM). 

(72) Robert Schumann in maart 1850. 

Kopie van een daguerreotypie van 

Johann Anton Völlner (Zwickau, RSH). 

(73) Schumann: Ouverturen bij 

Genoveva, Bruid van Messina, Faust. 

Bewerking voor piano. (Leipzig & 

Berlijn, C.F. Peters) (Budapest, UNBSz). 

- Deze werken zijn allen door Liszt 

tijdens zijn dirigentenperiode in Weimar 

uitgevoerd. 

(74) Schumann:‘Mignon’s Lied’ uit 

Lieder und Gesänge aus Goethes Wilhelm 

Meister op 98a, nr. 5. - Liszt was aanwezig 

op 14 maart 1852 in Leipzig toen op 

het programma van een concert van 

Schumann ook een deel uit, opus 98a 

stond. 

(75) Schumann: Manfred, opus 115. 

Eerste druk van de bewerking voor 

piano met zang (Leipzig, 1853, Breitkopf 

& Härtel) uit de nagelaten bibliotheek 

van Liszt (Budapest, LFM). 

Byrons Manfred was Liszts lievelingslectuur; 

al in het begin van de jaren ‘40 

van de 19 de eeuw hield het idee van 

een Manfred-compositie hem bezig, 

maar werd toch niet gerealiseerd. 

Eveneens spoorde hij in een brief van 

5 juni 1849 Schumann aan om zijn 

Manfred-compositie waarmee hij in 

1848 was gestart, voort te zetten: 

“Manfred is heerljik, hartstochtelijk 

attractief! Laat u zich daar niet van 

weerhouden; hij zal u opfrissen voor 

uw Faust - en de Duitse kunst zal met 

trots naar deze tweeling verwijzen”. 

De ouverture Manfred werd op 14 maart 

1852 in Leipzig door Schumann zelf 

voor het eerst uitgevoerd. De première 

van de scenische uitvoering van het 

hele werk vond in Weimar plaats onder 

de leiding van Liszt. 

(76) Brief van Schumann aan Liszt, 25 

december 1851, Düsseldorf (Weimar 

KSW-GSA).“Manfred komt hier weer 

terug. Ik heb tekst en muziek nogmaals 

aan een onderzoek onderworpen, […] 

hij [Manfred] zou het nu op het podium 

kunnen proberen.” 

(77) Theaterprogrammablad van de 

première van Manfred,Weimar, 13 juni 

1853, blz. 1-2 (Weimar, KSW).

(78) Liszt in het jaar 1861. Foto: Louis 

Frisch,Weimar. Met Liszts eigenhandig 

gezette handtekening en op de achterkant 

zijn opmerking:“Hoewel staand, 

toch [sic] blijven zitten” (Budapest, LFM). 

(79) Schumann: Pianoconcert in a, opus 

54. Uitgave voor twee piano’s door 

Liszts leerling Karl Klindworth (1830- 

1916), exemplaar uit Liszts nalatenschap 


39 

(80) Schumann: Genoveva, opera in 4 

aktes, pianobewerking voor vier handen 

van Woldemar Bargiel (Budapest, 

UNBSz). De première van de gehele 

opera werd d.d. 25 juni 1850 door 

Schumann gedirigeerd; Liszt was ook 

aanwezig.Volgens Ramann dirigeerde 

Liszt nog in hetzelfde jaar de ouverture 

en ook al hield hij de dramaturgie van 

de opera niet helemaal vlekkeloos, hij 

nam in april 1855 het gehele werk in 

het programma in Weimar op. 

(81) Clara Schumanns brief aan Liszt, 

Düsseldorf, 6 oktober 1854 (Weimar, 

KSW-GSA). Zij kreeg bericht uit 

Weimar dat Genoveva in Weimar wordt 

uitgevoerd, en zij vraagt Liszt om 

advies:“U kent de omstandigheden in 

Weimar, u weet wat ik kan vragen […]. 

U weet ook dat wij van de verdiensten 

uit onze kunst afhankelijk zijn, mijn 

zorgen op het moment ook niet 

gering zijn, dus geeft u me alstublieft 

advies! Ik weet dat u mijn welzijn 

zeker in het oog houdt.“ Spoedig reist 

zij naar Leipzig en vraagt Liszt om 

voor haar een concert aan het hof of 

in het theater in Weimar te organiseren. 

Liszt heeft Clara’s verzoek vervuld: op 

27 oktober 1857 treedt zij tijdens het 

matineeconcert van de groothertogin 

Sophie op. Liszt heeft het orkest in 

Schumanns pianoconcert gedirigeerd. 

Op 1 december 1854 publiceerde hij 

een groot artikel over Clara in het 

Neue Zeitschrift für Musik, en daarop 

volgde een zesdelige reeks artikelen 

over Robert Schumann in maart en 

april 1855. 

(82) Liszt: Gesammelte Schriften, band 4, 

Aus den Annalen des Fortschritts 

(‘Uit de annalen van de vooruitgang’) 

met Schumanns artikelen; exemplaar 

uit Liszts nalatenschap (Budapest, 

LFM). Omslag en pagina’s VII-VIII 

met inhoudsopgave van het Robert- 

en Clara-Schumann-artikel. 

XI. 

(83) Robert Schumann. Houtskooltekening 

van Eduard Bendeman (1859) 

naar de daguerreotypie van 1850 

(Zwickau, RSH).

(84) Johannes Brahms, ongesigneerde 

foto, 1849 (Budapest, UNBSz). 

(85) Clara Schumann, foto: Franz 

Hanfstaengl, München 1857 (Budapest, 

UNBSz).Volgens Ernst Burger was deze 

foto met grote waarschijnlijkheid de 

eerste foto van Clara na de dood van 

Schumann. 

(86) Joseph Joachim. In Berlijn genomen 

foto uit zijn jeugd. (Budapest, UNBSz). 

(87) Schumanns grafmonument op het 

Alte Friedhof in Bonn. Reproductie van 

een foto, Die Musik IX.17. (Budapest, 

UAW-MI). De oorspronkelijk door 

Clara Schumann en Johannes Brahms 

uitgekozen grafsteen werd in 1879 vervangen 

door dit grafmonument van 

Adolf Donndorf; de inwijdingsplechtigheid 

vond op 2 mei 1880 plaats. 

(88) Wilhelm von Wasiliewski. Fotoreproductie 

in Die Musik IX.17. 

(Budapest, UAW-MI). De Duitse vioolkunstenaar, 

dirigent en muziekhistoricus 

Wilhelm Joseph von Wasiliewski (1822- 

1896) was vanaf 1850 concertmeester in 

Düsseldorf onder leiding van Schumann. 

Hij vroeg Liszt naar brieven van 

Schumann ten behoeve van zijn geplande 

monografie over Schumann. Liszt antwoordde 

in een lange brief van 7 grote 

pagina’s.Wasiliewski heeft uitsluitend 

een korte passage uit het slotgedeelte 

van de brief gepubliceerd. 

(89) Brief van Liszt aan Wilhelm Joseph 

von Wasiliewski, 9 januari 1857,Weimar, 

blz. 1-2. (Origineel in privé-bezit, kopie 

40 

uit het bezit van dr.Wolfgang Seibold, 

Waldbronn). Liszt beschrijft zijn activiteiten 

in Weimar ten behoeve van de 

bevordering van Schumanns kunst: 

“Weimar verdient niet het verwijt daarin 

een grote achterstand te hebben.Voor 

de Goethe-viering van [18]49 liet ik de 

grote slotscène van de tweede Faust uitvoeren 

die later herhaald werd; begin 

[18]52 werd de muziek bij Byrons 

Manfred, met een scenische uitvoering 

van het drama, zoals hij het wenste, 

meerdere keren uitgevoerd en naar mijn 

weten heeft tot op heden geen ander 

theater deze poging gedaan. Eveneens is 

het theater in Weimar het enige dat 

Schumanns Genoveva (hier weliswaar 

voor het eerst in april 1855 uitgevoerd) 

in zijn repertoire heeft staan. Hoe vanzelfsprekend 

werden ook tijdens de jaren 

van mijn werkzaamheden alhier de 

meeste van zijn werken in kamerstijl, 

kwartetten, trio’s, sonates - evenals zijn 

symfonieën, ouvertures en zangcomposities 

met bijzondere voorkeur en liefde 

bevorderd […] echter de geringe 

publieke activiteit van onze zangvereniging 

verhinderde tot nu toe de uitvoering 

van Peri, die overigens al deels 

ingestudeerd binnenkort eindelijk uitgevoerd 

zal worden”

(90) Wilhelm von Wasiliewski. Robert 

Schumann.Tweede verbeterde druk, 

Dresden: 1868, Kuntze (Budapest, LFB). 

De eerste druk werd in het jaar 1858 

door dezelfde uitgeverij gepubliceerd. 

(91) Schumann: Das Paradies und die Peri, 

opus 50. Eerste druk van de bewerking 

voor piano (Leipzig: 1844, Breitkopf & 

Härtel), titelblad (Budapest, LFB). 

XII. 

(92) Schumann: Des Sängers Fluch, ballade 

naar Uhland voor solostemmen, koor 

en orkest, opus 139. Eerste druk van de 

bewerking voor piano (Elberfeld: 1858, 

Arnold), titelblad en blz. 22 met nr. 4 

Provenzalisches Minnelied (Zwickau, 

RSH).Tijdens de herdenkingsviering 

van Schumann op 27 februari 1857 in 

Elberfeld, toen de ballade voor het eerst 

werd uitgevoerd, speelde Brahms de 

partij voor harp op de piano. 

(93) Des Sängers Fluch, reproductie van 

de ets van Franz Kugler, Die Musik II, 8 

(Budapest, UAW-MI). 

(94) ‘Het muziekfeest in de stadsschouwburg 

in Aken op 1 juni’. Houtgravure 

uit een Duits tijdschrift (Budapest, LFM). 

Liszt dirigeerde tijdens dit concert de 

tweede uitvoering van Schumanns 

ballade “Des Sängers Fluch“. 

(95) Hans von Bülow: Ballade voor orkest 

naar Uhlands gedicht Des Sängers Fluch, 

opus 16. (Leipzig, Peters). Het tentoongestelde 

exemplaar uit de nalatenschap 

van Liszt (Budapest, LFM) is voorzien 

van een handgeschreven opdracht van 

de auteur uit 1863 aan zijn leermeester 

en schoonvader Franz Liszt. 

(96) Liszt: Provenzalisches Minnelied. Liszt 

heeft het vierde deel uit Schumanns 

Des Sängers Fluch bewerkt voor piano. 

Wanneer het compositiewerk is ontstaan 

is niet bekend; de transcriptie werd in 

1881 gepubliceerd (Berlijn, Fürstner) 


XIIa. 

Liszt heeft de reeks Lieder von Robert 

und Clara Schumann in opdracht van 

Breitkopf & Härtel bewerkt voor piano. 

Hij heeft aan de oorspronkelijke notentekst 

van de liederen bijna niets gewijzigd. 

Deze nogal mechanische klus zou 

hij in 1874 hebben verricht toen hij in 

grote zorgen verkeerde vanwege de 

zware ziekte van zijn vriendin en voor- 

41 

malige levenspartner vorstin Carolyne 

Sayn-Wittgenstein. Bronnen van de 

bewerkte liederen: 

(97) Robert Schumann: Lieder für die 

Jugend, opus 79. (Leipzig: Breitkopf & 

Härtel), blz. 29: Des Sennen Abschied 


(98) Clara Schumann: Sechs Lieder, opus 

13. (Leipzig: Breitkopf & Härtel), titelblad 


(99) Liszt: Lieder von Robert und Clara 

Schumann (Leipzig: 1875, Breitkopf & 

Härtel), exemplaar uit de nalatenschap 

van Liszt (Budapest, LFM). 

(100) Robert en Clara Schumann achter 

de piano, naar een daguerreotypie van 

1850 (Leipzig, Julius Schuberth, reproductie: 

Die Musik,V, 20), (Budapest, 

UAW-MI). 

De pianotranscriptie van Schumanns 

lied Frühlingsnacht, opus 39 nr. 12 

behoort tot de meest verfijnde, vrije 

pianobewerkingen van Liszt. Het precieze 

tijdstip van de bewerking is niet 

bekend, de eerste druk werd gepubliceerd 

in 1872. 

(101) Schumann: Liederkreis, opus 39 

(Leipzig: Heinze), (Budapest, UNBSz). 

(102) Liszt: Frühlingsnacht (Leipzig: 

1872, Heinze), (Budapest, UNBSz).

XIII. 

(103) Schumann: Sechs Gedichte, opus 36 

(Leipzig, Breitkopf & Härtel), (Budapest, 

LFB). Het vierde lied werd door Liszt 

samen met het tweede nummer van opus 

27 Lieder und Gesänge (‘Dem rothen Rosen 

gleicht mein Lieb’) als eenvoudig pianostuk 

in a-b-a vorm bewerkt en het werd 

bij Julius Schuberth in 1861 gepubliceerd. 

(104) Liszt: An den Sonnenschein en Rotes 

Röslein. (Uitgave van een afdruk in het 

tijdschrift van de Nederlandse Franz 

Liszt Kring, 1984), (Budapest, LFB). 

(105) Uit een brief van Liszt aan Julius 

Schuberth, 1 december 1859 (Weimar, 

KSW-GSA). Hij beveelt Julius Schuberth 

d.d. 1 december 1859 aan om Schumanns 

opus 40 te publiceren.“De 

auteur behoort tot de weinigen wiens 

hele oeuvre in iedere fatsoenlijke 

muziekbibliotheek de daartoe aangewezen 

plaats dient in te nemen.” 

XIIIa. 

(106) Schumann: Musikalische Haus- und 

Lebensregeln, 4 pagina’s uit het autograaf. 

Afdruk, Die Musik IX.17 (Budapest, 

UAW-MI). 

(107) Robert Schumann. Lithografie 

naar een daguerrotypie uit 1850 


(108) Schumann: Album für die Jugend, 

2de druk met de Musikalische Haus- und 

Lebensregeln (Budapest, LFB). 

