Programmaboekje : Zagrosek - deSingel

Muziek
Symfonieorkest van de Munt . Lothar Zagrosek
Francesconi, Debussy, Messiaen
dinsdag 21 november 2000

Symfonie – Seizoen 2000-2001
Symfonieorkest van de Munt . Lothar Zagrosek
Francesconi, Debussy, Messiaen
dinsdag 21 november 2000
Symfonieorkest van de Munt . Antonio Pappano
Tabea Zimmermann . Christian Tetzlaff
Hindemith, Ligeti, Mozart
woensdag 21 februari 2001
Rotterdams Philharmonisch Orkest . Alexander Liebreich
. Frank Peter Zimmermann
Elgar, Brahms
zaterdag 10 maart 2001
Koninklijk Filharmonisch Orkest van Vlaanderen .
Lothar Zagrosek . Nina Warren . David Wakeham
Reger, von Zemlinsky
vrijdag 27 april 2001
Budapest Festival Orchestra . Ivan Fischer . Petra
Lang . Jorma Silvasti
van Beethoven, Mahler
zondag 20 mei 2001
Rotterdams Philharmonisch Orkest . Daniel Harding .
Sjef Douwes
Haydn, Rihm, Nielsen
zondag 27 mei 2001

egin concert 20.00 uur
pauze omstreeks 20.40 uur
einde omstreeks 21.30 uur
inleiding door Gert Haelterman . 19.15 uur . Foyer
tekst programmaboekje de Munt
coördinatie programmaboekje deSingel
druk programmaboekje Tegendruk
gelieve uw GSM uit te schakelen!
Symfonieorkest van de Munt
Lothar Zagrosek muzikale leiding
Luca Francesconi
Wanderer per grande orchestra 10’
Claude Debussy
Le Martyre de Saint-Sébastien. Fragments symphoniques 20’
nr 1 La Cour de Lys
Prélude: Lent, doux et soutenu – expressif
nr 2 Danse extatique et Final du 1er acte
Assez animé (sourdement agité)
nr 3 La Passion
Lent
nr 4 Le Bon Pasteur
Sombre et lent
pauze
Olivier Messiaen
Chronochromie pour grand orchestre 22’
Introduction: Très modéré
Strophe I: Bien modéré
Antistrophe I: Un peu vif
Strophe II: Bien modéré
Antistrophe II: Un peu vif
Epôde: Modéré
Coda: Un peu vif

The white Cliffs at Rügen © C. D. Friedrich
Luca Francesconi
Wanderer per grande orchestra (1998-99)
Wanderung, een verkenning, reis, zoektocht, niet noodzakelijk ook
met een terugkeer.
Wat voor de romantici een aanvoelen was, een individuele levenskeuze
van de artiest als Wanderer, als reiziger zonder welbepaald
doel, heeft niet alleen zijn verlengstuk gevonden in onze ten einde
lopende eeuw, maar werd de positie van iedereen.
Nu we de postmoderne, romantische iconografi e, armtierig en
banaal, goed en wel achter ons hebben gelaten, is de Wanderung
een wrede metafoor van de situatie van de moderne mens, beroofd
van alle zekerheden.
Wanderer voor orkest is tevens een muzikale reis naar de kern van
de kleuren en atmosferen van de opera die ik thans componeer en
die het onder meer precies over een fantastische reis heeft naar de
grensgebieden van de wereld.
Hoewel het stuk zuiver symfonisch is, is het toch ook theatraal: de
materie leeft en hervindt haar wezensgrond enkel en alleen in de
muziek, maar men voelt een zekere herkenbaarheid of thematiek
van expressieve fi guren en kleuren die lijken te verwijzen naar de
plaatsen en tijden van handeling van een dramatisch verhaal.
Zonder vastbepaalde instrumenten en coördinaten, zijn we vandaag
op zoek naar ijkpunten in een ingewikkeld, rijk en onherbergzaam
gebied.
Een gevaarlijke maar boeiende tocht.
Bevrijd van tempels en ideologieën bevragen we nogmaals de
mens.
Vanuit de achtergrond van de perceptie, op de drempel van het
bewustzijn, duiken op een fascinerende wijze mechanismen en
geestesgesteldheden op die sterk lijken op de exacte werkingslogica
van de perceptie en de organisatie van de gedachte; misschien

zijn het constanten die aan de basis liggen van de grote machine.
