Programmaboekje : Artifact - deSingel
Programmaboekje : Artifact - deSingel
Programmaboekje : Artifact - deSingel
You also want an ePaper? Increase the reach of your titles
YUMPU automatically turns print PDFs into web optimized ePapers that Google loves.
Dans<br />
William Forsythe . Ballett Frankfurt<br />
<strong>Artifact</strong><br />
di 26, wo 27, do 28, vr 29 maart 2002
© Dominik Mentzos<br />
Een kunstwerk is eerst, omdat het direct, abstract en bepaald is.<br />
G.W.F. Hegel, 1807
Artistiek directeur William Forsythe<br />
Persoonlijke assistent Vera Battis-Reese<br />
Assistant choreografie Antony Rizzi<br />
Zakelijke leiding Urs Frey<br />
Tourmanagement Murielle Truong Van Nga<br />
Projectleiding Rebecca Hecht<br />
Pers en public relations Mechthild Rühl<br />
Podiumregie Gisela Schneider<br />
Technische productieleiding Hinrich Drews, Bernd Klein<br />
Artistieke productieleiding Regine Eckel<br />
Dramaturgie, regie-assistentie Célestine Hennermann<br />
Garderobe Barbara Bauman, Dietmar Fremde, Dorothee Merg<br />
Balletlerares Kathryn Bennetts<br />
Licht Susanne Brenner<br />
Video-archief Nicholas Champion<br />
Geluidsregie Bernhard Klein, Dietrich Krüger, Niels Lanz<br />
Bespreekbureau Jörg Kreiss<br />
Grime Roserita Kuster<br />
Kinesist Leigh Matthews<br />
Pianist David Morrow<br />
Planning en webcommunicatie Marc Spradling<br />
Balletmeester Glen Tuggle<br />
Dramaturgie Steven Valk<br />
Lichtregie Jan Walther<br />
Marketing Christine Wetzel<br />
Muziek Thom Willems<br />
redactie programmaboekje Tom Bonte<br />
druk Tegendruk<br />
de voorstelling duurt 2 uur, met pauze<br />
gelieve uw GSM uit te schakelen!<br />
William Forsythe . Ballett Frankfurt<br />
<strong>Artifact</strong><br />
een ballet in vier delen<br />
choreografie William Forsythe<br />
scenografie, licht<br />
en kostuums William Forsythe<br />
muziek<br />
deel I en IV compositie Eva Crossman-Hecht<br />
piano Margot Kazimirska<br />
deel II Johann Sebastian Bach (Chaconne in re<br />
mineur)<br />
viool Nathan Milstein<br />
deel III William Forsythe (geluidscollage)<br />
personage in<br />
historisch kostuum Prue Lang<br />
personage met megafoon Nicholas Champion<br />
derde personage Agnès Noltenius<br />
dans Stefanie Arndt, Cora Bos-Kroese,<br />
Allison Brown, Francesca Caroti,<br />
Dana Caspersen, Ianeta Dilova,<br />
Jodie Gates, Peggy Grelat,<br />
Virginia Hendricksen, Irene Klein,<br />
Vanessa Le Mat, Roberta Mosca,<br />
Juliane Nawo, Nicole Peisl,<br />
Amy Raymond, Jone San Martin,<br />
Gail Skrela, Natalie Thomas<br />
Tatal Al-Muhanna, Alan Barnes,<br />
Kevin Carron, David Dawson,<br />
Mauricio de Oliveira, Amancio<br />
Gonzalez, Thierry Guiderdoni,<br />
Ayman Harper, Demond Hart,<br />
Andràs Lukàcs, Fabrice Mazliah,<br />
Georg Reischl, Christopher Roman,<br />
Richard Siegal, Alessio Silverstrin,<br />
Ander Zabala
© Dominik Mentzos<br />
Abstract, adjectief. Gescheiden van iets anders, in het algemeen<br />
gebruikt in verband met mentale waarnemingen; zoals abstracte wiskunde,<br />
abstracte termen, in tegenstelling tot concreet…geraffineerd,<br />
puur.<br />
Dr Samuel Johnson, 1755
STEP INSIDE / STEP OUTSIDE<br />
I / YOU HE / SHE / THEY<br />
A STORY<br />
ALWAYS / NEVER REMEMBER / FORGET<br />
FORGOT<br />
FORGOTTEN<br />
HOW / WHICH / WHAT / WHEN / WHERE<br />
ROCKS<br />
DIRT<br />
SAND<br />
SOOT<br />
DUST<br />
TO SEE / TO HEAR / TO THINK / TO SAY / TO DO<br />
SAW HEARD THOUGHT SAID DID<br />
SEEN HEARD THOUGHT SAID DONE<br />
THE SAME<br />
DOWN THERE<br />
<strong>Artifact</strong><br />
Eerste deel: Recitatief<br />
Tweede deel: Chaconne<br />
Derde deel: Cadens<br />
Vierde deel: Chaconne<br />
1. Recitatief<br />
Recitatief (Engels recitative, Duits Rezitativ, Italiaans recitativo).<br />
Soort van vocale schriftuur, normaal bestemd voor een<br />
stem, het natuurlijke ritme accentuerend en met nadruk op<br />
de gesproken taal, zonder noodzakelijk door een regelmatig<br />
tempo geleid te worden, noch gestructureerd volgens<br />
een specifieke vorm. Het recitatief, in de eerste plaats een<br />
vorm van monodie (of van begeleide solozang), ontwikkelde<br />
zich op het einde van de vijftiende eeuw, tegenover de<br />
polyfone stijl van de koormuziek van de zestiende eeuw.<br />
De allereerste opera’s, zoals ‘Euridice’ van Jacopo Peri<br />
(1600), zijn bijna helemaal samengesteld uit ‘recitativo arioso’,<br />
een vorm van lyrisch recitatief dat de emotie eigen aan<br />
een tekst wil beklemtonen. Vanaf het einde van de zeventiende<br />
eeuw werd de aria geacht de emotie te vertolken<br />