(109) Brief van Liszt aan Julius 

Schuberth, ongedateerd [1859] (Weimar, 

KSW-GSA). De Franse vertaling van 

Schumanns Musikalische Haus- und 

Lebensregeln werd door Liszt opnieuw 

gemaakt en mag onder zijn eigen naam 

verschijnen. 

(110) Schumann: Oeuvres completes pour 

le piano. Edition nouvelle rédigée par Anton 

42 

Rubinstein.Vols. 4-6 (Moskou: 1870, 

Jürgenson). Exemplaar uit de nalatenschap 

van Liszt (Budapest, LFM). In 

band 6: Musikalische Haus- und Lebensregeln 

in verschillende talen, de Franse 

vertaling is van Liszt. 

(111) Schumann: Kinderscenen, opus 15. 

Titelblad van de eerste druk (Leipzig: 

1839, Breitkopf & Härtel) met 

Schumanns opdracht aan Liszt 


Liszt aan Schumann, 5 juni 1839 uit 

Albano:“Voor wat betreft de Kinderscenen, 

daaraan heb ik een van de 

hoogste geneugtes in mijn leven te 

danken. U weet, maar misschien ook 

niet, dat ik een kleine dochter van drie 

jaar heb, die iedereen eensluidend 

engelachtig vindt (ziet u hoe banaal!). 

Zij heet Blandine-Rachel en haar koosnaampje 

is ‘moucheron’ - (muggetje). 

[…] Dus, mijn lieve Schumann, twee of 

drie keer in de week (op bijzonder 

gelukkige dagen!) speel ik ’s avonds

voor haar uw Kinderscenen, wat haar in 

vervoering brengt en mij bijna nog 

meer, zoals u zich kunt voorstellen, op 

een manier dat ik voor haar vaak 20 

keer het eerste stuk herhaal zonder dat 

het verder gaat. Ik geloof echt dat u 

over dit succes gelukkig zult zijn, mocht 

u daar getuige van kunnen zijn!” 

(112) Blandine en Cosima Liszt. Reproductie 

naar een tekening van Louise 

Antoinette Demarcy (Budapest, LFM). 

XIV. 

(113) Liszt. Gravure van Friedrich 

Schauer (1843) naar het medaillon van 

Antoine Bovy (1837), (Budapest, LFM). 

(114) “Forte! Piano!” Liszt dirigeert. 

Karikatuur van een onbekende meester, 

reproductie (Budapest, LFM). 

(115) Richard Pohl (1826-1896), gravure 

van J. Krieger (Budapest, LFM). De 

Duitse muziekcriticus had voor belangrijke 

musici (Liszt, Berlioz, Schumann) 

tekstboeken, verbindende teksten en 

vertalingen geleverd. In Leipzig behoorde 

hij tot de Schumann-kring, vanaf 

1852 publiceerde hij in het Neue Zeitschrift 

für Musik.Van 1854 tot 1863 

woonde hij in Weimar en was betrokken 

bij de Liszt-Wagner-beweging. 

(116) Richard Pohl: Gesammelte Schriften 

über Musik und Musiker,2 de band 

(Leipzig: 1833, Schlicke). Daaruit:“Het 

muziekfeest in Karlsruhe in oktober 1853 

onder leiding van Liszt” (Budapest, LFB). 

(117) Brief van Schumann aan Richard 

Pohl, Düsseldorf, 6 februari 1854, 

afdruk (Die Musik,V/20), (Budapest, 

UAW-MI), pagina 1. Schumann reageert 

op het artikel dat Pohl onder het pseudoniem 

‘Hoplit’ in het Neue Zeitschrift 

für Musik heeft gepubliceerd (‘Het 

muziekfeest in Karlsruhe in oktober 

1853 onder leiding van Liszt’).“Dat u 

Hoplit was, wist ik helemaal niet. 

Omdat ik het niet bijzonder goed kan 

vinden met zijn enthousiasme voor Liszt 

en Wagner en dat van zijn partij. 

Degenen die u als toekomstmusici 

beschouwt, acht ik hedendaagse musici, 

en wat voor u de musici uit het verleden 

zijn (Bach, Händel, Beethoven) lijken 

mij de beste toekomstmusici. Spirituele 

schoonheid in de meest mooie vorm 

kan ik nooit als een ‘achterhaald standpunt’ 

beschouwen. Bezit deze soms 

R.Wagner? En waar zijn dan de geniale 

prestaties van Liszt - waarin zijn zij terug 

te vinden? Misschien in zijn muziek- 

lessenaar? Wil hij soms op de toekomst 

wachten omdat hij bang is dat men 

hem thans niet begrijpt?” 

(118) Franz Brendel (1811-1868). 

Reproductie van de lithografie van 

Otto Merseburger (1856) (Budapest, 

LFM). De Duitse muziekschrijver nam 

in 1845 de redactie van het Neue Zeitschrift 

für Musik over. In de jaren ‘50 van 

de 19 de eeuw groeide het tijdschrift 

steeds meer tot het orgaan van Liszt en 

de nieuwe Duitse school; dat heeft grote 

afschuw in de kring rondom Schumann 

teweeg gebracht. 

(119) Brendel: Franz Liszt als Symphoniker 

(Leipzig: 1859), (Budapest, LFB). 

Brendel stelt dat “de werken van Liszt 

het ideaal van onze tijd zijn op het 

43 

gebied van de instrumentale muziek, 

datgene dat had moeten komen indien 

een echte vooruitgang plaats moest 

vinden, het meest belangrijke dat het 

heden op dat gebied bezit, datgene waar 

Schumann en Berlioz al op hebben 

aangestuurd.” 

(120) Franz Liszt, reproductie van een 

tekening van Friedrich Preller, 1858 


XV. 

(121) Robert en Clara Schumann. 

Gravure van Friedrich Schauer naar het 

medaillon van Ernst Rietschel, 1846 


(122) Joseph Joachim (1831-1907). 

Lithografie van József Marastoni, 1862 

(Budapest, UNM). 

(123) Richard Wagner en zijn vrienden, 

17 mei 1865. Foto: Joseph Albert 

(Budapest, LFM). De vriendenkring 

komt bijeen naar aanleiding van de 

repetities voor de première van Tristan. 

(124) Liszt. Foto van Ganz, Brussel, 

1882 (Budapest, LFM). 

(125) ‘Nieuwe wegen’. Schumanns artikel 

in het Neue Zeitschrift für Musik,28 

oktober 1853 (Film: Budapest, LFM). 

In de plaats van Liszt,Wagner en Berlioz

(123) 

beschouwt Schumann de jonge Brahms 

als vertegenwoordiger van de ‘nieuwe 

wegen’. In de voetnoot noemt hij andere 

musici met wie hij nauwe banden heeft. 

(126) Johannes Brahms, jeugdfoto, 

reproductie (Budapest, LFM). 

(127) Brief van Liszt aan Joseph Joachim. 

Weimar, 20 juli 1856 (Weimar, KSW- 

GSA). De voortreffelijke vioolkunstenaar 

van Hongaarse afkomst was van 1849 

tot 1853 concertmeester in het orkest 

van Liszt in Weimar; hij was ook kamermuziekpartner 

en vertrouweling van 

Liszt. Later verwijderde hij zich geleidelijk 

van hem en is hij een van de meest 

ijverige aanhangers van de kring rondom 

Schumann en Brahms, een van de 

initiatiefnemers en ondergetekenden 

van de ‘Berlijnse verklaring’ tegen Liszt 

en de nieuwe Duitse school in het jaar 

1860. In 1856 heeft hij dit ten overstaan 

van Liszt nog niet openlijk toegegeven, 

de componist heeft echter een voorgevoel 

van de opruiing op de achtergrond 

gehad.“Deze enkele woorden dienen 

jou alleen aan mijn ware, innige en eerbiedige 

vriendschap opnieuw te herinneren, 

liefste Joachim. Mochten ook 

anderen die dicht bij jou staan, hebben 

getracht om jou deze vriendschap verdacht 

te maken, dan laat hun moeite 

tevergeefs zijn geweest - en laat ons 

altijd trouw en waarachtig aan elkaar 

zijn, zoals het een paar kerels van onze 

soort betaamt!” 

(128) Brief van Joseph Joachim aan zijn 

in Wenen wonende broer Heinrich 

Joachim, Boedapest, 31 januari 1880 

(Budapest, UNBSz). Joachim had een 

gastoptreden in Boedapest, en nu bericht 

hij over zijn aankomst in Wenen. Hij 

zou ook graag Brahms willen treffen. 

“Ik reis morgen vroeg af; toch wil ik bij 

Liszt, die charmant was, eten, ondanks 

alles. Het concert ging goed.” 

(129) Joseph Joachim, foto met eigenhandig 

geschreven opdracht aan zijn 

zwager in het Hongaars. Foto: Negretti 

& Zambra, Crystal Palace (Budapest, 

UNBSz). 

XIV-XVa. 

Na de dood van Schumann is Clara’s 

vijandelijkheid tegenover Liszt zo sterk 

geworden, dat zij de gelegenheid vermeed 

waarbij zij samen hadden moeten 

optreden. Zij nam tevens niet deel aan 

de Schumann-festiviteiten in Zwickau 

op 7 en 8 juni 1860, waar Liszt echter 

niet als eregast maar als eenvoudige 

deelnemer aanwezig was. De Schumannkring 

heeft het ook kwalijk genomen 

dat tijdens de Schumann-viering ook 

44 

het Festvorspiel van Liszt klonk. 

(130) Liszt: Festvorspiel - Prélude, in: Das 

Pianoforte, Stuttgart: 1857, Hallberger 


(131) Cosima Wagner. Fotoreproductie 

van het portret van F. Lenbach (Budapest, 

LFM). 

(132) Cosima Wagner: Franz Liszt. Een 

aantekening van zijn dochter.Tweede 

druk (München: 1911), (Budapest, LFB). 

Op pagina 22 en 23 spreekt zij over de

problemen in de relatie tussen Liszt en 

Schumann en citeert haar vader over de 

vertegenwoordiger van de Schumannschool: 

Clara, Joachim, Brahms, Bargiel 

en Dietrich. 

(133) Clara Schumann. Gravure van 

Weger naar de ‘weduwefoto’ van 

Hanfstaengl uit het jaar 1857 (Budapest, 

UNM). 

(134) Programmaontwerp van Johannes 

Brahms, uit Die Musik 11, 5 (Budapest, 

UAW-MI), met daarin de aan Liszt 

opgedragen Phantasie, opus 17 en Toccata 

van Schumann. 

(135) De oude Liszt. Gravure van 

Roemer (Budapest, LFM). 

(136) Brief van Clara Schumann aan 

Liszt, Frankfurt am Main, 7 juni 1884, 

met het concept-antwoord van Liszt 

(Weimar, KSW-GSA). Clara vraagt Liszt 

om haar de brieven van Schumann ten 

behoeve van een publicatie te lenen. 

Liszts antwoord:“Het spijt me dat ik u 

met de genoemde brieven van uw 

geachte gemaal Robert Schumann niet 

van dienst kan zijn.” 

(137) Lina Ramann: Lisztiana. Erinnerungen 

an Franz Liszt (Mainz: 1983, 

Schott), (Budapest LFB). Foto van de 

schrijfster en bladzijde 408 met de vraag 

van Ramann en het antwoord van Liszt 

over Robert Schumann:“Van Schumann 

blijven voor mij zijn pianowerken uit 

de eerste periode het mooist […] later 

de ouverture Manfred, en vele fragmenten 

in de symfonische en zangwerken. 

Mocht ik een uiteenzetting over 

Schumanns genie op zijn geprezen 

opvolgers moeten schrijven, dan zou 

deze niet tot hun tevredenheid zijn. 

Velerlei stokt.” 

XVI. 

In de werkzaamheden van Liszt als 

leraar namen Schumanns werken al in 

de jaren ‘50 van de 19 de eeuw een 

belangrijke plaats in, en dat is ook bij 

de oude Liszt onveranderd gebleven. 

Aan de Muziekacademie in Budapest 

onder het presidentschap van Liszt was 

de pianomuziek van Schumann een 

onderdeel van de studiestof; men trof 

vaak stukken van Schumann aan op de 

concertprogramma’s van de leerlingen. 

Ook de leerlingen van Liszt in Weimar 

speelden hem graag muziek van 

Schumann voor. Programma’s en aantekeningen 

van de leerlingen bewijzen 

dat de Novelletten, opus 21, Toccata, opus 7, 

Etudes symphoniques, opus 13 bijzonder 

geliefd waren. Ook het Carnaval, opus 9, 

de Phantasie, opus 17, Sonate in g, opus 

22 en Faschingsschwank aus Wien werden 

vaak gespeeld. 

45 

(138) Schumann: Waldscenen, opus 82. 

Eerste druk (Leipzig: 1850, Senff), 


(139) Schumann: Faschingsschwank aus 

Wien, opus 26. Eerste druk (Wenen: 

1841, P. Mechetti), (Budapest, LFB). 

(140-143) Uit de concertprogramma’s 

van de Muziekacademie in Budapest: 

24 maart 1878, 14 maart 1880, 

11 december 1881, 26 maart 1882 

(Budapest, LFM).

(144) Liszt achter zijn Chickeringvleugel. 

Xylografie, reclameblad van de 

firma Chickering, op de achterkant de 

brief van Liszt met lof voor het instrument, 

1886 (Budapest, LFM). De vleugel 

bevindt zich thans in de middenruimte 

van het Liszt Ferenc Memorial 

Museum in Boedapest. 

(145) Schumann: Oeuvres Complètes pour 

le piano. Edition nouvelle rédigée par A. 

