Programmaboekje - deSingel

DANS
RODE ZAAL
GROTE PODIA
SIDI LARBI CHERKAOUI & EASTMAN
TEZUKA
WO 28, DO 29, VR 30 SEPTEMBER 2011
ZA 1, ZO 2, WO 5, DO 6, VR 7, ZA 8
OKTOBER 2011
fotograferen is absoluut verboden tijdens voorstellingen, concerten en
tentoonstellingen, dat geldt ook voor het maken van film-, video- of geluidsopnamen
gelieve uw GSM uit te schakelen de inleidingen kan u achteraf beluisteren via
www.desingel.be, selecteer hiervoor voorstelling/concert/tentoonstelling van uw
keuze Grand café deSingel open alle dagen 9 > 24 uur informatie en reserveren
+32 (0)3 237 71 00 www.grandcafedesingel.be

choreografie Sidi Larbi Cherkaoui originele muziek Nitin Sawhney aanvullende
muziek Tsubasa Hori, Woojae Park, Olga Wojciechowska visueel en
lichtontwerp Willy Cessa kostuumontwerp Sasa Kovacevic bijkomende
kostuumontwerp Beth Stocks video-ontwerp Taiki Ueda kalligrafie Tosui Suzuki
assistentie Sidi Larbi Cherkaoui Ali Ben Lotfi Thabet
dans en spel Kieran Brown (vervangt Kazutomi Kozuki), Jon Filip Fahlstrøm,
Damien Jalet, Satoshi Kudo, Shintaro Oue, Daniel Proietto, Guro Nagelhus
Schia, Helder Seabra, Vebjørn Sundby martiale kunsten Li-Bo, Huang Jia Hao
kalligrafie Tosui Suzuki muzikale uitvoering live Tsubasa Hori, Woojae Park,
Olga Wojciechowska muzikale uitvoering opname Nitin Sawhney, Hannah
Peel, Danny Keane, Giles Williams
productiemanager Adam Carrée productiemanager tournee Andrew Stock
podiumregie Gemma Tonge assistentie Laura Ann Booth licht Willy Cessa
(productie LX) geluid Jon Beattie audio visueel MJ Urbenek kleedster Beth
Stocks
productie Eastman (Antwerpen) Sadler’s Wells (Londen), Bunkamura (Tokio)
coproductie deSingel internationale kunstcampus (Antwerpen), Les
Théâtres de la Ville de Luxembourg, Esplanade-Theatres on the Bay
(Singapore), Parc de la Villette (Parijs), Movimentos Festwochen der
Autostadt (Wolfsburg)
in samenwerking met Tezuka Productions
speciale dank aan Asano Taiko Co Ltd, Tina Arena (uitvoerend assistent van Nitin
Sawhney), Helen McCarthy, Mary Moreton, Li Jing, Adilia Yip, Richard Porter, Youjung
Shin, Krispijn Schuyesmans, Kate Olsen, My Johansson, Master Shi Yongxin, de abt
van de Song Shan Shaolin Temple, Bram Smeyers, Yoshimi Suzuki, Hiroyuki Yumoto,
Kazuomi Kurosawa, Taiya Ichikawa, Nao Ohshika, Taeko Kobayashi
muziek en tekst gebruikt in ‘TeZukA’ met vriendelijke toestemming van Tetsuwan Atom
(Astro Boy, 1963 versie) / muziek door Tatsuo Takai op tekst van Shuntaro Tanigawa
Magma Taishi (Ambassador Magma) / muziek door Naozumi Yamamoto op tekst
van Ryusei Hasegawa / Helen McCarthy (fragmenten uit gesprekken met Sidi Larbi
Cherkaoui) / Bonnie Bassler (‘How bacteria talk to each other’), TED Talks
www.east-man.be
duur van de voorstelling
2 delen van telkens 50’, plus pauze (deze informatie is onder voorbehoud)
Op vrijdag 7 oktober spreekt danscritica Katie Verstockt met danser Damien Jalet na
afloop van de voorstelling in de Rode Foyer.

INTERVIEW MET SIDI LARBI CHERKAOUI
“DE VERZOENINGSFIGUUR IS SOMS OOK
HET PROBLEEM.”
In ‘TeZukA’ lijken drie elementen samen te komen: jouw liefde voor
tekenen, voor Japan en voor taal. De dans lijkt hier het bindmiddel, alsof al
deze elementen door de dans tot uitdrukking worden gebracht. Klopt deze
analyse?
Ik denk dat dit heel goed klopt en dat zelfs, meer nog dan de dans, het lichaam
eigenlijk de plek is waar alles samenkomt. In het lichaam worden die transformaties
van het ene in het andere mogelijk. Het lichaam is het kruispunt waar de dingen kunnen
veranderen, de plek waar de taal omgezet wordt naar een tekening of waar een
ervaring omgezet wordt in een geschrift.
Wat trekt je zo aan in de figuur van Osamu Tezuka?
Het is moeilijk te zeggen wat mij precies in welke volgorde aantrekt, het is de hele
figuur die mij fascineert.
Het sterkste vind ik het feit dat hij zo productief was. Hij gaf zich extreem voor
zijn kunst en was daar voortdurend mee bezig. Dat trekt mij aan omdat ik zelf een
gelijkaardige verhouding heb met werk. Iemand te zien van een andere generatie,
die met misschien zelfs een veel grotere passie met zijn werk bezig was, vind ik erg
aanmoedigend. Ik denk dat dit het eerste was wat mij in hem aantrok.
Een tweede element is zijn humanisme. Hij had onwaarschijnlijk veel empathie voor
de mensen en het gedrag van de mensen, hun tekortkomingen, hun kwaliteiten.
Hij was heel gevoelig voor hoe mensen eigenlijk waren, en hij kon dat heel goed
vertalen. De personages in zijn boeken lijken erg eenvoudig, maar hoe meer je
leest, hoe meer je merkt dat ze een enorme diepte hebben. Ook de evolutie die zijn
personages doormaken is enorm consequent. Hij bouwt ze op een heel logische en
sequentiële manier op, erg overeenkomstig met hoe een mensenleven eigenlijk is. In
het leven evolueer je en kom je plots totaal onverwacht ergens terecht, maar als je
terugkijkt op de weg die je bewandeld hebt, ben je eigenlijk op een heel logisch punt
aanbeland. Hetzelfde gevoel krijg je bij Tezuka’s personages.
Een derde aspect is dat zijn personages ook alter ego’s van hem zijn, waarin hij delen
van zijn persoonlijkheid projecteert. Enerzijds liggen ze buiten hem en hebben ze
een eigen leven voor iedere lezer, maar anderzijds vertonen ze veel van zijn eigen
karaktertrekken. Ze tonen iemand met enorm veel empathie en de capaciteit zich in
vele personen te kunnen verplaatsen.
Wat hem ook interessant maakt, is zijn liefde voor de natuur en zijn fascinatie voor
de mogelijkheden van de toekomst. In zijn verhouding tot de menselijke beschaving
zat een zekere argwaan voor alles wat technologisch was, maar tegelijkertijd fascineerde
het hem ook en zag hij de schoonheid ervan.
Hoe stond hij tegenover technologie?
Hij liet steeds doorschemeren dat er ook een groot gevaar ligt in de mogelijkheden
van technologie. Ik vind dat heel mooi en ook heel juist. In de voorstelling wordt op
een bepaald moment gezegd dat hij een kind van Hiroshima is. Hij is een kind van
de horror van de Tweede Wereldoorlog. Alles wat hij heeft proberen op te bouwen
heeft hij opgebouwd uit het puin van die ervaring. Hij is ook een kind van een natie
die er niet in geslaagd is om de wereld over te nemen. In zekere zin is zijn kunstvorm
er een van schaamte ten opzichte van het fascisme dat er was, zoals in Duitsland.
Zijn verhouding met zijn eigen land is dan ook heel kritisch, en dat is altijd zo gebleven.
Hij had het lef om te schrijven over wat er politiek niet in orde was of niet klopte.
Maar hij was bijvoorbeeld ook kritisch over religie. In Europa hebben wij een beeld
van boeddhisme als zijnde een enorm open en tolerant systeem. Maar Tezuka kaart
aan hoe vaak ook het boeddhisme misbruikt werd, net als iedere andere religie. Ik
vind het erg fascinerend en knap om dat allemaal te lezen in boeken van de jaren ’50,
’60 en ’70.
Hoe heeft hij je vormelijk beïnvloed?
Vormelijk was het een moeilijk vraagstuk. Hoe kunnen de ideeën van Tezuka en mijn
eigen ervaring ten opzichte van zijn werk tot stand komen op de scène en hoe kunnen
taal en tekenen samenkomen in het lichaam.
Het podium wordt eigenlijk de plek waar alles samensmelt. Een kruispunt te maken
van dat podium, waar het publiek in en uit de wereld kan stappen die ik zo fascinerend
vind, is niet evident. Ik heb geprobeerd te zoeken naar de essentie van Tezuka.
Plots was die voor mij heel concreet: papier, inkt en potlood. Op een wit blad wordt
er plots iets getekend, en vanuit die tekening wordt een verhaal verteld. Het papier is
heel belangrijk geworden. Vandaar dat ik weer rond één element gewerkt heb, zoals
in de vorige voorstellingen; het hout in ‘Sutra’, of aluminium in ‘Babel’. Nu werd papier
het element waarmee ik alles probeerde te doen.
