Programmaboekje : KFOvV - Peter Rundel - deSingel

ongehoord
Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen
Peter Rundel . Jan Michiels
Janácek, Neuwirth, Kurtág, Bartók
vrijdag 13 oktober 2000

Ongehoord Seizoen 2000-2001
Champ d’Action
Zsolt Nagy . Irvine Arditti
Ferneyhough, Van Eycken, Nono, Neuwirth
zaterdag 30 september 2000
Ictus Ensemble
Georges-Elie Octors . Kai Wessel
Holliger, Harvey
woensdag 11 oktober 2000
Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen
Peter Rundel . Jan Michiels
Janácek, Neuwirth, Kurtág, Bartók
vrijdag 13 oktober 2000
Ensemble Modern
Thierry Fischer
Wolpe, Feldman, Schönberg, Holt
donderdag 7 december 2000
Prometheus Ensemble
Etienne Siebens
Vivier
woensdag 28 maart 2001
Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen
Peter Rundel . Valdine Anderson
Schönberg, Neuwirth
vrijdag 6 april 2001
Schönberg Ensemble
Reinbert de Leeuw . Rosemary Hardy
Gubaidulina, Rihm
donderdag 19 april 2001

egin concert 20.00 uur
pauze omstreeks 20.40 uur
einde omstreeks 21.50 uur
inleiding door Helmut Schmitz en Olga Neuwirth . 19.15 uur . Foyer
tekst programmaboekje Geert Riem, Diederik Verstraete, Max Nyffeler
coördinatie programmaboekje deSingel
druk programmaboekje Tegendruk
gelieve uw GSM uit te schakelen!
Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen
Peter Rundel dirigent
Jan Michiels piano
Leos Janácek
Uit een Dodenhuis (Suite) 22’
György Kurtág
...quasi una fantasia..., opus 27 10’
Introduzione: Largo
Presto minaccioso e lamentoso (Wie ein Traumeswirren): Molto agitato
Recitativo: Grave, disperato
Aria: Adagio molto: Lontano, calmo, appena sentito
pauze
Olga Neuwirth
Anaptyxis 14’
Béla Bartók
Vier Stukken voor orkest, opus 12 25’
Preludio
Scherzo
Intermezzo
Marcia funebre

Leos Janácek © The New Grove
Leos Janácek
Uit een Dodenhuis (Suite)
“En die zwarte opera van me, die bezorgt me vreselijk veel werk.
Het lijkt wel alsof ik geleidelijk lager en lager afdaal, tot ik me op het
niveau bevind waar de meest beklagenswaardige fi guren van het
hele mensdom leven. En dat valt niet mee!” Zo beschreef Leos
Janácek op 29 november 1927 het werk aan zijn nieuwe opera, Uit
een Dodenhuis, aan Kamila Stösslová. Janácek werkte aan zijn laatste,
grootste en meest buitengewone opera tijdens de twee laatste
jaren van zijn leven: van februari 1927 tot juli 1928. Janácek was als
componist een uitgesproken laatbloeier. Het belangrijkste deel van
zijn oeuvre ontstond na zijn vijftigste verjaardag. Feitelijk bereikte
Janácek pas in de opera Jenufa uit 1903 zijn eigen, volgroeide stijl.
Typisch hiervoor is wat men later de bouwdozentechniek zou noemen:
het opbouwen van een compositie uit diverse korte cellen, die
zeer vaak herhaald worden met slechts zeer geringe wijzigingen in
de melodie, maar wel met een steeds wisselende orkestratie of harmonisatie.
Ook Igor Stravinsky gebruikte deze techniek in de eerste
decennia van de twintigste eeuw regelmatig. Janácek kruidde zijn
muziektaal bovendien met talloze melodische en harmonische
wendingen die hij ontleende aan de volksmuziek van zijn geboortestreek,
Moravië. Het resultaat is een zeer persoonlijke en dadelijk
herkenbare stijl, waarin ruige, ritmisch ostinate passages vaak
abrupt afwisselen met nostalgische melodieën. Veel van Janáceks
muziek heeft bovendien een uitgesproken passioneel, zelfs erotisch
karakter, ingegeven door zijn alles verslindende liefde voor Kamila
Stösslová, de maar liefst achtendertig jaar jongere vrouw van een
antiekhandelaar, met wie Janácek een hoofdzakelijk imaginaire verhouding
kende, die haar neerslag vond in talloze brieven.