door een overvloed aan lyriek, terwijl het recitatief het toeliet<br />
om de dialoog te volgen en om de actie van de operaintrigue<br />
voort te stuwen. In oratoria en cantates dient het<br />
recitatief vaak om de vertelling vaart te geven.<br />
2 en 4. Chaconne<br />
Chaconne (Engels chaconne, Spaans chacona, Italiaans ciaccona).<br />
Suggestieve en vurige dans, zonder twijfel van Latijns-<br />
Amerikaanse oorsprong. De chaconne werd populair in
Spanje rond 1600 en werd naderhand de naam van een<br />
muzikale vorm. Het is een plechtige en trage dans in een<br />
driekwartsmaat, theatraal als een sarabande. In ‘Nouvelle<br />
Ecole de danse théâtrale’ (1716) van Lambranzi wordt over<br />
de chaconne het volgende gezegd: “Met de castagnetten<br />
aan de vingers danst een zigeunerin alleen de ‘Cicona’… Een<br />
tovenaar komt binnen en beroert haar met zijn toverstokje.<br />
Van het moment dat hij op zijn beurt begint te dansen, verstart<br />
ze. Daarna vindt ze nieuwe kracht om op het einde met<br />
hem te dansen.” In ‘Don Quichotte’ vermeld Cervantes dat<br />
de chaconne een dans voor halfbloeden is, gedanst door<br />
zwarte slaven die door de Fransen naar de kolonies werden<br />
gedeporteerd. Na een bijschavings- en stileringsfase viel de<br />
chaconne in de zeventiende eeuw in de smaak van het Franse<br />
hof. Gedanst door vrouwen of door twee koppels, sloot<br />
de chaconne vaak het bal af: de dansers stelden zich op een<br />
rij, de heren aan één kant, de dames aan de andere. Iedereen<br />
begon te dansen gedurende acht maten, daarna voerde<br />
een koppel (of een kleine groep) verschillende figuren<br />
uit, van de ene naar de andere kant van de dubbele rij. De<br />
hele groep hernam dan de eerste figuur, waarna een tweede<br />
koppel (of groep) een nieuwe figuur uitvoerde en daarna<br />
terug de openingsfiguur. Zo verliep de dans afwisselend,<br />
elk koppel herneemt zijn eigen openingsfiguur tot het<br />
moment waarop alle dansers de openingsfiguur tezamen<br />
uitvoerden., voor de laatste keer. Deze relatief eenvoudige<br />
ontwikkelingen leidden tot belangrijke muzikale ontwikkelingen.<br />
De muzikale vorm van de chaconne is terug te voeren op<br />
een voortdurende variatie, nooit helemaal duidelijk of perfect<br />
af te scheiden van die van de passacaille, zowel bij de<br />
barokcomponisten als bij hun opvolgers. Bovendien hebben<br />
vele Franse componisten uit de zeventiende eeuw de<br />
rondeau-vorm als chaconne bestempeld, stukken waarvan<br />
het refrein (R) voor, na en tussen de strofen hernomen<br />
wordt (RARBRCR, enz). Een chaconne of een passacaille<br />
besluit vaak de operas van Lully, Rameau en Gluck. De ‘Partita<br />
in re mineur’ voor viool solo van Johann Sebastian Bach<br />
bevat een chaconne van verbluffende virtuositeit. Hoewel<br />
de term chaconne van het Spaanse ‘chocuna’ komt en ‘mooi’<br />
betekent, laat Compan het afstammen van ‘cecone’, wat<br />
‘blind’ betekent. Op die manier schrijft hij de uitvinding van<br />
de chaconne toe aan een blinde.<br />
3. Cadens<br />
Cadens (1836, Engels cadenza, Italiaans cadenza). Bravourestuk<br />
zonder begeleiding dat het toelaat te besluiten of dat<br />
dienst doet als overgang tussen twee passages van een compositie,<br />
of om schitterend een soloconcerto af te ronden. Tot<br />
diep in de negentiende eeuw improviseerden de muzikanten<br />
dergelijke overgangspassages. Men wou niet enkel zijn<br />
virtuositeit bewijzen, maar ook zijn inventiviteit en de min<br />
of meer spontane verbeelding. Vandaag de dag vallen de<br />
muzikanten terug op reeds bestaande cadensen, die ze in<br />
de klassieke concerto’s integreren. Deze cadensen zijn soms<br />
ook van de hand van de componist zelf, in het geval van<br />
hedendaagse concertos.<br />
Heidi Gilpin, dramaturge (vertaling Tom Bonte)
© Dominik Mentzos<br />
Architecturale abstractie heeft een fantastisch eigen kenmerk: dat het<br />
terwijl het geworteld is in harde realiteit, het dit tezelfdertijd spiritualiseert.<br />
Het naakte feit leidt tot een idee, alleen omwille van de ‘orde’<br />
die erop toegepast wordt.<br />
Le Corbusier, 1922
© Dominik Mentzos<br />
<strong>Artifact</strong><br />
‘<strong>Artifact</strong>’, product van kunstzinnige arbeid, is Forsythes eerste<br />
avondvullende voorstelling met het Ballett Frankfurt.<br />
Met ‘Gänge’ had hij in 1982 zijn artistieke credo afgeleverd:<br />
dat van iemand die teruggaat naar de basiselementen van<br />
de dans. Forsythe was in 1983 net artistiek directeur van Ballett<br />
Frankfurt geworden, een traditioneel balletgezelschap.<br />