Ik heb overwogen te werken met tekenaars en met een manga-artiest die met
Tezuka gewerkt had. In de laatste drie jaar ben ik vaak naar Japan geweest en heb ik
ook de mensen van Tezuka Productions leren kennen. Zij beheren Tezuka’s tekeningen,
hijzelf is gestorven in 1989. Zo ben ik in contact gekomen met een tekenaar.
Ik heb met hem een aantal uren samen gezeten om te kijken hoe zo’n stripverhaal
tot stand komt. Maar het maken van zo een tekening neemt uren in beslag. Het is
heel arbeidsintensief en vraagt veel correcties. Toen ik hem bezig zag, bekroop me
hetzelfde gevoel dat ik heb als choreograaf. Choreograferen is voortdurend wegnemen,
opzetten, opnieuw proberen, stoppen. Voor een publiek is dat interessant
voor 10 minuten, maar je kan geen tekenaar op scène zetten, als theatrale ervaring
werkt dat niet. Het is heel tijdsopslorpend, je ziet het niet evolueren en dan plots is
het er en ben je blij. Als kijker wil je gewoon het resultaat. Dat is meer iets voor een
tentoonstelling dan voor een theatrale voorstelling.
Toch had ik zin om met papier en de beweging op papier om te gaan, die verhouding
aan te gaan. In Japan heb ik natuurlijk ook andere mensen ontmoet en een van die
mensen was meester Suzuki, een kalligraaf. De manier waarop een kalligraaf werkt
staat veel dichter bij een acteur of een danser. Een kalligraaf herhaalt heel vaak hetzelfde
teken, dezelfde letter, of hetzelfde woord. Hij doet dit telkens opnieuw tot hij
voelt: dit wordt het! Dit is erg vergelijkbaar met hoe een danser repeteert, hij oefent
telkens dezelfde bewegingen tot hij een keuze maakt. De kalligraaf staat voor mij
veel dichter bij de danser dan een tekenaar.
Dit sloot ook aan bij mijn interesse voor het Japans. Om iemand te begrijpen, om een
Japanse kunstenaar te begrijpen, moet je ook in die cultuur stappen. De Japanse cul-

tuur fascineert me enorm en ik wou dan ook ieder facet ontleden. Ik voelde me een
typische westerling die alles gaat dissecteren en alles in stukjes snijden om te kijken
hoe alles werkt. Plots had ik door dat de Japanse taal heel visueel is. De kanji’s die ze
gebruiken in het schrift zijn een soort van symbolen of tekeningen.
Die schrijftaal komt uit China, maar is wel authentiek Japans. Het is te vergelijken met
het Romeins schrift. Die komt uit Italië, maar wij gebruiken de letters en dat is wel
degelijk in het Nederlands, of in het Engels of in eender welke taal. Zij gebruiken tekens
die ook een teken zijn van tijd. De tekens zijn doorheen de tijd getransformeerd.
Een deel van de tekens wordt gebruikt om klank weer te geven, een ander deel
geeft puur een betekenis weer. Dat is meteen de reden waarom de Japanse taal zo
complex is. Het geschrift kan opgedeeld worden in drie verschillende schrijfmethoden:
katakana, hiragana en kanji. Hiragana en katakana zijn de schrijfmethoden die
het meest te vergelijken zijn met ons alfabet: er is een klank die overeenkomt met
een teken. Maar de kanji is een speciaal schrift omdat deze de inhoud weergeeft.
Als je een kanji leest, lees je veeleer een inhoud of een begrip dan een klank. Dat
vind ik heel fascinerend omdat dit misschien ook deels verklaart hoe het komt dat in
Japan de Manga alle generaties blijft boeien.
Ik heb het gevoel dat er in Europa een enorm verschil bestaat tussen diegenen die
houden van het geschreven woord en diegenen die houden van het beeld. Wat zo
knap is aan het Japanse schrift is dat het eigenlijk tekeningen zijn. Je kan het vergelijken
met ons vredesteken. Als je het ziet, weet je dat het vrede betekent, maar het is
eigenlijk gewoon een tekening. Mijn theorie is dat, omdat hun geschrift eigenlijk uit
tekens bestaat, een tekening ook veel sneller als literatuur wordt gezien. Er wordt
niet zo een verschil gemaakt zoals in Europa tussen ‘echte schrijvers’ en striptekenaars.
Ik denk dat Tezuka ook dankzij deze specificiteit van de Japanse taal groot geworden
is en zo een prominente plaats kon hebben in zijn cultuur, met zijn kunstvorm.
Ik denk dat bijvoorbeeld een Willy Vandersteen niet dat statuut kon bereiken omdat
onze culturele verhouding met tekeningen en met schrijven zo anders is. Wij beschouwen
Willy Vandersteen niet als een schrijver. Nochtans heeft hij al die verhalen
verzonnen.
Die culturele scheiding tussen ‘echte kunst’ en ‘geen kunst’ boeit mij. Een deel van
mij wou lange tijd voor alles opkomen. Maar nu vind ik dat gewoon heel fascinerend.
Het feit dat mensen zeggen: dit wel en dat niet, zegt denk ik meer over de mens dan
over het werk. Wat je mooi vindt of niet is ook erg gebonden aan opvoeding.
Ik heb in dat verband een mooi voorbeeld. Ik ben ooit met de Shaolin monniken uit
Sutra naar de kathedraal van Antwerpen gegaan. Ik vind dat een prachtige plek, ook
de schilderijen vind ik ongelofelijk en ik dacht dat ze dat echt fantastisch zouden
vinden. Maar zij vonden dat aartslelijk, stinkend en verschrikkelijk. Zij vonden dat
doods. Voor mij is dat heel tekenend dat iets dat bij mij een bepaald gevoel teweeg
brengt, bij anderen iets compleet anders oproept. Ik maakte de vergelijking tussen
de kathedraal en de tempel die ik bezocht had in China, maar zij helemaal niet.
Er bestaan blijkbaar ook culturele verschillen op zintuiglijk vlak, zoals met
voeding.
Dat is heel interessant, vooral in deze tijd want je krijgt zo veel prikkelingen, je krijgt
alles binnen. Alle smaken komen binnen, of je wilt of niet. Op alle vlakken word je
geconfronteerd met die extreme mix. Voor mij gaat dat zelfs voorbij aan culturele
specificiteit. Van curry kan je niet meer zeggen dat het van India komt en that’s it.
Het is veel complexer. Het wordt een soort chemische reactie van heel veel elementen
die door elkaar en met elkaar moeten omgaan en bestaan.
En dat kan ook positief zijn, want dat wordt een nieuwe chemie?
Ja, absoluut en ik wil daar ook naartoe gaan. Daarom gaat in de voorstelling ook een
heel stuk over bacteriën, en hoe zij interageren met het lichaam. De chemie van het
lichaam is een belangrijk deel van ‘TeZukA’. Dit lijkt misschien vreemd, maar Osamu
Tezuka was afgestudeerd als dokter en heeft uiteindelijk gekozen om kunstenaar
en tekenaar te zijn. Eén van zijn personages, Black Jack, was een dokter. Tezuka wist
heel veel van wat er in het lichaam gebeurde en het personage Black Jack legde in
de verhalen een heleboel dingen uit. Ik wou dit gegeven dan ook in mijn voorstelling
binnenbrengen, voor mij is het belangrijk dat de voorstelling een voertuig wordt
van bepaalde inzichten. In ‘Babel’ ging het bijvoorbeeld over de spiegelneuronen
omdat we vonden dat iedereen dat zou moeten weten. Datzelfde dacht ik over de
tekst rond bacteriën. Daarin wordt verteld dat het menselijk lichaam overloopt van
bacteriën. De mensen bekijken bacteriën als iets negatiefs, maar eigenlijk zijn al die
bacteriën uiterst noodzakelijk, bijna tot op het niveau dat ze het lichaam in stand
houden of zelfs hebben opgebouwd. Het lichaam wordt een voertuig voor die
bacteriën en die bacteriën hebben alles zo goed mogelijk georganiseerd om te kunnen
leven, bijna zoals wij een ruimte organiseren. Wat daar fascinerend aan is, is ten
eerste onze neiging om alles zo antibacterieel en proper mogelijk te maken. Maar
deze instelling is eigenlijk heel ‘anti-leven’. Zonder bacteriën ga je dood!
Een tweede interessant aspect is hoe deze bacteriën functioneren en communiceren.
Men ziet bacteriën vaak als individuele cellen. Nochtans kunnen al die cellen
op bepaalde momenten allemaal samen iets doen. Dat kunnen ze omdat ze een taal
hebben, een chemische taal waarin ze een soort woord ‘werpen’. Doordat ze deze
instructies chemisch doorgeven, kunnen bacteriën allemaal samen een bepaalde
actie ondernemen. Dat vind ik al zeer indrukwekkend, maar daar komt nog bij dat
bacteriën niet enkel een taal hebben om te ‘praten’ met hun eigen soort, iedere
bacterie heeft ook nog eens een taal om te praten met andere bacteriën, als een
soort Esperanto. Bacteriën hebben dus een multiculturele taal. Alleen al het concept
dat zo één cel niet alleen een chemische taal heeft tussen haar eigen volk, maar dan
ook nog eens een andere taal voor de andere volkeren, vind ik heel fascinerend. Ik
denk dat we daar veel van kunnen leren, bijvoorbeeld dat die tweede taal nodig is
en dat bacteriën die tweede taal ook hebben omdat ze anders niet kunnen omgaan
met de rest van de wereld van bacteriën die rondom hen leeft.