De opera Uit een Dodenhuis neemt juist door de afwezigheid van
een passioneel liefdesthema een uitzonderingspositie in binnen het

late oeuvre van Janácek. Het onderwerp laat dergelijk thema ook
nauwelijks toe: Janácek baseerde zich voor deze opera op de
novelle Memoires uit een Dodenhuis van Dostojevski. Dostojevski
publiceerde deze novelle onder de vorm van een vervolgverhaal in
de krant Vremya tussen 1860 en 1862. Het verhaal brengt het relaas
van Dostojevski’s eigen verblijf in het gevangenkamp van Omsk,
waar hij van 1850 tot 1854 opgesloten zat wegens zijn lidmaatschap
van een revolutionaire kring. In feite gaat het niet om een
novelle, want er is nauwelijks een verhaallijn en de karakters worden
slechts ruwweg geschetst, maar om een opmerkelijk moderne
vorm van reportage, vol beschrijvingen van het dagelijkse leven in
een Siberisch gevangenenkamp in het midden van de negentiende
eeuw. Janácek nam Dostojevski’s verhaal voor het grootste deel letterlijk
over, zodat ook zijn opera geen klassieke opera is: er is nauwelijks
een plot, de karakters ontwikkelen zich niet in de loop van
het werk en er is zeker geen climax op het einde. Veeleer gaat het
om enkele momentopnamen uit het leven in het dodenhuis.
Janáceks muziek heeft dan ook grotendeels een beklemmend, uitzichtloos
karakter: de obsessionele marsritmes en de bijna uitgestoten
dissonanten van de ouverture (het eerste deel van de suite) illustreren
dit perfect. De suite, die na Janáceks dood door Frantisek
Jilek werd samengesteld, bestaat verder uit het einde van het
tweede bedrijf en het slot van het derde bedrijf – meteen het slot
van de opera. Het tweede deel van de suite begint met het einde
van het verhaal van Skuratov, een van de gevangenen. Typisch voor
deze opera zijn de vele lange monologen, waarin de gevangenen
een belangrijk deel van hun levensverhaal vertellen – meestal de
reden waarom ze in het kamp zitten. Na Skuratovs verhaal voeren
de gevangenen een miniopera op rond het Don Juan-thema, met-
een de hoofdbrok van het middendeel van de suite. In tegenstelling
tot het eerste deel, dat uit de zuiver orkestrale ouverture bestaat,
diende Jilek, net zoals in het derde deel, hier de gezongen partijen
te vervangen door orkestinstrumenten. Het luchtige karakter van
de Don Juan-passage zorgt in de loop van de opera voor het broodnodige
tegengewicht tegenover de uitzichtloosheid van het eerste
en het derde bedrijf. Ook in de fi nale lijkt de stemming eerder optimistisch:
de gevangenen vieren uitgelaten de vrijlating van een
gewonde arend, die ze jarenlang hebben verzorgd tot hij weer kon
vliegen. Maar na een abrupt ‘mars!’ van de bewakers rammelen
opnieuw de ketenen, en herneemt het dagelijks leven in het dodenhuis
zijn gewone gang.
Diederik Verstraete

György Kurtág © Betty Freeman
György Kurtág
... quasi una fantasia..., opus 27
Tot zijn vijfenvijftigste was György Kurtág zo goed als onbekend
buiten Hongarije. Ook nadat hij midden jaren tachtig door de internationale
muziekwereld aan de boezem werd gedrukt als een van
de meest originele en expressieve hedendaagse kunstenaars, blijft
hij een raadselachtige fi guur. Marketing is een term die hem
vreemd is, zelfs biografi sche informatie is nauwelijks beschikbaar:
Kurtág is een bescheiden en verlegen man die zich liever ver houdt
van alle drukte en geen behoefte heeft aan een lidmaatschap van
het hedendaagse ons kent ons muziekwereldje.