‘<strong>Artifact</strong>’ betekende het begin van een radicale vernieuwing.<br />
Het veroorzaakte flinke opschudding, eerst in 1983 in<br />
Frankfurt en later, in 1987, in het Holland Festival. De voorstelling<br />
verdeelde het publiek in kampen: traditionele balletgangers<br />
schreeuwden hun verontwaardiging en onbehagen<br />
uit over onder meer de ‘verkrachting’ van Bachs<br />
‘Chaconne’ in het derde, chaotische deel; upfront theaterwetenschappers<br />
en -filosofen herkenden Forsythes ontmanteling<br />
van de illusie en andere theatrale conventies, en diens<br />
scherpzinnige onderzoek van de menselijke waarneming;<br />
jonge bezoekers genoten vooral van de speelse, gedurfde<br />
enscenering. In ‘<strong>Artifact</strong>’ kon Forsythe het materiaalonderzoek<br />
van kortere stukken in een avondvullend theaterstuk<br />
gestalte geven. Hij hanteerde historische en hedendaagse<br />
stijlmiddelen en vormprincipes uit dans, muziek, poëzie,<br />
voordrachtkunst en scenografie. Oppervlakkig beschouwd<br />
is ‘<strong>Artifact</strong>’ opgebouwd naar het model van de klassieke<br />
tragedie: introductie van de personages (expositie), spel (ter<br />
vervanging van intrige & noodlottige wending), onttakeling<br />
(catastrofe) en berustende terugblik (catharsis). De ontwikkeling<br />
wordt echter niet gestuurd door een dramatisch gegeven<br />
dat zich gestaag (en logisch) voltrekt; Forsythe heeft in de eerste<br />
plaats vanuit vormideeën ritmisch en visueel contrasterende,
ijke totaalbeelden gecreëerd. Hij schuift zodanig met de<br />
stukken dat de vorm- en betekenisverbanden tussen de<br />
afzonderlijke elementen een eigen leven kunnen leiden in<br />
het hoofd van de toeschouwer: als ‘gewone’ narratie, als<br />
fantasie, beeldenstroom, constructie, kritische ondervraging,<br />
of als puur vormenspel.<br />
‘<strong>Artifact</strong>’ opent als een vertelling. Pianomuziek zwelt aan en<br />
een vrouw in historisch kostuum heet het publiek welkom.<br />
Met een eenvoudig “Step inside” wordt een visioen van een<br />
wereld in wording geopenbaard, die bevolkt wordt door een<br />
witte schim, een man met megafoon en een groep grijze<br />
dansers. Met basale armbewegingen en balletpassen zwermt<br />
het corps-de-ballet eerst door de ruimte. Later staan de dansers<br />
strak in het gelid, het grootste deel van de tijd bevinden<br />
ze zich aan weerszijden van het toneel, nog net in het zicht<br />
maar in de schaduw. De man loopt observerend over de<br />
bühne, stopwoorden sprekend met een karakteristieke heesomfloerste<br />
stem: “The dust, the rock, the sand, forget,<br />
remember.” Slechts de penetrante woordenstroom van de<br />
vertelster doorbreekt de rust die geschapen wordt door de<br />
eindeloos herhaalde thema’s van de piano. In het tweede<br />
deel manifesteert de onzichtbare hand, die in de opening al<br />
schaak speelde met licht en dansers, zich op luidruchtige en<br />
hardhandige wijze. In afwezigheid van de man en vrouw<br />
dansen twee koppels, aan de anonimiteit van de groep ontsnappend,<br />
in vlijmscherpe duetten op Bachs ‘Chaconne’,<br />
onderbroken door het vallen van het voordoek. De rest van<br />
het corps-de-ballet imiteert rudimentaire armgebaren van<br />
de zwijgende schim. De auteur achter de schermen heeft<br />
onmiskenbaar gif in de ‘pen’; de dansers attaqueren puntig<br />
Bachs van felle impulsen voorziene muziek.<br />
Deel drie. Het schaakspel wordt onttakeld en de radertjes<br />
van de machine komen bloot te liggen. Een destructieve<br />
chaos voltrekt zich en Forsythe laat er geen gras over groeien:<br />
in sneltreinvaart wordt de ‘Chaconne’ afgespeeld, de<br />
vrouw raaskalt haar woordenstroom in zo’n hoog tempo dat<br />
ze bijna buiten adem raakt. Decorstukken vallen om, overal<br />
opdoemende dansers vallen bij bosjes neer en storten zich<br />
bijkans in het publiek, gelijk lemmingen in zee: rebellie in<br />
de balletklas!<br />
Het slotdeel begint in het duister. Slechts een rij decorstukken<br />
achterop het podium is verlicht. Daar komen de spelers<br />
op adem. Solerende dansers vormen betoverende, kwikzilverige<br />
silhouetten. De man en vrouw hervinden zich en stamelen<br />
stopwoorden. Op de pianomuziek uit deel één vormt<br />
het corps-de-ballet, zwierend met de armen, rijen en lange<br />
slierten in nog classicistischer formaties dan aan het begin.<br />
De vrouw die het schouwspel heeft geïntroduceerd, leidt<br />
het nu ook uit. “Step outside.”<br />
Uit: Paul Derksen, ‘<strong>Artifact</strong>’, Holland Festival Forsythe-retrospectief,<br />
1996, p. 21-3.