In weerwil van de cultuur lijkt de natuur haar aanwezigheid op welbepaalde
terreinen te willen bevestigen.
De sonatevorm bijvoorbeeld is geen absoluut kader maar incarneert
op voorbeeldige wijze een dialectische conceptie die een
basisstructuur is van de menselijke geest, van de Grieken tot op
vandaag. Het betreft een algemene categorie, een modus operandi
die gekoppeld is aan een dynamische opvatting van de tijd, een tijd
die voortdurend in beweging is: een actieve positie ten opzichte van
de wereld, een typisch westerse positie.
Dit dialectisch vermogen is een krachtig analytisch en synthetisch
instrument dat ook vandaag nog gebruikt wordt, zonder dat we
nood hebben aan historische verwijzingen naar het verleden.
De keerzijde van de perceptie is daarentegen een cyclische tijdsopvatting,
een contemplatieve, niet-historische tijdsopvatting die
lange tijd de utopie was van de avant-garde van de jongste decennia.
Vandaag, aan het einde van een chaotische maar zeer rijke eeuw,
kunnen we vanuit ons gezichtspunt een bevoorrechte blik over
onze schouders werpen.
De reis gaat verder: het is aan ons om enkel de meest noodzakelijke
bagage mee te nemen, de onmisbare maar lichte bagage die ons de
coördinaten kan verschaffen voor de tocht voorbij de Herculeszuilen
van het derde millennium.
Luca Francesconi Milaan, 10 februari 1999
Luca Francesconi werd in 1956 geboren in Milaan. Hij studeerde
piano aan het Conservatorium van Milaan en daarna compositie bij
Azio Corghi (Boston), Karlheinz Stockhausen (Rome) en Luciano
Berio (Tanglewood). In 1990 stichtte hij in Milaan de AGON Acustico
Informatica Musica Studio, een onderzoeks- en productiecentrum
voor nieuwe technologieën in muziek.
Hij kreeg voor zijn werk veel internationale erkenning: de Prix Aosta
(1983), Gaudeamus (1984), Martin Codax (1985), Guido D’Arezzo
(1985) en de New Music Composer’s Competition (1987). In 1988
werd hij bekroond met de Stipendien Preis en in 1990 met de Kranichsteiner
Musikpreis van Darmstadt. In 1994 ontving hij de Siemens-prijs
(München) voor zijn œuvre en datzelfde jaar werd zijn
Ballata del Rovescio del Mondo, een radiowerk gebaseerd op teksten
van Umberto Fiori, bekroond met de Prix Italia.
Hij werd uitgenodigd als gastprofessor compositie aan de Conservatoria
van Rotterdam, van Straatsburg, aan de Académie d’été van
het IRCAM in Parijs, van de Young Nordic Music in Scandinavië, aan
de McGill University in Montreal en in de Munt.
Diverse instellingen wijdden reeds programma’s aan zijn werk: de
Rotterdamse Kunststichting, de Biënnale van Venetië, het Middelburg
Festival, het Nederlands Blazers Ensemble, Antwerpen ’93,
Ars Musica, Festival Archipel, Festival Musica Strasbourg, Festival
Akiyocsidai in Japan, Freon in Rome en Milano Musica.
Luca Francesconi schreef meer dan vijftig werken voor diverse uitvoerders
en ensembles, van solist tot groot orkest. Het merendeel
werd geschreven in opdracht van de belangrijkste Europese
muziek- en radioinstellingen. We vermelden drie strijkkwartetten,
twee concerto’s voor hobo, verschillende stukken voor solist en
ensemble of voor solist en orkest zoals Riti Neurali (voor viool), Les

Barricades Mystérieuses (voor fl uit), Islands (voor piano), Trama
(voor saxofoon en klarinet) en A Fuoco (voor gitaar).