Kurtág werd geboren in 1926 in Lugoj in Transsylvanië, een Hongaarse
regio die na de Eerste Wereldoorlog bij Roemenië werd
ingedeeld. In de jaren vijftig emigreerde hij naar Boedapest waar hij
compositie, piano en kamermuziek studeerde. Hoewel hij al op zijn
dertiende wist dat hij componist zou worden – na het horen van
Schuberts Onvoltooide –, zette hij pas op zijn eenendertigste de
defi nitieve stap, in eerste instantie dankzij zijn psychologe Marianne
Stein die hem – in zijn eigen woorden – “een manier hielp vinden
om twee noten aan elkaar te koppelen”.
Opvallendste kenmerk van Kurtágs muziek is haar expressiefmenselijke
gelaat, ook al maakt ze gebruik van formele of speeltechnische
elementen uit de avant-garde. Tijdens de jaren tachtig
ging Kurtág steeds vaker experimenteren met instrumentengroepen
en ruimtelijke klankeffecten. Door het orkest uiteen te halen in
verschillende groepen en die te verspreiden over podium en/of zaal
voegde hij een sterk ruimtelijke dimensie aan zijn composities toe.
Ook ...quasi una fantasia..., een opdracht van de Berliner Festwochen
en in Berlijn gecreëerd door Zoltán Kocsis en het Ensemble
Modern onder leiding van Peter Eötvös in 1988, is volgens dat principe
geconstrueerd. Dit korte concerto voor piano en instrumenten-

groepen maakt in totaal gebruik van zevenentwintig instrumentalisten,
waaronder een cimbalon- en vijf mondharmonicaspelers. De
klankwereld is nu eens etherisch, dan weer angstaanjagend, maar
altijd ongewoon. Zoals de titel al laat vermoeden, vormt het werk
een hommage aan Beethovens Sonate voor piano, opus 27 nr1,
Quasi una fantasia. Het bestaat uit vier korte deeltjes die onder één
spanningsboog staan. Kurtág ziet de vier delen dan ook liefst zonder
onderbreking – attacca – na elkaar uitgevoerd, zodat ze in hun
verscheidenheid toch de eenheid bewaren. Hij vergeleek het principe
met een straat waar, hoewel de individuele huizen helemaal
niet op elkaar lijken, toch een samenhang van uitgaat. “De eerste
twee bewegingen, de Largo introductie en de Molto agitato, moeten”,
aldus Kurtág, “extreem zacht gespeeld worden, zodat ze zo
sterk mogelijk contrasteren met het luide en wanhopige Tuba
mirum van het derde deel. De fi nale, een aria in Adagio moltotempo,
vervalt dan weer in de aanvankelijke rust.”
Vooral de tweede beweging van ... quasi una fantasia... geniet Kurtágs
speciale voorkeur, in de eerste plaats omwille van het paradoxale
samengaan van een sfeer van dreiging en geweeklaag
(Presto minaccioso e lamentoso), elementen die ook in Schumanns
Wie ein Traumeswirren terug te vinden zijn. “In dit deel is iets interessants
aan de hand”, zo merkt Kurtág op. “De snelle duivelssprongen
in de percussie blijven als een apart thema doorgaan, ook
wanneer het lamento begint. Het minaccioso verschuift dan naar
de strijkers, terwijl de blazers het duivelsthema voor hun rekening
nemen. Daarop volgt een wals in de piano, zo weggelopen uit een
Brahms-concerto. Parallel daarmee vervolgt het lamento zijn weg,
net zoals het minaccioso, dat nu in het koper weerklinkt. Er is dus
sprake van een toenemende intensifi ëring en het is dan ook een van
de weinige stukken die ik als gecomponeerde muziek zou omschrijven.”
Geert Riem

Olga Neuwirth © Max Nysseler
Olga Neuwirth
Anaptyxis
Wat meteen bij de eerste kennismaking met de muziek van de
jonge Oostenrijkse componiste Olga Neuwirth opvalt, is het mysterieuze
karakter van de klank. Met zijn bewegende, maar zelden
oscillerende vlakken, zijn versluierde lijnen en schilderende kleuren,
heeft hij iets van een masker. Net als een masker verbergt en openbaart
hij tegelijkertijd. Hij verleidt tot het betreden van de imaginaire
ruimtes die erachter schuilgaan, ruimtes waarin de muzikale,
visuele of literaire verbeelding welig tiert. Wat in die ruimten te vinden
is, klinkt al in de titels van de composities door: Lonicera caprifolium,
Vampyrotheone, Akroate Hadal, Spleen, Hooloomooloo, ...