Dat maakt het waard om te vertellen: zelfs een bacterie heeft twee talen. Dat lijkt
me een sterk statement.
Wij gebruiken ook veel Japans in deze voorstelling. Er zullen dingen zijn die het
publiek wellicht niet begrijpen. Dat is intra-species communication: wij weten wat
daar staat, dat is onze taal, de taal van het Japans en in Japan zullen ze weten wat
het betekent. Deze voorstelling is ook gemaakt met het idee ze aan Japan te geven.
Naast het Japans is er het Engels of de Nederlandse vertaling die kan helpen om
te begrijpen. Ik vind het heel belangrijk om die intra-species communication toe te laten,
om het toe te laten dat er talen zijn die je niet begrijpt en dat ook te respecteren.

Hierin ligt ook het dilemma van hedendaagse dans. Heel vaak wordt in een dansvoorstelling
een taal gehanteerd die misschien net uitgevonden is, en zichzelf nog
aan het zoeken en het vinden is. Daardoor is wat je ziet niet altijd totaal begrijpbaar.
Maar die chemie van een nieuwe taal te vinden, en te onderzoeken hoe deze zich
kan verhouden met een eeuwenoude taal, of iets dat al lang bestaat, is ongemeen
boeiend. De verhouding tussen traditie en hedendaags vind ik heel interessant.
Maak jij gebruik van computertechnologie om zo’n ingewikkelde bewegingen
te maken, op basis van al die tekeningen?
Neen, nog niet, ik zou me graag willen verdiepen in bepaalde programma’s omdat je
op een bepaald moment een nood hebt om zeker te zijn dat je keuzes kloppen. Dan
wil je een prefiguratie. Ik begrijp ook waarom Merce Cunningham bijvoorbeeld daar
naartoe is gegroeid. Met dansers werken is ook een sociaal engagement. Je moet
voortdurend met hen spreken, hen er op wijzen waar de ruimte vrij is, waar ze zich
moeten positioneren. Die organisatie is erg vermoeiend en tijdrovend. Op bepaalde
momenten is het gewoon chaos. Dan kan het heel nuttig zijn een tekening te tonen
met de plaatsing van iedereen en hoe de bewegingen er moeten uitzien. Op dit
moment doe ik het vooral met tekeningen op papier, maar ik zou heel graag naar de
computer toe groeien.
Je tekent zelf?
Sommige dingen teken ik, maar veel gebeurt ook door geheugen en de herinnering
aan de repetitie van de vorige dag. Het is voor mij noodzakelijk te werken met
mensen die een goed geheugen hebben en zich ook kunnen verhouden met wat
ze de vorige dag gedaan hebben. Er zijn ongelofelijke dansers die zo in het moment
leven, dat ze helemaal niet meer weten wat ze gisteren deden. Het is voor mij heel
moeilijk samen te werken met mensen die geen lichamelijk geheugen hebben. Ik
vind het zelfs moeilijk om met zo’n mensen te praten. De herinnering vind ik heel belangrijk,
dat is bijna persoonlijk voor mij omdat de herinnering ook heel fragiel is en
je kan doen twijfelen aan de werkelijkheid. Ik denk ook dat Tezuka mij ook daarom zo
fascineerde: zijn werk heeft een geheugen, hij herinnerde zich wat de personages
hadden gedaan en was daarin erg consequent. Ik lees zijn verhalen dan ook eerder
als mythologische verhalen. Zijn oeuvre is als een bijbel met personages die voor
bepaalde morele uitdagingen staan, of bepaalde acties ondernemen en met de consequenties
daarvan moeten leven. Tezuka’s leven heeft er voor gezorgd dat hij een zekere
moraal had waarbij ik me erg goed voel en die sterk overeenstemt met mijn moraal.
Iets heel concreet: als ik naar de repetities kijk dan zie ik vooral jongens.
Er is maar één meisje bij de dansers, één meisje bij de muziek. Heeft dit een
bepaalde bedoeling, of heeft het enkel met kracht te maken?
Dat is eigenlijk ook toeval. Er was één danseres uit Korea die ik heel graag had
uitgenodigd, maar op het laatste moment niet meer kon. Ik wou niet iemand anders
zoeken, en had het idee dat als zij niet kon, het gewoon zo moest zijn. Zo komt het
dat er slechts één danseres is, gelukkig is het een heel sterke Noorse dame die
wel haar mannetje kan staan. Het onderlijnt natuurlijk ook het cliché dat stripverhalen
voornamelijk door jongens gelezen worden. Maar daar heb ik niet meteen een
verklaring voor.
Hoe kies jij je dansers? We zien wel een aantal mensen terugkomen, maar
niet noodzakelijk in iedere productie. Hier zie ik een behoorlijk andere cast.
Ik probeer van iedere voorstelling een toestroom te maken van twee of drie elementen
uit vorige voorstellingen. In ‘TeZukA’ is een van de terugkerende elementen
de Shaolin monniken. Er zijn twee monniken uit ‘Sutra’ die opnieuw meedoen in de
voorstelling. Het was een hele opdracht om toelating te krijgen van de tempel om
hen te laten meewerken aan een Japans project. Het was voor mij een diplomatische
oefening om een culturele uitwisseling te creëren tussen China en Japan.
Tezuka had als Japans artiest toch een hart voor China, wat omgekeerd niet altijd
het geval is in Japan. Ik vond het dan ook noodzakelijk om duidelijk te maken dat het
niet enkel een Japans project is, maar dat het ook een project is over de wereld en
over Tezuka’s verhouding met de wereld. Zijn verhouding met Japan was heel concreet
en had veel te maken met boeddhisme. Zo heb ik het ook voorgesteld aan de
tempel. Tezuka heeft ook acht volumes over Boeddha gecreëerd, die zeer respectvol
omgaan met het leven van Boeddha. Hoewel het totale fictie is en er veel humor
in zit, gaat hij hier toch ook heel diep. Dat stripverhaal heeft mij echt doen huilen
op het einde, het is heel erg triest. Voor mij klopt het dan ook om voor dit project
opnieuw met twee monniken uit de Shaolin tempel te werken, met wie ik ondertussen
een echte vriendschapband heb opgebouwd. De keuze is hier heel specifiek en
ik heb de moeite genomen om die mensen in de voorstelling te krijgen. Zij komen nu
eenmaal uit een tempel met enkel mannen. Maar voor mij gaat het eigenlijk verder
dan dat, het zijn niet enkel mannen, het zijn vooral monniken met een verhouding
tussen hun spiritueel en fysiek leven die ik heel boeiend vind. Met Damien Jalet heb
ik ‘Babel’ gemaakt en ik voelde dat hij zin had om nog eens te performen en danser
te zijn. Het is een geschenk om opnieuw met hem te kunnen werken. Hij heeft een
enorme creatieve drive. Hij is iemand die zich enorm stort op de materie en erg
veel opzoekwerk doet, nog meer dan ikzelf. Ik zoek veel op omdat ik veel niet weet.
Omdat ik de kennis niet heb, moet ik wel op zoek gaan. Alles wat ik ontdek, lijkt dan
zo nieuw. De naïviteit die ik heb, omdat ik vele dingen niet weet, maakt alles ook heel
fris en interessant om op scène bloot te leggen.
Tezuka is gestorven in 1989, het jaar van de val van de Berlijnse muur waarmee
een naoorlogs tijdperk werd afgesloten. Heeft Tezuka nog diezelfde
impact op de jongeren vandaag?
Ja, ik denk het wel en ik denk dat het onder andere te maken heeft met het respect
dat Japanners hebben voor hun leermeesters. Andere mangatekenaars gaan zich
toch altijd plaatsen tegenover Tezuka en hem ook huldigen in hun werk. Het is
te vergelijken met hoe choreografen hier zich toch altijd gaan verhouden tot Pina
Bausch. Tezuka is een referentiepunt. Hij produceerde ook zo onwaarschijnlijk veel
en op zoveel niveaus, hij was eigenlijk voortdurend aan het tekenen. Sommige
werken werden geapprecieerd, en andere niet. Maar na een tijd, als je zicht hebt op
het volledige oeuvre, dan apprecieer je alles. Plots wordt alles gelijkwaardig en dat
vind ik als kunstenaar heel fascinerend. Als maker ervaar je de hele tijd hoogtes
en laagtes, het ene werk wordt wel geapprecieerd en het andere niet, zonder dat
de reden je altijd duidelijk is. Maar na vijftig jaar wordt je werk een geheel waarin
ieder zelf mag kiezen wat de hoogtepunten en laagtepunten waren, dat vind ik een
geruststellende gedachte. Als kunstenaar leg je jezelf voortdurend bloot, het is dan

ook een fijne gedachte dat het niet zo veel uitmaakt of de voorstelling nu door iedereen
goed gevonden wordt, het gaat over het parcours dat je aflegt. Wat voor mij
belangrijk is, is het onderzoek en het gevoel dat ik in mijn voorstellingen kan uitdrukken.
Hopelijk ziet het publiek de voorstelling ook als een deur die open gaat naar een
wereld die ze misschien niet kennen. Maar het is altijd een echte oefening, en iedere
voorstelling is een bevalling van …
Een denken…?
Ja, maar waar ook veel leed bij komt kijken. Enerzijds is het maakproces iets heel
boeiends en plezierig en anderzijds is het ook iets dat gepaard gaat met weeën …
het is echt een bevalling.