Rubinstein.Vols. 1-3. (Moskou: 1869, 

Jürgenson), (Budapest, LFM). Deze uitgave 

uit de muziekbibliotheek van Liszt 

in Boedapest, die Schumanns pianowerken 

in zes banden bevat (3-3 zijn samengebonden), 

werd vaak gebruikt - waar- 

schijnlijk ook voor het onderwijs. Liszts 

handgeschreven aantekeningen bevinden 

zich in de volgende stukken: Toccata, 

opus 7, Allegro, opus 8, Carnaval, opus 9, 

Fantasiestücke, opus 12, Etudes symphoniques, 

opus 13, Fantasie, opus 17, Arabeske, 

opus 18, Novelletten, opus 21, Faschingsschwank 

aus Wien, opus 26, Pianoconcert 

in a, opus 54, Album für die Jugend, opus 

68, Quatre marches, opus 76, Waldscenen, 

opus 82, Concertstück, opus 92, Bunte 

Blätter, opus 99. - Op de kopie: Novellette 

nr. 2 met vingerzetting van Liszt. 

(146) Schumann. Fotogravure van 

Bruckmann naar een schilderij van Jager 


46 

Colofon 

‘Liszt en Schumann’ 

Tableauversie van een expositie van 

het Liszt Ferenc Memorial 

Museum, Boedapest 

De oorspronkelijke versie van deze 

tentoonstelling wordt in het Liszt 

Ferenc Memorial Museum gehouden 

(Boedapest VI.Vörösmarty utca 35) van 

16 maart 2006 - 14 maart 2007. 

Locatie: 

Fontys Conservatorium,Tilburg 

9- 22 december 2006 

Concept en tekst: Mária Eckhardt 

Hongaarse sponsor van de expositie: 

Péter-Horváth-Stiftung, Stuttgart 

Foto’s voor de tableau-versie: Miklós Török 

Productie: Wout Sanders, Muziekcentrum 

Vredenburg Utrecht,Véronique 

Gualthérie van Weezel, Internationaal 

Franz Liszt Pianoconcours 

Nederlandse vertaling uit het Duits: 

Elena van Ringelesteyn 

Eindredactie van de teksten: 

Christo Lelie, Franz Liszt Kring 

Copyright tableauversie: Franz Liszt Kring 

Afkortingen van de bronnen: 

Budapest, LFM = 

Liszt Ferenc Universität für Musik, 

Liszt Ferenc Gedenkmuseum und 

Forschungszentrum 

Budapest, LFB = 

Liszt Ferenc Universität für Musik, 

Musikwissenschaftliche Forschungsbibliothek 

Budapest, UAW-MI = 

Ungarische Akademie der Wissenschaften, 

Musikwissenschaftliches 

Institut 

Budapest, UNBSz = 

Ungarische Nationalbibliothek 

Széchényi 

Budapest, UNM = 

Ungarisches Nationalmuseum 

Budapest, USO = 

Ungarische Staatsoper, 

Gedenksammlung 

Weimar, KSW-GSA = 

Klassik Stiftung Weimar, 

Goethe- und Schiller-Archiv 

Zwickau, RSH = 

Robert-Schumann-Haus Zwickau

De eerste koorversie van 

‘Hymne de l’enfant à son réveil’ - 

de ontbrekende schakel van een 

vijfledige keten 


Binnen het complex klavierstukken 

verzameld onder de naam Harmonies 

poétiques et religieuses van Franz Liszt 

neemt Hymne de l’enfant à son réveil een 

speciale plaats in.Want alleen van dit 

deel bestaan in zijn totaal vijf versies: 

drie voor piano en twee voor driestemmig 

dameskoor. 1 

De eerste aanzet tot dit 35-jarig 

durend compositorisch proces dateert 

van oktober 1840, toen Liszt - terugkerend 

van een tournee in Engeland - 

zich te Fontainebleau bij Marie d’Agoult 

voegde, die daar samen met Liszts 

moeder, de oudste twee kinderen en de 

voedster een hotel betrokken had. 

Veertien heerlijke vakantiedagen braken 

aan, dagen waarop de immer rusteloos 

rondtrekkende virtuoos zich met recht de 

vader van een huisgezin mocht voelen. 

Maar ook nu kon hij het werken niet 

laten. In deze weken ontstonden enkele 

‘Harmonies poétiques’, met name een 

compositie getiteld Prière d’un enfant à 

son réveil, waarvan sprake is in een brief 

geschreven op 10 juli 1841. 2 Deze schets 

in A-groot is bewaardgebleven en bevindt 

zich in het Goethe- und Schiller-Archiv 

te Weimar (catalogusnummer GSA60/- 

Z12). De slechts drie bladzijden lange 

compositie verschilt in hoge mate van 

latere vormgevingen, maar draagt ontegenzeggelijk 

het zaad in zich waaruit 

deze zouden ontspruiten. 3 

Zeven jaar later, in de eerste dagen 

van november 1847, ontstond de tweede 

pianoversie. Drie maanden verblijvend 

op het landgoed van prinses Carolyne 

von Sayn-Wittgenstein te Woronince 

(Woronowce) componeerde Liszt daar 

een eerste volledige cyclus Harmonies 

poétiques et religieuses, die in 1997 bij 

Muziekuitgeverij XYZ te Huizen 

(Nederland) postuum het licht zag. 4 

In deze cyclus neemt Hymne de l’enfant 

à son réveil de zevende plaats in. 

47 

De derde klavierversie, als zesde deel 

opgenomen in de uiteindelijke cyclus 

van 1853, verschilt niet wezenlijk van 

de tweede, afgezien van een kort naspel 

en een wat eenvoudigere pianistische 

scriptuur.Vergelijken we deze laatste 

pianoversie in As-groot met de eerste in 

A, dan blijkt er een enorme schaalvergroting 

te hebben plaatsgevonden. In 

sterkere mate dan bij de schets uit 1840 

bepaalt nu het gedicht Hymne de l’enfant à 

son réveil van Lamartine uit de gedichtenbundel 

Harmonies poétiques et religieuses 

(1830) de vorm van de compositie. 

Boven de compositie liet Liszt in de 

door Kistner verzorgde eerste editie dan 

ook afdrukken:“Composé sur le texte 

de l’Harmonie de Lamartine”. 5 

En inderdaad, de woorden van het 

gedicht Hymne de l’enfant à son réveil 

passen letterlijk op de muziek; men zou 

hier met recht kunnen spreken van een 

‘Lied ohne Worte’.Van de in het totaal 

achttien vierregelige coupletten toonzette 

Liszt er veertien, onderverdeeld in 

twee groepen van vier en besloten met 

een langere episode van zes coupletten. 

De eerste vier coupletten vormen tezamen 

de expositie, waarin men in essentie 

het materiaal van ‘Prière d’un enfant’ 

herkent; dit gedeelte wordt vervolgens 

gevarieerd (couplet 5-8). Het slotgedeelte 

is gebouwd op geheel nieuw 

materiaal, waarvan in de vormgeving 

van 1840 geen spoor te bekennen is. 

Peter Raabe echter stelt in zijn in 

1931 uitgekomen catalogus, dat de 

(derde) pianoversie een transcriptie is 

van een in ‘Mitte der 40 er Jahre’ ontstane 

vroege koorversie, die verloren zou zijn 

gegaan. 6 Tot op heden wordt in naslagwerken 

deze mening gehuldigd. Zo 

vermelden Mária Eckhardt en Rena 

Charnin Mueller in hun onlangs gepubliceerde 

catalogus van Liszts werken 

maar liefst vier koorversies, waarvan de

eerste uit 1844 zou stammen. 7 Het 

bestaan van deze vroege koorversie is 

echter uiterst dubieus. Er is geen enkel 

aanknopingspunt, geen schets, geen 

opmerking in een brief, die deze veronderstelling 

rechtvaardigt. 8 En is niet de 

hierboven aangehaalde, door Raabe 

wellicht niet opgemerkte zin uit de eerste 

druk het onomstotelijke bewijs, dat de 

derde klavierversie (en de qua structuur 

identieke tweede evengoed) rechtstreeks 

gecomponeerd werd op Lamartines 

woorden en niet beschouwd moet worden 

als de transcriptie van een koorwerk? 

9 Ook het feit, dat de plaatsing 

van de woorden onder de zangpartijen 

van de koorversies soms wat onnatuurlijk, 

gekunsteld aandoen, zou er op 

kunnen wijzen dat de tekst aangepast 

moest worden aan een al bestaande 

compositie. 

De connectie tussen het klavierstuk 

Hymne de l’enfant à son réveil en het koorwerk 

van die naam laat zich simpeler 

verklaren. Zoals de componist in zijn 

Weimarer jaren, toen hij vooral als dirigent 

actief was, enkele van zijn klavierstukken 

voor orkest bewerkte, waarbij 

deze in ieder opzicht grotere dimensies 

aannamen - denk aan de etude Mazeppa 

en het symfonisch gedicht van die naam 

-, zo kwam hij in de winter van 1861- 

1862, kort nadat hij zich in Italië gevestigd 

had, op het idee zijn lyrisch-vrome 

klavierstuk Hymne de l’enfant à son réveil 

om te werken voor driestemmig dameskoor 

en harmonium (of piano), een 

project dat reeds op 18 februari 1862 te 

Rome werd afgerond. 

Op drie essentiële punten verschilt 

de eerste koorversie van de latere van 

1874: 

• zij is de enige, waarbij Liszt alle 

achttien coupletten van Lamartine’s 

gedicht getoonzet heeft; 

• de begeleiding (uitsluitend voor 

harmonium of piano) verschilt in 

hoge mate van die van de latere 

vormgeving; 

• de muziek is gecomponeerd op de 

originele Franse tekst, terwijl de 

uiteindelijke koorversie naar 

verkiezing gezongen kan worden 

in het Duits, Frans of Hongaars. 

Reden genoeg dus om deze nooit 

gepubliceerde versie van Hymne de 

l’enfant à son réveil aan de vergetelheid te 

ontrukken. Het gesigneerde en gedateerde 

manuscript bevindt zich in het 

Goethe- und Schiller Archiv te Weimar 

(cat. nr. GSA60/C20), waarvan een kopie 

mij vriendelijk ter beschikking werd 

gesteld door Evelyn Liepsch, hoofd van 

het Liszt-archief. Het doorgaans zorgvuldig 

betekende autograaf telt 12 bladzijden 

van 27 cm hoog bij 17.5 cm 

breed (20 balks muziekpapier). 

In Weimar bevindt zich nog een 

ander manuscript dat hier genoemd 

moet worden, een aanzet tot een versie 

op Italiaanse tekst (GSA60/S14). Dit 

autograaf met als titel (in Peter Raabe’s 

handschrift?) Terzett mit Pianoforte nach 

Liszts ‘Hymne de l’enfant à son réveil’ ins 

Lateinische übersetzt was eertijds in het 

bezit van kardinaal Hohenlohe met wie 

Liszt goed bevriend was. Het betreft een 

goed leesbare kopie van de koorversie 

van 1862 door een onbekende kopiist 

vervaardigd, echter zonder woorden 

onder de zangpartijen; op een later tijdstip 

heeft Liszt die eigenhandig in 

Italiaanse vertaling aangebracht. In verband 

daarmee zag hij zich gedwongen 

de zangpartijen hier en daar wat aan te 

passen. In het vijfde couplet streepte de 

componist een groot gedeelte (tot en 

met couplet 8) door en verwees naar 

een correctievel (‘Vide Correctus’), dat 

echter in het genoemde bestand niet 

aanwezig is. Bij de volgende vier coupletten 

(couplet 9-12) voegde de componist 

geen tekst toe; hij was kennelijk 

van mening, dat dit gedeelte beter kon 

vervallen. Pas bij de laatste zes coupletten 

nam hij de draad weer op en bracht 

met name in het eerste van de zes slotcoupletten 

correcties aan in de zangpartijen 

(slecht leesbaar).Waarschijnlijk is 

dit manuscript een voorstap voor de 

door Mária Eckhardt en Rena Charnin 

Mueller vermelde ‘3 rd version’ van 1865 

(zie eindnoot 1). Of is zij zelfs identiek 

daaraan? In dat geval lijkt het me beter 

niet over een zelfstandige ‘Italiaanse 

versie’ te spreken, daar dit onvolledige 

manuscript te weinig aanknopingspunten 

biedt voor reconstructie en überhaupt 

in te geringe mate een eigen gezicht 

toont. 

Op 22 mei 1874 stierf Marie 

Moukhanoff-Kalergis, één van Liszts 

trouwste vriendinnen met wie de com- 

48 

ponist sinds 1843 hartelijke betrekkingen 

onderhield. 10 Een jaar later, op 17 juni 

1875, organiseerde hij een herdenkingsconcert 

in het ‘Tempelherrenhaus’ in 

het door Goethe ontworpen Park an der 

Ilm te Weimar, waarop naast de naar aanleiding 

van haar dood gecomponeerde 

(eerste) Élegie ook Liszts Requiem en 

zijn voor deze gelegenheid gereviseerde 

koorversie van Hymne de l’enfant à son 

réveil klonk. Deze laatste koorversie 

onderscheidt zich van die van 1862 niet 

alleen door de Duitse tekst 11 , maar vooral 

door de geheel herschreven begeleiding, 

deze maal voor harmonium (of piano) 

en harp (ad libitum), en in het bijzonder 

door het schrappen van couplet 9-12. 

Onder de titel Des erwachenden Kindes 

Lobgesang zag het werk in 1875 bij 

Táborsky & Parsch het licht; het werd 

opgedragen aan de ‘Liszt-Gesang-Verein’ 

te Boedapest, reden waarom er ook een 

Hongaarse vertaling van de tekst werd 

toegevoegd; deze is van de hand van de 

met Liszt bevriende dichter Kornél 

Ábrányi. 

Nadien werd de compositie slechts 

eenmaal herdrukt, namelijk in de eerste 

‘Gesamtausgabe’ van Liszts oeuvre, de 

zg. Grossherzog Carl Alexander Ausgabe 

(Band V) uit de eerste decennia van de 

20 ste eeuw. Een reden te meer, dus, om 

de nog ontbrekende schakel van deze 

vijfledige keten het licht te doen zien, 

ook al omdat het één der eerste composities 

is uit Liszts Italiaanse periode, 

een tijd waarin hij zich tot doel stelde 

de katholieke kerkmuziek een nieuwe 

impuls te geven. In zijn kinderlijke eenvoud 

en vroomheid zet deze eerste 

koorversie als het ware de toon voor 

komende stilistische ontwikkelingen en 

is publicatie alleen daarom al gerechtvaardigd.