Van diermensen, afgronden, labyrinten en woekeringen in alle vormen
en maten wordt daar verteld. De toehoorder voelt zich als
Alice in Wonderland. Achter de spiegel van het klankoppervlak ontdekt
hij een surrealistische wereld, een wereld van schijn en zijn.
Vertrouwde ervaring en schokkende visioenen gaan hand in hand.
Het zijn facetten van een gevoelig kunstenaarsbewustzijn, dat een
nieuwsgierige, kritische en bijwijlen schrikwekkende blik op de
menselijke realiteit openbaart. Meestal worden de beelden gepresenteerd
met een scheut speelse lichtheid, ironie en – niet in het
minst – poëzie. Deze mengeling is karakteristiek voor veel composities
van Neuwirth.
Anaptyxis is het vierde grote orkestwerk van Olga Neuwirth. Het
verrijkt het instrumentale palet vooral in het slagwerk met alpenklokken,
twee citers, twee aambeelden, twee sirenes en allerlei belletjes.
Karakteristiek voor de klankfysionomie van de compositie is
tevens de versterking van het hoge register met drie piccolo’s, esklarinet
en kleine trompet. Net zoals de scordatura van de tweede
violen – de vier snaren worden alle een kwart lager gestemd – resulteert
dat in een overwegend schril klankbeeld. De bewegingen bin-

nen de dichte stemmenopeenhoping verlopen in kleine stapjes, via
toonladders of glissandi. Herhaaldelijk verstarren ze in ostinati. De
klankkleur speelt dan ook een hoofdrol. Meteen van het begin gieten
de twee citers – voor Neuwirth symbolen voor een ambigu folklore-element
– met twee bourdontonen (op een kwarttoon van
elkaar) een statisch klankfundament voor de labiele bovenbouw.
Anaptyxis is een term uit de geologie en heeft betrekking op
grondlagen die over elkaar heen schuiven. Muzikaal is er dan ook
zoiets als het opeenstapelen van lagen hoorbaar. Met een geweldige
druk bouwen de muzikale schollen zich op, beginnen te schuiven,
dringen in elkaar door en barsten uiteen in de breekpunten.
Pas op het einde, waar een hard tutti-akkoord en hamerslag een
verdere ontwikkeling wurgen, breekt een catastrofeachtig moment
aan. Een verre herinnering aan de expressionistische fase van de
Weense muziek anno 1908, geformuleerd door een Oostenrijkse
geboren in 1968, op een moment – begin 2000 – waarop ze zich
geroepen voelt te protesteren tegen de politieke ontwikkelingen in
haar land. “Ik laat mij niet wegjodelen”: wat ze tijdens een protestmars
luid in de openbaarheid verkondigde, is ook het verborgen
motto van dit orkestwerk.
Max Nyffeler
Béla Bartók
Vier Stukken voor orkest, opus 12
Bartóks Vier Stukken voor orkest, opus 12 nemen een scharnierfunctie
in binnen het oeuvre van de Hongaarse componist. Bartók
schreef deze stukken in 1912, op een moment dat hij zich, diep ontgoocheld
in de reacties op zijn muziek, tijdelijk had teruggetrokken
uit het openbare muziekleven. Het eerste decennium van de twintigste
eeuw leek Bartók nochtans een rooskleurige toekomst te
beloven. Zo werd hij in januari 1907, op nauwelijks zesentwintigjarige
leeftijd, benoemd tot professor piano aan het Conservatorium
van Boedapest, een positie die hem voor het eerst fi nanciële zekerheid
gaf. Hierdoor kon Bartók zijn pas ontwikkelde passie voor de
volksmuziek verder ontplooien: hij beschikte nu over de middelen
om over heel Centraal-Europa volksmelodieën te gaan optekenen
of met primitieve middelen op te nemen, om ze daarna op wetenschappelijke
wijze te classifi ceren of uit te geven. In de periode
1904-1918 verzamelde Bartók niet minder dan tweeduizend zevenhonderd
eenentwintig Hongaarse, ongeveer drieduizend vijfhonderd
Roemeense en drieduizend Slovaakse volksliederen, vaak in
samenwerking met zijn vriend Zoltán Kodály.