Hij componeerde ook elektronische zangmuziek zoals Etymo, een
werk voor sopraan, kamerorkest en elektronische apparatuur in
opdracht van het IRCAM en Sirene/Gespenster, een heidens oratorium
voor vier vrouwenkoren, slagwerk, koperblazers en elektronische
apparatuur in opdracht van en in coproductie met de WDR,
het Ensemble ASKO, de SDR, de VARA Matinées, het IRCAM en de
AGON Studio. Verder componeerde hij ook werken voor blaasinstrumenten
waaronder een kwintet (Attesa), een octet (Aria), een
instrumentale suite uit L’Orfeo van Monteverdi en een groot werk
voor vijf fanfarekorpsen (Mittel). We vermelden nog Suite 1984,
een soort polyfonie van talen voor symfonisch orkest, jazzkwartet
en Guinees percussie-ensemble; vier radiotheaterstukken voor de
RAI; een kameropera en een opera in twee bedrijven (Scene, 1985)
gebaseerd op teksten van de dichter Umberto Fiori, de video-opera
Striáz (1996) gebaseerd op beelden van Studio Azzuro, het Concerto
Apocalittico per Grilli, Margherite, Blatta e Orchestra naar een
tekst van Stefano Blenni en de recente compositie Wanderer in
opdracht van het Filharmonisch Orkest van la Scala, gecreëerd
onder leiding van Riccardo Muti.
In samenwerking met Umberto Fiori componeert Luca Francesconi
momenteel een nieuwe opera, Ballata, gebaseerd op The Rime of
the Ancient Mariner van Coleridge in opdracht van de Munt. De
creatie van deze opera zal plaatsvinden in 2002, in een regie van
Achim Freyer en onder leiding van Kazushi Ono.
Als andere projecten vermelden we een werk voor groot orkest in
opdracht van het Filharmonisch Orkest van Oslo; een compositie
voor solisten, koren en orkest, bestemd voor het Festival van
Straatsburg in 2001 en daar gedirigeerd door Peter Eötvös; een
compositie voor het Ensemble InterContemporain en een andere
voor het New Londen Choir ter gelegenheid van het festival van
Huddersfi eld.
Vanuit zijn interesse voor nieuwe technologieën plant hij in samenwerking
met verschillende Europese operahuizen een nieuwe
video-opera voor het Città della Musica te Rome en voor het festival
van Straatsburg.
Luca Francesconi werkt regelmatig met beroemde uitvoerders en
ensembles zoals het Arditti Kwartet, Jean-Yves Artaud, Riccardo
Chailly, Diego Masson, het Ensemble InterContemporain, de London
Sinfonietta, het Ensemble AKSO, het Nieuw Ensemble, het
Ensemble Modern, het Ensemble Contrechamps, het Nouvel
Ensemble Moderne en het Nederlands Blazers Ensemble.
Luca Francesconi is momenteel orkestdirigent en doceert compositie
aan het Conservatorium van Milaan.
Uit een interview met Luca Francesconi
“De generatie voor de onze hield halt op de drempel van een nieuwe syntactische
idee, en er bleef een enorme synthesearbeid nog onverricht.
Een van hen stippelde een bepaalde route uit, liet ons belangrijke wegwijzers.
Nu moeten we alles grondig herdenken en vastberaden het
enorm rijke potentieel dat voor ons werd uitgewerkt, fi lteren en voor
expressieve doeleinden aanwenden.” Dit schreef Luca Francesconi in de
jaren 1982-1992. Wat is er in de jaren daarop veranderd?
In de confrontaties van de attitudes van de westerling die de realiteit
analytisch kan onderzoeken, rijpte de idee om de Europese cultuur
te contextualiseren als een etnische cultuur: de enige manier
waarmee men de eigenheden ervan kan doorgronden. Dit moment

is, nu meer dan ooit, bijzonder delicaat en belangrijk voor de kunst,
voor de muziek. Om te kunnen communiceren heeft ze nood aan
een syntaxis, en die is er. Zoniet moet een ganse eeuw van principes
opnieuw uitgewerkt worden; er is geen sprake van tonaal of atonaal,
dat interesseert me niet. Een reine kwint klinkt op een
bepaalde manier en een chromatische cluster klinkt op een andere
manier: het zijn verschillende kleuren, verschillende expressieve
temperaturen. Een melodisch tussenzinnetje van grote secundes
kan een bijzondere betekenis hebben maar met een specifi ek ritme
heeft die een andere betekenis: symmetrie en asymmetrie, herhalen
en het niet-herhalen, het stabiliteitsquotiënt van bepaalde verschafte
gegevens: dit alles maakt deel uit van een buitengewoon
rijke, syntactische bagage. Maar cruciaal is het construeren van een
organisme” dat in staat is een verhaal te vertellen, want voor mij
althans gaat het daarom. Uiteraard is het dan een ganse betekenislading,
een historische lading die we delen en waarmee in elk geval
een verhaal moet gemaakt worden: en of we dit nu willen of niet, al
wat gemaakt wordt, heeft betekenis.