Liszts autograaf van de koorversie van ‘Hymne de l’enfant à son réveil’. 

Goethe- und Schiller Archiv,Weimar. 

49 

Noten: 

1 De in de laatste editie van The New Grove (2001) opgenomen 

catalogus van Liszts composities door Mária Eckhardt en Rena 

Charnin Mueller vermeldt naast de hier centraal staande, door hen als 

‘2nd version’ bestempelde koorversie van 1862 en de uiteindelijke van 

1874 nog een vroege koorversie van circa 1844 en een ‘3rd version’ uit 

1865 ‘with complete Italian text’ (zie hierna in de hoofdtekst). 

2 Serge Gut et Jaqueline Bellas, Correspondence Franz Liszt - Marie d’Agoult, 

blz. 841; Fayard, Parijs, 2001. 

3 Deze eerste pianoversie werd gepubliceerd in: Franz Liszt, Harmonies 

poétiques et religieuses - early versions (1834-1846), completed and edited 

by Albert Brussee; B.V. Muziekuitgeverij XYZ, Huizen, 2001 (XYZ 

1227). 

4 Franz Liszt, Harmonies poétiques et religieuses (1847 version), reconstructed, 

edited and fingered by Albert Brussee (XYZ 1093 en 1094). 

5 F. Liszt, Harmonies poétiques et religieuses, Livre IV, blz. 7 ; Fr. Kistner, 

Leipzig, 1853. De eerste druk verscheen in zeven deeltjes. 

6 Peter Raabe, Liszts Schaffen, blz. 327; Hans Schneider,Tutzing, 1968 

(reprint). 

7 Zie eindnoot 1. 

8 In deze zienswijze word ik gesteund door Michael Short, die in zijn 

‘The doubtful, missing and unobtainable works of Ferenc Liszt’ (1811- 

1886) schreef:‘It would thus seem possible, though perhaps unlikely, 

that there was an earlier version of the choral work, which remains 

untraced. I do not subscribe to this view, however (....).’ The Liszt 

Society Journal,Volume 24 (1999), blz. 43. 

9 In ‘The first cycle of ‘Harmonies poétiques et religieuses’ - a brief 

survey’, in The Liszt Society Journal,Volume 20 (1995), blz. 7-37, heb 

ik trachten aan te tonen, dat Liszt in de zomer van 1855 de derde 

klavierversie van zijn Hymne de l’enfant à son réveil voor zijn kinderen 

gespeeld heeft (dus niet de veronderstelde vroege koorversie, zoals 

Raabe meent!) en daarbij de woorden van Lamartine zong. Er bestaat 

overigens een geheimzinnige band tussen deze compositie en Liszts 

kinderen, die wellicht in de hoek van de kamer speelden of bij papa 

op schoot zaten toen hij in Fontainebleau de eerste versie ervan componeerde 

(de melodie draagt alle kenmerken van een kinderliedje). 

10 In een lijstje met composities die Liszt in een vroeg stadium in zijn 

cyclus Harmonies poétiques et religieuses wilde opnemen, treft men de 

titel M.K. (Marie Kalergis) aan. Een schets met dat opschrift vindt men 

inderdaad in schetsboek N5. Uitgewerkt en voltooid werd deze in 

twee versies als appendix opgenomen in de in eindnoot 3 genoemde 

uitgave. 

11 De Duitse vertaling is van de hand van de dichter Peter Cornelius 

(1824-1874). Op 16 mei 1874 had Liszt hem verzocht Lamartine’s 

gedicht te vertalen (La Mara, Briefe II, blz. 203). Zoals blijkt uit zijn 

dankbrief van 23 augustus van dat jaar was de componist erg gelukkig 

met het resultaat (‘zum Entzücken gelungen’; ibidem, blz. 208).

Een onbekende Liszt-brief en een 

Liszt-concert in het Palazzo Barberini 

Hedwige Baeck-Schilders 

Eind 2005 toonde een Antwerpse 

privéverzamelaar ons een onbekende 

brief van Franz Liszt (1811-1886) met de 

bedoeling om de briefinhoud te duiden 

en eventueel te publiceren. Deze ongedateerde 

brief bleek op het eerste zicht 

eerder cryptisch, maar bevatte bij nadere 

lezing interessante informatie betreffende 

Liszts verblijf in Rome. 

50 

1. Beschrijving van het document 

Eigenhandig door Liszt geschreven 

en ondertekende Franstalige brief aan 

“Cher Comte”. Plaats en datum ontbreken, 

evenals de begeleidende briefomslag 

met naam en adres van de 

bestemmeling. 

Het briefpapier meet 13,20 bij 

20,60 cm en is in de breedte in tweeën 

gevouwen. Hierdoor ontstonden vier 

kleinere bladzijden waarvan enkel bladzijden 

1, 2 en 3 zijn beschreven. De 

brief, op 31 oktober 1987 aangekocht in 

Librairie de l’Abbaye, 27 Rue Bonaparte 

te Parijs, bleef uitstekend bewaard en is 

door de heer Pinault,‘expert en autographes’ 

authentiek verklaard. 

2. Transcriptie van het document 

“Cher Comte, 

Vous vous êtes effacé avec une / telle promptitude 

après notre / brillante répétition chez 

Mme de / Chimay, que je n’ai pu vous / 

dire combien je regrette de ne plus / être 

disponible à la fin de la / semaine. Il me 

semble en / avoir déjà prévenu la Comtesse 

Malatesta / qui veut bien m’inviter très 

aimablement / 

pour Dimanche prochain. / Soyez assez bon 

pour vous charger / de toutes mes excuses 

auprès d’elle. / Quand j’aurai le plaisir de 

vous / revoir il me sera aisé de vous / expliquer 

comment je me / trouve ininvitable 

pendant quelque / temps. / Mille amitiés 

cordiablement / dévouées 

F. Liszt 

Mardi matin. 

Sauf changement, la répétition / générale est 

annoncée pour demain mercredi / 5 heures 

au palazzo Barberini.” 

3. Inhoud van de brief 

Liszt schrijft op dinsdagmorgen 

(“mardi matin”) aan een graaf, die na 

een repetitie bij Mme. de Chimay zo

snel was weggegaan, dat hij geen gelegenheid 

had om hem te zeggen niet 

meer vrij te zijn op het einde van de 

week. Hij had gravin Malatesta, die hem 

voor de volgende zondag wilde uitnodigen, 

hiervan reeds verwittigd, maar hij 

verzocht de graaf toch nog om zich bij 

haar te verontschuldigen.Wanneer hij 

de graaf zal weerzien, zal hij niet veel 

moeite hebben om hem uit te leggen 

waarom hij gedurende enige tijd niet 

uit te nodigen (“ininvitable”) is. In een 

addendum schrijft Liszt dat de generale 

repetitie voorzien is voor morgen woensdag 

(“demain mercredi”) om 5 uur in het 

Palazzo Barberini. 

In de brief, geschreven op een dinsdagmorgen, 

is dus enerzijds sprake van 

een uitnodiging voor de volgende zondag 

bij gravin Malatesta en anderzijds 

over een repetitie die heeft plaats gehad 

(op maandag) bij prinses de Chimay en 

de generale repetitie die zal plaats hebben 

op woensdag voor een concert in het 

Palazzo Barberini. Uit de vermelding 

van het Palazzo Barberini blijkt dat de 

brief in Rome is geschreven. 

4. Wie is wie 

4.1 Graaf en gravin Malatesta 

De brief is blijkbaar gericht aan graaf 

Malatesta, echtgenoot van gravin 

Malatesta. De slotformule “mille amitiés, 

cordialement dévouées” (duizend hartelijke 

en toegewijde groeten) laat uitschijnen 

dat het echtpaar Malatesta tot Listzs 

vriendenkring behoord. 

Het is bekend dat Liszt contacten 

had met de Malatesta’s van 1862 tot 

1883, want de namen ‘Malatesta’,‘comtesse 

Malatesta’ of ‘Mme la Comtesse 

Dorothée Malatesta’ komen verschillende 

malen voor in brieven van Liszt aan 

prinses Carolyne von Sayn-Wittgenstein, 

aan de Pruisische diplomaat Alfred von 

Reumont en aan Olga von Meyendorff. 

(zie Bijlage 1.) 

Gravin Dorotea Malatesta was volgens 

La Mara geboren gravin 

Krasinska. 1 Maar La Mara vergist zich, 

want haar ouders waren prins Antonio 

Jablonowski en gravin Paolina Mniszech. 

Zij behoorde tot een Pools adellijk 

geslacht, huwde met graaf Stanislas 

Krasinski en na diens overlijden met 

graaf Malatesta. 2 Zij ontving Liszt in 

51 

haar Romeinse salon o.m. in februari 

1862 3 en in januari 1881 4 en gaf hem 

in december 1878 de Revue des deux 

mondes om Klacsko’s artikels ‘Evolutions 

d’Orient’ te lezen. 5 

Er zijn slechts twee brieven bekend 

waarin Liszt gewag maakt van graaf 

Malatesta: in november 1865 laat hij aan 

Carolyne von Sayn-Wittgenstein de 

laatste politieke nieuwtjes weten die 

Malatesta hem in het Vaticaan kwam 

vertellen 6 en, jaren later, op 17 juni 1883 

vraagt hij hoe “mon ami Malatesta” - die 

blijkbaar ernstig ziek was, want Liszt 

alludeert onmiddellijk hierna op “mourir” 

- het stelt. 7 La Mara geeft echter 

geen enkele duiding over graaf Malatesta. 

Zijn naam komt immers niet voor in de 

Almanach de Gotha, annuaire généalogique, 

diplomatique et statistique. 

De Malatesta’s waren afstammelingen 

van de befaamde heersersfamilie die een 

vooraanstaande rol speelde in de Italiaanse 

geschiedenis van de veertiende en vijftiende 

eeuw en die sinds 1295 heersten 

over Rimini, dat in 1528 werd toegevoegd 

aan de Pauselijke Staten. De 

familie verwierf in 1480 haar grafelijke 

titel.Volgens The Titled Nobility of Europe 

(comp. and edit. by the Marquis of 

Ruvigny, London, 1914) werd graaf 

Sigismondo Randolfo Malatesta op 26 

augustus 1814 door paus Pius VII erkend 

als de enige vertegenwoordiger van de 

feodale Malatesta-familie en ingeschreven 

in de Romeinse adel (Nobilta Romano). 

De samensteller en uitgever van dit 

compendium, Marquis of Ruvigny, 

schrijft dat hij deze inlichtingen kreeg 

van de toenmalige graaf Sigismondo 

Malatesta Ripanti, die in 1884 de titel 

erfde van zijn vader. L’Ordre de la Noblesse 

(Volume troisième). Familles d’Europe enregistrées 

In Ordine Nobilitatis du 1er janvier 

1979 au 31 octobre 1979 (édit. par Jean 

de Bonnot, Paris) geeft dezelfde genealogie 

als The Titled Nobility of Europe, 

maar vermeldt tevens dat de naam 

Ripanti met bijhorende titels werd toegevoegd 

door erfenis (in 1841). 

Logischerwijze moet de in 1884 

overleden vader van graaf Sigismondo 

Malatesta Ripanti geïdentificeerd worden 

als de graaf Malatesta, naar wiens 

gezondheidstoestand Liszt, zoals reeds 

vermeld, in 1883 informeerde. Het 

betreft dus graaf Francesco Malatesta

Ripanti (1826-1884). Over de positie in 

Rome van deze graaf Francesco Malatesta 

Ripanti is niets bekend. De Romeinse 

adel vormde nog tot het begin van de 

Eerste Wereldoorlog een exclusieve, 

gesloten gemeenschap die op de uitoefening 

van een vrij beroep neerkeek 

als op een vernederende sociale degradatie. 

8 Maar het is aannemelijk dat de 

graaf bindingen had met de diplomatieke 

of socio-culturele middens van Rome, 

dat toen nog tot de Pauselijke Staten 

behoorde en in 1870 deel ging uitmaken 

van het ééngemaakte Italië onder koning 

Victor Emanuel II. 

4.2. De prinsen de Chimay 

Verwijzingen naar de prinsen de 

Chimay komen veelvuldig voor in de 

brieven van Liszt aan Agnes Street- 

Klindworth, aan Carolyne von Sayn- 

Wittgenstein, aan Olga von Meyendorff 

en aan zijn leerling, de Belgische componist 

en dirigent Franz Servais (zie 

Bijlage 2). In een brief van 26 januari 

1865 uit Rome maakt Liszt voor het 

eerst melding van “le Pce et la Pcesse 

Caraman-Chimay”, hieraan toevoegend 

dat hij met het echtpaar musiceert. 9 

Sindsdien behoorden de prinsen de 

Chimay, die volgens een brief van 29 

oktober 1874 in de via del Corso 

woonden 10 , tot Liszts vriendenkring. 

Ook in Parijs bezocht Liszt de prinsen 

in hun ‘hotel’ aan de Quai Malaquais 

o.m. op 5 maart 1866 11 en op 14 juni 

1878. 12 

Prins Joseph de Riquet (1836-1892) 

was telg uit de oude adellijke Belgische 

familie Riquet de Camaran-Chimay. 

Hij werkte in het Belgisch Gezantschap 

achtereenvolgens als secretaris van 1862 

tot 1864 te Parijs, tot juni 1865 te Rome, 

tot eind 1867 te Sint-Petersburg, en als 

raadgever vanaf januari 1868 te Bern. 

Daarna was hij in België van 1870 tot 

1878 gouverneur van de provincie 

Henegouwen en in 1884 werd hij 

minister van Buitenlandse Zaken. In 

1886 volgde hij zijn vader op als 18 de 

prins de Chimay. 

De prins had zijn eerste muziekonderricht 

gekregen van Benoit-Constant 

Fauconnier (1816 - 1898), muziekkapelmeester 

van 1843 tot 1869 op het kasteel 

van Chimay in de provincie Henegouwen, 

en nam verder vioollessen bij 

52 

Prins Joseph de Chimay (schilderij en portretfoto) in: M. Cornaz, 

Les Princes de Chimay et la Musique. Une famille de mélomanes au soeur 

de l’histoire, XVIe-XXe siècle. Photographies de Martial Trouillez 

(La Renaissance du Livre - Dexia, Bruxelles, 2002, p. 140 en 142).