© Dominik Mentzos<br />
Laat daarom niemand zeggen dat we onjuist denken over de lijn,<br />
omwille van het feit dat we het met ons verstand vatten, alsof het<br />
niets te maken heeft met lichamen, al kan het niet bestaan zonder<br />
het lichaam. Want niet elk begrijpen mag als onjuist beschouwd worden<br />
dat andere begripsobjecten bevat dan diegene waaruit zij zelf<br />
zijn samengesteld. Het is eerder zo dat, zoals al eerder gezegd, er<br />
fout gedacht wordt door diegene die dingen samenvoegt, bijvoorbeeld<br />
wanneer men een man en een paard samenvoegt en dan denkt<br />
dat een centaurus/menspaard bestaat. Het begrijpen, dat denkt door<br />
middel van scheidingen en abstracties en door dingen weg te nemen<br />
van de dingen waaruit ze bestaat, is niet alleen niet onjuist, maar het<br />
is de enige manier om wat echt waar is te ontdekken.<br />
Boethius, 480-524
William Forsythes choreografische taal<br />
De choreografische taal van Forsythe is in essentie opgebouwd<br />
uit de klassieke techniek, gecombineerd met een<br />
onverschilligheid voor de verticale vlakken waaraan de klassieke<br />
posities van het lichaam vasthangen en met de integratie<br />
van andere bewegingsstijlen zoals mime, jazz, musical,<br />
sport, theater. Dit alles met een vrijheid die zelfs in de<br />
hedendaagse dans ongewoon is. Met deze definitie brengen<br />
we dan nog niet eens de verbazingwekkende plasticiteit en<br />
de musculaire expressiviteit van de choreografie in beeld.<br />
We spreken ook niet over de manier waarop academisme<br />
wordt opgeblazen door middel van het strekken van het<br />
menselijk lichaam voorbij zijn conventionele grenzen en<br />
door het vermijden van een verticale as. De definitie zegt<br />
evenmin iets over de atletische snelheid en de kracht van de<br />
dans of over de verrassende stilstand en het afstand doen<br />
van technische virtuositeit die doorheen de duizelingwekkende<br />
bewegingen kan breken met de natuurlijkheid van<br />
een droom of een gedicht.<br />
Deze omschrijving houdt evenmin rekening met de door<br />
Forsythe gecreëerde belichting. Ze is evengoed een deel van<br />
de choreografische structuur als de fysische bewegingen van<br />
de dansers. Door op een gelijkwaardige manier gebruik te<br />
maken van weerkaatsingen, donkerheid en fosforescentie,<br />
subtiele schakeringen en het verblindende licht van een<br />
fotoflash, verdeelt de belichting het podium in plekken van<br />
mysterie en duisternis of van helderheid. Deze begrenzing<br />
snijdt de toeschouwer af van de dans en van de ruimte om<br />
hem dan weer dans en ruimte te laten zien temidden van<br />
nieuwe vormen en perspectieven. De dansers verdwijnen<br />
regelmatig, opgeslokt door de duisternis, of zijn slechts vaag<br />
zichtbaar waardoor de door Forsythe genoemde ‘illusoire<br />
eenheid van het dansende lichaam’ wordt benadrukt. De<br />
toeschouwer wordt hierdoor gedwongen te kiezen tussen<br />
zich te concentreren om het dansende beeld te behouden<br />
of om het op te geven ten voordele van het spel van licht en<br />
ruimte. Forsythe: “Ik wil verbergen, zodat het onzeker<br />
wordt wat er zich op het podium afspeelt en om wat ik<br />
noem de poëzie van de verdwijning uit te breiden. Mensen<br />
zijn altijd bang dat dingen verdwijnen. Maar een leven zonder<br />
dood, licht zonder duisternis, zou erg beangstigend zijn.<br />
Schaduw is datgene dat verbeelding toelaat.”<br />
Zoals de belichting kan ook het gebruik van rekwisieten,<br />
decor en de continue verplaatsing van de dansers als obstakel<br />
gelden voor een ongeschonden visie op wat er op de<br />
scène gebeurt. Zoals in het werk van Merce Cunningham<br />
kunnen er verschillende aandachtscentra zijn. De performers<br />
dansen niet noodzakelijkerwijs, maar kunnen bezig zijn met<br />
het verwisselen van kledij, met het opzetten van maskers,<br />
met het lezen van muziekpartituren, met het rondzwaaien<br />
van zwaarden, met het schijnbaar luisteren naar off stage<br />
instructies of kunnen aanwijzingen aan het rondbazuinen<br />
zijn door een microfoon.<br />
De performers kunnen zich eveneens extreem links of rechts<br />
op de scène opstellen, zodat ze ironisch genoeg alleen zichtbaar<br />
zijn voor een klein deel van het publiek dat waarschijnlijk<br />
de slechtste zitplaatsen heeft. Het publiek kan ook afgesneden<br />
worden van andere perspectieven door middel van<br />
schermen, gordijnen of objecten op het podium. Dit alles kan<br />
gezien worden als een opzettelijk spel met de hiërarchie en<br />
de daaraan verbonden privileges qua zichtbaarheid die traditioneel<br />
samenhangen met zitplaatsen in theaters.<br />
In het werk ‘Limbs Theorem’ is het contrasteren van vormen<br />
van theatrale en scenische architectuur met het menselijke<br />
lichaam erg duidelijk. De dansruimte en het gezichtspunt van
het publiek worden continu gewijzigd door middel van een<br />
enorme gepunte en roterende rechthoek die verdeeld wordt<br />
door een gebogen muur, terwijl die bewerkt wordt met een<br />