In maart is Japan doorheen geschud, letterlijk en figuurlijk, op een moment
dat het land al jaren in crisis verkeert. Zowel economisch als politiek. Hoe
ervaar jij dit?
Ik heb het gevoel dat de hele mensheid in een crisis zit. Overal waar ik kom zie
ik mensen die niet weten wat er morgen kan gebeuren. Er heerst een enorme
noodzaak om zich vast te houden aan bepaalde elementen, bepaalde zekerheden.
Iedereen houdt zich zo vast en ik weet niet of ik de best geplaatste persoon ben om
daar iets over te zeggen.
Straalt (sic) dit uit naar de voorstelling?
Wij waren in maart, op het moment van de aardbeving, in Japan. Maar het fascinerende
was dat ik geen hysterie gezien heb. Als dit ergens anders zou zijn gebeurd,
had je zeker en vast hysterische mensen gezien, als in een film. In Japan zag ik de
aarde beven en gebouwen en kamers omvervallen en daarna mensen die alles
terugplaatsten. Er is een systeem van reconstructie. Hieraan voel je ook dat Japan,
gezien haar ligging en haar geschiedenis met catastrofes en aardbevingen,
de capaciteit heeft om voortdurend opnieuw opgebouwd te worden. De mensen
worden opgevoed met het idee dat alles kan instorten en dat je dan alles terug moet
opbouwen.
In Europa hebben wij daar veel minder ervaring in. Wij zijn meer geneigd om te vertrouwen
op hele oude gebouwen, die staan er al jaren en wij denken dat deze er nog
jaren zullen staan. Maar als er dan plots iets verandert, zijn wij verward en weten we
niet hoe we ons moeten herorganiseren. Ik voel ook dat er in Japan de capaciteit is
om traditie levend te houden door deze werkelijk te beleven, eerder dan ze in een
proefbuis, of in een museum, te steken waar alles gemummificeerd wordt en niet
meer levend is. In Japan en in China worden de tempels voortdurend herbouwd. Wij
zijn wel goed in het maken van nieuwe dingen die zich dan verhouden met het oude,
maar wij zullen niet snel iets afbreken. Het nieuwe gebouw van deSingel is hier een
goed voorbeeld van, het verhoudt zich met het oudere gebouw en ontwikkelt zich.
Maar het is heel moeilijk om het oude gebouw af te breken, dat durven wij bijna niet.
In Japan kan dat wel.
Ik denk dat het ook wel gezond is om op tijd en stond het papier weg te halen. Zolang
er genoeg overdracht is van de waarden die belangrijk zijn, weet je gewoon dat
het nieuwe even goed en misschien zelfs beter zal worden dan het oude. Ook dat
is iets wat ik wou verdedigen in de voorstelling. Ook deze gedachte kan verbonden
worden aan het idee van het papier.
‘Kami’ betekent papier in het Japans, maar ook God. Het is dezelfde klank, maar niet
hetzelfde symbool.
Uit het gesprek met de kalligrafen die ik ontmoette, bleek dat schrijven voor hen een
spirituele dialoog is. Er is niets, en door te schrijven bepaal je wat God is. In Europa is
er te veel gedrukt en niet genoeg weggeveegd. Er is te veel bepaald wat God is, er
zijn te veel letters. Nu zitten we in een gevecht van het ene papier tegen het andere.
In Japan vertrek je van een wit blad, en je kan steeds opnieuw keuzes maken. Mijn
werk is een soort spiritueel pad, dat voor mij begonnen is bij de voorstelling ‘Play’.
Daarin komt op een bepaald moment het woord ‘azobu’ voor, dat afkomstig is van
het Japanse woord voor spelen. Het idee van een spelletje te spelen is eigenlijk een
spel met God, of een conversatie met God. Ik ben niet religieus, maar ik vind het wel
interessant om dat woord terug te herleiden tot een wit blad. Dat vind ik een oefening
die ik echt wil doen, die conversatie wil ik wel terug aangaan. Ik denk ook dat
daarmee heel veel leed kan bespaard worden.
‘TeZukA’ is bij uitstek een voorstelling over Japan. Als toeschouwer heb
je de verwachting dat de aardbeving en de nucleaire catastrofe die erop
volgde ook zijn plaats krijgt binnen deze voorstelling. Kunnen we daar iets
van terugvinden?
Toch wel. Zo is bijvoorbeeld een van de meest bekende figuren van het oeuvre
van Tezuka, Astro Boy. Het is een robotje dat werkt op nucleaire energie en het de
hele tijd heel goed meent met de wereld. Hij wil niets liever dan de robotwereld
verzoenen met de mensenwereld. In de jaren ‘50 was hij een soort van anti-racismefiguurtje.
In tegenstelling tot de Amerikaanse helden die de planeet gingen redden,
wou Astro Boy de slechteriken niet doden, hij was een verzoeningselement. Dat die
verzoener werkt op een energie die totaal onverzoenbaar is met de natuur, vind ik
heel tragisch. Daarnaast zijn er natuurlijk ook mijn gevoelens die schommelen tussen
optimisme en een extreem pessimisme. De verzoeningsfiguur is soms ook het
probleem.
Interview door Myriam De Clopper en Ingrid Vranken
deSingel, 26 augustus 2011

ALLE LEVEN IS HEILIG…
Zo luidde het levensmotto van de manga-meester Osamu Tezuka, de ongekroonde
peetvader van de manga die in Japan al decennialang een status geniet die overeenkomt
met die van Walt Disney in de vs. Naast diverse jeugdreeksen, waaronder
Astro Boy, schreef en tekende Tezuka bij leven en welzijn drie grote literaire reeksen,
waarvan Boeddha verreweg de bekendste is. In juni 2006 verscheen, Kapilavastoe,
het eerste deel van Tezuka’s magnum opus in Nederlandse vertaling.
Eerst het Japanse beeldverhaal, het fenomeen manga, letterlijk ‘onbehoorlijke of
onfatsoenlijke tekening’. Om vooraf elk misverstand weg te nemen - daar zijn misverstanden
per slot van rekening voor - manga beweegt zich niet uitsluitend op het
terrein van romantiek, vechtsporten, sciencefiction en fantasy; wel zijn beide laatste
genres in cosmetisch opzicht smaak- en sfeerbepalend voor het totale aanbod,
vooral buiten Japan.
In Japan ziet de manga-werkelijkheid er anders uit. Daar bestaat het grootste gedeelte
van het complete aanbod uit shonen manga, stripverhalen voor jongens, en
shojo manga, stripverhalen voor meisjes. De tijdschriften waarin de verhalen worden
ondergebracht zijn niet zelden zo dik als een telefoonboek. Omgerekend: voor
een halve euro en nog wat krijgt de manga-lezer minstens 350 pagina’s vol
Extreme spanning en sensatie.
Elk denkbaar genre is vertegenwoordigd, van avontuur tot en met horror, sportverhalen,
detectives, cartoons, sciencefiction, romantische verhalen en een massa
op historische leest geschoeide vertellingen. Hoe populair deze tijdschriften zijn,
blijkt uit de oplagen. Zo worden van Shonen Jump wekelijks 4 miljoen exemplaren
verkocht. Ter vergelijking, het toonaangevende Amerikaanse Newsweek haalt
wekelijks dezelfde oplage. De totale manga-verkoop per jaar wordt geschat op 1,2
miljard exemplaren. Deze ongehoorde populariteit vindt deels haar oorsprong in de
visie van de moderne Japanner op zijn favoriete leesvoer. Zo eist de manga-lezer
dat ‘de verhalen strak op de huid van de eigentijdse samenleving geschreven zijn en
een passende metafoor aanleveren’. Hoe het zij, aannemelijker is dat de succesvolle
manga per pagina opvallend veel visueel en emotievol spektakel biedt of, zoals een
tekenaar het ooit verwoordde: ‘Zelfs als ik een steen in stil water teken, moet het
drama van de steen zichtbaar zijn. Zo niet, dan verveel ik de lezer.’
De gewenste effecten worden bereikt door een - in Europese ogen - overdreven
opgerekte weergave van actie en emoties, geaccentueerd door strakke hulplijnen
die het altijd aanwezige melodrama nog eens aanscherpen. Beeldregie en dialoog
worden op minstens zo overdreven wijze gehanteerd. Dat gaandeweg het dagelijks
leven tot in micro-detail in beeld wordt gebracht, is een onvoorwaardelijke must voor
succes. Een goede manga is ‘nat’, meldde een Japanse criticus, een slechte manga
is ‘droog’. Voor de goede verstaander, een goede manga is schaamteloos in het uitdrukken
van emoties, sentimenteel tot in de overtreffende trap. Een goed voorbeeld
is Kamimura’s Dosei Jidai (vrij vertaald: een tijd van samenwonen), een manga voor
volwassenen die verhaalt van de psychologische problemen die een echtpaar dat
ongehuwd samenwoont ondervindt.
De meeste manga’s vallen in de categorie pulp; ze bieden sensatie om de sensatie,
niet omdat de verhaallijn het drama aanlevert. Hoe anders is dat bij de manga van
niveau, zoals Katsuhiro Otomo’s Akira, de cult-classic waarvan de op de manga-versie
gebaseerde gelijknamige anime in de jaren negentig in Europa en in de vs direct
aanleiding gaf tot een ware import-hausse, is van een geheel ander gehalte. Otomo
bedacht voor Akira een wereld waarin experimentele technologie voor ongekende
omwentelingen zorgt.