Prinses Marie de Montesquiou 

(schilderij en portretfoto, in: idem, p. 141) 

Charles de Bériot en Henry Vieuxtemps. 

Na zijn terugkeer in België werd hij lid 

(1874) en vervolgens voorzitter (1877) 

van de toezichtscommissie van het 

Brusselse muziekconservatorium. 13 

Aldus bleef hij nauw betrokken met de 

activiteiten van het conservatorium: 

concerten, bibliotheek, oprichting van 

het Instrumentenmuseum (1877) en 

installatie van het Cavaillé-Coll-orgel 

(1880).Tijdens de Wereldtentoonstelling 

te Parijs in 1878 was hij voorzitter van 

de Belgische afdeling en tevens belast 

met de organisatie van een expositie van 

oude muziekinstrumenten in het bezit 

van Belgische muziekverzamelaars. Een 

vitrine van deze tentoonstelling was 

trouwens gewijd aan zijn eigen collectie 

en de genummerde catalogus vermeldt 

veertien instrumenten uit de 17 de en 

18 de eeuw. 14 In 1886 schonk hij ten 

slotte negen strijkinstrumenten aan het 

Muziekinstrumentenmuseum te Brussel. 

Zijn Maggini-viool ging echter verloren 

tijdens de brand in het kasteel van 

Chimay in 1935. 15 

Op 16 juni 1857 huwde de prins te 

Parijs met Marie de Montesquiou- 

Fezensac (1834-1884). 16 Zij was een 

goede pianiste en had o.a. les gekregen 

van Camille O’Meara - de laatste leer- 

53 

linge van Chopin - en van Clara 

Schumann-Wieck. Prinses de Chimay 

nam haar grote Erard-vleugel bij al haar 

verhuizingen mee. 17 

Liszt bleef tot op het einde van zijn 

leven in contact met de Chimay’s. Hij 

was op zondag 29 mei 1881 in de zaal 

van het Paleis der Academieën, Hertogstraat 

te Brussel, aanwezig op een huldeconcert 

ter zijner ere, georganiseerd 

door Franz Servais onder voorzitterschap 

van de prins de Chimay. 18 

Er zijn trouwens drie brieven van Liszt 

aan de prins de Chimay bewaard. (zie 

Bijlage 3). Naar aanleiding van het 

overlijden van de prinses de Chimay op 

25 december 1884 betuigde Liszt zijn 

deelneming en zijn “constante amitié” 

aan de prins. 19 In een brief schreef Liszt 

te Antwerpen op 25 april 1886 aan 

“Cher Prince” dat hij hem kon ontmoeten 

“après demain mardi matin” na zijn 

bezoek aan het atelier van kunstschilder 

Godfried Guffens (1823-1901) te 

Brussel. 20 Het derde geschreven document 

is ongedateerd, maar voor ons 

onderwerp wel interessant, want het 

heeft volgens Marie Cornaz, die het in 

de archieven van het kasteel te Chimay 

vond, waarschijnlijk verband met de 

bewuste generale repetitie voor het 

concert in april 1865 in het Palazzo 

Barberini. Liszt schrijft aan “Cher Prince” 

dat het podium klaar is, maar de piano 

van Alexandroni, gekozen door de 

prinses de Chimay, moet nog worden 

vervoerd en gestemd naar de diapason 

van het harmonium, voor de generale 

repetitie die om “5 heures aujourd’hui” 

plaats heeft. 21 

Naar de betrekkingen tussen Liszt 

en de Chimay’s verwijst ten slotte nog 

een handgeschreven kopie van La notte 

voor viool en piano, gesigneerd door 

Liszt, in het archief van het kasteel van 

Chimay. (Het autografisch manuscript 

wordt bewaard in de Library of Congress 

in Washington). Liszt schreef dit stuk - 

dat samen met Les Morts en Le Triomphe 

funèbre du Tasse deel uitmaakt van de 

bundel Trois odes funèbres - oorspronkelijk 

voor pianosolo.Volgens Cornaz 

dateert de versie voor viool en piano 

van La notte uit de tijd toen Liszt en de 

Chimay’s in Rome verbleven. In 1866 

schreef Liszt nog een georkestreerde 

versie van La notte. 22

Palazzo Barberini, Rome. 

Ets van Giovanni Battista 

Piranesi. 

Het klooster Madonna 

del Rosario op de Monte 

Mario te Rome 

(foto Christo Lelie, 2002). 

5. Het concert in het 

Palazzo Barberini 

Liszt had zich sinds juni 1863 in het 

klooster van de Oratorianen Madonna 

del Rosario op de Monte Mario teruggetrokken. 

Op 21 maart 1864 speelde 

hij voor het eerst sinds jaren opnieuw 

in het openbaar ter gelegenheid van een 

‘Academia Sacra’ met de pauselijke zangkapel 

ten voordele van de Sint-Pieterspenning 

in de nieuwe kazerne van het 

Romeinse Praetoriaanse leger. 23 Sinds 

nieuwjaar 1865 had hij “mancherlei 

gesellschaftliche Störungen in meinen Arbeiten 

54 

zu erleiden”, zoals hij op 24 februari 

1865 aan Franz Brendel schreef. 24 De 

kennismaking met de prinsen de Chimay 

in januari 1865 had tot gevolg dat Liszt 

bij hen en met hen ging musiceren. 25 

Op 24 februari 1865 trad hij op tijdens 

een concert, georganiseerd door de 

bankiersvrouw Cholmeley. 26 Einde 

maart 1865 verleende Liszt opnieuw 

zijn medewerking aan een ‘Academia 

Sacra’ van de zangkapellen van Sistina, 

San Pietro, Lateranesa en Liberiana in de 

zaal van het Capitool waarvoor Paus Pius 

IX zijn toestemming had gegeven. 27 

Een concert in april 1865 in het 

Palazzo Barberini is zowel door een 

brief van Liszt als door Dwight’s Journal 

of Music en het dagboek van Ferdinand 

Gregorovius gedocumenteerd. Naar 

aanleiding van een liefdadigheidsconcert 

in Pest, georganiseerd door “les dames 

patronesses de Pesth”, schreef Liszt op 23 

april 1871 aan Prinses Carolyne von 

Sayn-Wittgenstein: “...Somme toute, les 

soirées Karatsonyi ont suffisamment réussi, 

de la même façon que le concert au Palazzo 

Barberini en Avril 1865, avec les Chimay, 

et Mme de Montessuy [waarschijnlijk 

betreft het een familielid van de prinses 

de Chimay, geboren Montesquiou, en 

verbastert Liszt de familienaam als 

“Montessuy”]. La recette était même plus 

considérable cette fois 28 . Blijkbaar was het 

concert in het Palazzo Barberini ook 

een liefdadigheidsconcert dat, zoals de

6. Liszt als abbé in 

augustus 1865, 

(in: Deszö Légany, Liszt 

and His Country 1869- 

1873, Budapest, 1983, 

p. 224). 

concerten in de Praetoriaanse kazerne 

(21 maart 1864) en in het Capitool 

(einde maart 1865), georganiseerd werd 

door adellijke dames met de hulp van 

commissarissen die, om de uitgaven te 

beperken, geen affiches lieten drukken 

en zelf toegangskaarten verkochten waarvoor 

een minimumprijs was bepaald. 29 

Volgens Alan Walker vermeldt Dwight’s 

Journal het concert van 20 april 1865 als 

‘The last of Liszt’. 30 En Gregorovius 

schrijft op datum van 30 april 1865 in 

zijn Römische Tagebücher: “Am 21. gab 

Liszt im Palast Barberini sein Abschiedsconcert. 

Dillettanten sangen und spielten; er 

spielte die Aufforderung zum Tanz und 

Erlkönig - ein sonderbarer Abschied von der 

Welt. Niemand ahnte, dass er schon die 

Abbatenstrümpfe in der Tasche trug....” 31 . 

Gregorovius vermeldt dus 21 april als 

datum van het concert, maar vergist 

zich, want uit een nauwkeurige lezing 

van Liszts brief aan Sayn-Wittgenstein, 

gedateerd “samedi 22 avril 1865”, blijkt 

dat Liszt zich reeds voor het middagmaal 

op 21 april in het klooster van de 

wereldlijke Lazaristen bevond. 32 In dit 

klooster bereidde hij zich namelijk voor 

55 

op zijn opname in de Romeinse clerus: 

hij ontving op dinsdag 25 april 1865 de 

tonsuur 33 en op 30 juli 1865 de lagere 

wijdingen in de private Vaticaanse kapel 

van kardinaal Gustave de Hohenlohe. 34 

Het Palazzo Barberini, waar het 

bewuste concert dus op 20 april 1865 

plaats had, is gelegen in de Via delle 

Quattro Fontane en werd in 1949 eigendom 

van de Italiaanse staat die er een 

museum van maakte. Het is één van de 

mooiste barokpaleizen in Rome, op 

initiatief van Paus Urbanus VIII (Maffeo 

Barberini, 1623-1644) in 1625 door 

Carlo Maderno (gestorven in 1629) 

ontworpen en in 1633 door Bernini en 

Borromini voltooid. In het paleis bevond 

zich de befaamde bibliotheek van 

Kardinaal Francesco Barberini - die in 

1902 naar het Vaticaan werd overgebracht 

- en een rijke collectie schilderijen. 

De salon op de eerste verdieping - 

Salone di Pietro da Cortona - is rijk 

gedecoreerd met plafondfresco’s, waarop 

Pietro da Cortona (1596-1669) de 

‘Triomf van de Goddelijke Voorzienigheid’ 

(1633-1639) uitbeeldde. Deze salon, 

het grootste vertrek van het paleis, leende 

zich uitstekend voor het geven van concerten. 

6. Besluit 

De analyse van de sleutelwoorden 

‘Comtesse Malatesta’, ‘Mme. de Chimay’ en 

vooral de verwijzing naar de algemene 

repetitie in het ‘Palazzo Barberini’ laat 

toe om de ongedateerde brief zonder 

adres van de geadresseerde en zonder 

plaatsvermelding, te dateren en te verklaren 

aan de hand van andere Lisztbrieven 

en getuigenissen van tijdgenoten. 

Uit alle hierboven aangehaalde 

gegevens wordt duidelijk dat de brief 

gericht is aan graaf Francesco Malatesta 

Ripanti en verband houdt met het concert 

dat op 20 april 1865 plaats had in 

het Palazzo Barberini. Het betreft de 

enige brief, bij ons weten, van Liszt aan 

graaf Francesco Malatesta Ripanti. 

De brief is geschreven in het klooster 

van de Madonna del Rosario te Rome 

op dinsdagmorgen 18 april 1865 na een 

repetitie de vorige dag bij de prinsen de 

Chimay. De algemene repetitie gaat door 

op woensdag 19 april om 5 uur in het 

Palazzo Barberini. Liszt vraagt aan de

graaf zich bij diens vrouw te verontschuldigen 

omdat hij op haar uitnodiging 

voor volgende zondag niet kan 

ingaan. Hij was inderdaad “ininvitable” op 

zondag 23 april 1865, want op vrijdag 

21 april 1865 zal zijn retraite beginnen 

bij de paters Lazaristen ter voorbereiding 

van zijn intrede in de Romeinse clerus. 

Op donderdag 20 april 1865 speelt Liszt 

op een concert in het Palazzo Barberini 

waaraan de prinsen de Chimay en 

mevrouw de Montessuy [Montesquiou?] 

als ‘dilettanten’ hun medewerking verlenen.Verdere 

details met betrekking tot 

het concert in het Palazzo Barberini 

zijn eveneens afleidbaar. De repetitie 

van maandag 17 april had plaats in de 

woning van de prinsen de Chimay, 

gelegen aan de via del Corso. Graaf 

Francesco Malatesta Ripanti, die op de 

repetitie aanwezig was, zorgde waarschijnlijk 

als ‘commissaris’ voor de praktische 

organisatie van het concert. 

Indien het in de archieven van Chimay 

bewaarde berichtje van Liszt aangaande 

een “répétition générale” inderdaad betrekking 

heeft op de generale repetitie van 

woensdag 19 april 1865, zou voor het 

concert op donderdag 20 april in het 

Palazzo Barberini een piano van 

Alexandroni gebruikt zijn, die de prinses 

de Chimay had gekozen. Het concert 

had plaats in de grote, met plafondschilderingen 

van Pietro da Cortona gedecoreerde, 

salon. De uitvoerders waren 

Liszt (piano), de prins de Chimay (viool), 

de prinses de Chimay (piano) en 

mevrouw de Montessuy [Montesquiou?] 

(zangeres). Liszt speelde een Fantasie op 

Erlkönig van Schubert en een Fantasie 

op Aufforderung zum Tanz van C.M. von 

Weber en de prinsen de Chimay naar 

alle waarschijnlijkheid La Notte voor 

viool en piano, waarvan in het archief 

van het kasteel van Chimay een door 

Liszt gesigneerd copie-manuscript 

bewaard wordt. De hier besproken 

brief, het ongedateerd bericht van Liszt 

over een generale repetitie en de kopie 

van La Notte, overlappen elkaar aldus 

naadloos. 

Het concert in het Palazzo 

Barberini op 20 april 1865 was het laatste 

openbare optreden van Liszt vooraleer 

hij op dinsdag 25 april 1865 in het 

Vaticaan de tonsuur ontving en werd 

opgenomen in de Romeinse clerus. 

56 

Bijlagen 

1. Brieven waarin de Malatesta’s worden 

vermeld: 

1.1. Franz Liszts Briefe an die Fürstin 

Carolyne Sayn-Wittgenstein, deel 3, 

herausgegeben von La Mara, (Band 6), 

Leipzig, 1902: 

• “Rom Februar 1862... Les Rzewuski, que 

j’ai rencontrés hier soir chez Mme Malatesta, 

seront de cette course - comme aussi, à 3 

heures, d’une promenade archéologique au 

Musée chrétien du Latéran, dirigée par Mme 

Malatesta, et illustrée par de Rossi...” (brief 

4, p. 3). 