pulserend touw. Dat touw door een mobiele spot die de dansers<br />
rondduwen op het podium zichtbaar of onzichtbaar<br />
gemaakt. De toeschouwer kan verhinderd worden in het zien<br />
van sommige delen van de dans, maar niet in het begrijpen<br />
ervan, omdat de obstructie deel van de betekenis is. Dit alles<br />
dient tot het uit balans gooien van de toeschouwer. Forsythe<br />
wil de conventionele reactiepatronen op het mooie van ballet<br />
of op de technische virtuositeit (waar het doel meestal is<br />
om een beweging moeilijk te doen lijken, maar ze toch uit te<br />
voeren zonder moeite) te doorbreken. Ook wil hij de verwachtingen<br />
rond de frequente bevestiging van hedendaagse<br />
dans als fysieke expressiviteit of van de geschiktheid van een<br />
specifieke dansvorm voor een specifieke aangelegenheid<br />
doorkruisen. Dans is bij Forsythe noch een uitdrukking van<br />
gevoelens, noch een middel om gedrag of een gebeurtenis<br />
mimetisch te beschrijven: dans gaat over zichzelf en over haar<br />
eigen transformatieprocessen.<br />
Verschillend van Cunningham, die choreografieën probeert<br />
te maken die gescheiden zijn van betekenis- of intentievragen,<br />
lijkt Forsythes choreografie nooit abstract. Dit is deels<br />
te wijten aan het feit dat hij nooit lijkt deel te nemen aan<br />
de arbitrariteit waarnaar Cunningham actief op zoek is.<br />
Nochtans blijft de choreografie altijd opwindend in zijn<br />
onvoorspelbaarheid. De balletwereld van Forsythe is een<br />
noodzakelijke wereld, waar schijnbaar onvermijdelijke vragen<br />
gesteld worden.<br />
De dansersautoriteit en vrijheid<br />
Omwille van de individualiteit en idiosyncratie van Forsythes<br />
stijl, lijken de dansers niet opgenomen door de dans als perfecte<br />
instrumenten zoals bij Balanchine. Ze hebben de<br />
bewegingen eerder tot iets eigens gemaakt. Forsythe heeft<br />
dikwijls gesproken over zijn verlangen om een ruimte te vinden<br />
waarin dansers hun eigen persoonlijke stijl kunnen ontdekken:<br />
choreografie als een kanalisering van het verlangen<br />
om te dansen, eerder dan als een vastleggen van passen<br />
waartoe de menselijke interpretator een vergankelijke relatie<br />
heeft. Dit is geen improvisatieconcept als een illusoire<br />
vorm van vrijheid, noch als een anarchistische vrijheid voor<br />
iedereen. Het is wel een staat van een in hoge mate<br />
gevormd zijn waarin dansers op hun eigen vermogen kunnen<br />
vertrouwen om geschikte bewegingen te creëren voor<br />
zichzelf en hun context. Dit autonomie- en vrijheidsideaal<br />
voor elke persoon is radicaal tegengesteld aan de traditionele<br />
autoritaire machtsstructuur tussen choreograaf en danser.<br />
Het is alleen mogelijk als de choreograaf bereid is om<br />
afstand te nemen van het traditionele humanistische concept<br />
dat een kunstwerk als een uitdrukking van het eigen<br />
individuele creatieve zelf ziet. Het is eveneens alleen mogelijk<br />
wanneer dansers hun aangeleerde gevoel van zichzelf<br />
als enkel een voertuig voor choreografieën wegwuiven en<br />
de moed bezitten om de veiligheid eigen aan die positie<br />
vaarwel te zeggen.<br />
Nochtans, dansers zoals Ana Catalina Roman kunnen dat, in<br />
Forsythes woorden: “Ze gaat en danst tien minuten, zonder<br />
dat ik haar gezegd heb wat ze moet doen en ze is perfect discreet,<br />
zoals het moet in dat stuk (‘Slingerland’, deel 3). Het<br />
lijkt duidelijk dat dansers hun automatische gehoorzaamheid<br />
kunnen verleren en vanuit hun eigen drijfkracht kunnen vertrekken.”<br />
De woorden van een belangrijke danser uit een van<br />
de meest hiërarchische klassieke gezelschappen, het Ballet<br />
van de Opera van Parijs, getuigen eveneens van een bereidheid<br />
tot individuele creativiteit als het de kans krijgt: “Forsythes<br />
werk komt het dichtst bij mijn idee over dans. Hij<br />
biedt een leidraad en laat dan de danser improviseren. Bij<br />
hem ondervond ik een gevoel van vrijheid.”
Fysische en seksuele stereotypering<br />
Het gevoel dat dansers als individuen beschouwd worden<br />
heeft, ondanks het ontbreken van ‘rollen’ waarop men<br />
namen kan plakken, ook veel te maken met de variatie aan<br />
fysische types waar Forsythe gebruik van maakt. In tegenstelling<br />
tot de meeste klassieke gezelschappen, is er geen<br />
ideaal lichaamstype. Dit gebrek aan controle kan redelijk triviaal<br />
lijken, maar heeft in feite een groot praktisch belang.<br />
Het betekent dat de dans erg beïnvloed is door individuele<br />
fysische mogelijkheden, eerder dan door de fysische mogelijkheden<br />
en lijnen van het esthetische dominante lichaam<br />
dat de norm is voor ballet. De subversie van een esthetiek<br />
van het androgyne, dunne seksloze vrouwelijke lichaam dat<br />
de vrouwelijke vormen ontkent, terwijl het de fragiliteit van<br />
de vrouw versterkt, is ook politiek belangrijk. Het bewijst<br />
dat dit klassieke lichaam niet het enige lichaam is dat<br />
geschikt is voor ballet. Op beide vlakken is het uitzicht van<br />