Om het in Bruno Maderna’s woorden uit te drukken: “laten we voor eens
en altijd ophouden met te praten over punten, structuren, reeksen en golven“.?
Maar dit is een volledig overwonnen probleem. Ik bestempel het als de
syntactische obsessie van de voorgaande generatie die noodzakelijk
was en terecht. Iets helemaal anders is het dit tot in den treure te herhalen:
het is een repertorium van stereotypes geworden. Het syntactische
is noodzakelijk maar niet exhaustief. Een voorbeeld? Wanneer de
techniek verdwijnt en de muziek te voorschijn komt, bestaat de moeilijkheidsgraad
niet meer. Dat zijn mirakels die zich maar bij enkele uit-
gelezen muzikanten voltrekken - bij een Pollini, een Muti, een Berio. Bij
een Miles Davis. En bij nog enkele anderen: de materie lost op en wat
rest, is louter muziek. Je vraagt je niet langer af welke stijl, welk genre
muziek het is: ze grijpt je naar de keel en doet alle rest vergeten. Er verschijnt
een wereld en je bewoont die.
En bij het scheppen van die muziek?
Mij boeit het te kunnen werken met zuivere energie, als ik daarin
slaag. En uit eigen ervaring kan ik stellen dat wanneer het werk - in
termen van formele gloed of anderszins - erin slaagt deze energie
uit te drukken, de gehanteerde taal in zekere zin overgaat naar een
tweede niveau. De hedendaagse kunst is niet iets in de trant van
techno, salsa of classico. Het is een geheel van zeer krachtige geestestechnieken
om de compacte, rijke en schrikwekkende realiteit
rondom ons te analyseren en herop te bouwen. Eventueel om
diverse culturen in staat te stellen met elkaar te dialogeren zonder
de eigen identiteit uit het oog te verliezen. Mij interesseert het niet
als ze dan enkel octaven of halve tonen willen gebruiken. Zo gesteld
is dit een vals probleem: ik moet die emotionele spanning en die
expressieve temperatuur kunnen voelen. Als het deze temperatuur
is, wil dit zeggen dat ze veel te zeggen hebben en dat ze de middelen
hebben gevonden om zich uit te drukken. Indien daarentegen
die spanning uitblijft, voelt iedereen dit. En dan mogen ze nog
de meest verfi jnde en meest snuggere middelen ter wereld ter
beschikking hebben, het discours blijft vervelend: en dit blijft even
vervelend in do groot als in het post-serialisme.
Interview met Luca Francesconi ter gelegenheid van de eerste uitvoering
van dit werk door het Orchestra fi lharmonica della Scala.

Claude Debussy © Ullstein Bilderdienst, Berlijn
Claude Debussy
Le Martyre de Saint-Sébastien:
Fragments symphoniques (1911)
Vooraleer de jonge Debussy zijn persoonlijke en vernieuwende
compositiestijl vond, stond hij bloot aan de heersende – niet-Franse
– invloeden van Wagner, en meer bepaald van diens Parsifal. Wagners
mystieke drama – en vooral de mengeling van het christelijke
verlossingsthema met magische elementen – maakte een diepe
indruk op Debussy, en we vinden er sporen van terug in La Demoiselle
élue, een Poème lyrique uit zijn jeugdjaren.[…]
Veel later, in 1911, is de invloed van Parsifal opnieuw voelbaar – ditmaal
echter volmaakt geassimileerd in Debussy’s ware stijl. De componist
schreef toen in korte tijd de toneelmuziek voor Le Martyre de
Saint-Sébastien, een buitensporige, vijf uur durende theaterproductie
– een mysteriespel waarin drama, dans, ingewikkelde toneeleffecten
en muziek (solisten, koor en orkest) werden gecombineerd.
Het stuk werd geschreven door Gabriele d’Annunzio, een Italiaans
auteur in ballingschap. De joodse ballerina Ida Rubinstein vertolkte
de rol van de heilige (zonder twijfel een uitermate controversiële
keuze) – een jong offi cier van de pretoriaanse wacht, die wegens
zijn sympathieën voor de christenen, die in de derde eeuw nog
genadeloos vervolgd werden, door Diocletianus veroordeeld werd
om door zijn eigen boogschutters te worden terechtgesteld. De
christelijke en heidense beelden vloeien in dit werk samen in
expressieve taferelen, gaande van tederheid tot extreem geweld.