• “Rom,Vatican, November 1865... 

Malatesta est venu me voir. On dit qu’à 

partir du 15 Séc., le Roi de Naples vivra en 

particulier avec sa particulière, congédiant ses 

généraux, sa diplomatie à l’étranger, et son 

ministère. Il paraît qu’Ulloa même aurait 

envie de revenir à Naples, et demanderait à 

Odo Russel de l’y préserver des attentions 

des Mazzinistes. Le D. Gallo a décampé un 

beau soir, pour retourner également dans la 

cara patria. On prétend qu’il y avait sinon 

péril, du moins pénurie dans sa demeure de 

Rome, et qu’il a laissé passablement de 

comptes non soldés! Le Roi a été seulement 

surpris d’apprendre son départ, dans qu’il 

l’en ait prévenu auparavant. Malatesta compte 

3 catégories de brigands: les brigands napolitains 

légitimistes, les brigands constitutionnels 

du Piémont et les brigandes - l’art pour l’art 

- des divers villages des Etats pontifiqaux, 

où l’on s’entendra pour faire les opérations 

en commun! C’est fort rassurant pour les 

paysagistes et les botanistes! ” (brief 92, p. 

91-92). 

• “Rom, Jan. 1881...A 10 h., j’étais chez 

la Csse Malatesta - toujours très agréablement 

quinteuse!...” (brief 305, p. 307). 

• “Weymar 17 Juin 83... Comment se 

trouve mon ami Malatesta? Mourir, quelles 

qu’en soient les douleurs précédentes - est 

encore plus aisé que de vivre!” (brief 374, 

p. 383). 

1.2. Franz Liszts Briefe, gesammelt und 


Leipzig, 1905:

• (Rome, begin december 1878, brief 

aan Alfred von Reumont): “Mme la Csse 

Dorothée Malatesta me charge de vous dire 

qu’elle compte sur votre aimable promesse.” 

(brief 331, p. 338-339). 

1.3. The Letters of Franz Liszt to Olga von 

Meyendorff, 1871-1886, translated by 

William R.Tyler, Introduction and Notes 

by Edward N.Waters, Dumbarton Oaks, 

Washington, 1979, p. 163, p. 323 en p. 

328. 

In de brieven, gedateerd 29 oktober 

1874, 17 November 1878 en 14 december 

1878, is respectievelijk sprake van 

‘les Malatesta’, ‘Mme Malatesta’ en 

‘Contesse Malatesta’. Deze brieven worden 

hier niet in extenso geciteerd omdat ze 

in Engelse vertaling zijn gepubliceerd. 

2. Brieven waarin de prinsen de 

Chimay worden vermeld: 

2.1. Franz Liszt’s Briefe, gesammelt und 

herausgegeben von La Mara, Franz Liszt’s 

Briefe an eine Freundin (Agnes Street- 

Klindworth), Band 3, Leipzig, 1894: 

• “26 Janvier 65... Parmi mes nouvelles 

connaissances d’ici je vous nomme le Pce et 

la Pcesse Caraman Chimay. J’ai plaisir à 

musiquer avec eux, ce dont ils ne s’ennuient 

point. Les affaires diplomatiques du Prince 

(secrétaire de la Légation de Belgique à Rome) 

ne l’empêchent pas de cultiver son talent de 

violon; aussi réussit-il parfaitement à faire 

honneur de ses maîtres, Bériot et Vieuxtemps. 

Quant à sa femme (née Montesquiou), elle 

joue du piano à peu près à la manière de 

votre “Glanzperiode” musicale de Weimar”. 

(brief 105, p. 179). 

• “1 Mai 65 Vatican... Je vois quelquefois 

les Montessui et souvent les Caraman- 

Chimay.” (brief 107, p. 181). 

• “19 mai 65...A l”égard du professeur 

vous ne pouvez faire de meilleur choix que 

Mr. Léonard. J’en parlais hier au Prince 

Chimay (qui joue du violon avec goût et 

distinction); il me répéta ce que j’avais déjà 

entendu d’ailleurs sur la parfaite école de 

Léonard et les excellents résultats de ses 

leçons...”. (brief 108, p. 182). 

2.2. Franz Liszt’s Briefe an die Fürstin 

Carolyne Sayn-Wittgenstein, Deel 3, herausgegeben 

von La Mara (Band 6), 


• “26 Avril 1865, ...Je m’habille aussitôt - 

Chimay survient. Je cause un quart d’heure 

avec lui...” (brief 77, p. 74). 

• “Paris, 5 Mars 66, ...J’ai fait visite à la 

Psse Metternich, à la Psse Marcelline, à Lle 

de Bloqueville, que je n’ai pas trouvée - et à 

Mme de Chimay, qui m’avait écrit un mot 

pour m’inviter au déjeuner...” (brief 99, p. 

95). 

• “Paris, 10 Mars 1866, ...Aujourd’hui, 

dîner chez les Montesquiou avec la Psse 

Caraman-Chimay...” (brief 100, p. 99). 

• “Dimanche, 23 Avril 71, Schottenhof, 

...Somme toute, les soirées Karatsonyi ont 

suffisament réussi, de la même façon que le 

concert au Palazzo Barberini en Avril 1865, 

avec les Chimay, et Mme de Montessuy. La 

recette était même plus considérable cette 

fois...” (brief 270, p. 296). 

2.3. Franz Liszts Briefe an die Fürstin 

Carolyne Sayn-Wittgenstein, Deel 4, 

(Band 7), 1902: 

• “Jeudi matin, 20 Juin 78,Weymar, ...Mes 

vieux 10 doigts se sont produits encore chez 

la Psse Chimay, selon le souhait de Mme la 

Maréchale Mac-Mahon, et de la Csse de 

Flandres - la Psse Chimay n’avait invité 

qu’une quinzaine de personnes en plus, de 5 

à 6 h,Vendredi.” (brief 211, p. 223). 

• “Mardi matin, 25 Mai 80, Giessen,... 

Elle (la Princesse de Monaco) me dit que 

l’été passé à Paris, elle m’avait vu et entendu 

chez la Psse Chimay, à la matinée en 

l’honneur de la Csse de Flandres.” (brief 

284, p. 289). 

2.4. The Letters of Franz Liszt to Olga 

von Meyendorff 1871-1886, translated by 

William R.Tyler; Introduction and 

Notes by Edward N.Waters, Dumbarton 

Oaks,Washington, 1979: 

• in een brief Villa d’Este, dd. 29 oktober 

1874, schrijft Liszt dat hij ’s morgens 

de mis hoort in de kerk van Gesu 

e Maria aan de Corso tussen het huis 

van de Chimay’s en het Russisch plein 

57 

aan de andere kant. (p. 51- 54) Deze 

brief wordt hier niet in extenso geciteerd 

omdat hij in Engelse vertaling is 

gepubliceerd. 

2.5. Franz Liszt’s Briefe, herausgegeben 

von La Mara, (Band 2), Leipzig, 1893: 

• in een brief aan Franz Servais, dd. 1 

October 1864: ...N’inviterez-vous pas le 

Prince de Chimay (actuellement gouverneur 

de Mons, je crois ? Il y aurait droit par son 

intérêt sincère pour l’art et son talent musical 

très distingué.” (brief 110, p. 168). 

3. Er zijn drie brieven van Liszt aan de 

prins de Chimay bekend: 

3.1. Franz Liszts Briefe, gesammelt und 



• een ongedateerd rouwbeklag om deelneming 

te betuigen bij het overlijden 

van de prinses de Chimay op 25 

december 1884: 

“Une grande douleur vous accable, cher 

Prince et ami. Point d’autres paroles que celles 

de l’humble prière au Dieu des miséricordes 

et des bénédictions. Bénissons-le dans nos 

croix à porter, avec les larmes que nous versons. 

Constante amitié. F. Liszt”. (brief 

448, p. 416). 

3.2. Marie Cornaz, Les Princes de Chimay 

et la musique. Une famille de mélomanes au 

coeur de l’histoire XVIe-XX’ siècle, La 

Renaissance du Livre - Dexia, Brussel- 

Doornik, 2002: 

• een ongedateerde brief: “Cher Prince, 

L’estrade est prête, il y faut seulement le 

piano. La Princesse ayant choisi celui 

d’Alexandroni, je vous prie de procéder de 

suite à en faire exécuter le transport et 

l’accordage au diapason de l’harmonium. 

La répétition générale reste fixée à 5 heures 

aujourd’hui et je viendrai chez vous vers une 

heure.Votre très cordialement dévoué F. 

Liszt”. (p. 147). 

• een brief uit Antwerpen, dd. 25 april 

1886: “Cher Prince, Je viendrai vous faire 

une courte visite après demain mard. Matin. 

De la gare, dix heures, j’irai à l’atelier de 

Mr. Guffens voir le chemin de la croix; si 

vous ne le connaissez pas déjà, peutêtre

viendriez vous chez Guffens, et je vous 

accompagnerai de là chez vous. Le soir, pour 

diner, doit être revenu à Anvers.Votre très 

affectionné vieux serviteur F. Liszt. 25 

Avril, 86 – Anvers”. (p. 163). 

M. Cornaz leest het jaar verkeerd als 

1884 i.p.v. 1886. Liszt was in 1884 niet 

in Antwerpen, maar verbleef wel tijdens 

de Goede Week en Paasdagen van 20 

tot 27 april 1886 te Antwerpen bij 

Victor Lynen. (zie Erik Baeck en 

Hedwige Baeck-Schilders, Liszt in 

Antwerpen, Liszt in Antwerp, op. cit., p. 34; 

en de brief waarin Liszt schrijft dat hij 

een bezoek brengt aan het schildersatelier 

van Guffens in Brussel op 27 april 

1886, gepubliceerd in: Franz Liszt’s 

Briefe, herausgegeben von La Mara, 

(Band 7), brief 444, p. 438). 

Van toen af was hij ‘abbé’, droeg hij 

een soutane (een zwart priesterkleed 

met vooraan een lange rij knoopjes) en 

nam hij zijn intrek in een appartement 

in het Vaticaan. Op 30 juli 1865 ontving 

hij de vier lagere wijdingen. 

Noten: 

1. Franz Liszt’s Briefe, gesammelt und herausgegeben 

von La Mara (Band 8), Leipzig, 1905, brief 

331 aan Alfred von Reumont, p. 339; Franz Liszt’s 

Briefe, op. cit., (Band 6), Leipzig, 1902, brief 4 en 

voetnoot 4, p. 3. 

2. The Titled Nobility of Europe, compiled and edited 

by the Marquis of Ruvigny, London, 1914, p. 820; 

Konarski, S., Armorial de la noblesse polonaise titrée, 

Paris, 1958, p. 43, 222, 275; L’Ordre de la Noblesse, 

Vol II (1 Juillet 1978- 31 Décembre 1978), p. 99- 

100, 222, 257-258; Rendina, Cl., Le Grandi 

Famiglie di Roma, Roma, 2004, p. 398. 

3. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), brief 4, p. 3. 

4. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 7), Leipzig, 

1902, brief 305, p. 306-307. 

5. The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff, 

translated by William R.Tyler, Introduction and 

Notes by Edward N.Waters, Dumbarton Oaks, 

Washington, 1979, p. 323 en 328. 

6. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), brief 92, p. 

91-92. 

7. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 7), brief 374, 

p. 383. 

8. Montroni, G.,‘Aristocraty and Professions’, in: 

Society and the professions in Italy, 1860-1914, ed. 

Maria Malatesta, translated by Adrian Belta, 

Cambridge University Press, 1995, p. 258-259. 


1894, brief 105, p. 179. 

10. The Letters of Franz Liszt, op. cit., p. 51-54. 


p. 96. 


p. 223. 

13. Cornaz, M., Les Princes de Chimay et la musique. 

Une famille de mélomanes au coeur de l’histoire XVIe- XXe siècle, La Renaissance du Livre - Dexia, 

Brussel-Doornik, 2002, p. 141 - 143, 154, 158, 167. 

14. Exposition Universelle de Paris, 1878, Exposition 

historique de l’art ancien, Catalogue des Instruments 

Anciens de musique, Documents, curiosités suivi du 

Catalogue de l’Exposition faite par la Belgique dans 

l’aile droite du Trocadero, p. 46; Baeck-Schilders, H., 

‘De violenverzameling van Charles Wilmotte, violist, 

gemeenteraadslid en promotor van het 

muziekleven te Antwerpen in de 19de eeuw’, in: 

Musica Antiqua, Jg. 11/3, augustus 1994, p. 109. 

15. Pitsch, G.,‘La musique chez le Prince de 

Chimay sous le Premier Empire’, in: Annuaire du 

Conservatoire royal de Bruxelles, 1940, p. 163. 

16. Almanach de Gotha.Annuaire généalogique, 

diplomatique et statistique, 1880. 

17. Cornaz, M., op. cit.,p. 148. 

18. Cornaz, M., op. cit., p.160. Over dit concert 

zie ook Baeck E. en Baeck-Schilders, H., Liszt in 

Antwerpen/Liszt in Antwerp, in: Journal of the Franz 

Liszt Kring,1996, p. 26. 

58 


1905; brief 448, p. 416. 

20. Cornaz, M., op. cit., p. 162-163. 

21. Cornaz, M., op. cit., p. 147. 

22. Cornaz, M., op. cit., p. 148. 

23. Gregorovius, F., Römische Tagebücher, edit. 

Friedrich Althaus, 2de druk, Stuttgart, 1892, p. 

177; Segnizz, E., Franz Liszt und Rome. 

Musikalische Studien VIII, Leipzig, (Hermann 

Seemann Nachfolger), 1901, p. 44;Walker, A., 

Franz Liszt,The Final Years 1861-1886, London- 

Boston, (Faber and Faber), 1996-1997, p. 68. 

24. Franz Liszt Briefe aus Ungarischen Sammlungen, 

gesammelt und erläutert von Margit Prahacs, 

Bärenreiter, Kassel - New York, 1966, brief 132, p. 