choreografie direct anders dan dat wat een balletliefhebber<br />
geconditioneerd is te verwachten.<br />
Het herdenken van geslachtsstereotypes in dans is direct duidelijk<br />
in de Pas de Deux-werken van Forsythe. Zij zijn meestal<br />
opgebouwd uit een continue hergroepering van het<br />
gewicht van beide dansers. Op die manier worden onderwerpen<br />
als steun, sterkte en spanning die in de conventionele<br />
Pas de Deux verborgen worden, getoond. Het resultaat<br />
is opnieuw te vergelijken met een x-straal die de onverbeelde<br />
schoonheid van de verborgen bewegingen onder het<br />
oppervlak onthult. Soms kunnen door veranderingen in de<br />
cast, vrouwelijke dansers mannelijke rollen overnemen en<br />
vice versa. In ‘Slingerland’ is een ‘corps de ballet’ heel herkenbaar<br />
aanwezig, maar het is tegelijkertijd samengesteld<br />
uit zowel mannelijke als vrouwelijke dansers die identiek<br />
gekleed zijn in korte reepjes tutu en maillot en dezelfde passen<br />
uitvoeren. Dit alles is noch parodie noch travestie, de<br />
verrassing is niet zozeer het gevolg van de kostumering, maar<br />
wel, afhankelijk van waar men zit, dat men pas na een tijd de<br />
mannelijke aanwezigheid ontwaart. De langbenige lichamen<br />
komen overeen met de automatische verwachtingen aan<br />
vrouwelijke klassieke dansers. Forsythe gebruikt hier een<br />
wezenlijk element uit het traditionele klassieke ballet om<br />
zowel het verleden als het heden te onderzoeken. In het<br />
hierboven beschreven voorbeeld doet hij dit door te wijzen<br />
op de ontmenselijkende functie van het ‘corps de ballet’, dat<br />
eindeloos een beeld reproduceert (gewoonlijk dat van de<br />
heldin) door wat lijkt op een hedendaagse versie van dat<br />
beeld maar het niet is, aan te bieden. Het is dit vermogen<br />
om tegelijkertijd het verleden te waarderen en het toch<br />
compleet te transformeren op een manier die zowel respect<br />
voor de geschiedenis als een kritiek op de conventie, samen<br />
met een voorstel tot vernieuwing reveleert, dat voor mij misschien<br />
het indrukwekkendste is in het werk van Forsythe.<br />
Uit: Roslyn Sulcas, ‘William Forsythe, The poetry of disappearance<br />
and the great tradition’, 1991. (vertaling Leen Driesen)
© Dominik Mentzos<br />
Het op pointes dansen, een vereiste voor vele passen en bewegingen<br />
in de klassieke dans, is een bewijs van een groot werk door de traditie<br />
aan een specifiek deel van het lichaam en van een poging om het<br />
lichaamspotentieel te cultiveren en te verbeteren.“ In ‘Lettres sur la<br />
Danse’ (1760) legt Noverre de zeven basisbewegingen van het ballet<br />
vast: buigen, zich uitstrekken, oprijzen, springen, schuiven, het plotse<br />
omhoog springen en draaien. Van toen af hebben alle balletdansers<br />
en choreografen op hun eigen manier aan de traditie toegevoegd, ze<br />
geïnterpreteerd of gecorrigeerd. Noverres pleidooi voor de vrije beweging<br />
van het lichaam en vooral het vastleggen van regels voor deze<br />
beweging zijn van primair belang. Nog revolutionairder echter is het<br />
feit dat hij een fundamenteel principe heeft vastgelegd dat niemand<br />
van zijn opvolgers heeft kunnen weerleggen; men kan de zeven<br />
bewegingen niet geïsoleerd begrijpen. Men kan geen regels voor elk<br />
deel van het lichaam vastleggen, indien deze delen onafhankelijk<br />
beschouwd worden. De anatomie van het menselijk lichaam is zodanig<br />
geordend dat zelfs een enkele beweging van één lichaamsdeel<br />
een soort van musculaire echo teweegbrengt in alle andere delen.<br />
Daaruit volgt bijvoorbeeld dat de regels die de voeten in de klassieke<br />
dans en in alle andere vorm van gecodificeerd theater beheersen,<br />
alleen begrepen kunnen worden in verhouding tot de rest van het<br />
lichaam. Zulk een essentiële en simpele bedenking lijkt erg evident<br />
en toch is het een onderscheidend kenmerk van grote balletmeesters<br />
en dansers.<br />
Het differentieert diegenen die alleen bezorgd zijn om techniek en<br />
om de regels die de verschillende delen van het lichaam en zijn bewegingen<br />
organiseren van diegenen die niet alleen de techniek beheersen<br />
en de acties van het lichaam kunnen coördineren, maar die daarmee<br />
ook een persoonlijke synthese, een eigen stijl creëren.<br />
Eugenio Barba en Nicola Savarese, 1991
© Dominik Mentzos<br />
De meest informatieve delen van een getekende lijn zijn de hoeken<br />
en de scherpe krommingen. De hoeken zijn de belangrijkste elementen<br />
die de hersenen nodig hebben om een tekening te vatten en te<br />
herkennen.<br />
Eugenio Barba en Nicola Savarese, 1991
© Dieter Schwer<br />
Een Amerikaan in Frankfurt<br />
interview met William Forsythe<br />
U bent geboren en getogen in New York. U volgde uw dansopleiding<br />
aan de Joffrey Ballet School en aan de American<br />
Ballet Theatre School. Zijn er aspecten in uw opleiding die u<br />
als typisch Amerikaans zou omschrijven?<br />
William Forsythe: “Ballet is geen zaak van nationale aard. In<br />
de verschillende stijlen draait het vooral om hoe vorm wordt<br />