Het werk kende geen succes in zijn originele vorm, zoals het te Parijs
in 1911 werd opgevoerd. Men heeft geprobeerd het in verschillende
bewerkingen te hernemen – zo kende de versie waarin
Debussy’s toneelmuziek door narratieve fragmenten werd onderbroken
een zeker succes. Daarnaast ontstond er, in samenwerking
met Debussy’s vriend André Caplet, een suite van vier Symfonische
fragmenten.

Het eerste fragment komt uit het eerste bedrijf La Cour des lys (De
Tuin der leliën): na een plechtig preludium met liturgische inslag,
wordt in een melodisch rijke en melancholische stijl het decor opgericht
voor de terechtstelling en de marteling van twee jonge christenen.
Het volgende fragment, eveneens uit het eerste bedrijf, brengt
de Danse extatique (Extatische dans) van Sint-Sebastiaan op de
gloeiende kolen, terwijl een teken uit de hemel hem aanmaant de
vervolgde christenen te helpen – een muzikaal gedeelte balancerend
tussen wreedheid en gevoeligheid, uiterst gevarieerd in orkestratie
en kleur, en eindigend op een muziek die een mirakel en een
hemels visioen begeleidt. In het derde fragment horen we de aangrijpende
muziek van La Passion (De Passie) uit het vierde bedrijf –
de marteldood door de pijlen van zijn eigen boogschutters, die Sint-
Sebastiaan vrijwillig ondergaat. En in het laatste fragment begeleidt
de bezwerende muziek een scène die zich afspeelt onder de oude
laurieren van het bos van Apollo, waar Sint-Sebastiaan de marteldood
stierf; de heilige heeft er een kort visioen van de Goede Herder
en het offerlam.
David Cox
Vanuit muzikaal standpunt is Debussy’s compositie heel bijzonder
omdat ze in haar voltooide vorm een synthese brengt tussen de
christelijke religieuze muziek en oosterse elementen. De muziek uit
het Verre Oosten die tijdens de Wereldtentoonstelling van 1889
werd uitgevoerd, heeft in verscheidene van Debussy’s werken sporen
nagelaten en wordt hier op een merkwaardige manier met de
stijl van Palestrina in verband gebracht. De manier waarop dit
gebeurt is echter complex, men kan niet zeggen dat de exotische
elementen in het stuk uitsluitend toegewezen zijn aan de vrouwen
Byblos, of de vocale polyfonie uit de zestiende eeuw aan de heiligen-
en engelenkoren uit het paradijs. Ook de christelijke sferen
dragen duidelijk de stempel van de oosterse muziek en van de arabesk.
Debussy hield veel van deze laatste muzikale vorm, die volgens
hem niet alleen kenmerkend was voor de art nouveau, maar
voor elke kunstuiting. In zijn geschriften heeft Debussy duidelijk te
verstaan gegeven dat de kunst van de arabesk bij Giovanni Pierluigi
da Palestrina, Orlando di Lasso en Tomás Luis de Victoria uit het
Gregoriaanse koraal stamt, dat op zijn beurt afkomstig is uit het
Oosten. Wat meteen verklaart hoe deze synthese uit schijnbaar disparate
elementen tot stand is kunnen komen. Beide sferen zijn niet
van elkaar gescheiden zoals in Parsifal, waar de wereld van Klingsor
niet door manifest exotische stijlmiddelen wordt gesymboliseerd,
maar wel door een chromatiek die al in Tristan und Isolde (1857-59)
aanwezig was. Parsifal liet een blijvende indruk op Debussy na, hij
vond immers dat Wagner er de muziek vrij liet ademen. Tot op
zekere hoogte kunnen we Le Martyre dan ook beschouwen als de
Franse Parsifal, omdat ook hier op dramatisch en muzikaal vlak de
vrijheid en eenvoud van opvatting wordt bereikt die kenmerkend is
voor het mysteriespel.