121. 

25. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 3), p. 179. 

26. Franz Liszt Briefe aus Ungarischen Sammlungen, 

op. cit., brief 132, p. 121. 

27. Franz Liszt Briefe, op. cit., (Band 2), Leipzig, 

1883, p. 79, brief 38 aan Dr. Franz Brendel (3 

april 1865);Walker, A., op. cit., p. 68. Liszt speelde 

Cantique, het laatste nummer van de Harmonies 

poétiques et religieuses, uitgegeven bij Kistner, en als 

bisnummer zijn transcriptie van Charité van Rossini. 


p. 296. Liszt ontmoette het echtpaar Montessuy 

[Montesquiou?] verschillende malen: cf. Franz 

Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 3), p. 179, brief 105, 

(26 januari 1865); ibid., p. 108, brief 107 (1 mei 

1865); ibid., p. 183, brief 108 (19 mei 1865); ibid., 

p. 296, brief 270 (23 april 1871). 

29. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 2), p. 79-80, 

brief 38 aan Dr. Franz Brendel (3 april 1865); 

Segnizz, op. cit., p. 46 - 47. 

30. Dwight’s Journal of Music, 10 juni 1865, p. 44, 

geciteerd door A.Walker, op. cit., p. 86. 

31. Gregorovius, F., op. cit., p. 201, dd. 30 april 1865. 

32. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), p. 67, 

brief 72 (22 april 1865). 

33. Franz Liszt’s Briefe, op. cit., (Band 6), p. 70, 

brief 76 (25 april 1865). De tonsuur of kruinschering 

kenmerkt de toetreding van een leek tot de 

geestelijke stand (clerus), waardoor de titel van 

‘abbé’ werd toegekend. 

34. Cf. Document 51, in: Liszt Ferenc Memorial 

Museum. Catalogue comp. and ed. Maria Eckhardt, 

1986, p. 43. De vier lagere wijdingen zijn respectievelijk 

portier, voorlezer, duiveluitdrijver en misdienaar; 

de drie hogere wijdingen, respectievelijk 

onder-diaken, diaken en priester, heeft Liszt nooit 

ontvangen.

Franz Liszt in Rome 

Een onbekende brief uit 1873 

Christo Lelie 

1. Beschrijving van het document 

Eigenhandig door Liszt geschreven 

en ondertekende Franstalige brief aan 

“Cher Monsieur”, ondertekend 12 Octobre 

(18)73 Rome. De begeleidende enveloppe 

met naam en adres van de geadresseerde 

ontbreekt. 

Het briefpapier meet 180 bij 130 mm 

en is in de breedte in tweeën gevouwen. 

Hierdoor ontstonden vier bladzijden, 

waarvan pagina 1 en 2 beschreven zijn. 

Vervolgens is de brief nogmaals in 

tweeën gevouwen, met doordruk van 

de natte inkt als gevolg. 

De brief werd juli 2006 aangekocht 

in een Weens antiquariaat. 

2. Transcriptie van het document 

“Cher Monsieur, 

Avant hier chez le Comte Bobrinsky, 

et aujourd’hui chez le Prince 

Teano, on a servi, la plus 

grande satisfaction des convives, 

de votre délicieux et réconfortant 

Moselle mousseux.Au succès 

général qu’il obtenait se joignat 

pour moi le souvenir de votre 

agréable visite à Weimar, et 

à Pest - où je passerai tout 

l’hiver, à partis du 1’Novembre. 

[verso] 

Je compte sur le plaisir de 

vous y revoir, et de vous 

renouveler, cher Monsieur, l’expression 

de mes sentiments très distingués 

et affectueux 

F. Liszt 

12 Octobre 73 Rome 

Ci-joint le montant de ma 

petite dette pour le dernier envoi 

que vous avez eu l’obligeance de 

me faire.” 

59 

3.Vertaling van de brief 

Geachte Heer, 

Eergisteren bij graaf Bobrinsky en 

vandaag bij Prins Teano, heeft men tot 

de grootste bevrediging van de gasten 

uw verrukkelijke, versterkende, mousserende 

Moezelwijn geserveerd. Het succes 

dat hij had voegde zich bij mij samen 

met de herinnering die ik heb aan uw 

aangename bezoeken in Weimar en in 

Pest, waar ik de gehele winter zal verblijven, 

vanaf de eerste november. Ik 

reken op het plezier om u daar te mogen 

ontvangen en om de uitdrukking van 

mijn zeer hoogachtende en toegenegen 

gevoelens, geachte mijnheer, te mogen 

vernieuwen. F. Liszt, 12 oktober (18)73. 

Rome. 

[Naschrift:] Bijgesloten is het bedrag 

van mijn kleine schuld voor de laatste 

rekening, waarvan u de beleefdheid had 

die voor mij te maken. 

4. Duiding van de brief 

Zoals gebruikelijk noemt Liszt de 

naam van de geadresseerde niet in de 

aanhef, en houdt hij het op “Cher 

Monsieur”, wat wijst op een zekere 

afstandelijke relatie. Naam en adres 

hebben op de enveloppe gestaan, die niet 

bij de brief is bewaardgebleven. Op grond 

van de inhoud lijkt het plausibel dat de 

geadresseerde een vaste wijnhandelaar 

van Liszt is. De componist roemt immers 

diens mousserende moezelwijn die hij 

bij zijn bezoek aan graaf Bobrinsky en 

prins Teano gedronken heeft. 

Graaf Bobrinsky en prins Teano 

behoren beiden tot de vriendenkring 

van Liszt; ze zijn in diens gepubliceerde 

correspondentie op ruime schaal terug 

te vinden. Prins Teano heette voluit Don 

Onorato Caetani, Principe di Teano 

(1842-1917). Onorato was de zoon van 

de Michelangelo Caetani, hertog van 

Sermoneta (1804-1882), een bekend 

Italiaans patriot en Dante-onderzoeker.

1a. Brief van Liszt aan 

“Cher Monsieur’, 

12 oktober 1873 (recto). 

1b .Brief van Liszt 

12 oktober 1873 (verso). 

Michelangelo Caetani was zeer invloedrijk 

in Rome. Hij was een groot muziekliefhebber, 

die in zijn paleis grootse 

concerten organiseerde 1 en een goede 

vriend van Liszt, voor wie dankzij 

Michelangelo heel wat deuren in Rome 

open gingen. 2 Ook met Onorato, die 

door Liszt in zijn brieven ‘Prins Teano’ 

wordt genoemd, en diens vrouw Ada, 

was de componist bevriend. 3 

Graaf Alexey Pavlovitsj Bobrinsky 

(1826-1894), bekend Russisch staatsman 

(minister van transport), was de neef van 

de bekende graaf Aleksey Grigorievich 

(Orlov) Bobrinsky (1762-1813), oneigenlijk 

kind van Catherina de Grote. 

Bobrinsky (of ‘Bobrinksi’; Liszt gebruikt 

beide spellingen naast elkaar) woonde 

met zijn vrouw in Rome 4 , waar ze 

regelmatig banketten hielden voor de 

Romeinse adel en de buitenlandse gasten. 

Omdat Liszt bij de twee in de brief 

genoemde bezoeken dezelfde wijn dronk 

en hij er de verkoper (?) enthousiast 

over bericht, kunnen we aannemen dat 

hij deze zelf aan zijn twee respectieve 

gastheren heeft geschonken. Kennelijk is 

de (wijn)leverancier Liszt zowel in 

Weimar als in Boedapest wezen opzoeken, 

mogelijk om de wijn te bezorgen. 

Dat het inderdaad om een handelaar en 

niet om een andersoortige relatie gaat 

die Liszt de wijn heeft geschonken, 

blijkt uit het post scriptum, waarin Liszt 

verklaart het geldbedrag voor een nog 

60 

openstaande rekening bij te sluiten. 

Hierbij blijft echter de mogelijkheid 

bestaan dat het geen wijnhandelaar 

betrof, maar iemand anders met wie 

Liszt een andere zakelijke relatie had en 

van wie hij de wijn ten geschenke had 

gekregen. De woonplaats van de handelaar 

valt moeilijk te achterhalen. In ieder 

geval verwacht Liszt hem op bezoek in 

Boedapest, dus mogelijk had hij daar 

een vestiging. 

De brief is naadloos te situeren binnen 

de door Serge Gut samengestelde 

chronologie van het leven van Liszt. 5 

Daaruit blijkt dat Liszt aan het begin 

van 1873 in Pest verblijft.Via Wenen en 

Pressburg reist hij naar Weimar, dat tussen 

17 april en 30 september zijn vaste 

verblijfplaats is.Tussen 4 en 23 oktober 

woont hij in Rome op het adres Vicolo 

de’ Greci 43, waar de brief dus geschreven 

is. 6 Gut vermeldt geen details over 

Liszts activiteiten in die weken, zodat 

we wat dat betreft niets te weten kunnen 

komen over de aard van het bezoek 

aan graaf Bobrinsky en prins Teano. 

Inderdaad vertrekt hij op 28 oktober, 

om via Wenen en Esztergom naar 

Boedapest te reizen, waar hij vervolgens 

twee maanden zou blijven. 

De bekende Liszt-biografen gaan 

niet of nauwelijks in op de figuren van 

Prins Teano en graaf Bobrinky, maar in 

enkele briefwisselingen komen beide 

namen regelmatig voor. 7

4.1. Graaf Bobrinsky 

Bobrinsky wordt in de door La 

Mara 8 gepubliceerde brieven van Liszt 

vier keer genoemd, maar het betreft 

geen brieven uit oktober 1873. In juni 

1866 schrijft hij Carolyne von Sayn- 

Wittgenstein vanuit Vaticaanstad, dat 

mevrouw Bobrinsky hem middels een 

vriendelijke brief heeft uitgenodigd 

voor een diner. Op 30 november 1870 

bericht Liszt vanuit Boedapest aan 

Carolyne dat hij haar in de winter van 

1871 weer naar Rome hoopt op te 

zoeken. Hij verheugt zich op Carolyne’s 

“Dantesque” lezingen, en de diners bij 

Bobrinsky (“les dîners Bobrinski sont 

très opportun”). In januari 1881 spreekt 

hij in een brief aan Carolyne andermaal 

over de Bobrinsky’s en weer gaat het 

over eten:“Pour aujourd’hui midi, un 

déjeuner chez les Bobrinsky s’est arrangé.”) 

In al deze citaten gaat de relatie 

tussen Liszt en de Bobrinsky’s dus door 

de maag, en de in de brief van 12 oktober 

1873 genoemde moezelwijn past 

uitstekend binnen dit patroon, 

Omdat Liszt oktober 1873 in Rome 

was, waar Carolyne woonde, is het verklaarbaar 

dat er juist uit deze voor ons 

onderzoek zo belangrijke periode geen 

brieven aan de prinses bewaard zijn. Dit 

blijkt uit een brief van 18 oktober 1873 

aan Olga von Meyendorff 9 , waarin Liszt 

schrijft dat hij “de meeste van zijn uren 

bij de prinses doorbrengt.” Des te meer 

brieven schreef Liszt in deze periode 

aan Olga von Meyendorff, en dat brengt 

ons opeens dicht bij de brief van 12 

oktober. De eerste brief van Liszt aan 

Olga dateert van 8 oktober. Hierin 

schrijft hij over zijn reis van Eisenach 

naar Rome en gaat uitvoerig in op de 

Bobrinsky’s. Liszt meldt dat hij de vorige 

avond (dinsdag 7 oktober) in Rome 

de Russische ambassadeur was tegengekomen 

bij de Bobrinsky’s. 10 Vervolgens 

vertelt Liszt dat de graaf al enige tijd 

daarvoor een nieuwe woning, de Villa 

Malta, had gekocht, maar dat het grafelijke 

paar voorlopig nog in hun oude 

huis, het Casa Margherita 11 , verbleef, 

omdat het meer dan een jaar werk en 

meer dan 100.000 francs zou kosten om 

de Villa Malta naar hun smaak te verbouwen. 

In het vervolg van de brief blijkt dat 

61 

hij een dag later zou gaan dineren bij 

de Bobrinsky’s, dus op donderdag 9 

oktober. Het bezoek waarvan Liszt in 

de brief aan “Cher Monsieur” van (zondag) 

12 oktober spreekt, heeft echter op 

vrijdag 10 oktober plaatsgevonden, 

want Liszt heeft het over “eergisteren” 

(avant hier). Dit kan betekenen dat het 

diner waarover Liszt op 8 oktober aan 

Von Meyendorff schrijft, uiteindelijk 

een dag is uitgesteld, of dat Liszt twee 

dagen achter elkaar, op 9 en 10 oktober 

bij de Bobrinsky’s te gast was, waarbij 

Liszts moezelwijn op de 10 de gevloeid 

heeft. 

In Liszts brieven aan Olga von 

Meyendorff worden graaf en gravin 

Bobrinsky overigens vele tientallen 

malen genoemd.Voor de duiding van 

de brief van 12 oktober 1873 zijn de 

latere vermeldingen verder van geen 

belang. 

4.2. De Caetani’s 

In de brief van 12 oktober aan “Cher 

Monsieur” schrijft Liszt dat hij diezelfde 

dag bij Prins Teano was geweest. Een 

brief van zaterdag 18 oktober 1873 aan 

Olga von Meyendorff verklaart om wat 

voor gelegenheid dit ging. Liszt schrijft: 

“Afgelopen zondag [dat was dus inderdaad 

12 oktober] was ik in mijn hoedanigheid 

van peetvader van Teano’s in 

1871 geboren tweede zoon Roffredo 

uitgenodigd voor de doop van de derde. 

De ceremonie vond plaats in het 

Caetani paleis; de peetvader was Prins 

Odescalchi (de vader)...” Het spreekt 

vanzelf dat deze feestelijke dag aanleiding 

bood voor het drinken van een 

goed glas wijn! 

Evenals de Bobrinsky’s worden de 

Caetani’s in Liszts brieven aan Von 

Meyendorff veelvuldig genoemd. 