In Appleseed van Masamune Shirow - wellicht beter bekend van The Ghost in the
Shell - is van deze wereld niet veel over. Het restant overlevenden, mensen en
cyborgs, bivakkeert in de beveiligde stad Olympus. De thema’s die in beide reeksen
worden aangesneden hebben een gemeenschappelijke noemer, namelijk die onderwerpen
en technieken die het wezen van de mens, de aard van het beestje, radicaal
herscheppen (kunstmatige intelligentie, nano-technologie en neurochemie). Aan
visionaire en emotionele intensiteit ontbreekt het de makers van deze verhalen niet.
In Boeddha presenteert Osamu Tezuka een en ander - de mens, de zin van het bestaan,
de grote levensvragen - in een klassiek verhaal, dat van Siddharta. Navertellen
doet de manga-meester niet. Dat wil zeggen, Tezuka volgt de bekende hoofdlijn
en groepeert er een aantal bijpersonages omheen dat individueel allemaal zo hun
eigen wensen en verlangens koestert. Over de invulling van die wensen en verlangens,
daarover handelt het epos van Tezuka. De bekroonde en gelauwerde meester
van het Japanse beeldverhaal plaatst zijn personages weliswaar op elegante wijze
tegen een historische achtergrond, het wisselend vertelperspectief biedt een volstrekt
afwijkende kijk op die historische werkelijkheid.
In de kern vertelt Tezuka weliswaar in de achtdelige Boeddha-reeks het verhaal van
de jonge Siddharta, wiens spirituele pad hem transformeerde tot Boeddha. Eromheen
schiep Tezuka met zijn onovertroffen fantasie en de voor hem zo typische
mengeling van weemoed en sarcasme, traan en glimlach, een uitgebreide cast aan
handelende personages. Tijdens hun queeste door de grote boze wereld ontdekken
ze dat alles met alles te maken heeft en niets rechtlijnig verloopt.
Bron: http://www.uitgeverijl.nl

ALS EEN DRUPPEL INKT IN EEN GLAS
WATER
SIDI LARBI CHERKAOUI OVER
STRIPTEKENAAR OSAMU TEZUKA
Met een Japans-Europese cast van veertien deelnemers bereidde Sidi Larbi
Cherkaoui het afgelopen jaar een dansproductie voor naar het werk van
striptekenaar Osamu Tezuka. “Diens empathie en humanisme hebben me misschien
wel gemaakt tot wat ik ben,” zegt hij. Cherkaoui geeft inzage in de gebeurtenissen
van het afgelopen jaar.
Dans mag dan een vluchtig medium zijn, er zijn altijd wel enkele sintels tegelijk aan
het nagloeien. Producties zijn net satellieten die zich na de première insteeds wijdere
kringen om de kunstenaar heen bewegen. Almaar losser komen ze van het centrum
waaruit ze ontstaan zijn. Ze zwermen uit naar verre horizonten. Ze verliezen de volle
aandacht, die door alweer een nieuw project wordt opgeëist.De eerste helft van
dit jaar waren van of met Sidi Larbi Cherkaoui de producties Babel, Play, Bound en
Dunas op tournee. Tussendoor maakte hij in Sadler’s Wells het gelegenheidswerk
Faun, in de geest van de Ballets Russes, en bij het Toneelhuis It 3.0. Er volgden nog
een paar wederopvoeringen van Apocrifu en bij het Nationale Ballet creëerde hij
met een klassiek ensemble de nieuwe productie Labyrinth. Was er hier en daar een
week vrij, dan werden in Londen, Antwerpen of Tokyo repetities georganiseerd om
TeZuKa voor te bereiden. Kan een mens, mits de nodige hulpstukken, de alomtegenwoordigheid
benaderen? Sidi Larbi Cherkaoui: “Voor mijn gezondheid zou het
beter zijn dat mijn werk zijn gang gaat. Anderen moeten er hun ding maar mee doen.
Zoals een liedje dat je geschreven hebt en dat ieder op zijn manier mag vertolken.
Ik koester graag het gevoel dat ik een creatie kan loslaten, maar eigenlijk ben ik een
controlefreak. De kwaliteit moet op peil blijven. Ik wil alles gezien hebben, ik blijf de
tourende voorstellingen monitoren. Altijd wil ik toch nog eens insisteren op wat ik
precies wou zeggen, zodat het publiek me begrijpt. Dat is te beredderen. Als lid van
de netwerkgeneratie zijn er technologische mogelijkheden om waar ook er wereld
met elkaar informatie uit te wisselen.” “Tijdens de repetitieperiode van Labyrinth
waren er enkele opvoeringen van Dunas, waarin ik meedans. Dat is combineerbaar.
In Amsterdam had ik twee assistenten die tijdens mijn afwezigheid verderwerkten
aan de voorstelling. Het klaarstomen en op peil krijgen van een productie blijft
soms buiten beeld. Maar als je een week gewerkt hebt en de danspassen bedacht
zijn, volgt een periode van uitzuiveren en van techniciteit. Dat is een kwestie van
herhalen. Het is in zekere zin ook pedagogisch. De klassiek geschoolde dansers van
het Nationale Ballet hadden een ander soort bagage. Sommigen waren er snel mee
weg, bij anderen duurde het wat langer.” “Tijdens mijn afwezigheid repeteerden mijn
assistenten verder aan een scène. Als die op peil kwam, filmden ze die. Vanuit mijn
hotelkamer in Londen, Parijs of Wolfsburg bekeek ik dan via streaming drie fragmentjes
van vijf minuten. Vervolgens kon ik daar via skype feedback op geven. Een
fysieke afstand bevordert soms een juiste inschatting. In de dansstudio zit je er vlak
op en spelen emoties, hormonale oprispingen en esthetische overwegingen mee.
Een productie groeit millimeter per millimeter. Als je even al die kleine tussenstapjes
niet meemaakt, kun je beter beoordelen dat er een stap gezet is. Het is als koken. Je
kijkt toch ook geen vijftien minuten aan een stuk naar een saus die aan het opwarmen
is? Nee, je vertrouwt erop dat de kookplaat haar werk doet en dat die saus
warm wordt. Ondertussen doe je verder met de rest.” Organen Dit voorjaar viel er
iets bijzonders op toen Sidi Larbi Cherkaoui en Wim Vandekeybus een gelegenheidswerk
van Avignon 2002 hernamen. It 3.0 heette de nieuwe versie. Ze stonden
samen op het podium. Vandekeybus bewoog in zijn energieke, impulsief-drieste stijl.
Om het lege speelvlak in te nemen, koos hij ervoor zijn aanwezigheid zoveel mogelijk
te verleggen. Voetbalcommentatoren zouden dat aanduiden met ‘het terrein belopen’.
In wijde cirkels spurtte hij zo snel mogelijk naar alle uithoeken van de ruimte.
Daarmee vergeleken leek Cherkaoui een standbeeld. Hij zat in yogahouding op de
vloer, de ogen neergeslagen en maakte rustige bewegingen met de arm, soms
zelfs alleenmet de vingers. Toch leek de ruimte niet minder gevuld. Ze zinderde
van energie. Zou het kunnen dat hij zich veel heeft eigengemaakt uit de oosterse
bewegingsleer? SLC: “Ik choreografeer en ik dans. De beste raad die ik als choreograaf
aan een danser kan geven, volg ik best zelf op. Daarom heb ik als danser de
verplichting de energie door te laten. De vraag is hoe je dat doet. Het gesprek in een
westerse dansstudio verloopt sterk in termen van spieren en botten. Bij de Amerikaanse
choreografe Trisha Brown vertrekt de beweging vanuit de botten. Dat is een
valabele zienswijze. Maar het is er maar één. In de oosterse bewegingsleer zijn ook
de organen in het geding. Als je die zienswijze meeneemt, heb je dus meer mogelijkheden.
Beweging is dan de coördinatie van je lichaam, dat bestaat uit organen,
spieren en botten.” “De eye-opener om ook de organen in je bewegingen te betrekken,
heb ik opgedaan toen ik bij de shaolin-monniken de voorstelling Sutra voorbereidde.
Via hen kwam ik in contact met de inzichten van de acupunctuur. Je leert je
er bewust worden hoe de zuurstof in je lichaam binnenkomt en hoe ze verdergevoerd
wordt. De longen staan voor lucht. De nieren voor water. Kijk, je kunt je arm
gewoon via spierkracht optillen. (maakt een redelijk mechanische beweging) Maar
je kunt diezelfde beweging ook verbinden met je nieren. (maakt een volle, vloeiende
beweging) Ik voel nogal voor die tweede optie. Ze creëert een diepere ervaring.
Ik ben er van overtuigd dat die tweede beweging een elementaire energie bevat.”
“Vanuit die optiek voedt het hele lichaam een beweging. In klassiek ballet tellen de
darmen meestal niet mee. Terwijl organen, zelfs deze, een beweging net stimuleren.