Theo Hirsbrunner

Olivier Messiaen
Olivier Messiaen
Chronochromie pour grand orchestre (1959-60)
Al bij de eerste uitvoering, op 16 oktober 1960 tijdens het Festival
van Donaueschingen (het werk was een opdracht van Heinrich
Strobel voor dit festival en hij was het die specifi ceerde dat hij “geen
piano, geen Martenot-golven” in het ensemble wenste), diende
Chronochromie zich aan als een meesterwerk, een van de topwerken
van de muziek uit die periode, als een werk dat tevens zowel
een volvoering en synthese van Messiaens kunst als een nieuw
begin was (“het resultaat van mijn verrijzenis”, zo zei hij indertijd tot
Antoine Goléa). Het is ook een van de meest vermetele, meest
vooruitstrevende werken van Messiaen, en bijzonder opmerkelijk is
het feit dat men er geen enkele verwijzing naar de tonaliteit in aantreft.
Het werk staat aan het begin van een bijzonder vruchtbare,
creatieve periode, en tegelijk slaat het een brug met het voorafgaandelijke
vogeldecennium (periode waarin de muzikale weergave
van de vogelroep aan de basis lag van tal van zijn werken),
getuige de talrijke gevleugelde gasten die het verloop van deze
compositie komen animeren. Het beluisteren van dit werk, zoals
van tal van andere werken van dezelfde componist, zorgt voor een
merkwaardige, exalterende, bevrijdende vreugde waar vandaag
haast alleen Messiaen het geheim van schijnt te kennen.
De titel Chronochromie, afgeleid van het Griekse chronos (de tijd)
en chroma (de kleur) betekent dus de kleur van de tijd, want, zo legt
Messiaen uit: “de zeer complexe mengelingen van klanken en timbres
blijven steeds ondergeschikt aan de tijdsduren die ze al kleurend
dienen te benadrukken”. Dit geldt in het bijzonder voor de
twee strofes met hun complexe symmetrische permutaties van
tijdsduren, en het zijn zij, aldus de componist, die doorslaggevend
waren voor de titel van het ganse werk.
Het temporele en ritmische materiaal, dat voor een keer verzaakt

aan de décî-tâlas en aan de Griekse ritmes, doet inderdaad een
beroep op het complexe principe van de symmetrische omzettingen
van een chromatische reeks van tweeëndertig tijdsduren, en
dat het de meest recente metamorfose is van de “charme der
onmogelijkheden” die Messiaen zo dierbaar was. De aldus bekomen
permutaties hoor je ofwel losstaand, ofwel fragmentarisch,
ofwel drie per drie gesuperposeerd. Uiteraard zou het totale aantal
mogelijke permutaties met tweeëndertig tijdsduren (van een
tweeëndertigste noot tot een hele noot) astronomisch groot zijn,
ware het niet dat Messiaen het principe van de symmetrische permutaties
had uitgevonden. Zelfs dan nog gebruikt hij er maar een
beperkt aantal die hij selecteert op basis van de grootst mogelijke
verscheidenheid. Enkel de twee strofes zijn integraal gebaseerd op
deze permutaties die tussenkomen in de slotdelen van elke antistrofe
en in de B-delen van de begin- en eindpassages.
Talrijke vogels nemen deel aan deze compositie. In de inleiding en
het slot zijn het Zweedse en Japanse, in de antistrofes Franse en
Mexicaanse, in de strofes en de epode uitsluitend Franse. Het
begin- en einddeel bevat ook een voor Messiaen nieuwe klankbron:
het geluid van water, van watervallen en bergrivieren, opgetekend
in de Franse Alpen.
Chronochromie telt zeven relatief korte delen die, de exact
getimede stiltes niet meegerekend, aan een stuk door gespeeld
worden. Deze zeven delen stemmen overeen met die van een
Griekse triade versterkt door de verdubbeling van de strofe en de
antistrofe en aangevuld met een inleiding en een coda.
Harry Halbreich
Samenstelling van het orkest: 4 fl uiten, 3 hobo’s, 4 klarinetten, 3
fagotten - 4 hoorns, 4 trompetten, 3 trombones, 1 tuba - Glockenspiel,
xylofoon, marimba, 3 percussionisten (25 tubular bells, 3 gongen,
hangend cimbaal, chinees cimbaal, tamtam) - strijkers: 16 eerste
violen, 16 tweede violen, 14 altviolen, 12 cello’s, 10
contrabassen
In de twee strofes is er een kleinere orkestbezetting (geen kopers,
geen contrabassen, strijkers beperkt tot 8 eerste violen, 7 tweede
violen, 3 altviolen en 4 cello’s). De epode is geschreven voor 18 strijkerssolisten
(6 eerste violen, 6 tweede violen, 4 altviolen en 2 cello’s).