Hieruit blijkt de sterke vriendschapsband, 

bijvoorbeeld als Liszt op 2 juni 

1874 schrijft dat de Caetani’s tot de 

mensen behoorden (naast Madame 

Minghetti en M. de Keudell) die hij het 

meest frequent ontmoette in Rome. 

5. Overige briefwisselingen 

Pogingen om de geadresseerde te 

achterhalen in de overige relevante, 

gepubliceerde brievencollecties 12 van

2. Franz Liszt, foto 

Ferenc Kozmata, 

Boedapest 1875 (Carte 

de visite, coll. Christo 

Lelie). 

Liszt hebben geen resultaten opgeleverd. 

Interessant is dat in Liszts correspondentie 

met zijn goede vriend baron 

Anton Augusz 13 twee brieven te vinden 

zijn die vlak voor en direct na de brief 

van 12 oktober geschreven zijn. 

Opmerkelijk is dat hierin op geen 

enkele wijze gerefereerd wordt aan zijn 

bezoeken aan de Bobrinsky’s en de 

Caetani’s. In een brief van 6 oktober 

1873 aan Augusz kondigt hij, evenals in 

de brief van 12 oktober aan “Cher 

62 

Monsieur”, aan dat hij vanaf 1 november 

in Pest zal verblijven.Voor de rest 

gaat Liszt in op Duitse en Hongaarse 

muziekzaken. Zo ook in een brief van 

14 oktober aan Augusz, waarin hij 

tevens weten laat dat hij 23 oktober 

eerst nog naar Wenen zal gaan. Interessant 

is vooral het post scriptum van 

deze brief: “Gestern Abend ertheilte mir in 

gnadigst liebreicherweise, Seine Heiligkeit, 

eine privat Audienz”.“Seine Heiligkeit” is 

Paus Pius IX (1792 - 1878), bij wie 

Liszt kennelijk onverwacht de avond 

daarvoor, dat wil zeggen op 12 oktober 

- de dag dat hij de brief aan “Cher 

Monsieur” schreef ! - een audiëntie 

heeft afgelegd. Het feit dat Liszt aan 

“Cher Monsieur” geen melding maakt 

van dit bezoek, maakt het aannemelijk 

dat de brief geschreven is tussen het 

bezoek aan de doopdienst van de jongste 

zoon van prins Teano en de het bezoek 

van aan Paus Pius IX. Aan de andere 

kant ligt het niet in de lijn van verwachting 

dat Liszt zo’n persoonlijk detail 

in een in wezen zakelijk briefje zou 

zetten. 

Er zijn nog twee brieven uit dezelfde 

periode aan andere geadresseerden. 

In Franz Liszts Briefe aus Ungarische 

Samlungen 14 staan een brief aan J. Dunkl 

van 11 oktober 1873 en één aan baron 

Augusz van 14 oktober 1873, die beide 

geen nieuw licht op Liszts activiteiten 

van deze dagen geven (behalve dat hij 

zich ook bezighield met het regelen van 

verzending van opdrachtexemplaren van 

nieuwe composities, zie de brief aan 

Dunkl). Ook bestaat er een brief aan 

prinses Marie zu Sayn-Wittgenstein van 

15 oktober 1873, welke Liszt opent met 

de uitspraak:“Voor mij is het beste stuk 

van Rome, dat wat een link legt met 

uwe hoogheid.” 15 

6. Besluit 

De informatie over de bezoeken van 

Liszt aan de Bobrinsky’s en de Caetani 

helpt ons verder niet om de naam van 

de geadresseerde te achterhalen. Ook de 

Liszt-biografieën en gepubliceerde correspondenties 

bieden geen aanknopingspunten 

om de puzzel op te lossen. 

Enkel een andere, nog te ontdekken 

brief uit deze periode waarin Liszt 

bijvoorbeeld de moezelwijn zou bestel-

len, of waarin hij aan derden over de 

leverancier ervan spreekt, zou de identiteit 

van de handelaar kunnen verraden. 

De kans lijkt echter klein dat zo’n 

schrijven, vermits dat al bestaat, boven 

water zal komen. 

Ondanks het gegeven dat de geadresseerde 

vooralsnog anoniem blijft, heeft 

de brief van 12 oktober 1873 naast 

antiquarische zeker de nodige biografische 

waarde, omdat hij inzicht geeft in 

het reilen en zeilen van Liszt in Rome. 

Vooral in samenhang met de brieven 

aan Olga von Meyendorff is de inhoud 

te duiden. Door die context staat ook 

de authenticiteit van dit autograaf vast. 

Uit de brieven aan resp. Olga von 

Meyendorff en baron Augusz blijkt dat 

de brief tussen het doopfeest bij de 

Caetani en een avondaudiëntie bij de 

paus is geschreven. 

Een bijzonder element is dat in de 

brief een van de belangrijkste biografische 

gegevens van zijn laatste levensperiode 

tot uitdrukking komt, namelijk 

zijn vie trifurquée. Hiermee doelen de 

biografen op het feit dat Liszt in deze 

periode jaarlijks de steden Rome (waar 

de brief geschreven is),Weimar en 

Boedapest (beide steden worden in de 

brief genoemd) als vaste verblijfplaatsen 

had. 

Noten: 

1 Walker, A. Franz Liszt, volume three, the Final Years. New York: 

Alfred A. Knopff, 1996, pag. 37. 

2 Eösze, L., 119 Római Liszt dokumentum. Budapest: Zenemükiadó, 1980. 

pag. 142. In een brief aan Michelangelo Caetani, geschreven op 28 

oktober 1872 in Wenen, schrijft Liszt: “Grâce à la bienveillance que vous 

m’avez témoigné pendant les années de mon séjour à Rome, j’ai été souvent 

admis à goûter dans votre maison, le charme de vos libéralités d’intelligence, - 

et depuis l’an dernier, un lieu plus particulier encore, me rattache a votre illustre 

famille.” 

3 Zie bijv. Eösze, op. cit. Op pag. 141 staat een brief van Liszt aan 

Onorato Caetani, waarin hij aankondigt de prins een kleine collectie 

dansmuziek te zullen sturen. In de door La Mara verzamelde correspondentie, 

Band VIII, is ook een brief van Liszt aan Onorato afgedrukt, 

geschreven in Boedapest, november 1871. Mara. Franz Liszts Briefe, 

Band VIII. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905 

4 La Mara. Franz Liszts Briefe, Band VI, pag. 122, voetnoot 2. Leipzig: 

Breitkopf & Härtel, 1902.Volgens La Mara bewoonden de Bobrinsky’s 

de Villa Malta (thans de ambassade van de Maltezer Ridders), Piazza 

dei Cavalieri di Malta, 4, maar tijdens Liszts bezoek in 1873 was dat 

nog niet het geval, zie het vervolg van dit artikel en eindnoot 11. 

5 Gut, S. Liszt. Paris: Editions de Fallois, 1989. 

6 Briefe an Baron Antal Augusz 1846-1878, herausgegeben von Wilhelm 

von Csapó. Budapest: Friedr. Kilián’s Nachf., 1911. Een brief van Liszt 

aan baron Antal Augusz, Rome, 6 oktober 1873 besluit Liszt met de 

mededeling dat Vicolo de’ Greci, 43 tot de 22ste oktober van dit jaar 

zijn verblijfadres in Rome zou zijn. 

7 La Mara, op. cit. en Von Meyendorff (zie eindnoot 9). 

8 Zie eindoot 4. 

9 The Letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff 1871-1886 in the 

Mildred Bliss Collection at Dumbarton Oaks, Dumbarton Oaks, 1979, 

p. 98. 

10 Omdat de brieven aan Olga von Meyendorff alleen in Engelse 

vertaling zijn gepubliceerd, kan het origineel niet worden gegeven 

en worden hier vertalingen van het Engels gegeven. 

11 Op 5 oktober schreef Liszt al uitgebreid aan Olga von Meyendorff 

(op. cit. pag. 23) over de Bobrinky’s en hun verblijf in het Casa 

Margherita, dat volgens Liszt veel te klein voor het grafelijke paar was, 

zodat een substantieel deel van hun bagage onuitgepakt was gebleven. 

In een brief van 18 oktober 1873 gaat Liszt in detail in op de geplande 

verbouwing, waarbij alleen de toren behouden zou blijven en die circa 

twee jaar zou duren. 

12 La Mara, opus cit. Correspondance entre Franz Liszt et Hans von Bülow, 

publié par La Mara Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1899. Briefe aus 

ungarische Sammlungen 1835-1886, gesammelt und herausgegeben von 

M. Prahács. Budapest, Kassel: Akadémia Kiadó, Bärenreiter, 1966. 

Liszt letters in the Library of Congress, Introduced, translated, annotated, 

and edited by Michael Short. Franz Liszt Studies Series no. 10. 

Hillsdale, NY: Pendragon Press, 2003. The letters of Franz Liszt to Marie 

zu Sayn-Wittgenstein, translated and edited by H.E. Hugo. Cambridge: 

Harvard University Press, 1953. Franz Liszt and Agnes Street-Klindworth, 

a correspondance, 1854-1886, introduced, translated, annotated and edited 

by Pauline Pocknell. Franz Liszt Studies Series No. 8. Hillsdale NY: 

Pendragon Press, 2000. 

13 Briefe an Baron Antal Augusz 1846-1878, herausgegeben von Wilhelm 

von Csapó. Budapest: Friedr. Kilián's Nachf., 1911. 

14 Briefe aus ungarische Sammlungen 1835-1886, gesammelt und herausgegeben 

von M. Prahács. Budapest, Kassel: Akadémia Kiadó, 

Bärenreiter, 1966. 

15 The letters of Franz Liszt to Marie zu Sayn-Wittgenstein, translated and 

edited by H.E. Hugo. Cambridge: Harvard University Press, 1953, 

p. 160. 

63

Het 13 de Franz Liszt Festival 2006 is mede mogelijk gemaakt door: 

Word donateur van de 

Franz Liszt Kring 

De Stichting Franz Liszt Kring is in 1979 opgericht 

met als doel leven en werk van Franz Liszt op toegankelijke 

en wetenschappelijk verantwoorde wijze te 

presenteren. De stichting organiseert festivals, concerten, 

recitals, kamermuziekavonden en lezingen. 

In de afgelopen jaren zijn meerdere cd’s met minder 

bekende werken uitgebracht. Jaarlijks wordt een tijdschrift 

gepubliceerd dat internationale bekendheid 

geniet. Daarnaast verschijnt enkele malen per jaar een 

‘Liszt Bulletin’. 

De stichting maakt deel uit van een groot internationaal 

netwerk van zusterorganisaties die Liszt onder brede 

aandacht willen brengen. 

De Franz Liszt Kring stimuleert jong talent door 

regelmatig muziekavonden in kleine kring - huisconcerten 

- te organiseren. Daarbij wordt dikwijls 

samengewerkt met conservatoria en concertorganisaties. 

Wilt u lid worden van de Franz Liszt Kring? 

Daarvoor vragen wij een jaarlijkse bijdrage van minimaal 

€ 25,-; studenten kunnen voor € 15,- donateur worden 

van de Franz Liszt Kring Nederland. 

• Daardoor geeft u jong talent meer kans om onmisbare 

podiumervaring op te doen. 

• U ontvangt kosteloos het tijdschrift van de Franz 

Liszt Kring. 

• U ontvangt kosteloos het ‘Liszt Bulletin’, waarin de 

komende activiteiten staan aangekondigd, voorzien 

van een uitgebreide toelichting. 

Mail uw naam, adres, postcode en woonplaats naar: 

Secretariaat Franz Liszt Kring Nederland 

Tarwekamp 35 

2592 XG DEN HAAG 

E-mail-adres: 

albert.brussee@planet.nl

Allegro ma non troppo 

...zo bouw je een huis 

ADVIESBURO 

W.C.M. VAN BEEK B.V. 

Prins Bernhardlaan 11 

3645 DD Vinkeveen 

(0297) 26 30 44

Ee n ge v l e uge ld e uitspraak 

“het Instrument 

van de Meester” 

Welkom in het C. Bechstein Center Nederland in Woerden. Het Bechstein 

Center biedt u 140 prachtige instrumenten in een veelvoud aan grote merken 

“by Bechstein”. Allemaal direct bespeelbaar. Van concertvleugel tot instappiano. 

Van begin tot “academy”. Bechstein biedt u de voldoening van een waardevolle 

aankoop, gegarandeerde betrouwbaarheid van uitstekende merken en een zeer 

compleet assortiment tegen aantrekkelijke prijzen. Want een Bechstein koopt u 

het voordeligst bij Bechstein. 

Kom toetsen in het grootste vleugel- en pianocentrum van Europa; C. Bechstein Center Nederland, Jaap Bijzerweg 20, 3446 CR Woerden 

geopend maandag t/m vrijdag 10.00 - 18.00 en zaterdag 10.00 - 17.00. Bel 0348 - 46 20 20 of kijk voor meer informatie op www.bechstein.nl

Tuinderij 3 - 3481 TW Harmelen 

T (0348) 44 22 59 - F (0348) 44 38 51 

E-mail berkhout.ontwerp@wxs.nl 

www.berkhout-ontwerp.nl 

Is uw bedrijf aan een facelift toe? 

Berkhout Grafische Ontwerpen is ruim 20 jaar actief op het brede terrein van ruimtelijke en 

grafische vormgeving. Van advies tot en met de controle op het grafische productieproces. 

Het werk kenmerkt zich door een conceptmatige aanpak, resulterend in een helder en 

direct beeld van de communicatie-opdracht. Ons bureau is ervaren in kortlopende opdrachten 

maar ook omvangrijker projecten zijn bij ons in goede handen. 

Wij zijn actief op het gebied van onder andere: 

huisstijlen, periodieken, brochures, folders, advertenties, webdesign 

Anthonie van Leeuwenhoekweg 56a 

Postbus 24 

2400 AA Alphen aan den Rijn 

T 0172 466 188 

F 0172 466 199 

E hb@haasbeekdruk.nl 

www.haasbeekdruk.nl

Programmaboek - Franz Liszt Kring

You also want an ePaper? Increase the reach of your titles

Delete template?

Save as template?