Men zou daar esoterische beschouwingen kunnen over maken. Maar ik denk dat
het heel simpel is, volgens de wetten van de natuur. Je kunt het vergelijken met een
druppel inkt die in een glas water valt. Die verspreidt zich niet rechtlijnig, loodrecht
naar beneden volgens de wetten van de gravitatie. Nee, ze waaiert uit, vloeiend, in
wolkjes.” Zonder reserve Tijdens zijn verblijf bij de shaolin-monniken, inmiddels drie
jaar geleden, had Cherkaoui zich voorzien van een flinke stapel strips. Een gewoonte
uit zijn jeugd. Een deel van zijn opvoeding. In die stapel zaten enkele volumes van de
Japanse striptekenaar Osamu Tezuka, een voorval dat een andere gast in het klooster
opmerkelijk interesseerde. Hij bleek de producer van Tezuka-tekenfilms. Sinds
dan rijpt het idee voor de dansvoorstelling TeZuKa. Osamu Tezuka (1928) is de oosterse
tegenhanger van Walt Disney. Hij haalde een doctoraat in de medicijnen, maar
ontwikkelde zich tot een gigant onder de mangatekenaars. In Europese stripzaken

staat zijn verzameld werk in een duurzaam ingebonden versie. Van goedkopere
pocketedities zijn hele reeksen van Black Jack, Midnight en Astro Boy voorhanden.
Tezuka is een erudiet man. Hij heeft weet van de westerse mythen, bewerkte Kafka
en tekende strips over dracula. Hij nam uitgebreid de tijd alsook het papier om het
leven van Boeddha te tekenen. Al zijn sommige van zijn personages robotachtige
vechtmachines, dan leggen ze desondanks toch verbazend veel ridderlijkheid aan
de dag. Vijanden hebben de fair play om elkaar een zwaard terug te geven dat bij
een gevecht uit handen is geglipt. Ze hebben voldoende ecologisch inzicht om in
een vulkanisch landschap gaan te vechten, zodat niemand er hinder van ondervindt.
Tezuka lezen, is elke keer een beetje anders. En niet alleen omdat men een
Japanse manga van rechts naar links doorneemt. SLC: “Kinderen opvoeden verloopt
grotendeels via de school, de ouders of de tv. Ik heb als kind veel naar de Franse
omroepen gekeken. Daar werden vaak Japanse tekenfilms uitgezonden. Ik denk
niet dat ik overdrijf dat ik veel van mijn waarden langs die weg heb meegekregen. In
Hollywoodfilms is het vaak de goede tegen de slechte. Japanse manga’s zijn veel
complexer. Je ziet het conflict en hebt deel aan de tegengestelde posities. Als kind
kreeg ik de voorzet me in de plaats van de andere te stellen.” “Tezuka wou iedereen
proberen te begrijpen: vreemde mensen, wezens uit de ruimte, robots. Hoe handelen
ze, was telkens zijn drijfveer. In dat opzicht vind ik Astro Boy zeer interessant.
Hij is een robot met het hart van een kind en hij leeft in een samenleving waar een
conflict bestaat tussen robots en mensen. Steeds moet hij bruggen tussen de twee
rivaliserende groepen slaan. Hij voelt het conflict in zichzelf. Want wat gebeurt er als
hij ten prooi valt aan het kwade? Is dat dan zijn natuur of is het een programmeerfout?”
“Hij heeft de oorlog meegemaakt, dus hij weet waar nationalisme naartoe
leidt. Hij heeft gezien hoe Japanse soldaten een halfdode Amerikaanse soldaat wilden
afmaken en hij probeerde dat stop te zetten. Tezuka heeft een grote liefde voor
Japan, maar tegelijk bekijkt hij het ook met afstand. Wat dat betreft is hij een kind van
de redelijkheid. Zijn werk is humanistisch van inslag, ik vraag me af of ik door hem
zo geworden ben. Hij schreef werkelijk over alles. Over boeddha, over hindoegoden,
over oude Japanse goden, over westerse mythologische helden. Tezuka had geen
taboes, hij schreef over alles. Disney had het toch vooral over prinsen en prinsessen.
MW was bijvoorbeeld een homo-erotische reeks over twee tienerjongens. Dat
pakte hij zeer empathisch aan, zonder veroordeling. Zo vroeg en zo open. Ik zie het
Willy Vandersteen nog niet zo gauw doen.”
Fukushima
Een maand voor It 3.0 verbleef hij in Tokyo om met zijn veertienkoppige groep te
repeteren aan TeZuKa. Het was die gruwelijke maand. Op 11 maart sloeg het noodlot
toe. Een zware aardbeving met een kracht van 8.9 op de schaal van Richter teisterde
Japan. Aansluitend tuimelde een tsunami met metershoge golven over de
noordoostelijke kusten. Er vielen honderden slachtoffers. In de kerncentrale van
Fukushima vochten werknemers wekenlang om het koelsysteem opnieuw op gang
te krijgen. Al die tijd was er de reële vrees voor een meltdown en een nucleaire
catastrofe met de omvang van die van Tsjernobyl. Toen de wind uit het noordoosten
begon te waaien, brak in Tokyo paniek uit. Nucleaire luchtstromen konden de
miljoenen inwoners besmetten. SLC: “De paniek bij de aardbeving was enorm. Alles
lag overhoop. Ik zat in het hotel, op de tiende verdieping. Bij elke naschok moest je
naar beneden spurten. Maar na de zoveelste keer blijf je waar je bent. Het is op. Er
treedt een onverschilligheid in. De angst voor het nucleaire gevaar is niet te vatten.
Het is onzichtbaar en abstract. Wat is dat: radiatie? Als een gek begin je informatie
te verzamelen op websites van gezondheidsorganisaties. Je komt er talloze realiteiten
naast elkaar tegen, gaande van ‘groot gevaar’ tot ‘binnen de perken’. Uiteindelijk
moet je zelf het risico inschatten en een beslissing nemen. Ik heb toen geleerd dat
iedereen een andere verantwoordelijkheid heeft in het leven.” “Onze groep van
veertien is voor de helft samengesteld ui Japanners en voor de andere helft uit
Europeanen. Dat was moeilijk. Elk land kwam zijn onderdanen evacueren. De Japanners
moesten het zelf maar zien op te lossen. Dat is een natuurlijke reactie, maar het
is ook onmenselijk. Ik heb iedereen weggestuurd en heb zelf gekozen om te blijven.
Het is perfect mogelijk dat iedereen zijn beslissing voor zichzelf onderbouwt. Het is
van belang dat het klopt voor jezelf. Mijn assistent Ali was pas vader geworden. Hij
moest zo snel mogelijk weg, want hij had verantwoordelijkheden tegenover derden.
Ik wou ter plaatse blijven, bij mijn vriend, en met de Japanners. Kreeg ik over vier
jaar kanker dan was het maar zo. Zo duidelijk als het was dat sommigen moesten
vertrekken, zo duidelijk was het dat ik zou blijven.” “Dat moment heeft onze groep in
tweeën gesplitst. Sommige dansers voelden zich enorm schuldig dat ze vertrokken.
Nadien hebben we extra repetitietijd ingelast in Antwerpen en in juli zijn we teruggekeerd
naar Japan. Toen voelde ik dat we opnieuw naar elkaar aan het toegroeien
waren. Dat verblijf in Japan was nodig voor een dieptebeleving.”
TeZukA
“Eigenlijk zou ik twee voorstellingen moeten maken”, zegt Cherkaoui. “Eentje voor
wie Tezuka niet kent. En eentje voor wie zijn werk door en door kent. In Japan is hij
een beetje zoals Rubbens bij ons. Het Japans geschrift bestaat uit ‘kanji’, dat zijn letters
die tegelijk symbolen zijn. Het schriftteken is ook een tekening. Beel en inhoud
vallen samen, het is eigenlijk een soort hiëroglief. Ik denk dat Tezuka daarom zo
populair is. Bij hem vielen schrijven en tekenen samen. Er is geen hiërarchie tussen
taal en beeld.” “Voor deze voorstelling werk ik met dansers, muzikanten, maar ook
met een Japanse kalligraaf. Zoals ik het zie, is er een parellellie tussen een tekenaar
en een choreograaf. Een tekenaar selecteert, maakt een afbeelding, gomt er stukken
van weg en herwerkt ze. Een kalligraaf is veeleer te vergelijken met een danser.
Ze hebben allebei intzettend veel geoefend, maar op het moment van de performance
doen ze het live, meteen in het net.” “De jongste tijd hou ik er wel van een
bepaal soort materiaal grondig te verkennen in de productie. In Sutra was dat hout,
in Bound was het touw. Babel maakte vooral gebruik van aluminium, en in Labyrinth
maakte ik gebruik van elastiek. Deze keer zal het voornamelijk draaien om papier en
inkt. ‘Kami’, het Japans woord voor ‘papier’, betekent ook ‘god’. Er zullen grote banen
papier van boven komen, als waren ze van god, maar ze zijn wit en er staat niets
op. De godheid is als een wit blad. Je hebt zelf de verantwoordelijkheid er iets op te
schrijven.”
Geert Sels, STAALKAART #11 SEPTEMBER OKTOBER 2011
Geert Sels is cultuuredacteur van De Standaard en schrijft vooral over podiumkunsten,
literatuur en cultuurbeleid.