Bartóks composities werden vanaf het eerste decennium van de
twintigste eeuw dan ook diepgaand beïnvloed door zijn grondige
kennis van de Centraal-Europese volksmuziek. Hij nam niet alleen
regelmatig bestaande volksmelodieën als uitgangspunt voor een
nieuw werk, heel zijn compositorisch denken kreeg een totaal
andere wending. In de plaats van groots opgezette klankconstructies
in navolging van de Duitse laatromantici zoals Richard Strauss of
Gustav Mahler kwamen intieme miniaturen voor piano of kamermuziekwerken,
zoals het Eerste Strijkkwartet uit 1908. Ook Bartóks
toonspraak werd diepgaand door de volksmuziek beïnvloed, wat
zich onder andere uitte in een sterke voorkeur voor pentatoniek of

Béla Bartók © Courtesy of Barry Gavin
voor modi die tot dan toe bijna uitsluitend in volksmuziek gebruikt
werden. Een tweede belangrijke ontdekking, die mee Bartóks
eigen stijl hielp vormen, was het œuvre van Claude Debussy. Bartók
kwam wellicht pas in 1907 in contact met de muziek van Debussy,
via (opnieuw!) Kodály, die toen enkele maanden in Parijs verbleef.
Bartók apprecieerde in Debussy’s hoogst persoonlijke en modernistische
werken niet alleen de duidelijke parallellen met de volksmuziek,
maar ook het anti-romantische karakter ervan. In tegenstelling
tot muziek in de toen nog dominante (Duitse) romantische traditie
zijn de composities van Debussy niet fi nalegericht: zijn muziek is
eerder statisch dan evoluerend; verschuivende klankvlakken waarbij
de nadruk op de klank(kleur) zelf, ligt nemen de plaats in van een
motivisch-thematisch denken waarbij de melodische (of harmonische)
ontwikkeling de belangrijkste muzikale parameter is. Een duidelijk
voorbeeld van dergelijke houding tegenover de muziek vormt
het eerste van Bartóks Vier Orkeststukken: diverse klankvlakken
worden eerder naast elkaar geplaatst dan dat ze een duidelijke ontwikkeling
kennen.
Bartók slaagde er reeds in 1908 in de uit de volksmuziek afkomstige
elementen en enkele typische impressionistische kenmerken met
elkaar te verenigen in zijn eigen, hoogst persoonlijke stijl. Hij deed
dit zowel in kamermuziekwerken zoals het Eerste Strijkkwartet als
in diverse pianostukken, waaronder de beroemde Veertien Bagatellen
uit 1908 en het beruchte Allegro barbaro uit 1911. Als gevolg
van zijn plotse wending naar een veel modernere schrijfstijl, keerde
de gevestigde muziekwereld zich echter even bruusk van hem af.
Zijn opera De Burcht van Hertog Blauwbaard uit 1911 werd door de
jury van de nationale operacompetitie afgewezen, en Bartóks twee
belangrijkste uitgevers lieten hem weten dat ze niet langer in zijn

muziek geïnteresseerd waren. De komende jaren zou Bartók nauwelijks
nieuwe werken schrijven – het weinige dat hij componeerde,
was naar eigen zeggen “veeleer voor de bureaulade dan
voor de openbaarheid” bedoeld. Onder dergelijke omstandigheden
wekt het dan ook geen verwondering dat de weinige composities
uit deze periode radicaal modern zijn, zoals de Vier Stukken
voor orkest die uit 1912 dateren, maar pas in 1921 georkestreerd
werden en in 1922 hun eerste uitvoering beleefden. Volgens
Kodály vormden deze vier stukken een ‘brug tussen De Burcht van
Hertog Blauwbaard en De Houten Prins. Het laatste deel, de Marcia
funebre, lijkt wel een tragische postlude tot de opera, terwijl het
Intermezzo veeleer een elegische echo van diezelfde opera is. De
twee eerste delen daarentegen wijzen al vooruit naar het minder
problematische universum van De Houten Prins. Minstens even
belangrijk is de Weense invloed, zowel in de keuze van de titel als in
de muzikale inhoud. Schönbergs Fünf Orchesterstücke, opus 16
dateren immers uit 1909, de Sechs Orchesterstücke, opus 6 van
Anton Webern stammen uit 1910. Zowel Schönberg, Webern als
Bartók en Berg waren in de eerste jaren van de twintigste eeuw op