gegeven aan bepaalde lichaamsonderdelen en -houdingen:<br />
bijvoorbeeld hoe de arm gedraaid wordt of hoe hoog en in<br />
welke positie men de handen houdt. Natuurlijk zijn er nog<br />
andere aspecten. Iedere les die ik in de Verenigde Staten<br />
gevolgd heb, werd gegeven door ex-studenten van Russische<br />
dansers. Zo heb ik via Vaganova kennis gemaakt met de stijl<br />
van Kirov, en in de Joffrey Ballet School kwam ik in aanraking<br />
met de ideeën van Bournonville. Bepaalde karakteristieken<br />
van de American Ballet School, zoals de sterke draaiing in de<br />
‘epaulement’, zijn beïnvloed door de ideeën van George<br />
Balanchine, die grote indruk op mij maakten.”<br />
U hebt New York in 1973 verlaten om u bij John Cranko’s<br />
Stuttgarter Ballett te voegen. Waarom?<br />
Forsythe: “Men had mij een job aangeboden. Dat is de<br />
enige reden waarom ik vertrokken ben.”<br />
Wat waren uw eerste ervaringen in Duitsland?<br />
Forsythe: “Toen ik in Stuttgart aankwam, was Cranko net<br />
overleden. Ik werd steeds gecorrigeerd door zijn Britse balletmeesters<br />
die mij zeiden mijn benen laag te houden. Men<br />
werd niet verondersteld om zijn heupen op te heffen. De handen<br />
van de dansers werden verlamd, er was geen enkele
elatie met hun lichamen. Het lichaam zelf werd opgedeeld<br />
in verschillende vaste delen die binnenwaarts draaiden, in<br />
plaats van zich in de ruimte te ontvouwen. Op deze manier<br />
heeft het lichaam een volledig plat effect. Het ballet dat zich<br />
dan vormt is bijgevolg ook plat.”<br />
Hoe zou u uw positie ten opzichte van de twee continenten<br />
beschrijven?<br />
Forsythe: “Zou men zich niet beter afvragen of er nog wel<br />
Amerikaanse choreografen voor ballet bestaan?”<br />
U bedoelt, na Balanchine?<br />
Forsythe: “Wie is er nog in de Verenigde Staten? Twyla<br />
Tharp is geen choreografe voor ballet. Zij heeft nooit ballet<br />
gedanst en zij weet niet in detail hoe ballet functioneert. Ik<br />
reageer altijd hevig als men mij naar mijn relatie tot het<br />
Amerikaans ballet vraagt. Vooral omdat recensent Joan Acocella<br />
een artikel in de New Yorker publiceerde waarin zij<br />
John Neumeier en Nacho Duato als voorbeelden voor Europees<br />
ballet aanhaalde. Nu, John Neumeier is ook een Amerikaan.<br />
Telt dat niet? Het Ballet de l’Opéra national de Paris<br />
en ikzelf werden niet vernoemd. Ben ik geen Amerikaan?<br />
Wordt er geen ballet gedanst in Parijs? Zij adviseerde de<br />
Amerikaanse theaters om enkel Amerikaanse producties te<br />
kopen: “Laat ballet dansen maar over aan de Amerikanen!”<br />
Dit is een huiveringwekkende nationalistische beschouwing.”<br />
Lincoln Kirstein introduceerde de mythe dat hij en Balanchine<br />
het klassiek ballet naar New York exporteerden om het<br />
daar opnieuw te laten opbloeien.<br />
Forsythe: “Iedereen weet dat Balanchine teleurgesteld was<br />
toen hij niet tot directeur van het Ballet de l’Opéra national<br />
de Paris benoemd werd. George Balanchine was origineel. Hij<br />
had ideeën over wat ballet kon zijn. Maar ik zou willen weten<br />
waar men op dit moment in de Verenigde Staten de erfenis<br />
van Balanchine in gedachten houdt. Ik heb er in ieder geval<br />
geen substantiële en vitale balletchoreografieën gezien.”<br />
U hebt in 1990 met het New York City Ballet aan producties<br />
zoals ‘Herman Schmerman’ gewerkt. Was dit moeilijk voor U?<br />
Forsythe: “Nee, integendeel. Op dat moment had het New<br />
York City Ballet nog de uitstraling een huis te zijn dat openstond<br />
voor choreografen. De dansers waren nog geïnteresseerd<br />
in het leren van nieuwe choreografieën. Ik geloof dat<br />
Peter Martin die interesse levend houdt. Ik zou graag weten<br />
wat Joan Acocella dacht toen mijn choreografie ‘The Vertiginous<br />
Thrill of Exactitude’, die in New York voorgesteld<br />
werd door het San Francisco Ballet, verkozen werd tot het<br />
beste stuk van het seizoen.”<br />
Het lijkt wel alsof uw relatie met Amerika vooral gebaseerd<br />
is op conflict?<br />
Forsythe: “Mijn werk wordt erkend in de Verenigde Staten.<br />
Maar ik heb in de laatste vijftien jaar een geheel oeuvre<br />
gecreëerd met het Ballett Frankfurt, en New York of Amerika<br />
hebben daar nog niet echt veel van gezien. Kort voor<br />
kerstmis waren we er te gast, voor de eerste keer sinds tien<br />
jaar. New York heeft ‘Eidos:Telos’ gezien. Het werd niet<br />
begrepen, maar wel goedgekeurd door de critici. In de New<br />
York Times beweerde Anna Kisselgoff dat ‘Vertiginous Thrill’<br />
vindingrijker was dan ‘Eidos’. Dat betwijfel ik toch. ‘Vertiginous<br />
Thrill’ is niet meer, maar ook niet minder dan een perfecte<br />
stijloefening in neoklassiek ballet. Daarom gaf ik het<br />
aanvankelijk de ironische titel ‘Ballet in The Manner Of The<br />
Late 20th Century’ mee, want in de laat-twintigste eeuw<br />
bestaat de pure balletstijl niet meer. Wat wij in Europa als<br />
een ironische oefening zien, wordt door de Amerikanen letterlijk<br />
genomen.”