BONNIE BASSLER
HOW BACTERIA COMMUNICATE
Bacterias are the oldest living organisms on the earth, they’ve been here for billions
of years and what they are are single celled microscopic organisms. So they’re one
cell and they have the special property that they only have one piece of DNA so
they have very few genes and genetic information to encode all of the traits that
they carry out. And the way bacteria make a living is that they consume neutreons
from their environment, they grow to twice their size, they cut themselves down in
the middle and one cell becomes two and so on and so on, so they just grow and
divide and grow and divide. So kind of boring life, except that what I would argue
is that you have an amazing interaction with these critters, I know you guys think
of yourselves as humans and this is sort of how I think of you and so this man is
supposed to represent a generic human being. And all of the circles in that man are
all of the cells that make up your body. So there is about 1 trillion human cells that
makes each one of us who we are and able to do all the things that we do. But you
have 10 trillion bacterial cells in you or on you at any moment in your life. So 10 times
more bacterial cells than human cells on a human being. It’s of course the DNA that
counts. So here are all the 80 G’s and C’s that makes up your generic codes and
give you all your charming characteristics. So you have about 30 000 genes. Well it
turnes out that you have 100 times more bacterial genens playing a roll in you or on
you all of your life. And so… at the best you are 10 % human or more likely 1 % human
depending on which of these metrics you like. So I know you think of yourselves as
human beings, but I think of you as 90 or 99 % bacterial.
And these bacteria are not passive riders, these are incredibly important to keep
us alive. They cover us in an invisible body armour that keeps environmental insults
out so that we stay healthy. They digest our food, they make our vitamins, they
actually educate our immune system to keep bad microbes out. So they do all these
amazing things that helps us that are vital for keeping us alive and they never get
any press for that. But they get alot of press because they do alot of terrible things
as well, so there’s all kinds of bacteria on the earth that have no business being
in you or on you at any time, and if they are they make you incredibly sick. And so
the question from my lab is weather you wanna think about all the good things that
bacterias do or all the bad things that bacterias do. The question we had is how
could they do anything at all, I mean they are incredibly small you have to have a
microscope to see one they live sort of this boring life where they grow and divide
and they’ve always been concidered to be asocial reclusive organisms. And so it
seemed to us that they are just too small to have an impact on the environment if
they simply act as individuals and so we wanted to think if there couldn’t be a different
way that bacteria lives. And the clue to this came from another marine bacterium
and it’s a bacterium called Vibrio Fishrey. And so what you are looking at on
this slide is just a person from my lab holding a flask of a liquid culture of a bacterium
a harmless, beautiful bacterium that comes from the ocean named Vibrio Fishery.
And this bacterium have this special property that it makes light, so it makes biolumienscense
like fireflies makes light.
So we are not doing anything to the cells here, we just took the picture by turning
the lights out in the room and this is what we see. And what is actually interesting
to us is not that the bacteria makes light, but when the bacteria made light. What we
noticed is when the bacteria were aloneso when they were in delute suspencion
they made no light, but when they grew to a certain cell nr. all the bacteria turned
on lights simultanously. And so the question that we had is how can bacteria this
primitive organisms thell the difference from times when they are alone and times
when they are in a community and then all do something together? And what we
have figured out is that the way that they do that is that they talk to each other. And
they talk with a chemical language.
So this is now supposed to be my bacterial cell, when it’s alone it don’t make any
light. But what it does do is that it makes and secretes small molequles that you
can think of as hormons and these are the red triangles. And when the bacteria is
alone, the molequles just float away and so no light. But when the bacteria grow
and double, and they are all participating in making these molequles the molequle,
the extrsa cellular amount of that molequle increasis in proportion to the cell nr.
And when the molequle hits a certain amout that tells the bacteria how many
neighbours they are, they recognize that molequle and all of the bacteria turns on
their light in syncrony. And so that’s how biolumiescense work they talk with these
chemical words. And the reason why Virbrio Fishery is doing that comes from the
biology. So again another plug for the animals in the ocean. Vibrio Fishery lives in
this squid, what you’re looking at is the Hawaian Bobtale squid. And it’s been turned
on it’s back and what I hope you can see are these 2 glowing lobes and these house
the vibrio fishery cells, they live in there at high cell nr. that molequle is there and
they’re making light. And the reason why this squid is willing to put up with these
shananigans is because it want’s that light. And so the way that this symbioses
works is that this little squid lives just off the choast of Hawai so just in sort of
shallow knee deep water. And so the squid is nocturnal so during the day it burries
itself in the sand and sleeps. But then at night it has to come out to hunt and so on
bright night when there is lots of starlight or moonlight, that light can penetrate the
depth of the water that squid lives in since it’s just in those couple of feets of water.
And what the squid has developed is a shutter. That can open and close over this
specialised light organs housing the bacteria. And then it has detectors on it’s back
so that it can sence how much starlight or moonlight that is hitting its back and so it
opens and closes it’s shutter so the amount of light coming out of the bottom which
is made by the bacterium exactly matches how much light hits the squids back. So
the squid doesn’t make a shadow. So it actually uses the light form the bacteria to
counter aluminate itself in an anti predation devise.
So predators can’t see its shadow, calculate it’s tradjectory and it it. And so this is
like the stealth bomber of the ocean. But then if you think about it, the squid has this
terrible problem cause it’s got this dying thick culture of bacteria and it can’t sustain
that. And so what happens is that every morning when the sun comes up the squid
goes back to sleep it buries itself in the sand and it’s got a pump that is attached to
it’s cercadian rythm. And when the sun comes up it pumps out about 95 % of the
bacteria and so now the bacteria are delute, that little hormon molecule is gone so

they’re not making light and of course the squid doesn’t care because it’s asleep
in the sand and as the day goes by the bacteria double, they release the molequle
and then light comes on at night exactly when the squid wants it. And so first we
figured out how the bacteria does this, but then we brought the tools of molecular
biology to this to figure out what really is the machanism, and what we found. So
this is now supposed to again my bacterial cell, you see vibrio fishery has a protein
that is the red box, it’s an enzyme that makes that little hormon molequle; the red
triangle. And as the cells grow they’re all releasing that molequle in to the environment
so there’s lots of molequle there. And the bacteria also have a reseptor on
their cell surface that fits like a lock and key with that molequle. These are just like
the reseptors on the surfaces of you cells. And so when the molequle increases to
a certain amount which says something about the nr of cells it locks down into that
reseptor and information comes into the cells that tells the cells to turn on this collective
behaviour of making light. And why this is interesting is because in the past
decade we’ve found that this is not just an anomaly of this redicolous glow in the
dark bacterium that lives in the ocean, all bacterias have systems like this.
So now what we understand is that all bacterias can talk to each other. They make
chemical words, they recognise those words and they turn on group behaviours
that are only successful when all of the cells participate in unison. And so now we
have a fancy name for this, we call it corm sensing. They vote with these chemical
votes, the vote gets counted and then everyone responds to that vote. And what’s
important for today’s talk is that we know that there is 100ds of behaviours that
bacterias carry out in this collective fashions. But the one that is probably most
important to you is viorelence. So it’s not like a cup of bacteria gets in you and start
secreting some toxins, you’re enormous, that would have no effect on you, you’re
huge, but what they do, we now understand, they get in you, they wait, they start
growing, they count themselves with these little molequles and they recognise
when they have the right cell nr, that if all the bacterials launch their verial attack together,
they’re gonna be successful in overcoming an enormous host. So bacterias
always control patigenisty with corm sensing. And so thats how it works, we also
then went to look at what are these molequles and so these are the red triangles
on my slides before. And so this is the Vibrio Fischeri molequle, this is the word that
it talks with and so we started to look at other bacteria and these are just a smattering
of the molequles that we’ve discovered , and what I hope you can see is that
the molequles are related and so the left hand part of the molequles is identical in
every single species of bacteria. But the right hand part of the molequle is a little
bit different every single species. And what that does is to conferr exquisit species
specifisities to these languages. So each molequle fits into it’s partner reseptor and
no other. So these are private, secret conversations. These conversations are for
intraspecies communication, each bacteria uses a particular molequle that is it’s
language, that allowes it to count it’s own siblings.
And so once we got that far we thought we were starting to understand that
bacterias have these social behaviours but we started, what we were really thinking
about is that bacterias don’t live by themselves. They live in incredible mixtures with
over 100 of 1000 of other species of bacteria. And that’as depicted on this slide, this
is your skin. So this is just a picture, a micrograph of your skin anywhere on your
body looks pretty much like this and what I hope you can see is that there’s all kinds
of bacteria there. And so we started to think that if this really is about communication
in bacteria and it’s about counting your neighbours, it is not enough to be able
to talk only within your species.
There has to be a way to take a senses of the rest of the bacteria in the population.
So we went back to moleqular biology and started studying different bacteria and
what we found now is that in fact bacteria are multi lingual. So they all have a species
spesific system, they have the molequle that says me. But then running in parralell
is a second system that we’ve discovered that’s generic. So they have second
enzyme that makes a second signal and it has it’s own reseptor and this molequle is
the trade language of bacteria, it’s used by all different bacteria and it’s the language
of inter-species communication. And so what happens is that bacterias are
able to count how many of me and how many of you and they take that information
inside and they decide what tasks to carry out depending on who’s in the minority
and who’s in the majority of any given population. And so then agian we turned to
chemistry and we figured out what this generic molequle is so that was the pink
ovals on my last slide. This is it, it’s a very small five carbon molecule and what the
important thing is that we learned is that every bacterium has exactly the same
enzyme and makes exactly the same molecule. So they’re all using this moelcule for
interspecies communication. So this is the bacterial espiranto. And so once we got
that far we started to learn that bacteria can talk to each other with this bacterial
language but what we started to think was that maybe there is something practical
we can do here as well. So I’ve told you that bacteria has all these social behaviours
that they communicate, with these molecules and of course I’ve also told you that
one of the important things that they do is to initiate patenegenisity using corm
sensing. So we thought what if we make these bacteria so they can’t talk or they
can’t hear. Couldn’t these be new kinds of antibiotics? And of course you’ve just
heard and you already now that we are running out of anti biotics and bacteria are
incredibly multi drug resistant right now and that’s because all of the antibiotics that
we use kill bacteria. So they eather pop the bacterial membrane, they make the
bacterium so that it can’t replicate it’s DNA we kill bacterium with traditional anti
biotics and that selects for resistant mutants.