zoek naar een alternatief voor de symfonie, een genre dat hen door
zijn verankering in de romantische-tonale traditie problematisch
leek. In eerste instantie leek hen het symfonisch gedicht het ideale
alternatief – zowel Schönberg als Webern en Bartók schreven rond
1900 grootschalige symfonische gedichten zoals Schönbergs Pelleas
und Mélisande, Weberns Im Sommerwind of Bartóks onvolprezen
Kossuth. Maar het symfonische gedicht werd al te vaak geassocieerd
met de bijna decadente laatromantiek van Richard Strauss,
zodat de modernisten hun toevlucht zochten in volledig abstracte,
autonome stukken voor orkest, een benaming die zeker geen
romantische associaties kon oproepen. Toch konden noch Schön-
berg noch Bartók het verleden volledig opgeven: ze bundelden hun
orkeststukken op dergelijke wijze dat ze veel weg hadden van versluierde,
sterk ingekorte symfonieën. Zo kan je met een beetje fantasie
in Bartóks Vier Orkeststukken een miniatuursymfonie in vier
delen zien: een eerste deel in een gematigd tempo, een snel en
demonisch scherzo vol huiveringwekkende dissonanten, een langzaam
intermezzo dat veel weg heeft van een terugblik naar de
muziek van Gustav Mahler en een treurmars als fi nale. Bartóks
fi nale is als het ware een voorafspiegeling van de Marsch uit Alban
Bergs Orchesterstücke, opus 6 uit 1914. Beide stukken vormen een
voorafspiegeling van de op hand zijnde catastrofe, de Eerste
Wereldoorlog.
Diederik Verstraete

Peter Rundel
Peter Rundel werd geboren in 1958 in Friedrichshafen (Duitsland). Hij genoot
een opleiding als violist bij Igor Ozim, Werner Heutling en Ramy Shevelov
in Keulen, Hannover en New York. Bij Jack Brimberg volgde hij privé-lessen
compositie en van Michael Gielen aan het Mozarteum in Salzburg en Peter
Eötvös aan de Zomeracademie in Szombathely kreeg hij les in orkestdirectie.
Sedert 1984 is hij lid van Ensemble Modern. Naast zijn engagementen bij dit
Ensemble en talrijke solo-optredens (onder andere met het Sinfonieorchester
des Hessischen Rundfunks), wordt hij steeds vaker gevraagd als gastdirigent,
vooral voor programma’s met muziek van deze eeuw. Zo leidde hij samen
met Ingo Metzmacher de productie van Luigi Nono’s Prometeo in het Holland
Festival (1992) en het Zeitfl uss Festival (Salzburg, 1993). Hij dirigeerde onder
meer het Ensemble Oriol (Berlijn) de Deutsche Kammerphilharmonie (Bremen)
het Orchester des Süddeutschen Rundfunks (Stuttgart) en Ictus (Brussel). Hij
is vaste gastdirigent van het Ensemble Recherche (Freiburg), van het Asko
Ensemble (Amsterdam), het Ensemble Modern (Frankfurt) en het Klangforum
(Wien), en in die hoedanigheid een regelmatige gast op festivals als het Festival
d’Automne de Paris, de Wiener Festwochen, Wien Modern, de Wittener Tage
für Neue Kammermusik en het Festival Ars Musica (Brussel). Als dirigent van
grensoverschrijdende projecten tekende hij voor de instudering en wereldcreatie
van de suite Yellow Shark van Frank Zappa met het Ensemble Modern en
leidde hij het project Swim met het Art Ensemble of Chicago en de Deutsche
Kammerphilharmonie. Hij dirigeerde Befreiung en La Jalousie van Heiner
Goebbels op het Taktlos Festival in Zürich en het Deutsche Jazzfestival in
Frankfurt en zette deze werken ook op cd. In 1994 stond hij aan het hoofd van
de Junge Philharmonie bij de wereldcreatie van het werk Surrogate Cities van
Heiner Goebbels. In 1995 dirigeerde hij de Duitse première van Jean Barraquées
Au-delà du hasard... tijdens een concert van het Klangforum Wien in de
Wittener Tage für Neue Kammermusik. Het jaar daarop volgde de wereldcreatie
van Blood on the Floor van Mark-Anthony Turnage met het Ensemble Modern
en de solisten Peter Erskine en John Scofi eld, evenals de wereldpremière van de
kameropera Solaris van Michael Obst in de Münchener Biennale.