© Dieter Schwer<br />
In de Newyorkse recensies van ‘Eidos:Telos’ werd uw stijl<br />
licht denigrerend beschreven als ‘Europees’. Daarmee<br />
bedoelt men waarschijnlijk dat er een bepaalde theatraliteit<br />
in uw werk vervat zit die breekt met de pure ‘Amerikaanse’<br />
dans.<br />
Forsythe: “Precies. Zij begrijpen de ironie niet en kunnen<br />
geen afstand nemen van de dingen.”<br />
Omgekeerd verweten de Europeanen u in de jaren tachtig<br />
een zekere tendens naar de Amerikaanse showbusiness.<br />
Forsythe: “Ach ja, het amusementsgehalte van ‘LDC’ was<br />
niet bepaald hoog. Voor mij was ‘<strong>Artifact</strong>’ een vertellend<br />
ballet net als ‘Het Zwanenmeer’, met een lang abstract<br />
tweede bedrijf. Je kon ‘Slingerland’ bekijken als een soort<br />
van ‘Notenkraker’, omdat het speelt met elementen uit<br />
sprookjes. Aanvankelijk was de choreografie opgevat als een<br />
vertellend ballet voor kinderen, alleen kon ik het niet op die<br />
manier tonen.”<br />
En wat met uw musical ‘Isabelle’s Dance’ of de veilingscène<br />
in ‘Impressing the Czar’?<br />
Forsythe: “We maakten ‘Isabelle’s Dance’ omdat we geld<br />
nodig hadden. Het is bekend dat musicals goed opbrengen.”<br />
Wat de buitenwereld van uw esthetiek heeft gemaakt, was<br />
in de eerste plaats niet uw bedoeling?<br />
Forsythe: “Nee, integendeel. In de jaren tachtig bestonden<br />
er bepaalde strategieën binnen het Ballett Frankfurt om het<br />
publiek naar de opera te leiden en tegelijkertijd het ensemble,<br />
dat toen nog niet het niveau had van nu, op te bouwen<br />
en te voeden. Zo richtten we een bepaald seizoen meer naar<br />
het publiek, terwijl het volgende meer gericht werd naar de<br />
dansers. Ik ben naar Frankfurt gekomen omdat ik van opera<br />
hield. Maar toen werd ik opeens geconfronteerd met een<br />
hele reeks praktische aspecten voor dewelke ik eerst oplos-
singen moest vinden. Ik kende het ensemble niet, en dus<br />
moest ik hun balletleraar worden. Voor bepaalde dingen<br />
was er tijd noch geld. Wat doe je dan? Je bedenkt oplossingen<br />
waardoor je alsnog je doelen kan bereiken.”<br />
Uw esthetiek om de taal van het ballet van binnen uit te<br />
onderzoeken en om beweging te bevrijden in de ruimte in<br />
plaats van het vast te pinnen, werd vanuit een theoretisch<br />
standpunt vaak in verband gebracht met deconstructie.<br />
Alhoewel deze benadering Europese wortels heeft in het<br />
werk van filosofen als Jacques Derrida, kan het ook als<br />
typisch Amerikaans beschouwd worden: als een mogelijkheid<br />
tot het tot stand brengen van een zekere gelijkheid,<br />
een dehiërarchisering van betekenis zodat men op verschillende<br />
manieren kan lezen en elk van de leeswijzen evenveel<br />
bestaansrecht heeft.<br />
Forsythe: “Natuurlijk maak ik ook op een bepaalde manier<br />
deel uit van de Amerikaanse cultuur. Oorspronkelijk was ik<br />
enkel geïnteresseerd in ‘ballet in motion’; ik heb in Amerika<br />
nooit over de theorie nagedacht. Alles wat ik gedaan heb<br />
kwam van binnenuit, niet van buiten. Dat kwam omdat ik<br />
enkel rond beweging werkte. Choreografen, ongeacht waar<br />
zij vandaan komen, zijn vooral bezig met dans en de analyse<br />
daarvan met als doel het bewust reconstrueren van beweging.<br />
Zelfs wanneer ik maar een kort stukje dans, moet ik<br />
weten wat ik precies gedaan heb en hoe. Ik kwam er via<br />
mijn onderzoek en analyse van bewegingen achter dat men<br />
dans, net zoals seriële muziek, kan analyseren. In het begin<br />
ging het vooral om een pure functionele manier van bevragen<br />
van beweging, achteraf groeide mijn analyse en werd<br />
steeds ingewikkelder en mooier. Om tot complexiteit te<br />
komen had ik dansers nodig voor wie de klassieke balletcode<br />
reeds een automatisme was geworden, zodat ik die andere<br />
geometrie, die de zichtbare structuur van ballet ondersteunt,<br />
kon bevrijden. Dit is dan ook de reden waarom ik<br />
werk met klassieke balletdansers. Ik zou dit niet zozeer<br />
deconstructie noemen, het gaat eerder over het blootleggen<br />
van een niveau inherent aan ballet.(…) Deconstructie<br />
suggereert altijd een soort van agressie of uiteenvallen. Ik<br />
heb mij niet echt uit het ballet gewerkt, maar eerder er<br />
naartoe.”<br />
Was u zenuwachtig voor uw laatste gastoptreden in New<br />
York?<br />
Forsythe: “Nee, eerlijk gezegd niet. Ik was veel nerveuzer<br />
voor het optreden in de Sadler’s Wells in november in Londen.<br />
Ik dacht dat ik zou sterven van de zenuwen.”<br />
Waarom?<br />
Forsythe: “Met alle respect voor Frankfurt, maar Londen is<br />
geografisch gezien mijn achtertuin. Ik werk er veel, de mensen<br />
kennen mij in verschillende contexten. New York kent<br />
mij niet.”(…)<br />
Had je niet het gevoel weer thuis te komen?<br />
Forsythe: “De hele ballet- en dansscène is in al die jaren<br />
zodanig veranderd dat ik mij meer als een vreemde voel in<br />
New York. Ik concurreer er met niemand. Ik wou mijn werk<br />
in New York tonen en ik heb er ongelooflijk positieve reacties<br />
gekregen van mijn collega’s. Trisha Brown zei me: “Jij<br />
hebt de handschoen gegooid, en nu moeten wij er iets mee<br />
doen.””<br />
Zou je terugkeren naar New York?<br />
Forsythe: “Voor gastoptredens, altijd. Het was geen probleem<br />
om ‘Eidos:Telos’ te tonen in de Brooklyn Academy of<br />
Music. De productie daar maken, zou wel een probleem<br />
geweest zijn - vooral door de repetitietijd op het podium.<br />
Maar kleinere producties zoals ‘workwithinwork’ zou ik ook<br />
in New York kunnen maken.”
Heb je het gevoel dat je Amerika dankbaar moet zijn voor<br />
iets?<br />
Forsythe: “Zoals een schuld die ik zou moeten aflossen? Ik<br />
keerde naar New York terug in de wetenschap dat ik van<br />
New York kom en dat wat ik doe, daar ook mogelijk is. Maar<br />
het is ondenkbaar dat de complexiteit waarmee ik werk<br />
vruchtbaar is in New York. Mijn houding tegenover het ‘ballet<br />
in motion’ komt natuurlijk vanuit een Amerikaanse traditie,<br />
maar ik heb het zoveel verder gebracht met het Ballett<br />
Frankfurt.”<br />
Interview van Gerald Siegmund met William Forsythe<br />
Uit: Ballet International/Tanz Aktuell, april 1999