And so now of course we have this global problem in infectious deseases. So we
thought that what if we could do sort of behaviour modifications. Just make these
bacteria so they can’t talk they can’t count and they don’t know to launch veriolence.
And so that’s exactly what we’ve done so we’ve sort of taken 2 strategies . The
first one is that we’ve targeted the intra species communication system. So we’ve
made molecules that looks kind of like the real molecules wich you saw, but they
are a little bit different and so they lock in to the reseptors and they jam recognition
of the real thing. And so by targeting the red system, what we were able to do is to
make species spesific or desease specific anti corm sensing molecules. We’ve also
done the same thing with the pink system, we’ve taken that universal molecule and
turned it around a little bit so that we’ve made antagonists of the inter-species communication
system and these, the hope is that these will be used as broad spec-

trum anti biotics that work against all bacteria. And so to finish I’ll just show you this
strategy. In this one I’m just using the intra species molecule but the logic is exactly
the same. So what you know is that when that bacterium gets in to the animal, in
this case a mouse, it doesn’t initiate virulence right away, it gets in, it starts growing,
it starts secreting its corm sensing molecules, it recognises when it has enough
bacteria it launches it’s attack and now the animal dies. And so what we’ve been
able to do is to give these virulent infections, but we give them inconjunction, these
are anti cormsensing molecules. So these are molecules that look kind of like the
real thing, but they are a little bit different which I have depicted on this slide. And
what we now know is that if we treat the animal with the pategenic bacteria, a multi
drug restistant pategenic bacterium, in the same time we give our anti corm sensing
molecule, in fact the animal lives. And so we think that this is the next generation of
antibiotics and it’s going to get us around, at least initially this big problem of resistance.
So what I hope you think is that bacteria can talk to eachother, they use chemicals
as their words, they have an incredibly complicated chemical lexicon that we’re just
now starting to learn about. And of course what that allows bacteria to do is to be
multi cellular. Right and so in the spirit of TED they’re doing things together because
it makes a difference, right? So what happens is tha bacteria have these collective
behaviours and they can carry out tasks that they could never have accomplished
if they simply acted as individuals. And what I hope that I could further argue to you
is that this is the invention of multicellularity. Bacteria have been on the earth for
billions of years, humans couple of 100 thousands, so we think bacteria made the
rules for how multicellular organistaion works and we think by studying bacteria
we’re going to be able to have insight to multicellular activity in the human body. So
we know that the prinsipals and the rules if we can figure them out int the sort of
primitive organisms, the hope is that they will be applyed to other human deseases
and human behaviours as well.
I hope that what you’ve learned is that bacteria can destinguish selves from others
so that by using these 2 molecules, they can say me and they can say you. And of
course that’s what we do both in a molecular way and also in an outward way, but
I think about the molecular stuff and this is exactly what happens in your body. It’s
not like your heart cells and your kidney cells get all mixed up every day and that’s
because there’s all of this chemistry going on. These molecules that say who each
one of these groups of cells are and what their tasks should be. And so again we
think that the bacteria invented that and that you’ve just evolved a few more bells
and whistles, but all of the ideas are within these simple systems that we can study.
And then the final thing is again just to readrate that there is this practical part and
so we have made this anti corm sensing molecules that are being developed as new
kinds of therapeutics, but then to finish with a plug for all the good and miraculous
bacterias that live on the earth, we’ve also made pro corm sensing molecules, so
we’ve targeted those systems to make the molecules work better. And so remember
you have these 10 times more baceterial cells in you or on you keeping you
healthy what we’re also trying to do is to beef up the conversation of the bacteria
that live as mutuales with you in the hopes of making you more healthy make those
conversations better so bacteria can do things that we want them to do better than
what they would be on their own.
And then finally I wanted to show you, this is my gang at princeton new jersey,
everything I told you about was discovered by someone in that picture and I hope
when you learn things like about how the natural world works, I just wanna say that
whenever you read something in the newspaper or you get to hear some talk about
something redicolous in the natural world, it was done by a child. So science is done
by that demographic there, all of those are between 20 and 30 years old and they’re
the engine that drives scientific discovery in this country. And it’s a really lucky demographic
to work with, I keep getting older and older and they’re always the same
age and it’s just an a crazy delightful job. And I wanna thank you for inviting me here
it’s a big treat for me to get to come to this conference. ...Thanks...
http://www.ted.com/talks/bonnie_bassler_on_how_bacteria_communicate.html

SIDI LARBI CHERKAOUI is geboren en getogen in Antwerpen, heeft een Marokkaanse vader
en een Belgische moeder. Als kind wil hij de werkelijkheid tekenen. Wanneer de twee dimensies
van pen en papier niet meer volstaan, begint hij te dansen. Dans als een tijdelijke schets van de
werkelijkheid: de tekening verdwijnt als de beweging eindigt. Van dansen gaat het naar choreograferen.
Na een korte periode als danser in variétévoorstellingen en televisieprogramma’s
gaat Sidi Larbi Cherkaoui in Brussel studeren aan P.A.R.T.S, de dansschool van Anne Teresa De
Keersmaeker. Hier komt hij in contact met de techniek van choreografen als William Forsythe,
Pina Bausch en Trisha Brown. In 1995 behaalt hij de Prijs voor de beste Belgische danssolo in
Gent, een initiatief van choreograaf Alain Platel. Alain Platel nodigt hem vervolgens uit om mee
te werken aan de creatie van ‘Iets op Bach’ (1997), een stuk dat de hele wereld zou rondreizen. In
2000 maakt Sidi Larbi Cherkaoui zijn eerste choreografie ‘Rien de Rien’, als lid van de artistieke
kern van Les Ballets C. de la B. Voor deze voorstelling werkt hij nauw samen met zanger en danser
Damien Jalet en deze samenwerking zal zich de volgende jaren doorzetten. Cherkaoui werkt
verder aan zijn eigen danstaal en gaat samenwerkingsverbanden aan met Wim Vandekeybus,
voor de solo ‘IT’, en met de dansers van Sasha Waltz, voor de dansvoorstelling ‘D’Avant’. Zijn
interesse voor de vertolking van de mentaal gehandicapte acteurs van Theater Stap resulteert
in de voorstelling ‘OOK’. Hij bouwt op enkele jaren tijd een indrukwekkend oeuvre op, waarbij hij
de tradities van de grote culturen onderzoekt, bevraagt en in zijn werk integreert. Het anders-zijn,
collectiviteit, zoektocht naar identiteit, geloof en verlangen zijn enkele van de thema’s die telkens
terugkeren in zijn choreografieën. Die krijgen gestalte aan de hand van een volstrekt uniek bewegingstheater
waarin de muziek en een zeer virtuoze, fysieke dans prominent aanwezig zijn,
vervuld van een zeker existentieel onbehagen. Het danstijdschrift Ballettanz (nu kortweg ‘Tanz’)
riep hem al twee keer uit tot ‘Choreograaf van het Jaar’: in 2008 en 2011. In 2009 riep het ‘Sutra’ uit
tot de beste voorstelling van het jaar. In datzelfde jaar nam Sidi Larbi Cherkaoui de prestigieuze
Duitse Kairos-prijs in ontvangst omwille van zijn artistieke visie en zijn culturele dialoog. In 2011
werd hij gehonoreerd door UNESCO voor zijn artistieke bijdrage aan de interculturele dialoog
tussen de Arabische en westerse wereld en kreeg hij een Laurence Olivier Award voor ‘Babel’.
In deSingel waren tot dusver de volgende voorstellingen te zien: ‘Foi’ (2003), ‘IT’ (2003), ‘Tempus
Fugit’ (2004), ‘OOK’ (2004), ‘Myth’ (2007), ‘Sutra’ (2009), ‘Apocrifu (2009), ‘Babel’ (2010) en ‘Play’
(2010). Sidi Larbi Cherkaoui zette ook nog zijn signatuur onder de choreografie van Guy Cassiers’
‘House of the Sleeping Beauties’ (2009), Olympique Dramatique’s ‘Adams appels’ (2009)
en Guy Cassiers’ enscenering van ‘Der Ring des Nibelungen / Das Rheingold’ (2010) in de Scala
van Milaan. In januari 2010 richtte hij zijn eigen dansgezelschap Eastman op. Tot zijn nieuwste
creaties in 2011 behoren: een hernieuwde versie van ‘IT’ voor het Toneelhuis en ‘Labyrinth’, een
choreografie voor het Nationale Ballet. Op 6 september ging ‘TeZukA’ in wereldpremière in het
Londense Sadler’s Wells.
WWW.DESINGEL.BE
WORD FAN VAN DESINGEL OP FACEBOOK
deSingel is een kunstinstelling van de Vlaamse Gemeenschap en geniet de steun van
hoofdsponsor mediasponsors
T +32 (0)3 248 28 28
DESGUINLEI 25 / B-2018 ANTWERPEN