Jan Michiels
Jan Michiels werd geboren in 1966 en volgde een muziekopleiding bij Roland
Coryn, Edith Vergote, Helga Dewaele en Paul Beelaerts. In 1982 werd hij
laureaat van de Astoria-wedstrijd, van de Stephan de Jonghe-wedstrijd en
van de Nationale Muziekwedstrijd van het Gemeentekrediet. In het Koninklijk
Conservatorium te Brussel behaalde hij de Hogere Diploma’s piano (bij Abel
Matthijs) en kamermuziek (bij Arie van Lysebeth). Van 1988 tot 1993 studeerde
hij aan de Hochschule der Künste in Berlijn onder leiding van Hans Leygraf.
Tijdens zijn ‘Reifeprüfung’ kreeg hij een bijzondere onderscheiding voor
zijn interpretatie van Bartóks Tweede Pianoconcerto en Ligeti’s Etudes. Jan
Michiels volgde vervolmakingscursussen bij Robert Groslot, Zoltán Kocsis
en Inre Rohmann. In 1988 werd hij Tenuto-laureaat en in 1989 won hij de
Internationale Wedstrijd Emmanuel Durlet. Twee jaar later werd hij laureaat
van de Koningin Elisabeth-wedstrijd en in 1992 werd hem de CERA-prijs voor
vertolkers toegekend. In 1996 riep het Festival van Vlaanderen hem uit tot
Festivalster. Momenteel is hij docent aan het Koninklijk Muziekconservatorium
van Brussel, waar hij ook gedurende acht jaar een klas hedendaagse muziek
leidde. Als solist, in kamermuziekverband of met orkest treedt hij regelmatig op
in diverse Europese landen. Hij concerteerde met dirigenten als Eötvös, Rahbari,
Simonov, Zender, Pfaff, Zagrosek, Baudo, Boreyko en Edwards. Zijn recitals zijn
opgevat als rituelen van (her)ontdekking via soms onverwachte combinaties
van diverse momenten uit de pianoliteratuur van Bach tot vandaag. Naast vele
radio-opnames realiseerde hij onder andere de volgende cd’s: Klavierstücke,
opus 116-119 van Johannes Brahms; Préludes, Images, Children’s Corner van
Claude Debussy; Etudes (1 er et 2 ème livre) van György Ligeti (in dialoog met
Debussy, Bartók, Janácek en Kurtág); Sonate, Im Freien, Improvisationen, Sonate
voor twee piano’s en percussie van Béla Bartók en het integraal œuvre voor
piano van Karel Goeyvaerts.
Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen
Tijdens de eerste decennia na zijn ontstaan in het midden van de jaren vijftig,
bouwde het Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen een stevige
reputatie op als vertolker van het grote, romantische repertoire. De nagelnieuwe
Koningin Elisabethzaal te Antwerpen werd de uitvalsbasis voor prestigieuze
concerten met dito solisten, en het orkest ondernam zijn eerste grote tournees.
In 1985 werd de falanx uitgebreid, en konden voor het eerst eigen concertcycli
georganiseerd worden. Het repertoire werd hierdoor veel breder – met name de
muziek van de twintigste eeuw kreeg meer aandacht – en door de optredens
te spreiden over drie verschillende zalen (intussen werd ook in deSingel en
de Bourlaschouwburg geconcerteerd) kon het orkest zijn aanbod sterker
differentiëren. Bijkomende cycli in Brussel en Gent versterkten de aanwezigheid
in Vlaanderen. Tussen 1985 en 1997 drukten achtereenvolgens Emil Tsjakarov,
Günter Neuhold, Muhai Tang en Grant Llewellyn als chef-dirigent hun stempel
op het orkest. Philippe Herreweghe, die sinds september 1998 muziekdirecteur
is, bracht de steeds groeiende internationale belangstelling voor het orkest
in een stroomversnelling. Zélf verantwoordelijk voor het repertoire tot de
late negentiende eeuw – met als eerste hoogtepunt een ophefmakende
Brucknercyclus – wordt hij bijgestaan door twee vaste gastdirigenten: Peter
Rundel, die hoofdzakelijk de hedendaagse muziek voor zijn rekening neemt,
en Michael Schønwandt, specialist voor de laatromantiek en de muziek uit de
eerste helft van de twintigste eeuw. Als drager van een rijke symfonische traditie
wil het orkest ook (verder)bouwen aan de toekomst van de muziek. Zo groeide
het uit tot een fl exibel en polyglot ensemble dat met panache overstapt van een
Brahmssymfonie naar een experimenteel werk. Aansluitend bij deze fi losofi e
wordt sinds 1994 samengewerkt met een huiscomponist. Na de Georgiër
Gija Kantsjeli volgden de Brit Robin Holloway en de Fin Magnus Lindberg.