In de antistrofes komt het tutti enkel op het einde tussenbeide
(vanaf het koraal), zodat het buiten deze twee passages uitsluitend
gebruikt wordt in de inleiding en het slot.

Lothar Zagrosek
Dirigent Lothar Zagrosek werd geboren in Beieren en begon zijn muziekcarrière
bij het Knapenkoor van Regensburg. Nadien studeerde hij orkestdirectie bij Hans
Swarowsky, Istvàn Kertesz, Bruno Maderna en Herbert von Karajan. Na diverse
engagementen als dirigent (zo was hij muziekdirecteur in Solingen en nadien in
Krefeld/Mönchengladbach), werd hij in 1982 chef dirigent van het Symfonieorkest
van de Oostenrijkse Radio te Wenen. Van 1986 tot 1989 was hij muziekdirecteur
van de Parijse Opéra, waar hij onder meer Wozzeck, Don Carlos, Ariadne auf
Naxos en de wereldpremière van Meister und Margarita (York Hoeller) dirigeerde.
In 1988 werd hij Principal Guest Director van het BBC Symphony Orchestra. Van
1990 tot 1992 was hij bovendien ook muziekdirecteur van de Opera van Leipzig.
Lothar Zagrosek is sinds 1995 eerste gastdirigent en artistiek raadgever van de
Junge Deutsche Philharmonie. Sedert het begin van het seizoen 1997-98 is hij
muziekdirecteur van de Staatsoper Stuttgart (Opera of the year in 1998 en 1999).
Lothar Zagrosek dirigeerde opera’s in de Wiener Staatsoper, de Hamburgischer
Staatsoper, de Deutsche Oper Berlin, de Oper Köln, de ENO en was te gast op de
gerenommeerde festivals van Glyndebourne, Salzburg, Wenen, Berlijn, München
en op de BBC Proms. Hij was ook te horen op de Festivals voor hedendaagse
muziek van Donaueschingen, Berlijn, Brussel en Parijs. Lothar Zagrosek is een
sterk gewaardeerd dirigent van hedendaagse muziek en werkt nauw samen met
het Ensemble Modern en de London Sinfonietta. Hij dirigeerde onder meer het
Gewandhausorchester Leipzig, de Münchner Philharmoniker, het RAI-orkest van
Milaan, het Deutsche Sinfonieorchester Berlin en de omroeporkesten van de
WDR, NDR, SWF, SDR, HR en MDR. In de Munt dirigeerde Lothar Zagrosek naast
verschillende concerten reeds de reprise van Wozzeck (april 1995) en leidde hij in
afwisseling met Antonio Pappano drie voorstellingen van Tristan und Isolde (februari
1997). In maart 1998 dirigeerde hij ons orkest in de nieuwe productie van Hertog
Blauwbaards Burcht van Bartók in een regie van Anne Teresa De Keersmaeker. We
vermelden als toekomstprojecten twee producties voor het Festival van Salzburg:
Così fan tutte in 2000 en Das Mädchen mit den Schwefelhölzern in 2001. Een kort
overzicht van zijn discografi e: Dantons Tod (Gottfried von Einem), Saint François
d’Assise (Messiaen), het volledige werk voor koor en orkest van Hindemith, enkele
opnamen voor de serie Entartete Musik waaronder Johnny spielt auf (Krenek), Der
Kaiser von Atlantis (Ullmann), de Deutsche Sinfonie van Eisler en Der Gewaltige
Hahnrei (Berthold Goldschmidt), Die Vögel (Walter Braunsfels) en Verlobung im
Traume (Krása). Diverse opnamen werden bekroond met internationale prijzen
(de Edison Award, de Koningin Elisabeth Prijs en de Deutsche Schallplattenpreis)
of werden genomineerd voor een Grammy Award. In 1997 koos het tijdschrift
Opernwelt hem tot dirigent van het jaar voor zijn wereldcreaties van Das Mädchen
mit den Schwefelhölzern (Lachenmann) in Hamburg en van Abraum (Jörg Herchet)
in Leipzig. Hij ontving dezelfde bekroning in 1999 voor het geheel van zijn werk
met de Staatsoper van Stuttgart (met onder meer Entführung aus dem Serail,
Al gran sole carico d’amore van Luigi Nono (ook op cd), Tosca en een nieuwe
productie van de Ring).