In september 2000 nam de Oostenrijkse Olga Neuwirth de fakkel over. Als
cultureel ambassadeur van Vlaanderen bespeelde het Koninklijk Filharmonisch
van Vlaanderen de belangrijkste Europese podia, zoals de Musikverein en het
Konzerthaus te Wenen, het Festspielhaus in Salzburg, de Royal Festival Hall te
Londen, het Amsterdamse Concertgebouw, het Théâtre des Champs-Elysées te

Parijs, de Philharmonie te München, de Alte Oper in Frankfurt en het Auditorio
Nacional de Música in Madrid. Concertreizen door diverse Europese landen
en Japan vormen een constante in de rijkgevulde kalender van het orkest,
dat regelmatig optreedt met topsolisten, maar ook systematisch op zoek
gaat naar jong en onbekend talent. In de discografie van het orkest valt
vooral de aandacht voor recente Vlaamse muziek op. Diverse cd-opnamen
werden bekroond, zoals de Brewaeys-integrale, Goeyvaerts’ Aquarius en
Sternefelds Mater dolorosa.
Muziekdirecteur
Philippe Herreweghe
Concertmeester
Dimitri Ivanov
Elisa Kawaguti
Eerste Viool
Eric Baeten
Peter Manuilov
Madeleine Monchablon
Eva Zylka
Benny Braude
Jan Homa
Gaston Dekens
Wolfgang Heiremans
Frank Houwen
Yuko Kimura
Emiel Pieters
Françoise Queguiner
Guido Van Dooren
Tweede Viool
Ewa Bobrowska
Irena Sherling
Frederik Van Hille
Krystyna Bohacz
Michel Buyle
Mia De Kerf
Krzysztof Kubala
Jack Ooms
David Perry
Lydia Seymortier
Ahavni Soukiassian
Marjolein Van der Jeught
Altviool
Daniël Schmitt
Samuel Barsegian
Simeon Kirkov
Ingrid Ceuppens
Wieslaw Chorosinski
Jürgen Pfennig
Bernard Piatkowski
Peter Swaan
Bart Vanistendael
Etienne Wante
Cello
Xuewen Gao
Olivier Robe
Denise Seymortier
Birgit Barrea
Tina De Mey
Dieter Schützhoff
Mieczyslaw Szynal
Jan Willekens
Contrabas
Dietmar Gräther
Christian Vander Borght
Ioan Baranga
Tadeusz Bohuszewicz
Aykut Dursen
Julita Fasseva
Jeremiusz Trzaska
Fluit
Aldo Baerten
Frank Vanhove
Guido Snijders
Johny Grossard
Hobo
Eric Speller
Piet Van Bockstal
Dimitri Mestdag
Laurent Nys
Klarinet
Nestor Janssens
Marc Vertessen
Ria Moortgat
Leo Thijs
Fagot
Oliver Engels
Graziano Moretto
Tobias Knobloch
Bruno Verrept
Hoorn
Jeffrey Powers
Koen Cools
Gaston Coppye
Morris Powell
Koen Thys
Trompet
Alain De Rudder
Tamas Poti
Luc Van Gorp
Steven Verhaert
Trombone
Bart Van Nieuwenhuyze
Luc Versavel
Bernard Versavel
Tuba
Gustaaf Devolder
Pauken
Koen Wilmaers
Slagwerk
Marc Vercammen
Gérard Caucheteux
Ludo Cools
Harp
Chantal Burie